Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2017-05
На страницу 1, 2  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10315

СообщениеДобавлено: Вт Май 16, 2017 11:36 am    Заголовок сообщения: 2017-05 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017051601
Тема| Пасхальный фестиваль, Мариинский театр, В. Гергиев
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Гранты без аплодисментов
Как поддержать музыкальные коллективы в России, размышляет один из самых известных дирижеров мира Валерий Гергиев
Где опубликовано| Российская газета
Дата публикации| 2017-05-07
Ссылка| https://rg.ru/2017/05/11/valerij-gergiev-ia-podderzhivaiu-vseh-kto-liubit-muzyku-bezzavetno.html
Аннотация| Интервью

Завершив Московский Пасхальный фестиваль с его "всероссийской" афишей почти в 200 концертов, Валерий Гергиев улетел в Европу, где ему предстоят выступления с Мюнхенским филармоническим оркестром в Германии и Австрии, с Люксембургским филармоническим оркестром в Люксембурге, затем гастроли с оркестром Мариинского театра в Дрездене и Люксембурге, выступление с Лондонским симфоническим оркестром на Трафальгарской площади. А 26 мая он уже откроет XXV Международный музыкальный фестиваль "Звезды Белых ночей" в Петербурге, в программе которого 190 концертов и спектаклей. В таком режиме, как известно, работает в мире только Гергиев и его коллективы.

Как долететь до Владивостока


Вы - дирижер мира, выступаете в крупнейших концертных залах на всех континентах, но уже шестнадцать лет подряд отправляетесь с Мариинским оркестром в непростой концертный тур по России, играете "с колес" сложнейшие программы, выступаете в отдаленных городах, где нет филармонических залов. Что движет вами? Так Святослав Рихтер когда-то доехал до Владивостока, дав 150 концертов в разных населенных пунктах страны.

Валерий Гергиев: Да, Святослав Теофилович хотел объехать всю страну. Мы говорили об этом с Ниной Львовной Дорлиак, и она однажды, уже после его ухода, сказала, что эта поездка и надорвала его силы. Но его благороднейшая и высокая миссия сделала счастливыми тысячи людей, особенно в городах, не имевших богатой музыкальной жизни. Я имел возможность иногда общаться со Святославом Теофиловичем. У меня есть письма от него. Сегодня я вожу по стране огромный оркестр и даже организовать подобную поездку - задача громадной сложности. Мы уже шестнадцать лет стараемся находить оптимальный вариант организации пасхального тура, потому что у Мариинского оркестра в этой поездке нагрузки предельные и расчет идет на высочайший профессионализм артистов. Думаю, что представить подобный сценарий с западными или даже, может быть, с другими российскими оркестрами мало реально.

В последние 20-25 лет нас приучили работать в очень сложных условиях. Я вспоминаю конец 80-х - начало 90-х - сложнейшие годы, которые я проходил как очень юный руководитель Мариинского театра - поставить крест на привычках тех лет мне до сих пор не удается. Мы жили тогда в кризисе, а теперь разве жители малых российских городов не живут в кризисе? Вообще не слышат оркестр!

Но как сам Мариинский оркестр выдерживает такой тур с его беспрецедентными физическими, не только творческими нагрузками?

Валерий Гергиев: Я не большой любитель давать интервью: получается, что я использую эти редкие интервью для того, чтобы сказать что-то хорошее о Мариинском оркестре, об успехе огромного коллектива, о его колоссальной работоспособности и концентрации на том, как решать творческие и организационные задачи. Но Пасхальный фестиваль - это и огромный шанс для всех артистов Мариинского театра, и огромный вызов.

Я знаю, что сегодня государство поддерживает серьезную музыкальную деятельность как государственных коллективов, так и региональных и муниципальных коллективов. И, возможно, планка этой поддержки стоит не везде высоко и не всегда сообразуется с исторической репутацией коллективов. Ведь исторические репутации добывали в свое время легендарные руководители и коллективы Большого и Кировского театров, Госоркестра, БСО имени П.И. Чайковского, оркестров Московской и Ленинградской филармоний - список можно продолжать. Но за последние 10-20 лет произошло так много всего, что уповать только на рейтинг коллективов уже трудно. И в последнее десятилетие идет постоянное соревнование коллективов между собой, с одной стороны, за публику и за продажи билетов, с другой стороны - за высокую международную репутацию, с третьей - за поддержку деятельности коллектива и его проектов государством. Если Пасхальный фестиваль можно назвать проектом Мариинского театра, то, думаю, любители музыки только выиграли от этого в тех, уже более 60 регионах России, где мы выступали.

“Если взять бюджет в три-четыре миллиарда и разделить на количество наших спектаклей, - получится, что мы работаем почти вдвое дешевле, чем многие

Рискну утверждать, что такого уровня оркестр или солистов, которых привозит в регионы наш фестиваль, слышат там редко. Но, если посмотреть на соотношение поддержки и масштаба происходящего, то окажется, что каждое событие Пасхального фестиваля поддерживается в минимальном размере, учитывая также, что совершенно умопомрачительные средства у нас уходят на передвижение.

РЖД не оплачивает передвижение оркестра по стране?


Валерий Гергиев: Да что вы! РЖД наши друзья, и они нам дают скидку. Но все стоит дорого, и я благодарен многочисленным друзьям и партнерам Мариинского театра, помогающим нам. Сама идея Пасхального тура хороша, но тут же возникает стоимостная характеристика: хотите во Владивосток - пожалуйста, летите, но это недешево. Пока нам не удается полностью решить проблему оптимизации. И то, что мне важно увидеть в ближайшей перспективе, это точные оценки масштабов, значения, важности, если угодно, высоты замыслов и реализации проектов - такая работа должна очень тщательно проводиться в недрах Министерства культуры РФ. Хотелось бы при этом, чтобы в решении подобных вопросов ушли от того, что кто-то кого-то лучше знает, кто-то с кем-то пьет чай.

В стране есть фестивали интересные и важные, но один фестиваль состоит из 4 или 5 концертов, а другой имеет 104 концерта и проводится в 60 регионах Российской Федерации. Поддерживаются эти фестивали приблизительно одинаково. Поэтому средств, которые выделяются Пасхальному фестивалю, хватает только на первые три дня перелетов и переездов, а дальше нам приходится напрягать усилия Попечительского совета Мариинского театра, чтобы держать идею на плаву.

Кто разговаривает с богом

За последнее десятилетие страна пережила несколько волн экономических кризисов. Как удерживали свои проекты?

Валерий Гергиев: Мне кажется, что высокое качество не подразумевает такую платформу для появления интересных спектаклей и концертов, как финансирование всех и вся. Мы вообще не финансировались в конце 80-х и первые восемь лет 90-х годов. И именно в те годы у нас появились Ольга Бородина, Анна Нетребко, Ильдар Абдразаков, Евгений Никитин, Михаил Петренко, Диана Вишнева, Ульяна Лопаткина, Светлана Захарова, Екатерина Кондаурова. За ними пришло следующее поколение: Алексей Марков, Роман Бурденко, Владислав Сулимский, Татьяна Сержан, Ирина Чурилова - артисты международного экстра-класса. Я уже не говорю о таких мощных артистах, как Владимир Галузин или Сергей Алексашкин.

Мне кажется, главное для успеха дела - это не думать, что перед тобой постоянно кто-то виноват. Если ты не можешь играть на рояле, как Сергей Васильевич Рахманинов, или на скрипке - как Давид Федорович Ойстрах, не надо искать причины в министерстве культуры или чуть ли не в кабинете президента РФ.

Когда 20-30 лет назад в Америку уезжали способные люди, они были уверены, что их ждет карьера Горовица или самого Рахманинова. Но этого не произошло, потому что разговаривать с богом удается единицам за столетия. И надо ясно оценивать свои возможности. А когда ты отвечаешь за коллектив, я сейчас о себе говорю, то стараешься оценивать трезво возможности не только свои, но и тысяч людей, которые работают под твоим началом. Мы одинаково целеустремленно работали и в годы абсолютного недофинансирования, и в годы благополучного финансирования. И не начинали работать специально лучше потому, что пришел рубль или доллар в дом.

Эта тема актуальна, потому что острой остается коллизия, связанная с распределением президентских грантов на поддержку оркестров в стране и индексацией этих грантов.

Валерий Гергиев: Я с большой симпатией отношусь ко всем, кто уже 25-26 лет работает в условиях постсоветской действительности. В СССР, как известно, серьезно поддерживали несколько коллективов - в том числе Большой и Кировский театры, Госоркестр, оркестр Мравинского, БСО. Затем произошли новые для нас события: выдающийся российский музыкант Михаил Плетнев организовал Российский национальный оркестр, который поддерживался из частных источников. За ним последовали Владимир Спиваков, Юрий Башмет, тоже создавшие свои оркестры. Все эти оркестры стали поддерживаться государством. И возник вопрос: почему молодые оркестры поддерживаются не так, как исторические коллективы, которым больше ста лет? А Мариинский театр вообще основан указом Екатерины Великой. Но если я сегодня захочу организовать еще один оркестр, думаете, я пойду в кабинет просить, чтобы этот оркестр финансировали так же, как оркестр Мариинского театра?

Я поддерживаю всех, кто любит музыку беззаветно и упорно трудится на благо российской музыкальной культуры, и этот разговор назрел давно. Как раз об этом я уже где-то на Пасхальном фестивале сказал. Например, в Омске сегодня оркестр очень напряжен, потому что в Екатеринбурге, Тюмени и Новосибирске оркестры оплачиваются лучше. Критерии известны либо мэрам или губернаторам, либо минкультуры в Москве. Поэтому разговор должен быть откровенным, тем более что оценить коллективный талант или масштаб фестивальной акции очень трудно. Знаю, что некоторые говорят: Гергиеву нужно, вот он и едет в шестьдесят регионов! Но я и сейчас, и 30 лет назад не обращал никакого внимания на то, что не связано с приоритетами, которым я посвятил свою жизнь и свои силы.

Независимо от рангов и заслуг оркестровое искусство в стране нуждается в поддержке. Нужны дотации на гастроли, на инструменты. Известно, какие низкие ставки у музыкантов во многих оркестрах - речь идет о цифрах в 6000 рублей.

Валерий Гергиев: Если музыканты играют за такие деньги не два, а двадцать спектаклей или концертов в месяц, то это скандал. Мариинский театр имеет большой бюджет, но он дает больше тысячи спектаклей в год. У нас огромная концентрация на своих задачах: большой бюджет, большая поддержка партнеров театра, большой гастрольный бюджет, вложения в записи и телевизионные трансляции, которые приносят популярность и знакомят сотни тысяч людей с лучшими образцами наших достижений - одно дополняет другое.

Мне кажется, что работодатель, то есть государство в лице министерства культуры должно более реально оценивать вклад коллективов в искусство и культуру страны. Надо произвести какую-то переоценку ценностей. А нас уж точно нет смысла упрекать в том, что нам помогают, потому что если взять бюджет в три-четыре миллиарда и разделить на количество наших спектаклей, то получится, что мы работаем почти вдвое дешевле, чем многие. А если представить, что у нас есть еще Приморская сцена, то с этим вообще вряд ли кто-то справится.

Как артист, который выступал сотни раз в Японии, в Китае, в Корее, я очень хорошо понимаю необходимость появления театра мирового уровня в таком важном регионе, как Дальний Восток.

Как сейчас складывается ситуация в Приморском театре: вы сформировали труппу по конкурсу или привозите туда артистов из Мариинского театра?

Валерий Гергиев: Мы сочетаем возможности питерской и приморской трупп. Это именно совместная и тщательно координируемая деятельность. Количество спектаклей на Приморской сцене уже исчисляется десятками, а через год, думаю, мы увидим еще десяток новых названий в афише.

Премьер или переносов мариинских спектаклей? Какова ваша стратегия?

Валерий Гергиев: Во Владивостоке идут и мариинские спектакли, и спектакли, которые создаются на месте. Мы относимся к этому очень серьезно и не считаем Приморскую сцену периферийной и заведомо ослабленной частью мощного комплекса Мариинского театра. Мы делаем все возможное, чтобы в ближайшей перспективе качество, которое считается хорошим в городе на Неве, считалось хорошим и на берегу Тихого океана.

Скоро у вас откроется еще концертный зал в Зарядье. В Москве уже есть Большой зал консерватории, есть двести с лишим абонементов Московской филармонии на разных площадках, работает Дом музыки. Каким вы видите свой новый зал в этом раскладе?

Валерий Гергиев: Прежде всего этот зал не будет забирать у студентов Московской консерватории их главную площадку. Во-вторых, он будет отвечать требованиям ХХI столетия. Все решения, которые принимались по этому залу, - плод тысячекратных обращений к существующим уже в мире аналогам и анализу всего, что происходит в этой сфере.

Я не по слухам знаю новый прекрасный зал филармонии в Париже или потрясающий зал, появившийся в Гамбурге. Последний выгодно расположен: его не оттеняют исторические здания, вокруг - вода, и над водой, как океанский корабль, возвышается кирпично-хрустальный зал. У нас же задача была - не подчеркивать свое превосходство над ансамблем Кремля. Мы сосредоточились на том, чтобы новый зал в Москве по своим акустическим качествам вошел в число лучших в мире. И это непросто: сегодня на всех континентах идет яростное соревнование за то, чтобы создать более восхитительный объект. Вся Азия строит новые залы, строят хорошие залы в Южной Америке.

Зал в Зарядье будете развивать в формате театрально-концертного?


Валерий Гергиев: Приоритетом для меня будет детская и юношеская аудитория. Думаете, почему я провел уже около ста исполнений по всему миру, включая Мексику, Чили и Кубу, "Пети и волка" Сергея Прокофьева? Потому что среди учителей в моей жизни были музыканты, которые когда-то, в далекие 60-е годы, исполняли во Владикавказе фрагменты из балета "Раймонда" Александра Глазунова.

Я запомнил этот свой первый концерт, запомнил, как лектор-музыковед рассказывала нам о выходящем из леса рыцаре, а валторнист в это время играл соло. Это было более полувека назад. Но это урок, который необходим ребенку. Это те впечатления, которые дают ему ощущение взлета, и он чувствует себя человеком, который что-то открыл в этом мире. Вообще педагоги в моей жизни сыграли громадную роль.

Нота ответственности

Вы руководитель Мюнхенского оркестра, постоянно бываете в Германии, во многих странах: каким вы видите сегодня мир?

Валерий Гергиев: Меня тревожит непредсказуемость ситуации в мире, в политике. Десятилетиями мы наблюдаем воплощение басни Крылова: лебедь, рак и щука. Многие факты показывают, что сегодня никто ни в Америке, ни во взрывоопасном Азиатско-Тихоокеанском регионе, ни в Европе не может прогнозировать развитие событий.

Я часто бываю в Мюнхене: это самый богатый город Германии, который всегда славился своим по-бюргерски отлаженным, благополучным укладом жизни. Не случайно говорят, что Германия делится на два лагеря: одни живут в Мюнхене, остальные хотят в нем жить. Но сегодня Мюнхен чрезвычайно обеспокоен изменившейся ситуацией. И проблема состоит не в том, чтобы не пускать в Европу людей, пострадавших от конфликтов в Сирии, а в том, чтобы понимать, кто открыл этот ящик Пандоры. Европа сегодня растеряна. По телевидению показывают, как в Париже разгоняют молодежь резиновыми пулями и слезоточивым газом - наверное, это не то, к чему привык Париж. Напряженно противостоят друг другу сторонники и противники выхода Великобритании из Европейского союза, сторонники и противники выхода Шотландии из Великобритании.

Это могло бы называться нормальным политическим процессом, но сегодня над всеми висит черная тень угрозы терактов. И то, что в Ницце водитель грузовика мог "наслаждаться" свободной ездой, жертвами которой стали люди, показывает неготовность Европы предотвратить угрозу. Как и страшный теракт в Санкт-Петербурге, вызывающий ощущение, что в любую минуту может произойти все что угодно. И если в самое ближайшее время между лидерами России и Соединенных Штатов Америки не произойдет откровенной и всеобъемлющей беседы, обмена мнениями по громадному количеству волнующих весь мир вопросов, то мы, живущие на Земле, подойдем еще ближе к опасной черте. Я очень надеюсь также, что более определенная позиция будет у Китая. У меня много друзей в Китае, и я с большим восхищением смотрю на процессы, которые там происходят: на появление новых очагов культуры, новых залов, театров, выставочных комплексов.

Но сейчас речь идет о масштабных угрозах, нависших над всеми, кто живет на Земле. И три лидера сверхдержав - России, США и Китая, должны смело, невзирая ни на какие протесты, будь то Конгресс или Сенат в Америке или различия в оценках общей ситуации у европейцев, договориться, осознать свою колоссальную ответственность перед будущим. Они отвечают и перед новозеландцами, и перед кубинцами, и перед небольшими государствами - перед всей человеческой цивилизацией. И уничтожение памятников, подобное уничтожению Пальмиры - это мощный укор всем политикам, которые могли это допустить.

На самом деле общая игра зашла в опасные сферы. В конце концов неважно, кто из политиков раньше начал эту злокозненную игру, в которой гибнут тысячи и тысячи людей. Кто-то вспомнит об этом потом, если вообще кто-то останется на земле.

Себя я не считаю человеком, который вправе призывать к чему-то лидеров стран. Но почти в каждой стране, о которой говорю, я бывал и выступал перед десятками, а то и сотнями тысяч людей - и это дает мне основание делиться своими размышлениями вслух.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10315

СообщениеДобавлено: Вт Май 16, 2017 11:52 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017051602
Тема| Музыка, Фестивали, Персоналии, А. Шнитке,
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок|Ирина Шнитке: «Наше время должно отразиться в чем-то великом»
Председатель конкурса имени Альфреда Шнитке — о молодых композиторах, культурной жизни Москвы и недостатках западных школ
Где опубликовано| Известия
Дата публикации| 2017-05-03
Ссылка| http://izvestia.ru/news/696803
Аннотация| Интервью

В Москве завершился фестиваль «На пересечении прошлого и будущего», организованный Музыкальным институтом имени Альфреда Шнитке. В рамках смотра прошли концерты в Саратове и Москве, а также состоялся конкурс молодых пианистов и композиторов. С председателем жюри Ириной Шнитке — известной пианисткой, вдовой выдающегося композитора встретился обозреватель «Известий».

— Какие задачи стояли перед конкурсом имени Шнитке и фестивалем в целом?

— Я всё больше убеждаюсь, что сегодня надо очень активно продвигать музыку ХХ века. Мы читаем книги, смотрим картины, написанные в ХХ веке, а музыки этого периода у нас как будто бы и не существует. А ведь это — огромный пласт культуры! Именно поэтому и фестиваль, и фортепианный конкурс, который мы провели впервые, посвящены произведениям, написанным в ХХ столетии с переходом в век XXI. Новая стилистика, новые ритмы, новые гармонии — всё это очень развивает и кругозор, и даже технику исполнителя.

Я никогда не забуду, как Мстислав Ростропович однажды попросил Альфреда Гарриевича написать для него произведение. Муж написал. Фестиваль, где должно было состояться первое исполнение, проходил на юге Франции, и мы со Славой жили в одной гостинице. В семь утра я услышала звуки его виолончели. Я потом спросила, зачем он так рано начал, он ответил: «Скажи спасибо своему мужу: так трудно написано! Я смолоду столько не занимался, как сейчас».

— Лет десять назад говорили, что в России не умеют играть современную музыку, авангард. Сейчас ситуация изменилась?

— Я тоже считала, что не умеют. Это мне всегда было непонятно, потому что, если вслушаться, в современной музыке не меньше мелодики и выразительности, чем в музыке более ранних периодов. Но в последнее время, мне кажется, отношение стало немного меняться. У некоторых музыкантов стало даже появляться какое-то романтическое начало. Они даже в пуантилистической музыке слышат лирическую интонацию.

В России средний исполнительский уровень выше, чем где бы то ни было. Как это ни странно прозвучит, но советская власть своей закрытостью невольно сделала большую рекламу Западу, и Запад должен ей кланяться в ножки. Да, там действительно есть отдельные гениальные дирижеры, солисты. Но их единицы. Их везде единицы, но в целом средний уровень за рубежом довольно слабый.

— Много звездных исполнителей появляется в Азии.

— Да, но у них есть своя специфика. Японцы, например, начинают заниматься музыкой иногда буквально с 2–3 лет. И если вы с ними репетируете, они всё сделают, как вы скажете. Но когда вы придете на следующий день, то всё придется начинать с чистого листа. Это странно. Причем речь идет об известных исполнителях. А китайские музыканты, например, мне кажутся более эмоциональными, у них фантастическая трудоспособность.

— Так за чьей школой будущее?

— Пока трудно сказать.

— Но мы сохраняем свои позиции?

— У меня впечатление, что да. Оркестры в России стали гораздо интереснее. Всё развивается. Музыкальная жизнь, по крайней мере в Москве и Петербурге, очень насыщенная.

— Как вы считаете, современному молодому композитору сейчас легче, чем в эпоху, когда начинал ваш муж?

— Не легче и не труднее. Время сейчас напряженное, сложное, но в такие периоды искусство всегда развивалось особенно активно. Я надеюсь, что нас ждет расцвет и в музыке, и в живописи, и в литературе.

— У многих есть представление, что современная музыка, молодые композиторы находятся если не в тупике, то в каком-то кризисе. Не совсем понятно, куда всё движется, в каком русле надо работать...

— Не нужно никакого русла, классификации, раскладывания по полочкам. Каждый человек должен исходить только из своих потребностей, из своего ощущения музыки. Не надо пытаться присоединиться к чужому или искусственно ограничивать себя какими-то рамками. Каждый должен искать внутри себя, исходя из своего понимания времени и пространства.

— Могут ли быть последователи у Альфреда Гарриевича?

— Их полно, я их слышу каждый день, достаточно включить телевизор. Если там, не дай бог, сериал, я слышу: эта тема из того произведения Шнитке, а тот мотив — оттуда-то... Оттолкнуться от этого можно, но искать надо свое. У каждого должна быть своя веточка, чужая под ним обломится.

— Музыку Альфреда Гарриевича сейчас начинают воспринимать иначе, чем раньше? Происходит эволюция в восприятии?

— Это миф, что когда-то что-то не понимали, а молодое поколение лучше понимает. В 1970-е и 1980-е годы полные залы с обычной публикой всё прекрасно воспринимали, музыка действовала.

И сейчас залы, где исполняются произведения Шнитке, посещает очень разная публика. Но на Западе люди зачастую приходят не насладиться концертом, а показать себя. По крайней мере если говорить о дорогом партере. Они там все друг друга знают, только, к сожалению, мало чего понимают.

— Есть мнение, что публика на Западе лучше подготовлена к восприятию современной музыки, а у нас посетители концертов консервативнее.

— Нет никакого «Запада» — есть много разных стран, а в каждой стране — разные города. В Америке публика в Сан-Франциско и Лос-Анджелесе разная, как и в Нью-Йорке или Бостоне. Где-то есть университет, и на концерты ходят студенты и профессура, где-то, наоборот, город ориентирован на бизнес и торговлю, и там совсем другая аудитория. Наверное, точно так же и в России.

— На ваш взгляд, какой культурный климат в нашей стране сейчас?

— Он разный, но у меня сложилось впечатление, что интересные концертные программы есть, и сам по себе уровень оркестров, дирижеров и исполнителей очень высокий. Что касается публики, которая ходит на живые концерты, то у нее с культурным уровнем все прекрасно. Но помимо них есть и те, кто не смотрит ничего, кроме эстрадных концертиков или «юмористических» кривляний по телевизору. Мне жалко этих людей...

— Должна быть государственная программа по приобщению к прекрасному?

— Если государство заботится о духовном развитии народа, то безусловно. Но сразу людей не переделать, нужно начинать с самого нежного возраста. Я заметила интересную вещь. Те, кто в детстве хотя бы год-два занимался музыкой, лепкой, хореографией, ходил с родителями в театр, отличаются от остальных.


Они потом становятся математиками, физиками, бизнесменами, кем угодно, но эти люди уже другие по своим моральным качествам, внутреннему содержанию.


— А если говорить о музыкальном образовании на Западе и у нас?

— Музыкальное образование в Европе начинается с того, что дети занимаются с педагогом один раз в неделю в музыкальной школе. А дальше уже кто как может и хочет. Конечно, остались еще замечательные преподаватели, музыканты. Если ребенок к ним попадает — то всё прекрасно... Но в основном уровень очень средний.

— Как вы считаете, сейчас в мире расцвет искусства или кризис?

— В конце 1950-х и в 1960-е годы одновременно появились гениальные поэты, актеры, режиссеры, композиторы и исполнители — какой-то сгусток творческой энергии. А потом всё немного затихло. Развитие идет волнами. Сейчас, я бы сказала, небольшой провал, но уже он начал понемножку выравниваться. Может быть, из этого что-то и получится. Наше время — такое странное и тревожное — обязательно должно отразиться в чем-то великом...


Справка «Известий»

Ирина Шнитке — пианистка, педагог, с 1960 года супруга Альфреда Шнитке (1934–1998). Известна интерпретациями фортепианных произведений мужа. В 1989 году семья переехала в Германию. После смерти Альфреда Шнитке занимается организацией мероприятий, курирует проекты, посвященные творчеству композитора.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10315

СообщениеДобавлено: Вт Май 16, 2017 5:15 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017051603
Тема| Музыка, Парижская опера, Премьера, Персоналии, Д. Черняков, А. Гарифуллина, Е. Манистина, В. Огновенко
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| «Снегурочка» расстаяла, любовь окрепла
Российский режиссер Дмитрий Черняков завоевал Париж
Где опубликовано| Новая Газета
Дата публикации| 2017-05-05
Ссылка| https://www.novayagazeta.ru/articles/2017/05/15/72442-snegurochka-rasstayala-lyubov-okrepla
Аннотация| Премьера

Весеннее тепло французская столица встретила не только политической суетой президентских выборов, но и экзистенциальным таяньем «Снегурочки». Премьера малоизвестной оперы Римского-Корсакова на сцене Bastille прошла с аншлагом. Постановка, сделанная Дмитрием Черняковым, явно претендует на то, чтобы стать одним из главных событий нынешнего сезона Парижской национальной оперы.

Интерес ко всему русскому, как таковому, в мире прошёл. Нет и великого антрепренёра Жерара Мортье, который поддерживал молодого режиссера из России. А Черняков остаётся самым востребованным в мире отечественным режиссером. Даже несмотря на то, что его концепции иногда проигрывают в судах с наследниками композиторов. В 2010 году после премьеры «Диалогов кармелиток» Пуленка в Баварской опере театр понёс существенные убытки, так как и на показ спектакля, и на продажу уже отснятой его видеоверсии был наложен запрет. А за четыре года до этого инцидента Галина Вишневская, «защищая Чайковского», публично протестовала против его постановки «Евгения Онегина» в Большом. Хотя, как показало время, спектакль стал не только единственной часто гастролируемой постановкой театра, но и визитной карточкой режиссера.

Со «Снегурочкой» парижане познакомились впервые, если не брать в расчёт тот факт, что почти сто лет назад в Opera Comique была попытка представить дайджест этой оперы. Сегодня Дмитрий Черняков прочитывает партитуру оперы не просто формально играя с временем и местом действия, а создает из нее зеркало дня нынешнего. Сюжет перестает быть абстракцией, трансформируясь в актуальное повествование.
Публика только занимает места в зале, а занавес уже открыт и на сцене представлена мизансцена «из жизни отдыхающих»: кемпинг на лесной поляне. Картинка быстро закрывается занавесом и производит впечатление трейлера к спектаклю: ярко, заманчиво и ничего непонятно.

Но уже с первых аккордов становится очевидно: сказки не будет. Вместо таинственных красот языческой Руси и национальных нарядов – обычный репетиционный зал и вполне современные одежды (Дмитрий Черняков сам себе сценограф, а костюмы Елены Зайцевой). Хор заповедных птиц оказывается заданием детскому ансамблю, которым руководит Весна. Она мечтала о судьбе звезды, а смогла стать только руководительницей кружка. Хмурый Мороз похож на отставного вояку, чувствующего себя неуютно в мире изящного. Их дочь Снегурочка, видно, девица балованная и, как говорится, «не от мира сего»…

Как всегда, у Чернякова, характеры всех персонажей, даже самых «моржовых», продуманы до мельчайших подробностей. Так, Весна в исполнении Елены Манистиной – дама видная во всех отношениях: статная, с суровым нравом и роскошным голосом. Мороз (Владимир Огновенко) – тоскливый «подкаблучник». Снегурочка Аиды Гарифуллиной – девочка-мажор, которой с трудом и многими техническими огрехами давалась виртуозная вокальная партия. К финалу пролога уже ясно, что родительская идея отправить ребенка в летний лагерь (тот самый, что мелькнул перед началом спектакля) обернется то ли бедой, то ли трагедией. Сюжет оперы захватывает, как триллер, где оркестр (под управлением Михаила Татарникова) всего лишь добросовестный аккомпаниатор без претензии на создание музыкальной концепции спектакля.

Летний лагерь оказывается площадкой жестокого квеста с нарочитым переодеванием в расшитые сарафаны и рубахи. И с ритуальной свадьбой Мизгиря и Купавы (очень достойное исполнение единственных не российских солистов в спектакле– немецкого баритона Томаса Йоханнеса Майера и австрийской сопрано Мартины Серафин). А сама игра оказывается чем-то вроде сектантской сходки с предводителем Берендеем, которого эффектно исполнил Максим Пастер, едва ли не в последний момент, заменивший Рамона Варгаса. Знаменитому мексиканскому тенору в этот раз не покорилось пение на русском языке, хотя в его активе партия Ленского в опере «Евгений Онегин» и номинация «Grammy» за эту работу. Так или иначе, спектакль лишился своей главной международной звезды.

Через этот «игровой» режиссерский ход становится понятно, что «Снегурочка» – родная сестра «Руслана и Людмилы», спектакля Чернякова, недолго прожившего на сцене Большого театра. Но в отличии от оперы Глинки, партитура Римского-Корсакова прошла куда более тонкую режиссерскую проработку. И как результат: яростного «сопротивления материала» не ощущалось. Хотя параллелей немало.
Например, партию сладкоголосого Леля, написанную композитором для меццо-сопрано, исполнил, как и Ратмира в «Руслане и Людмиле», контратенор Юрий Миненко. Его персонаж в «Снегурочке» – длинноволосый хиппи в майке-алкоголичке, любимец женской части кемпинга. Каждая его песня от «Земляничка-ягодка» до «Туча со громом сговаривалась» вызывали веселое оживление зала. Как и неожиданное дефиле голого (пьяного) мужика. Нельзя не заметить, что в «Кармен», накануне премьеры «Снегурочки», бравый солдат также развлекал наготой публику. Складывается впечатление, что стриптизёры в Парижской опере работают без выходных.
А Снегурочка, очутившись в мире всеобщего притворства и фальши, не справляется с переживанием первой любви. Ей уготована роль ритуальной жертвы, «брошенной в костёр». И даже явившийся призрак матери (Весны) не в состоянии предотвратить трагической развязки.

Жаль, что Аиде Гарифуллиной не хватает личностной мощности, чтобы наполнить образ энергией, способной заворожить всех и каждого зрителя. Как это совсем недавно на сцене амстердамской «Stopera» делал Ильдар Абдразаков в заглавной роли бородинского «Князя Игоре». В той самой знаменитой постановке Чернякова, которую он перенес из нью-йоркской «Metropolitan». На созданном Абдразаковым образе держится весь спектакль. Его Игорь сходит с ума, потому что воюет ради любви, когда в реальности вокруг только смерть. И символом спектакля становится дурманящая красота необъятного поля красных маков – пространство, залитое кровью, и атмосфера наркотического помешательства – все сказано одной, главной, картиной постановки.
Но если кто подумал, что выпускник ГИТИСа Дмитрий Черняков ставит на Западе только малоизвестные русские оперы, ошибся. Уже в июле на Оперном фестивале в Экс-ан-Провансе он представит хит всех времен и народов – «Кармен» Бизе.

Что будет дальше - суеверный Черняков предпочитает держать в секрете. Но пока его оперный театр будет отражением насущной реальности, вызывать яростное неприятие и экстатический восторг, он будет нужен в самом широком контексте - не чистого искусства, а судьбы человека.

Амстердам – Париж – Москва
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17318
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Май 17, 2017 12:11 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017051701
Тема| Музыка, Опера, Театр "Новая опера", Персоналии, Дмитрий Сибирцев
Автор| Беседовала Наталия Козлова
Заголовок| Дмитрий Сибирцев: «Нельзя взять певицу в театр по звонку»
Где опубликовано| © "Мир женской политики"
Дата публикации| 2017-05-11
Ссылка| http://www.wpolitics.ru/dmitrij-sibirtsev-nel-zya-vzyat-pevitsu-v-teatr-po-zvonku/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Дмитрий Сибирцев уже почти пять лет занимает должность директора в театре «Новая Опера», за это время театр пять раз становился лауреатом премии «Золотая маска», попадая в большое количество номинаций. Помимо работы в театре, Дмитрий Сибирцев является художественным руководителем и продюсером Арт-проекта «ТенорА XXI века». О премии, театре, собственном проекте и просто о людях, которых связывает опера и музыка, Дмитрий Сибирцев рассказал нашему корреспонденту Наталии Козловой.

На недавно завершившемся фестивале «Золотая маска» спектакль «Саломея» был представлен в шести номинациях. Но лауреатом стал только в одной: Этель Иошпа получила «маску» в номинации «Работа художника в музыкальном театре».


- Дмитрий Александрович, поздравляю театр «Новая Опера» с премией «Золотая маска». Вижу, у Вас «маски» в кабинете висят, это прошлые?

- Спасибо! Да, это прошлые. Индивидуальные мы отдаем тем, кто получает. А театр оставляет себе те, которые либо за спектакль, либо специальные, когда весь коллектив награждается. Я считаю, что «маска» за «Евгения Онегина» до сих пор остается самой ценной, потому что это было признание театра, который начинал свое существование. А сейчас мы подбираемся к награде за спектакль. Надеемся, что в следующем году у нас будут шансы получить ее за «Фауста» Ш. Гуно или «Пассажирку» М. Вайнберга.

«Фауста», как и «Саломею», поставила Екатерина Одегова, а за художественное оформление отвечала Этель Иошпа. В этом сезоне они сделали совершенно иной спектакль, в котором четыре больших перемены декораций. На мой взгляд, Катюша остановилась в одном-двух шагах, чтобы не превратить этот спектакль в самовыражение. Сохраняются все моменты, связанные с содержанием и отношениями героев, но есть вещи, которые она усиливает эмоционально, много находок и интересных актерских работ.


Р. Штраус «Саломея»

- «Саломея» для Екатерины была первая большая самостоятельная режиссерская работа?

-Да, большая — первая. Но она сделала великолепный спектакль для камерной сцены, нашего фойе – «Интимный дневник» Л. Яначека. Тоже делала вместе с Этель, и «Интимный дневник» показал, что эта пара способна на интересные работы. Этель у нас работала не только с Катей, она сделала спектакли и с Алексеем Вейро. Этель — думающий и развивающийся художник. Я очень рад, что именно она получила в этом году «маску», потому что нам всё время задавали вопросы: “Что у вас происходит с позицией художника в театре?” Так как были сложные моменты расставания с прежним главным художником. Но раз музыкально-критическое сообщество отмечает именно работу художника, значит в этом направлении сделаны правильные шаги. И думаю, что награда будет эмоциональной поддержкой Этель и её семье, после тех ужасных событий, которые произошли (в конце 2016 года на отдыхе муж Этель Иошпа режиссер Фёдор Кудряшов получил тяжелейший повреждения после наезда на него гидроцикла – прим. редакции). Этель – человек сильный. Главное, что она работает и работает плодотворно.

- Российская премьера оперы «Пассажирка» состоялась в начале сезона в Екатеринбурге, а вы премьеру выпускали специально к Дню памяти жертв холокоста. Знали, что в Екатеринбурге тоже ставится «Пассажирка»?

- Безусловно, знал. Когда пришел ко мне Сергей Широков (режиссер оперы «Пассажирка» — прим. редакции) и сказал, что есть большой интерес, может быть поддержка со стороны Иосифа Кобзона, но поддержка не финансовая. Думаю, что Иосиф Давыдович убедил Леонида Михайловича Печатникова в том, что проект нужен. И когда мы разговаривали с Леонидом Михайловичем, он сказал: «Московское правительство обязательно поддержит проект, но дата возможно только одна – 27 января. Сможете?» А разговор был в августе. В такие сроки спектакли не часто выпускаются. Но Сергей сказал, что он справится, у него уже есть команда. И эта команда была абсолютным попаданием в десятку, потому что и Игорь Чапурин и Лариса Ломакина сделали именно то, что нужно для спектакля. Лариса – потрясающий художник, её работы, которые я видел в драме, меня восхищали даже тогда, когда я не был согласен с режиссерскими концепциями. Самый главный эффект достигнут: многие люди выходят из зала совершенно ошарашенными, постановка дает повод задуматься. Наши артисты сделали необычные для себя работы и сделали достойно. И если Наташа Креслина или Дима Пьянов за «Саломею» чего-то недобрали, то, думаю, вполне возможно, что по «Пассажирке» будут другие решения. Я очень рад за эту певицу — она переживает новый всплеск в своей карьере, пересмотрела свое отношение к работе, стала не настолько всеядной в своих устремлениях, делает очень интересные точечные работы.


М.C. Вайнберг «Пассажирка»

- В Москве не так много оперных театров, в отличие от драматических, но пересечения в названиях постановок всё равно есть. Вы обсуждаете, кто и что будет ставить? Или, может, есть какая-то договоренность, чтобы хотя бы в один сезон не ставить одно название?

- Мы дружим с Дмитрием Александровичем Бертманом и с Георгием Исаакяном,- с ними всегда обсуждаем. Может Дмитрий Бертман сказать: “Вот это не трогайте”. Или, наоборот, я его прошу. Например, Дима нам уступил «Богему», когда узнал, что она нам нужна не только как очередная постановка в театре, а этот спектакль рассматривается как гастрольный для поездки в Дублин в Ирландию. Недавно театр Станиславского опубликовал список премьер следующего сезона, и мы будем стараться не пересекаться. Зато с приходом Антона Гетьмана отменились некоторые прошлые обязательства, так что, возможно, в нашем театре появятся некоторые названия, которые планировались в театре Станиславского, но их не будет. Что касается Большого театра, то обычно Большой театр ни у кого ничего не спрашивает, но те теплые отношения, которые у нас существуют с Владимир Георгиевичем Уриным, позволяют советоваться и какие-то вещи друг другу рассказывать. Помню, что был холодок между театрами в конце 90-х — начале 2000-х годов, тогда театры друг на друга косо посматривали, сейчас все по-другому. Мы ровесники «Геликона», но у нас абсолютно разные направления. Мы всегда отличались тем, что в первую очередь боролись за музыкальный уровень своего спектакля, а уже потом обращали внимание на то, что происходит на сцене. У нас дирижерский театр. А «Геликон» всегда был режиссерским – это авторский театр Дмитрия Бертмана. Поэтому делить нам особенно было нечего. С театром Станиславского были достаточно холодные отношения в то время, когда создавался театр «Новая Опера». То, что сейчас такая благодатная почва для нашего взаимного общения между руководителями театров, на мой взгляд, заслуга и фестиваля «Золотая маска» и Ассоциации музыкальных театров, которую сейчас на себя принял Георгий Исаакян. И, наверное, это какие-то дальновидные и прозорливые решения Департамента Культуры, который прекрасно понимает, что людям, которые умеют слышать, будет легче руководить, наверное, поэтому подбираются такие кандидатуры.

Вместе с Георгием Исаакяном устраиваем смотр оперного искусства в регионах. На московских площадках имеют право выступать театры не только в рамках «Золотой маски», но и в рамках фестиваля «Видеть музыку». Если тот или иной спектакль слышит столичная публика, то это подспорье для провинциального театра, показатель для местной власти, чтобы оперное искусство поддерживалось. Ассоциация музыкальных театров – это повод для нашего общения с Ростовым, Питером, Самарой и с другими городами.

- В 2013-ом году Вы были в жюри «Золотой маски», знаете про конкурс с той стороны, которая не очень видна зрителю. Что скажете о списках номинантов и лауреатов этого сезона? Вы бы голосовали за тех же номинантов, которые потом стали лауреатами?

- Из большого многообразия награды получили всего 4 театра. У меня, кстати, когда-то и папа был в жюри «Золотой маски». Мы с ним идем параллельно: он в жюри конкурса им. М.И. Глинки, я в жюри конкурса им. М.И. Глинки. Он был директором театра, только в Самаре, а я здесь. Когда я был в жюри, было много дебатов, переговоров, и, честно говоря, не со всеми решениями жюри я был согласен, но я голосовал так, как я хотел голосовать. На том конкурсе, после многих лет, мы вновь повидались с Владиславом Ивановичем Пьявко. У нас было несколько замечательных лет в фонде Ирины Архиповой, но потом наши пути разошлись, прежде всего, по творческим моментам. Там же было замечательное общение и с главным дирижером самарского театра Александром Анисимовым, который был в жюри. И самое главное, что мы вернули теплое отношение к «Новой Опере» Эри Клас, потому что Эри Эдуардович был председателем. Из театра «Новая Опера» он уходил достаточно сложно: получилось так, что он просто стал здесь не нужен, когда заболел, если называть вещи своими именами. Он был сильно обижен на «Новую Оперу». На нашей площадке показывалось несколько конкурсных спектаклей, и когда он пришел, мы с ним поговорили. Потом пригласили его на концерт, он привез сюда прекрасного финского баса Матти Салминена, мы даже задумывались о совместных планах, но, к сожалению, какое-то время назад Эри Эдуардович ушел из жизни, Но, по крайней мере, он ушел без обиды на наш театр. Это было главное достижение моё, когда я был в жюри.

В этом году был такой беспрецедентный случай, когда наш дирижер Андрей Лебедев был в жюри, и, одновременно с этим, наш спектакль номинировался, но он за него не голосовал. Очень хорошо то, что его заметили, то, что он получил в прошлом году «маску» за «Ромео и Джульетту».

-Жюри «Золотой маски» приходит на конкретный спектакль, который заявлен в рамках фестиваля?

- Жюри приходит по расписанию. Но многое зависит от состава жюри, от его предпочтений. Кто-то любит больше режиссуру в опере, кто-то смотрит только музыкальную сторону дела. Но в целом всё равно всё сбалансировано. Еще до начала фестиваля можно было понять, что лидерами будут «Роделинда» и «Травиата». Хотя эти спектакли и не авторские работы, а лицензионные. Но пусть эти споры останутся между членами жюри, в оргкомитете: что правильно, что неправильно. Иначе что тогда? Мы все «маски» отберем у «Стейдж Энтертейнмент» и у Димы Богачева? Димка дарит нам очень интересные вещи. И если необходимо, чтобы они что-то получали, пусть получают.

- Существует же несколько составов на различные партии, как отбираются номинанты на лучшие мужские и женские роли?

- Выбирает экспертный совет. Он максимально смотрит разные составы на премьерах и принимает решение кого выдвинуть. Бывает, что одного артиста посмотрели немножко больше, другого немножко меньше. А наша задача, когда объявляются номинанты, обеспечить участие этих артистов в конкретных спектаклях, а других исполнителей уже можно подбирать по своему собственному усмотрению. Ну и дирижер должен быть за пультом, который номинирован. Если кто-то не смог петь свою партию, то его уже и не будут рассматривать как номинанта.

- У вашего проекта «ТенорА XXI века» планируется 31 мая в Кремле концерт, посвященный 75-летию Муслима Магомаева. Расскажите немного о концерте. Все участники «теноров» выйдут на сцену в этот вечер? И почему возникла идея посвятить Муслиму Магомаеву программу, ведь вы теноры, а он был баритон?

- Мы же не пересекаемся с Муслимом Магометовичем в его оперном репертуаре, а песни, которые он пел, их можно исполнять любым голосом. Главное, должно быть исполнено хорошо. Другое дело, что в голове обывателей звучит тембр голоса на определенной высоте. Но мы находим в этих песнях те вещи, которые выгодно представляют и теноров. Некоторые из этих песен изумительно пел Карел Готт, а он тенор. В отличие от многих других баритонов, у Муслима Магометовича получалось петь так, что его хотелось слушать. Очень мало существует именно баритонов, которых хочется долго слушать. Они часто поют красиво, но очень скучно, потому что человека провоцирует его красивый от природы тембр на извлечение звуков красивым голосом, а надо вкладывать какую-то боль в каждое слово, надо уметь читать стихи. У нас кто-то делает это лучше, кто-то хуже. Но проект изначально создавался, чтобы показать, что те люди, которые добились чего-то в опере, могут петь любую музыку.

Раньше в этом концерте мы пели только песни Бабаджаняна, а уже два сезона как формат видоизменился, и в первом отделении мы поем зарубежные хиты, которые пел Магомаев, а уже во втором – песни Бабаджаняна. В Кремле у нас будет эксперимент с оркестром «Русской филармонии»: впервые будем петь четыре песни из мультфильма «По следам бременских музыкантов». Для этого концерта специально будут сделаны оркестровки. Муслим Магомаев озвучивал этот мультфильм, и мы решили, что у нас будет и Гениальный сыщик, и Трубадур, и Атаманша, ну и в конце, конечно, споем «Весь мир у нас в руках».

Что касается состава. Дав согласие на концерт, я только потом посмотрел в расписание и понял, что у нас в этот же день есть еще один концерт в Камерном зале Дома Музыки. В Кремле будут выступать Максим Пастер, Александр Захаров, Станислав Мостовой, Александр Богданов, я и Георгий Фараджев. Состав так подбирался, чтобы было удобно и нам и оркестру. Но хочу подчеркнуть, что в этом концерте мы являемся только исполнителями, мы не являемся организаторами и не можем знать, как концерт будет преподноситься, какой будет антураж. Еще на этом концерте будет наш первый опыт работы с дирижером Дмитрием Юровским, дирижером с которым мы еще эту программу не делали, но который в Новой Опере сделал два спектакля. С Митей у нас всегда были теплые и хорошие отношения, думаю, что они будут продолжаться.

- А как подбираются темы для концертов и распределяются песни между участниками?

- Сейчас уже приходится изобретать, потому что создается впечатление, что за 11 лет существования проекта мы спели всё. Темы приходят неожиданно. Вдруг мы замечаем, что исполнили несколько песен, которые являлись знаковыми для советских ВИА, сразу возникает идея, сделать что-то в духе легенды ВИА – поем по хиту лучших советских групп. Сейчас возникла идея: Максим Пастер в одном из концертов спел песню «Мама» Биксио, а Георгий Фараджев – «Как создала тебя мама» Гамбарделла, мы вспоминаем, что у нас есть еще 2-3 песни про маму, что-то надо выучить, и делаем программу «Песни о маме». Премьера будет в следующем году в Камерном зале Дома Музыки. Есть произведения, которые могут кочевать из программы в программу. Еще очень многое зависит от того, кто в этот момент выходит на сцену, потому что каждому артисту хочется подобрать то, что у него лучше всего получается, часто это бывает не то, что он хочет. Потому что многие про себя думают лучше, чем есть. Это касается и меня тоже.

Я не позиционирую себя как «я и мои ребята». Есть замечательные певцы, благодаря которым проект существует. Мое дело их организовать, позаниматься с ними как концертмейстер, ну, а если хватает наглости и умения, выйти с ними в одном концерте. У каждого есть своё направление, мы все сотканы не только из достоинств, но и из недостатков. И использовать достоинства и прятать недостатки – это моя задача. Потому что я прекрасно понимаю, если у кого-то что-то не так складывается в оперной карьере. Один – не так хорошо поет на иностранном языке, другой – не так хорошо чувствует стиль музыки 18-19 века, третий – не обладает той внешностью, которая позволяет ему петь героев первого положения, четвертый, пятый – ещё что-нибудь. А у нас все эти недостатки нивелируются, и публики интересно слушать.

- Вы читаете отзывы в интернете, когда пишут про театр или про «теноров»?

- Я и сам иногда общаюсь, нахожу какое-то время – ранним утром или поздним вечером. Если надо, могу и какие-то вещи предупредить и сам прокомментировать. Люди иногда не понимают, что и почему происходит. Многим не интересно, что в этот момент в жизни у артиста произошло, что он сделал для того, чтобы сегодня появится на сцене, что у него вчера было с голосом. А вчера у него был сольный концерт, а позавчера он спел огромный оперный спектакль, потому что кто-то, зная, что у него будет сольный концерт, взял больничный, и некому было петь в спектакле.

Так получилось, что когда я пришел в театр работать директором, здесь уже было четыре человека из «ТенорОв XXI века». И на некоторых из них отразилось это в худшую сторону. Их положение стало более уязвимым, потому что я прекрасно понимаю, что есть люди более сильные в театре. Я не могу только потому, что ты мой товарищ, тебе давать те или иные партии – так не воспитывали. Это трудная история, когда ты являешься действующим артистом и находишься на руководящей должности в театре, где половина ребят, которые сейчас выступают в театре, – это люди, с которыми я когда-то работал, у нас есть какие-то личные человеческие отношения, но это не повод, чтобы они всё время пели. Не был я знаком до прихода в театр с Василием Ладюком, Игорем Головатенко, Алексеем Татаринцевым, Георгием Васильевым, Агундой Кулаевой, Евгением Ставинским, но, по-моему, они всем доказали почему они, а потом уже кто-то еще. Есть ребята, которые обижаются. Но это не ко мне. Нельзя взять певицу в театр по звонку. Я могу сказать, что из-за того, что я несколько раз так не сделал, я испытывал определенные проблемы, но я не могу на это пойти, потому что это не правильно. Я не могу сделать так, чтобы дать спектакль «родному знакомому человечку». Я со многими знаком, но выбираю по профессиональным качествам. Иначе пострадает моя репутация.

- Партии в театре Вы распределяете или на художественном совете решается?

- Когда идет премьерный спектакль, мы садимся с заведующим оперной труппы, режиссером, дирижером-постановщиком и обсуждаем кандидатуры, которые назначим в приказ. Если я считаю, что по каким-то личностным отношениям или некой недальновидности, того или иного артиста не хотят включать в приказ, я делаю это волевым решением, потому что должен смотреть вперед, чтобы не произошла ситуация, когда нам некого будет выпустить на сцену. У нас бывает, что спектакли идут «блоком» по три-четыре ежедневно, и есть спектакли, которые нельзя спеть два дня подряд. Поэтому я могу быть сам с собой творчески не согласен и того или иного артиста не принимать в этой партии, но он должен быть в обойме, чтобы выйти, если что. Я очень хорошо помню свои ощущения, когда ходил в Большой театр на составы, мне хотелось ходить на Владимира Атлантова, на Зураба Соткилава, а на некоторых других певцов мне ходить не хотелось. И какое же было мое разочарование, когда я прихожу, купив билет на Атлантова, а поет другой артист. Разочарования не было только тогда, когда пел Сибирцев (Александр Сибирцев, отец Дмитрия Сибирцева – прим. редакции), его специально вызывали из Перми. Вот тогда разочарования не было, была семейная радость. Но спектакли идут каждый день, и нужна глубина состава.

- А материал для постановки как выбирается? Кто предлагает?

- Каждый режиссер, дирижер приходит со своими идеями, я потом смотрю, что из этого пошло или не пошло в других театрах, смотрю, какой может быть зрительский интерес. Бывает мы не то, чтобы промахиваемся… А, например, я не могу понять, почему в театре «Новая Опера» «Сельская честь» и «Паяцы» плохо посещались. Что может быть написано лучше? Я остерегаюсь ставить эти спектакли, потому что будет пол зала.

Я всегда признаюсь, что у меня есть некий список названий, которые я бы хотел в течении 20 лет осуществить на сцене театра. И если этого времени будет меньше,– значит, не успел. По крайней мере, то, что мне действительно очень хотелось сделать, «Ромео и Джульетту», «Фауста», «Саломею», «Тристана и Изольду», «Пассажирку», «Богему», «Свадьбу Фигаро», мы уже поставили. Это не значит, что все, что поставлено за четыре года получилось. Например, у многих есть вопросы по «Свадьбе Фигаро», были вопросы по «Пиковой даме», которую мы сняли. Я не приемлю того, что сделано в «Пиковой даме», мне это не нравится, но это не значит, что это не сделано мастерски. Юрий Исаакович (Юрий Александров, режиссер «Пиковой дамы» — прим. редакции) сделал то, что он хотел сделать, но получилось, что для нашего театра это не нужно. Но скажу, что глядя на унылые постановки «Пиковой дамы» в других театрах, мне нашу постановку было смотреть интереснее. В ней многие артисты раскрылись по-новому и работали очень здорово, но публика этот спектакль не приняла.

- Дмитрий Александрович, состоялись премьеры «Пассажирки» и «Фауста», получили «маску», съездили на гастроли, что-то еще осталось важное до конца сезона?

- Мы отмечаем сейчас 135-летие со дня рождения Стравинского и делаем хоровой проект. У нас был в репертуаре балет «Весна священная», участвовали наш оркестр и балет Касаткиной и Василева. Теперь решили сделать общий спектакль. В первом отделении исполнить несколько хоровых сочинений Стравинского, которые до этого практически не звучали, — это очередная яркая идея нашего хормейстера Юлии Сенюковой. А во втором будет балет «Весна священная».

- Получается в ваши директорские обязанности входят как административные функции, так и художественного руководителя?

- Административными обязанностями занимаются заместители. За некоторыми вещами я даже не слежу, контролирую их в самом минимальном объеме, потому что этим людям я доверяю, считаю, что они в своих вопросах разбираются лучше меня. Все знали, когда приглашали меня сюда, что так будет. Если человек, который всю жизнь, где бы ни работал, выполнял функции художественного руководителя, пришел в театр директором, то будет так, как в знаменитом советском слогане: «Говорим — Партия, подразумеваем — Ленин». Ничего с собой в этом плане поделать не могу. Да и в Уставе нашего театра определено единоначалие. Но я очень люблю дискутировать, люблю принимать чужую точку зрения, если она обоснованная, но могу выслушать и не согласиться. Не соглашаюсь, не потому что самодур, а потому что могу объяснить “почему?”. И мне кажется, что для людей это становится понятным. Непонятным это становится только для тех, кто ничего не видит, кроме собственного «я», или потому, что так «исторически сложилось». «Исторически сложилось» – у нас здесь не играет.

- Как Вы все успеваете?

- Обычно на этот вопрос отвечаю, что я рано встаю.



Беседовала Наталия Козлова

Фотографии от: Елена Никитченко, Светлана Яковлева, пресс-служба арт-проекта «ТенорА XXI века».
========================================================

Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10315

СообщениеДобавлено: Ср Май 17, 2017 1:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017051702
Тема| Музыка, Фестивали, Фестиваль Дягилева, , Персоналии, Т. Курентзис
Автор| Игорь Карнаухов (Пермь)
Заголовок| В Перми начался XI Дягилевский фестиваль
Где опубликовано| Российская газета
Дата публикации| 2017-05-14
Ссылка| https://rg.ru/2017/05/14/reg-pfo/na-diagilevskom-festivale-v-permi-prodemonstriruiut-raspad-atoma.html
Аннотация| Фестиваль

Концертом Большого фестивального оркестра открылся сегодня 11-й международный Дягилевский фестиваль. На сцене работали 120 музыкантов.

В исполнении коллектива под управлением Теодора Курентзиса прозвучали Первая симфония Густава Малера (1889) и концерт для скрипки с оркестром Альбана Берга.

Еще в программе концерты пианистов Антона Батагова, который собирается дать премьеру своего нового фортепианного цикла, и Алексея Любимова, Московского ансамбля современной музыки и ансамбля старинной музыки Ensemble Micrologus, играющего на инструментах по старинным "технологиям", мультимедийный проект датской художницы Ингрид Бугге, вдохновленный пермской деревянной скульптурой. Один из концертов, который Антон Батагов даст в Пермской государственной художественной галерее, он начнет… в 3.30 ночи 22 мая. Инструментальная фантазия "Рассвет на Каме-реке" выглядит в афише данью уважения родине легендарного русского антрепренера, Сергея Дягилева (1872-1929).

- Считаю, нет ничего прекраснее момента, когда музыка перестает быть просто красивым звуком, но становится действом, становится мистериальным посвящением, - говорит дирижер, художественный руководитель фестиваля Теодор Курентзис. - Чтобы прийти на концерт под куполом храма, застать первый свет утра, идущий вместе с музыкой, слушатель должен иметь веские внутренние причины. Тогда концерт перестает быть просто музицированием, а становится событием в жизни.

Анонсированы и концерты датского ансамбля AqwaSonic, играющего… под водой. Музыканты выступают в большом аквариуме на специально сконструированных инструментах, солистка Лайла Сковманд поет благодаря особой технике.
Некогда звезда Ленинградского рок-клуба, а ныне деятель пластического театра Антон Адасинский представит российскую премьеру оперы a cappella "Свадьба" сербского композитора, проживающего в Западной Европе, Аны Соколович. В сочинении воспроизводится традиционный обряд приготовления невесты к бракосочетанию глазами всех причастных к церемонии женщин: брачующейся, ее матери, сестры, подруг.
Будет повторена самая незаурядная вокальная премьера текущего сезона Пермского академического театра оперы и балета им. П. И. Чайковского - опера для хора Cantos, созданная на стихи печально знаменитого американского поэта-изгоя Эзры Паунда.
Будет в третий раз вручена премия "Резонанс", присуждаемая молодым критикам, пишущим о музыкальном театре и академической музыке.

Завершится же форум премьерой вечера одноактных балетов на музыку Игоря Стравинского, которые ставят трое авторитетных российских хореографов: Владимир Варнава (Петербург) репетирует "Петрушку", главный балетмейстер Пермского театра Алексей Мирошниченко - "Жар-птицу", Вячеслав Самодуров (Екатеринбург) - "Поцелуй феи".

В театральном сквере развернут фестивальный клуб. В его программе лекции, творческие встречи, мастер-классы для молодежи, экскурсии, документальное кино. Ряд выставок, что приурочены к форуму, будут открыты и после, вплоть до конца июня.

Справка "РГ"
Международный фестиваль им. С.П. Дягилева (первоначальное название "Дягилевские сезоны. Пермь - Петербург - Париж") проходит на родине выдающегося антрепренера с 2003 года. Первоначально проводился раз в два года, с 2011-го организуем ежегодно.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10315

СообщениеДобавлено: Ср Май 17, 2017 1:19 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017051702
Тема| Музыка, Фестивали, Фестиваль Дягилева, , Персоналии, Т. Курентзис
Автор| Дарья Черкасова, Екатерина Вербицкая
Заголовок| «Дягилев и Малер улыбаются на небесах». Как открылся Дягилевский фестиваль
Где опубликовано| Текст_новости Перми
Дата публикации| 2017-05-15
Ссылка| https://www.chitaitext.ru/novosti/dyagilev-i-maler-ulybayutsya-na-nebesakh-kak-otkrylsya-dyagilevskiy-festival/
Аннотация| Фестиваль в Перми

Художественный руководитель фестиваля Теодор Курентзис, первый российский дирижер, кому посчастливится открывать Зальцбургский фестиваль, привез с Венецианского биеннале Первую Симфонию Малера. В исполнении фестивального оркестра MusicAeterna она прозвучала на открытии Дягилевского фестиваля вместе с концертом для скрипки Альбана Берга с неофициальным названием «Памяти ангела».

Никто не ожидал, что на концерте симфонической музыки можно будет услышать хор. Однако, именно акапельное звучание голосов открыло вечер: певцы, как ангелы невидимые зрителям, исполнили хорал Баха Es ist genug из Кантаты № 60. Такой ход не случаен — мелодия этого хорала тематически цементирует второй раздел концерта для скрипки Альбана Берга (1935 год). Подобный прием может создать «эффект узнавания» и усилить атмосферу светлой скорби «Памяти ангела». Красочность и виртуозность этого экспрессивного сочинения Берга подчеркнул молодой, но уже всемирно признанный скрипач-солист Айлен Притчен.

Благодаря дирижерской воле Теодора Курентзиса и мастерству его оркестра, убедительно и захватывающе прозвучала симфония Малера №1 (1888 год). В одном из интервью маэстро отметил, что цель музыкального исполнения — вызывать внутреннее переживание. Очень может быть, что кто-то из зрителей в этот вечер сопереживал истории молодого композитора, которого тяжесть безответной любви сподвигла на написание симфонии, кто-то размышлял о жизненных испытаниях, которые делают человека сильнее и мудрее…

Концерт состоял всего из двух номеров, но торжественное столпотворение в Пермском театре оперы и балета продолжалось более трех часов. Не считая затянувшегося антракта, время концертных наслаждений зрители увеличили себе сами. После скрипичного концерта Берга аплодисменты не отпускали солиста Айлена Притчина и он не без удовольствия остался на сцене. Largo из третьей скрипичной сонаты Баха стало прекрасным обрамлением произведению Берга, которое, как мы помним, началось с баховского хорала.

Второй бис — тихий финал концерта — устроили поклонники Курентзиса, оценившие его трактовку Первой симфонии. В подарок за традиционные стоячие овации, они получили Adagietto из Пятой симфонии. Благодаря фильму Висконти «Смерть в Венеции» эта часть цикла стала эмблемой музыки Малера. Именно ее Курентзис с фестивальным оркестром исполнил на могиле Сергея Дягилева в городе на воде.

Как сказала музыковед Анна Фефелова в тематической лекции перед концертом: «Это две недели, когда каждый день будет по нескольку раз произноситься имя Сергея Павловича Дягилева, и он будет где-то там наверху улыбаться вместе с Густавом Малером. И это прекрасно».

Что тут еще можно добавить? Дягилевский фестиваль открыт. И это прекрасно.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10315

СообщениеДобавлено: Ср Май 17, 2017 1:24 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017051703
Тема| Музыка, Фестивали, Фестиваль Дягилева, , Персоналии, Т. Курентзис
Автор| Илья Овчинников
Заголовок| «Дягилев и Малер улыбаются на небесах». Как открылся Дягилевский фестиваль
Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ" №85
Дата публикации| 2017-05-17
Ссылка| https://www.kommersant.ru/gallery/3298161#id=1428610
Аннотация| Фестиваль в Перми

В Перми стартовал Дягилевский фестиваль. В первый вечер под управлением его художественного руководителя Теодора Курентзиса прозвучали Симфония N1 Густава Малера и Скрипичный концерт Альбана Берга (солист Айлен Притчин). Днем позже была вручена единственная в России премия для молодых музыкальных критиков "Резонанс". На открытии побывал Илья Овчинников.

О том, что Дягилевский фестиваль — форум международного класса, можно лишний раз не говорить. Здесь выступают исполнители с мировыми именами, и, что не менее важно по отечественным меркам, здесь делается все для того, чтобы фестивальная атмосфера ощущалась круглые сутки. Это и просветительская составляющая — лекции, мастер-классы, выставки, кино- и видеопоказы, обсуждения событий форума, встречи с его участниками; это и местные ноу-хау — полуночные гала без объявления программы, где солисты играют в полутьме, а теперь еще и концерты в четвертом часу утра. Многие слушатели прилетают издалека буквально на день-другой, собираясь приехать и через год, и через два.

Дягилевский — не первый и не единственный подобный фестиваль в нашей стране, удаленный от обеих столиц: форумы сопоставимого уровня проходят и в Екатеринбурге, и в Новосибирске. Однако именно Дягилевский в этом году как нельзя более зримо вписан в европейский контекст: за несколько дней до открытия базовый коллектив форума musicAeterna гастролировал в Венеции. Там музыканты почтили память Дягилева и Стравинского, сыграв у их могил Адажиетто Малера, прославленное фильмом "Смерть в Венеции". А вскоре Курентзис и musicAeterna отправляются на Зальцбургский фестиваль, где проведут несколько недель и среди прочего сыграют ту же программу, что звучала сейчас на открытии в Перми.

Симфонии Малера — почти такой же долгосрочный и амбициозный проект Курентзиса, как и оперы Моцарта, из которых поставлены и записаны пока три. В прежние годы в финале Дягилевского исполняли симфонии Третью, Пятую, Шестую, которую год назад повторили и в Москве, вызвав бурю дискуссий. Теперь очередь Первой; вопреки традиции, ею увенчали открытие, отдав закрытие Стравинскому. Сочинение часовой длины оркестр фестиваля — коллектив musicAeterna, дополненный сильнейшими оркестрантами и солистами,— играл стоя, как принято в барочных ансамблях.

Год назад музыканты записали Шестую, теперь дело идет к записи Первой, и это слышно: одни эпизоды, такие как картина пробуждения природы в самом начале, проработаны до мелочей, словно оркестр уже в студии. В других, как в финале, темпераментность исполнения преобладала над проработанностью деталей. В третьих, как в начале траурного марша, где звучали лишь литавры и тоскливое соло контрабаса, думалось лишь о том, каким гением был Малер — и порой это лучшее, чего может достичь интерпретатор. На бис сыграли то самое Адажиетто, проложив еще один мост — от Венеции к Перми.

Главным событием открытия стал скрипичный концерт "Памяти ангела" Берга в прочтении Айлена Притчина. Притчин, давно изучавший концерт Берга, но прежде не игравший его на сцене, взял в этот вечер новую высоту. Опытный мастер, победитель конкурса имени Лонг и Тибо, он неоднократно играл в крупнейших залах и как солист, и за первым пультом musicAeterna. Однако трудно воплощать свою интерпретацию рядом с таким харизматичным музыкантом, как Курентзис,— казалось, он почти гипнотизирует скрипача. Рубежом исполнения стало преодоление этого притяжения, когда и дирижер, и солист в равной мере оказались лидерами. Притчин стал заслуженным триумфатором первого отделения, закрепив успех фрагментом Третьей сонаты Баха. Бах звучал и в начале: его хорал Es ist genug, цитирующийся в концерте Берга, спел хор за сценой.
Днем позже вручили премию "Резонанс", жюри которой возглавил в этом году критик и композитор Петр Поспелов. Церемония сопровождалась концертом знаменитого итальянского ансамбля старинных инструментов Micrologus, игравшего карнавальную музыку Ренессанса. В номинации "Лучший критический текст" премию I степени получил Александр Рябин, премии II и III степени — Антон Светличный. Спецприз присужден Полине Дорожковой, спецпремия жюри — Марине Монаховой и Екатерине Бабуриной. В номинации "Лучшее СМИ, пишущее об академической музыке и музыкальном театре" премия присуждена сайту Colta.ru. Почетную премию "За вклад в развитие театрально-музыкальной критики" получила из рук Теодора Курентзиса обозреватель "Ъ" Татьяна Кузнецова, из публикаций которой складывается уникальная хроника российского балета.



До конца фестиваля в Перми выступят пианисты Алексей Любимов и Антон Батагов, виолончелисты Натали Клайн и Брюно Коксе, певица Пола Муррихи и другие. 25 мая фестиваль завершат три премьеры — три постановки балетов Стравинского, юбиляра нынешнего года и постоянного композитора--резидента фестиваля, как назвал его Курентзис.


Последний раз редактировалось: Наталия (Чт Май 18, 2017 9:52 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10315

СообщениеДобавлено: Ср Май 17, 2017 1:32 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017051704
Тема| Музыка, Персоналии, Д. Мацуев
Автор| Альбина Холгова
Заголовок| «Сердце у меня сентиментальное, могу заплакать от музыкальной фразы»
Народный артист Денис Мацуев — о собственном темпераменте, концертных рекордах, любви к сибирской еде и «рояльном движении»
Где опубликовано| Известия
Дата публикации| 2017-05-17
Ссылка| http://izvestia.ru/news/706577
Аннотация| Интервью

19 мая пианист Денис Мацуев даст сольный концерт в Большом зале консерватории. В программе — произведения Чайковского и Бетховена. В преддверии выступления народный артист ответил на вопросы корреспондента «Известий».

— Этой весной вы приняли участие в нескольких региональных фестивалях — в Перми, Челябинске, Оренбурге. Как всё прошло и какую задачу вы перед собой ставили?

— Прекрасно прошло! Моей главной целью было познакомить публику в регионах как с новыми, так и с уже известными в мире исполнителями. Поэтому я традиционно приглашаю туда лучших музыкантов. У нас в регионах потрясающая публика, подготовленная, понимающая и очень теплая.
Я там себя всегда восхитительно чувствую, заряжаюсь энергией и яркими эмоциями. В России уже появляются площадки, которые реально могут претендовать на включение в музыкальную карту мира. Мы каждый раз открываем новые имена, новые концертные залы, проводим мастер-классы для юных музыкантов.

— Проведение фестивалей требует немалых расходов. Бизнес охотно помогает?

— Я всегда говорю, что культура без поддержки не сможет существовать. Без помощи не будет ни конкурсов, ни фестивалей. Бизнес помогает, но и власти не остаются в стороне. Например, все региональные фестивали идут под патронажем губернаторов. Благодаря им же появляются и новые рояли в филармониях.
Надеюсь, скоро заговорим о и «пианинном движении» — ни для кого не секрет, что в музыкальных школах в провинции инструменты в плачевном состоянии. Если сможем обеспечить их новыми инструментами, то получим больше ребят, которые влюбятся в музыку и захотят стать профессиональными музыкантами.

— «Рояльное движение» вы уже запустили. Сколько роялей успели подарить в этом году?

— 14. А вообще — более 60. Я убедил губернаторов, что рояль в концертном зале — это показатель уровня культуры региона, его потенциала, ну и, конечно, стимул для молодых исполнителей расти профессионально.

— Как-то вы сказали, что победа в конкурсе ничего не гарантирует.

— Да. Классическая музыка — особенный мир, со своими законами и правилами. Здесь невозможно раскрутить звезду, наняв пиарщика и вложив несколько миллионов, как в шоу-бизнесе. Нужен каторжный труд, и никто не дает гарантий, что усилия окупятся. Всё индивидуально.
Победа в конкурсе дает толчок к развитию, это шанс быть замеченным менеджерами, обеспечить себя несколькими концертами на престижных площадках с известными дирижёрами и коллективами. Но потом всё зависит от самого музыканта, от его готовности упорно работать и гастролировать.

— А много ли талантов, которым пробиться не удалось?

— Безусловно, есть трагические истории, когда у ребят ничего не получилось и они просто ушли из музыки. Но это специфика нашей профессии в целом. Либо ее принимаешь, либо нет. Причин может быть много — вплоть до банального «не повезло». Удача действительно играет не последнюю роль. Пробиться непросто.
Но должен сказать, что ситуация всё же меняется в лучшую сторону. Теперь на афишах филармоний много молодых имен. То есть происходит тотальное омоложение и исполнителей, и публики. Особенно в регионах. Полные залы молодежи!

— Вы говорили, что круг исполняемых произведений на престижных площадках мира и в России сужается. Что вы имели в виду?

— Это особенность концертного дела, к сожалению. Ответственные за программную часть на крупных площадках не могут игнорировать необходимость продавать билеты. Нужен аншлаг. Не только благодаря имени исполнителя, но и за счет знакомого публике репертуара. Но крупные музыкальные фестивали время от времени позволяют себе рассказывать публике о композиторах, которых хорошо знают только в профессиональной музыкантской среде.

— Вы однажды признались, что теряете за концерт 3 кг. Я подсчитала: 220 выступлений в год умножаем на три — это минус 660 кило за год. Как вес восстанавливаете? Любите поесть?

— Обожаю! И я большой гурман, мне нравятся разные кухни: русская, итальянская, мексиканская, японская. Любимая, конечно, домашняя — сибирская, это симфония для обоняния и вкуса. Своих друзей обязательно угощаю в Иркутске и пельменями, и пирогами, и бурятской тушенкой, и омулем, конечно же. А они потом остальную еду с нашей сибирской сравнивают, и сибирская выигрывает, что приятно.

— Ваш личный рекорд — сколько раз играли на бис на одном концерте?

— 12 бисов в городе Осака в Японии.

— Почем вы решили подарить японцам практически еще один концерт?

— Количество выступлений на бис в первую очередь не от публики зависит, не от того, насколько громко она аплодирует. Дело во внутреннем состоянии музыканта. Когда возникает чувство, что не досказал важное, не доиграл, когда понимаешь, что точка еще не поставлена, ты не можешь не играть на бис. Разговор на полуслове не заканчивают.

— Хулиганство или юмор позволяли себе на сцене?

— Я часто разговариваю с публикой. Прошу слушателей дать мне тему, любую, и мгновенно на нее импровизирую. Музыканты часто юморят на сцене. И, кстати, умение привнести иронию в музыку — это, на мой взгляд, показатель гениальности композитора. На такое способны только три человека: Моцарт, Щедрин и Прокофьев.

— Вы выступали перед королевой Великобритании, перед папой римским. Сильно волновались?

— Абсолютно нет. Для меня нет никакой разницы, кто сидит в зале: провинциальная молодежь или высокопоставленные лица. В поселке Октябрьское я играл точно так же, как в Карнеги-холле. Нисколько не лукавлю. Кроме того, мое волнение — это не трясущиеся от страха руки и коленки. Это буйство! Когда я волнуюсь, у меня всё горит и я хочу быстрее бежать на сцену. Кстати, замечено, что на концертах играю лучше, чем на репетициях.

— Вам довелось играть в Венгрии на рояле Листа. Каковы ощущения?

— Не только на рояле Листа. Но и на роялях Чайковского, Шостаковича, Рахманинова. Когда понимаешь, что на этом инструменте играл гениальный человек, испытываешь особый трепет. Я, кстати, записывал произведения Рахманинова на его рояле в «Сенаре». Этот уникальный инструмент поет так, как не способен ни один другой в мире.

— Вы любите Рахманинова. Он прожил непростую жизнь. Может, поэтому в его музыке столько тоски. Вы же производите впечатление веселого человека. А заплакать из-за чего-нибудь можете?

— Это правда, Рахманинов — трагическая фигура. Даже в его студенческих произведениях много печали, а в период эмиграции всё, что он создавал, было наполнено пронзительной грустью и тоской по утраченному. Но, наверное, за эту чисто русскую ностальгию мы его и любим. Это задевает наши сокровенные струны души.

— Вы сейчас намеренно не ответили на мой вопрос?
— Какой?

— Вы плачете когда-нибудь?
— Виртуозно ушел, действительно (смеется). Да, могу заплакать. Например, из-за какой-нибудь музыкальной фразы. Вот сейчас учу одну сонату, не буду говорить какую, и там есть моменты, когда у меня текут слезы. Когда фильм смотрю, могу всплакнуть. Или от книги. Сердце у меня есть — обычное, человеческое, иногда сентиментальное.

— Как-то во время вашего выступления погас свет и вы доигрывали в темноте. Чья-то месть?
— У нас такого нет, к счастью (смеется). Просто погас свет. У пианиста вся музыка «вбита в пальцы», и смотреть на клавиатуру нам особо не нужно, а вот оркестр постепенно замолкал — оркестранты играют по нотам и ориентируются на указания дирижера. Первые минуты играли все, потом меньше и меньше, пока я не остался один. Публика была в шоке. Я спрашиваю в темноту: «Что делать-то будем?». Кто-то робко зааплодировал, а я решил заполнить возникшую паузу импровизацией. Потом включился свет и концерт продолжился.

— Последний вопрос: вас не раздражает та музыка, которая звучит в такси?
— Вообще не люблю, когда в машине играет музыка. Потому что музыка всегда звучит во мне. Но вот интересно, многие из таксистов, с которыми я ездил, слушали радио «Орфей». Может, мне так везло, не знаю. Но меня это не может не радовать. И здесь, кстати, есть еще одна проблема, которую нужно обязательно решать. Вопрос ведь не в том, что классику не слушают, а в том, что зона покрытия «Орфея» — это Москва и Питер, еще несколько городов, а дальше, на восток, — нет.
Был бы выбор между шансоном и классикой, может, кто-то стал бы слушать классику, потом пассажиров своих к ней приобщил, семью, друзей, знакомых... Люди начали бы ходить на концерты классической музыки в своем городе. А это совершенно другой уровень существования, самоощущения, восприятия мира вокруг...

Справка «Известий»
Денис Мацуев родился в Иркутске, окончил Московскую государственную консерваторию им. П.И. Чайковского. С 1995 года солист Московской государственной филармонии. В 1998 году победил на XI Международном конкурсе имени П.И.Чайковского. Выступает на крупнейших мировых сценах. Член Совета по культуре и искусству при президенте России, лауреат Государственной премии РФ.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10315

СообщениеДобавлено: Ср Май 17, 2017 1:35 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017051705
Тема| Музыка, Опера, Финская национальная опера, Премьера, Персоналии, Кайя саариахо
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Премьера новой оперы Кайи Саариахо "Только звук остается" прошла в Финской национальной опере
Где опубликовано| Независимая газета
Дата публикации| 2017-05-17
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2017-05-17/7_6989_opera.html
Аннотация| Премьера

В год 100-летия независимости Финляндии Национальная опера делает себе подарок за подарком. В начале сезона оперу «Электра» Штрауса дирижировал сам Эса-Пекка Салонен, который с этого сезона заступил на пост «артиста в ассоциации» (что-то вроде главного приглашенного дирижера), придав театру еще более высокий статус. И чтобы этому статусу соответствовать, здесь представили оперу «Только звук остается» финского композитора с парижской пропиской Кайи Саариахо, да еще и поставленную культовым американским режиссером Питером Селларсом.


Опера для композитора Кайи Саариахо – форма прохождения духовной практики. Фото с официального сайта Финской национальной оперы

В России музыку Саариахо исполняют крайне редко, если не сказать, что не исполняют вовсе, а между тем она необыкновенно прекрасна. В Хельсинки же музыку своего национального композитора играют намного чаще. Хотя и там было такое время (без малого 30 лет назад), когда пресс-конференцию, посвященную премьере оперы Du Cristal (дирижировал, к слову, Эса-Пекка Салонен), как рассказывают очевидцы события, полностью проигнорировали журналисты: персона женщины-композитора серьезно не рассматривалась. Но с тех пор все изменилось, и Кайя Саариахо с ее мировой известностью, своего рода икона стиля, собирала аншлаги на всех пяти премьерных спектаклях своей ритуально-мистической оперы о встрече молящегося с душой умершего. Здесь, в Национальной опере, в разные годы были поставлены все три ее предыдущие оперы – «Любовь издалека» (L'amour de loin, в этом сезоне спектакль поставили в Метрополитен-опере), «Адриана Матер», «Эмили», а также балет «Маа».
Четвертую, последнюю оперу Саариахо, завершенную в 2015 году, поставили в копродукции с Королевской оперой Мадрида, Парижской, Нидерландской и Канадской операми. Сочинение написано для камерного состава инструменталистов (кантеле, флейта, струнный квартет, ударник, сдобренные электроникой), вокального квартета и двух солистов. Уже в самом имени Кайя Саариахо можно услышать поэзию и гармонию гласных и согласных, нечто хрупкое, сновидческое, магическое, шепот и дыхание параллельного мира. Тем большее удивление настигает, когда ее сочинение наконец слышишь живьем, понимая, что музыка Саариахо и есть продолжение ее имени, в особенности музыка со словом, которая звучит как молитва и заклинание, как тихий, но интенсивный, экстатический разговор с миром духов. Именно в таком ключе написана опера «Только звук остается», состоящая из двух частей – «Всегда сильный» и «Мантия из перьев».

В либретто сама композитор адаптировала пьесы японского театра но в переводе Эзры Паунда и Эрнеста Феноллоза. Погружаясь в мир звуков композитора, меньше всего думаешь, что за всем этим стоит кропотливая работа по отсечению всего лишнего и оставлению самого сущностного, утонченного до истонченности. Виртуозная работа женской интуиции, проницающей время и пространство, соединенной с ювелирной авторской композиторской техникой, выверенной на каком-то нейронном уровне, рождает невероятные звуковые ландшафты. В этом признается и сама Кайя: пьесы театра но ей интересны с точки зрения «столкновения человека со сверхъестественным».
Постановка не оставляет никаких сомнений, что композитор использует оперу как форму для прохождения духовной практики, в которой она ощущает себя медиумом, проникая с помощью музыки в невидимые миры настолько прекрасные, насколько в неменьшей степени и опасные. Но Кайя бесстрашная, как бесстрашной была Марина Цветаева или сейчас – композитор София Губайдулина. В первой части мы наблюдаем за истовой молитвой священника Содзу Гйокеи, молящегося о спасении души Тсунемаса, фаворита императора, погибшего в битве западных морей. Тень является, входит в тесный контакт с молящимся, но вскоре исчезает, оставляя лишь звук. А во второй легенде речь идет о рыбаке, нашедшем на сосне мантию из перьев, которую ангел Теннин просит вернуть ему, ибо не сможет вернуться на небо без нее. Получив мантию, ангел скрывается в тумане за горой Фудзи.

Питер Селларс, далеко позади оставивший «хулиганские выходки» в виде, скажем, афроамериканских братьев-близнецов Дон Жуана и Лепорелло в постановке оперы Моцарта и прочие шалости, в последние несколько лет чаще замечается в уходе в духовность, простоту наивного искусства, ритуальный театр. Достаточно вспомнить его «Страсти по Матфею» Баха в Берлинской филармонии под управлением Саймона Рэттла или «Королеву индейцев» Перселла в Пермской опере под управлением Теодора Курентзиса. Оба сюжета для новой оперы Кайя выбирала вместе с Питером, ее давним другом, поставившим до этого и «Любовь издалека», и «Адриану Матер». В новом спектакле Селларс как режиссер оказался настолько затушеван, словно сознательно желал уступить территорию для музыкальной магии любимого композитора. Впрочем, и задача оказалась не из легких, когда все происходящее словно постдействие, творящееся где-то за пределами сюжета. А потому никаких резких движений – только плавное перетекание актеров в пространстве-времени. Жест и телесность, скрытая под простой одеждой, сшивали разные измерения. В первом акте экспрессивное, рискованное слияние двух мужских тел, отчаянные поцелуи в момент страстного желания души обрести плоть, проникнуть в тело. Во втором – танец ангела (танцовщица Нора Кимбалл-Ментзос). Простейшие декорации-занавесы активно эксплуатировали эффект тени (художники-постановщики Юлия Мехрету, Джеймс Ф. Ингалис), но в цвете, резонировавшем с эмоциональными модуляциями героев, недостатка не было.
Музыканты были все как на подбор, о них можно было сказать высокопарно как об «исполнителях высшей воли» композитора. Дирижер Андре де Риддер демонстрировал идеальное чутье формы и предельную концентрацию в таком прихотливом, стилистически сложном жанре, где любое невнимание чревато мгновенным исчезновением прекрасного видения. При всей медиумической медитативности музыка Саариахо изумляла расчетливой стройностью разделов формы, ни в коей мере не утомляющей монотонностью – напротив, поражающей текучей вариабельностью ритмической ли, регистровой ли, тембральной ли подчас на микроуровнях, подобно переливаниям стеклышек в калейдоскопе. В Амстердаме в партии контратенора (Дух и Ангел) выступал Филипп Жарусски, в Хельсинки это был американец Энтони Рот Костанцо, обладатель контратенора яркого меццо-сопранового тембра. Баса-баритона Давона Тинеса Селларс пригласил в свой проект после того, как услышал в его исполнении спиричуэл. Его густой, темный, тягучий, со слезными интонациями голос, обладающий большой суггестивной силой, служил «кровеносным сосудом» в призрачной, бесплотной музыкальной ткани оперы-ритуала.

Хельсинки–Санкт-Петербург
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10315

СообщениеДобавлено: Чт Май 18, 2017 9:54 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017051801
Тема| Музыка, Фестивали, Дягилевский фестиваль, Персоналии, Т. Курентзис
Автор| Петр Поспелов
Заголовок| Дягилевский фестиваль в Перми начался с Малера и Берга
В программе есть также музыка авангардная, старинная и подводная
Где опубликовано| Ведомости
Дата публикации| 2017-05-18
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2017/05/18/690371-dyagilevskii-festival-permi
Аннотация| Фестиваль

Автор этих строк побывал на открытии Дягилевского фестиваля не как критик, а в амплуа председателя жюри премии «Резонанс», придуманной для поддержки молодых критиков, пишущих о классической музыке и музыкальном театре. Итоговое заседание жюри проходило в одном из служебных помещений Пермского театра оперы и балета, на сцене которого в это же время худрук фестиваля Теодор Курентзис репетировал с фестивальным оркестром Первую симфонию Малера. Иногда музыка доносилась сквозь стену, а когда оркестр заиграл финальное тутти с раскатами большого барабана и литавр, титаническими хорами медных и экстатическими арпеджио струнных, члены жюри несколько онемели. Один из нас, критик Дмитрий Ренанский, сказал: «Да это, наверное, просто компакт-диск там ставят», намекая на то, что в жизни так прекрасно играть невозможно.

Однако вечером, на торжественном открытии, все то же самое мы услышали со сцены. Интернациональный оркестр, в котором соединились лучшие смычки, трости, мундштуки и палки Перми, России и Европы, сыграл шедевр Малера так, что все четыре его части оказались одновременно тончайшей камерной музыкой и демонстрацией помпезного величия. За первым пультом коллектива из 120 музыкантов рядом стояли (разумеется, не сидели) концертмейстер Афанасий Чупин и его коллега Айлен Притчин, который в первом отделении умно и точно исполнил Скрипичный концерт Альбана Берга в качестве солиста. Вся программа открывалась далеким, еле слышным хором: певцы Виталия Полонского спели хорал Баха Es ist genug – тот самый, который использован в партитуре Берга, а закончилась бисовым Адажиетто из Пятой симфонии Малера в эзотерическом исполнении струнной группы оркестра при потушенном свете.

Жест Теодора Курентзиса вызывал к жизни завораживающий звук, но был, как всегда, эффектен и сам по себе. Другой из нас, членов жюри премии «Резонанс», поэт Лев Рубинштейн, впечатлившись харизмой, которую излучали спина и затылок дирижера, заметил: «Если бы все то же самое прилагалось не к музыке, а к политике, это было бы весьма опасно».

Успех премьерного вечера отмечали в баре, где сквозь грохот техномузыки члены жюри услышали приглашение посетить на следующий день показ «Брэдбери-опер». Он оказался одним из результатов образовательной программы Дягилевского фестиваля, а также Международной академии молодых композиторов в городе Чайковском Пермского края. Выслушав две камерные оперы, третий из нас, композитор Борис Филановский, произнес: «Мне понравилось». Эту скупую похвалу вполне заслужили опусы, созданные в тесном сотрудничестве композиторов с режиссерами, совместно взявшими на себя и обязанности либреттистов – чего, увы, никогда не случается при постановке классических опер. Партитуры Анны Поспеловой («Уснувший») и Андрея Бесогонова («Фрукты c самого дна вазы»), обе по рассказам Брэдбери, решены средствами музыкального авангарда, одинаково интересны в части инструментальных звучаний и в разной степени удачны по вокалу. В ранжире стилей пермского фестиваля они обозначили одну из приятных крайностей.

Других крайностей тоже хватило: ансамбль старинной музыки Micrologus из Италии спел и сыграл программу анонимной итальянской музыки Возрождения так гладко и позитивно, что хотелось радостно приплясывать. После трех запланированных бисов у музыкантов еще осталось достаточно нерастраченной энергии, чтобы спеть в соседней пельменной вместе с членами нашего жюри канон как раз из Первой симфонии Малера, причем звучали сразу несколько языков: так, четвертый из нас, а именно автор этих строк, вместо положенного «Братец Яков» исполнил мелодию с текстом «Артишоки и миндаль».

Если прибавить к названным событиям энергичный концерт отменно профессионального струнного квартета имени Ойстраха и спектакль датской группы Between Music под названием Aquafonic, в котором артисты играют и поют угрюмый амбиент, сидя в аквариумах под водой, с впечатляющими интервалами выныривая, чтобы набрать воздуха, то станет ясно, что художественный спектр Дягилевского фестиваля более чем широк. Он продолжится в столь же разнообразном духе, а завершится премьерой новых версий балетов Стравинского, которые ставят молодые хореографы, в том числе пятый из нас, член жюри премии «Резонанс» Владимир Варнава: в его «Петрушке» занята Диана Вишнева.

Ну а премию нашу получили молодые критики, авторы виртуозно написанных эссе Александр Рябин из Петербурга (1-е место) и Антон Светличный из Ростова-на-Дону (ему достались и 2-я, и 3-я премии). Спецпризами награждены анонс, рецензия и обзор, написанные соответственно Полиной Дорожковой, Екатериной Бабуриной и Мариной Монаховой. Лучшим СМИ, пишущим о музыке, назван портал Colta.ru, который в Перми представляла редактор его музыкального раздела Екатерина Бирюкова. Почетную премию за вклад в развитие критики получила балетный обозреватель «Коммерсанта» Татьяна Кузнецова, чья многолетняя, стопроцентно профессиональная, независимая и бесперебойная деятельность делает честь самой профессии музыкального критика.-
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10315

СообщениеДобавлено: Чт Май 18, 2017 10:05 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017051802
Тема| Музыка, Персоналии, Т. Курентзис
Автор| Мария Комарова
Заголовок| Со скоростью звука: дирижер Теодор Курентзис о музыке и чувствах
Где опубликовано| РБК Стиль
Дата публикации| 2017-05- 09
Ссылка| http://style.rbc.ru/view/music/590af7439a7947a479d21273
Аннотация| Интервью

Почему не стоит знакомиться с композиторами, что в музыке важнее всего и где искать свободу, «РБК Стиль» рассказал главный культурный герой этого лета — дирижер Теодор Курентзис.

Почему «главный»? Судите сами: в мае в Пермском театре оперы и балета, которым он руководит, пройдет Дягилевский фестиваль, на который вот уже в 11-й раз съедутся международные театральные звезды, 17 июня Курентзис сыграет в Москве «Реквием» Моцарта (билеты по традиции почти раскуплены еще за три месяца), ну а 23 июля дирижера и его оркестр MusicAeterna ждет и вовсе эпохальное свершение — он откроет главное международное музыкальное событие — Зальцбургский фестиваль.
Как Курентзис стал главной звездой российской академической музыки и сделал так, что теперь филармония не менее обязательна к посещению, чем музеи современного искусства и экспериментальные театральные постановки? Дело тут в нескольких вещах. Главное — это страсть. В каждом интервью, в каждом сыгранном произведении, в каждом слове и жесте Курентзиса виден темперамент человека, который больше всего на свете любит музыку и каким-то магическим образом своей страстью заражает всех вокруг. Пылкое выражение чувств и приверженность образу романтика-бунтаря (на люди 45-летний режиссер выходит не иначе как в черном, часто в блузках с пышными отложными воротниками и объемными манжетами) — не продуманный образ, а суть Курентзиса. Еще в 22 года он приехал из Греции учиться дирижированию в Россию, потому что ему показалось, что здесь в 90-х была жива вера в высокие идеалы.
Другая составляющая популярности — работоспособность и непререкаемая, ни с чем не считающаяся вера в успех. Почему дирижер с гастрольным графиком, расписанным на пять лет вперед, и с предложениями контрактов от Парижской оперы до Ковент-Гардена живет и работает в российской провинции? Верит, что и там может сделать чудо и музыкальный театр с мировым именем. Верит и делает: на счету Пермского театра оперы и балета постановки с великими режиссерами, в том числе нашумевшая «Травиата» Роберта Уилсона, который на пресс-конференции сказал: «Нью-Йорк — это провинция, потому что мы там ничего не знаем о том, что происходит в Перми» и имел в виду, конечно, работу Курентзиса.

Третья составляющая — умение руководить оркестром. MusicAeterna Теодора — единственный базирующийся в России коллектив, который приглашают на крупные международные фестивали и лучшие концертные площадки. Ну и четвертая часть — гениальность, без которой ничего великого не получается. Мы узнали у Теодора, из чего она складывается и как в ней сочетаются разум и чувства.

— Вы часто говорите, что знакомство с вами мешает понять вашу дирижерскую работу, вашу музыку. Почему?

— Так не только со мной. Знакомство с любым композитором или дирижером, знание контекста его жизни мешает восприятию его произведений. Все это связано с моими представлениями о человеке. Я считаю, что у каждого есть, с одной стороны, истинное «Я», природная сущность, поток энергии, который и проявляется через искусство.

С другой стороны, есть эго или личность, которая возникает из-за неврозов и закрывает истинную сущность как некий «фасад». Возьмем, например, невроз недополучения любви от родителей в детстве: из-за него человек не может полноценно взаимодействовать с миром, ему приходится изобретать защитные механизмы, отгораживаться от окружения. За время жизни человек обрастает все большим количеством неврозов и защит, и их мы и называем личностью. Судить с точки зрения моих «фасада» и поведения мою работу неправильно. Если я мог бы делать музыку, которую делаю, и не появляться на сцене, ее восприятие было бы более чистым. Думаю, даже интервью, которое я вам сейчас даю, может в результате помешать восприятию моей работы.

— То есть чтобы понять и правильно почувствовать произведения композиторов, не нужно знать историю их жизни и их переживаний?

— Не нужно. Зачем вам знать о грешном прошлом христианских святых? Это так важно? Их святые подвиги нужно знать. Разве важно знать, что Мусоргский был алкоголиком? Как это помогает воспринимать его музыку? Если человек пишет божественную музыку — он гений. И чтобы интерпретировать и исполнять его музыку, надо с ней слиться, а не вникать в контекст его жизни.

Если вы были когда-то влюблены, то поймете: вдруг что-то случается, и вы готовы умереть за другого человека. Это же ненормально.


— Вы много учились и, наверное, знаете биографии почти всех композиторов. Это мешает?

— Я прочел много биографий, и теперь стараюсь их забыть. Я знаком со многими знаменитыми композиторами, и я хотел бы не быть с ними знаком. Я хочу знать их только через их музыку. Например, выдающийся дирижер Николаус Арнонкур (крупнейший представитель аутентизма — движения, которое выступает за точное исполнение музыки прошлого, — прим. ред.), которого я очень люблю и уважаю, хотел познакомиться со мной, мне часто предлагали устроить с ним встречу, а я все время избегал ее. Арнонкур настолько повлиял на меня, что я не хотел, чтобы его собственное эго, его «фасад» изменили мое отношение к его работе.

— Музыка может вылечить человека? Помочь справиться со страхом и избавить от одиночества?

— Конечно. Есть очень грустная, невыносимо тяжелая, деструктивная музыка. И если у тебя будет жуткая тоска и депрессия, эта музыка способна тебя, как ни странно, очистить и освободить. Например, шестая симфония Чайковского, написанная умирающим композитором — он травмирован и жалуется на этот мир. В ней столько горя, что, слушая ее, ты понимаешь, что кто-то страдал до тебя. И если тебе одиноко, ты слышишь, как кто-то плачет вместе с тобой. И тогда становится легче.

Я считаю, что главное в музыке — сострадание к человеку. Ее функция — лечить заболевания общества. Но делает она это не очень успешно. Все нынешние проблемы появились давным-давно и за тысячелетия никак не изменились. Меня всегда смешит, как люди реагируют на политику. Ведь это все уже было так много раз. Вопросы, над которыми сейчас бьются, в таком же виде были и раньше, и их решения уже пытались найти не самые глупые люди. Но не нашли. Все потому, что пока мы не станем свободны внутри, мы не сможем быть свободными снаружи. Мир изменится, только когда мы сможем сказать себе самые важные вещи: что я на самом деле чувствую, отчего мне больно, почему я веду себя так, как веду.


— Музыка может заменить общение с людьми?

— Общение с людьми и любовь человека к человеку незаменима. Но общение с музыкой тоже незаменимо. Это просто другой вид общения. Мы разговариваем через музыку с теми, кто жил много лет назад. Мы советуемся с ними. Мы узнаем об их мечтах. Через музыку можно вести очень серьезную беседу.

— Похоже, познание музыки идет исключительно за счет чувств. А есть в работе дирижера место рациональности?

— Да, когда дирижируешь, должна быть рациональная часть, потому что иначе ты потеряешь меру. Чувства — это черная дыра, в которую тебя засасывает, это параллельное пространство. Это как ящик Пандоры: там есть дары, но там есть и кошмары. И большинство тех, кто сходит с ума, — они прыгают туда. Чтобы не исчезнуть и не раствориться в этой черной дыре, нужен контроль. Половина головы должна быть растворена в чувствах, а другая половина должна контролировать степень растворения. Даже в дионисийском экстазе должна быть мера.

— То есть искусство — это всегда процесс хождения по краю черной дыры, по краю безумия?
— Да. Я хожу по самому-самому краю пропасти. Еще чуть-чуть — и сорвусь. Но так не только в искусстве. Влюбленность, например, — это тоже грань безумия. Если вы были когда-то влюблены, то вы поймете: вдруг что-то случается, и вы готовы умереть за другого человека. Это же ненормально.

Теодор Курентзис © Антон Завьялов / Пермский театр оперы и балета

— Как вы думаете, эмоциональность — это свойственная россиянам черта?

— Да, внимание к чувствам, эмоциональность присущи России, ведь она во-многом принадлежит восточной культуре. Восток — это мир Платона, мир интуиции и религии. А западный мир — это мир Аристотеля, мир рассудка и логики. В России победил Платон. Эмоциональность людей здесь — отдаленное следствие его учения.

— На мартовских гастролях с оркестром MusicAeterna, когда за один тур вы побывали в Германии, Австрии, Бельгии и Греции, вы играли Малера, Моцарта, Бетховена. Чем вы руководствуетесь, когда выбираете произведения?

— Я выбираю произведение, только когда считаю, что могу открыть его заново, могу правильно проинтерпретировать. А то, что уже есть в хорошей интерпретации, мне играть неинтересно. Я выбираю вещи, которые по-другому чувствую.

— Вы общаетесь со зрителем не только на концертах: в Пермском театре оперы и балета работает «Лаборатория современного зрителя», в рамках которой можно попасть на репетиции вашего оркестра. Это ведь немного анархия — пускать зрителя за кулисы, в святая святых театра. Я знаю, что в 16 лет вы были анархистом и участвовали в афинских демонстрациях. Вам не кажется, что юношеские идеи до сих пор на вас влияют?

— Да, у нас есть «Лаборатория». Зритель должен приходить в театр не чтобы развлекаться, а чтобы работать. Понять в один миг то, о чем композитор размышлял годы, нельзя. Надо приложить усилия. Когда приходишь на репетиции и встречаешься с композитором ежедневно, как это делаю я, музыка действует иначе, появляется новый уровень понимания. Только видя и слыша все стадии работы над произведением, можно понять, что в нее вложил композитор. А вообще, моя цель — стереть границу между сценой и залом. Я хочу создать ощущение, что мы все вместе, оркестр и зрители, делаем музыку.

У меня нет религии, у меня есть вера, а это другое. Вот прочитайте православную молитву «Верую» — там написано все, во что я верю.

Конечно, на меня влияют идеи анархизма. Но не воззрения Прудона, например. Я не политический анархист. Я аполитичный человек. Анархизм, в который я верю — это возможность обновления человека и уважения к другому, возможность не подчиняться большинству, не принадлежать ни к каким сообществам, объединениям, сектам. Когда ты сам принимаешь решения и обладаешь автономией — это защищает свободу другого человека. Эти идеи проповедует христианство. Настоящие анархисты для меня — это апостолы Христа. Потому что они во имя любви и истины, которая есть Христос, вышли из своих конфессий — иудаизма, язычества — и отреклись от политических течений Римской империи и Иудеи. Всеобщая любовь и свобода — это же утопические идеи, невозможные в мире.

Анархическое государство существует. Оно на Афоне. Там нет ни полиции, ни армии, зато есть братство. И если ты не хочешь жить в братстве — можешь уйти и жить сам. Монахи там готовы жертвовать своей свободой, чтобы дать свободу другим. Эти люди ушли от мира, чтобы молиться за человечество. И из-за этого в этом месте очень мощная энергия. Когда я там, то чувствую, что я как будто не в этом мире, я перестаю быть собой. Афон, с его пещерами и монастырями — место силы. Это машинерия духа нашего мира.

— Вы с детства религиозны или в сознательном возрасте к этому пришли?

— У меня нет религии, у меня есть вера, а это другое. Вот прочитайте православную молитву «Верую» — там написано все, во что я верю.

— У вас есть очень цельная картина мира с аполитическими, религиозными взглядами, и вы часто о ней говорите. У вас нет амбиций духовного лидера?

— Нет. Я говорю о своих мыслях, потому что вы меня спрашиваете. Может быть, то, что я говорю — это все не так. Я никакой не духовный лидер — Боже упаси. Я обычный человек, хуже вас в сто раз. Я просто пытаюсь понять, кто я есть и каков мир вокруг. Мне кажется, такие же мысли есть у каждого человека, просто своими я хочу поделиться с вами.

— Правда, что внутри вашего оркестра MusicAeterna нет иерархии? Только музыканты учатся у вас на репетициях или и вы у них?

— Да, это так. Каждая наша репетиция — это обмен энергией. Я учусь у своих музыкантов каждый раз. Знаете, учитель начинает понимать лучше то, что делает, когда он учит. Я тоже, когда работаю с оркестром, когда пытаюсь объяснить музыку, понимаю ее лучше, чем когда я просто читаю свою партитуру
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17318
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Май 18, 2017 4:54 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017051803
Тема| Музыка, Опера, БТ, Персоналии, Ольга Перетятько
Автор| Сергей Бирюков
Заголовок| «Травиата» сквозь вибрато /
Отчего Ольга Перетятько поскупилась на поклоны

Где опубликовано| © портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2017-05-18
Ссылка| http://musicseasons.org/traviata-skvoz-vibrato/
Аннотация|


Фото Сергея Бирюкова


В «Травиате» Большого театра спела три гостевых спектакля международная звезда Ольга Перетятько. Корреспонденту «Музыкальных сезонов» повезло попасть на третий из них и оценить, соответствовало ли событие тому ажиотажу, который оно вызвало среди столичной оперной общественности.

Говорят, на первом из представлений нынешней серии Ольга была явно не в голосе – видимо, сказалась резкая погодная разница между почти летней Германией, где живет бывшая ленинградка, и не по сезону заснеженной Москвой. Второй спектакль якобы прошел лучше – и вот заключительный, третий, к которому гостья должна была максимально восстановиться.

Однако если судить по первым двум сценам, этого не произошло. Нет, никаких хрипов и даже особых интонационных сбоев. Но голос звучал плосковато, почти по-опереточному, к тому же с сильным вибрато, в амплитуде которого тонуло большинство фиоритур. Мелькнула даже крамольная мысль: может быть, зря Ольга совершила вылазку за переделы «родного» для нее репертуара барокко и бельканто? Увы, в эту «зону разочарования» попала и самая знаменитая ария из первого действия, лишившаяся полетности и стремительности, за которые мы так любим этот виртуозный сопрановый шедевр.

Но во втором действии началось преображение. Или я просто привык к особенностям вокала главной солистки? Такое бывает: когда артист все делает грамотно, о шероховатостях тембра забываешь. Или драма, мощно выплеснутая Верди на страницы, равных которым по пронзительности нет в мировой опере, захватила Ольгу, разогрела ей связки и душу? Наверное, сказалось и присоединение к исполнительскому ансамблю Эльчина Азизова (Жорж Жермон), своим прекрасным баритоном и актерской харизмой поднявшего накал музыкальной драмы на совершенно иной уровень. К сожалению, в этом смысле вклад в эмоциональное наполнение спектакля Стивена Костелло (Альфред) с его резким плоским голосом и полным отсутствием актерского обаяния был близок к нулю. Если Ольга от действия к действию все более входила в образ своей героини музыкально и актерски, все чаще вызывая восторженное «браво!» публики, то Стивен так до конца и остался вокализирующим истуканом, в котором трудно было узнать пусть наивного и человечески незрелого, но вместе с тем глубоко любящего Альфреда. И все же, видимо, гостья сочла, что спела не в свою полную силу – иначе отчего после общих поклонов не вышла на индивидуальные, несмотря на настойчивые вызовы публики?

Пара замечаний по поводу самого спектакля. Казалось бы, ему не так много лет, не исполнилось и пяти, а удивительное ощущение дряхлости! Оркестр и хор, словно слабослышащие, с трудом «ловят» друг друга в звуковом пространстве. По крайней мере так в нынешней версии дирижера Павла Клиничева. Что же до режиссуры Франчески Замбелло, то она поразительно «позавчерашняя» – и не академичная, и не авангардная, а подчас просто безвкусная. Ну как Виолетта, в самый трагический момент разговора с Жермоном на вопрос «что я могу для вас сделать» отвечающая: «Когда умру, не забывайте меня, и пусть ваша дочь тоже обо мне узнает» – может что есть силы стучать кулаками по столу и с грохотом кидать книгу на пол? Или это с самодеятельность гастролерши?.. Все это особенно убого смотрится после действительно концептуальных постановок МАМТа, Пермской оперы, не говорю уж о десятках зарубежных продукций.

Интересно, на сколько спектаклей у Большого контракт с г-жой Замбелло? Не пора ли подумать о новой, достойной революционной оперы Верди постановке?
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17318
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Май 19, 2017 7:42 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017051901
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, Персоналии, Ксения Дудникова
Автор| Мария Ганиянц
Заголовок| «На мне пока много не заработаешь, получаю всего €8 000 за выход». Оперная прима Ксения Дудникова о карьере в музыкальном театре
Где опубликовано| © FORBES WOMAN #ЖЕНСКАЯ КАРЬЕРА
Дата публикации| 2017-05-19
Ссылка| http://www.forbes.ru/forbes-woman/344519-na-mne-poka-mnogo-ne-zarabotaesh-poluchayu-vsego-eu8-000-za-vyhod-opernaya-prima
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото Елизаветы Азаровой

Солистка Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко Ксения Дудникова о побеге из Узбекистана, комиссионных американскому агенту и прежней работе курьером.

Меццо-сопрано Ксения Дудникова, молодая прима Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, вошла в тройку претендентов на Национальную театральной премию «Золотая Маска-2017». В этом году она номинирована дважды: за заглавную партию в опере «Кармен» в постановке Екатеринбургского театра оперы и балета и за роль Маргариты в «Фаусте» Большого театра. У певицы за плечами вынужденная эмиграция из родного Узбекистана, юность в холодном бараке в Ейске, тяжкий труд в Москве, чтобы выжить и оплатить занятия вокалом. Карьера певицы вышла на новый уровень два года назад, после встречи с одним из самых влиятельных музыкальных агентов в мире, американцем Аланом Грином, влюбившимся в «чувственно прекрасный голос» Дудниковой. Итог – контракты в Лондонском Ковент-Гардене, Цюрихе, Женеве, Брюсселе, приглашения в театры Мадридв и Барселоны.

Весной 2017 года ваше выступление в роли принцессы Бульонской в опере «Адриана Лекуврер» на сцене Королевского театра «Ковент-гарден» стало сенсацией. Какую отдачу для карьеры вы ожидаете, получив первый самостоятельный контракт за границей?

Знаю, что тогда в зале присутствовали почти все главные оперные кастинг-директора, из Paris Opera, Metropolitan Opera и других. Может быть теперь мне уже не придется ездить на прослушивания, как два года назад, когда я еще была темной лошадкой для европейских театров?

Я в этой опере играла рыжеволосую стерву-принцессу, редкостную тварь, которая отравила свою соперницу Адриену. Когда я вживаюсь в роль, то все события вокруг воспринимаю с точки зрения своего персонажа, только так на сцене может быть правда. Этому нас учили в театре Станиславского. И когда во время репетиции я, стесняясь, тихо, о чем-то попросила дирижера, артисты были удивлены, что оказывается я не громкоголосая настырная особа. Я счастлива, что мне Бог дал такую профессию, где я могу перевоплощаться и прожить тысячу жизней.

Как вы получили приглашение в Лондон?

Благодаря моему агенту Алану Грину (совладелец крупнейшего американского агентства Zemsky Green Artists Managmenet), к которому я попала просто чудом. Как-то после премьеры «Хованщины» в Театре Станиславского, где я пела Марфу, мне позвонил руководитель молодежной программы Большого театра Дмитрий Вдовин и пригласил на встречу с Аланом Грином. Я взяла с собой ноты и исполнила арии Марфы, Кармен, что-то еще, и Алан (который позже признавался в прессе, что был очарован «сенсационной красоты голосом» - Forbes) сказал: «Я хочу с вами работать, да?».

Стыдно признаться, сначала я не поняла, какой мне выпал счастливый билет и неуверенно согласилась. А у самой в голове крутилась мысль: надо бы погуглить кто это такой. Это сейчас я понимаю, что выйти на международный уровень без агента невозможно, и певцы, как правило, находят себе агентов на международных конкурсах. Но я — не конкурсный человек, мне не важна победа. К тому же, я никогда не могла позволить себе поехать в Европу на конкурсы, у меня просто не было €3000-5000, которые нужны на поездку и подготовку к выступлению (платье, занятия с педагогами, не говоря о расходах на перелет и проживание).

Вы уже почувствовали эффект от подобного сотрудничества?

Конечно, Алан организовал мои прослушивания в европейских театрах, и все они «выстрелили». В первой половине апреля я спела «Орлеанскую деву» Чайковского в постановке Дмитрия Юровского в Женеве, в знаменитом Victoria Hall. Очень непростая партия, чтобы ее понять, я внимательно вчитывалась в текст, исходя из него, я подбирала нужную интонацию голоса: когда Иоанна вещает, что говорят ей голоса, то делает она это высоким поэтическим стилем, а когда говорит от себя, то вылезает такая простушка-пастушка.

После Женевы лечу в Брюссель, петь в «Аиде» Королевского оперного театра «Ла Монне». Сам театр сейчас закрыт на реконструкцию, поэтому выступать будем в шатре, да еще и с микрофонами. Потом несколько недель проведу в Москве, а в июле лечу на Зальцбургский фестиваль петь Сонетку в новой постановке фестиваля «Леди Макбет Мценского уезда», дирижер Марис Дженсон. После Зальцбурга — снова Швейцария, Цюрих, где я играю Ольгу в «Евгении Онегине» Чайковского. Хотя, если честно, Ольга не близкая мне партия. Мои персонажи – сильные героические женщины, Амнерис, Марфа, Любаша, Далила. Ольга из другого разряда, она девочка, совсем юная. Но это тоже интересно, ведь у меццо мало партий, где можно девчушку-резвушку сыграть. Но мне в этой роли трудно ломать свою органику, мне бы подошла больше роль Татьяны, но Чайковский меццо написал почему-то для Ольги, юной девочки.

Какая часть гонорар оперного певцы достается его агенту?

Алан берет 10% с совокупных гонораров, но уже после вычета налогов. На мне пока много не заработаешь, я начинающая певица, получаю по ставке до €8 000 за выход. Некоторые театры выдают «грязный» гонорар, а тебе приходит уведомление о сумме налогов, и ты наложенным платежом все оплачиваешь.

У вас непростая биография, никто на блюдечке ничего не приносил, приходилось рассчитывать только на себя. Вы действительно вынуждены были бежать из Узбекистана, где родились?

Я из Андижана, куда попали бабушки с дедушками в эвакуацию, да там и остались. После войны, возвращаться некуда было. Чудесный плодородный край, великолепный климат, к тому же в городе осталось много интеллигенции – евреи, армяне, корейцы. Никогда не было никакой национальной вражды. Но, развалился СССР, начались экономические трудности, не стало работы, нам перестали продавать хлеб, который и так был по карточкам. Отстоишь несколько часов в очереди за хлебом, а перед тобой захлопнут окошко, мол, только узбекам. Потом начались погромы домов, где жили русские и евреи. Опасаясь за наши с сестрой жизни, родители решили уехать в Краснодарский край, город Ейск. Там мой отец, физик по образованию, устроился разнорабочим на фирму, в которой обещали дать землю и помочь построить дом. Но фирма разорилась, дом пришлось строить своими силами, всей семьей заливали фундамент, и несколько лет жили на складе без электричества, но со свечами и крысами. Мама, с двумя высшими образованиями (врач и учитель) занялась челночным бизнесом, отец строил дом, работы в городе для него не было.

Кто решил вас учить музыке?

Профессионально учиться музыке было только мое решение, родители противились: средств на оплату учителей у нас не было. В Краснодарское музучилище меня не взяли, хотя балы ставили высшие, но мы не смогли заплатить вступительные взносы. Но у меня с детства было стремление заниматься музыкой, я была твердо убеждена, что счастье зависит от того, своим ли ты делом занимаешься. Я, несмотря на протесты родных, поступила в музыкальный педагогический колледж в Краснодаре и, проучившись три года, в 2004 году поехала в Москву. Деньги на поездку накопила сама: работала с 16 лет. Маме, которая была против, поставила ультиматум: либо едешь со мной, либо дочь больше не увидишь.

Куда поступили?

Никуда, меня не взяли ни в ГИТИС, ни в Академию музыки им. Гнесиных. Но я все равно решила остаться: меня показали консерваторским профессорам, им понравился голос, но понятно было, что надо заниматься с педагогами и готовиться к новому поступлению. Познакомили меня с Вячеславом Николаевичем Осиповым – одним из мастодонтов Музтеатра Станиславского. Он стал со мной заниматься почти даром, платила, сколько могла, когда не могла – не платила вовсе. Устроилась работать, сначала риэлтором, потом курьером, уставала смертельно. Как-то сижу на уроке у Осипова еле живая, он как узнал, что я курьером работаю, раскричался, и помог устроиться альтом в хор Музтеатра Станиславского. Через год я поступила в Мерзляковское училище при Московской Консерватории, а еще через два года поступила в Московскую государственную консерваторию им. П.И. Чайковского (класс К.Г. Кадинской).

И практически сразу вышла замуж и родила ребенка. Муж тогда работал в арт-галерее, расположенной в центре Москвы, я ему подбрасывала коляску, бежала на пары, потом заглядывала покормить дочку и бегом на оперный класс, потом за ребенком, и на метро домой. Исхудала до неузнаваемости, и будучи студенткой третьего курса, пришла прослушиваться в Театр Станиславского (где официально числилась в декрете как работник хора). Александр Титель, сначала даже не признав меня, узнав – удивился и принял на должность певицы. Как раз была постановка «Войны и мира» Прокофьева и я идеально подошла на роль Элен.

Говорят, голос у оперных певиц меняется с возрастом?

У меня центральное меццо, хотя некоторые считают, что контральто, но сейчас у голоса нет необходимой глубины. Я и сама понимаю, что для контральто еще не готова, в молодости увлекаться грудным регистром опасно, пропадет верхний регистр, а это мои любимые партии — Кармен, Любаша, Маргарита. Не хочу их терять. Но к пятидесяти годам, когда придет гормональное наполнение голоса, я, конечно, стану контральто. Ведь голос зреет, как и личность.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17318
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Май 21, 2017 7:56 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017052101
Тема| Музыка, Парижская опера, Премьера, Персоналии, Д. Черняков, А. Гарифуллина, Е. Манистина, В. Огновенко
Автор| Александр МАТУСЕВИЧ
Заголовок| Думали, в сказку попали?
Где опубликовано| Газета «Культура»
Дата публикации| 2017-05-19
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/opera/161121-dumali-v-skazku-popali/
Аннотация| Премьера

Опера Бастилии вынесла на суд публики новое прочтение хрестоматийного произведения Римского-Корсакова. Поставленная Дмитрием Черняковым «Снегурочка» заявила права на внимание европейских меломанов.


Фото: Elisa Haberer/OnP

На парижской сцене весенняя сказка Римского-Корсакова была показана впервые в год смерти своего создателя — в 1908-м. Тогда во втором столичном театре — Опера-комик — экспериментировали, взявшись за один из самых поэтических, но одновременно и самых малопонятных вне русской ментальности опусов гения. Спетая по-французски «Снегурочка» успеха не имела: во Франции Римского-Корсакова хорошо знали по дягилевским «Историческим русским концертам», однако на судьбе его третьей оперы это никак не отразилось. Увлечение русским искусством, имевшее место благодаря деятельности Дягилева и других антрепренеров сначала в предреволюционные, а затем и в межвоенные годы, обошло сказку стороной.

Парижская национальная опера решилась включить ее в свой репертуар лишь благодаря настойчивости русского режиссера с международной репутацией Дмитрия Чернякова. Он искренне увлечен пропагандой отечественной музыки на Западе, а с Римским-Корсаковым знакомил европейского слушателя уже дважды, поставив «Китеж» и «Царскую невесту». «Снегурочку» почитает особо и мечтает о том, чтобы та заняла на мировых сценах место наравне с такими хитами, как «Травиата» и «Дон Жуан».

Декларируемое благородное миссионерство Чернякова на практике оборачивается весьма противоречивым результатом. С одной стороны, стремление познакомить меломанов и театралов вне России с нашими национальными сокровищами, с другой — попытка подверстать их под лекала современного режиссерского театра. То, чем европейский театр занимается уже десятилетиями, например, в отношении опер Вагнера, Черняков применяет теперь к русскому эпосу и русской сказке. Демифологизация и десакрализация, фрейдистское копание в текстах, препарирование сюжетов, вскрытие семантических слоев дают в итоге новый, необычный взгляд на классическое произведение, но лишают его первозданного обаяния, а иногда — и сущностных признаков и характеристик.

Именно это очевидно в парижской «Снегурочке»: перед нами нет больше сказки. Многие из выявленных Черняковым мотивов героев, моделей их поведения, безусловно, задуманы Римским-Корсаковым, но композитор дает им форму возвышенного иносказания, одухотворяя, романтизируя обыденное, украшая прозаическое. Режиссер, деконструируя уртекст, идет в обратном направлении, убирая тем самым из поэтической пьесы флер загадочности: здесь совсем нет места волшебству.

Черняков рассказывает об инициации юного создания, о превращении девушки-подростка в женщину. От благ цивилизации, из балетного класса элитарной спецшколы, от амбициозных и конфликтующих между собой родителей (Весны и Мороза) робкий тинейджер Снегурочка уходит на волю — в прекрасный весенний лес, где обитает секта язычников-родноверов, рядящихся в вышиванки и сарафаны и поклоняющихся огненному солнечному божеству. Здесь она встречает хипаря-андрогина Леля, равнодушного к ее девственной красоте. Однако именно его Снегурочка до конца дней будет считать своим избранником, к нему обращен ее «последний взгляд» в финале оперы. К брутальному же Мизгирю она так и не испытает никаких чувств — дар матери Весны в отсутствие чудес не сработает, превратившись в не слишком убедительную нотацию. Снегурочка с отвращением смотрит на купца, по-прежнему боится его и уступает исключительно силе. Сцена таяния поразительно напоминает сцену безумия Марфы из «Царской невесты»: героиня лепечет что-то совершенно несуразное, взгляд ее неопределенно блуждает (Мизгирь даже пытается характерными движениями сфокусировать его) — в конце концов она банально падает замертво. Идеи единения с природой, искупительной жертвы, обретения дара любви остаются никак не реализованными в этом спектакле, уступая место достаточно обыденной истории о неразделенном первом чувстве, хотя и разворачивающейся в визуально богатом контексте.

Грандиозные технологические возможности Оперы Бастилии действительно позволяют создать впечатляющую картинку. Лес не только потрясает своей реалистичностью, но еще и приходит в движение, выступая своеобразным пантеистическим космосом блуждающих исполинов. Бесспорно, сценограф Черняков гораздо убедительнее Чернякова-режиссера — придуманные им миры, подробные и обстоятельные, не лишены гармонии и привлекательности. Усиливают выдающуюся сценографию выразительные костюмы Елены Зайцевой и искусный свет Глеба Фильштинского.

Антисказочная концепция режиссера отражается и на музыкальном прочтении Михаила Татарникова: в нем не хватает воздуха и волшебства, все сыграно добротно, мерно-ровно и несколько монотонно, недостает взволнованности, порывистости, эмоционального разнообразия, остроты кульминаций, четкости акцентов, продуманности цезур и фермат. При этом есть отличные вокальные работы, среди них центральное место по праву принадлежит Аиде Гарифуллиной, чья Снегурочка — стопроцентное попадание в артистический и музыкальный эталон. Благородный тембр, великолепная дикция и выразительность пения сочетаются с естественностью сценического поведения — получается редкой гармонии образ. На «отлично» освоилась с русским языком венка Мартина Серафин, создав яркий вокально-актерский портрет легкомысленной красавицы Купавы — такой эту героиню увидел режиссер. Убеждает и Максим Пастер в партии Берендея — его запоминающийся характерный звук уместен в обрисовке скорее хитрого, нежели мудрого лидера замкнутого сообщества. Менее удачны Елена Манистина (Весна), в ее пении несколько не хватает масштабности и четкости слова, и Томас Йоханнес Майер (Мизгирь) с голосом глухим, даже задавленным, в котором очень мало кантилены. Наиболее сомнительный пункт каста — контратенор Юрий Миненко на травестийную контральтовую партию Леля. Понятно, что режиссер руководствовался визуальной гендерной достоверностью, однако Миненко исполняет Римского-Корсакова, как Генделя: слишком ровно, слишком инструментально, почти аэмоционально — тем самым в гораздо большей степени напоминает холодное ледяное создание, нежели титульная героиня.

=============================================================
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17318
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Май 23, 2017 11:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017052301
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Елена Зеленская
Автор| Беседовала Надежда КУЗЯКОВА
Заголовок| КРЕДО ПРИМАДОННЫ
Где опубликовано| «Музыкальный Клондайк»
Дата публикации| 2017-05-22
Ссылка| http://www.muzklondike.ru/announc/228
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Елена Зеленская – абсолютная примадонна, оперная певица, что называется, «первого эшелона». Это понимаешь по ее впечатляющему послужному списку, включающему ведущие партии в крупнейших мировых оперных домах, с выдающимися партнерами и дирижерами. В жизни же в ней нет ничего такого, что мы привычно ассоциируем с этим термином. Да, это очень красивая женщина, с чувством достоинства, уверенная в себе. Но сразу вспоминаются строки Пушкина, описывающие одну из героинь Елены Зеленской – Татьяну в «Евгении Онегине», в которых говорится: «без притязаний на успех»… Мне представляется, что Елена – живое олицетворение того самого Du comme il faut, которое поэт не знал, как перевести поточнее на русский язык, а именно – хорошего тона. Хорошего тона во всем – как в организации карьеры, так и жизни, когда не нужны какие-то особые притязания на что-либо. И замечательно, что Елена Эмильевна несколько лет преподает в Российской академии музыки имени Гнесиных – она может передать своим ученицам не только профессиональное мастерство, но и верную систему ценностей.

Народная артистка России Елена Зеленская – гость «Музыкального Клондайка».



- Вы ощущаете себя примадонной?

- Я к этому слову отношусь с осторожностью. Думаю, что когда артист начинает «включать звезду», это, как правило, происходит тогда, когда ему надо срочно о себе напомнить. Я работала и с Паваротти, и с Доминго – казалось бы, вот уж настоящие звезды. И какие же они простые оказались в работе и в общении! Помню, перед первой спевкой с Доминго я просто умирала от страха, это был «Бал-маскарад» в Метрополитен-Опера. А он повел себя так, как будто мы сто лет знакомы. И я подумала, что действительно, а зачем ему что-то строить из себя, он вот такой, какой он есть. К сожалению, у нас в России иногда считают, что если ты не «звездишь», значит, ничего из себя не представляешь, характера у тебя нет. И приходится какие-то амбиции включать, как Леди Макбет у Верди поет: «Ambizioso spirto..». Но мне это мешает.

- А какой характер должен быть у ведущей солистки?

- Обязательно сильный. Наша профессия – тяжелый труд. Чтобы в ней состояться, необходимо иметь характер. Это ни в коей мере не означает, что надо «идти по трупам». Идти надо своей дорогой и оставаться самим собой, какие бы соблазны и искушения на этом пути не попадались. Вот мое кредо, я стараюсь ему следовать. А оставаться собой в нашей творческой жизни очень сложно. Ведь мы кто? Мы – те самые паяцы, про которых написана знаменитая опера. Мы должны угодить публике, мы должны делать то, что ей нравится. А вот где та граница, за которую в этом процессе переходить нельзя, бывает не так-то просто и определить. Кроме того, наша профессия предполагает постоянное общение с людьми, такими же творческими, как мы, то есть более эмоциональными, более обидчивыми, более внимательными к мелочам. Чтобы в эмоциях, обидах и мелочах не растерять главного, тоже необходим характер.

- Все более и более заметное место занимают в музыкальной жизни Москвы ваши концертные программы, и сольные, и с партнерами. Даже беглого взгляда на них достаточно, чтобы понять – в них практически нет «шлягеров», тех произведений, которые так любит публика. Ведь аудитории всегда приятно узнавать что-то знакомое. Вы сознательно на это идете?

- Да.

- Немного неожиданно было услышать в вашем исполнении музыку барокко. Все же считается, что ваше основное амплуа – вердиевско-веристское. Вы настоящее крепкое сопрано, откуда тяга к Перголези и Генделю? Тем более, что сейчас в повестке дня все же исполнение, приближенное аутентичному, ваш голос, как представляется, не совсем в тренде этой эстетики. Что вас привело к исполнению этой музыки?

- Я ее очень люблю, хотя исполнять ее сложно. Сам голос провоцирует на то, чтобы «поддать» звука, но это будет уже абсолютно не в стиле того времени. А сама барочная музыка для певца – словно бальзам для голоса, словно лечебное масло. Сейчас немного смешно вспоминать, но в детстве я мечтала быть колоратурной сопрано, все время пропевала всякие колоратуры, просто обожала их. У меня от природы голос подвижный, поэтому я с радостью пою те произведения, где могу это качество показать. В моем репертуаре много барочной музыки, музыки той эпохи, когда церковное и светское искусство не очень-то и различались. В этой музыке совершенно особый свет и особая благодать.

- Где вам удается исполнять такие программы, которые лежат вне русла популярной музыкальной классики?

- Если не говорить о концертах в Малом зале Московской консерватории, которые осуществляются благодаря энтузиазму профессора Елены Павловны Савельевой, прекрасной пианистки, которая поразительно может в фортепианной партии передать оркестровую фактуру, и о возможности исполнить какие-то программы в Бетховенском зале Большого театра, то, конечно, это преимущественно, за рубежом. Например, одно из самых запоминающихся выступлений в «Военном реквиеме» Бриттена было в Сингапуре, там же и запись была сделана, и съемки. Мое открытие «Stabat Mater» Дворжака состоялось в Норвегии, а Второй симфонии Малера – в Швеции, где мы исполняли это произведение под управлением выдающегося эстонского дирижера Эри Класа.

- Как вы оцениваете современное состояние вокального искусства? Что изменилось со времен вашего дебюта? Какие тенденции наблюдаете?

- Все, безусловно, меняется, поскольку и время меняется, и люди меняются, ритм жизни иной, смещаются акценты. Когда я только начинала петь, денежный вопрос так остро, как сейчас, не стоял. Я пела в Вене в первый раз Моцарта и думала: «Боже мой, я пою в Вене, Моцарта, со знаменитыми певцами, звездами Штаатс-Опер, и мне еще за это деньги платят!». Как сейчас помню эту свою мысленную фразу. Потом подумала: «Лен, ну ты уже совсем…». Я не призываю работать бесплатно, ни в коем случае, людям надо жить и содержать свои семьи. Но плохо то, что молодежь стремится зарабатывать, еще не научившись окончательно профессии. Я своим студентам объясняю: «Вы в свое время все будете иметь, но сначала надо освоить аппарат, потому что как только вы начнете его активно использовать, он без необходимой техники придет в негодность. Ты три часа спектакля не выдержишь. По молодости еще протянешь какое-то время на природе, а потом конец. Чтобы без потерь пройти постановочный период, сохранить свежесть до окончательного результата – премьеры, - надо владеть своим аппаратом. Много раз видела, как певцы выкладываются на репетиционном процессе, все на одном голосе, на связках. И к премьере уже голоса нет, петь нечем. Это не значит, что надо «сачковать», не надо петь на репетициях, петь надо, но только освоив технику вокала до конца.
Я бы всем певцам рекомендовала начинать карьеру с Моцарта. У Моцарта в операх огромное количество ансамблей. И хотя в опере очень важны арии, и они должны быть безупречно сделаны и впеты, ансамбли учат слушать партнера, проникаться стилем произведения, стилем композитора. Исполнение опер Моцарта очень этому помогает, словно создает фундамент для всего остального. А фундамент надо, чтобы устоялся. И важно понимать, что в пении в основном работает средний регистр, верхние ноты иногда, нижние –иногда. Рабочий регистр - это середина. Голос, как известно портится с середины и к низам. Если мы работающую базу, средний регистр, укрепим, есть надежда на вокальную стабильность и долголетие.


- Как вы считаете, почему сейчас сложилась такая ситуация, что средний уровень, вероятно, стал выше, чем скажем, лет двадцать-тридцать назад, но по-настоящему выдающихся певцов и интересных личностей становится, скорее, меньше?

- Я думаю, что певцы сами как то меньше стали проникать в суть исполняемого, не «зацикливаются» - вот тут не допели, там не доучили, тут вместо восьмушки спели четвертную. От этого очень страдает качество. Я считаю, что надо петь строго по нотам то, что написано композитором. Понятно, что это будет твоя интерпретация, но петь нужно то, что написано композитором. Если копить вот эти недо-учил, недо-пел и так далее, то выдающейся интерпретации не будет. Плюс еще огромная конкуренция, нашего брата невероятное количество по всему миру, работает поточная система. И, как ни парадоксально, импрессарио выгоднее иметь в своей обойме какое-то количество певцов с маленькими голосами на вторые и третьи партии, предлагать их в постановки сразу по четыре-пять человек. Выгоднее, чем предлагать одного солиста на ведущую партию, торговаться за его гонорар, продвигать его. Снова качество отходит на второй план. Ну, и как следствие, люди соглашаются за 500 долларов спеть, например, Аиду… За нашими певцами традиционно тянется такой шлейф – дескать, голоса большие, как на Западе говорят, double voice – «двойной голос», но не владеем стилем и иностранными языками. Это давно уже не так. Но итальянцы любят придираться к итальянскому языку, немцы – к немецкому. А мы почему-то всегда очень благодарно относимся к иностранцам, которые поют по-русски.

- Вы как эту проблему решали? С коучами занимались?

- Мне повезло – у меня есть чутье к языкам, я хорошо язык улавливаю на слух. С итальянским репертуаром на Западе у меня сразу планка была задана очень высокая – «Реквием» Верди я репетировала с Шолти, а «Макбета» - с Паппано. Они очень внимательны были к произношению. А вообще, итальянцы меня всегда принимают за итальянку, может быть, потому, что я на юге родилась. Немецкую музыку я очень люблю и много пою, много работаю с немецкими режиссерами, в общении с ними и другими коллегами мой немецкий усовершенствовался. Сын, когда изучал немецкий язык в школе, просил меня всегда помочь, хотя я не изучала этот язык системно.

Я обожаю момент разучивания партии. Я сначала учу, и только когда материал уже «во мне», могу послушать записи носителей языка и, может быть, что-то стилистически почерпнуть для себя. До этого ни в коем случае, потому что я сразу все скопирую.

- А ваши ученицы хотят вас копировать?

- Некоторые да, я прямо чувствую, что хотят. И, наверное, на первых порах я, действительно, слишком много показывала, хотя владею специальной терминологией. В педагогике очень важно именно донести, а не просто показать голосом, чтобы тебя скопировали, голоса-то у всех разные. Чтобы объяснить, я в основном из жизни беру примеры, чтобы девочкам понятно было. Например, ты должна увидеть всю эту фразу изначально, а не тогда, когда тебе ее надо петь. Ты когда по дороге идешь, ты же не под ноги смотришь, а вперед, видишь повороты, заранее распределяешь свое движение по этой дороге, программируешь его.

- У вас очень напряженный гастрольный график, как удается сочетать его с преподаванием?

- Это непросто, но я думаю, относительные неудобства для студенток компенсируются тем, что они имеют возможность бывать на моих выступлениях, слышать, как я сама занимаюсь, как готовлюсь к спектаклям, гастролям, на что обращаю внимание, повторяя партии.

- В вашем творческом становлении что вам помогло прежде всего? Ваш характер?

- Конечно, не только он. В жизни мне встретились люди, которые которые очень многое определили для меня, очень помогли мне. Людмила Александровна Соколоверова – пианистка, педагог. Мы с ней познакомились, когда я приехала из Баку поступать в аспирантуру Московской консерватории, но потом я заболела, попала на операцию, вынуждена была уехать. Родила Вадима, и снова приехала и позвонила ей. Я думала, она вообще меня не узнает! А она стала со мной заниматься, и довела меня до того профессионального уровня, который сделал возможным мою карьеру. Трудностей, как я говорила, было очень много. После прослушивания в Большой театр мне сразу дали партию Иоланты! Мы жили тогда в Подмосковье, телефона не было, и когда я позвонила в театр, мне сказали, что я опоздала, и партию будет петь другая певица…Это я по сей день не могу забыть…Легко было сломаться, но вокруг были такие люди! На моем творческом пути встречались настоящие легенды – Ирина Константиновна Архипова, Евгений Владимирович Колобов… Мне посчастливилось выходить на одну сцену и с Архиповой, и с Галиной Ильиничной Борисовой, записи которой слушала в студенчестве. Мне встретился такой человек, как Александр Иванович Гусев, знаток оперы, эрудит, импрессарио. Когда я начинала карьеру в Большом театре, в нем существовала настоящая преемственность поколений, и это было так важно для нашего становления.

- Не секрет, что успешная карьера порой требует идти на какие-то компромиссы, мириться с издержками. В этом плане что бы вы посоветовали своим ученицам?

- Конечно, трудностей бывает много, самых разных. Важно опять же оставаться собой и не предавать своих близких. Когда мы только переехали в Москву, снимали комнату в ужасной коммуналке, мой сын Вадим был совсем маленький, помочь нам было некому… Помню, как у нас с мужем была настоящая «смена караула» - я стою, уже одетая, в дверях, ребенок спит, муж только заходит, я сразу выбегаю – на уроки, репетиции, спевки… потом начались выезды, долгие, на постановки, по три-четыре месяца…И мой супруг понял всю серьезность моего призвания и пошел на то, чтобы оставить свою работу, хотя он инженер-нефтехимик. Был период, когда он полностью отдал себя семье, и я ему безмерно благодарна. Достаточно давно уже стараюсь планировать все поездки так, чтобы брать с собой семью. Сын сейчас уже взрослый, так что сейчас ездим с мужем. Импрессарио мне говорит: «Ты – домашняя». Да.

- Мы разговариваем с вами в преддверии очередных ваших гастролей. Желаем успеха в Любляне вашей Абигайль в «Набукко»!


Беседовала Надежда КУЗЯКОВА
Фото 1 и 2 из личного архива Елены Зеленской; 3- Леонора "Сила судьбы", постановка Большого театра, автор - Лариса ПЕДЕНЧУК
=============================================

Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2  След.
Страница 1 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика