Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2020-12
На страницу 1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5986

СообщениеДобавлено: Вт Дек 01, 2020 10:17 pm    Заголовок сообщения: 2020-12 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020120101
Тема| Музыка, фестиваль «Дягилев +», musicAeterna, Персоналии, Теодор Курентзис, Гийом де Машо, Джон Доуленд, Хельмут Лахенман, Бернхард Ланг, Янис Ксенакис, Арво Пярт, Алексей Сюмак, Алексей Ретинский
Автор| АНАСТАСИЯ КАМЕНСКАЯ
Заголовок| Здесь и сейчас: зачем Теодор Курентзис вернулся в Пермь
Где опубликовано| © «РБК Стиль»
Дата публикации| 2020-12-01
Ссылка| https://style.rbc.ru/impressions/5fc5f0e39a79477f69e56ac5
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

В ноябре Теодор Курентзис вместе с оркестром и хором musicAeterna вернулся на несколько дней в Пермь, где прошел проект «Дягилев+». Он не задумывался как замена традиционного Дягилевского фестиваля, но в этом году ею стал. Рассказываем, как это было

Чуть за середину ноября. Пермь. Вечер. По подъеденному шахматной рассадкой, будто молью, залу Пермского театра оперы и балета проносится вдохновенный шепоток. То здесь, то там слышится: «Они вернулись». Они — это оркестр musicAeterna и его художественный руководитель Теодор Курентзис, готовящиеся вот-вот выйти на сцену, которая не видела музыкантов больше года, с момента отъезда в Петербург. Теперь их резиденция — Дом Радио, новый свидетель долгих репетиций и самобытных в своей программе и камерности концертов. «Теперь все это где-то там, а не здесь», — сдавленно вздыхает под маской одна из зрительниц, обращаясь к незримому телефонному собеседнику, и тут же спешит попрощаться.
Концерт начинается, и вместе с ним — проект «Дягилев+». Не полноценный Дягилевский фестиваль, но и не эрзац-вариант, а отдельная специальная программа. Так уж вышло, что в странном и тревожном (в некоторых смыслах кафкианском) 2020 году «Дягилев+» не аккомпанировал основному смотру, как задумывалось, а выступил с сольной партией. Она состояла из трех вечеров и трех же концертов.

Начало действу положила концертная премьера сочинения Алексея Ретинского для голоса и симфонического оркестра с нежным названием «Krauzeminze» ([Крауземинце], «мята» в переводе с немецкого), вызывающим мысли о зеленовато-изумрудных цветах. Такие оттенки встречаются и в интерьерах Дома Радио, где вот уже полгода резидентствует композитор: пишет сочинение для musicAeterna, придумывает концерты и перформансы, выступает куратором. «Krauzeminze» — в некотором роде посвящение. В текст вплетены строки из стихотворения Пауля Целана, 100-летие которого отмечал в ноябре весь литературный (и не только) свет. Слова соединяются, например, с переливами арфы, тихими флейтами, уверенным, но чутким роялем и работают словно пропуск в мир идиллических пейзажей. Наблюдая такой, обычно боишься пошевелиться, чтобы не разрушить гармонию и это хрупкое, открывшееся взору на несколько мгновений, царство. Сравнение со свежестью альпийского луга — слегка кургузое на словах — в музыке оказалось метким и точным.

Оно применимо и к исполнению Четвертой симфонии Брамса, которым продолжился концерт. Предложив, как всегда, авторское прочтение материала, дирижер и его оркестр были взвешены и спокойны, в очередной раз став не только музыкантами, но и философами. Да, последняя симфония немецкого композитора-романтика меланхолична и мрачна, да, в мире есть место безысходности и черная тоска — такая же его часть, как звонкие, словно колокольчики, радость и веселье. В интуиции Теодору Курентзису не отказать. Его талант выбирать программу под момент известен давно и хорошо, но каждый раз он расцветает новыми оттенками смыслов. Вот и пермский проект — очередное тому подтверждение.

Покинув обжитую сцену театра оперы и балета, музыканты переместились в пространство одного из цехов завода Шпагина. Настолько большое, что человеческие чувства здесь запросто могли бы потонуть в производственных мощностях. Они, впрочем, стали только ярче. На концертах, исполненных во второй и третий вечер «Дягилев+», зрители распределились по шести секторам-амфитеатрам. Исполнители же оказались в центре, но не едином, а тоже сегментированном и окутанном густой темнотой. Свет, возникавший то тут, то там, указывал направление цепким взглядам. Слух же был ведом музыкой в размахе от произведений Гийома де Машо и Джона Доуленда до сочинений Хельмута Лахенмана и Бернхарда Ланга, Яниса Ксенакиса и Арво Пярта, Алексея Сюмака и Алексея Ретинского.

Атмосферу таинства, столь знакомую слушателям musicAeterna, на этот раз приумножало само пространство. Огромный цех, в котором логичнее и привычнее звучало бы мощное фортиссимо, и сам превращался в слух, чтобы уловить трепетные и легкие, совсем тихие звуки. В общем-то, в очередной раз Теодор Курентзис и его музыканты напомнили нам о том, что тишина — это тоже фортиссимо, яркое и выразительное. А еще это богатство, о котором мы часто забываем, пытаясь заполнить дни суетой и разговорами, порой если не пустыми, то пустоватыми. Тишины мы жаждем и ее же страшимся. Сегодня, хоть и вынужденно, мы принялись переосмыслять высокие скорости, на которых до недавнего времени жил весь мир. Поставленный весной на паузу, он начинает оживать, но что будет завтра, мы по-прежнему не знаем. Гастроли отменились, концертов стало меньше, но каждый теперь — исключительный. За месяцы неподвижности мы поняли, как сильно разогнались, как разучились ценить пресловутое «здесь и сейчас», думая о все новых планах, местах, людях — неведомом грядущем, жадно подмявшем под себя настоящее.

Впрочем, нельзя сказать, что в моменте захотели ощутить себя все. Никуда не делись вспышки камер несносных телефонов, нет-нет да разрывавших гармоничную темноту, не всегда понятен был зрителям и материал. Музыка современных композиторов — это, в том числе, работа над восприятием и над собой, к которой призывает своими проектами Курентзис. Романтик наших дней, он не устает напоминать, что красота — в трещинках и паузах, в несовершенствах и несовпадениях, которые мы можем научиться замечать, вместо того, чтобы поспешить выкинуть и низвергнуть.

Как и всегда на Дягилевском фестивале, основным местом внеконцертного действия оказалась гостиница «Урал». Из окон можно было наблюдать щедро посыпанные снегом городские пейзажи, подзвученные проезжающими мимо трамваями, из коридоров — слышать поющих что-то себе под нос музыкантов, проводников в то самое, по-пермски морозное, «здесь и сейчас». Может и не совсем такое, как мы себе представляли, зато самое настоящее.

=================
Фотогалерея – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5986

СообщениеДобавлено: Вт Дек 01, 2020 10:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020120102
Тема| Музыка, Опера, МТ, мировая премьера, сочинение Родиона Щедрина «Приключения обезьяны», Персоналии, Полина Маликова, Валерий Гергиев, Мао Фудзита, Софья Виланд, Тимур Мартынов, Александр Афанасьев, Эдуард Кипрский, Софья Кипрская, Сергей Буранов, Глеб Логинов
Автор| Вера Степановская
Заголовок| Мартышка против пандемии. Валерий Гергиев представил новую оперу Родиона Щедрина "Приключения обезьяны"
Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2020-12-01
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2020-12-01/7_8028_culture1.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Один из любимых рассказов Плисецкой прочла актриса БДТ Полина Маликова.
Фото Наташи Разиной © пресс-служба Мариинского театра


В Мариинском театре прошла мировая премьера нового сочинения Родиона Щедрина «Приключения обезьяны», посвященного 95-летию Майи Плисецкой, любившей этот рассказ. Композитор определяет жанр как «музыкальное прочтение по одноименному рассказу Михаила Зощенко, концерт для рассказчика, трубы, валторны, флейты, арфы и двух исполнителей на ударных инструментах в сопровождении струнного оркестра и чембало».
Щедрин в очередной раз обращается к русской литературе: до этого были «Мертвые души», «Очарованный странник», «Левша», «Лолита» среди опер, «Анна Каренина» и «Дама с собачкой» среди балетов. В Мариинском идут все оперы Щедрина (последней была поставлена «Лолита») и три балета. При этом композитор особенно чуток к сказовому, иногда сатирическому слову, так что выбор Зощенко кажется логичным, но почему именно этот рассказ – впервые опубликованный в 1945 году в «Мурзилке», а потом и в «Звезде», после чего последовало печально знаменитое постановление ЦК партии, – становится понятным не сразу.
За кажущейся его «детскостью» проступает социальная проблематика. Искажение нормы в советской действительности высвечивается столкновением с естественным поведением обезьяны. Сбежавшая из зоосада мартышка, руководствуясь инстинктом, бежит из города, где падают бомбы, «покупает» продукты без денег, потому что хочет есть, остается лишь там, где ей нравится. Она оказывается значительно свободнее людей, а многие привычные социальные установления, регулирующие жизнь в советском государстве, увиденные через призму детскости, оказываются нелепыми. Не случайно обезьяна приходит к выводу, что в клетке зоопарка жить лучше, чем на воле. Это чутко уловили представители ЦК, их не устраивала внутренняя свобода писателя, его тонкая социальная сатира, которую хорошо чувствовала дочь репрессированных родителей Майя Плисецкая, поэтому и любила этот рассказ. Это прекрасно понимает и Родион Щедрин, достигший в советское время «степеней известных», но умевший за пафосным фасадом прятать «двойное дно» иронии и насмешки, о чем еще раз напомнила его Торжественная увертюра 1982 года, прозвучавшая в начале концерта.
При этом кажется, что вся неоднозначность «Приключения обезьяны» оставлена тексту (композитор прибегнул лишь к незначительному сокращению рассказа), который лишь остроумно иллюстрируется оркестром, расцвечивающим его яркими звуковыми красками, показывающим лейтмотивы героев, зачастую представленные сольными инструментами – духовыми, ударными, чембало и арфой. Это вызывает ассоциацию с прокофьевским «Петей и волком», тем более что главным героем у Зощенко тоже выступает мальчик Алеша Попов. Но этот Алеша почти Попович, который «так любит обезьян» и который хочет сделать из обезьяны человека, гораздо интереснее вполне однозначного Пети. У Алеши тоже есть своя лейттема, но представлена она не только инструментально, но и художественным свистом в исполнении Виктора Коротича. Вообще в партитуре много нешаблонных приемов, где оркестру приходится и «говорить», и лаять, и хлопать. И музыкантам, и Валерию Гергиеву это нравится, они буквально купаются в музыке Щедрина. Партитура требует виртуозности от инструменталистов-солистов, с которой те с блеском справляются, – Софья Виланд (флейта), Тимур Мартынов (труба), Александр Афанасьев (валторна), Эдуард Кипрский (чембало), Софья Кипрская (арфа), Сергей Буранов и Глеб Логинов (ударные).
Артистка БДТ Полина Маликова (Толстун) прекрасно прочла рассказ, его герои – и обезьяна, и Алеша, и Бабушка, и инвалид Гаврилыч – предстали интересными и смешными, да и сама она вышла в очень ярком, почти цирковом наряде, обсыпанном блестками. И все было бы великолепно, если бы не микрофон. Не верю, что Щедрин предполагал его использование, тем более что некоторые слова из-за него как-то размазались и прозвучали неясно. А ведь в Концертном зале Мариинки такая великолепная акустика.
Но все равно рассказ прозвучал очень актуально, и речь идет не только о временах не столь отдаленных, но и о сегодняшних, когда наша жизнь предопределяется эпидемией и мерами борьбы с ней. Не знаю, почувствовала ли это публика, но принимали премьеру восторженно. Не хватало лишь самого Родиона Константиновича Щедрина в зале, маэстро поднял его партитуру.
Казалось бы, мировой премьеры достаточно для полноценного вечера, но Гергиев решил задарить слушателей музыкальными сокровищами. Второе отделение было отдано Четвертому концерту Бетховена, исполненному вместе с недавним лауреатом конкурса Чайковского японским пианистом Мао Фудзитой. Лиричный, нежный, искренний, тембрально богатый Бетховен Фудзиты контрастировал с героико-эпическим оркестром Гергиева, но все вместе рождало ощущение счастья, не даром Финал концерта пришлось повторять на бис. Бетховен открыл ту тайну внутренней свободы, которая не зависит от социальных обстоятельств и пандемий, и это впечатление возврата к нормальной жизни осталось со слушателями и после концерта в Мариинском театре.

Санкт-Петербург
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5986

СообщениеДобавлено: Вт Дек 01, 2020 10:19 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020120103
Тема| Музыка, Опера, лаборатория молодых композиторов и драматургов «КоОРЕRАция», опера Алины Подзоровой «Апноэ», ГАМ-ансамбль, Персоналии, Гульнара Сапаргалиева, Анна Холмовская, Анна Половинкина, Олег Пайбердин, Екатерина Василёва, Александра Комарова, Мария Чернышева, Александр Романов, Александра Рудик
Автор| Александр Матусевич
Заголовок| Опера «Апноэ»: страшная сказочка со счастливым концом
Молодые композиторы не чураются старомодного жанра оперы, пытаются вдохнуть в него жизнь и с успехом доказывают, что перспективы у него все же есть

Где опубликовано| © «Независимая газета»
Дата публикации| 2020-12-01
Ссылка| https://www.ng.ru/culture/2020-12-01/100_201201opera.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото Владимира Майорова, предоставлено пресс-службой проекта

Старушке опере пошло пятое столетие: за истекшие четыре смерть ей предсказывали неоднократно. Спасать пытались тоже не единожды: вспомним великих реформаторов жанра разных эпох – Глюка, Вагнера, Берга. В последние годы тучи особенно сгустились, но уже не над одной оперой, а над академической музыкой как таковою – «конец времени композиторов» провозглашался не единожды и с самых разных сторон.

Тем не менее, оперы пишут и сегодня. Понятно, что они не очень похожи на традиционные для нашего понимания опусы а ля Верди или Чайковский. Понятно также, что авторы совершенно по-разному подходят к решению задачи – в меру своего таланта и эстетических установок. И все же, интерес к синтезу вокала, инструментальной музыки и театра со всем его богатым арсеналом выразительных средств остается огромным – как у творцов, так и у публики. И посмеем предположить крамольное – так будет всегда, пока существует человечество. В конце концов, поиск этого синтеза гораздо древнее и живучей одного узкого жанра, шел он и до оперы, ведется и сейчас. Будет ли это опера в строгом смысле этого слова? – жизнь покажет.

Один из активных проектов, пытающийся вдохнуть жизнь в оперу и развивать ее, – лаборатория молодых композиторов и драматургов «КоОРЕRАция»: именно так, заковыристо, пишется его название, в чем проявился авторский креатив и одновременно многозначность выбранного термина – тут «спрятаны» и идея сотрудничества, и отсылка к оперному жанру. Его «толкачами» стали две очаровательные девушки – оперный режиссер Екатерина Василёва и музыковед Наталия Сурнина. Впервые лаборатория заявила о себе в 2017-м, проведя оригинальный конкурс, когда вместе сводились молодые композиторы и литераторы (выступавшие в качестве либреттистов), которые должны были в заданных параметрах сочинить оперное произведение. Участникам были поставлены условия: задан состав инструментального ансамбля, хронометраж (14 минут) и количество солистов (не больше трех). В итоге на суд публики было вынесено восемь новых опусов, которые были представлены в один вечер (общий хронометраж вполне позволял) на малой сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко.

Однако, на этом не остановились: тогдашние корометражки их творцы развили в большие оперные произведения, по хронометражу вполне сопоставимые с традиционными, классическими, привычными для каждого театрала операми. И эти полные версии постепенно получают полноценное сценическое воплощение – пусть пока не в рамках оперных стационаров, а в проектных вариантах, но, тем не менее, усилиями лаборатории в столице случаются мировые премьеры новых опер молодых композиторов, что само по себе не может не радовать. Так, в прошлом году в Малом зале «Зарядья» была показана опера Игоря Холопова «Путешествие Голубой стрелы» по сказке Джанни Родари, а в этом очередь дошла до оперы Алины Подзоровой на либретто Гульнары Сапаргалиевой «Апноэ». Несмотря на пандемийно-эпидемиологические реалии ее показали вживую, а не только в онлайн-формате (хотя параллельно, конечно же, шла и такая трансляция), в новомодном пространстве «Люмьер-холла» на территории дизайн-завода «Флакон».

Сочинение Подзоровой – безусловно, опера, хотя и весьма оригинальная. Но не в том смысле, как можно было бы ожидать – не в стиле продукций «Электротеатра Станиславский» (тех же «Сверлийцев» или «Октавии. Трепанации»), «Носферату» Дмитрия Курлянского или «Снегурочки» Александра Маноцкова. Она достаточно мелодична, хотя в основе речитатив, а законченных музыкальных номеров в традиционном смысле нет, тональна, гармонически и ритмически прихотлива, но вполне доступна для восприятия слушателю с любым уровнем музыкальной подготовки. Вокальные партии поются, с их помощью обрисованы характеры и состояния героев, есть место и меланхолии, и мистике, и любовному томлению, и откровенной экспрессии. Без лирической линии не только не обошлись, а на ней построена, по сути, вся фабула опуса – а какая ж настоящая опера без любви? В целом характер музыки чем-то напоминает стиль минималистов а ля Филипп Гласс, но тягучие повторяющиеся формулы-построения весьма уместны в истории о подводных галлюцинациях, в обрисовке как морских глубин, так и глубин подсознания.

«Апноэ» - немножко страшная сказочка, но со счастливым концом: она повествует о встрече на морских глубинах девушки-фридайвера и Русалочки, у каждой из которых своя история несчастной любви. В глубинах океана сознательно тонущую Исидору посещают видения, вызванные остановкой дыхания – истории героев ее фантазий также связаны с морем и любовью – потерянной и вновь обретенной. И это стимулирует в ней желание жить – бороться, страдать и любить: отвергая суицидальные намерения и увещевания Русалки навечно остаться на дне, Исидора выныривает на поверхность.

В проекте заняты впечатляющие молодые силы. Из септета певцов особенно запоминаются красотой тембров и выразительностью пения густое меццо Анны Холмовской (Русалочка) и яркое сопрано Анны Половинкиной (Минори). Свести воедино непростую партитуру удается маэстро Олегу Пайбердину, великолепно управляющемуся с солистами, вокальным квартетом театра голоса «Ла Гол» (худрук Наталия Пшеничникова) и собственным ансамблем «Галерея актуальной музыки». Постановку осуществила Екатерина Василёва, проявив немалое мастерство в раскрытии сложной темы в условиях, не вполне подходящих для полноценного оперного спектакля. Ощущение грозной и загадочной морской стихии было подарено публике благодаря видеоарту Александры Комаровой, сценографии Марии Чернышевой, свету Александра Романова и хореографии Александры Рудик. Замедленная пластика героев, умелое использование всего пространства атриума, убедительные мизансцены – все сложилось в гармоничный и увлекательный спектакль, актуальный по форме, но традиционный по транслируемым ценностям.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5986

СообщениеДобавлено: Ср Дек 02, 2020 11:47 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020120201
Тема| Музыка, , Персоналии, Леонид Десятников, Владислав Песин, Наиль Бакиев, Алексей Жилин, Алексей Гориболь, Сергей Елецкий, Лаура Поу, Алексей Власов, Олеся Петрова, Олег Крикун
Автор| Елена ИСТРАТОВА
Заголовок| «Светильники надо беречь»
Где опубликовано| © Санкт-Петербургский Музыкальный вестник, № 11 (183), декабрь 2020 г.
Дата публикации| 2020-12-01
Ссылка| https://nstar-spb.ru/musical/print/article/svetilniki-nado-berech/
Аннотация| КОНЦЕРТ


Фото: архив Союза композиторов России

...Его родная планета вся-то величиной с дом!
…Непременно надо каждый день выпалывать баобабы, как только их уже можно отличить от розовых кустов.
(Антуан де Сент-Экзюпери)


Да простит меня сегодняшний мэтр – Леонид Аркадьевич Десятников, но, перебирая его давнишние фотографии, я невольно подумала: он и тогда, и сейчас похож на Маленького принца, который живет на своей маленькой загадочной планете, оберегая ее от повседневного космического мусора и «баобабов», разрывающих почву внутренней гармонии.
Оказываясь с ним в одном пространстве, я не теряю ощущения, что он мило, интеллигентно, мягко излучая присущие ему обаяние и ироничность, просто вежливо выдерживает необходимый политес, а сам ждет минуты, когда можно будет удалиться на свою планету, где ему комфортно и он может спокойно, самозабвенно выращивать в тиши изысканные цветы своих зарождающихся произведений.
Карантинная изоляция ему совершенно не в тягость.

...Тщеславные люди глухи ко всему, кроме похвал.

Его называют живым классиком. Мир его почитателей широк — помимо профессиональных музыкантов, творческой интеллигенции, это и круг просвещенных, думающих, не боящихся сложных художественных переживаний слушателей (великая радость обнаруживать таких в самых отдаленных уголках нашей необъятной страны и за ее пределами). И все-таки каждый раз, когда я слушаю музыку Десятникова, меня распирает от желания воззвать «Послушайте!», обращаясь к тем, кто еще не открыл для себя этого композитора.
Почти уверена, что сам он не одержим подобными амбициями, желанием, чтобы его музыку знало как можно большее количество людей. Скорее нет, чем да.
Хотя… Один раз я наблюдала его после авторского концерта. Публика аплодировала бурно, неистово. А он как-то суетливо раскланивался, смущенно улыбался, его волнение и благодарность исполнителям, слушателям были очень искренними. Вот тогда впервые мне почувствовалось что-то почти детское в его реакции. Все-таки в каждом творце, какой бы маской ироничной снисходительности к успеху он ни прикрывался, живет маленький Моцарт, вопрошающий: «Вы правда меня любите?»
Нет, тщеславие не про него. Конечно, глупо было бы думать, что композитор не хочет слышать исполнения своей музыки. В юбилейном вечере он мечтал представить российскую премьеру нового вокального цикла «Идиш». Мне кажется, именно возможность показать нам новый «цветок» была главным аргументом, чтобы он на время покинул свою планету.
Но, когда возникли обстоятельства, грозившие сорвать уже почти готовую программу вечера (заболела исполнительница этого произведения, оперная звезда Ольга Кульчинская), он скорее готов был покориться им, чем преодолевать и настаивать на том, чтобы все задуманное состоялось. Только термоядерная энергия и лозунг «Мы не привыкли отступать» продюсера вечера Карины Абрамян и ее талантливого сопродюсера, способного найти выход из самой безвыходной ситуации, Алексея Гориболя, довели затеянное до конца — событие состоялось.
Маэстро наблюдал за происходящим со стороны, онлайн.

…Это по-настоящему полезно, потому что красиво.

Сегодня, когда в искусстве порой считается, что чем уродливей и непонятней, тем лучше, музыка Десятникова поражает своей особой красотой, ничего не имеющей общего со слащавой красивостью.
Алексей Гориболь мастерски точно «сшивает» фортепианные саундтреки Десятникова («Титры» из «Подмосковных вечеров», «Самоубийство Марка» из «Москвы», «Ноктюрн» из «Мании Жизели») с кадрами смонтированных минифильмов. Музыка полутонами своей печальной рефлексии-созерцания остро, до озноба усиливает восприятие происходящих на экране драм, раскрывая многослойную свою красоту.

…Конечно, мы, люди на Земле, слишком малы и не можем прочищать наши вулканы. Вот почему они доставляют нам столько неприятностей.

Возможно, кто-то не согласится, но для меня площадка Новой сцены Александринского театра показалась идеальной для восприятия музыки Десятникова. На фоне бездонности «черного квадрата» зала графика музыкальных партитур была предельно завораживающей. Ощущение существования наедине с музыкой «затягивало» — не оторваться.
Живя каждый день в ожидании какого-то взрыва, очень важно прочищать наши внутренние вулканы. Вальс и Элегия из музыки к спектаклю «Живой труп», когда-то поставленному Валерием Фокиным в Александринском театре, —
беспримесный поток духовно очищающих чувств. Казалось, что присоединение к искренности каждой ноты, фразы-мысли, проникновенной эмпатии диалога музыкантов (В. Песин, скрипка; Н. Бакиев, альт; А. Жилин, виолончель; А. Гориболь, фортепиано) «промывает» эмоциональные каналы души.

Если любишь цветок — единственный, какого больше нет ни на одной из многих миллионов звезд, этого довольно: смотришь на небо и чувствуешь себя счастливым.

Он так дорожит своей музыкой! Наверное, так Маленький принц дорожил своей розой. Ее нельзя доверить неуклюжим «барашкам» («Но если барашек съест его цветок, это все равно, как если бы все звезды разом погасли!»).
У него есть любимые звезды. Одна из них скромно купила последний билет на концерт любимого маэстро. Примадонна Олеся Петрова! Только накануне увенчанная этим самым высоким из артистических титулов на церемонии вручения премии «Онегин», она спустилась с самого последнего ряда в зрительном зале и мгновенно перевоплотилась сначала в отчаянно одинокую Старуху (песня «Старуха» на стихи Д. Хармса из цикла «Любовь и жизнь поэта»), а потом в трогательное юное создание, с предельной нежностью и любовью распахивающее душу сентиментальным десятниковским романсом «Мучитель мой!» («Старинный романс» на стихи К. Рыжова).

...Миллионы лет у цветов растут шипы. И миллионы лет барашки все-таки едят цветы.

«Возвращение» (В. Песин, скрипка; А. Шаповал, скрипка; Н. Бакиев, альт; А. Жилин, виолончель; И. Шестернёв, гобой; С. Елецкий, кларнет). Повторение одного и того же вопроса, на который нет ответа. На ламентозную беззащитность струнных, «визгливые колючки» гобоя буквально обрушивается неожиданная, словно лязгающая «металлическая» фонограмма, заглушающая эти вопросы, раздавливающая живое звучание. Она перемалывает его, словно страшное скрипящее колесо огромной телеги. Какая-то дикая средневековая пытка.
И из века в век возвращается один и тот же сюжет, один и тот же отчаянный вопрос: зачем «барашки и цветы воюют друг с другом»?

…Зорко одно лишь сердце. Самого главного глазами не увидишь.

Мы не видим Бога, но чувствуем Его сердцем. «Две русские песни» на стихи Рильке («Без названия», «Утро») — два кристально чистых выплеска молодого Десятникова. Когда певец Олег Крикун легко, нежно, на улыбке несколько раз словно выдыхает восходящую октаву на словах «И будем мы и будет Бог» и нисходящей ноной возвращается «на землю», сердце словно омывается родниковой водой и начинает биться спокойно, ровно, согретое верой.

...«Мне страшно», — со вздохом начал я.

Смычки, словно острые бритвы, меееедленнно, мучительно мееееедддлеееннооо... (извините, но именно так хочется передать звук и ощущение от него) надрезают тонкую канву жизни, разделяя ее на тончайшие волокна... Уход длиной в бесконечность… Глубоко, через силу пульсирующий ритм траурного танго, словно собирающий последнюю волю, чтобы не было так больно... Последние видения, пронзительно светлые… Их жалко отпускать, оставлять здесь… Отчаянные попытки удержаться за край канвы…
Инструменты живые. Как люди. Они бережно, на «цепном дыхании», поддерживают и передают друг другу уходящую душу… Невыносимая боль ухода… Боль потери.
В этот вечер Владислав Песин, Наиль Бакиев, Алексей Жилин, Алексей Гориболь играли «По канве Астора» в память об ушедшем совсем недавно друге, коллеге, прекрасном виолончелисте Александре Бузлове.

...Знаешь, когда станет очень грустно, хорошо поглядеть, как заходит солнце…

Можно бесконечно смотреть и слушать, как великолепные музыканты играют «Эскизы к закату» Десятникова.
К Владиславу Песину, Алексею Гориболю, Сергею Елецкому присоединились Лаура Поу (флейта), Алексей Власов (контрабас). И это был такой «Закат»!
«Возьмите камертон и настройте ваши уши» (Исаак Бабель, «Закат») и вы услышите здесь все, что мы так ценим в музыке Десятникова — вечную еврейскую скорбь и мудрость, боль и надрыв, искрометный юмор, смех, иронию, трогательную романтическую игривость.
Это — театр! Заразительный, в котором смешались трагедия, комедия, кабаре, ламбада, идеально киксующая «группа людей со скорбными лицами и музыкальными инструментами» (М. Жванецкий), философская притча и… уходящее за горизонт солнце. Закат… Занавес!

…Если ты меня приручишь, моя жизнь словно солнцем озарится.

На маленькой планете большого композитора рождается музыка, взрывающаяся вулканами эмоций, посылающая нам тонкие и пронзительные лучи света и боли. Она с первого звука подчиняет нас себе, включает в открытый, честный диалог. Единожды поймав ее сердцем, существовать без нее вы не сможете.
Леонид Аркадьевич! Спасибо за праздник вашей музыки. Ничего, что вас не было с нами в зале. Мы всё понимаем. Художник существо хрупкое. «Светильники надо беречь». Пусть живется вам уютно и спокойно на вашей планете и пусть рождаются на ней ваши прекрасные цветы.
Вы приручили нас своей музыкой. Вы в ответе за нас!
А мы — ваши. Навсегда.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 23568
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 03, 2020 5:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020120301
Тема| Музыка, Опера, МТ, Персоналии, ЕВГЕНИЙ НИКИТИН
Автор| ВЛАДИМИР ДУДИН
Заголовок| ЕВГЕНИЙ НИКИТИН:
ВАГНЕР ХОРОШ, КОГДА ТЕБЕ ЗА СОРОК-ПЯТЬДЕСЯТ

Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2020-12-03
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/evgeniy-nikitin-vagner-khorosh-kogda-te/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Главный русский вагнерианец бас-баритон Евгений Никитин, входящий в мировую когорту вагнеровских певцов, был удостоен Российской оперной премии Casta Diva в номинации «Певец года». В период локдауна в Америке и Европе он радует российских поклонников своими многочисленными выходами на родную Мариинскую сцену в операх Вагнера, Верди, Пуччини.

Евгений Никитин (ЕН) рассказал музыковеду Владимиру Дудину (ВД) о том, как меняются нравы в Байройте и когда лучше начинать слушать Вагнера.

ВД Приятно получать звания?

ЕН Эта премия стала первой в моей жизни. До сих пор у меня не было ни «Золотой Маски», ни «Золотого софита». Принять участие в церемонии мне было очень интересно. Я никогда не был в таком положении, даже купил по такому случаю новый смокинг и ботинки, которые предварительно «выгулял» в партии Верховного жреца Дагона в «Самсоне и Далиле» Сен-­Санса. Словом, в год 25-летия творческой деятельности я получил прекрасный подарок. На «Певца года» я, скажем прямо, напел, номинацию выписали правильно. Хотя в целом я отношусь к премиям спокойно. А приехать на церемонию получилось только потому, что у меня отменился «Огненный ангел» Прокофьева в Метрополитен-­опере, который должен был состояться в это время.

ВД В период беспрецедентного локдауна Метрополитен-­опера транслирует свои лучшие спектакли, среди которых «Тристан и Изольда» и «Парсифаль» Вагнера с вашим участием. С первых ваших появлений в вагнеровских партиях в Мариинском театре меня захватывала и изумляла невероятная идентичность исполнителя и роли, органичность вживания в образ. Вагнер близок вашей психофизике?

ЕН Вагнер призвал к себе мой голос. Я ведь попал в Мариинский театр как раз в тот период, когда началась вагнеровская волна: ставились «Парсифаль», «Кольцо нибелунга». Я на Вагнере фактически вырос, хотя не могу сказать, что он был мне близок тогда. Просто выбирать не приходилось. Разумеется, для этого голос пришлось точить, строгать, обрабатывать, чтобы быть в этой вагнеровской обойме. Я много работал и над произношением, особым светлым звуком. Мы же, русские, все «темним», нас и учат заглублять, уводя на «о», а в немецком нужно высветлять на «а». Когда поешь по-немецки, все нужно специально высветлять, применяя вокальные хитрости, совсем другую технику исполнения. В Европе и Америке на любой постановке есть специальный коуч, который контролирует произношение, артикуляцию. Я в свое время дооткрывал звук так, что чуть не потерял низкий регистр. Сейчас после пандемического молчания на протяжении нескольких месяцев я понял, что у меня все снова встало на свои места, захотелось попеть баском.

ВД Вагнеровский мир для многих обывателей по-прежнему кажется герметичным. Хотя певцы рассказывают, что на ­когда-то очень снобистском фестивале в Байройте с некоторых пор стало все очень демократично, дружелюбно, открыто.

ЕН Фестиваль в Байройте на самом деле стал местом, куда приезжают просто отдохнуть. Там в обыкновенной простой обстановке люди проводят лето, спокойно репетируют, берут уроки, спокойно спеваются и спиваются. В Байройте скукотища такая – идти некуда, делать нечего. Там я в результате ничего не спел, но порепетировать успел, просидев месяц. Атмосфера действительно самая доброжелательная. Оркестр всегда везде вместе, на перерыв уходим вместе, пиво пьем вместе. А там нет репетиционной сцены как таковой, они по давней традиции идут в столовую, буквально в буфет. Если честно, я не понял этого до конца. К сожалению, интерес к фестивалю падает, поэтому там в последние годы все чаще прибегают к устроению скандалов, чтобы мелькать в прессе. На Зальцбургский фестиваль все рвутся, потому что там деньги, а Байройт очень мало платит, твердя только о Ruhm und Ehre («славе и чести». – В.Д.). Там больше оставишь, чем заработаешь. Туда ездят больше ради престижа.

ВД Думаю, что везде сужается круг любителей Вагнера, стареет…

ЕН Вагнеровскую музыку начинаешь понимать лишь с определенного возраста. Вагнера адекватно воспринимать можно только тогда, когда временной континуум сжимается, и ты можешь спокойно отсидеть часов пять на пятой точке. Как это возможно в шестнадцать лет, если все время ­куда-то надо бежать. Вагнер хорош, когда тебе за сорок-­пятьдесят.

ВД В чем своеобразие «русского Вагнера» в Мариинском?

ЕН Словосочетание «Русский Вагнер» само по себе звучит несколько смешно, но этот феномен, безусловно, существует. Вы не представляете, какого «Летучего голландца» я видел в Байройте. Наш по сравнению с ним – чистая классика, сказка. Даланд владеет фирмой по изготовлению вентиляторов – тихий ужас! Хотя неплохой «Голландец» получился в Метрополитен в постановке Франсуа Жирара.


«Тристан и Изольда». Нина Стемме – Изольда, Евгений Никитин – Курвенал

ВД Кто же из режиссеров для вас авторитет?

ЕН Имеете в виду, с кем работать можно? Весь вопрос – в степени приятности церебрального секса, который происходит на репетициях целый месяц обычно с 12 до 18 часов. Приятный был с Барри Коски и Франсуа Жираром, а неприятный – с Мариушем Трелиньским на «Тристане и Изольде». Он все время просил повторять одно и то же. Два такта сделали – стоп и снова, потом следующие два такта. Каждый шаг он считал своим долгом нам ­как-то обосновать. Главное, что ничего от этого особо не менялось. А ­опера-то пятичасовая. И мы ее полтора месяца так и прорепетировали мучительно. А я считаю, что мое дело как певца на сцене – уложиться в тайминг, передвигаясь по определенной траектории. А свою концепцию режиссер пусть объясняет музыковедам и критикам.

ВД Рупрехт в «Огненном ангеле» Прокофьева стал еще одной вашей исполнительской вершиной. В нем, кстати, тоже чувствовалась вагнеровская стать.

ЕН Я давно присматривался к этой партии, пел ее раньше в Израиле и Мельбурне на гастролях Мариинского театра раз шестнадцать, но тогда был зеленоват, а сейчас – в самый раз. Участие в такой вакханалии очень заводит. Эта опера с самого начала – вакханалия чувств и музыки. Я до конца не понимаю ее природу, она и в творчестве Прокофьева стоит особняком. Здесь композитор словно бы открылся, наконец, настоящий Прокофьев получился, без внутренних фильтров. Он написал то, что хотел. Но все время такое писать – сойти с ума. Такое получается лишь один раз.

ВД Музыка очень сложна для исполнения?

ЕН Это сложная вещь. Не додекафония, конечно, но самое сложное в ней то, что ты нигде не поддержан оркестром и в оркестровом аккорде нет твоей ноты, ее нужно искать. Тем более все так стремительно меняется, что некогда выслушивать. Помогает только количество повторений, зубрежка.

ВД У вас сложился феноменальный почти кинодуэт с Еленой Стихиной, причем не только в «Огненном ангеле», но и в «Летучем голландце», и в «Тоске».

ЕН Леночка прекрасна. Во-первых, она фантастический человек, с которым работать всегда приятно, никаких проблем не возникает. С ней обо всем можно договориться, что очень важно на сцене. А договориться можно далеко не с каждым, чтобы вы знали.

ВД Благодаря карантину мы здесь, в Мариинском, получили возможность наслаждаться певцами, которые не так часто собирались вместе в допандемическое время. Удивительные испытываешь чувства, когда наблюдаешь работу настоящего ансамбля, почти как в очень хорошем кино.

ЕН Согласен. Так происходит, когда люди работают в ансамбле, а не тянут одеяло только на себя, чтобы их обслуживали. Екатерина Семенчук – тоже прекрасный партнер. Девчонки этого поколения просто невероятные.

ВД Басы, баритоны, сопрано, меццо – целое поколение выросло, которое сегодня составляет славу Мариинки. Было ­когда-то поколение Горчаковой и Лейферкуса. Сегодня – ваше вышло на авансцену.

ЕН «Папа» нас вырастил. Да, сейчас наша очередь пришла. Мы стараемся, как можем. Понимаем, что времени мало. Мне вот под пятьдесят уже. Этот «сок» недолго продлится. Новое поколение наступает на пятки, дышит в затылок.

ФОТО: НАТАША РАЗИНА, KEN HOWARD
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 23568
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 03, 2020 6:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020120302
Тема| Музыка, Опера, МТ, Премьера, Персоналии, Пьетро Масканьи, Арно Бернар, Екатерина Семенчук, Юсиф Эйвазов
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| На Новой сцене Мариинского театра показали премьеру оперы «Сельская честь»
Где опубликовано| © «Санкт-Петербургские ведомости» № 221 (6819)
Дата публикации| 2020-12-03
Ссылка| https://spbvedomosti.ru/news/culture/na-novoy-stsene-mariinskogo-teatra-pokazali-premeru-opery-selskaya-chest/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

На Новой сцене Мариинского театра показали премьеру оперы «Сельская честь» Масканьи в постановке Арно Бернара. Главные партии исполнили звезды мировой оперы – меццо-сопрано Екатерина Семенчук и тенор Юсиф Эйвазов.


@ Мариинский театр. Фотограф Наташа РАЗИНА. 2020 г.

Сказать, что Мариинский театр жить не мог без «Сельской чести», было бы некоторым преувеличением, но ее появление в репертуаре точно не помешает. Хотя бы потому, что теперь эту оперу можно будет давать в один вечер с «Паяцами», как происходит во всем цивилизованном оперном мире. Существует даже такое сокращение в оперном быту CavPag, что расшифровывается как оригинальные названия на итальянском – Cavaleria rusticana и Pagliacci. Две оперы-одноактовки красноречиво иллюстрируют эстетику веризма, зародившегося в конце XIX века, – обобщающее стремление писателей, композиторов и художников отражать жизнь во всей ее правде. В длящихся чуть более часа произведениях сконцентрированы, словно в документе, случаи из жизни, обрисованные художниками с неприкрытой откровенностью эмоций.

«Сельская честь» сделала композитора Пьетро Масканьи композитором одной оперы, хотя в его послужном списке их шестнадцать. Петр Ильич Чайковский в своем европейском дневнике обратил внимание на молодое дарование: «Масканьи, очевидно, человек не только очень даровитый, но и очень умный. Он понял, что в настоящее время повсюду веет духом реализма, сближения искусства с правдой жизни, что Вотаны, Брунгильды и Фафнеры не вызывают, в сущности, живого участия в душе слушателя, что человек с его страстями и горестями нам понятнее и ближе, чем боги и полубоги Валгаллы».

В мировой видеотеке существует несколько культовых классических постановок, среди которых главная – фильм-опера Франко Дзеффирелли, в котором главную роль Сантуццы сыграла Елена Образцова, а Туридду пел Пласидо Доминго. В Михайловском театре эту оперу перенесли из Италии в постановке кинорежиссера Лилианы Кавани, где подробно выписаны силуэты и нравы сицилийского ландшафта. В постановке Мариинского театра с Сицилией тоже возникла связь, но очень опосредованная – через оперу «Сицилийская вечерня» Верди, события которой режиссер Арно Бернар поместил в итальянский район Нью-Йорка. Героев «Сельской чести» Бернар отправил туда же и в те же 1920-е. Соответственно, в те же декорации, обеспечив Мариинскому театру идеальную оптимизацию производства. Остается лишь догадываться, какая опера в следующий раз попадет в это сицилийское гетто.

Несложно понять, насколько интеллектуально незатратной и незамысловатой получилась и режиссура «Сельской чести», которой завсегдатаи Мариинского не видели как минимум пару десятков лет. Хотя Бернар и попытался оставить автограф в своем моралите, показав, как в одно и то же время человек может думать об отправлении религиозного ритуала в канун Пасхи и тут же бежать за угол удовлетворять с первой попавшейся красавицей инстинкт продолжения рода. Намекнул он и на то, как быстро и навсегда человек теряет в себе невинность ребенка, показав в прологе чистую игру двух мальчиков и девочки, способных забавляться без ревности и зависти. Главная же героиня Сантуцца одержима испепеляющей ревностью, что и приводит в конечном счете к трагедии. Убийство случится на Пасху, что становится кульминацией и оставляет публику в смятении чувств.

«Сельскую честь» ставят чаще всего предсказуемо реалистично, игнорируя символические подтексты. Но если у театра есть для этой оперы хорошие меццо, тенор и баритон – режиссер может выполнить свою функцию чисто формально, поскольку все внимание слушателей будет направлено на торжество вокала. В Мариинском театре благодаря закрытым границам удалось собрать могучий вокальный состав, в который попали Екатерина Семенчук, Юсиф Эйвазов и Роман Бурденко.

Опера длится час с небольшим, и партии каждого из солистов в сравнении с вагнеровскими небольшие, но по возможностям немногим им уступают. Молодой Масканьи написал вокальные партии в расчете на зрелые драматические голоса, способные петь максимально плотно в предельных регистрах, не страшась сорваться. Здесь герои доводят друг друга до кипения, давая публике понять, на что способны их связки. Главная ревнивица Сантуцца в этом спектакле блеснула завидным голосом певицы, для которой чем сложнее партия, тем лучше и интереснее. Екатерина Семенчук смело смешивала пение с натуралистичным рыданием, а предельный верхний регистр – с переходом на крик. Режиссер позволил ей откровенно предъявлять дикие страсти не только вокальными средствами, но и истерическими катаниями на полу. Певица при этом идеально контролировала ровность и красоту голосоведения.

В отличие от брошенной Сантуццы герой тенора Туридду в этой опере представлен более разнопланово. Вокальная техника, свобода дыхания и объем диапазона позволяли Юсифу Эйвазову действовать предельно раскованно, не заботясь о запасе и полноте верхних нот, демонстрируя, что такое настоящий оперный веризм, когда поешь, играя. Нежно прозвучала его первая серенада в предрассветный час, суровым вышел дуэт-схватка с Сантуццой, щемяще – прощание с матерью (меццо-сопрано Елена Витман) перед смертью.

Брутальный Альфио с мафиозными наклонностями получился, как и предполагалось, у могучего баритона Романа Бурденко. А ветреная разлучница Лола обрела идеальное воплощение в лице меццо-сопрано Екатерины Сергеевой.

Валерий Гергиев за пультом был не просто счастлив дирижировать таким звездными составом. Накануне декабрьского исполнения тетралогии Вагнера он с поразительным спокойствием, словно вслед за Чайковским, готов был в каждом такте восхищаться тем, что перед ним не боги и полубоги, а живые люди, которым так нужны эти разрушительные, но оттого не менее созидательные человеческие страсти.

Материал опубликован в газете «Санкт-Петербургские ведомости» № 221 (6819) от 03.12.2020 под заголовком «Звездная честь».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5986

СообщениеДобавлено: Чт Дек 03, 2020 10:15 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020120303
Тема| Музыка, Опера, УАФО, Персоналии, Дмитрий Лисс
Автор| ОЛЬГА РУСАНОВА
Заголовок| ДМИТРИЙ ЛИСС: МУЗЫКА – ЭТО АРХИТЕКТУРА, РАЗВЕРНУТАЯ ВО ВРЕМЕНИ
Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2020-12-01
Ссылка| https://muzlifemagazine.ru/dmitriy-liss-muzyka-yeto-arkhitektur/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


C Уральским академическим филармоническим оркестром
ФОТО: ПРЕСС-СЛУЖБА СВЕРДЛОВСКОЙ ФИЛАРМОНИИ


У художественного руководителя Уральского академического филармонического оркестра Дмитрия Лисса (ДЛ) в этом году два юбилея: собственное 60-летие и 25-летие в должности главного дирижера. Ольга Русанова (ОР) и ее герой попытались немного оглянуться назад, хотя больше маэстро склонен смотреть вперед и по сторонам.

ОР Начну с животрепещущего: как вы переживаете пандемию?

ДЛ Ну, как? Смотрите: загрузка нашего концертного зала ограничена половиной мест, а он и так невелик. Это первая проблема. Во-вторых, в этом году мы работаем с коротким планированием – на месяц-два вперед, не более. Далее, мы с Александром Николаевичем Колотурским (директором Свердловской филармонии) приняли решение, что этот абонементный сезон будет полностью перенесен на следующий – 2021/2022, потому что в сложившихся обстоятельствах мы не можем выполнить свои обязательства перед публикой. Предложили людям абонементы сдать, но большинство решили подождать. Мы очень надеемся, что в следующем году все состоится. А вообще, морально мы готовы ко всему, даже к тому, что концертная жизнь может в любой момент полностью остановиться.

ОР Тем не менее у вас в ближайшее время целый каскад фестивалей: Мацуева, Березовского, Бетховенский фестиваль.

ДЛ Я боюсь сглазить, потому что ситуация меняется все время. Да, все это запланировано, и мы верим, что они пройдут по плану.

ОР Как журналист, который часто беседует с разными музыкальными деятелями, могу сказать, что мне особенно интересны дирижеры и режиссеры как создатели некоего своего мира, своего космоса. А как вы сами оцениваете вашу роль в жизни вашего оркестра, филармонии, вообще в музыкальной жизни. Дирижер – это кто?

ДЛ Если говорить о главном дирижере, то это строитель оркестра. В Европе ситуация на глазах меняется, но в России пока это так. Роль главного дирижера – это либо создание оркестра, либо его развитие, поддержание каких-то хороших традиций, формирование репертуара. Вторая роль – это взаимодействие с публикой, понимание того, кто приходит в зал, какие слои, возрастные категории, забота о новых слушателях – «ньюкамерах». Это не воспитание публики (не люблю говорить о воспитании применительно к взрослым людям), скорее некая образовательная функция – знакомить людей с новыми произведениями, поднимать планку слушательского опыта, открывать новые горизонты. Впрочем, это не только роль дирижера. У нас в Свердловской филармонии большая команда: мы вместе все обсуждаем, решаем, как лучше преподнести тот или иной проект.

ОР Когда вы сказали, что в Европе ситуация меняется, что вы имели в виду?

ДЛ Власть дирижера, даже главного, очень ограничена сейчас. У него гораздо меньше влияния на формирование оркестра. Да, он первый среди равных, но у него всего один голос в совете коллектива. Скажем, по моему контракту в Голландии (Дмитрий Лисс в сезоне 2016/2017 возглавил Филармонический оркестр Южных Нидерландов. – О.Р.) я даже не должен присутствовать на прослушиваниях, когда отбирают музыкантов в группу, – только на концертмейстерские места. И даже когда играют на концертмейстерские места, у меня в обсуждении один голос. Только если голоса распределяются поровну, я могу добавить еще один.

ОР А кто входит в совет оркестра?

ДЛ Это и концертмейстеры, и «представители tutti», которых выбирают сами музыканты оркестра.

ОР У нас такого нет нигде?

ДЛ В Уральском оркестре ситуация похожая. У нас есть совет концертмейстеров, в него входят все дирижеры филармонии. Но у меня и директора филармонии есть еще право вето. Мы, конечно, не можем сказать: «Я хочу принять такого-то музыканта в оркестр». Но если большинство голосов за какого-то артиста, а я с этим категорически не согласен, то я могу это решение отменить. Другое дело, что я этим правом практически не пользуюсь.

ОР Окей, а что касается репертуара, это полностью ваша епархия, или вы с кем-нибудь советуетесь?

ДЛ Конечно, советуюсь, но если я очень хочу сыграть какое-то произведение, если это важно, мне идут навстречу. Даже несмотря на дополнительные расходы (заказ нот, например, это серьезная статья расходов) или потерю доходов (скажем, произведение не кассовое, его никто не знает, плохо знают композитора). Директор филармонии готов пойти на убытки, если в этом есть необходимость, общественная значимость, какие-то другие серьезные ценности.

ОР Оратория Хенце «Плот “Медузы”», исполненная год назад на фестивале «Евразия», – именно такой случай?

ДЛ Да, и их много. Но я прекрасно понимаю, что нужен баланс интересов, что есть финансовые условия. Мы должны быть эффективны, мы не можем играть при пустых залах. Как в случае исполнения не самых популярных произведений заполнить зал? Это задача общая: и администрации, и моя как художественного руководителя. Если мы играем такие трудные, малоизвестные произведения – того же Хенце, – мы должны рассказать публике о нем заранее, вложить деньги в рекламу. И это все стоит денег. Так и выстраивается этот баланс.

ОР Да, информационному сопровождению в вашей филармонии придается особое значение: бесплатные программки, титры, лекции перед началом концерта, автограф-сессии по окончании. Все это здорово, и отлично работало в той, «мирной» жизни. А как вам кажется, что предстоит нам в ближайшее время в связи с теми изменениями, которые происходят? Что произойдет с симфоническими оркестрами, с самой дирижерской профессией? Может ли тут что-то резко измениться?

ДЛ Не думаю, что резко, хотя какие-то изменения будут. Но у нас все же есть мощные традиции музыкальной жизни, во всяком случае, в больших городах – Екатеринбурге, в частности. Не думаю, что нужно отказываться от чего-то, просто потому что есть мировые тенденции. Что касается профессии, то многое уже изменилось. Еще, казалось бы, недавно была эпоха дирижеров-диктаторов…

ОР Караян?

ДЛ Караян и многие другие, целая плеяда таких дирижеров, роль артиста была принижена. Дирижер был бог и царь, от которого зависела жизнь, любой вздох музыканта оркестра. Я противник этого, но все-таки у руля оркестра должен стоять авторитетный человек, который устанавливает правила игры, создает этот ансамбль.

ОР Дирижер – это еще и ремесленник. Для обывателя – человек, который машет руками, показывает темп, сильные доли. А на самом деле: что в основе ремесла?

ДЛ В принципе, хороший оркестр может играть без дирижера. Борис Березовский часто играет без дирижера, Персимфанс воссозданный – словом, разные проекты бывают. Техническое мастерство музыкантов оркестра очень выросло. Я слушал такие концерты, записи. Но, как правило, там звучит музыка, которую музыканты играли в других оркестрах с дирижером. И видно отсутствие концепции произведения. Садятся замечательные музыканты, у каждого свое представление о том, как построить фразу, какими штрихами сыграть, как выстроить баланс. Много вопросов в партитуре, за которые кто-то должен нести ответственность, принимать решение. Если эти решения принимаются сами по себе (так удобнее), то не будет генеральной линии, идеи произведения. Ремесленная работа дирижера состоит в том, чтобы убедить музыкантов, что надо играть так. Убедить разными способами – приводя какие-то ассоциации, объясняя что-то или эмоционально заражая. Способов много. К тому же если оркестр не экстра-класса, то необходима работа по воспитанию ритмической дисциплины, ансамблевой дисциплины, работа по поддержанию уровня оркестра. Потому что любой оркестр – это большой ансамбль, где все слушают друг друга, учитывают роль каждого артиста, групп и контролируют это сами.

ОР А вы часто репетируете с отдельными группами? Или только с целым оркестром?

ДЛ Раньше проводил много групповых репетиций, сейчас в основном с оркестром целиком.

ОР У вас обширный репертуар: есть и Бетховен, и Хенце, вам близка даже неевропейская музыка. Из этого огромного диапазона что вам наиболее близко? Чего вы еще не сыграли, но хотели бы?

ДЛ Самый очевидный ответ: Восьмую симфонию Малера. Мы просто физически не можем разместить столько участников на нашей сцене.

ОР Ну еще бы, это ведь «симфония тысячи участников»!

ДЛ Но, вообще, у любого дирижера с возрастом аппетиты (объять необъятное, сыграть все что можно) уменьшаются. Человек из развития в ширину начинает двигаться в глубину. Репертуар становится более ограниченным. Есть композиторы, которые мне категорически не близки, я стараюсь их избегать. Но как главный дирижер понимаю, что эта музыка должна звучать, поэтому ее дирижирует кто-то из моих коллег.

ОР А можно с этого места поподробнее?

ДЛ Ну, я как-то в запале сказал: «Никто не заставит меня сыграть “Богатырскую симфонию”Бородина!» И эта цитата преследовала меня несколько лет. Поэтому я не хочу подробнее, не стоит обижать композиторов. Но в целом скажу так: мне ближе музыка лирико-драматическая, чем эпическая. Ну и еще: отношение к современной музыке тоже меняется, и я подхожу к ней более избирательно.
Скажем, я очень люблю музыку Лютославского, но я ее мало дирижировал, буквально считанные произведения. Наверное, стоит этим заняться. Я бы хотел продирижировать «Военный реквием» Бриттена, но у нас опять-таки проблема – где разместить два оркестра.

ОР Вы затронули тему нового концертного зала – это важнейший вопрос для Свердловской филармонии, для города, региона и страны в целом. Решение принято, но в какой стадии сейчас это дело?

ДЛ Решение принято, но пришел ковид. Сейчас минимум на полгода этот процесс отстает от графика. Насколько я знаю, для начала нужен рабочий проект, но чтобы его сделать, люди, живущие в разных странах, должны встретиться (у нас акустик живет в одной стране, проектировщики – в другой и т.д). Я уже не говорю о главной, финансовой стороне дела, и мы реально понимаем, какая сейчас сложная ситуация. На моем юбилейном концерте (28 октября в Большом зале Свердловской филармонии) и губернатор, и вице-губернатор подняли тему строительства нового концертного зала. Сроки не называли, но решимость построить его есть.

ОР А на площадке что-то происходит? Скажем, жилой дом, из-за которого столько копий было сломано, еще стоит?

ДЛ Дома уже нет, он снесен. Однако до фундамента еще далеко.

ОР Срок изначально был вроде бы 2024 год?

ДЛ Думаю, будет сдвинут как минимум на год.

ОР Как хочется дожить!

ДЛ Да, очень!

ОР Дмитрий Ильич, вот вы человек вроде бы публичный, но не очень-то стремитесь светиться в медиа, тем более – рассказывать о личном. Хотя все, конечно, знают, что у вас музыкальная семья, жена – известный композитор (Ольга Викторова). Вместе вы любите путешествовать, если судить по Facebook. Но я знаю, что не только музыкой и путешествиями живете…

ДЛ У меня есть, конечно, увлечения. На первом месте сейчас теннис, я регулярно тренируюсь. У меня вообще богатое спортивное прошлое: я профессионально играл в бадминтон еще в школе, лет в 9-10 начал заниматься большим теннисом. И это у нас семейное: мой старший брат, закончивший консерваторию как музыковед, потом поступил в институт физкультуры и работал тренером. Спорт сопровождает всю мою жизнь. Я увлекался и горными лыжами. Теперь, правда, катаюсь с осторожностью, потому что у меня был тяжелый перелом. Роковое стечение обстоятельств: тепло, тяжелый снег, носок правой лыжи попал в холмик тяжелого снега, ботинок не отстегнулся, я сломал сустав. Потом две операции, костыли. И все равно выезжаю, катаюсь. Но больше занимаюсь теннисом – он у меня круглый год, а летом еще и виндсерфинг. Вот сейчас мы приехали с отдыха, я каждый день выходил на доске, «оторвался». Было еще увлечение полетами на планере, но на это уже категорически нет времени.

ОР Из проектов Свердловской филармонии, которые проходят регулярно, какие вы считаете лично своими?

ДЛ «Евразию», конечно (фестиваль-диалог европейской и азиатской культур, проходящий в Свердловской филармонии один раз в два года. – О.Р.).

ОР Да, это уникальный проект, да и вообще интересная идея для Екатеринбурга, расположенного на границе Европы и Азии. Пятый, юбилейный фестиваль состоялся в прошлом году.

ДЛ Даст бог, в следующем удастся провести шестой, хотя, возможно, в связи с переносом многих концертов сезона на год «Евразию» также придется перенести на год.

ОР А пока на повестке дня Бетховенский фестиваль (23-30 ноября)?

ДЛ Это проект наших немецких партнеров, но и я там буду участвовать (под управлением Дмитрия Лисса УАФО сыграет на открытии фестиваля 23 ноября. – О.Р.).

ОР Хорошо, что в России удается отпраздновать юбилей классика (в Германии Бетховенский фестиваль в Бонне, как известно, отменили). А что у вас сейчас в Голландии происходит? Идет работа с оркестром?

ДЛ Сейчас голландская история остановилась, из-за ограничений в связи с эпидемией я не могу туда приехать. Там такая ситуация: количество музыкантов на сцене – максимум 30 человек, количество публики – тоже 30 человек. Естественно, ни о каких концертах речь идти в таких условиях не может, только об онлайн-трансляциях. К тому же музыканты оркестра, которые живут в Бельгии, не имеют права приехать в Голландию. Одним словом, большинство голландских оркестров и театров пока приостановили свою деятельность. Я работаю там пятый, последний сезон, мой контракт заканчивается. Пока все выглядит так: сентябрьские проекты были отменены, декабрьские – под большим вопросом, потому что сейчас, чтобы туда приехать, я должен 10 дней сидеть в карантине в Голландии. Это, конечно, нереально. Так что,боюсь, в лучшем случае я появлюсь в оркестре весной.

ОР Получается, все реальные планы в Екатеринбурге?

ДЛ Да, мы готовим к открытию Бетховенского фестиваля российскую премьеру произведения Владимира Тарнопольского Be@thoven – Invocation, написанного по заказу Бетховенского фестиваля в Бонне. А также Четвертый фортепианный концерт Бетховена с немецким пианистом Северином фон Эккардштайном и Пятую симфонию Прокофьева. Потом мы запланировали концерт, где я буду дирижировать Четвертую симфонию Чайковского и рассказывать о ней: не об истории создания, а о том, как она сделана. Мне кажется, это очень интересно может получиться. Это будет, скорее всего, в декабре.

ОР Я один раз слышала, как вы вели концерт – это было здорово, конкретно, компактно.

ДЛ Людям интересно, они просят, чтобы я рассказывал. Хотя я как раз избегаю этого.

ОР Но все-таки нет-нет да и делаете такие экзерсисы?

ДЛ Да, например, я это делал на своем юбилее (28 октября). Концерт назывался «Карт-бланш», и он был необычным. Мне нужно было объяснить публике, почему я играю то или иное произведение, что оно значит в моей жизни.

ОР А что вы играли?

ДЛ Увертюру к «Оберону» Вебера, Румынскую рапсодию Энеску, Вальс Равеля. Но вообще, в тот день мы решили отметить три юбилея – не только мой, а еще композитора Оли Викторовой, моей жены, и юбилей Леонида Десятникова. Дело в том, что Оля, Лёня и я – мы учились вместе в Харькове, мы с Олей – одноклассники, а Оля с Лёней потом учились вместе в Петербургской консерватории. Поэтому в тот вечер мы сыграли пьесу Ольги Викторовой «Лазоревый дракон Востока», которую мы уже много раз исполняли с нашим оркестром в Китае, в Японии, также я дирижировал ее в Испании, Австрии, Франции, Нидерландах. А юбилей Леонида Десятникова отметили, сыграв его «Эскизы к “Закату”».

ОР Возвращаясь к Четвертой симфонии Чайковского: чего мы о ней не знаем?

ДЛ Я хочу увлечь публику, дать ей почву для размышлений, какие-то новые импульсы, рассказать о том, какая огромная конструкторская, архитектурная работа заложена в этой музыке. Чайковский говорил, что в композиторской работе только 10 процентов вдохновения, а 90 процентов – это циркуль и линейка: мотивная работа, интонационная работа. Например, финал и вторая часть начинаются с одной и той же интонации. Никто этого не замечает, но это же не случайно. Это и есть симфонизм. Много о чем можно говорить: о том, как автор разрушает структуру вальса в первой части, о том, как выстроена структура мелодии – если развернуть, получается кардиограмма больного сердца, очень неровная. Говорят: «Архитектура – застывшая музыка». Почему? Потому что она тоже выстроена. Можно и по-другому сказать: «Музыка – это архитектура, развернутая во времени».

=================
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5986

СообщениеДобавлено: Чт Дек 03, 2020 10:16 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020120304
Тема| Музыка, Персоналии, София Губайдулина
Автор| Анастасия Буцко
Заголовок| «Музыка — это самое спасительное для мира»
Где опубликовано| © STRAVINSKY.ONLINE
Дата публикации| 2020-12-02
Ссылка| https://stravinsky.online/gubaidulina_wien_modern
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

До 01:59 пятницы 4 декабря доступна радиотрансляция оркестрового концерта-портрета Софии Губайдулиной с фестиваля Wien Modern, на котором прозвучала мировая премьера сочинения Софии Асгатовны «Гнев Божий» (2019).

Интервью-комментарий о пьесе взяла Анастасия Буцко специально для сайта фестиваля.

София Асгатовна, расскажите, пожалуйста, об идее вашей пьесы «Гнев Божий», мировую премьеру которой мы услышим совсем скоро.

Она посвящена Бетховену, причём это не законченная вещь. Завершена она будет ко дню рождения Бетховена в декабре 2020 года.
В сочинении будет две части. Та, что вы услышите на Wien Modern – это финал, а сейчас я работаю над Прологом.

Какой смысл Вы вкладываете в это название?

Мне кажется, это настолько ясно, что не требует никакого комментария. Гнев Господень – вы можете увидеть его и в общемировой ситуации, и в музыке.

Пролог и «Гнев Божий» - ведь это части одного сочинения, тем не менее они исполняются не вместе...

И в этом нет ничего необычного, части легко могут существовать отдельно друг от друга. Для меня всё это – продолжение работы над «Ораторией любви и ненависти». Эта тема меня очень занимает. Всеобщая проблема противостояния любви и ненависти в современном мире нарастает с такой силой и с такой таким большим ускорением, что не может не коснуться художников, людей искусства. Несколько моих последних сочинений, по существу, говорят о том же самом.

Можете ли Вы сказать, что это тема всего вашего творчества, или есть какая-то специфика, возникшая не так давно?

Думаю, что во всех моих сочинениях есть скорее тема диалога, которая проявляется как размышления о любви и ненависти именно в последние годы.

Это как-то связано с Бетховеном и его видением мира?

Когда я размышляю о Бетховене, то вижу, что его тоже занимал этот вопрос. Думаю, в его последних квартетах он проявился довольно сильно, но это только моя догадка. А поскольку сейчас юбилейный год Бетховена, я всё время как бы с ним разговариваю.

Есть ли какое-то соприкосновение с его музыкой с технической стороны?

Нет, именно с его материалом или конкретными темами никакого соприкосновения в моей музыке нет. Это только воображаемый разговор о самых общих вещах.

Как для Вас в одном поле объединяются Бетховен, религия и ваша собственная музыка, как это всё вместе происходит?

Это не происходит, это уже произошло.

Расскажите о музыкальной структуре Вашего сочинения или, может быть, о том, что сейчас ожидает слушателей?

Даже не знаю, что сказать о предстоящем слушательском опыте. Думаю, что лично я надеюсь на интенсивное внимание, внимательность и сосредоточение при слушании этой музыки.

В одном из недавних интервью Вы охарактеризовали двадцать первый век, да и поздний двадцатый, уже как эпоху спада в музыке. А ваш коллега Владимир Мартынов говорит и вовсе о конце времени композиторов. Считаете ли Вы, что музыка как таковая иссякает, или это может быть каким-то её преображением?

Я с Володей не согласна во многих вещах, а конец времени композиторов – это просто смешно.
Достаточно много молодых людей в последнее время присылают мне свои партитуры или записи, и я чувствую, что у них фантазия работает очень-очень сильно. Думаю, что сейчас не такое уж плохое время для музыки и для фантазий.
Доказательство тому и фестиваль Wien Modern. Я думаю, вообще фестиваль серьёзной музыки – это очень важная деятельность человечества, которая сопротивляется упадку и всему, что может происходить негативного.
В этом смысле музыкальная деятельность, с моей точки зрения, это самое важное и самое спасительное для мира.

=============
ФОТО, АУДИО И ВИДЕО – ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5986

СообщениеДобавлено: Чт Дек 03, 2020 10:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020120305
Тема| Музыка, фестиваль Be@thoven, Свердловская филармония, УАФО, Международный молодежный Чайковский-оркестр, Симфонический хор Свердловской филармонии, Персоналии, Владимир Тарнопольский, Алексей Богорад, Северин фон Эккардштайн, Томас Цетмайр, Рут Килиус, Андрей Петренко, Елена Жидкова, Мария Баянкина, Илья Селиванов, Томас Бауэр, Константин Тюлькин, Николаус Рексрот
Автор| Лариса Барыкина
Заголовок| «Обнимитесь, миллионы!» спели в масках
В ЕКАТЕРИНБУРГЕ ПРОШЕЛ ФЕСТИВАЛЬ BE@THOVEN

Где опубликовано| © Colta
Дата публикации| 2020-12-03
Ссылка| https://www.colta.ru/articles/music_classic/26104-ekaterinburg-bethoven-250-let-festival
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Симфонический хор Свердловской филармонии. 30 ноября 2020 года
© Татьяна Андреева


Русские меценаты, как известно, не раз протягивали Бетховену руку помощи и поддержки. Кто бы мог подумать, что в год 250-летия великого немца, когда по всему миру будут отменять запланированные в его честь фестивали и премьеры, именно в российском Екатеринбурге состоится бетховенский форум международного масштаба. Инициированный Свердловской филармонией в партнерстве с немецким продюсерским агентством RCCR Projects GmbH Berlin, фестиваль Be@thoven, кажется, стал очередным аргументом композитора в его нескончаемом споре с судьбой. Сакраментальное «Обнимитесь, миллионы!» все-таки прозвучало в тот самый год, когда миллионам запретили не только обниматься, но и просто встречаться. Приезд музыкантов из Западной Европы на Урал до последнего был под вопросом, в его решении приняли участие самые высокие инстанции. Конечно, не обошлось без замен: так, за пульт не встали заболевший худрук УАФО Дмитрий Лисс и предполагаемый руководитель Международного молодежного Чайковский-оркестра Лотар Загрозек. Но пандемии не удалось перечеркнуть все подготовительные труды, и Екатеринбург все-таки погрузился в мир музыки Бетховена.

Теперь по городу курсирует бетховенский трамвай, на спинках сидений которого — листовки с интересными фактами из жизни композитора, а по QR-коду можно перейти на сайт филармонии и узнать о Бетховене немало интересного. Приметный арт-объект с портретом композитора и логотипом фестиваля появился в центре Екатеринбурга и служит фоном для селфи. Фестивальную публику в двух фойе филармонии встречают выставка «Бетховен в подлиннике», предоставленная Домом-музеем композитора в Бонне, и экспозиция работ известного уральского художника Станислава Круппа «Лунная соната». Впервые к фестивальной публике смогли присоединиться люди с нарушением слуха: для этого внедрили специальное оборудование, что очень символично с точки зрения именно биографии Бетховена. Значок @ появился в названии форума неспроста: половина концертов транслировалась онлайн, их публикой стали жители многих стран. Также в цифровом режиме прошли встречи и образовательные проекты, виртуально работала экспозиция «Музыка Бетховена на сцене Свердловской филармонии».

Но все-таки главные события происходили вживую. Шесть концертов фестивальной афиши дали представление о широком жанровом спектре композитора — от фортепианной и камерной музыки до симфонических блокбастеров. Два оркестра и российские солисты стали основой для исполнения фестивальных программ, а музыканты из Германии и Австрии как носители стиля взяли на себя главный концептуальный акцент фестиваля: представить Бетховена в его авторских версиях.
Впервые прозвучавшее в Екатеринбурге сочинение Владимира Тарнопольского «Be@thoven — Invocation», созданное по заказу бетховенского фестиваля в Бонне в 2017 году, зафиксировало важную тему, которая изначально планировалась более широко, — диалог современных авторов с Бетховеном. Музыка Тарнопольского инспирирована Четвертым фортепианным концертом. Избегая цитат, она воспроизводит распадающийся звуковой мир глохнущего Бетховена с проблесками гармоничных терций и аллюзиями знакомых интонаций. Это скорее трагическое произведение, чем юбилейный оммаж. Премьеру играл Уральский филармонический оркестр под управлением Алексея Богорада, и ей предшествовало исполнение собственно самого концерта в интерпретации одного из ведущих пианистов Западной Европы Северина фон Эккардштайна. На другой день музыкант с элегантным туше и тонко дифференцированной звуковой палитрой давал сольный концерт, и его кульминацией предсказуемо стала 32-я соната Бетховена. Эккардштайн — пианист из разряда интеллектуалов-интровертов, за ходом мыслей которого следить чрезвычайно увлекательно.

Музыкантом, представившим иной взгляд на Бетховена, стал известный австрийский скрипач и дирижер Томас Цетмайр — пожалуй, главная фигура екатеринбургского фестиваля. В один из вечеров в качестве солиста и одновременно дирижера УАФО он сыграл сначала Скрипичный концерт Бетховена, затем вместе с женой, альтисткой Рут Килиус, — Двойной концерт Бриттена. Особенностью Скрипичного концерта в его трактовке была каденция, взятая из фортепианной версии (с литаврами), написанной в свое время самим Бетховеном и переложенной для скрипки в 50-е годы XX века австрийцем Вольфгангом Шнайдерханом. По правде говоря, стилистически она выглядела отзвуком более позднего, романтического времени с его нескрываемой виртуозностью, и Цетмайр свои возможности искусного скрипача в ней прекрасно продемонстрировал. А вот Пятая симфония, которой он дирижировал наизусть, поразила. Невероятно быстрыми темпами, суховатой легкостью штрихов и отсутствием какого-либо придыхания. Судьба стучалась в дверь деловито и прагматично. Впрочем, финал Пятой звучал искренне и воодушевленно.

В последний вечер фестиваля именно Цетмайр встал за пульт Международного молодежного Чайковский-оркестра, объединившего молодых музыкантов России и других стран для исполнения грандиозной Девятой симфонии. К нему присоединились Симфонический хор Свердловской филармонии (хормейстер Андрей Петренко) и квартет солистов — Елена Жидкова, Мария Баянкина, Илья Селиванов и Томас Бауэр. Но до этого в камерном концерте трое из квартета выступили сольно. Немецкий баритон вместе с пианистом Николаусом Рексротом в эмблематичном бетховенском цикле «К далекой возлюбленной», так редко звучащем в наших широтах, сумел напомнить, как зарождалась культура романтической немецкой Lied, как впервые складывались в цикл вокальные миниатюры. Бауэр показал, что тонко чувствует грань между камерным музицированием и пением соло в оркестровом сочинении. В отличие от него, прекрасные собой певицы не стали «прибирать» свои крупные голоса, тем более что Жидкова пела вокальную лирику Вагнера и Малера, а Баянкина с екатеринбургским пианистом Константином Тюлькиным — романсы Чайковского и арию Лизы.

Венчавшая фестиваль Девятая симфония, в которой молодым музыкантам, возможно, не хватило репетиций и опыта, все-таки стала фантастической кульминацией. Когда в четвертой части появился хор и запел, не снимая масок, но при этом стройно и полным звуком, думаю, многие испытали шок. Да, нам напомнили, в какое время мы живем, какова цена проведения международного фестиваля. Кстати, у филармонии на случай форс-мажора был план Б: фестиваль, пусть с измененной программой, иного масштаба, силами российских музыкантов все равно бы провели. Но разве не чудо, что западные музыканты все-таки доехали и свой портрет великого немца нам сложили. В советское время у нас из него долго и с успехом лепили образ неистового трибуна и борца с социальной несправедливостью. Бетховен по-русски — это всегда сакральная значимость каждой фразы и каждой паузы, революционный пафос, «нечеловеческая музыка». Бетховен по-австро-немецки оказался иным. Без надстроек в виде явных романтических наслоений. Совсем не тяжеловесным, легким и витальным, нежным и возвышенным, мудрым и философски глубоким. Очень разным, но главное в такой год — абсолютно живым.

===================
ВСЕ ФОТО – ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 23568
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 04, 2020 7:09 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020120401
Тема| Музыка, Опера, БТ, Персоналии, Эльчин АЗИЗОВ
Автор| Беседовала Анна ВОРОБЬЁВА
Заголовок| Эльчин АЗИЗОВ: «Если я вышел на сцену, – то должен все исполнить по максимуму»
Где опубликовано| © АртМосковия
Дата публикации| 2020-12-04
Ссылка| https://artmoskovia.ru/elchin-azizov-esli-ya-vyshel-na-scenu-to-dolzhen-vse-ispolnit-po-maksimumu.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Известный баритон начинал свою карьеру в качестве члена команды КВН «Парни из Баку». Сейчас он солист Государственного Академического Большого театра России, народный артист Азербайджана. А так же режиссер фильмов и театральных постановок.

Поговорим про современную оперу, репертуар Большого театра, педагогов, важные вещи в жизни и профессии каждого артиста.




– Как вы думаете, у нас уровень оперных постановок сейчас упал или вырос? Новые технологии применяются на спектаклях?

– Учитывая то, что с каждым днем увеличивается рост разных технологий в мире, которые позволительно применять в любом жанре искусства, то, соответственно, как мне кажется, уровень должен расти. Иногда мы это чётко видим. Не всегда при использовании нововведений в итоге получается хорошо. Но, по крайней мере, сам факт того, что идет так называемая проба пера, всегда интересен. Опера не должна стоять на месте.

Если мы возьмем пример с фотографией, что было и куда мы пришли на сегодняшний день. Может, это не самое лучшее сравнение, но мне кажется, что технологии врываются в нашу жизнь, с точки зрения восприятия театра, как драматических постановок, так и оперных. Это не может быть неинтересным как минимум. Хорошо это или плохо,- это другой вопрос. Но неинтересным это не может быть!

– Недавно Вы участвовали в опере «Манон Леско» в Большом театре, где дирижировал Пласидо Доминго. Было очень много критики по поводу именно этой интерпретации произведения. Кое-кто говорил, что подобные спектакли нельзя ставить в Большом театре. Что он должен быть чисто академическим. В связи с этим у меня вопрос: вы сами как относитесь к креативу режиссеров? Креатив насколько допустим? Должны ли быть какие-нибудь рамки, за которые нельзя переступать?

– Вы сейчас вспомнили постановку, которая для меня лично является показательной, с точки зрения интерпретаций. В этой опере я исполняю партию (роль) Леско, брата Манон.

Если говорить о новаторстве в решении режиссерских задач, оно сделано качественно и искусно. Этой постановке уже три года. Ее постановщик потрясающий человек, потрясающий драматург и театральный режиссер Адольф Шапиро.

Нельзя нравиться всем. Это невозможно и, наверное, не надо.

Как мы знаем, и картина «Мона Лиза» не всем нравится. Есть разные люди и разные взгляды. Я не хочу никого ни с кем сравнивать.

Но есть одно, что для меня всегда является главным. Это моя собственная органика, мой собственный комфорт в том или ином произведении как артиста-исполнителя роли. Насколько мне комфортно находиться не в самых комфортных условиях, с точки зрения физиологии. А так как я достаточно бережно к самому себе отношусь, для меня это серьезный пункт.

Возможно, эта постановка является показателем того, что можно современным языком рассказать старую историю.

На мой взгляд, это получилось просто потрясающе. Особенно учитывая тот факт, что на премьере все получили колоссальное удовольствие. Ведь работа происходила с моими любимыми коллегами и друзьями – Анной Нетребко и Юсифом Эйвазовым. Это один из залогов успеха любой продукции – когда вместе работают люди, которые знают и любят друг друга.

Когда вдруг в первый день репетиции мы понимаем, что мы в очень хорошей компании, то тогда это отношение, это ощущение передается и в процесс постановки, и в итоге выливается в замечательный продукт, который мы называем спектакль.

Поэтому в «Манон Леско» мне было очень комфортно. Я считаю, что в ней всё очень честно!

Сам я по первому образованию режиссер, поэтому я всегда в голове продумываю и проигрываю, придумываю что-то для своего героя. Безусловно, я сам, наверное, что-то подкорректировал и сделал бы по-другому, что –то убрал, а что-то добавил. Но, будучи в данной ситуации исполнителем, я должен был исполнять пожелания режиссёра! И мне было хорошо и комфортно. Я считаю, что это замечательный спектакль, который получился, и который еще долго будет идти. Три года он идет без перерыва, и всегда на нем аншлаги. Но кому-то он не нравится, и это тоже нормально.

– У вас как у режиссера есть свои задумки, свои постановки? Если бы вы ставили свое произведение, то о чем? Какие идеи отобразили бы?

– У меня несколько заготовленных работ, наброски и зарисовки. Это те оперы, которые мною уже исполнены. И я более чем уверен, что в какой-то момент реализация этого произойдет. Нужно найти и время и настроение, чтобы все реализовать.

О чем они будут? Я думаю, что во всех классических произведениях все изначально уже заложено автором. Не нужно придумывать какую-то другую историю. Для меня очень важно показать масштаб человеческих взаимоотношений. На самом деле, все индивидуально относительно того, где и что нужно показать. В любом случае, я не планирую менять историю, как это порой иногда бывает. Когда выворачивают наизнанку и ищут несуществующие подтексты. У меня такого желания нет, потому что любое уже написанное классическое произведение несет в себе свой первоначальный смысл.

Я бы хотел выделить, что беспокоит героев, что на сегодняшний момент может быть наиболее актуальным. С точки зрения эмоциональной составляющей. Поэтому в каждом произведении можно «достать» и выделить что-то свое. Но лично я всегда думаю о том, что нужно делать очень большой акцент на взаимоотношения персонажей. Чтобы каждый из них был ярким. Не просто рассказывать, что с ними происходит здесь и сейчас. А чтобы они и зритель понимали, что с ними было и будет после, если, конечно, наш герой не умирает по ходу пьесы. Себе я ставлю именно такие задачи.

Каждый артист – режиссер своего образа на сцене. Если мы говорим о спектакле, то персонаж не может быть одинаковым во всем и всегда. Я не говорю: «Вот это отрепетировано, и всегда только так должно быть». Такого нет. На каждом спектакле появляются какие-то новые краски, нюансы, какие-то жесты. Даже может быть разный поворот головы. Это нарабатывается и приходит с опытом. И еще это всегда приходит и от состояния артиста на сегодняшний день.

Я обожаю «Царскую невесту» Римского-Корсакова и исполняю ее очень давно. Партию Григория Грязного. Казалось бы, очень много раз мной исполнена эта партия. Но для меня очень важно каждый раз выходя на сцену в этой партии, находить те музыкальные краски и состояние органики тела, может, просто посредством минимального движения, что может добавить гораздо больше, чем уже сделано ранее.

– Вы сами как зритель ходите в театр и можете кого-то выделить из своих коллег или режиссеров?

– Очень-очень редко. На самом деле, мне очень сложно находиться в зрительном зале. Это можно сравнить с состоянием футбольного игрока, который сидит на скамейке запасных и смотрит на футбольный матч. Футболист, как зритель, тоже испытывает двоякие ощущения. Это может быть эгоизм, но мне сложно ходить на спектакли. Во-первых, у меня нет достаточно времени. Во-вторых, есть такая штука, что мы связками повторяем все то, что мы слышим. Ведь связки – это тоже мышцы. И порой ходить на спектакли просто вредно. Считается, если ты пошел на спектакль, то ты его спел.

А связки повторяют не всегда правильно. Не все вибрации правильные. Потому что все индивидуально для каждого человека, и для каждого есть его собственный внутренний эталон исполнения. Поэтому даже самый хороший певец, повторяя внутренне, может себе навредить. Я предпочитаю смотреть постановки фрагментами дома. Мне этого достаточно. Хотя с точки зрения режиссуры всегда интересно посмотреть целиком.

– У вас есть партии, которые еще не сыграны, но хотелось бы исполнить?

– Конечно! Их достаточно. Их много, и я надеюсь, что я их исполню. Я неоднократно говорил, что я огромный поклонник Джузеппе Верди, а у него достаточно возрастных партий, поэтому впереди еще много, что хочется и надо спеть.

В этом сезоне я должен исполнить новую для себя партию Мазепы в новой постановке оперы «Мазепа» в Большом театре. В прошлом сезоне мы исполнили эту оперу в концертном варианте. Там потрясающая музыка и очень интересный образ. Я в предвкушении того, что у нас выйдет замечательная постановка. Потому что концертное исполнение это не спектакль. Для меня как для артиста и исполнителя важнее играть в самой постановке. Быть частью чего-то большого и целого. Со всеми элементами декораций и костюмов. Я люблю и концертную деятельность, но мне больше нравятся оперные постановки.

Партий, которые хочу исполнить, очень много. Какие-то я просто откладываю, потому что нужно очень аккуратно выбирать репертуар.

– Вы занимались преподавательской деятельностью? Как оцениваете преподавание в России и других странах? Есть ли принципиальная разница?

– Иногда преподаю, но все упирается во время. Ко мне обращаются достаточно часто. И если у меня есть время, то я делюсь своими знаниями. И получаю от этого удовольствие.

На самом деле, я давно понял в какой-то момент, что буду этим заниматься более активно. Но, наверное, чуть-чуть попозже, потому что сейчас хочется больше времени уделять своей карьере и творчеству.

Мне нравится преподавать. Когда мы говорим о разнице преподавания в России, в Европе, Америке, то сложно сказать, есть ли разница или преподают одинаково. Нет такого замка, к которому подходят все ключи, как и такого ключа, который подходит ко всем замкам. Точно так же и в преподавательской деятельности. Это все очень тонко, это все очень индивидуально. Я знаю потрясающих педагогов и потрясающих учеников, но к каждому, по сути, нужен индивидуальный подход. Есть какие-то прописные истины, которые обычно преподают на мастер-классах, то, что хорошо подходит всем. А дальше, после того, как человек получает азы, базу, идет абсолютно индивидуальный подход. Поэтому преподавательская деятельность может быть абсолютно разная.

Многие спрашивают, у кого можно взять урок, куда поехать. На самом деле педагог может находиться за стенкой, а может находиться за океаном. Ты не можешь знать, кто именно твой педагог, который поможет именно тебе.

– А кто ваши педагоги, кто сыграл роль в вашем становлении?

– Каждый педагог, с кем я занимался, это совершенно уникальные личности. Это люди, которые для меня много сделали. Я не готов кого-то выделить одного. Я всегда с большим удовольствием перечисляю их всех. Все они часть меня и часть моей истории.

Я начинал учиться в Баку, где со мной работал замечательный педагог, профессор, дирижер, пианист – Азад Алиев. Это человек, с которым мы начали делать мои первые шаги. В эту профессию я пришел достаточно поздно – в 30 лет, и он меня в нее вводил.

Так же у меня был замечательный педагог, к которому я ездил на мастер-класс в летнюю академию «Моцартеум» Ричард Миллер – профессор Оберлинской консерватории США. Уникальная личность, известный тенор. Он был профессор музыки и профессор отоларинголог!

Дальше судьба меня свела с человеком, с которым просто быть знакомым для любого человека большая честь, – Галиной Павловной Вишневской. Она пригласила меня в свой центр оперного пения в Москве. Каждая встреча с ней навсегда останется в моей памяти! И, конечно же, мой непосредственный мастер в центре Вишневской, который впоследствии стал моим родным человеком, другом, – это заслуженный артист России, – Бадри Майсурадзе. Это уникальный исполнитель и потрясающий педагог.

Помимо этого я бы обязательно хотел отметить, что есть люди, которых мы в шутку можем называть нашими «ушами», которые рядом с нами каждый день, это наши концертмейстеры. Не могу не отметить Наталью Петровну Рассудову – моего первого концертмейстера в Большом театре. Ларису Абрамовну Скворцову, с которой мы занимаемся много лет. Это очень дорогие для меня люди. Они осуществляют контроль над тем, что сделали наши педагоги. И, конечно, с их стороны тоже бывает корректировка. Следят, чтобы мы не расслаблялись! Их взгляд со стороны важен и нужен для каждого вокалиста, который поддерживает свою форму ежедневно.



Я неоднократно говорил, что как только ты начинаешь говорить себе «я все умею», «все правильно», то это значит, настал тот момент, когда нужно уходить.

– Какими качествами, на ваш взгляд, должен обладать артист, особенно молодой и начинающий, чтобы быть востребованным в профессии и попасть в хороший театр?

– Нет, и не может быть однозначного ответа на этот вопрос. Я знаю много молодых людей безумно талантливых, с прекрасными голосами, но у них не получается прорваться в театры… Как-то должны сложиться звезды, чтобы карьера пошла вверх. Единственное, что я точно знаю, что должно быть упорство. Талант это даже не 50 процентов успеха. Человек должен быть артистичен, органичен, гармоничен с самим собой и со своим голосом. Со всем, что его окружает и с тем, что он делает. Еще обязательно должна быть харизма. Говорят, что она либо есть, либо нет. Но как показывает история, есть примеры, когда люди смогли стать харизматичными. Это большая работа над самим собой. Есть потрясающее слово «ремесленник». Человек, работающий над собой и своим ремеслом. И, наверное, нужно быть таким ремесленником в своей профессии. В профессии вокалиста. Работать не только над голосом, но и над артистизмом, иногда над своей внешностью, чтобы добиться успеха.

Нет единой формулы для всех. И нет никаких гарантий. У каждого успешного артиста свой индивидуальный путь. И каждый начинающий артист так же должен найти свой путь к успеху и реализации.

– Что делать, если на спектакле что-то не идет, не получается? Как Вы сами себя настраиваете на выступление, есть профессиональные секреты?

– Артисты – живые люди. И всё может быть… Это ужасная ситуация, когда что-то «не идет». Может быть просто плохой сон накануне спектакля, и артист выходит не в форме. Я для себя давно выработал определенное правило: никого, кроме меня лично, не касается, какие у меня в проблемы. Это мои проблемы. И, несмотря ни на что, я должен выйти, работать и выглядеть достойно.

Бывает, когда у артистов нет кавера (страхующего артиста), нет подмены, перед спектаклем в театре объявляют: к сожалению, артист, исполняющий сегодня такую-то партию, себя не очень хорошо чувствует, он не здоров. Это делается для зрителей, чтобы они не судили строго, не были очень критичны по отношению к артисту. Что касается меня, я категорически против таких объявлений. Я не навязываю никому свою точку зрения. И понимаю, что бывают разные ситуации. У самого было такое, что выходил на сцену с температурой 38, и с разными болевыми ощущениями. Но это все должно касаться только меня. Зритель об этом знать не должен.

Зритель заплатил денег и пришел увидеть хороший спектакль. Он хочет увидеть, независимо от того, как я себя чувствую. Поэтому в любой ситуации артист должен собраться и выйти, сделать все, что возможно и сделать это на высочайшем уровне. Если я уже вышел на сцену, то должен все исполнить по максимуму.

– А как вы считаете, в России интерес к опере выше, чем к балету, и как с этим обстоят дела в мире? Существуют какие-нибудь проекты, которые популяризируют этот жанр? Кроме проекта «Большая опера».

– Я неоднократно работал в театре Муниципале в Сантьяго де Чили! Этот театр не очень большой, но достаточно популярный. Там бесконечные аншлаги. Билеты при этом не дешевые.

На протяжении всех репетиций я видел, что каждый день как минимум по два больших автобуса приезжают и привозят туда школьников на экскурсию. Им все показывают и рассказывают. Они себя ведут очень достойно. И в зале тихо сидят во время репетиций. Им показывают вообще все. Даже где делают декорации и шьют костюмы. И мне кажется, что это и есть популяризация и привитие любви к жанру. Конечно, опера популяризируется и посредством телевидения, но такие походы, экскурсии очень важны. Они закладывают фундамент.

Безусловно, опера не может сразу понравиться всем. Но факт, что после таких походов со школы в ряды поклонников оперы вольется достаточное количество молодых людей.

В Большом театре тоже проводятся экскурсии. И к ним всегда есть большой интерес. Во время репетиции всегда может зайти группа, и экскурсовод им все расскажет и объяснит.

И еще один очень важный момент. То, о чем я всегда говорю друзьям и в разных интервью. Всегда очень важно, с чего начать знакомство с оперой. У меня очень часто спрашивают, на какой спектакль можно впервые повести ребенка. Чтобы у него сразу возникла любовь и страсть к этому виду. Чтобы он все понял и услышал.

У моего знакомого (к слову, не большого любителя нашего жанра) была ситуация, когда он впервые с детьми решил пойти на оперу и пошел на Вагнера. Опера в театре идет четыре с половиной часа. Конечно, детям, да и ему самому (он ведь не подготовленный зритель) было тяжело высидеть спектакль. Начинать надо с чего-то более легкого. Как бы это грубо ни звучало, с чего-то более «попсового». Есть какие-то мелодии из классических произведений, которые известны и на слуху. Иногда их даже ставят на звонки мобильных телефонов. Начинать лучше с чего-то более простого, более мелодичного. Я бы сказал, мелодично-привычного. Тогда происходит правильное развитие и правильное вхождение в оперу.

Даже для меня, человека, который этим занимается уже 15 лет своей жизни, есть определенные музыкальные направления, к которым я пока не готов.

– В каких спектаклях вы играете в ближайшее время? В декабре и в новогодний период?

– 10 и 12 декабря (2020 года – прим. ред.) – «Травиата», 18 и 19 декабря – «Кармен». Дальше декабря сейчас сложно загадывать!

– И последний вопрос. На кого вы ориентируетесь в профессии, в жизни и нравственно?

– У меня нет одного такого человека, на которого бы я ориентировался, с точки зрения профессии и нравственности. Я о себе с радостью говорю, что я как губка, и стараюсь впитывать все положительное от других людей. Мне не стыдно учиться и у тех, кто меня младше. И тем более у тех, кто старше меня. Учиться мы должны на протяжении всей своей жизни. Учиться быть честным, благородным. Учиться быть профессиональным. Поэтому я не могу сказать, что на кого-то конкретно я ориентируюсь.

Я буду слушать абсолютно разных певцов для того, чтобы увидеть и услышать ту или иную краску, которая мне интересна. У меня нет одного певца, который для меня был бы эталоном исполнения. Я всегда шучу, что тенорам в этом смысле немного проще, у них есть Паваротти. Я слушаю разных исполнителей одной и той же партии. Cтараюсь понять, что из того, что они делают, может быть мне близко и интересно.

Что касается жизни, то я стараюсь следовать общеизвестным истинам и с ними идти по жизни. Более нравственного, чем исполнять все заповеди, которые прописаны во всех священных книгах, не существует.

Фото из личного архива Эльчина АЗИЗОВА

=========================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 23568
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 04, 2020 8:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020120402
Тема| Музыка, Опера, МТ, Премьера, Персоналии, Пьетро Масканьи, Арно Бернар, Екатерина Семенчук, Юсиф Эйвазов, Роман Бурденко, Екатерина Сергеева
Автор| Нора Потапова
Заголовок| Чего же боле…
Где опубликовано| © Портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2020-12-03
Ссылка| https://musicseasons.org/chego-zhe-bole/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Сцена из спектакля

«Сельской чести» Масканьи давно не было не только в репертуаре Мариинского, но, по видимому, и в планах. Спектакль выскочил как–то неожиданно, но получился по-своему ладным, полным всяческого движения, страстей, живых лошадей, крови и громких имен. Пандемия подарила питерским меломанам звездное пиршество: ну когда за пультом так часто стоял сам Маэстро! Когда очередной спектакль или концерт мог запросто предъявить своему родному зрителю-слушателю мастерство Анны Нетребко, Пласидо Доминго, Владислава Сулимского ecetera ecetera в одном флаконе? Вот и в новом спектакле: Екатерина Семенчук – Сантуцца, – Юсиф Эйвазов – Туридду, Роман Бурденко – Альфио в компании с очаровательной Лолой Екатерины Сергеевой!

Поскольку сей эффектный аккорд заранее не предвиделся, спектакль надо было сделать быстро и незатратно. Тут и пригодилась глобальная идея Арно Бернара, которую режиссёр огласил на встрече с журналистами перед самой премьерой: человеческие сообщества, будь то мафиозные «семьи» или скромные итальянские сельские жители, существуют в любой точке земного шара по своим устоявшимся законам, независимо от того, куда их забросит судьба.

Поспорить с Бернаром трудно: на его собственной родине исламисты, волею судеб наводнившие страну, живут явно не по законам цивилизованной Европы.

Случайно или нет, но несколько лет назад Бернаром в Мариинском был поставлен спектакль «Сицилийская вечерня» со схожими предлагаемыми обстоятельствами: жесткие гангстерские разборки сицилийских мафиозо происходили в итальянском квартале Нью-Йорка в двадцатые годы прошлого столетия. Ту же идею решили использовать и в «Сельской чести», заодно позаимствовав часть декораций «Сицилийской вечерни». И устроив под чувственную музыку Масканьи выяснение отношений не только любовных: владелец кафе Туридду и перевозчик неизвестно чего Альфио, похоже, занимаются бизнесом далеко не всегда легальным. Да и расправляется Альфио с соперником прямо как в боевике: парой метких выстрелов в упор. Правда, не крупным планом на рампе, а скромнее – за стеклянными витринами кафе. Где, кстати, происходила и безмолвная любовная сцена Туридду и Лолы на музыке вступления. Такая вот смысловая арочка – преступление и наказание.


Туридду – Юсиф Эйвазов, Сантуцца – Екатерина Семенчук

Арно Бернар – крепкий, если не сказать, хваткий профессионал. Свое дело знает, уверенно сконструировать спектакль может на любом материале. Хорошо понимает, где что надо подключить, дабы на сцене было живо и завлекательно: в начальных эпизодах «Сельской чести» самые значительные «действующие лица» – красиво дефилирующие лошади, проносящиеся велосипеды и играющие в классики дети. Да ещё рабочие, что-то приколачивающие, собирающие, сматывающие и разматывающие. Все при деле. В принципе, что тут плохого? Такой вот оперный итальянский неореализм. Но почему-то хочется спросить: а зачем? Зачем во время напряженного выяснения отношений между героями двое рабочих имитируют на крыше кафе высотные работы? А в сцене перед пасхальной службой – мобильную часовню тут же энергично затаскивают на верёвке – артисты хора строчат на швейной машинке длиннющие белые полотна, которые потом куда-то бесследно исчезают? Ну да, это же веризм. От слова vero –истинный, правдивый. Значит, надо всё как в жизни.

Ну а что сама человеческая история поруганной любви, ревности и нелепой смерти, так талантливо прописанная музыкой? Она реализуется солистами по принципу – кто во что горазд. Екатерина Семенчук, для голоса которой эта партия чрезвычайно выигрышна, сценически существует в стилистике тотальной мелодрамы, доводя свою Сантуццу до края ожесточения на грани с натурализмом. В экстатическом отчаянии катается по сцене, в финале бросает Лолу на труп Туридду и плюёт на неё. Превалирует одна эмоция: отчаянье, которое доводится до апогея. Юсиф Эйвазов выстраивает поведение Туридду разнообразнее. Моментами это парень, которому совершенно снесло голову эротическое влечение к красотке, вообще, похоже, ничего не боящейся и способной по-настоящему заводится в ситуациях – чем рискованнее, тем лучше. Но этот Туридду способен ещё и на сочувствие, на чувство вины, на нежность, на почти детскую попытку укрыться от верной гибели в юбках матери. И актёр-певец умеет быть органичным в этих разных состояниях. Зато Альфио Романа Бурденко однозначен до примитива: немного случайного секса за углом, потом разъярённость дикого быка, жаждущего только крови. Сцена Сантуцци и Альфио переизбыточна грубыми эмоциями и криком. Ну что, это тоже решение образа. Только за такой интерпретацией, к сожалению, услышать красоту голоса Бурденко не удаётся.

В промежутках между самовыражением солистов артисты хора исправно наряжают детишек ангелочками, перебегают из одного конца сцены в другой, размахивают скатертями и бокалам, готовя праздничное застолье по поводу Христова воскресенья, то есть актёрски честно отрабатывают свой хлеб, но вот поют как-то не очень стройно, особенно дамы и особенно в начале спектакля.

Между тем, маэстро Гергиев сдабривает всё действо прекрасным тёплым звучанием оркестра, ласкает слух поэтичным интермеццо, которое, к счастью, просто звучит на фоне тёмного интермедийного занавеса без какой-нибудь назойливой сценической иллюстрации. И, в общем, все получает своё: театр – недорогой новый спектакль, солисты – возможность спеть желанную партию и показать свою эмоциональность, артисты хора – быть в центре внимания, старательно изображая то самое vero, зрители – попереживать всласть и поаплодировать знаменитостям. Так чего же боле?

Кстати, не в пример обычаю Мариинского, очередную премьеру которого можно увидеть после пары представлений в лучшем случае где-то через месяц, «Сельская честь» представлена в афише россыпью спектаклей в самых разных, достаточно завлекательных составах. Похоже, популярность ей обеспечена.

Фото – Наташа Разина
© Мариинский театр

==============================================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5986

СообщениеДобавлено: Сб Дек 05, 2020 3:14 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020120501
Тема| Музыка, Персоналии, Галина Сысоева, Борис Березовский
Автор| Татьяна Ткачева
Заголовок| Пианист Березовский сыграет в Воронеже с фольклорным ансамблем "Воля"
Где опубликовано| © "Российская газета"
Дата публикации| 2020-12-04
Ссылка| https://rg.ru/2020/12/04/reg-cfo/pianist-berezovskij-sygraet-v-voronezhe-s-folklornym-ansamblem-volia.html
Аннотация|


Фото: Воронежская областная филармония

Известный пианист-"классик" представит в столице Черноземья проект в стиле фьюжн. В программе соединят "Времена года" Чайковского и народные песни Воронежского края.

Борис Березовский в особых представлениях не нуждается. Исполнитель с мировым именем. Помимо академической музыки, он увлечен и настоящим фольклором разных стран, с 2015 года проводит международный фестиваль-конкурс "Музыка земли".

Хорошо известен среди меломанов и ансамбль "Воля" под руководством Галины Сысоевой - один из немногих в России коллективов, аутентично исполняющих русский фольклор. Этномузыколог, профессор воронежского института искусств, Галина Яковлевна вместе с учениками многие годы записывает старинные песни и народные романсы в селах воронежско-белгородского пограничья.

На первой "Музыке земли" воронежцы стали лауреатами в номинации "Исполнительское искусство". Через год были приглашены в качестве специальных гостей. Теперь Борис Березовский и "Воля" представят совместный проект, чтобы показать: корневой фольклор и классика - направления одинаково глубокие и художественно ценные. Народная песня трогает те же струны души, что и утонченная композиторская музыка.

На концерте 9 декабря прозвучит цикл фортепианных пьес "Времена года" (к 180-летию со дня рождения Чайковского) в обрамлении плясовых, хороводных и протяжных песен Воронежского края. Вечером 10 декабря Борис Березовский выступит сольно с произведениями Скрябина, Равеля, Мессиана и Гершвина.

Выступления пройдут в воронежской филармонии. В связи с новыми санитарными правилами билеты можно купить только в электронном виде.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5986

СообщениеДобавлено: Сб Дек 05, 2020 3:15 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020120502
Тема| Музыка, VIII Международный фестиваль Мстислава Ростроповича, Персоналии, Петр Акулов, Василий Черотченко
Автор| Валентина Зотикова
Заголовок| "Лебедь" для маэстро
В Оренбурге прошел VIII Международный фестиваль Мстислава Ростроповича

Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск № 274(8328)
Дата публикации| 2020-12-03
Ссылка| https://rg.ru/2020/12/03/reg-pfo/v-orenburge-zavershilsia-viii-mezhdunarodnyj-festival-rostropovicha.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

В необычном формате состоялся в Оренбурге VIII Международный фестиваль Мстислава Ростроповича. В условиях особого противоэпидемического режима главное музыкальное событие года в регионе было организовано с соблюдением всех санитарных норм.

По этой причине неизменного аншлага в зале областной филармонии не было: в соответствии с требованиями Роспотребнадзора, зрители в масках, пройдя обязательную термометрию на входе, занимали места в шахматном порядке. Пандемия внесла коррективы и в программу форума: если прежде в числе гостей значились зарубежные музыканты с мировым именами, то на сей раз выступали исключительно российские исполнители.

Впервые за всю историю форума не смогла приехать в Оренбург и бессменный худрук фестиваля - дочь маэстро Ольга Ростропович. "Оренбург - город, занимающий особое место в истории нашей семьи, - отметила она в своем приветственном письме, прозвучавшем со сцены в первый вечер форума. - Еще в конце 19 века мои прадедушка и прабабушка Федотовы создавали здесь музыкальные школы и хоровые коллективы, родители папы приехали в Оренбург в годы войны и преподавали в музыкальном училище".

Сам же будущий маэстро впервые оказался здесь в 1941-м подростком в эвакуации. Спустя десятилетия, будучи уже музыкантом с мировой славой, он часто приезжал сюда: солировал в концертах, давал мастер-классы для студентов и преподавателей Оренбургского государственного института искусств, который носит имя Мстислава и Леопольда Ростроповичей.

Несмотря на все трудности, фестиваль не обманул ожидания ценителей прекрасного: зрителей порадовали своим искусством лучшие солисты музыкальных театров России.

- В этом году впервые в оркестр Центра оперного пения Галины Вишневской были включены молодые музыканты из камерного оркестра Оренбургской филармонии, - рассказала "РГ" представитель регионального минкульта Елена Петайкина. - Недавно по нацпроекту "Культура" мы закупили инструменты и формируем симфонический оркестр. Для молодых дарований сыграть с маститыми исполнителями - прекрасный мастер-класс.

Завершился фестиваль выступлением юных виртуозов - стипендиатов Фонда Мстислава Ростроповича: пианистов Петра Акулова и Василия Черотченко. А юный виолончелист Богдан Ефремов исполнил концерт №1 Сен-Санса - одно из любимых произведений Мстислава Ростроповича, наряду со знаменитым "Лебедем". Именно эту мелодию маэстро играл на своем первом концерте в Оренбурге, вернувшись на родину после долгой разлуки.
Напомним, что Международный фестиваль Мстислава Ростроповича был учрежден в 2010 году в память о великом виолончелисте и дирижере. География фестиваля объединяет города, занимавшие особое место в судьбе маэстро - Москву, Баку и Оренбург.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5986

СообщениеДобавлено: Сб Дек 05, 2020 3:15 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020120503
Тема| Музыка, «Дягилев+», musicAeterna, Персоналии, Теодор Курентзис, Алексей Ретинский, Алексей Сюмак, Хельмут Лахенман, Гийом де Машо, Арво Пярт, Джачинто Шелси, Джон Доуленд, Марко Никодиевич, Бернхард Ланг, Иога́ннес Брамс
Автор| Антон Светличный
Заголовок| Внутренний круг: «Дягилев+» Теодора Курентзиса в Перми
Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск № 274(8328)
Дата публикации| 2020-12-03
Ссылка| http://journal.masters-project.ru/vnutrennij-krug/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


© Андрей Чунтомов

День первый. Театр

Пермь встречает прилетевших ночным рейсом ощутимым морозом. Пока ждешь машину на парковке, холод пощипывает уши, будто сразу дает понять: райское фестивальное лето давно позади, в этот раз все будет по-другому. На дворе зима, согласно календарю — и happy new ears теперь приходят вместе с ней.
Вечером отправляемся на открытие. В сквере перед Оперным театром ветрено, дорожки покрывает скользкий утоптанный снег. Баннер на фасаде висит как-то сиротливо и неловко, будто сам слегка удивлен, что оказался здесь в неурочное время.
Пройдя обычные входные формальности, попадаем в театр. Перед началом в фойе читают лекцию про Брамса, хотя про него, в общем, и так все известно. Зато про Ретинского лекций не читают — а следовало бы. Несмотря на всю популярность последних лет, новый фаворит Теодора Курентзиса во многом остается человеком-загадкой, и даже опубликованные интервью, видеозаписи паблик-токов, etc. не сильно проясняют дело.
Изучая буклет, отмечаем детали в формулировках: «Дягилев+» — не фестиваль per se, а «проект Дягилевского фестиваля», акция-сателлит. Осенние концерты должны были стать послесловием к обычному масштабному летнему форуму, но в планы вмешалась эпидемия. В результате перед нами послесловие к ничему, «постлюдия» как эмансипированный жанр. Очень, кстати, модная концепция среди композиторов — по крайней мере, еще несколько лет назад.
Звучит легендарный звонок — челеста из коды 4 симфонии Шостаковича и мрачноватые удары колокола. Несколько макабрический, конечно, саунд-дизайн, но в данном случае он хорошо резонирует с атмосферой вечера. Обстановка в зрительном зале, скорее, сосредоточенная, предконцертное возбуждение выражено слабо, шампанское разбрызгивать как-то не тянет. Да и не для того сюда люди собрались — душа на концертах Курентзиса, как известно, обязана трудиться, а не прохлаждаться в буфете.
На сцене подстерегает первый сюрприз: musicAeterna, против обыкновения, играет сидя. Вряд ли за этим кроется концептуальная революция — скорее, просто пожалели ноги и спины музыкантов, которым из-за ограничений наполняемости зала приходится играть программу в один вечер два раза подряд. Оркестр не был в Перми полтора года; публика успела соскучиться и встречает его овациями, а выход главного дирижера — и восхищенным свистом. Наконец, все утихает — начинаем слушать.
***
Концерт открывает Krauseminze Алексея Ретинского — партитура, написанная по заказу оркестра SWR для фестиваля в Донауэшингене, тоже отмененного осенью из-за пандемии. В середине октября оркестр сыграл свою программу в онлайн-режиме, но для живой публики пьеса Ретинского впервые исполняется именно в Перми.
Сочинение написано на текст Пауля Целана (Selbdritt, Selbviert — «Триедин, вчетвером» в русском переводе Анны Глазовой). В ноябре этого года Целану исполнилось бы сто лет; к юбилею он подошел в статусе одного из главных поэтов XX века — в частности, его высоко ценят внутри «академически-авангардной» ветви современной музыки. Если в 2020 году пишешь пьесу для авангардного фестиваля, то тексты Целана — предельно логичный выбор и, пожалуй, одна из первых опций. Стихи его, концентрированные и перенасыщенные отсылками, требуют пристального, медленного чтения, буквально навязывают читателю свой темп — а ведь управление темпом, т.е. временем и есть, в каком-то смысле, сущность музыки. Нужна ли в таком случае дополнительная музыка извне? Кажется, да: критики сравнивают стихи Целана с «бумажными цветами, которым нужна вода, чтобы раскрыть свои линии». Текстовый концентрат, так сказать, нуждается в разведении звуковой влагой.
Музыка Krauseminze не обрушивается на нас шквалом — скорее, мы в ней медленно тонем. Все вокруг красиво томится и истаивает: звуки накатывают медленными волнами, редкие всплески быстро угасают (в пьесе есть пара кульминаций, но они выглядят несколько даже необязательными), энергия квантами уходит в песок. Оркестр превращается в гигантский психоэкран, куда каждый слушатель проецирует самого себя и сам в себе растворяется. Стремиться некуда и незачем, человечеству снится золотой сон.
Ретинский по крупицам собрал в пьесу материал, примиряющий между собой «романтическую» и «современную» оркестровую эстетику. Ключевой оркестровый мотив строится из интервалов, комбинацию которых в XIX веке описали бы как «золотой ход валторн» (с дальнейшими референсами к пасторальности, пантеизму, etc.), а в XX веке — как фрагмент натурального ряда, звукового спектра. Перед нами, таким образом, синтетический метод письма. Если угодно, «спектральный романтизм».
Примерно половина гармонического содержания пьесы Ретинского — собранные в правильную вертикаль обертоны (те самые спектры). Они наползают друг на друга плотными массами, пульсируют, серебристо шелестят в верхнем регистре — и служат подкладкой для остальных оркестровых событий, которые качаются на этих гармониях, как шлюпки на океанском прибое. По оркестровому телу гуляет эхо — вскрики высокой трубы отражаются у духовых. Высокие острые точки-пиццикато перемещаются между скрипками, складываясь в хаотичный пространственный пунктир. Пасторальные мотивы застревают в аккордах, будто на лету замерзая в воздухе. Флейты вскрикивают марсианскими птицами. Маримба дрожит в ознобе/анабиозе. Внизу что-то красочно постукивает. Сопрано, до поры спрятанное в глубине оркестра (из ритуальных соображений, как комментирует автор — что бы это ни значило), поет короткие колючие фразы в сверхвысоком регистре. Инструменты тут же подхватывают эти фразы в другом, асинхронном ритме.
Музыкальная ткань в сумме получается очень плотная. Звукам в ней очевидно тесно — но они загадочным образом не конфликтуют, а, скорее, сливаются в нежных биениях. Все здесь словно расщеплено, окружено тенями и двойниками: одноименные и однотерцовые трезвучия, арфа, настроенная на четверть тона ниже остального оркестра, общие глиссандо на узкие интервалы — будто группе инструментов в аудиоредакторе добавили pitch bend. Высотность все время чуть плывет, как звук на старой пленке, и это еще усиливает и без того заметные в пьесе ностальгические нотки.
Модернизированная ностальгия, конечно, провоцирует на сравнение с Сильвестровым, мимо поэтики которого Ретинский, до переезда в Австрию учившийся в Киеве, вряд ли мог пройти. Ускользающая тональность, замерзший романтизм, затормаживание событий, медитация на утерянный золотой век — это все фирменные сильвестровские темы. Пьесу Ретинского не назовешь подражательной, но та самая постлюдийность, если не хонтология, в ней налицо. Здесь даже не обретенный личным усилием рай, а нечто более призрачное и хрупкое — греза, мечта о нем. В конце Krauseminze эта мечта медленно затухает мягким оркестровым карильоном.
***
Дягилевский фестиваль 2019 года завершался «Немецким реквиемом» Брамса. Полтора года спустя «Дягилев+»-2020 открывается его же Четвертой симфонией — эффектный жест и практически декларация: все в порядке, связь времен не прервалась, несмотря на перипетии.
Единственное в трехдневной программе классико-романтическое сочинение выбрано очень точно. Брамс — представитель чуть ли не первого поколения композиторов, которому выпало работать в условиях сформировавшегося репертуарного канона. За время его жизни музыка окончательно поделилась на «классическую» и «современную», а филармонический концерт превратился в секулярную литургию — то есть приобрел сегодняшний вид. В каком-то смысле Брамс — тот самый центр тяжести, балансир, точка перелома, по одну сторону от которой находятся Машо и Доуленд, а по другую — Шелси, Лахенман и все-все-все.
Со времен Брамса и по сей день перед сочинителями музыки стоят одни и те же проблемы. Как найти свое место в системе искусства? Как связать воедино прошлое и будущее? Можно ли сочинить музыку и достаточно свежо, чтобы быть оригинальным — и вместе с тем достаточно традиционно, чтобы вписаться в канон и удовлетворить вкусы «хранителей музея»? Как убедить исполнителей и публику, что ты уже «прошел проверку временем»? Помогает ли в этом патронаж старших коллег (критиков, влиятельных музыкантов, etc.) — или только кладет на плечи повышенную ответственность? Как возродить жанр, который все вокруг согласно считают отжившим — и стоит ли этим в принципе заниматься?
Все современные композиторы вынуждены тем или иным образом отвечать на эти вопросы — а Четвертая Брамса, один из наиболее убедительных «ответов» своего времени, неожиданно оказывается комментарием ко всей фестивальной программе, взглядом на актуальное искусство с исторической дистанции и, может быть, даже образцом для подражания.
Это все, впрочем, концептуальная обертка, а что же музыка? У musicAeterna результат оказывается противоречивым. Симфонию внезапно исполняют как бы «большим стилем», с грузноватым и несколько инертным звуком, в традициях не столько спортивной и подтянутой HIP-эстетики (послушайте, к примеру, каноническую уже запись Джона Элиота Гардинера и его Революционно-романтического оркестра), сколько тяжеловесных романтических оркестров прошлого. Замедленные темпы (особенно в первой части), расфокусированное «оркестровое» (не в лучшем смысле слова) стаккато, не везде последовательное внимание к деталям (есть вопросы даже к знаменитым динамическим вилочкам в главной теме), кое-где прихрамывающая в двух последних частях ритмическая дисциплина и общая «силовая» манера, в которой мощи больше, чем тонкости. Пожалуй, не хватает заостренности техники и чувства, которыми как раз славятся подопечные Курентзиса. Не будем, впрочем, забывать, что musicAeterna сыграла два концерта за вечер и музыканты могли элементарно устать — а также в какой-то мере экономить силы на следующие фестивальные дни.
К тому же есть и очевидные плюсы. Красивый, местами едва ли не физиологически выразительный оркестровый звук — если появится запись, обратите внимание, скажем, на побочную партию в репризе второй части (она и в целом вышла удачнее всего). Идеально выверенный баланс аккордов (особенно у духовых в скерцо). На редкость «говорящее» соло флейты в финале. Общий трагедийный пафос, вполне работающий в этих условиях. Самоотдача и вовлеченность в музыку всех оркестрантов — никто здесь не отбывает номер, но особенно хочется выделить концертмейстера первых скрипок, который местами, кажется, даже перегибает с телесной выразительностью.
Разумеется, в конце — длинные стоячие аплодисменты, которые еще усиливаются после того как на бис играют первый Венгерский танец. Тут уж оркестр не в силах усидеть: все встают, исполнительски расслабляются и, что называется, зажигают.

День второй. Завод

На улице перед Цехом №5 Завода Шпагина смонтировали подсветку, которая погружает все вокруг в призрачные красноватые тона. Пришедшие заранее зрители осаждают фуд-трак с горячими напитками или греются в предбаннике у дверей в цех (внутрь пока не пускают). Метет поземка, снег падает крупными хлопьями, над заводом заходят на посадку самолеты.
Постепенно разрозненные группки людей собираются в длинную очередь на вход. Соседи поздравляют друг друга с праздником («с днем артиллериста» — добавляет кто-то рядом). Красивые ухоженные девушки в легких пальто стоят с розами в руках. Это уже гораздо больше похоже на привычную для Дягилевских фестивалей атмосферу паломничества.
Наконец, попадаем внутрь. В цеху тепло и туманно, в воздухе витает какая-то непонятная дымка, всюду неяркий багровый свет. Публику рассаживают секторами по периметру зала, музыкантам оставлены места в центре. Пока рассматриваешь подпирающие потолок мощные железные балки, свет постепенно, ступеньками, гаснет. В полумраке некоторое время ничего не происходит — и люди начинают аплодисментами вызывать звезд на арену, как это обычно бывает на стадионных концертах. Ну и в самом деле — чем, собственно, Курентзис не рок-звезда?
***
Музыка, хотя ее и ждешь, все равно начинается исподволь, едва заметно. Первым номером в программе обозначена Bride Song Ретинского (из саундтрека к фильму Александра Зельдовича «Медея», который должен выйти в следующем году), но до нее еще звучит довольно обширная вступительная импровизация ансамбля. Скрипка (или, возможно, альт — в темноте толком не разглядеть) играет этническую по колориту мелодию с бурдонными открытыми струнами — возможно, греческую? Арфа издает низкие колокольные звуки, как в финале «Песни о земле», пианист стучит по резонирующей раме инструмента, контрабас (или виолончель?) периодично жужжит. Все это постепенно набирает мощи, вырастает до кульминации и спадает обратно.
Песня Ретинского (два куплета и припевы к ним) тоже довольно архаична по колориту. Солистка под управлением Федора Леднева поет характерные мелизмы, скрипки тянут пустые струны, друг на друга накладываются разные модальные лады, арфа изображает античную лиру. Музыка печальная и интимная — это, в общем, тоже примета архаики, фольклора как глубинной, едва ли не эзотерической традиции: невеста участвует не в «празднике», а в коллективном таинстве инициации, ритуале расставания с прежней жизнью. Параллельно со звучащей музыкой этот же сюжет разыгрывается в сценическом действе (его срежиссировал сам Ретинский). Над полом в центре зала натягивают обширный отрез ткани, из которого вырастает человеческая фигура. Ткань сначала предстает фатой, но позже ее скручивают вокруг героини и фата трансформируется во что-то вроде смирительной рубашки — не дает свободу, а лишает ее.
Следующие два номера — баллада Гийома да Машо De Fortune me doi plaindreet loer и Ophelia из цикла Songbook I Бернхарда Ланга — вместе с Bride Song образуют внутри концерта своего рода женский мини-цикл.
Баллада в исполнении хора musicAeterna звучит мягко и, из-за средневековых каденций, может быть, несколько экзотично, прирастает инструментальными голосами с каждым следующим повторением — и поется от лица девушки, которая вынуждена расстаться с возлюбленным, но испытывает только благодарность, поскольку «нет в мире другой дамы, которая в любви получила бы так много».
Songbook Бернхарда Ланга — нечто прямо противоположное этой меланхоличной гармонии. Цикл написан на тексты, повлиявшие на композитора по ходу его личной жизненной истории (Боб Дилан, Питер Хэмилл, краутроковая группа Amon Düül 2 и пара современных поэтов). Тексты, разумеется, взяты не впрямую: предварительно их пропускают через специальную программу (под названием «Абулафия» — привет «Маятнику Фуко»), которая кромсает слова на рандомные фонемы и смешивает в заикающийся глитчевый кат-ап. Музыкально это весьма «горячая», композиционно проработанная вещь — сложная система повторяющихся паттернов с дрожащими границами и комплексными ритмами — но эмоционально она при этом, скорее, холодная. Ophelia вдобавок самый спокойный номер в цикле — почти нейтральная электронная медитация, тихая, медленная и гипнотическая. В концерте она, впрочем, оказывается в окружении других тихих и медленных сочинений — а в таких случаях у музыкантов часто возникает потребность немного музыку расшевелить. В результате речитативные места проговариваются не в повседневной бытовой манере, а «с подачей». Резкие вдохи солистки не имитируют ошибки чтения данных, а изображают что-то типа испуга — вместо постцифрового пения получается обычная чувственность. Но автор, кажется, не против: голова, цитирует он Делеза, это орган обмена, но сердце — всегда полный любви орган повторения.
В роли интермеццо перед следующим вокальным блоком выступает Струнный квартет №2 серба Марко Никодиевича, музыку которого на Дягилевском играют в последнее время регулярно. Квартет написан в прошлом году и выглядит не слишком обязательным сочинением. Пять коротких частей носят, скорее, характер эскизов и не очень крепко подогнаны друг к другу. Мелькают обрывки танго, клубные мотивы и какая-то призрачная тарантелла, барочные гармонические обороты сменяются звенящей внетональной кашицей. Между номерами исполнителям приходится делать паузы, чтобы поменять ноты — эти паузы длятся достаточно долго, чтобы эмоциональный эффект предыдущей части успел напрочь выветриться.
Rex Tremendae Алексея Ретинского — еще одно сочинение этого года и, при всех различиях, в каком-то смысле младший брат исполненной накануне Krauseminze. Те же короткие фразы у сопрано в преимущественно высоком регистре. То же построение формы по принципу пассакальи — измененным повторением гармонической сетки. Те же элементы спектральной техники (здесь их, впрочем, минимум). Хрустальная колкая музыка, сыгранная, может быть, чуть резче, чем следовало бы. Текстура пульсирует ровными длительностями, инструменты «говорят» поочередно и вместе с солисткой, мотивы умножаются в звуковых зеркалах, мелькают призрачные вальсовые двутакты. Текст взят из канонического латинского реквиема, но никакого «царя потрясающего величия» звуки не живописуют — скорее, это комментарий на тему, одновременно отстраненный и эмоциональный.
В сентябре песня Джона Доуленда Weep you no more, sad fountains была главным сюрпризом в концертной программе Курентзиса с оркестром Штутгартского радио. Тогда же она мелькнула и в Москве, а теперь приехала в Пермь и оказалась здесь кульминацией нежности, гимном сну, утешителю в горестях. Где-то к этой вещи начинаешь различать один из сквозных сюжетов обоих шпагинских концертов: призрачность. Происходящее балансирует на грани реального существования и коллективной галлюцинации. Слабый свет — почти шубертовский Irrlicht, обманчивый огонек во тьме — выхватывает из темноты группы музыкантов только на время их номера и снова прячет во мраке. Курентзис мелькает между теней и толком не появляется на виду до последнего номера. Почти вся музыка очень тихая, инструменты приходится подзвучивать (акустическая необходимость в условиях большого пространства) — и источник звука теряет определенность. Закрыв глаза, порой невозможно понять, что и с какой стороны сейчас звучит. Аранжировка Доуленда усиливает чувство нереальности еще и тем, что мелодия исполняется на пиле, которая звучит как терменвокс и вызывает в памяти обобщенный образ саундтреков к старым кинохоррорам.
Первый вечер заканчивается двумя авангардными «хитами». Для Rebonds B Ксенакиса, возможно, не хватило визуальной части — она могла бы уравновесить плотность звуковых событий, которая здесь, после всей предшествующей лирики, оказывается неожиданно высокой. Впрочем, не хватило не только визуала, а всего по чуть-чуть — скорости, грува, уровня динамических контрастов, тембрового «мяса». Музыка прозвучала динамично, но несколько абстрактно — хотя это и странно говорить, обсуждая сочинение, возможно, самого математически ангажированного композитора XX века. Публике, впрочем, что называется, «зашло» — именно после Rebonds единственный раз за два вечера кто-то из зала осмелился нарушить здешние неписанные правила безмолвного поведения и крикнуть «браво».
Наконец, Anahit Джачинто Шелси — гимн богине любви, возвращающий нас к «женскому» старту концерта. В центре зала приглашенный из Турции специалист кружится в танце дервишей. Где-то в процессе у него ломается корсет и фрагмент фурнитуры, издалека похожий на монашеское вервие, приходится держать в руках. Впрочем, выглядит все вполне органично, а если вторая половина танца оказывается слегка импровизированной — тем лучше.
Музыка Шелси существует параллельно всему этому коловращению. У нее свой сюжет, который, впрочем, сильно зависит от того, с какой точки зритель слушает музыку. Мы оказываемся в секторе, расположенном позади оркестра — и имеем возможность услышать оркестровый баланс не так, как он обычно проецируется на публику, а так, как сами оркестранты слышат его изнутри. Цельный эффект от вязкой текстуры распадается на элементы, в общем балансе преобладают духовые, местами чувствуется какая-то неуспокоенность, даже нервозность. Но с другой стороны — имеешь возможность ощутить, насколько интенсивная это на самом деле вещь. Из зала (или тем более в записи) воспринимаешь ее не так, пожалуй, более отстраненно. А здесь, если повезло сесть в нужном месте, попадаешь в самый центр звукового потока и тебя в него засасывает с головой.
***
По дороге домой в голове крутится мысль: фестивальные программы (особенно обе шпагинские) являются упражнениями в модном нынче искусстве составления плейлиста.
Курентзис в одном из старых интервью признался, что считает себя скорее композитором, нежели дирижером. Похоже, что программы своих концертов он сочиняет именно как композитор, пользуясь чужой музыкой как реди-мейдом, набором готовых объектов. Есть у него и свои любимые сочинительские приемы. Например, вступление к открывающему номеру — что-то подобное было еще в давней программе с музыкой Берга и Малера (ночной концерт в БЗК осенью 2017). Или тональный план как способ сблизить контрастные сочинения: Машо трансформируется в Ланга через общий фа минор, Ретинский перетекает в Доуленда через общий тон и изящные тембровые модуляции. Или чередование «сложной» и «простой» музыки как своего рода когнитивная драматургия: напрячь зрителя непонятным, потом расслабить красивым — те же диссонансы и консонансы, только на другом уровне.
Сочинение музыки, впрочем, процесс непростой и комбинаторный — не все элементы удается сразу поставить на свои места. Поэтому из трех фестивальных вечеров только у первого программа заранее известна точно. Две другие до последнего существуют in statu nascendi: добавляются номера, меняется порядок, окончательный вариант становится известен только в день концерта, причем список надо еще суметь найти. Программа как целое в таких условиях доминирует над отдельными номерами. Сочинение из самоценного объекта превращается в элемент пазла, от которого, если надо, можно и отсечь лишнее, чтобы лучше встроился в общую картину. Даты создания сочинений нигде не указаны (хотя вообще буклет фестиваля достаточно подробный) — из-за этого композиторы выглядят статичными монадами, вещами в себе, без истории, эволюции, etc.
Ну и, разумеется, удачно «сочиненные» программы не грех и повторить — может, только подправив некоторые детали. Rex Tremendae Ретинского, Шелси, Доуленд, Ксенакис и Никодиевич уже звучали вместе в сентябре в «Зарядье». Здесь к ним, по сути, только добавили три начальных номера — так Брамс присочинял к Первой симфонии недостающее вступление, а Бетховен заменял в струнном квартете финал.

День третий. Опять завод

Второй вечер в цеху выглядит вариацией на первый. Обстановка прежняя — только освещение поменяло тона с красных на желтоватые. Начало концерта снова задерживается минут на двадцать, зал погружается в темноту и тишину, но в этот раз никаких шальных аплодисментов. Тишина, впрочем, полна шумов, как остров в «Буре» Шекспира — они оплодотворяют ее и переходят в негромкий инструментальный нойз, который в конце концов разрешается в музыку.
Концерт открывает Трио Ретинского — сочинение 2007 года, без малого полчаса музыки, которые добавили в программу в последний момент. Разворачивается трио не спеша (ни одной быстрой части из пяти), событий в нем немного, а их синтаксис комфортен для восприятия — все подано слушателю на блюдечке, ничего важного не пропустишь. У рояля что-то клубится в нижнем регистре, а потом изморозью соскальзывает вниз по высоким струнам. Псалмодию у скрипки и виолончели сменяют птичьи посвисты и наплывы экспрессии. Рояль отвечает сосредоточенными хоралами и перезвонами. Общий смысловой ряд — такой благодушный пантеизм, метафизический пейзаж, который иногда затемняется набежавшими тучами, но думы о горестях мира недолго омрачают чело героя, все быстро возвращается к равновесию (возможно, шаткому). Колорит преимущественно прозрачный и, хочется сказать, прибалтийский — в духе, скажем, Тюура.
От символической инструментальной религиозности следует переход к самой что ни на есть прямой: в программе стоят два подряд сочинения на канонические тексты. Credo in unum Deum Гийома де Машо спето во впечатляюще четком четвертитоновом строе между си и си-бемоль минором, но в акустике Шпагина, кажется, чуть теряет баланс (теноровые партии не везде отчетливо различимы). «Псалом» Арво Пярта — вещь инструментальная, но сочинена на полный церковнославянский текст 115 псалма, который здесь все равно что пропет, с обычным для Пярта сочетанием истового чувства и технической строгости. Девять строк текста превращаются в девять музыкальных фраз, на ударные слоги приходятся интервалы, на безударные — одиночные ноты. Курентзис добивается от своей струнной группы тишайшего, поразительно бесплотного звука; такая управляемость оркестра и высшая степень телесной осознанности в их игре — конечно, отдельный аттракцион.
Stretta Алексея Сюмака — еще один «вставной» номер в концерте, интригующий прежде всего своим контекстом. Сюмак в прежние годы осуществил с Курентзисом несколько крупных проектов («Реквием», оперы «Станция» и Cantos), и шел, в сущности, путем Ретинского. Даже промежуточные остановки у них похожи: в либретто «Станции» используются начальные строки из Krauseminze, а свой Rex Tremendae Сюмак сочинил как часть «Реквиема». Собственно Stretta — это еще одно сочинение к юбилею Целана (русский перевод Ольги Седаковой). Быстрый темп и возбужденная декламация, вероятно, продиктованы необходимостью компактно озвучить текст большого объема. Неуютные механизированные синкопы у рояля рождают встречный смысл — музыка словно бы существует сама по себе, преследует собственные формальные цели и своим напором убирает текст на второй план, превращая его едва ли не в глоссолалию.
«…zwei Gefuhle…» Хельмута Лахенмана — с отрывом самая эстетически (и технически) сложная вещь в программе фестиваля. Слушая ее в заводской обстановке, понимаешь, насколько сильно все-таки Лахенман, бунтуя против буржуазных институтов, одновременно от них зависит. Расслышать все тонкие детали этой партитуры можно только в идеальной акустике филармонического зала — в цеху тихие эффекты, например, просто тонут в фоновом индустриальном шуме или в гуле турбин очередного подлетающего авиалайнера. Сыграно все при этом блистательно, ничем не хуже, например, недавней штутгартской версии — но расслышать и оценить подвиг музыкантов в таком формате и пространстве могут, к сожалению, немногие.
«…zwei Gefuhle…» завершает собой концерт и весь фестиваль — хотя это сочинение (как и вообще творчество Лахенмана), пожалуй, наименее подходит для триумфального завершения чего бы то ни было. Курентзис готов тратить свой личный символический капитал на то, чтобы зрители вышли с концерта не только с восторгом и «послевкусием атмосферы», но и с вопросами. В публике, по привычке ждавшей в конце благорастворения и хеппи-энда, по ходу пьесы чувствительно растет напряженность. Финальные аплодисменты поначалу звучат с некоторым даже недоумением — но, впрочем, быстро и с облегчением переходят в традиционные овации музыкантам.
***
Мини-Дягилевский редуцировал обычное изобилие фестивальной программы до минимума и обнажил спрятанный за ней каркас, фундамент — на месте которого мы предсказуемо находим самого основателя musicAeterna и его личные представления об устройстве и функции музыки. Вопреки написанному на сайте фестиваля, происходившее два дня подряд на Заводе Шпагина — это никакие не «концерты камерной музыки» (cтрунный квартет — эталонно камерный жанр, но опус Никодиевича выглядел в программе белой вороной; Машо или греческий скрипичный фолк тем более не имеют отношения к камерному музицированию). Пожалуй, это и вовсе не концерты — скорее уж священнодейственные практики. Сравнивать выступления Курентзиса с ритуалами некоей эрзац-религии — кажется, давно общее место, но ведь и правда похоже. Да и сам он не возражает, чтобы на его концерты ходили только «посвященные».
У любой добротной религии, впрочем, есть разные уровни посвященности. Это хорошо заметно, когда музыканты выходят из зала и пространство цеха заполняет вставшая с мест публика. Люди ходят между инструментами, фотографируются с нотами — и внезапно все это выглядит как мир после исхода богов, вторжение профанов в прежде сакральное пространство. Священное, как говорил Малларме, должно быть сокрыто тайной — и эта ремарка неожиданно дает нам ключ, слово для описания двухдневных шпагинских вигилий.
Obsсurity, сокрытость. Все правильно: высшие истины спрятаны от глаз, поэтому адептам нижних уровней посвященности и должно быть ничего не понятно. Для них предусмотрены процедуры, укрепляющие веру — но действующие на чувство, а не на разум. Продуманный антураж. Лимит доступа к информации. Простые и многозначные символы и архетипы — типа движения по кругу или отношений мужского/женского. Даже знаменитый курентзисовский ладан: под действием всего этого простой зритель впадает в гипнотический транс особого рода — искомое почти всеми зрителями состояние, когда музыка проникает в тебя, охватывает, ведет, etc.; Ницше где-то описывал его как «истерическое наслаждение подчинением».
Разумеется, такой режим восприятия подходит не для любой музыки. Скажем, Лахенман или Бернхард Ланг определенно ждут от своего слушателя встречных рациональных усилий, да и у Ретинского кое-какие структурные игры остаются в результате за кадром. Зазор между опытом слушателя и опытом автора в их случае достаточно велик — зрители, по сути, слушают совсем не ту вещь, какую автор сочинил. Формат концерта-действа не дает им намека на то, как эта музыка устроена и о чем говорит на самом деле. Некий опыт они, конечно, все равно получают — просто с исполняемыми сочинениями этот опыт связан по касательной.
Но не все сразу. Информация выдается порциями, какие ты, зритель, можешь переварить. А если считаешь, что способен на большее — что ж, добро пожаловать на следующие ступени посвящения. Посещай образовательные программы Дома Радио, получай какое-нибудь музыкальное образование — и ты будешь допущен во внутренний круг, куда входят, например, солисты musicAeterna, и где смыслы и практики уже совсем другие.

=============
Все фото – по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 23568
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 07, 2020 10:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2020120701
Тема| Музыка, Опера, МТ, Премьера. Персоналии, Василий Бархатов
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Сказки в пандемию
Василий Бархатов ставит в Мариинском театре оперу Оффенбаха

Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск № 276(8330)
Дата публикации| 2020-12-07
Ссылка| https://rg.ru/2020/12/07/reg-szfo/vasilij-barhatov-stavit-v-mariinskom-teatre-operu-offenbaha.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В Мариинском театре готовится к постановке опера "Сказки Гофмана" Оффенбаха. Над ее новой редакцией работает Василий Бархатов, который спустя семь лет вернулся в театр. В 22 года дебютировал здесь в постановке оперетты Шостаковича "Москва, Черемушки", после чего осуществил ряд постановок, среди которых "Енуфа" Яначека и "Мертвые души" Щедрина. Василий Бархатов ответил на вопросы "РГ".


На репетициях "Сказок Гофмана". Василий Бархатов: Для меня новый драйв - пересказать все в другой редакции. Фото: Из личного архива Василия Бархатова

Вы как-то внезапно исчезли с российских театральных радаров. Переключились на европейскую волну?

Василий Бархатов: Просто так получилось, что мои контракты стали появляться чаще в Европе. Европейские театры всегда были в поиске новых интересных имен, следуя тенденции, развиваемой еще Жераром Мортье, и не только им. Конечно, много лет существует свой "пантеон", куда входят Клаус Гут, к примеру, Кристоф Лой, Барри Коски, Стефан Херхайм, Митя Черняков и более старшее поколение. Появился Саймон Стоун - кино- и драматический режиссер, начавший с "Мертвого города" Корнгольда в Базеле и добравшийся до Зальцбургского фестиваля. Мне очень близок Тобиас Кратцер.

Каков был алгоритм вашего попадания в Европу?

Василий Бархатов:
Началось все с драматического спектакля "Коварство и любовь" Шиллера, поставленного мной в "Приюте комедианта", который отправился в Дрезден на гастроли. После спектакля ко мне подошел шеф-драматург Шиллеровского фестиваля в Мангейме и пригласил туда с этим спектаклем. А на том фестивале уже интендант Мангеймской оперы предложил мне поставить у них "Осуждение Фауста" Берлиоза. А композитор Сергей Невский случайно познакомил меня в Берлине с куратором фестиваля современной оперы Лаурой Берман. Она спустя год пришла в Базель заниматься оперой и пригласила меня поставить "Хованщину" на открытии сезона. Позже она стала интендантом оперы в Ганновере, где я поставил "Тоску". И дальше все стало активно развиваться в этом направлении.

Постановка "Сказок Гофмана" пойдет в редакции "Метрополитен-опера"

У каждого режиссера своя репутация. Когда приглашают Василия Бархатова, чего от него ждут?

Василий Бархатов
: Никто никогда так не формулирует вопрос, никто не станет направлять меня, там нет советских худсоветов, на которых стали бы говорить, что от меня хотят. Но я иногда слышу в разговорах с интендантами такую фразу: "О, вот это абсолютно твое произведение!" Если посмотреть подряд несколько спектаклей, становится понятен некий код, язык того или иного режиссера. Мы понимаем, как разнятся языки постановок Боба Уилсон аили Ромео Кастеллуччи, или Стефана Херхайма. Херхайм скоро заступит интендантом в Венский театр "Ан дер Вин", где я буду дважды ставить. Одно название могу выдать - "Норма" Беллини, перенесенная с прошлого сезона из-за карантина. Второе пока не могу назвать.

Театр "Ан дер Вин" идеологически очень гибок, задает определенные тренды. Наверное, поэтому у вас с ним складываются очень хорошие отношения?

Василий Бархатов
: Я ставил там на малой сцене "Антигону" Траэтты. Художественный руководитель Себастьян Шварц хотел, чтобы я поставил барочную оперу. Я долго искал, рассматривал даже русскую барочную оперу, в том числе те, арии из которых записала Чечилия Бартоли. "Антигона" мне очень понравилась, она была написана для Екатерины II. После этого мне предложили поставить "Норму" на основной сцене. Я на низком старте с расписанным клавиром готовился к репетициям с певцами. Тогда никто не догадывался, как затянется карантин и что ситуация окажется не такой, какой виделась вначале.

И вот вы снова в Мариинском, откуда так весело и многообещающе стартовали в большой оперный мир. Какими вернутся "Сказки Гофмана" после ваших европейских странствий?

Василий Бархатов
: Валерий Гергиев и Мариинский театр спасают огромное число людей от депрессии нынешних времен. Мариинский театр - особенное для меня место. Он для меня связан с понятием Дома, того волшебного театра, куда я нечаянно попал в 22 года и потом периодически возвращался. Новая постановка "Сказок" претерпит прежде всего музыкальную редактуру, поскольку пойдет в редакции "Метрополитен- опера". Это для меня новый драйв - пересказать все в другой редакции. Предыдущая была более полной, а эта стройная, сдержанная, голливудская. Идеологически "Сказки" останутся тем же спектаклем, но визуально сильно поменяются.

Справка "РГ"

Василий Бархатов в 2005-м окончил ГИТИС, факультет музыкального театра, кафедру режиссуры и мастерства актера музыкального театра (мастерская Р.Я. Немчинской). С 2006 по 2013 год осуществил восемь оперных постановок в Мариинском театре. В 2010 году поставил мюзикл "Шербурские зонтики" Леграна в театре "Карамболь" и оперетту "Летучая мышь" Штрауса в Большом театре. Был режиссером "Оливье-шоу" и Yesterday live, в 2011-м - "Призрак оперы" на Первом канале. В качестве кинорежиссера снял фильмы "Атомный Иван" (2012) и "Супер Макс" (2013).
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
Страница 1 из 6

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика