Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2017-04
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20435
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Апр 15, 2017 9:18 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017041501
Тема| Балет, Латвийская Национальная Опера, Премьера
Автор| Людмила Метельская
Заголовок| Балет на музыку радости
Где опубликовано| © LSM.lv
Дата публикации| 2017-04-15
Ссылка| http://www.lsm.lv/ru/statja/za-efirom/lyudmila-metelskaja-balet-na-muziku-radosti.a232572/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В Латвийской Национальной опере 12 апреля состоялась премьера балета «У голубого Дуная» на музыку Иоганна Штрауса-младшего. В репертуаре ЛНО явно недоставало костюмной балетной мелодрамы, чистой по форме: этой несправедливости был отпущен 23-летний срок.


Фото: Andris Tone

Думается, выстроить вальсы, польки, галопы и так далее в единую, без разрывов, цепь, нанизать на наивно-нравоучительную тему о любви, верности и предательстве было задачей не самой легкой. Но чудо случилось, и музыка, состоящая из небольших произведений, стала соответствовать логике цельного действия — обрела новые акценты, проиллюстрировала кульминацию, дошла до фортиссимо, затихла и продолжилась снова. Вальсы, прежде лишенные фабулы, принялись сопровождать ревность, разлуку, тревогу, девичье горе — стали оформлять эмоции, которые и прежде не могли не сопутствовать салонным развлечениям, но делали это под сурдинку.

В паркетном танце вдруг появились балетные поддержки и вросли в него как родные.

Вальсы стали трудиться на оба фронта — соответствовать музыке привычным образом и демонстрировать ее новые возможности.

Причем настолько органично, что даже простая мысль приходит не сразу: в позапрошлом веке дам в кринолинах к потолку подбрасывали вряд ли! Главные герои живут на фоне заводного коллективного движения, и два этих мира взаимодействуют ладно, как никогда.

Кринолины дисциплинируют любые перемещения, делают очевидным родство бального танца с балетом. Хореография Елены Тангиевой-Бирзниеце и затейлива, и проста одновременно, но мы добавим главное: она находчива и умна, а балет — действительно прекрасен. Его восстанавливали, пользуясь видеозаписью. Оператор был грешен — отвлекался от общей картинки, брал крупным планом одного танцовщика, потом другого: о том, что одновременно с ним делали другие, приходилось догадываться и заполнять пустоты, полагаясь на собственную память и фантазию. Но

Айвар Лейманис сделал это — вернул старинный спектакль, по праву вошедший в золотой фонд нашего балета. Спектакль трогательно-наивный, легкий, звонкий, озорной, красивый и о счастье. Ну все по Штраусу!

Дунай бывает разным, не только голубым. Его течение сопровождает человеческую жизнь, жизнь меняется, а с ней и пейзажи реки-символа, проецируемые на занавес или задник. На декорациях трепещет листва: видеопроекция дает ей такую возможность. И иллюстрирует рябь на воде — не плеск, но блеск. Когда Дунай становится сине-зеленым, а рассветы над ним встают туманно-оранжевые, вы понимаете: картинка дает информацию об эстетике следующей сцены, и двусмысленным такой анонс быть просто не может.

По сути, здесь во многом правят бал опереточные законы: ничего не поделаешь, у музыки Штрауса есть прошлое, и в настоящем от него не уйти. Былое посылает нам с берегов Дуная еще один привет — пантомимические расшифровки происходящего, когда танцовщики жестами показывают, о чем говорят: «Что случилось? — Я без богатства не могу!». Современный танец от этого отошел, но в исторических постановках мы «раритетам» пропасть не дадим: это наши кринолины.

Легкий жанр предполагает наличие комических героев. Поначалу вы радуетесь, что их целых двое — эдакие Бобчинский с Добчинским, танцующие бок о бок в толщинках и париках. Не успеваете оглянуться, как обнаруживаете с ними в компании третье лицо, а после и вовсе сбиваетесь со счета: за красавицей Франциской увиваются сплошь забавные персонажи, да и кордебалет выдает потешные па и даже целые танцевальные номера.

Спектакль благодушен под стать музыке. Мужчины в нем вероломны не больше женщин, так что никто ни на кого не в обиде и каждый находит счастье, которое ему по плечу.

Франциска прекрасной Элзы Леймане — женщина-вамп, вдруг оказавшаяся способной на трепетное чувство, — остается при карьере и богатом графе. Франц Артура Соколова — при любви, его трепетная невеста в исполнении Йоланты Лубеи — при женихе. А характерные герои, один другого лучше (но тот, что в исполнении Андриса Пуданса — лучше всех), — при характерах: их здесь привечают, так что с чудинкой — каждый второй. У них свои задачи — оригинальничать, украшать действие трогательными частностями. Бегать за примой, драться на тросточках, выбирать букеты, принюхиваться, бросать, поднимать, отряхивать, снова принюхиваться...

Вернувшись в родные пенаты, главный герой вдохновляется на новый вальс — из кулис послушно выходит кордебалет и делает видимым мотив. Внутри мелодии, за ее тонким занавесом, композитор мечтает помириться с невестой: там это можно, музыкальный лад способен наладить отношения, а такты — тактично отбить прошлое от настоящего. Композитор пишет и ноты, и судьбу: музыка сглаживает конфликты, помогает забыть плохое, возрадоваться хорошему, да просто — любить и жить. Когда завеса, за которой чуть туманятся мечты, уходит к потолку и все заменяется явью, влюбленные действительно встречаются, и происходит примирение. Срочное, искреннее.

Им нужно спешить — пока звучит вальс «На прекрасном голубом Дунае», а значит, пока все действительно прекрасно.

---------------------------------------------------------
ФАКТЫ

...В городке на берегу Дуная живут двое влюбленных — Аннеле и молодой композитор Франц. Заезжая балерина Франциска вклинивается в идиллию, уводит чужого жениха, но понимает, что жить с бедняком не сможет, и отпускает на все четыре стороны. К невесте...

Автор оригинальной хореографии — Елена Тангиева-Бирзниеце (1907—1965), хореограф-инсценировщик — Айвар Лейманис, музыкальный руководитель постановки и дирижер — Мартиньш Озолиньш, автор либретто — Николай Волков, сценограф и автор костюмов — Инара Гауя, автор видео — Инета Сипунова.

У спектакля есть предыстория. Он уже шел на нашей сцене свыше четырех десятков лет — дольше других: родился в 1957 году, в 1987-м появился в афише снова и присутствовал в ней вплоть до 1994 года, пережив 310 представлений.

Продолжим ряд красивых чисел. Балет было решено восстановить к 110-летию легендарного латвийского хореографа российского происхождения, ученицы Агриппины Вагановой и прима-балерины нашего театра Елены Тангиевой-Бирзниеце. А заодно к 60-летнему юбилею постановки, которая когда-то была приурочена к 50-летию ее автора. Чтобы обеспечить новому сценическому варианту еще как минимум сорок лет активной жизни, предусмотрено четыре состава исполнителей главных партий.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20435
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Апр 16, 2017 10:48 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017041601
Тема| Балет, Семнадцатый Международный фестиваль балета «Мариинский», Гала-концерт
Автор| Лариса Абызова
Заголовок| Этот маленький гала…
Семнадцатый Международный фестиваль балета «Мариинский» по традиции финишировал программой под названием «Гала-концерт звезд балета».

Где опубликовано| © портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2017-04-16
Ссылка| http://musicseasons.org/etot-malenkij-gala/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Ballet gala by Valentin Baranovsky © State Academic Mariinsky Theatre

Как известно, «гала» означает особо торжественное, масштабное мероприятие. И зрители всегда ждут его с особым нетерпением и надеждами на неординарные события.

Открылся концерт премьерой одноактного балета «Кот на дереве» на музыку Нико Мьюли и Тайтура Лассена в постановке Антона Пимонова. Заинтригованные зрители гадали, как будут выглядеть кот и дерево, но ни того, ни другого не было. Получасовой опус инструментальной хореографии в выразительном исполнении трёх пар (Виктория Терёшкина – Александр Сергеев; Екатерина Кондаурова – Андрей Ермаков; Надежда Батоева – Алексей Тимофеев) был бы вполне приемлем в программе «Творческой мастерской молодых хореографов», но для номера, начинающего самое главное события фестиваля, масштаба не хватило.

В дивертисментном отделении было показано пять номеров. Гарантированные аплодисменты сорвали Анастасия и Денис Матвиенко в «Тарантелле» Джорджа Баланчина на музыку Луи Моро Готтшалька. Рената Шакирова и танцовщик Национального балета Нидерландов Даниэль Камарго успешно преодолели трудности па-де-де Дианы и Актеона из балета «Эсмеральда» Цезаря Пуни в хореографии Агриппины Вагановой и Вахтанга Чабукиани. Шакирова уже закрепила эту партию в своём репертуаре, а Камарго был партнёром корректным и внимательным.

Миниатюра «Небесное» на музыку Антонио Вивальди и Томаса Таллиса в постановке американца Гарретта Смита уже прошла в программе «Творческой мастерской молодых хореографов». Факт вторичного показа, видимо, должен свидетельствовать об особых достоинствах номера; однако претензии на статус шедевра не оправдались.

Испанка Люсия Лакарра за свою долгую танцевальную карьеру выступала на многих сценах, известна и в Петербурге. Ныне она является приглашённой солисткой труппы «Балет Дортмунда» и Компании Рассела Малифанта. Вместе с солистом этих же коллективов албанским танцовщиком Марлоном Дино балерина исполнила «Поворот по спирали» на музыку Макса Рихтера в хореографии Рассела Малифанта. Российская премьера этого номера состоялась полгода назад в Москве на концерте Kremlin Gala «Звёзды балета XXI века» и вызвала восторженные отклики. Теперь и петербуржцы смогли убедиться, что 42-летняя Лакарра не утратила пикантного изящества и обаяния, воспроизводя хореографию Рассела, который славится в жанре контактной импровизации. Кроме того, в «Повороте по спирали» хореограф остроумно выстроил комбинации движений, действительно закручивая их по винтовым траекториям. Таким образом, название опуса отражает его содержание. Именно после таких вот сочинений и начинаешь искать заявленного кота на крыше…

Завершило дивертисментное отделение па-де-де из балета «Дон Кихот» в исполнении Надежды Батоевой и Сезара Корралеса. Любимый публикой шлягер, казалось бы, должен был обеспечить беспроигрышный успех. Но на сцене гарантированных побед не бывает. Мексиканец Сезар Корралес, получивший образование в Канаде и являющийся первым солистом Английского национального балета, прыгуч, но не имеет классической формы, зато имеет проблемы в дуэтном танце. На партерных подкрутках он пытался завалить балерину, некрасиво (а значит, и неправильно) держа ее за талию, а поднимая партнёршу на верхние поддержки, неэстетично трясся от недостатка сил. На Батоевой это сказалось самым печальным образом, и на фуэте танцовщица тоже раскоординировалась.

В финале показали «Симфонию до мажор» на музыку Жоржа Бизе в хореографии Джорджа Баланчина, блестяще исполненную труппой. Солисты во всех четырёх частях балета (Екатерина Осмолкина – Максим Зюзин, Екатерина Кондаурова – Евгений Иванченко, Елена Евсеева – Филипп Стёпин, Надежда Гончар – Алексей Тимофеев), корифеи и кордебалет составили редкий по слаженности и вдохновению единый организм.

«Симфония до мажор» мажорной точкой стала, но не затмила общего впечатления от гала. Бесспорными звёздами с мировыми именами можно назвать только Екатерину Кондаурову, Викторию Терёшкину, Люсию Лакарру и Дениса Матвиенко. Маловато для заявленной афиши. А всего семь названий (из них два – сочинения Баланчина) не говорят о большом разнообразии программы. И продолжительность представления (без оценки художественных качеств показанных номеров) никак не тянет на статус гала-концерта. Впрочем, одна составляющая финального праздника была действительно «масштабной» – это цены на билеты по десять тысяч рублей…

----------------------------------------------------------------------
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20435
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Апр 16, 2017 11:31 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017041602
Тема| Балет, Королевский оперный театр, Стокгольм, Премьера. Персоналии, Пер Исберг, Натали Нордквист, Дмитрий Загребин, Арсен Мехрабян
Автор|
Заголовок| Известный шведский хореограф рассказал языком танца о своей мечте по «Лебединому озеру»
Где опубликовано| © FlashNord
Дата публикации| 2017-04-16
Ссылка| http://flashnord.com/news/izvestnyy-shvedskiy-horeograf-rasskazal-yazykom-tanca-o-svoey-mechte-po-lebedinomu-ozeru
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

«Мечта о Лебедином озере» — так называется новый балет, поставленный в Королевском оперном театре в Стокгольме на бессмертную музыку П. И. Чайковского.

Чтобы сделать классический танец более понятным современному зрителю, авторы постановки переделали оригинальное либретто «Лебединого озера», однако неизменной остается музыка великого композитора. При этом новая постановка, по оценке критиков, отличается художественными достоинствами, как в части режиссуры, хореографии, сценографии, так и танцевального искусства.

Авторы стокгольмской версии «Лебединого озера» весьма удачно использовали ее в качестве рамы для сюжета, который строится на классической драме любовного треугольника, разворачивающейся в двух временных плоскостях. Одна часть действия происходит в балетном зале, где идут репетиции новой постановки, а другая — в мире фантазии, где танцуют лебеди, и танцы их наполняют собой процесс создания будущего спектакля. Вершины любовного треугольника — хореограф, ведущий танцор и молодая балерина, которым предстоит сделать выбор между искусством и жизнью. В финале главная героиня, следуя велению сердца, под руку с балетмейстером покидает театр.

«Когда мне предложили поставить этот балет, я подумал: «Сколько раз в жизни выпадает возможность сделать собственное „Лебединое озеро“? И неожиданно стало не так уж сложно согласиться. И я также подумал о мечте хореографа поставить балет, дав собственное толкование истории. И потом эта идея меня уже не покидала, хотя сюжет и не обо мне», — рассказал режиссер-постановщик Пер Исберг.

Его работы — «Щелкунчик» (1995), «Пеппи Длинныйчулок» (2005), «Собор Парижской богоматери» (2008) давно завоевали признание в балетном мире. Хореограф работал также в оперных театрах Копенгагена и Пекина.

«Фабрика грез (балет) работает примерно одинаково повсюду — и в Гонконге, и в Стокгольме», — отмечает Исберг.

Язык танца нового балета — классический. Во втором акте заимствована оригинальная хореография Мариуса Петипа и Льва Иванова. На главные роли автор пригласил Натали Нордквист, Дмитрия Загребина и Арсена Мехрабяна, которые великолепно справились с поставленными режиссером задачами. Заключительное па-де-труа в их исполнении настолько драматично, что заставляет зрителей следить за танцем, затаив дыхание.

Дмитрий Загребин — лауреат многих международных конкурсов. С 2007 по 2011 год Загребин был солистом Большого театра в Москве. Исполнял партию Меркуцио в спектакле «Ромео и Джульетта» в постановке Григоровича, а также партию Черта в «Щелкунчике». В 2015 году заключил контракт с Королевским оперным театром в Стокгольме.


----------------------------------------------
Премьера 07 апреля 2017 (Е.С.)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20435
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Апр 16, 2017 3:20 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017041603
Тема| Балет, БТ, История, Персоналии, Сусанна Звягина
Автор| Галина КУЗЬМИНА
Заголовок| Главная испанка Большого Театра
Где опубликовано| © Рославльская правда
Дата публикации| 2017-04-13
Ссылка| http://ropravda.ru/index.php/kraevedenie/2503-glavnaya-ispanka-bolshogo-teatra
Аннотация|



Главная испанка Большого Театра

Так долгие годы зрители и коллеги называли нашу землячку - выдающуюся артистку балета, заслуженную артистку РСФСР Сусанну Николаевну Звягину, танцевавшую на сцене прославленного театра в те же годы, когда там блистали такие звезды мирового балета, как Галина Уланова и Майя Плисецкая.

Сусанна Николаевна прожила долгую, яркую и во многом уникальную жизнь. Она родилась в Рославле Смоленской губернии 11 июля 1918 года. О ее ранних годах мы не знаем ничего.
Недавно в случайно обнаруженных записках о Звягиной промелькнули такие строки: «Она часто вспоминала и своё детство, проведённое в семье известного советского политического деятеля А.В. Луначарского».

Так это или нет – пока не знаем.
Попытки связаться с потомками дочери прославленной балерины - Сусанной Мальцевой (Бутейко) (1954 - 2008), женой легендарного советского хоккеиста Александра Мальцева - пока не увенчались успехом. Известно также, что С.Н. Звягина была двоюродной сестрой архиепископа Саратовского и Вольского Пимена (Хмелевского) и супругой известного ученого-физиолога, кандидата медицинских наук, профессора К.П. Бутейко. Так что, возможно, поиски в этом направлении помогут узнать новые подробности из жизни прославленной балерины.



В 1937 году Сусанна Звягина окончила Московское хореографическое училище (в то время оно являлось техникумом, а теперь носит звание Московской государственной академии хореографии). В училище ее преподавателем была Елизавета Гердт, русская балерина и балетный педагог, один из ведущих педагогов женского классического танца России XX века.

По окончании учебного заведения юную танцовщицу приняли в труппу Большого театра, где она проработала большую часть жизни. Выпускным танцем Звягиной стала роль Заремы в «Бахчисарайском фонтане» Б. Асафьева. Уже эта ее первая, дебютная роль заложила основы для формирования будущего амплуа балерины – она была идеальна в ярко выраженных характерных образах. В Большом театре Сусанна довольно быстро стала ведущей артисткой. Она обладала сильным темпераментом, невероятной гибкостью и яркой, так называемой южной красотой.
Колоритная внешность Звягиной способствовала тому, что долгие годы Сусанна Николаевна считалась «главной испанкой» Большого театра. Высочайший уровень мастерства балерины оценили сами испанцы – они даже пригласили ее преподавать в одной известной испанской труппе. Также Звягина исполняла цыганские, венгерские, польские и молдавские танцы.

Во время Великой Отечественной войны Сусанна Николаевна осталась в Москве. Она выступала перед бойцами на передовой в составе концертной бригады, которой сама же и руководила.

Позже Сусанна Николаевна вспоминала: «Тогда можно было услышать такое пренебрежительное мнение: «Что могут эти артисты?». Оказалось, что многое. Достаточно вспомнить десятки тысяч концертных бригад, выступавших на всех фронтах. Первый концерт в еще не полностью освобожденном Рейхстаге дала бригада Большого театра. А на моем счету - семь фронтов и Сталинград».



Одна из театральных легенд - ее сверкающая танцевальным блеском Мерседес в «Дон Кихоте». Среди многих ролей, исполненных танцовщицей, эта партия, рожденная в конце войны, стала гимном Победе. Бригада Звягиной дала за время войны 1400 концертов. А Сусанна Николаевна стала первой артисткой Большого, кому вручили орден Боевого Красного Знамени.

Поклонники таланта Сусанны Звягиной могут увидеть ее в кино. В 1954 году вместе с другими артистами театра снималась в фильме-балете Лео Арнштама и Леонида Лавровского «Ромео и Джульетта».
В 1951 и 1959 годах выдающиеся заслуги перед русским балетом балерина была награждена орденами «Знак Почета». А в 1958 году С.Н. Звягиной было присвоено звание Заслуженной артистки РСФСР.

Слава прославленной балерины нередко сводила ее с самыми разными известными людьми. Однажды по поручению коллектива театра Звягина приходила на приём к Сталину с письмом о разрешении строительства в Каретном ряду кооперативного дома для артистов ГАБТа.

Сталин доброжелательно говорил со своей любимой исполнительницей главной партии в балете «Пламя Парижа», который он смотрел несколько раз. И в конце аудиенции он на письме начертал синим карандашом своё одобрение на строительство престижного дома.

Во время гастролей в Лондоне в столичной газете был помещён фотоснимок, на котором в королевской ложе театра она доверительно беседует с королевой Англии. Под снимком красноречивая подпись - «Две королевы».

Сусанна Николаевна была близка с прославленным режиссером Сергеем Эйзенштейном. В знак крепкой дружбы Эйзенштейн сделал Звягиной поистине королевский подарок – специально для нее создал концертный номер «Последний разговор Кармен и Хозе». В этом номере Сусанна блистала в дуэте с другим талантливым танцовщиком Большого театра - Константином Рихтером.

В 1961 году Сусанна Николаевна Звягина покинула сцену, но впоследствии стала председателем совета ветеранов Большого театра. В том же 1961 году была принята в Новосибирский театр оперы и балета в качестве балетмейстера-репетитора. Позже Сусанна Николаевна решила вновь заняться обучением и в 1965 году окончила факультет театроведения Государственного института театрального искусства им. А.В. Луначарского. С 1970 по 1975 годы она работала в Московском мюзик-холле главным балетмейстером. Стараниями Сусанны Звягиной это учреждение сумело подняться с колен.

В 70-е годы Сусанна Николаевна вернулась в родной Большой театр в качестве председателя совета ветеранов. Председательствовала энергично, продуктивно, деятельно. Параллельно являлась в течение нескольких лет редактором газеты Большого театра, сотрудничала с журналом «Балет», оставив интереснейшие воспоминания о своих прославленных коллегах.

Ее общественная и театральная деятельность была высоко оценена: в 2001 году распоряжением Президента РФ В.В. Путина за большой вклад в развитие отечественного музыкально-театрального искусства С.Н. Звягиной была объявлена благодарность, а в 2004-м балерина была награждена орденом Почета.

Сусанна Звягина любила театр и балетное искусство всей душой и посвятила ему всю свою жизнь. Скончалась Сусанна Николаевна в Москве 13 марта 2006 года в возрасте 87 лет, прожив удивительно насыщенную и яркую жизнь.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20435
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Апр 17, 2017 10:10 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017041701
Тема| Балет, Современный танец, фестиваль Dance Open,
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Танец с бранью
"Вирус Наарина" поразил Александринский театр

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №66 от 17.04.2017, стр. 16
Дата публикации| 2017-04-17
Ссылка| https://www.kommersant.ru/doc/3273787
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Фото: Станислав Левшин / Коммерсантъ

Начавшийся на прошлой неделе фестиваль Dance Open представил первую иностранную компанию своей программы: молодежная труппа израильской Batsheva сыграла на сцене Александринского театра "Вирус Наарина", поставленный Охадом Наарином по пьесе Петера Хандке "Оскорбление публики". Рассказывает Татьяна Кузнецова.


На 16-й год своей жизни Dance Open окончательно избавился от репутации педагогически-развлекательного мероприятия, поставляющего местной публике и приезжим практикам-неофитам основной петербургский продукт — классический танец. Расширив горизонты до современного балета, а потом и до contemporary dance, фестиваль завоевал позицию главного ньюсмейкера петербургской весны. В этом году на сцене Александринки Dance Open представляет новейшие балеты двух лучших региональных театров России — Екатеринбургского и Пермского и три импортные компании с серьезнейшими, но не совсем балетными репутациями. Первой в очереди оказалась знаменитая Batsheva — старейшая из бесчисленных компаний современного танца, которой по праву гордится Израиль.

Ее руководитель и хореограф с мировой репутацией Охад Наарин в 2001 году поставил часовой спектакль "Вирус", адаптировав на танцевальный лад написанную еще в середине 1960-х пьесу Петера Хандке. Главный enfant terrible Австрии ниспроверг в ней все, что мог: традиционный театр, традиционную пьесу, отношения публики и актеров, саму актерскую профессию, социальные роли, общественные взаимосвязи. Текст Хандке в "Вирусе Наарина" произносит танцовщик, прячущийся за официальным костюмом (это муляж). Артист стоит на невысокой, закрывающей задник серой стене, которую остальные участники спектакля в свободное от танцев время покрывают рисунками, лозунгами, ругательствами — так, что она превращается в коллективный арт-объект: вчитываться-то в написанное некогда. Обессмыслив таким образом визуальный текст, Наарин тщательно разрушает и танцевальный. У него невозможно просчитать логику действия, предсказать, что из чего вырастет и что за чем последует. Персонажей, разумеется, нет — полтора десятка танцовщиков унифицированы одинаковой одеждой (белый купальник, черные чулки до паха), а связь между ними демонстративно уничтожена.

Под медитативное нытье, попискивание, звяканье музыки Карни Постела и арабские народные мелодии, приправленные боевой перкуссией, Охад Наарин сочиняет сложнейшую композицию, прикидывающуюся полным хаосом. В один котел хореограф бросает слово, пантомиму, рефлекторные подергивания и полную статику. Обильно добавляет танец: краткие пластические выкрики солистов, кажущиеся спонтанными импровизациями, он перемешивает с моторикой синхронных кордебалетных танцев, разбивая эту антитезу прихотливо раскинутыми, навороченными ансамблями (в разных частях сцены разные группы артистов делают разные па в разных ракурсах, темпах и с разной амплитудой).

Не менее сложна и лексика Наарина, усугубленная его относительно недавним изобретением — методом "гага", про который трудно что-то понять, не испробовав его на себе. Испытавшие же уверяют, что это не язык танца, не техника, не стиль, но нечто такое, что позволяет реализовать тайные возможности человеческого тела при скромном участии разума. Молодежь Batsheva "огагилась" в полной мере: энергетика движений — от простого топтания до экстатичных выбрасываний конечностей из суставов — кажется сверхчеловеческой.

Спектакль завершается гигантским монологом, в котором комплименты зрителям ("Вы талантливые, ослепительные, уникальные!") тонут в куда более энергичных ругательствах (переводчик Виктор Топоров сполна воспользовался богатством русского языка: от примитивных "маразматиков", "слюнтяев" и "придурков принаряженных" до многосоставных изысканных проклятий). В 1960-х "Оскорбление публики" провоцировало немедленный отклик зала, что превращало зрителей в полноправных участников спектакля. Такого, увы, не дождешься в наши политкорректные времена. Однако в Александринке нашелся зритель, поддержавший диалог со сценой. Причем обиделся он не на Хандке, а на хореографа с его авангардными заморочками. Немолодой дородный дядька кряхтел, вздыхал, демонстративно хлопал (особенно бурно, когда артисты принялись лупить себя пятками по ягодицам) и приговаривал: "Они меня оскорбляют, а я их!" Соседка по партеру послала дебошира в Мариинку. "Там я и бываю",— заявил он и гордо удалился, так и не дождавшись со сцены чисто вербального финального "говнюка".


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пт Май 05, 2017 7:54 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20435
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Апр 17, 2017 1:40 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017041702
Тема| Балет, Театр оперы и балета Азербайджана
Автор| Улькяр Алиева
Заголовок| "Девичья башня": трагедия любви на сцене Театра оперы и балета - ФОТО
Где опубликовано| © Day.Az
Дата публикации| 2017-04-17
Ссылка| http://news.day.az/culture/887559.html
Аннотация|



ФОТОГАЛЕРЕЯ

В одном из интервью Майя Плисецкая на вопрос, любит ли её супруг - композитор Родион Щедрин - дарить ей подарки и какие, известная балерина ответила: "Любит и дарит, но не банальные бриллианты, а балеты". Именно любовь стала подосновой для супруга М.Плисецкой подарить не только ей, но и всему балетному миру такие яркие хореографические опусы как "Дама с собачкой", "Кармен-сюита", "Анна Каренина", "Чайка".

В азербайджанской культуре столь щедрый музыкальный жест ко дню рождения супруги, задолго до русского композитора, преподнёс Афрасияб Бадалейли, подарив первой азербайджанской балерине и просто красавице Гамэр Алмасзаде балет "Девичья башня", волею судеб, ставший не только первым азербайджанским балетом, но и первым на всём мусульманском Востоке.

Видимо, искренняя любовь стала основой, скрепившей супругов в замечательный творческий тандем "композитор-хореограф", и балет получился во всех отношениях просто великолепным (а ведь это была их первая крупная работа над созданием балетного спектакля!). И, видимо, трагическая финальная составляющая их первой и единственной постановки повлекла за собой и драматические события в семейной жизни четы Бадалбейли-Алмасзаде - супруги вскоре расстались. Но остался балет - наше национальное музыкальное и хореографическое наследие, как символ того, что, даже несмотря на все жизненные перипетии, по-настоящему влюблённые мужчины могут подарить если не весь мир (макро-вселенную), то хотя бы часть своей души (микро-вселенную), которая может быть увековечена в памяти потомков.

Отрадно отметить, что отечественный Театр оперы и балета хранит эту память и каждый раз чутко отзывается на все знаковые события в культурной жизни страны. Вот и на сей раз, к 110-летию со дня рождения Афрасияба Бадалбейли балетная труппа театра подготовила своё приношение выдающемуся азербайджанскому композитору и дирижёру - спектакль "Девичья башня".

За основу сюжета своего балета А.Бадалбейли взял одну из многочисленных легенд, возникших вокруг тайного предназначения этого древнего сооружения, когда-то омываемого волнами Каспия. Вся фабула балета в новой редакции Фархада Бадалбейли сконцентрирована вокруг классического любовного треугольника: накануне свадьбы с возлюбленным - Поладом, красавица Гюльянаг оказывается во власти жестокого Джахангир хана. И чтобы спасти жизнь любимого, Гюльянаг соглашается на свадьбу с ханом. Последний поединок двух соперников, и Полад спешит к своей невесте огласить радостную весть - она свободна. Но только лёгкий красный шарф Гюльянаг - фата, украшающая её в день помолвки и ставшая символом их любви, остаётся на вершине башни, словно окроплённое кровью сломанное крыло птицы - немой свидетель последнего её полёта в морскую пучину - в бездну вечности.

Балет "Девичья башня" до сих пор пользуется успехом у отечественного зрителя, чему способствует, прежде всего, яркая, роскошно-живописная музыка А.Бадалбейли, которая просто "напоена" национальными истоками: индивидуальной ладово-интонационной "окраской" каждого героя, введением в музыкальную "ткань" балета столь знакомые с детства народными танцевальными ("Шалахо", "Терекеме", "Кикиджан") и песенными мелодиями, использованием звучания тара в оркестровке балета (в исполнении Эльхана Мансурова - достойного представителя династии Мансуровых).

Под стать музыкальной составляющей и великолепная хореография Гамэр Алмасзаде. Постановку, построенную по всем канонам балетных традиций - сольные вариации, ансамблевые и кордебалетные номера, введение в структуру балета дивертисмента (сцены "Грёзы любви" в виде Па-де-де и череды ярких номеров в сцене свадьбы), - можно смело назвать практическим пособием, точнее, хрестоматией классических хореографических элементов. При этом Гамэр ханум весьма гармонично ввела в спектакль как элементы национальной хореолексики, так и целые народные танцы - отметим озорной "Танец с дэфом" (бубном) в исполнении Лианы Мирабдуллаевой из первого акта и "Танец нельбеки" в "Свадебном акте" в исполнении Динары Еналиевой.

Рисунок каждого танца в балете гибко фиксирует изменение ритма, фактуры противопоставлением нескольких танцевальных "линий", отвечающих на сплетение контрастных мелодико-ритмических элементов в партитуре. И здесь не только следует просто "вычертить" хореографический текст, но и "сшить" эмоционально-образную "ткань" в драмбалетных моментах (драматическая игра балете с использованием пантомимы), погружая зрителей в атмосферу древней легенды. При этом актёрское мастерство должно проявляться у всех - и у солистов, и у кордебалета.

Весьма приятное впечатление оставила Тамилла Мамедзаде в партии Гюльянаг: довольно чёткий контур полётного движения в турах и прыжках, отчаянные тройные пируэты - словно её героиня пытается вырваться из сковывающих оков. И в плане актёрского воплощения, ведущая солистка балетной труппы театра создала яркий образ своей героини в развитии, в выразительной трансформации: от лучезарной, излучающей позитивную энергию и радость первой деревенской красавицы до отчаявшейся пленницы, понимающей свою обречённость. Ну, а сама молодость исполнительницы и красота протяжных линий рук лишь добавляли очарование в облик её героини (такую обаятельную Гюльянаг и на руках не грех подержать, и на царских носилках понести).

Главные мужские партии в исполнении двух наших премьеров - Гюльагаси Мирзоева (Полад) и Макара Ферштандт (Джахангир хан) кроме сольных вариаций достались изнурительные для исполнителей дуэты. Можно сказать, что спектакль "Девичья башня" - это спектакль-спор, спектакль-соперничество двух главных мужских персонажей не только за сердце красавицы, но и за симпатии зрителей, попеременно перетягивающих внимание, успех на себя. Помимо технических сложностей, отметим психологическую разработку дуэтов, где каждый жест, каждое движение подчинено образно-эмоциональной сфере каждого танца: влюблённые в Адажио - прекрасны, трогательны и уязвимы, как птицы, которым когда-нибудь придётся приземлиться и безвольной тряпичной куклой провисает героиня в руках ненавистного хана-злодея в их совместных дуэтах.

Кроме работы главных исполнителей, было бы несправедливо не подчеркнуть добротное исполнительское мастерство всей балетной труппы театра, включая исполнителей "второго плана" и кордебалет. Отметим выступление Эльмиры Сулеймановой, Фаига Губадова, Джейхуна Гулиева и Самира Гусейнова в "Грузинском танце" (хотя, судя по хореографии, это, скорее всего, собирательный танец горцев), очаровательный женский кордебалет с солирующей Алсу Гимадиевой в "Иранском танце", Фарида Ибрагимова в окружении озорных партнёрш - Джамили Керимовой, Динары Еналиевой, Лейлы Нариманидзе, Нелли Абдуллаевой и студентов Хореографической Академии - в "Узбекском танце".

Просто удивительное преображение в звучании оркестра Театра оперы и балета, когда исполняется музыка отечественных композиторов. На сей раз оркестр под управлением Джаваншира Джафарова звучал настолько вдохновенно, что отдельно, "по полочкам" анализировать оркестровое исполнение просто нет смысла - главное общий фон, атмосфера звучания. И судя по аплодисментам всем участникам на финальном поклоне и букету из белых роз, который был вручён юной зрительницей маэстро Джаванширу Джафарову сразу, как отзвучали финальные аккорды, публика оркестром, как и всем спектаклем, осталась вполне довольной.

Улькяр Алиева,

доктор искусствоведения, профессор
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20435
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Апр 18, 2017 11:06 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017041801
Тема| Балет, Современный танец, «Золотая маска»
Автор| Анна Галайда
Заголовок| Современный танец на фестивале «Золотая маска» выступает числом и умением
В конкурсной программе – целых девять спектаклей, и все интересные

Где опубликовано| © Ведомости
Дата публикации| 2017-04-18
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2017/04/18/686146-sovremennii-tanets
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Спектакль «Чай или кофе?» удивителен сочетанием пластики и быта
АНО «Фестиваль «Золотая Маска»


В последние годы принято было думать, что современный танец в России скончался, едва родившись. Большинство хореографов, благодаря которым это американо-европейское искусство почти с вековым опозданием появилось в 1980-х и у нас, по разным причинам выбыли из процесса. Замены им почти не было. Из года в год между собой соревновались «Провинциальные танцы» из Екатеринбурга, Челябинский театр современного танца, московские «ПО.В.С.Танцы» и «Балет Москва», к которым добавился костромской «Диалог данс». Большинство из них попало в число номинантов и в этом году, но привычный круг расширился благодаря дебютантам из Вологды, Санкт-Петербурга, Казани и Омска. Общими усилиями они сформировали картину столь же разнообразную, как сами реалии российской жизни.

Самый мощный спектакль прошлого сезона, правда, оказался выведен за скобки: это «Совсем недолго вместе» дуэта Леон – Лайтфут, который эксперты поместили в классический балет, объяснив это его припиской к Большому театру. Впрочем, лаконичное размышление о жизни и смерти, жизни в искусстве и просто жизни сформулировано настолько афористически точно, что его можно рассматривать как классику, хотя и вкладывая в это понятие несколько другой смысл.

Зато сам факт постановки в академическом Театре Станиславского и Немировича-Данченко, где тоже танцуют классический балет, не помешал попасть в номинацию «Современный танец» спектаклю «Чай или кофе?», которым дебютировал на родине живущий в Вене Андрей Кайдановский. За 20 минут сценического времени хореограф успевает поведать обычную историю одной семьи, в которой никто не слышит друг друга. Набор почти бытовых движений обеспечивает этим сценам психологическую достоверность.

Прямо противоположный подход у Ольги Поны, ветерана движения, работающей в Челябинском театре современного танца. Ее «Теоретическая модель абсолютной свободы» выглядит соревнованием артистов с установленной на сцене конструкцией, подвижный модуль которой напоминает конечности танцовщиков, исследующих свои двигательные возможности.

Соавторство с танцовщиками проповедуют конкурсные спектакли «Балета Москва» и омского театра танца «нОга». «Все пути ведут на север» для москвичей поставила бельгийка Карин Понтьес, спектакли которой для «Диалог данс» уже дважды участвовали в конкурсе «Золотой маски». Она использовала индивидуальную виртуозность солистов-мужчин, превратив их в мужское братство, где каждый наделен индивидуальностью, но с готовностью становится частью большой команды. Этот же принцип исповедует в омском спектакле для пятерки мужчин Five Ольга Горобчук, чьи постановки становятся композиционно, лексически и пластически интереснее с каждым годом и которая в этом году впервые участвует в «Золотой маске».

Костромской «Диалог данс» в этом сезоне представляют не его лидеры Иван Естегнеев и Евгений Кулагин, без которых почти не обходились фестивали последних лет, а Маруся Сокольникова, для которой поставил часовой монолог the_Marusya Александр Андрияшкин. Кокетливо прикидывающийся безыскусным рассказ о тяжелой доле современного танца доверен пресс-секретарю труппы, которая держит внимание не пластикой и хореографией, демонстративно примитивными, а харизмой и броскими словесными текстами.

Но самым запоминающимся дебютом нынешнего конкурса стал «Из глубины... (Художник Винсент Ван Гог)» казанского ТЮЗа. Спектакль, который поставлен не на профессиональных танцовщиков, а на драматических актеров, обращается к японскому танцу буто. Это не столько хореографическая система, сколько философия, пытающаяся воплотить чувственное восприятие мира в движении. В основе буто лежат религиозные корни, поэтому освоить его танцовщикам европейской школы даже сложнее, чем непрофессионалам. Хореограф Анна Гарафеева, учившаяся у гуру буто Мина Танаки, сумела передать этот стиль казанским артистам. Постановка претендует сразу на четыре награды – как лучший спектакль современного танца, лучшая работа хореографа (Анна Гарафеева), лучшая работа по костюмам (Лилия Имамутдинова) и лучшая работа композитора (Эльмир Низамов). Спектакль впечатляет цельностью, с которой движение, насыпанная на сцене земля, свет, костюмы, музыка, звучащие в ней тексты писем Ван Гона к брату через японскую обрядовость создают универсальный образ художника.


Следующая станция – Петербург

Следующий большой смотр отечественного современного танца пройдет в Петербурге с 7 по 9 июля. Russian Look традиционно является частью большого международного фестиваля Open Look. В этом году на участие в российской платформе претендует более 100 компаний.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пт Май 05, 2017 7:57 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20435
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Апр 18, 2017 2:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017041802
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Джером Роббинс, Харальд Ландер
Автор| Алла МИХАЛЕВА
Заголовок| Амазонки и перфекционисты
Где опубликовано| © «Экран и сцена» № 7
Дата публикации| 2017-04-11
Ссылка| http://screenstage.ru/?p=6524
Аннотация| Премьера


Сцена из балета “Этюды”. Фото Д.ЮСУПОВА

В Большом театре состоялась ожидаемая премьера одноактных постановок: “Клетка” Джерома Роббинса и “Этюды” Харальда Ландера – первые названия, выбранные непосредственно новым художественным руководителем балета Большого Махаром Вазиевым.

С прославленной хореографией Джерома Роббинса, которого танцуют по всему миру и чьи балеты в России ставились в Мариинке, Пермском театре оперы и балета имени П.И.Чайковского, а сегодня идут еще в Музыкальном театре имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко, в шаговой доступности от Большого, – первая сцена страны сталкивалась только однажды, еще в бытность Владимира Васильева худруком. Тогда это был двенадцатиминутный эротический “Послеполуденный отдых фавна” на музыку Дебюсси. Сегодня Большой театр в лице Вазиева снова обратился к миниатюре хореографа. Коротенький балет “Клетка” продолжительностью минут пятнадцать, считающийся одной из самых ярких постановок маэстро, в момент выпуска в 1951 году вызвал скандал. Публику шокировал сюжет про девушек-амазонок, убивающих, подобно самкам богомола, своих партнеров после соития. Подобная фабула вряд ли способна смутить закаленного современного зрителя, тем более завсегдатаев Большого, в репертуаре которого – радикальная “Квартира” Матса Эка с вынесенным на авансцену биде. Поклонников Терпсихоры волновало другое: как лебеди, вилисы и сильфиды осилят пластику насекомых? Конечно же, Роббинс создавал не энтомологический балет. Его интересовали как инстинкты представителей фауны, так и аналогичные взаимоотношения между людьми. В частности, тот феномен, когда женская особь воспринимает мужчину как жертву. Все эти особенности биологически-ритуальных взаимоотношений не только пластически, но и психологически предстояло освоить примам и артисткам Большого. Если говорить о психологии, то с ней классические балерины хорошо знакомы. Мстительными вилисами из “Жизели” и воинствующими амазонками из “Клетки” движет сходное чувство – ненависть к мужчинам. Правда, безвременно усопшие невесты (вилисы) хотят лишь убить представителей коварного мужского племени, а роббинсовские воительницы стремятся еще и к продолжению рода. Королева амазонок столь же жестока и властна, как Мирта из “Жизели”, и точно так же приобщает к своему миру Новенькую, которая (не в пример Жизели) внешне и пластически отличается от своих товарок, выглядит среди них инородным существом. Стать неотличимой от подруг ей предстоит только после того, как она убьет своего первого мужчину, зажав его голову между коленями и свернув ему шею. Окруженная стремительными, резкими, дерзкими амазонками со взъерошенными копнами волос, в купальниках с экзотическим, похожим на паучьи лапки рисунком, неофитка быстро начинает постигать науку нападения и защиты. Когда она появляется впервые с завернутыми внутрь стопами, то вспоминается Избранница из “Весны священной” Стравинского, на чью музыку поставлены и шедевр Вацлава Нижинского, и “Клетка” Джерома Роббинса. В хореографии коротенькой миниатюры трансформация Новенькой прописана последовательно и выразительно. Впечатляющее преображение испуганного существа с непослушными конечностями в грозную фурию, разящую взмахом ноги, как острием копья, укладывается в четверть часа сценического времени. Прима Большого театра Екатерина Крысанова проходит этот путь – от первого испуганного крика, когда с нее срывают прикрывающее лицо покрывало, до опьянения убийством – с уверенным мастерством большой балерины. Маленькая робкая девочка с короткой стрижкой и юношеской фигуркой на наших глазах оборачивается сильной властной женщиной, способной не только подчиняться, но и противостоять Королеве (отличная работа Анны Окуневой), чем опять же напоминает классическую Жизель. С той разницей, что последняя черпает радость в спасении своего возлюбленного, а Новенькая получает удовольствие от убийства партнера, перебившее возникшее было влечение к несчастному Чужаку (Александр Водопетов), кажется, тоже увлекшемуся своей губительницей.

Над спектаклем с московскими артистами работали педагоги-репетиторы из Нью-Йорк Сити Балле – Гленн Кинан и Жан-Пьер Фролих, бывший ассистентом Джерома Роббинса и представляющий комитет Фонда авторских прав хореографа. В итоге “Клетка” – один из сложнейших балетов Роббинса – освоена российскими танцовщиками и танцовщицами, ставшими убедительным племенем амазонок, чьи мелко шевелящиеся кисти рук напоминают щупальца и клешни, а ноги – холодное оружие. Впрочем, маэстро Фролих считает, что классическим танцовщикам гораздо проще выйти на сцену в сложнейших “Этюдах”, чем в стилизованной под жизнь насекомых “Клетке”.

Но, судя по результатам, сочинение Роббинса далось московским артистам легче, чем хореография Ландера. “Этюды”, поставленные хореографом почти 60 лет назад, – балет для перфекционистов. Его название в точности соответствуют содержанию – балетный класс, причем в антологическом аспекте. Здесь прослеживается вся история классического танца, начиная со времен Короля-солнца Людовика XIV, основавшего Королевскую академию танца и Королевскую академию музыки, из которых родилась Парижская опера и откуда берет свои истоки хореография Августа Бурнонвиля – великого соотечественника Ландера, создателя уникального датского стиля.

В своих “Этюдах” Ландер, сохраняя все связи и взаимовлияния разных хореографических школ (в том числе, итальянской и русской), проследил ход развития не только истории балета, но и личную “школу” всякого танцовщика, начинающуюся со станка и пяти позиций и продолжающуюся процессом самосовершенствования длиною в профессиональную жизнь. Содержание балета и его форма – чистота танца, рождающегося из простых движений и идущего по восходящей к высотам безупречного искусства. Все это идеально совпадает с музыкальной основной спектакля – этюдами Карла Черни, знакомыми каждому, кто начинал заниматься музыкой. Ландер опоэтизировал и театрализовал ежедневный рутинный экзерсис, представив его вдохновенным действом, чья завораживающая красота в россыпи идеально выполненных движений. Четкая “артикуляция” и стремительный темп – сюжет этого вдохновенного балетного класса. Любая неточность, любой ляп вопиют и возводятся в квадрат.

Первый показ премьерных спектаклей транслировался в кинотеатрах и по видеоканалу Большого театра. Глаз камеры, обладающий беспощадной объективностью, способен подметить все огрехи исполнителей, но это в большей степени относилось к кордебалету. Солисты – Ольга Смирнова (Балерина), Артем Овчаренко и Семен Чудин (Премьеры) сумели придать жесткому экзамену на техническое мастерство лирико-поэтическую интонацию. Особенно это проявилось в романтическом Pas de deux “Сильфиды” (Смирнова и Овчаренко), введенном Ландером в спектакль при постановке обновленной версии (1951 год) на сцене Парижской оперы. Во второй премьерный день на сцену вышли Екатерина Крысанова, Давид Мотта Соарес и Игорь Цвирко. Солистами третьего вчера стали Юлия Степанова, Клим Ефимов и Денис Родькин, с радостным бесстрашием кинувшиеся навстречу всем видимым и подводным рифам коварной хореографии. Сильфидный дуэт Юлия Степанова и Денис Родькин, чей танец на протяжении всего спектакля излучал ликующее торжество, станцевали в лучших традициях романтического балета. Правда, Клим Ефимов, исполняя женское фуэте, сумел сделать всего несколько оборотов, но, похоже, был этим обстоятельством не особо смущен. Азарт и дерзость молодых исполнителей придали спектаклю дух соревновательности. И их стремление во что бы то ни стало победить вселяет веру в то, что, если “Этюды” останутся в репертуаре, артисты Большого, располагавшие очень коротким репетиционным сроком, сумеют довести свой танец до совершенства. Собственно говоря, об этом и сам балет Ландера.

Драматургическим мостиком между “Клеткой” и “Этюдами” стали безупречно исполненные “Русские сезоны” Алексея Ратманского на музыку Леонида Десятникова – один из лучших спектаклей, созданных за последнее десятилетие в Большом театре. Вот где во всем блеске раскрываются мастерство танцовщиков и их актерские таланты. Этот мирискусснически-изысканный русский “плач” без преувеличения можно назвать шедевром современной хореографии, а танец артистов Большого в нем – эталонным.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20435
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Апр 18, 2017 7:05 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017041803
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Ирина Черномурова
Автор| Ирина Ширинян
Заголовок| Ирина Черномурова: «Чтобы пригласить Чернякова, надо встать в очередь на мировом рынке»
Где опубликовано| © портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2017-04-18
Ссылка| http://musicseasons.org/irina-chernomurova-chtoby-priglasit-chernyakova-nado-vstat-v-ochered-na-mirovom-rynke-2/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Наш собеседник:

Ирина Черномурова
– музыковед и театровед, заслуженный работник культуры РФ. Работала в Союзе театральных деятелей РФ, Театральном музее имени А. А. Бахрушина, Музыкальном театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Занимается педагогической деятельностью. В настоящее время возглавляет отдел перспективного планирования и специальных проектов Большого театра.

ИШ: Расскажите, почему все же отдел «перспективного планирования», а не просто «планирования»?

ИЧ: Это важное уточнение. В театрах всегда занимались планированием: спектакли рождаются долго. Но в 1990-е годы мы оказались в ситуации, когда нужно было вписываться еще и в планы партнеров, не говоря о том, что сценический язык театра очень усложнился. Поэтому сегодня планирование – это ключевая задача в театре.

Раньше театры представляли собой систему «домов», обеспечивающих полную подготовку спектакля. Кроме того, была система художественных лидеров – главного режиссера, главного дирижера, главного художника. Когда же рухнула эта система, одним из первых пал институт главных дирижеров: многие просто уехали. Потом – режиссеры: никто уже не хотел становиться главным режиссером, потому что это еще и забота о труппе, о дисциплине и о каждой творческой судьбе. Отсюда и принцип планирования стал ориентироваться совсем на другие вещи: на свободное передвижение художников, которых надо успеть поймать и включить в свои планы, не говоря уже о том, что все производственные процессы просто обязывают театры планировать глубоко наперед. Даже макеты к спектаклю лучше бы увидеть не меньше, чем за год, потому что: «Успеют ли пошить триста пятьдесят костюмов или не успеют? А когда нам начать шить эти триста пятьдесят костюмов?»

Перспективное планирование впервые возникло в Большом еще в 2001 году, когда театр, оказавшись в другом пространстве и налаживая другие связи, переосмыслял свою жизнь и модернизировал процессы внутри себя. Хотя сегодня есть еще одно отличие: раньше отдел не был прочно соединен с художественными руководителями коллективов – ни балетной труппы, ни оперной. Планирование же предусматривает прежде всего прогноз творческого развития коллективов, комплекс творческих задач и многообразие их решения. В балете было несколько проще, потому что там художественным руководителем и хореографом был Алексей Ратманский, который четко осуществлял свою программу. Потом был Юрий Бурлака. Что касается оперы, то решения принимались во многих кабинетах… Не было художника-лидера, чья воля цементировала бы работу.

Когда-то литературная часть занималась изучением новой драматургии и была прочно связана с художественным лидером театра. Трудно представить, предположим, Анатолия Васильевича Эфроса без потрясающих людей в литературной части и без Наталии Крымовой, которая долгое время была рядом – это люди, которые, как в топку, подбрасывали все время «дрова» в размышления Анатолия Васильевича. Их задача была в том, чтобы находить, что вокруг интересного, нового появилось в драматургии. Трудно представить и Ефремова без Анатолия Смелянского, Товстоногова без его команды. Когда-то, в 90-е, в Большом безусловным лидером был Александр Лазарев, в Мариинке – Юрий Темирканов, которого сменил Гергиев. Сейчас литературные отделы театров (в том числе оперных) превратились в отделы, которые занимаются, скорее, рекламой, буклетами, сайтами.

ИШ: Что изменилось в работе отдела с вашим приходом?

Что касается сегодняшней деятельности отдела перспективного планирования, то его работа связана и с оперой, и с балетом. Когда я пришла в Большой, отдел соединили в одну команду, прежде всего, с художественными руководителями (отдел был выведен из продюсерского центра), и сейчас я занимаюсь совершенно творческими делами: размышляю вместе с музыкальным руководителем театра Туганом Сохиевым и с художественным руководителем балета Махаром Вазиевым над тем, каким может и должен быть репертуар Большого театра, какие постановщики будут приглашены к сотрудничеству.

Моя основная задача – составить по-настоящему перспективные планы. На сегодня уже закрыты по датам премьер сезоны 2017/2018 и 2018/2019 годов. Это значит, что известно, когда мы заказываем макеты, запускаем производственный процесс. Почти достроены следующие сезоны. Пора серьезно заглядывать в 2022 год.

Еще надо помнить, что в оперном деле, если мы хотим заполучить нужные нам голоса, то позаботиться об этом надо за несколько лет, так как многие исполнители забронированы до 2020-2021 годов. Оперные дома в Западной Европе часто бронируют исполнителей сразу после обозначения названия, даже тогда, когда еще нет режиссеров и дирижеров. Кастинг-директор, как только определился выбор оперы к постановке, тут же начинает выписывать самых лучших, не принимая во внимание, кто будет ставить, кто будет дирижировать.

Мы работаем на обширном международном рынке, который быстро развивается. Это серьезный и многосоставной бизнес, в котором надо обязательно думать наперед. Именно поэтому сегодня в Большом театре составлены планы до 2019 года, и сейчас активно в работе сезоны 2019/2020, 2021/2022. И я совершенно спокойно обсуждаю 2022 год, хотя может так случиться, что я работать здесь не буду и спектакль выйдет уже без меня. А это тем более обязывает: надо сейчас предложить что-то такое безусловное, что и в 2022 году будет интересным – я имею в виду весь комплекс будущих постановок.

ИШ: Сегодня 2017 год, а там где-то – 2022. Это почти шесть лет! А как угадать тенденцию 2022 года?

ИЧ: Да, существует множество опасностей! Иногда в чем-то хорошо так далеко загадывать, но, с другой стороны, когда ты понимаешь, что жизнь может в один момент решительно измениться, то действительно думаешь: «А будет ли это актуально в 2022 году?» Иногда задаешь себе и другие вопросы: «А не устанет ли художник, которого ты зовешь?» Не говоря уж о том, что мастер может просто уйти из жизни… Так произошло, когда я пыталась захватить последних классиков, которые никогда не работали на русской оперной сцене, – я говорю о Патрисе Шеро и Люке Бонди.

Я начала работать с Люком Бонди, и мы ведь договорились с ним на постановку! И мечталось до дрожи, что мы, может быть, успеем захватить этого великого мастера, и он что-то сделает на русской сцене. Потом была полная трагедия, когда он попросил на год перенести постановку, потому что из-за болезни у него возникло много обязательств в театре во Франции, и он сказал, что должен отдать долг своему театру. Может, поэтому художники иногда и не любят связывать себя с какими-то конкретными театрами, потому что есть обязательства перед домом. Я помню, как мы трагически отказались от этого переноса, потому что, во-первых, дальше уже была выстроена пирамида из премьер, и надо было опять искать место где-то в пространстве, но также был страх того, что, может быть, не доведется поработать вместе. Так и случилось: вскоре Люк Бонди умер. Так что в перспективном планировании есть и такие опасности. Иногда можно и не успеть. Наткнулись мы и на большие сложности с последней постановкой Шеро – «Электрой» Штрауса…

Если же художник жив и работает, то в момент, когда он будет создавать спектакль, этот спектакль все равно будет современным, передавая его эмоциональное состояние на момент постановки. Мастер, художник – это не тенденция, это огромный собственный мир.

Но и о молодежи нельзя забывать. Для этого можно и рискнуть, и вот здесь надо уметь угадывать тенденции, уметь вовремя разглядеть молодые таланты. Я помню, как в трагической ситуации мы искали второго дирижера на премьеру «Дон Карлоса», внимательно приглядываясь к молодым именам. И вот так вторым дирижером оказался Джакомо Сагрипанти. Прошло два года, и уже в прошлом году его объявили лучшим молодым дирижером в Европе. Я также рада, что театр заранее пригласил молодого Тимофея Кулябина, как только появился его спектакль «Онегин», еще до «Тангейзера» и до всех остальных событий. Нам увиделось в нем что-то чрезвычайно интересное.

Кстати, работа оперных театров за рубежом очень изменилась: все работают на то, чтобы давать больше премьер. Связано это с тем, чтобы привлекать больше зрителей, так как там не такая публика и не такая театральная среда, как здесь: мы как-то за советское время привили зрителю любовь к Театру вообще.

ИШ: А вы не думаете, что эта тенденция и к нам придет?

ИЧ: Я не думаю, что у нас возникнет потребность уходить в такое количество премьер. В нашей стране огромная аудитория – только в Москве не менее миллиона любителей оперы и балета. Предположим, если мы дадим восемь премьер в сезон, то как все эти люди смогут их увидеть, не говоря о том, чтобы посмотреть спектакль по второму или третьему разу? Это еще одна особенность – местная, российская: иметь удовольствие влюбляться в спектакль и желать увидеть еще и еще раз. Я знаю много таких поклонников оперы, которые знают все составы, и спектакль знают наизусть, и ждут повторения своих восторгов.

ИШ: Сколько премьер в среднем планируется в Большом в год?

ИЧ: Обязательно четыре оперные – это основные. Могут возникать и так называемые малые премьеры или неожиданные дополнения. И, соответственно, три или четыре премьеры балетные — зависит от объема работы труппы. Опять же, мы не можем давать больше премьер, потому что у Большого театра, если сравнивать его, скажем, с Опера де Пари или Ковент-Гарденом, само количество спектаклей куда больше. Опера де Пари в соответствии с их планом должна давать сто шестьдесят балетных спектаклей в год и сто девяносто оперных. У Большого театра сейчас план — пятьсот спектаклей в год. Таким образом, у нас не остается практически времени, чтобы на десять дней вставать на выпуск новой постановки – у нас все время в работе постоянный репертуарный набор названий, и мы каждый вечер должны выходить на сцену: на двух сценах плюс концертный Бетховенский зал. Конечно, готовим премьеры, но и дни считаем все в сезоне с особым вниманием – не расслабиться!

ИШ: Любая постановка – удовольствие дорогое. Удается ли Большому окупать затраты при почти полной заполняемости залов?

ИЧ: Нет. Что вы! Производство и прокат спектаклей Большого театра стоят куда дороже. И цены на билеты в Большом все равно не сравнить с ценами в Западной Европе – они значительно ниже по отношению к себестоимости продукта. Надо понимать, что какова бы ни была стоимость билета, ее никто и нигде не может поднять до того, чтобы покрыть затраты на постановку: мы просто потеряем зрителя. Эта проблема обсуждается абсолютно везде – во Франции, Германии, США и т. д. Дело в том, что оперный продукт очень дорогой, и язык театра очень усложнился. Кстати, не менее дороги (а часто очень дороги!) и исполнители. Гонорары только растут – и с большой скоростью: вокальный талант всегда оплачивался золотом. Или не знаете биографию Фаринелли или Паваротти?

ИШ: «Язык театра» – что вы под этим понимаете?

ИЧ: Раньше театральная эстетика строилась на живописной декорации: практически все старые театральные комплексы предусматривали большие цеха для их росписи. Сейчас живопись ушла вообще. Художники сегодня предлагают много строить, добавились железо, металл, стекло, электроника, очень сложные световые аппараты, свето- и видео эффекты. Но даже при том, что все технологии в театре многократно усложнились, все равно театр, особенно последние двадцать пять лет, находится в жесткой конкуренции с мощно развивающейся визуальной индустрией – видео, кино, телевидение.

Когда-то Давиду Боровскому хватало вязаного занавеса в «Гамлете», чтобы воображение режиссера, да и зрителя так возбуждалось, что с этим занавесом мы домысливали и преображали все в своем сознании. Или пять досок того же художника, Давида Боровского, в замечательном спектакле «А зори здесь тихие»: просто пять досок, из которых возникали болото, баня, кочки, мосты, борт военной машины – одним простым движением руки. Это было фантастически! Но эта эстетика условной игры в декорации ушла.

Сегодня, наоборот, очень много реального и сложно сконструированного на сцене, и это все требует совсем другой работы и другого временного периода. Театр на коврике ушел. Я помню, как мои коллеги в Мариинском театре, совершенствуя поставочную часть, уже в начале 2000-х годов в технических цехах собрали инженеров с военных заводов, которые были в состоянии конструировать сложнейшие декорации.

В большинстве случаев новые спектакли выпускаются за счет того, что государство дает бюджет на основные статьи: на зарплату, на содержание здания, на свет, на воду, на ремонтные работы. Но на новые постановки все-таки театры зарабатывают сами, и здесь мы оказываемся в зависимости от кассы. Это означает, что ты должен каждый вечер выходить и зарабатывать.

ИШ: А если это копродакшн?

ИЧ: Забудьте этот миф, что копродакшн – это выгодная экономическая сделка: для России копродакшн не является дешевым продуктом. Стоимость перевозок декораций, таможни, переделки, оплата лицензий, ограниченный срок использования – все вместе равно практически стоимости новой постановки, но зависимости и согласований куда больше. Иногда сделать постановку в России значительно дешевле, чем завозить декорации, которые надо адаптировать к сцене, шить по новой костюмы – не будут же солисты носить костюмы с чужого плеча. Когда создается совместная постановка, существует свой порядок взаимоотношений, и чем больше участников, тем длиннее очередь, тем больше риска в конце получить уже другой спектакль. Всегда выигрывает тот, у кого есть первое право. Почему иногда боишься некоторой копродукции? Ты участвуешь и думаешь, насколько состарится продукт, пока в силу тех или других обстоятельств он приедет к тебе, если ты не первый. Так что такие постановки не спасают: экономически в России это не очень выгодно. К тому же в таком сотрудничестве мы все равно зависим еще и от занятости постановщиков и оригинальных исполнителей.

ИШ: Тем не менее берете…

ИЧ: Берем. Почему? Потому что в таких совместных постановках решаются другие вопросы – творческие. Для меня – это самая важная мотивация для сотрудничества. Больших художников трудно отвоевывать на мировом рынке, и театры выстраиваться в очередь к режиссерам, которые заняты. Пример: наш русский режиссер Дмитрий Черняков последнюю премьеру – «Руслана и Людмилу» – в Большом выпустил в 2011 году, но уже тогда он был активно забронирован на несколько лет вперед, а сегодня занят до 2020 года! Как выкроить окно в рабочем графике Чернякова? Даже если ты очень хочешь с ним работать, ты должен встать в очередь на мировом рынке. Есть художники, на которых надо, действительно, стоять в очереди, а совместное производство порой позволяет встретиться, может быть, чуть-чуть быстрее.

И еще одна важная вещь: в совместном производстве открывается возможность поработать с редкими названиями, где общие усилия будут куда более уместны и полезны. Опера барокко, например, требует особых мастеров и особого подхода. В советское время Россия надолго потеряла в практике театров барочную музыку. В этом смысле Западная Европа раньше возродила интерес к ней. Поэтому для нас это возможность познакомить нашего зрителя с драматургией и стилем XVIII века. Или тот же «Билли Бадд» Бриттена. Мы гордимся этой постановкой, но это сложное произведение, и едва ли оно долго проживет на сцене, несмотря на режиссуру великолепного Дэвида Олдена и исключительный кастинг с приглашенными певцами, включая гениального Роберта Ллойда. Хотим мы того или нет, но все театры в мире все равно зарабатывают деньги «Тоской», «Травиатой», «Мадам Баттерфляй», прелестным Верди и нашим Петром Ильичом Чайковским. Вот что с этим поделать? Поэтому, конечно, копродакшн дает возможность расширить представление о репертуаре, о разнообразии стилей и многообразии драматургии. Важно быть в курсе того, что происходит в мире – улавливать тенденции, имена, направления на этом огромном пространстве мирового театра. И копродукция – необходимый инструмент в познании мира оперы во всех ее аспектах.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20435
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Апр 19, 2017 10:41 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017041901
Тема| Балет, Беларусь, Персоналии, Валентин Елизарьев
Автор| Надежда БЕЛОХВОСТИК
Заголовок| Валентин Елизарьев: Семь лет не заходил в театр со служебного входа
Народный артист СССР в этом году отметит юбилей

Где опубликовано| © Комсомольская правда в Белоруссии
Дата публикации| 2017-04-19
Ссылка| http://www.kp.by/daily/26668/3689726/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: Никита ФЕДОСИК

Уверены: если предложить продолжить фразу: «Белорусский балет – это….», ответ, который даст и заядлый театрал, и человек, пару раз в жизни побывавший на балетных спектаклях, будет таков: Елизарьев. Накануне семидесятилетия мы поговорили со знаменитым балетмейстером о жизни вне театра, учениках, конфликтах и семейном счастье.

Да, именно с Елизарьевым для многих из нас ассоциируется белорусский балет, хотя с начала 2009 года Валентин Николаевич в Большом театре не работает и не поставил за эти годы в Минске ни одного спектакля. Но публика и сегодня ходит на его «Спартака», «Кармина бурана», «Сотворение мира»…

- Треть моих спектаклей не идет, а те, что идут, - в плохом качестве, - переживает балетмейстер. - Балет - особая профессия, в которой обязательно нужно репетировать. Без меня восстановили «Страсти», я посмотрел – такой кошмар! В театральном мире принято, что при живом авторе возобновление спектакля делает человек, создавший его. К сожалению, в театре не посчитали нужным пригласить меня. А ведь этот спектакль получил в Париже «Оскара» в сфере балета, премию «Бенуа де ля Данс»…

Через полгода Елизарьеву – 70. И юбилей он будет все же праздновать на сцене, которой отдал более 35 лет жизни. И поклонники заговорили о том, что Елизарьев возвращается в театр…

- У меня будет два вечера: 31 октября будет идти обновленный «Спартак», а 2 ноября состоится вечер звезд белорусского и мирового балета.

- Почему именно «Спартак»? Может быть, стоило поставить новый балет? Вернуться к «Клеопатре», которую собирались поставить как раз в 2009-м?

- «Спартак» - потому что мне дают только шесть или семь репетиций. Спектакль за это время поставить невозможно. Обычно я успевал поставить новый спектакль за два месяца, но в среднем в сезон выпускали четыре спектакля - две оперы, два балета.

Поэтому в «Спартаке» некоторые сцены поставлю заново – время пришло. Поскольку я живой автор, могу со своим текстом (хореографическим. – Ред.) делать все, что захочу. Это ведь 80-го года постановка, 37 лет на сцене, 20 государств объездила, из года в год приглашают и приглашают – вот опять в Голландию позвали. Декорации и костюмы уже полуистлевшие, всему нужно обновление. Введу обязательно молодежные составы.

- Кто же будет Спартака танцевать?

- Молодежь еще не знаю - хочу походить в класс, присмотреться. Потому что на сцене не всегда артиста увидишь. Я часто из-под палки открывал солистов.

- Из-под палки?

- Это не палка, которой бьют, а та, за которую балетные держатся в классе. Бывает, годами под палкой сидели, а я таких находил! И они потом имена себе делали.

«ЧЕТЫРЕ ГОДА РЕМОНТА ТЯНУЛ БАЛЕТ НА СЕБЕ»

- Выходит, «Клеопатры» уже не будет?


- Все случилось (скандал и громкое увольнение Елизарьева из театра. – Ред.) прямо накануне премьеры. Я, может быть, сгоряча, может быть, из-за гордыни подал заявление. Работа над спектаклем была остановлена.

К тому скандалу Валентин Николаевич возвращается во время разговора не раз.

- Четыре года шел ремонт в театре, я тащил балет без собственной сцены, без репетиционной базы, во Дворец республики нас пускали только в день спектакля. Как мы выжили… При этом я старался вникать в ремонт очень плотно, все обращались ко мне с вопросами о том, что и как делать, я настоял, чтобы у сцены появился наклон, так как понимал, что это будет хорошо для зрелищности спектаклей и все главные театры мира имеют наклонную сцену.

После ремонта было решено балет и оперу объединить. А у Валентина Елизарьева случился конфликт с тогдашним министром культуры, и он получил предложение занять лишь должность художественного руководителя балета, хотя ему было обещана должность директора-художественного руководителя всего театра.

- С этой должности я начинал в театре в 26 лет! – возмущается хореограф. – Тогда я и написал заявление, которое сразу подписали.

- Но вы были фигурой номер один в белорусском балете, в Советском Союзе входили в тройку лучших хореографов. Вы могли себе представить, что с вами так обойдутся?

- Нет.

- Ситуацию, наверняка, прокручивали потом сотни раз. Может быть, вам нужно было себя повести по-другому?

- Это значит пойти на компромисс с самим собой? Мне гордость никогда не позволила бы. Я тогда много получил ударов, когда люди, с которыми ты общался годами, которым помогал, вдруг перестают даже звонить. Тяжело, когда предает друг, которого всегда тянул за собой. За все годы ни разу не пришел, не позвонил… Да, есть те, кто остался рядом на все эти годы. Прежде всего, артисты. Жаль только, что годы мимо идут... Но я несколько спектаклей поставил за рубежом, преподаю, живу неплохо - не могу сказать, что получаю меньше, чем тогда, когда работал в театре. Но нет среды и нет больших спектаклей. Наступила пустота.

«С 2009 ГОДА НИ РАЗУ НЕ ЗАШЕЛ В ТЕАТР СО СЛУЖЕБНОГО ВХОДА»

- Вы не чувствуете своей вины за то, что не оставили преемника?


- Почему? Я вырастил целое поколение хореографов, всем дал возможность дипломный спектакль поставить в театре. Раду Поклитару, Володя Иванов, Наташа Фурман, сейчас очень хорошие ребята есть... Я в своих учениках останусь. Я постарался выявить их индивидуальности, а для успеха в театре должно сойтись многое в один момент. Мне когда-то в жизни очень повезло - я ведь к Минску никакого отношения не имею, попал сюда по распределению из Питера. Думал, сделаю 1-2 спектакля и уеду в любимый город. Но остался, полюбил труппу, театр. Я же пацан был 26-ти лет. И сразу на главную должность. А в труппе были артисты, старше меня на 10-15 лет, сложившиеся мастера. Но пришлось работать - и получилось.

- И все эти годы говорили о «балете Елизарьева».

- Сейчас труппа мало ко мне имеет отношения, там большая текучка, труппа засорена. Во всяком случае, классическое наследие смотреть невозможно.

- А вы бываете на всех премьерах?

- Стараюсь. И на оперу, и на балет. Но только по билетам.

- И со служебного входа с 2009-го года…

- …ни разу не вошел в театр. Только на днях (наша беседа состоялась в первых числах апреля. – Ред.) пойду заключать договор на юбилей. И это будет первый раз.

- Валентин Николаевич, творческие люди вообще-то на пенсию не уходят.

- Григоровичу будет 91 год - и он в Большом театре России, потому что нужен профессионал, авторитет. Хотя он уходил, был 17 лет вне театра. Где есть творческий лидер, там есть театр. А где нет, все пахнет тухлятиной. И артисты ходят на работу, а не за творчеством.

- Но не всем творческим личностям удается сохранить собственный уровень. Это страшно – не соответствовать своим достижениям?

- Чтобы ответить на этот вопрос, нужно что-то делать. А я не делаю. Но возраста, кстати, своего не чувствую. Ощущаю себя лет на 50. Я очень сильный физически, и все в порядке с мозгами.

- На юбилее станцуете? (на 60-летии Елизарьев выдал такой сиртаки, что молодежь была в шоке. – Ред.)

- Разве что в роли Спартака (смеется). Нужно к октябрю похудеть.

«СУПРУГА УШЛА СО МНОЙ ИЗ ТЕАТРА В ЗНАК ПОДДЕРЖКИ»

- Как вы сейчас живете?


- У меня много свободного времени, и первые годы я просто изнывал, ведь до этого 35 лет была бурная деятельность. Но сейчас как-то привык. У меня очень хорошая семья, жена, дети, внуки. Это серьезная поддержка.

- Внуки живут в Болгарии? (Старший сын Елизарьева живет в Болгарии, на родине супруги Елизарьева - Ред.)

- Да, но они несколько раз в год приезжают в Минск, и мы туда ездим с женой по очереди, как дедушка-бабушка. Дочка тут, в Минске, возглавляет в Большом театре отдел международных связей.

- С Маргаритой Николаевной вы вместе уже…

- С 1970 года. 47 лет.

- Раскроете секрет семейного счастья?

- Любовь и уважение – этого достаточно. С ней очень интересно, она жизнь свою мне посвятила. И ушла из театра в знак поддержки вместе со мной (Маргарита Изворска-Елизарьева возглавляла оперную труппу. – Ред.).

- Муж, который сутками окружен красивыми девушками – то еще испытание. Должен же постановщик влюбляться в своих актрис?

- Я и влюблялся в каждую - но это же творческая влюбленность… А в браке важно умение уступить друг другу, помочь в трудную минуту. И раствориться один в другом. Но я совсем не поэт, чтобы об этом рассказывать.

------------------------------------------------------
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20435
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Апр 19, 2017 11:54 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017041902
Тема| Балет, Дягилевский фестиваль (Пермь), Персоналии, Вячеслав Самодуров
Автор| Юлия Баталина
Заголовок| Вячеслав Самодуров: Классика — та сила, которая меня питает
Постановщик балета «Поцелуй феи» — о том, как ему работается в Перми

Где опубликовано| © "Новый Компаньон"
Дата публикации| 2017-04-19
Ссылка| https://www.newsko.ru/articles/nk-3909442.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Увлёкшись погоней за билетами на закрытие Дягилевского фестиваля, где в балетной премьере выступят Диана Вишнёва и Наталья Осипова, думается, не все зрители осознали, что постановщики премьеры — не меньшие звёзды, чем исполнители. Три одноактных балета на музыку Стравинского — «Поцелуй феи», «Петрушка» и «Жар-птица» — поставят три выдающихся хореографа, самые яркие представители своего поколения — Владимир Варнава, Алексей Мирошниченко и Вячеслав Самодуров.



Вячеслава Самодурова пермяки помнят как солиста балета Мариинского театра — в этом качестве он выступал в Перми с творческим вечером. Было это немало лет назад. С тех пор он побывал премьером балетных трупп в Нидерландах и Великобритании, а затем сделал не менее головокружительную карьеру хореографа. И где! В Екатеринбурге — городе, где нет собственной балетной школы и никогда не было особых балетных традиций. С 2011 года, когда Самодуров начал там работать, Екатеринбургский театр оперы и балета стал постоянным источником острых новостей в мире балета. В городе, где он работает, Самодуров стал фигурой не менее культовой, чем в Перми Теодор Курентзис.

Балет Стравинского «Поцелуй феи» — первая совместная работа хореографа и пермской балетной труппы.

— Расскажите, как это произошло?

— Меня пригласил Алексей Мирошниченко. У меня в планах не было «Поцелуя феи», и мне пришлось немало подумать, что нового я смогу привнести в историю этого балета: он и с точки зрения либретто, и по музыке — настоящий крепкий орешек.

— Но вы сразу согласились или попросили время на раздумье?

— Согласился сразу и с благодарностью: это очень заманчивое предложение. Во-первых, вся история очень интересная: каждый из трёх балетов — вызов для хореографа; я ещё никогда не ставил балеты Стравинского и давно хотел прикоснуться к этой музыке. Во-вторых, я благодарен за возможность поработать с прекрасной пермской труппой.

— В этом проекте участвуют три хореографа, и все — личности. Возникает ли ситуация соперничества?

— Мы с коллегами ни о чём не договаривались. Каждый ставит свой балет, не оглядываясь на других. Так что критики, может, и увидят здесь соперничество, но на самом деле его нет.

— Как вам работается над постановкой?

— Мне создали прекрасные условия, никак не ограничивали в кастинге. Я смог работать с самыми интересными танцовщицами: Инной Билаш, Александрой Суродеевой, но и прочие исполнители — все очень сильные.

— Как вам после Европы живётся и работается на Урале?

— У меня такое ощущение, что я живу не в городе, а в театре. Но я всё же чувствую, что Екатеринбург — живой и динамичный город, там очень высока потребность в нашей работе — как в балете, так и в опере. Театр в Екатеринбурге — очень важный центр жизни. Это очень приятно — работать там, где ты по-настоящему нужен, где тебя ценят.

С тех пор, как я начал там работать, очень изменилась публика: в театр пришли молодые зрители. Это значит, что театр активен и созвучен времени.

— Говорят, что вы там буквально чудо совершили — создали балет в городе, где нет своей школы…

— Школы нет, да. У нас работают артисты из других городов, в том числе выпускники Пермского хореографического училища, а также училищ Уфы и Новосибирска, Вагановской академии танца… Мы везде ищем, у нас театр эмигрантов! Но никакие чудеса невозможны, если нет соответствующей питательной атмосферы. В Екатеринбургском театре — настоящая атмосфера творчества. Без этого невозможно было бы построить феномен екатеринбургского балета.

— Вашу хореографию называют неоклассикой с элементами модерна. А как вы сами определяете свой метод?

— Я меняюсь. Я сегодняшний — уже не тот же человек, что я вчерашний. Мне нравится классика, не хочется от неё убегать, это та сила, которая меня питает. Но её нужно переосмыслять.

Мне хочется, чтобы в нашем театре был эксклюзивный и разнообразный репертуар. Мои постановки — только часть его. У нас большой классический репертуар, и он всё время обновляется, мы стараемся по-новому прочитывать классику. Но театр должен быть разнообразным, чтобы привлекать разного зрителя и чтобы один взгляд на афишу говорил: это эксклюзивный театр. Поэтому мы приглашаем новых классиков: Пола Лайтфута, Ханса ван Манена…

— Каковы ваши впечатления от Перми?

— В Перми очень хорошо! Я часами гуляю по чудесному театральному парку, слушаю музыку, готовлюсь к репетициям. Наверное, уже вызываю подозрение у людей, работающих в здании напротив: что за странный тип ходит у театра кругами?

Я побывал в пермских музеях, в хореографическом училище и намерен продолжить открывать здесь что-то новое для себя.

— Зрители должны что-то знать, прежде чем идти на ваш спектакль, к чему-то готовиться?

— Надо просто прийти в театр в хорошем настроении, выпить шампанского… А дальше — либо у нас всё получится, либо нет.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20435
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Апр 20, 2017 12:29 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017042001
Тема| Балет, Екатеринбургский театр оперы и балета, Персоналии, Вячеслав Самодуров
Автор| Софья Дымова
Заголовок| «Балету не нужно пытаться быть современным»
Хореограф Вячеслав Самодуров рассказывает про Ромео с Уралмаша и читает лекцию на три минуты

Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2017-04-19
Ссылка| http://www.colta.ru/articles/theatre/14565
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Елена Лехова

Героем российского балетного сезона в очередной раз стал хореограф Вячеслав Самодуров. Его «Снежной королевой» только что открылся петербургский фестиваль Dance Open, а сегодня вечером будут объявлены лауреаты премии «Золотая маска» — на награду претендуют сразу две постановки Самодурова: «Ромео и Джульетта» Екатеринбургского балета и «Ундина» Большого театра. Во время петербургской гастроли COLTA.RU поговорила с хореографом о планах на будущее и отношениях с прошлым.

1.

— Екатеринбургский балет не так давно объявил планы на будущий сезон — три больших спектакля.

— Я не взвешиваю балеты килограммами — важно не то, что они большие. Это три разные работы, реализующие одно желание — понять Мариуса Петипа. Сезон мы посвятим юбилею Петипа: на его спектаклях выросли многие танцовщики, в том числе и я, его постановки до сих пор приносят нам хлеб. В каждой из трех премьер — свой способ работы с наследием. Расскажу не по хронологии премьер, но в порядке поступательного движения и начну с «Арлекинады». Это комедия дель арте, 1900 год, камерный Эрмитажный театр, два компактных акта — Петипа в тот момент расстался с гигантами вроде «Раймонды» и «Спящей красавицы» и переключился на миниатюры. Для меня ценно, что это научная реконструкция спектакля, первая в нашем репертуаре, и что ее осуществит Юрий Бурлака, блестящий специалист по старинному танцу. Все-таки наш театр достаточно камерный, и мне кажется уместным провести параллель «Эрмитаж — Екатеринбургский театр».

— Разве история с реконструкциями себя не исчерпала? Все началось в 1999-м со «Спящей красавицы» в Мариинском театре, вокруг реконструкций было сломано столько копий — и вот опять об Пушкина.

— А что, все забыть и отправиться в свободное плавание? После «Спящей красавицы» прошло много лет, но мне до сих пор кажется важным, что мы возвращаемся к нотациям, используем оригинальные эскизы декораций, костюмов, бутафории. Почему реставрируются картины, почему идет бесконечный поиск оригинальных рукописей партитур и литературных сочинений? Не зная своей истории, мы не познаем самих себя. Да, это патетично звучит. Конечно, танцовщики изменились с тех пор. Но балеты Петипа обросли таким количеством мусора, и зачастую то, что мы сегодня называем искусством Петипа, никакого отношения к его идеям уже не имеет. Поэтому то, что Юрий Бурлака собирается сделать, для меня архиважно. Мы не говорим «а теперь смотрите, как было на самом деле», но пытаемся возобновить то, что возможно.

— Будет и другая работа, связанная с реконструкцией хореографии?

— Да, «Пахита». Это, как мне кажется, новый путь для балета, и вдвойне замечательно, что занимаются ею Сергей Вихарев и Павел Гершензон — люди, которые запустили лихорадку реконструкций, но затем переосмыслили свой опыт и открыли способ сохранения-трансформации старых спектаклей. Наш театр уже сотрудничал с командой Вихарев—Гершензон—Пикалова—Зайцева, и опыт «Тщетной предосторожности» имел фантастический успех. Ценно, что идея и текст Петипа помещаются в контекст нового театрального времени. Для нашей постановки Юрий Красавин написал новую музыку, а новая балетная партитура — само по себе большое событие.


Cпектакль Петипа — это entertainment.

— Меня больше всего интересует третья премьера сезона, которую вы готовите сами, — «Приказ короля», тоже на новую музыку. При чем здесь Петипа и каков здесь ваш интерес?

— Все жаждут больших спектаклей — не только в России, но здесь с какой-то особенной страстью: балет должен быть долгим, с понятной story и двадцатью переменами декораций. Да, мне больше нравится иная форма балетного искусства, но публика всегда будет желать хлеба и зрелищ — это нормальное человеческое желание. Мой интерес — понять, как может выглядеть крупная балетная форма сегодня. Кроме балетов Петипа нам было дано всего две альтернативы: балеты Форсайта «Impressing the Czar» и «Artifact» и коллажи Бежара. Здесь я не рассматриваю советский драмбалет: для меня это производная от балетов Петипа, но с перекошенными акцентами. Мне интересно, можно ли сделать спектакль, используя лекала Петипа — так, чтобы результат в контексте современности не выглядел слоном в посудной лавке. Чтобы это выяснить, мы сколотили команду авантюристов: композитор Анатолий Королев, сценограф Зиновий Марголин, художник по костюмам Анастасия Нефедова.

— Вы столько раз успели сказать «идея Петипа», «балеты Петипа». Можете объяснить, что такое спектакль Петипа?

— Наверное, лучше меня это сделают балетоведы, но если хотите лекцию на три минуты, пожалуйста. Если совсем грубо, спектакль Петипа — это entertainment: двести человек на сцене, животные, костюмы безумных расцветок, тонны бутафории и каскад спецэффектов. Когда советские редакторы стали выбрасывать все это из спектаклей Петипа, пеняя покойнику на плохой вкус, балеты потеряли половину смысла. Было четыре пластических языка: пантомима, гротеск, харáктерный танец и классика. Пантомиму из спектаклей Петипа тоже постепенно вымывали, и стройная конструкция превратилась в кашу. И всегда была одна схема: большой кордебалет, корифеи, солисты, балерина. Эту массу Петипа должен был каждый раз обеспечить эффектными танцами, а вперед вывести балерину. Балет Петипа — про балерину. Все наивные сюжеты требовались, чтобы потанцевать.

— Балетный психологизм, игра по Станиславскому, вообще авторское искусство, когда спектакли сочиняются для вечности, — мне кажется, все это придумали уже в ХХ веке.

— Согласен. Петипа в этом смысле такой же ремесленник, как композиторы барокко, как Бах: к каждому воскресенью нужно писать новую кантату. Бах не задумывал свои кантаты как авторские шедевры на века — совсем наоборот: умей, мол, раствориться в ремесле. Ты — придворный балетмейстер Петипа, каждый сезон ты обязан показывать новый большой балет — вот и все.

2.

— Вскоре будут объявлены имена лауреатов «Золотой маски». В этом сезоне номинированы два ваших балета. С нетерпением ждете церемонии?

— Получать награды всегда приятно, но если учесть, что позавчера у нас прошла премьера «Жизели», сегодня мы в Петербурге со «Снежной королевой», по возвращении надо успеть поставить танцы в опере «Русалка», прилететь на церемонию «Маски», а оттуда вернуться в Пермь, чтобы успеть поставить «Поцелуй феи» к закрытию Дягилевского фестиваля, — ждать некогда, нужно быстро двигаться вперед. Если хоть одна из номинаций нашего театра выиграет, я буду счастлив, но гадать на кофейной гуще — дело неблагодарное. Лучше пить кофе.

Если «Ромео и Джульетта» получит премию — прекрасно. Не получит — этот спектакль уже очень много принес нам: научил труппу иначе вести себя на сцене, привел в зал нового зрителя. С этим спектаклем мы провели несколько гастролей, в нем нашу труппу увидели в кино. За свою годичную жизнь «Ромео» много дал театру помимо пяти тонн алюминия, потраченных на декорацию.

— В связи с «Ромео» часто употребляют клише «современная трактовка», «эксперимент», «новое прочтение»…

— …«старомодный балет» и «реакционный хореограф». Зачем кому-то верить? У каждого своя способность к восприятию. Полярность оценок — факт любого события, крайний разброс мнений есть хороший знак. Все что угодно, кроме равнодушия.

— Или крайний разброс мнений — от отсутствия внятных критериев оценки?

— Кто-то ходит в балет за литературой, кто-то смотрит на любимых балерин. Мне как хореографу хочется, чтобы зритель умел считывать текст. В идеале — чтобы зритель все оценивал в совокупности: все-таки хореография помещена в какое-то пространство, организована какой-то музыкой, исполняется конкретными людьми. Неплохо бы все связывать, а не смотреть на спектакль так, будто к либретто приставлены танцы, а к сюжету — «трактовка». В «Ромео» хореография балансирует между классическим и неклассическим, узнаваемым и неузнаваемым. Всегда есть люди, способные увидеть обе грани.

— Вы рассуждаете в категориях «классический»/«неклассический». Словом «классический» бросаются часто, но что оно значит?

— Кто-то видит балерину на пуантах и говорит — «классика», хотя балерина может танцевать хореографию Макгрегора. Кто-то видит балет Килиана и говорит — «модерн», хотя по лексике и приемам композиции он может быть вполне классичен. Способность оценить произведение как классическое зависит от вашего зрительского опыта — умения найти аналоги, протянуть нить Ариадны от одного явления к другому. Наверное, у классического балета есть объективные законы композиции, но их мало кто формулирует конкретно. Интуитивно я пытаюсь их сформулировать, но вербализовать пока не готов.

— После показа «Ромео и Джульетты» в Москве зрители в Фейсбуке писали о том, что герои вашего балета — девушки и парни с Уралмаша. Вы намеренно достигали этого эффекта или Екатеринбург влияет на ваши постановки бессознательно?

— У меня же есть глаза, уши и поры на коже. Не знаю, кем надо быть, чтобы не реагировать на окружающую среду, даже если речь идет про классическую хореографию и объективные законы композиции. Мне нравится театр, который имеет прямое отношение ко мне. Я не опероман, не могу слушать оперу только ради прекрасного пения, для меня опера должна быть театром, должна быть поддержана визуально и как-то резонировать со мной: не обязательно обращаться к сегодняшней социальной тематике, это могут быть общечеловеческие вещи. В классическом балете то же самое: на танцовщицах могут быть пачки, но соотношение движения с музыкой, ритм может быть именно современным.

— Сейчас вы готовите спектакль в Перми, до тех пор успели поставить балеты в Антверпене и в Большом театре. В чем разница работы со своими и чужими — точнее, между тем, когда сам становишься для артистов своим или чужим?

— Своя труппа — зона комфорта. Иногда ее нужно покидать, приобретать новые впечатления, experience, чтобы потом делиться с людьми, с которыми работаешь постоянно. В Перми я пока провел только полторы недели, но мне было очень интересно с артистами, приятно видеть их отдачу. Труппа очень высокого класса. Когда сталкиваюсь с незнакомыми артистами впервые, боюсь их разочаровать. Всегда хочется дать им то, что они любят.

— Что любят артисты?

— Себя показать. Для кого-то это показ техники, для кого-то — эмоциональное выражение, кто-то хочет, чтобы его искорежили и вывернули наизнанку, а четвертый желает выглядеть античной статуей, и не дай бог нацарапать на ней «Здесь был Вася».

3.

— Если бы завтра классический балет запретили, чем бы вы занялись в жизни?

— Мир бы стал так прекрасен! Можно заняться фотографией. Или открыть ресторан. Если бы запретили классический балет, это было бы прекрасно — если понимать под классическим балетом спектакли, которые остались от XIX века. Тогда в русском балете началась бы жизнь. Единственное, что может вывести русский балет из кризиса, — мораторий на «Лебединое озеро», «Баядерку» и «Щелкунчика» на три года. Через три года у нас будут лучшие в мире хореографы. Появится необходимость что-то делать. Понятно, что многие начнут ставить то же самое «Лебединое» в других костюмах и под другим названием. Но я уверен: надо просто запретить балеты Петипа и все, что с ними связано.

— Тогда вы останетесь без будущего сезона. Представьте, вас спросят о «Приказе короля»: что, сами ничего придумать не можете, паразитируете на имени Петипа?

— В случае «Приказа короля» имя Петипа — только повод. Запуск ракеты с космодрома Байконур: стартовали, отбросили первую ступень, вторую, третью — и забыли, откуда улетели.

— Неужели в русском балете в 2017 году можно забыть о Петипа? Что должно произойти, чтобы зритель перестал требовать от спектаклей похожести на что-то известное, на условного Петипа?

— Человек слаб и всегда будет желать чего-то узнаваемого. Когда-то французы пытались бороться с «Макдональдсом», закрывали его по всей стране, но в итоге «Макдональдс» сам поборол французов. Можем ли мы победить привычку, страсть людей к узнаванию? Наверное, нет. Нужно продолжать делать публике новые предложения.

— Вы верите, что в балете можно предложить зрителю что-то принципиально новое?

— В творчестве обычно так: понадеялись, разочаровались, опять надеемся. Художник должен быть оптимистичным идиотом: наступил на грабли, пошел дальше, еще раз наступил — и так далее. Когда-то, конечно, появится новое.

— Откуда ждать новое?

— Думаю, балету нужно сделать небольшой шаг назад и перестать пытаться быть современным. Ничто не портит балет так сильно, как попытка быть современным и социальным. Если вы живете в современном мире, пользуетесь современным транспортом и гаджетами, сталкиваетесь с современным дизайном — вы так или иначе будете соотноситься с сегодняшним днем. Попытки contemporary dance изо всех сил быть актуальным привели его, на мой взгляд, в полный тупик — для меня зачастую исчезает смысл современного танца как текста, как движения. Иногда лучше сделать полшага назад и разобраться с багажом, который был приобретен. Этот багаж дает много сил. Чем больше рюкзачок, тем лучше.

— Вы только что говорили про мораторий на Петипа. Нет ли здесь противоречия?

— Разобраться с багажом прошлого и без конца лить слезы над содержимым рюкзачка — разные вещи. Я могу прочесть еще одну лекцию на три минуты, но лучше приезжайте в ноябре на нашу «Пахиту».

------------------------------------------------------------
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20435
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Апр 21, 2017 12:30 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017042101
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Юрий Смекалов
Автор| Елена Боброва
Заголовок| Цыганочка с выходом
Герои Сервантеса танцуют в балете "Пахита" на сцене Мариинки
Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск №7252 (86)
Дата публикации| 2017-04-20
Ссылка| https://rg.ru/2017/04/20/na-scenu-mariinki-geroi-servantesa-vernulis-v-balete-pahita.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В Мариинский театр вернулась "Пахита". Для историков балета это название многое значит - петербургская премьера балета "Пахита" в 1847 году стала первой балетмейстерской работой Мариуса Петипа в России. Поклонники классического балета знают лишь финальную часть "Пахиты", знаменитое Grand pas, в советское время ставшее обязательным номером вечеров одноактных балетов. Теперь же постановку "Пахиты" на музыку Эдуара Дельдевеза и Людвига Минкуса по сюжету новеллы Сервантеса "Цыганочка" осуществил хореограф Юрий Смекалов.


Восстанавливая хореографию Петипа, "Пахиту" старались делать не музеем, а живым спектаклем. Фото: Предоставлено пресс-службой Мариинского театра

Почему вы выбрали именно "Пахиту"?

Юрий Смекалов: У руководства театра в лице Валерия Абисаловича Гергиева и Юрия Фатеева есть желание возрождать забытые спектакли, когда-то украшавшие подмостки Мариинского театра. Год назад мы, например, открывали фестиваль "Мариинский" премьерой "Медного всадника" на музыку Глиэра. Когда-то Валерий Абисалович обещал академику Дмитрию Лихачеву поставить этот балет. Долгие годы не складывалось, но в конце концов балет состоялся, и я рад, что Маэстро доверил его именно мне.

А сейчас решили вернуть "Пахиту". Так получилось, что я должен был ставить "Пахиту" в Челябинске. Это была идея директора Театра оперы и балета им. Глинки Владимира Досаева - вспомнить об этом балете в преддверии 200-летия Петипа. Областной театр, бюджет небольшой, но было интересно попробовать создать в этих условиях масштабный, даже имперский по духу спектакль. В Челябинске не сложилось. Но интерес остался.

В отличие от Алексея Ратманского и Пьера Лакотта, которые поставили "Пахиту" (в Мюнхене и в Париже), вы реконструировали не весь балет, а лишь третью часть. Почему не пошли по пути Ратманского и Лакотта?

Юрий Смекалов
: Мне кажется, что целиком восстановить балет, сделать его аутентичным практически невозможно. Да, есть записи Владимира Степанова (артист Мариинского балета, разработавший в конце XIX в. систему записи балетного танца. - Ред.), который расшифровывал хореографию Петипа и попытался составить документальный альбом. В Гарвардской библиотеке хранится большое количество описаний "Пахиты" Петипа. Но они дают лишь представление, какой была хореография того времени. Все дело в нюансах, а они-то остаются неизвестными. И я изначально говорил, что не буду заниматься реконструкцией. Другое дело - адаптировать эстетику Петипа к современности. К тому же мне не хотелось придерживаться либретто Поля Фуше.

Да, сюжет очень запутанный. Смесь триллера с лавстори на фоне войны французов с испанцами в наполеоновские времена.

Юрий Смекалов
: Я в нем более-менее разобрался как зритель не сразу, поэтому решил сочинить новое либретто. Фуше очень далеко ушел от "Цыганочки" Сервантеса, легшей в основу балета. Мне показалось, это несправедливо, тем более что в ней прочитываются актуальные темы.

Вы имеете в виду, так сказать, национальный вопрос?

Юрий Смекалов
: Да. Когда Сервантес писал свою новеллу, в Испании правил Филипп III, который ненавидел цыган. Второй момент - инквизиция теряла свои позиции. Это мне тоже было любопытно показать, не педалируя, а в ироничном ключе, через гротесковый образ монарха.

Форма ног, шаг, выворотность, техника, большие поддержки - многое в балетном театре XXI века уже выглядит иначе

Это прозвучало вскользь...

Юрий Смекалов:
К сожалению, кто-то не желает понять некоторые вещи в этом спектакле. Упрекают, что в первой сцене разные социальные группы персонажей танцуют одинаковую хореографию. Но если бы эти зрители поинтересовались историей Испании времен, когда начиналась эпоха либерализма, возможно, взгляд был бы другой. У меня каждый персонаж наделен своей хореографической краской, но в сцене, когда все выходят на площадь, они едины. Едины в своем восприятии слабеющей инквизиции, недовольстве правительством, в своем восторге от солнечного дня, от танцев прекрасной цыганки Пахиты. Люди разных сословий, в эту минуту они говорят на одном языке.

Возвращаясь к балету Петипа. Почему вы решили сохранить из дореволюционной постановки Grand pas? Могли ведь и финал балета решить радикально, сочинив свою хореографическую партитуру...

Юрий Смекалов
: Нет, меня бы не поняли. Для нас сохранение Grand pas Петипа - это своего рода оммаж золотому веку русского балета. Кстати, признание в любви к классическому наследию мы выразили не только через танец, но и через сценографию - в прологе нашей "Пахиты" на сцене в роскошных рамах, имитируя портреты испанских грандов, висят портреты Сервантеса, Дельдевеза, Минкуса, Петипа, балерин, танцевавших Пахиту, - Матильды Кшесинской и Елизаветы Гердт... Я с самого начала задумывал пригласить Юрия Бурлаку, балетмейстера, который специализируется на реконструкциях классического наследия.

Но Бурлака "реконструировал" Grand pas и Pas de trois с учетом современной техники танца.

Юрий Смекалов:
Да. Юрий Бурлака в этой реконструкции попытался максимально приблизиться к аутентичному рисунку и хореографическому стилю того времени, но, конечно, не без учета эстетики, сформировавшейся в балете за последний век. Форма ног, шаг, выворотность, техника, большие поддержки и т.д. - многое в балетном театре XXI века уже выглядит иначе. Нет смысла переносить все буквально. Это же не музей, а живой спектакль. К тому же в театр придет и зритель, которому важны не эти нюансы, а сами по себе красота, гармония и грация классического танца.

Да, очевидно, что вы делаете акцент на зрелищности балета. И в этом тоже своего рода оммаж большому стилю императорского балетного театра времен Петипа...

Юрий Смекалов:
За это огромное спасибо сценографу Андрею Севбо, которому удалось передать атмосферу Испании XVII-XVIII веков, и художнику по костюмам Елене Зайцевой. Как мне говорили специалисты фэшн-индустрии после спектакля, то, что сделала Елена, сродни последним тенденциям, которые вновь возвращаются на подиумы. Работа художников в сочетании с музыкой и классическим танцем, конечно же, создает ощущение праздника. И это очень важно, что человек имеет возможность, придя на балет "Пахита", на три часа забыть о суете и погрузиться в красивую добрую сказку.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Сен 19, 2017 12:08 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20435
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Апр 21, 2017 12:40 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017042102
Тема| Балет, Екатеринбургский театр оперы и балета, Персоналии, Вячеслав Самодуров
Автор| Ольга Чебыкина
Заголовок| Вячеслав Самодуров: «Ты настолько хорош, насколько хорош твой последний спектакль»
Где опубликовано| © Malina.am
Дата публикации| 2017-04-20
Ссылка| http://malina.am/video/2017/4/20/vyacheslav_samodurov
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

ВИДЕО ПО ССЫЛКЕ

Большое интервью с триумфатором «Золотой маски» о том, что прошлых заслуг не существует.

Ольга Чебыкина: Вячеслав, вы только что из Санкт-Петербурга, куда возили балет «Снежная королева» на фестиваль Dance Open. Уверена, что петербургская публика рукоплескала ему так же, как и екатеринбургская. Почему вы поставили сказку?

Вячеслав Самодуров: Здесь дело даже не в «Снежной королеве», это мог бы быть и балет «Дюймовочка» или «Красная шапочка». Просто хотелось сделать детский спектакль, но такой, чтобы обаяние театра увлекало вас за собой. Я люблю театр за то, что он может быть эффектным, красивым — и именно зрелищную часть того, чем мы занимаемся, нам хотелось показать. Мне кажется, получились удачные костюмы и декорации.

Мы пошли на риск и заказали новую партитуру Артёму Васильеву. К сожалению, в балетной практике это не такой частый случай, когда всё создаётся с нуля. Но, если подумать, в XIX веке другой практики не было. Всегда бралась новая музыка, дом строился с нуля, с фундамента.

ОЧ: «Снежная королева» оправдала ваши творческие ожидания?

ВС: Я очень доволен. Ставить детский балет сложнее, чем работу для взрослых. Хотя, наверное, нет такого понятия, как детская вещь. Когда мы ставили «Снежную королеву», я думал, что мы делаем спектакль для взрослых, страдающих дефицитом внимания, то есть всё должно меняться быстро, живенько, не утомляя, но и не унижая ничей интеллект.

ОЧ: В одном интервью, рассуждая о репертуарной политике театра, вы сказали, что интересы зрителей и интересы театра не всегда совпадают. Значит ли это, что вы не ставите всё, что хотели бы?

ВС: По-моему, ещё Баланчин сказал, что вопрос репертуарной политики и кассы можно решить очень легко: надо написать в афише, что каждый день идёт «Лебединое озеро», а дальше показывать всё что угодно. Люди хотят видеть и привыкли видеть классику, но театр должен ещё и вести зрителя за собой, показывать то, что нужно видеть. Не может быть стоячей воды. Театр должен быть пастухом.

Я горжусь тем, что на следующий сезон у нас концептуально выстроились три большие премьеры. Они все разные, но все соотносятся с одной фигурой — фигурой Мариуса Петипа. В следующем сезоне мы празднуем его юбилей. Это великий хореограф — кстати, французский, — который создал то, что мы сегодня называем русским балетом.


На спектаклях Петипа растут поколения и поколения артистов. Но они представлялись сто, пятьдесят, тысячу раз, и иногда, смотря на спектакли, которые называются «хореография Мариуса Петипа», я думаю: «Вижу ли я его?». Где он там? Это как искажённые зеркала.


Достаточно недавно возникла мода на реконструкцию, возвращение, попытки выяснить, что же это такое было — по хореографии, по структуре спектаклей, по дизайну. В советское время, когда была совершенно другая эстетика и люди воспринимали цвета по-другому, все эти спектакли стали гораздо проще и скромнее. К примеру, когда в Мариинском театре сделали реконструкцию «Спящей красавицы», оказалось, что это очень яркое, перенасыщенное искусство. С нашей точки зрения оно может казаться чуть ли не вульгарным. Яркие сочетания цветов, всё кричащее. Но ты понимаешь, что это был императорский театр, и по-другому быть не могло. Вы в Эрмитаже были? Там ничего скромного нет. Если чаша из малахита, то она, простите, размером с Ельцин Центр.

В новом сезоне у нас будут три премьеры, и все три соотносятся с Мариусом Петипа. Сначала мне хочется сказать об «Арлекинаде». Этот балет был сделан в 1900 году для Эрмитажного театра. Уникальный случай: сохранилась балетная нотация, полная номенклатура декораций, костюмов, бутафории. Это всё есть в музеях, это всё можно взять и восстановить. И Юрий Бурлака, известный специалист по старинной хореографии, постарается настолько, насколько это возможно, восстановить спектакль в том виде, в котором он был в 1900 году. Эскизы, декорации и костюмы нам предоставлены Бахрушевским музеем и питерскими Театральной библиотекой и Театральным музеем.

ОЧ: Потрясающе. Это как путешествие на машине времени на сто с лишним лет назад.

ВС:
Я смотрел на эскизы — фантастические, фантастические. Надеюсь, у нас получится.

Следующий спектакль — обращение к наследию Петипа, но уже в другом виде. За это отвечают Сергей Вихарев и Павел Гершензон, криэйторы, которые сделали у нас «Тщетную предосторожность». Интересно, что именно эти люди начали моду на реконструкцию спектаклей, но теперь они говорят: «Мы поняли, что это тупик, и больше в это не верим. Мы считаем, театр должен развиваться, и возвращаться всё время на нулевую базу невозможно». Теперь они восстанавливают спектакли несколько по-другому. Будет реконструировано танцевальное действие, но не манера исполнения. И оформление спектакля будет вести нас на путешествие. Мы начнём в старом театре, а куда мы придём, я не скажу — это большой сюрприз.

И третья постановка — балет «Пахита». В нашем репертуаре идёт только дивертисмент, последний акт этого спектакля, то, что сохранилось. Мы сделаем ещё два акта. Более того, мы заказываем партитуру: композитор Юрий Красавин берёт оригинальную музыку Дельдевеза — которая сама по себе служебная, это не Чайковский, не Стравинский, — и переписывает её, делает абсолютно новую транскрипцию. В «Пахите» заложены сюрприз и риск. Макеты и костюмы уже сданы, и я не могу дождаться ноября, когда будет премьера.

А ещё в конце сезона я сам ставлю спектакль, он будет называться «Приказ короля». Это ушедший балет Петипа, от которого остались рожки да ножки. Более того, если первые два спектакля берут за основу оригинальные либретто, то «Приказ короля» — это сплав нескольких сошедших со сцены спектаклей Мариуса Петипа. Мы ничего не восстанавливаем — мы только фантазируем. Всё будет оригинальное.

В XX веке зритель постоянно спрашивает: «А где же большие, сюжетные спектакли? А где вот эти мастодонты?». Я сам зритель, я сам люблю, когда меня развлекают. И мы решили посмотреть, можно ли сегодня сделать вот такое зрелище типа XIX века? Как оно будет выглядеть? Поскольку зрелище XIX века было очень странным. Почитайте либретто — это бразильские телесериалы, «Рабыня Изаура» отдыхает. Это бульварные романы.


Например, идёт спектакль «Баядерка». Мне очень нравятся танцы, там гениальная хореография, но неужели вот эта история, когда на сцену выезжает искусственный слон, действительно может быть интересна с точки зрения сюжета?

В балетах Петипа всегда были какие-то взрывы, полёты, машинерия, всегда были куски, где красивый женский кордебалет просто танцевал какие-то пантомимы. Нам хочется взять эти ингредиенты и посмотреть, что с ними можно сделать. Но посмотреть через новую призму. Что есть атавизм? Над чем мы сегодня смеёмся?

Когда я учился в Вагановской академии, мне казалось, что всё, что происходит в Мариинском театре, это грандиозный образец вкуса. И я очень удивлялся, когда в «Баядерке» на сцену выбегает великий воин Солор, за ним выносят тушку тигра, и он показывает: «Я его убил». Я помню, на гастролях в Америке американцы начали смеяться. Мы думали: «Какие они глупые». А сейчас я понимаю: это действительно смешно. Представляете, выносят тушку тигра, и идёт пантомима. Это очень наивный, в чём-то детский театр. Но при этом великий.

Бригада у нас грандиозная. В первый раз с нами будет работать художник по декорациям Зиновий Марголин. Анастасия Нефёдова, главный художник Электротеатра, сделает для нас костюмы, а Анатолий Королёв напишет абсолютно новую музыку.


Мы решили, что если провалиться, то провалиться надо громко.


Наверняка кому-то не понравится — потому что если нравится всем, значит, это плохо.

ОЧ: Не было ли у вас ситуации, когда вы испугались собственной же мечты и что-то не поставили или отложили на потом?

ВС:
Пока нет. Не приходилось. Просто я ещё очень мало сделал.

ОЧ: На днях вы получили губернаторскую премию за балет «Ромео и Джульетта». Думаю, это вам льстит, хотя вы и без того знаете, что спектакль хороший.

ВС:
Внимание всем творческим людям всегда приятно.

ОЧ: Про «Ромео и Джульетту», казалось бы, сказано уже всё и всеми возможными способами. Что было в вашей голове, когда вы поняли: «В этом сезоне от меня будет «Ромео и Джульетта»?

ВС:
«Ромео и Джульетту» я поставил в первый раз не в Екатеринбурге, а во Фландрии для королевского балета Фландрии. Мне захотелось перенести этот спектакль сюда — с артистами, которых я, как мне кажется, знаю, и с которыми у меня другой контакт. Замышлялось это дело как перенос с некоторыми улучшениями, а получилась абсолютно новая версия.

Что сказать об ответственности? Если начинаешь думать об ответственности, то быстро сходишь с ума. Постоянно ощущать меч на шее довольно тяжело, да и нет смысла. Если он там есть, то есть.

ОЧ: У балета «Ромео и Джульетта» восемь номинаций на «Золотую маску» (интервью записывалось накануне церемонии вручения премии — прим. Malina.am). С ним соревнуется «Ундина», поставленная вами же для Большого театра. Как вы себя мотивируете, когда спектакль Самодурова борется со спектаклем Самодурова за звание лучшего?

ВС:
Всегда есть куда расти. Я считаю, что ты настолько хорош, насколько хорош твой последний спектакль. Потом, «Ромео» и «Ундина» совершенно разные по сути зрелища.


Через несколько дней мне надо будет лететь в Пермь, где я ставлю «Поцелуй феи», и — вот я сказал, и у меня всё напряглось внутри, сердце забилось, сейчас умру. Я очень нервничаю с каждым спектаклем.


Спектакль — это твоё собственное путешествие, где ты хотя бы чуть-чуть ставишь ножку на terra incognita. Это тяжело, это всегда риск. В частности, «Поцелуй феи» — ну очень сложный проект. Алексей Мирошниченко
Главный балетмейстер Пермского театра оперы и балета
пригласил меня участвовать в премьере вечера балета, где будет три одноактных балета на музыку Стравинского: «Жар-птица», которую ставит он сам, «Петрушка» Владимира Варнавы. И он говорит: «Не мог бы ты сделать «Поцелуй феи»? Очень крепкий орешек он мне подсунул. Я всё хожу, слушаю эту музыку, даже к вам на интервью приехал в наушниках. Очень сложно. Я вообще первый раз буду ставить на Стравинского. И сюжет… Не знаю, что там легко. Просто очень умозрительная история.

И, кстати говоря, о «Ромео» и «Ундине»: «Ромео» — это сюжетный спектакль, а «Ундина» — нет. «Ундина» — это то, что мне сейчас больше интересно. Всё-таки балет должен говорить о том, о чём нельзя написать словами. В этом смысл спектаклей.


Когда то, что вы видите, вам сложно описать, это хороший балет. А если то, что вы ставите, может быть легко выражено в либретто, то, может быть, нет смысла это делать?


Я считаю удачными некоторые свои работы — «Cantus Arcticus» или «Вариации Сальери», — где зритель оставался с ощущением, что ему рассказали историю, но истории нет. Мне хочется, чтобы танец нёс информацию. «Поцелуй феи» после «Ундины» станет для меня продолжением этой линии, так же, как потом будет «Приказ короля». Я хочу что-то рассказать зрителю, но не в лоб, не буквально, а другими способами. Пока я не нашёл рецепт, но надеюсь, что когда-нибудь напишу поваренную книгу.

ОЧ: Мне вдруг стало понятно, что вопросы журналистов, и мои в частности, отдают лёгкой пошлостью, когда мы пытаемся вернуть художника к тому, что уже вышло, уже было на сцене. По тому, как вы отвечали на вопрос, очевидно, что и в плеере, и в голове, и в сердце у вас уже новый, следующий шаг. Каждый новый спектакль — это и есть показатель, кто ты сейчас. Если успех — значит, ты успешный на данный момент хореограф, а если ты ошибся — значит, то, что работало раньше, теперь не работает. Я желаю вам, чтобы вы достойно справились с вызовом вашего пермского коллеги.

ВС:
Это громадный риск и для него, и для театра, и для всех нас. Бывает, что в тройчатке из трёх балетов один новый балет — кот в мешке, неизвестно, что будет, зато два других уже опробованы. А тут уравнение с тремя неизвестными.

А мы в Екатеринбурге, в свою очередь, пытаемся работать с русскими хореографами и давать им возможность развиваться. В конце сезона у нас будет премьера — двое молодых, зелёных, но при этом необычайно талантливых хореографа. Один — Игорь Булыцын, которого публика может знать по партии Ромео и партии Меркуцио в «Ромео». Он неоднократный участник «Dance-платформы». Он поставит свою первую, очень маленькую, но тем не менее работу для нашей сцены. Соня Лыткина поставит более масштабную работу. Оба очень талантливы, и я считаю, что им надо ставить. Мы хотим их поддержать и дать им возможность себя высказать.

ОЧ: Здорово, ждём с нетерпением. Это будет в конце сезона?

ВС:
Да, в начале июля.

ОЧ: И «Весенний Гала» в июле?

ВС:
В июле. К сожалению, «Весенний Гала» перенёсся с весны на начало лета. Но я верю в Екатеринбург: возможно, будет идти снег, и всё будет как весной.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20435
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Апр 21, 2017 5:58 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017042103
Тема| Современный танец, фестиваль «Золотая маска»
Автор| Павел Ященков
Заголовок| «Золотая маска»: завершились показы спектаклей в номинации «Балет. Современный танец»
Танец буто и «Едоки картофеля»

Где опубликовано| © "Московский комсомолец"
Дата публикации| 2017-04-19
Ссылка| http://www.mk.ru/culture/2017/04/19/zolotaya-maska-zavershilis-pokazy-spektakley-v-nominacii-balet-sovremennyy-tanec.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Гонка за обладание престижной национальной театральной премией «Золотая маска» подходит к своему завершению. Последним на фестивале в «хореографической» номинации был показан спектакль «Из глубины... (Художник Винсент Ван Гог)» казанского театра юного зрителя. Помимо основной номинации «Лучший спектакль в современном танце» он был отмечен и в трех частных номинациях: «Лучшая работа балетмейстера-хореографа» (Анна Гарафеева), «Лучшая работа композитора» (Эльмир Низамов) и «Лучшая работа художника по костюмам в музыкальном театре» (Лилия Имамутдинова).



Итоги конкурса в современном танце в основном безрадостные… Благодаря деятельности экспертов на фестивале в этом году было очень много современного танца, правда, зачастую не слишком высокого качества, и практически не было балета. Отобранными оказались такие спектакли современного танца, как Five Театра танца «нОга», не только не отличающиеся какой-нибудь изобретательностью или оригинальностью мысли, но зачастую напоминающие самодеятельные коллективы, непонятно каким образом оказавшиеся в шорт-листе престижной театральной премии.

Профессиональнее были артисты Театра современного танца из Челябинска в работе Ольги Поны «Теоретическая модель абсолютной свободы». В течение почти 40 минут танцовщики пережевывали одну и ту же нехитрую мысль, уподобляя свои тела некоей установленной на сцене кинетической конструкции наподобие мобиля. А неординарное мышление можно было обнаружить лишь у Андрея Кайдановского в его балете «Чай или кофе», сделанном для «Стасика». И особенно выгодно на этом фоне выделялся спектакль «Из глубины... (Художник Винсент Ван Гог)». О нем и разговор…

Строго говоря, к номинации «Современный танец» эту работу можно отнести с большим трудом, потому что, собственно, того, что мы обычно называем танцем, здесь почти нет совсем. Как зачастую теперь и принято делать в современном танце, перед нами совсем не танцевальное действо, а некий перформанс, концептуальное искусство наследующее традицию искусства изобразительного. Да и заняты в спектакле артисты драматического театра. Тем не менее постановщикам (режиссер Туфан Имамутдинов, хореограф Анна Гарафеева) удалось найти интересный ракурс рассмотрения работ раннего периода творчества такого художника-постимпрессиониста, как Винсент Ван Гог, картинам которого спектакль, собственно говоря, и посвящен. Чтобы показать на сцене работы художника, который, как известно, изучал и очень ценил японскую гравюру, тут применили особую пластику современного японского танца буто, направления, возникшего в Японии в 60-е годы прошлого века, но тем не менее неявно связанного и с японской традицией кагура, и кабуки. Здесь нет никаких прыжков или вращений, а есть нарочито замедленные движения, а подчас и вообще отсутствие таковых. Важнее движения — внутренняя концентрация артистов.

Нет, естественно, перед нами не появляются наголо обритые и практически обнаженные танцовщики, тела которых закрашены белой краской… Это стереотипное представление о внешнем виде артистов буто. А современным модификациям этой техники, как известно, свойственно существенное отклонение от канона. Поскольку в технике буто широко используются картины и любые объекты вообще, а один из основоположников направления хореограф Тацуми Хидзиката особенно часто обращался к картинам Френсиса Бекона, художника, испытавшего большое влияние Ван Гога (он даже написал на основе его картины «Художник на пути в Тараскон» целую серию собственных произведений), было логично, что современные постановщики обратятся в свою очередь теперь уже непосредственно к творчеству французского живописца.

Изначально буто как направление предполагало синтетический тип спектакля. К синтетическому спектаклю относится и номинированный на маску проект «Из глубины», в котором в неразрывном единстве соединены работы режиссера, хореографа, художника и композитора.

Можно предположить, что название спектакля отсылает к начальным словам 129-го псалма Давида «из глубины воззвах к тебе, Господи!». Ведь авторская идея, заложенная постановщиками, хорошо сопрягается с этими библейскими словами. А формулируется она постановщиками так: «Ван Гог зарождался из Темноты, из Глубины, из Хаоса» и «искал в этой темноте Свет, отражение самого себя». Стремлением пробиться из черноты к свету определяют авторы и технику буто, основываясь на утверждении Тацуми Хидзикаты о том, что буто — это «танец тьмы, рожденный из грязи». К этому высказыванию отсылает и первая сцена концептуального действа: полуголый человек, выбирающийся из насыпанной на сцене земляной кучи.

В спектакле рассматривается один из ранних периодов художника (1882–1885), в котором главное место занимает человек, работающий на земле. Перед нами «живые картины в одном действии» (такой спектакль имеет подзаголовок). С помощью характерных для живописи художника этого периода сценок, которые артисты детально разыгрывают без единого слова, одна за другой перед зрителем предстают такие работы Ван Гога, как «Сеятель», «Селяне, несущие хворост», «Копатели картофеля», «Женщины-горняки, переносящие уголь» и «Едоки картофеля». Причем музыкальным фоном к этим ожившим картинам звучат строки из писем Ван Гога своему брату Тео, исполняемые вокальным квартетом и зачастую помогающие зрителю понять смысл того или иного показанного на сцене произведения.

При этом шесть артистов разного возраста, занятых в перформансе (три женщины и четыре мужчины), стремятся не просто оживить и воспроизвести на сцене перечисленные работы. Связанный с изотерическими направлениями буддизма, проходящий в замедленном (словно на кинопленке) движении своеобразный танец буто в этом спектакле похож на медитацию. Характерные для этого стиля движения, словно распадающиеся в пространстве, скупая рассеянная пластика, а также внутренняя сосредоточенность, концентрация и спокойная созерцательность танцовщиков помогают им показать причудливый внутренний мир художника, сделать его видимым. Толкованию человеческой фигуры у Ван Гога присуще отсутствие плавности и размеренной грациозности в движениях… Воспроизведение такой манеры помогает артистам перевоплотиться в героев его картин и создает в спектакле особую атмосферу психологической напряженности.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пт Май 05, 2017 8:01 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9  След.
Страница 5 из 9

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика