Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2017-03
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18668
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Мар 24, 2017 10:32 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017032403
Тема| Балет, Михайловский театр, Персоналии, Джулиан Маккей
Автор| Кристина Шибаева // Фото: Евгений Мохорев
Заголовок| Знакомьтесь, Джулиан Маккей — самый сексуальный солист Михайловского театра
Где опубликовано| © sobaka.ru (СПб) МАрт 194
Дата публикации| 2017-03-20
Ссылка| http://www.sobaka.ru/city/theatre/55872
Аннотация|


Солист Михайловского театра продолжает дело Михаила Барышникова и Сергея Полунина и ведет балет от станка через фильмы и клипы в «Инстаграм». На сцене он — Филипп в «Пламени Парижа», Джеймс в «Сильфиде». Супермодель и приглашенный редактор The Love Magazine Кендалл Дженнер зовет его сняться для британского глянца и провести видеоэкскурсию по Петербургу для миллиона подписчиков журнала. По Дворцовой он рассекает на скейте. За Маккеем не успеть! Но мы попросили его ненадолго замереть — перед объективом классика петербургской фотографии Евгения Мохорева. Парню опять повезло!



Герой нового времени, Джулиан Маккей исполняет ведущие партии в четырех постановках Михайловского театра, собирает тысячи «лайков» в «Инстаграме», состоит в международном модельном агентстве IMG Models, представляющем Кейт Мосс, Жизель Бюндхен, Лили Коул и Сашу Пивоварову, снимается для журналов и в девятнадцать лет уже ставит первые хореографические спектакли. В отличие от меланхолика Барышникова или балетного бэдбоя Полунина, Джулиан при любых обстоятельствах освещает своей голливудской улыбкой и все пространства, где он появляется, и ленты соцсетей, в которых охотно рассказывает про себя и своих родных.

Вырванные из контекста факты о Маккеях складываются в предсказуемую историю. Балетная семья? Наверняка родители были танцорами и строили карьеру детей по своему образу и подобию. Старших сестер зовут Мария-Саша и Надя, а сами братья живут в Петербурге и свободно говорят по-русски? Похоже, предки артистов эмигрировали после 1917 года. Но нет. Тереза Кхан-Маккей даже не считала балет профессией, все, что знала о танцах, дизайнер и педагог по системе Монтессори почерпнула на занятиях художественной гимнастикой в детстве, а Грег Маккей, программист и компьютерный консультант, из всех искусств занимался музыкой, только когда был конферансье небольшого кантри-бэнда. Имена сестер братья считают больше индийскими, чем русскими, а в Петербурге оказались не в качестве репатриантов.

«Мы выросли в маленьком городке Бозмен, штат Монтана, и там больше коров, чем людей, — шутит самый младший член семьи, шестнадцатилетний Николас. — Было бы вполне нормально стать ковбоями. Но наши родители всегда выступали за то, чтобы мы разносторонне развивались. Честно говоря, перепробовали все: занимались фехтованием, шахматами, Мария и Джулиан играли на виолончели, Надя на арфе, я на скрипке. Все ходили в танцкласс».

Первой профессиональной балериной в семье стала Мария-Саша: она поступила в Кировскую академию балета в Вашингтоне, практически сразу ее примеру последовала Надя. На Рождество вся семья приехала в американскую столицу, чтобы посмотреть выступление старшей дочери в «Корсаре», но четырехлетнего Джулиана покорила не сестра, а со де баски и гран пируэты солиста Бруклина Мака. Тогда малыш впервые увидел мужской балет и после финальных оваций сказал родителям, что хочет выступать так же. Кстати, старшие Маккеи никого из детей не наводили на мысли о балетной карьере, и каждый раз, слыша о желании дочерей и сыновей посвятить себя сцене, спрашивали, знают ли они, что это сложный путь.

«В нашем родном штате всегда были сильные спортивные школы — хоккей, футбол. А балет только сейчас начинает развиваться, и в моем детстве с моими амбициями было необходимо искать учебные заведения в других местах. Я ездил на летние курсы в Нью-Йорк, в Коннектикут, и везде лучшие педагоги были из России. Тогда решил, что и учиться должен в России», — рассказывает Джулиан.

Оставить одиннадцатилетнего ребенка, поступившего в Московскую академию хореографии, в интернате при школе Тереза не хотела, да и с этим были связаны бюрократические сложности: для иностранных граждан в государственной русской школе пансион не предусматривался. А через год учиться в столицу России приехал и девятилетний Николас. Поэтому миссис Маккей, удивляясь внезапной космополитичности своей семьи, которая вполне могла бы еще несколько поколений жить среди реальных декораций фильма «Выживший», стала постоянным пассажиром трансатлантических авиарейсов, курсируя между Москвой, Римом, где выступает в театре Оперы дочь Надя, Лондоном — Мария-Саша танцует в Английском Национальном балете и входит в труппу Сергея Полунина и родным Бозменом — Грег Маккей так и живет в Монтане, и на каникулы все собираются на родине вместе. Помимо английского, сестры говорят на испанском, итальянском, французском, а русский во всей семье знают только Джулиан и Николас, поэтому они в шутку называют его своим секретным языком.



Джулиан стал первым американцем, получившим и среднее, и высшее образование в Московской академии хореографии. На последнем курсе академии Джулиан принял участие в пяти международных конкурсах и везде заработал награды. Ключевой стала победа в учрежденном при участии Мориса Бежара Prix de Lausanne и годичная стажировка в Лондонском королевском балете в качестве приза. Но уже через шесть месяцев артисту стало не хватать именно русского балета.

«В России учат проживать каждое движение: делать тандю, как будто твоя нога — щетка и ты с усердием выметаешь ею пол. Или, например, выполняешь плие, сильно сжимая что-то на полу пятками, но при этом туго, пружинно, будто в любой момент можешь прыгнуть. И выглядеть внешне надо спокойно, чтобы никто и не знал, что ты сейчас взлетишь. Такие простые, буквально физкультурные азы в других школах могут оставить без внимания. Но не в России. Этого напряжения мне не хватало в Королевском балете», — объясняет Джулиан.

Спустя полгода он спросил, какое будущее как танцора его ждет. В ответ ему предложили подождать три-четыре года, попрактиковаться в кордебалете, потому что в тот момент нужно было использовать других людей. Джулиан ждать не хотел и по совету мамы отправился на смотр в Венгерский оперный театр в Будапеште. Потом она призналась, что знала: отсматривать претендентов будет в том числе главный балетмейстер Михайловского театра Михаил Мессерер, и надеялась, что он заметит Джулиана. Чаяния матери Терезы сбылись: Михаил Григорьевич не только оценил талант Маккея, но и сказал, что видел его видеозаписи в Интернете. Джулиан в свои восемнадцать стал солистом Михайловского, и первое, что исполнил на его сцене, — pas des esclaves в «Корсаре», том самом балете, который произвел на него впечатление четырнадцать лет назад. А через полгода ему отдали ведущие партии — Филиппа в «Пламени Парижа», Джеймса в «Сильфиде», графа Вишенки в «Чиполлино».

У аккаунта @julianmackay тридцать три тысячи подписчиков в «Инстаграме», которые каждый день смотрят его видео с репетиций, вечеринок с Кендалл Дженнер, поездок на скейте по Петербургу. За свою популярность вне сцены Джулиан благодарит именно «Инстаграм»: «Из-за фото и видео, которые я выкладываю, меня заметили в IMG Models — сегодня все бренды от Dolce & Gabbana до Burberry хотят видеть свою одежду не на моделях, а на талантливых людях, состоявшихся в какой-либо профессии. Поэтому меня пригласили в агентство. В „Инстаграме“ меня нашли представители Teen Vogue, я поучаствовал в их проекте, затем Кендалл Дженнер пригласила сняться для культового британского журнала The Love Magazine, потом — на вечеринку по случаю выхода журнала в Лондон. А однажды утром я обнаружил у себя десять тысяч новых подписчиков — из Китая. Я не покупал фолловеров, честно! (Смеется.) И теперь меня зовут на утренние ток-шоу на китайском государственном телеканале».

Свободу проводить жизнь не только у станка он видит именно в Михайловском театре. Руководство поощряет развитие артистов в других амплуа и дает согласие на отлучки — на фотосессии и в деловые поездки. В Михайловский — беспрецедентный случай! — братьям даже разрешают приходить с собакой: французский бульдог Лео, любимец всей труппы, тоже обзавелся собственным аккаунтом @theatre_dog и постит новости про «своих балетных людей». «Это была моя идея! — при любом упоминании о Лео Николас не может себя заставить не улыбаться. — Я долгое время хотел завести собаку именно этой породы, замучил всех родных умилительными фотографиями щенков. И когда брат стал зарабатывать первые деньги в Михайловском, я сказал: „Джулиан, это наш шанс на бульдога!“ Так у нас появился пес, и теперь его обожают все. Мы с Джулианом в свободное время часто вместе катаемся на скейтах и уже практически научили Лео. Скоро посмотрите видео в „Инстаграме“».

Братья вообще часто все делают вместе: Николас учится фотографии и практикуется на Джулиане — почти все его фото сделаны Николасом. В свою очередь, Джулиан поставил на младшего брата и своего одноклассника из Большого театра Михаила Баталова детский рождественский спектакль «Конек-Горбунок» в отеле Four Seasons Lion Palace. «История знает множество знаменитых братьев в разных сферах — кинематографисты Люмьеры, авиаторы Райты, писатели-фантасты Стругацкие, режиссеры Коэны. Я бы хотел, чтобы мы с Николасом стали знаменитыми балетными братьями Маккей. Впрочем, сегодня балет дает такую свободу развиваться в любом творческом направлении, что мы можем стать и хореографами, и режиссерами, и открыть свой продюсерский центр. Я знаю, что Михаил Барышников считает свою эмиграцию провидением и счастливым билетом. Слышал даже, что он никогда не приезжает в Россию, хотя однажды мне сказали, что он сидел в первом ряду на премьере „Сильфиды“, когда я был на сцене. Не знаю, возможно, это слухи. Так вот, во времена молодости Барышникова, может, все и было по-другому, но сейчас в России лучшая в мире балетная школа, которая дает возможность не только станцевать серьезные партии в юном возрасте, но и построить карьеру вне стен театра. Так, Сергей Полунин оставил Лондон ради Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко и приобрел бешеную популярность».

Пойти по стопам Барышникова и сыграть в кино у Джулиана есть шанс уже сейчас: IMG Models устроило ему кастинг в голливудский проект, о котором он пока не может распространяться. Зато артист рассказал о том, что Рэйф Файнс, как известно, уже второй год собирающий материал для фильма о русском балете и регулярно приезжающий в Петербург, сказал Джулиану, что у него очевидно есть яркий актерский талант. И с дважды обладателем «Оскара» мы дважды согласны.
-------------------------------------------------------------------------

Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18668
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Мар 24, 2017 11:25 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017032404
Тема| Балет, БТ, Премьера, Харальд Ландер, Джером Роббинс
Автор| Елена ФЕДОРЕНКО
Заголовок| Большому преподали урок
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2017-03-22
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/balet/156102-sarancha-sarafany-i-uroki-klassiki/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Большой завершает премьерную серию «Вечера одноактных балетов». В программу вошли спектакли «Клетка» Джерома Роббинса, «Русские сезоны» Алексея Ратманского и «Этюды» Харальда Ландера. Представление транслировалось в кинотеатрах не только России, но и мира.

Время от времени театры выпускают в свет подобные вечера, составленные из трех опусов, за кулисами их называют — тройчатками. Обычно не все — премьеры, чаще к одной-двум новым работам добавляется что-то из текущего репертуара, апробированное и устоявшееся. Так сложилось и сейчас. Интерес подогревался тем, что показом Большой обязан Махару Вазиеву, ровно год назад возглавившему балет главной сцены страны.

Принцип объединения выбранных названий в одну программу уловить трудно.

Датчанин Ландер поставил «Этюды» семь десятилетий назад, «Клетка» американского хореографа Роббинса на три года младше, но тоже — ветеран. Между премьерами — «Русские сезоны» Ратманского, освоенные Большим театром в 2008-м. Хронологическая, географическая, смысловая логика не прослеживается. Скорее всего, возобладала задача освоения разнообразной пластики. С чем не поспоришь — артисты Большого славятся умением танцевать различные по стилям спектакли.

Крошечный балетик «Клетка» на музыку Базельского концерта для струнного оркестра ре мажор Игоря Стравинского поставил хореограф, любивший открывать новые темы, неустанно доказывая, что танцу подвластно все. Американец, сын российских эмигрантов Роббинс умудрялся безмолвным искусством рассуждать о правовой несправедливости, этнических столкновениях и расовых проблемах. Стоит ли удивляться, что в «Клетку» он посадил насекомых. Мотыльки, бабочки, паучки и прочая саранча не раз заползала и залетала в его спектакли.


Фото: Дамир Юсупов

Правда, и теперь, во время показа «Клетки», не оставляет вопрос: что общего у балета, где хрупкие, доверчивые, беззащитные девы столь часто оказываются невинными жертвами, с миром насекомых, с самками богомола, например, пожирающими партнеров в момент спаривания? Роббинс не наивен — он явно выступает против ожесточенной эмансипации и воинственного матриархата, полагая, что женщина должна оставаться собой. Инстинкты и законы естественного отбора тут для прикрытия. На сцене — двое пострадавших мужчин (то есть самцов, которых страстно танцуют Никита Капустин и Эрик Сволкин), павших под ногами (ими переламывают хребты) растрепанных амазонок. В строевом их сообществе все просто — без нежных чувств, кокетливых игр, печальных раздоров. У женского «кордебалета» на сей счет никакой унылой скуки нет и в помине. Напротив, озорная радость и завидное удовольствие. Двенадцать беспощадных жестоких фурий, склонившись вперед и по-паучьи согнув растопыренные пальцы, заходятся в шаманском ритуале под зорким доглядом надменной Королевы (яркая Янина Париенко). Появление Новенькой всех настораживает, и, действительно, тоненькая, коротко стриженная героиня очаровательной Анастасии Сташкевич невольно затевает игру против принятых правил. Вдруг увлекается партнером, ластится к нему и трепещет. Так нельзя, и ощетинившаяся стая тут же пресекает вольности чудачки. Та — подчинилась, и теперь короткий ершик на голове Новенькой наверняка отрастет и встанет дыбом, из залетевшей в стаю белой вороны она становится «своей», готовой на убийство, как на привычное дело. От четырнадцатиминутного опуса Роббинса веет наивом и архаикой, и он выглядит необязательным факультативом в репертуаре Большого театра. Просвещенные зрители порадуются неведомому — «Клетку» никогда прежде не танцевали в России, другие — пожмут плечами и удивятся.

«Этюды» — принципиально иная, серьезная история. Эффектный спектакль датского хореографа и педагога (в данном случае это особенно важно) Харальда Ландера устанавливает прямую и непосредственную связь между воздушной красотой классического танца на сцене и адской изнурительной работой в репзале. Ведь только кажется, что сильфиды и принцы — избранники Терпсихоры, на самом деле они заложники тяжелого труда у балетного станка. Ежедневный экзерсис — тема притягательная, манящая, уводящая в таинственное закулисье. Задолго до Ландера его соотечественник Август Бурнонвиль сочинил балет «Консерватория», мифологизировав танцевальный урок. Последователей оказалось немало — Федор Лопухов, Леонид Якобсон, Асаф Мессерер, Игорь Моисеев, Владимир Васильев, Джон Ноймайер. Каждый по-своему воспевал секреты профессии

«Этюды» — произведение образцовое, Ландера балетные кампании не забывают, спектакль в разные годы украшал репертуар лучших мировых трупп. Москва же осваивает эту страницу классики впервые. Под музыку Черни, с какой начинают практически все юные пианисты, артисты балета, держась за палку (она же — балетный станок), выполняют одни и те же движения. Полоска света показывает только ноги, работающие, как рычаги неведомой большущей машины. Потом на контровом свете, словно в театре теней, возникают графические фигурки. Никаких индивидуальностей, ни малейшего проявления личного, ни толики своеволия. Высочайшая степень абстракции — совершенной, как воображаемый абрис непознанных космических высей. Комбинации усложняются, от разогревающего пробуждения тела к арабескам и аттитюдам, далее появляются тени романтических образов и, наконец, парад виртуозных трюков. В основе бессюжетных «Этюдов» самый настоящий, причем тончайший и разработанный по действию, сюжет о том, как из прописей рождаются рифмы, из рифм — образы, из образов — искусство. Получается, впрочем, не все. Кордебалет плохо синхронизирует движения, от чрезвычайного усердия руки теряют легкокрылую танцевальную природу. Тройка отличных солистов — Ольга Смирнова, Семен Чудин, Артем Овчаренко, — чьи партии трудны чрезвычайно, старается изо всех сил, но ни лихости, ни роскоши, ни блеска зачастую не выходит, и об искомой чистоте произношения приходится лишь мечтать. Сложнейшие «Этюды» вполне доступны нынешним танцовщикам Большого, но труд их освоения — каторжный, без него вместо распахнувшегося мира классической гармонии вся затея превращается в школьное сочинение на тему «Почему я люблю танцевать».

Дополнили премьеры — «Русские сезоны» на музыку Леонида Десятникова, любимые и артистами, и зрителями. Принимали восторженно. Обаяние постановки на шесть пар в сарафанах и косоворотках складывается из разных граней русского характера: игривости и любопытства, лени и работоспособности, бесшабашности и тоски. О «Русских сезонах» многие издания, включая, конечно, и «Культуру», писали не раз, но высокие оценки и балетоманская любовь спектакля не защитили — он слишком долго пылился на запасной полке и заметно осел. Хотелось бы, чтобы новый вечер избежал судьбы резервных одноактовок, которые нечасто встречаются с публикой.

----------------------------------------------------------------

Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Апр 09, 2017 5:30 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18668
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Мар 25, 2017 10:26 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017032501
Тема| Балет, Новосибирский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Эдвард Клюг, Денис Матвиенко
Автор| Лилия Вишневская. Фото автора и НОВАТа
Заголовок| «ПЕР ГЮНТ». Новая сказка хореографа Эдварда Клюга
Где опубликовано| © Бумеранг №10 (749)
Дата публикации| 2017-03-23
Ссылка| http://bumerang.nsk.ru/news/interview/PER_GUNT/?sphrase_id=12450
Аннотация| Премьера. Интервью

Пластический спектакль в жанре фэнтези пополнил репертуар НОВАТа



17 и 18 марта на большой сцене НОВАТа проши премьерные показы спектакля «Пер Гюнт» на музыку Эдварда Грига. Новосибирскому зрителю было предложено новое, нестандартное, прочтение произведения Генрика Ибсена. Версию пьесы норвежского писателя на стыке балета и драматического спектакля в жанре, близкому к популярному нынче стилю wordless theatre, представил словенский хореограф Эдвард Клюг...

Хореография без пуант

Мастер минимализма и абстракций, Эдвард Клюг обратился к сюжету, нечасто появляющемуся на балетной сцене. Балет-фэнтези, с потрясающими воображение масками и костюмами героев, в репертуаре академического театра не часто увидишь. Он поставлен в непривычном для нас жанре: язык танца балансирует на грани пантомимы, любители классики не найдут и сложных постановочных номеров. «Я творил историю на языке танца, но с драматическим мышлением. Пытаясь создать новый подход к сюжетному балету, нечто подходящее к XXI веку, я хотел отстраниться от того, что уже знаю, от того, что уже видел, от сюжетного или неоклассического балета. Моей самой важной целью стала попытка создать что-то свежее, с новой формулой балетного повествования», – отметил Эдвард Клюг.

В основе либретто, автором которого является сам хореограф, лежит драматическая поэма Ибсена «Пер Гюнт», написанная в 1866 году. Главный герой – амбициозный, авантюрный персонаж, сочетает в себе пороки и слабости обычного человека, но при этом наделен творческим воображением поэта. В конце своего пути по кругу жизни, в финале своих метаний между заповедью «будь собой» и жизненным кредо троллей «будь доволен собой», Пер Гюнт понимает, что жизнь прошла зря. И... тогда он обретает главное – всепрощающую всесильную любовь.

Постановщик приглашает нас в философское путешествие по лабиринту души своего героя, сочетая в своем повествовании трагедию и иронию, предлагая простые, но неожиданные и эффектные визуальные решения. Лаконичные декорации, световое оформление и неординарные костюмы дополняют особую сюрреалистическую, абсурдистскую эстетику спектакля.

Ведущие партии исполняют солисты НОВАТа: Денис Матвиенко, Роман Полковников (Пер Гюнт); Вера Сабанцева, Ксения Захарова (Сольвейг); Ольга Гришенкова, Анна Гермизеева (Ингрид); Михаил Лифенцев (Олень). Предыдущая постановка балета Грига «Пер Гюнт» на сцене Новосибирского Государственного театра оперы и балета была осуществлена в 1983 году: балетмейстер – заслуженный артист РСФСР Вадим Бударин, дирижер Василий Небольсин, художник Игорь Гриневич.

«В этом спектакле мы не играем – мы живем на сцене»

«Пер Гюнт» сделан в актуальной сегодня для Европы эстетике, и я не исключаю, что он может многим не понравиться. Я бы назвал жанр этой постановки драматическим балетом: наполовину балет, наполовину драматический спектакль. В нем Эдвард Клюг делает акцент на актерскую игру, хотя хореография тоже очень интересная, но ее не так много...».

О принципиально новом для репертуара НОВАТа балете, работе над спектаклем и многом другом рассказал перед премьерой руководитель балетной труппы театра и исполнитель главной партии Пер Гюнта Денис Матвиенко.


– Денис, что значит эта роль в вашей творческой биографии?

– Многое значит, поверьте! На 21-м сезоне, когда перетанцован весь классический репертуар и в разных редакциях, ты вдруг танцуешь совершенно другой спектакль! Есть возможность прожить жизнь главного героя, которая перекликается с моей. Я тоже постоянно в путешествиях, в поисках. За всем этим порой не замечаешь самого важного – того, кто рядом, кто любит и ценит тебя таким, каков ты есть.

– А что вы видели у этого хореографа, что вас потрясло?

– Мы с Эдвардом дружим уже лет пятнадцать. Он, как многие другие танцовщики, хореографы, на протяжении карьеры постоянно менял свой стиль. Например, его балет «Радио и Джульетта», который я много раз танцевал на сцене Мариинского театра, абсолютно другой, нежели «Пер Гюнт» – ему характерна мелкая техника, отточенность движений, скорость, физическая математика. Если смотрели фильм «Матрица», вы поймете, о чем речь. Этому спектаклю техника не нужна, поэтому ее нет. Акцент сделан на том, чтобы максимально достоверно, во всех красках, показать историю главного героя.

– Балет как искусство от этого ничего не теряет?

– Искусство либо есть, либо его нет. Я считаю, сейчас на сцене именно искусство. Как оно может что-то терять? Наоборот – оно позволяет расширить представления о балете. Не нужно сравнивать балет классический и современный. Это два совершенно разных жанра! То, что мы сейчас чувствуем как танцовщики, что зритель сейчас воспринимает всей душой – и есть магия современного танца.

– Насколько трудно было обучить современному танцу труппу?

– У нас очень профессиональная труппа, так что в плане пластики проблем не было. Отрабатывали синхронность и естественность движений. Мы классические танцовщики и привыкли к определенным рамкам классического балета. Это необычный балет – в нем нет ни рамок, ни границ, нет специальных жестов, движений. В этом спектакле актерам позволяется делать всё, даже импровизировать. Главное, чтобы выглядело это эстетично. Кроме того, как руководитель балетной труппы я занимался подбором персонажей. Это было нелегко. Когда это классическая постановка, я знаю, кто что может и кто как станцует. В данном случае в большинство партий мы попали, но случалось, что человек начинает работать, а не выходит – ну не его это стиль.

– Были открытия, удивившие вас?

– Очень много! Как раз такой спектакль таланты и открывает. Перечислять всех не буду – ребята обидятся, если кого-нибудь не назову (смеется). Например, роль Смерти в первом составе исполняет Евгений Гращенко. А во втором – Кирилл Новицкий, необычайно талантливый, сумасшедший танцовщик...

– У Пер Гюнта несколько исполнителей. Они тоже отличаются друг от друга?

– Конечно! Я, Рома Полковников... абсолютно разные, не похожие друг на друга герои. И ведут они себя по-разному, как это происходит в жизни.

– И напоследок. Как настроение перед премьерой?

– Я уже несколько ночей не сплю – у меня в голове вся эта музыка не смолкает (смеется). Спектакль выматывает, все эмоции – наружу. Мы ведь не играем в нем, мы живем на сцене...

«В реальной жизни я совершенно не Пер Гюнт»

Происходящее на сцене очень близко к одноименной пьесе Генрика Ибсена, но при этом классическая хореография уступила место современной. Контемпорари танцы – именно то, что сейчас в абсолютном тренде в мировой хореографии. Как рассказал хореограф-постановщик, артисты балета сделали акцент на естественности, даже отказались от грима.

Эдвард Клюг – о новом жанре, о герое и себе самом...

– Эдвард, почему в спектакле нет фуэте?

– На пеньке? (смеется). Поверьте, я очень старался найти в этом спектакле место для фуэте – но не смог. Может, потому что Григ не написал музыку для фуэте? (смеется). Если серьезно, он ведь создавал музыку не для балета, а для драмы. Взял лучшие песни и превратил их в две сюиты, которые сегодня известный во всем мире. Но самым сложным для меня было подобрать музыку для спектакля. Я изначально знал, что возьму не только эти две сюиты, но и другую музыку композитора, чтобы сохранить драматическую составляющую пьесы. Этот выбор был непростым, но я справился – как автор либретто (смеется).

– А норвежская мифология, которой пропитан спектакль, будет близка новосибирскому зрителю?

– Конечно! Я хотел донести в танце универсальную, всеобъемлющую историю Пер Гюнта: она понятна для всех людей. Когда я смотрю последнюю сцену, у меня каждый раз комок в горле. И не только у меня. Я верю всем сердцем и душой, что в моем спектакле есть сцены, которые публика поймет везде, в любой стране. Мне очень интересна реакция зрителей в Новосибирске. И не обязательно они должны разбираться в балете, ведь мой спектакль для всех.

– Каков ваш Пер Гюнт?

– Главное в этом образе – последовательность событий, которая происходит в его жизни. У него большое путешествие. Во втором акте наш герой покидает деревню, чтобы увидеть мир и стать королем. И коронует себя – в каирском сумасшедшем доме. Но оглянитесь вокруг: вы увидите, что и сегодня есть такие персонажи! В первом акте у нас больше сказки и фантазии. Во втором – философии и персональных переживаний. В сюжетную канву добавлен один персонаж – Олень. В книге он присутствует только эпизодично, в самом начале. Его мы решили внести красной нитью в повествование: он появляется в нужный момент как ангел-хранитель или как альтер-эго главного героя. Пер Гюнт – жертва собственных амбиций. Сольвейг будет ждать его всю жизнь. Лишь в самом конце он вернется к любимой. И они вместе уходят…

– Денис рассказал, что отчасти эта история о нем самом. А ваша ли это история?

– Я счастлив уже тем, что получается быть Пер Гюнтом в своей работе. Быть поэтом, быть амбициозным. Но в реальной жизни я совершенно не Пер Гюнт: одна Сольвейг, двое детей... Нет, я не сумасшедший (смеется). Но в любом случае Пер Гюнт – это видение художника: через историю жизни, но не через жизненные ситуации.

– Как вам театральная сцена? А балетная труппа НОВАТа?

– Сцена – одна из самых впечатляющих. Но больше всего я впечатлен солистами и танцорами ансамбля в целом. Профессионалы фантастического качества! Понимают, что это совсем другая работа, но я же вижу, что они прекрасно себя чувствуют в этой работе. И это лучшее, чего я могу пожелать себе как хореографу!

– А вы не хотели что-нибудь поставить в классическом стиле?

– Есть коллеги, которые занимаются этим лучше меня (смеется).

– Чего ожидаете от премьеры?

– Естественно, очень хотелось бы, чтобы публика приняла и полюбила мою работу. Несмотря на то что это новый подход, спектакль остается естественным и суть его не пропадает.

Эдвард Клюг.Выдающийся словенский хореограф. Окончил Национальную балетную школу в Клюй-Напока (Румыния) и сразу же был принят в труппу Slovenian National Ballet (SNG) в Мариборе в качестве премьера, где исполнял партии классического и современного репертуара. Параллельно выступал в Zagreb Ballet как приглашенный артист. Первая полноценная постановка – «Танго», была показана на сцене SNG в 1998 году. В 2003-м он возглавил труппу, в которой начал свою карьеру. С этого момента компания, получившая мировую известность как Maribor Ballet, стала быстро обретать статус одной из наиболее интересных и нестандартных в мировой хореографии. Работы Эдварда Клюга всегда отличались неожиданным выбором музыкального материала, непривычного для хореографических постановок – от Горана Бреговича до Шопена и Перголези. В знаменитой постановке «Radio&Juliet» использованы треки группы Radiohead, несколько спектаклей хореограф поставил на оригинальную музыку композитора Милко Лазара.

------------------------------------------------------------------------------------
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18668
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Мар 25, 2017 8:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017032502
Тема| Балет, Гала, Лондон
Автор| Подготовила Кристина Москаленко
Заголовок| “Иконы русского балета” в Лондоне: стабильный аншлаг
Где опубликовано| © журнал "Англия"
Дата публикации| 2017-03-21
Ссылка| http://angliya.com/2017/03/21/ikony-russkogo-baleta-v-londone-stabilnyi-anshlag/
Аннотация|



“Иконы русского балета” выступают в Лондоне уже двенадцатый год подряд. И каждый год — это одно из самых трогательных и качественных событий балетного сезона. Во-первых, потому что в гала-вечере принимают участие звезды Мариинки и Большого. Во-вторых, потому что программа вечера ежегодно посвящена творчеству известных русских танцоров и состоит не только из балета с его стилистикой и хореографией, а из множества номеров разных авторов, эпох, стилей и направлений, объединенных тем, что все эти танцы исполнял тот или иной великий артист. Среди “икон”, которым посвящены такие вечера — Сергей Дягилев, Майя Плисецкая, Анна Павлова, Галина Уланова, Рудольф Нуриев.

В этом году темой ежегодного гала-вечера стало наследие Ballets Russes и его импресарио Сергея Дягилева. Сцена лондонского театра “Колизей” встретила ведущих артистов лучших коллективов мира: Большого и Мариинского театров, театра Staatsoper в Берлине, балета Монте-Карло, Королевского балета Великобритании, Канадского национального балета, Английского национального балета, Венского государственного балета и балета Нью-Йорк Сити.

Солисты, которые прилетели в Лондон буквально на один вечер, станцевали такие всемирно известные номера, как “Жар-Птица”, “Шахеразада”, “Призрак Розы”, “Петрушка”, “Послеполуденный отдых фавна”, “Спящая красавица”. Были показаны и отрывки из балетов, созданных современными хореографами Хавьером де Фрутосом, Джеральдом Арпино, Жан-Кристофом Маллиотом. “Вишенкой на торте” этого культурного вечера стала премьера произведения Theatrum Vitae Ксении Вист — молодого немецкого хореографа русского происхождения. Номер создан специально для гала-вечера и рассказывает об истории человеческой цивилизации “вкратце”. Такая амбициозная задача была поставлена продюсером Ольгой Балаклеец и автором концепции Рафаэлем Порциски.

Из необычного: в вечере приняли участие студенты Вагановской академии, исполнившие отрывок из балета «Фея кукол» в версии директора Академии Николая Цискаридзе. Его 18-летняя ученица Элеонора Севенард оказалась праправнучкой легендарной Матильды Кшесинской, которая выступала в роли феи в 1903 году на сцене Мариинского театра.



Фото: Marc Haegeman
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18668
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Мар 25, 2017 11:42 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017032503
Тема| Балет, БТ, Премьера, Харальд Ландер, Джером Роббинс, Анастасия Сташкевич, Ольга Смирнова. Семен Чудин, Артем Овчаренко
Автор| Виолетта Майниеце
Заголовок| Физиологическая «Клетка» и парадные «Этюды»
Большой: первый проект Махара Вазиева

Где опубликовано| © портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2017-03-25
Ссылка| http://musicseasons.org/kletka-etyudy/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Два новых названия появились в репертуаре Большого театра: «Клетка» американца Джерома Роббинса на музыку Игоря Стравинского и «Этюды» датчанина Харальда Ландера на музыку Карла Черни в аранжировке и оркестровке Кнудаге Риисагера. Для полновесности вечера одноактных балетов к ним прибавили «Русские сезоны» Леонида Десятникова в постановке Алексея Ратманского.

Обе новинки далеко не первой свежести. «Этюды» (1948, новая парижская редакция 1952) считаются классическим шедевром ХХ века. «Клетка» (1951) — одной из ярких красок в балетном творчестве знаменитого американца. Оба произведения не раз появлялись в афишах ведущих балетных трупп мира, включая Парижскую Оперу.

Чем, многие десятилетия спустя, они привлекли руководителя балета Большого театра?


«Клетка». Новенькая — Анастасия Сташкевич. Фото Дамира Юсупова/ Большой театр.

В Большом театре нет балетов Роббинса. В начале 2000 годов в репертуаре промелькнул и исчез его «Послеполуденный отдых фавна». А самые знаменитые постановки («В ночи», «Концерт», «Другие танцы») давно идут в театрах Петербурга, Москвы, Перми. Вот почему выбор пал на «Клетку» — балет весьма специфический, вызвавший в дни премьеры большой скандал. Повествует он о физиологических процессах, программе, заложенной в клетку пауков – богомолов. После оплодотворения женская особь убивает партнёра. Говорят, так поступали мифические амазонки да дикие племена, где царил матриархат. А сам акт ритуального убийства приравнивался к инициации молодой особы, названной в балете Новенькой.

Нет в «Клетке» ни чувств, ни переживаний. Господствуют основные инстинкты агрессии и продолжения рода. Все мы пленники заложенной в клетке программы, которую в силах изменить разве что генная инженерия. Сегодня такая проблема по-прежнему актуальна.

Клетку – паутину напоминают декорации, состоящие из разноцветных натянутых верёвок. Это сплетение поднимается в начале балета, и опускаются в финале. Купальники танцовщиц украшены верёвочным узором, напоминающим кровеносные сосуды. На головах – взъерошенные парики с начёсом. Только на Новенькой ещё нет подобного «волосяного украшения».

Хореограф использовал акробатику и классический танец, которому привиты большие дозы движений, типичных для насекомых. Сладострастно и грозно шевелятся паучьи лапки юной самки, стремительно обхватывающие Второго чужака в единственном дуэте. Зажав между бёдрами, она отвинчивает голову недавнему партнёру. Программа сработала…

Танцуя «Клетку», следует внимательно прислушиваться к подсказкам и акцентам непростой партитуры Стравинского, сочинённой не для балета. Роббинс – очень музыкальный хореограф. В игре оркестра под управлением Игоря Дронова Стравинский звучал несколько «размыто», без виртуозной игры синкопами и сложными ритмическими узорами. В ансамблевых танцах тут же исчезли острота рисунка и наступательная агрессивность.

Новенькую на премьере танцевала хрупкая, деликатная Анастасия Сташкевич. Балерина, похожая на подростка, очень старательно и прилежно преподносила непривычный хореографический текст. Делала всё, что положено ведущей солистке в этом жёстком балете. Не её вина, что невысокая, субтильная фигурка тинейджера, которым природа наделила танцовщицу, образу паучихи – убийцы мало соответствует. Такому существу не одолеть бравого, фактурного Чужака (Эрик Сволкин). Казалось, что Красная шапочка пыталась, да не съела волка…

Жаль, что в премьере не участвовала экспрессивная, напористая Екатерина Крысанова – главный претендент на партию Новенькой в Большом. При её участии, предполагаю, иначе бы смотрелся весь балет…


«Этюды». Балерина – Ольга Смирнова. Премьеры – Семен Чудин, Артем Овчаренко. Фото Дамира Юсупова/ Большой театр.

Совсем другая программа заложена в клетки хореографа «Этюдов» Харальда Ландера. Программа, в основе которой бесконечная любовь к классическому балету, к ежедневному уроку, которому постановщик придал красивую театральную форму. Урок на сцене показали многие хореографы, включая Августа Бурнонвиля и Мариуса Петипа. «Класс – концерт» звёздного педагога Асафа Мессерера раскрыл лучшее, чем владеет московский балет. По тому же принципу — от простого к сложному, выстроены датско-французские «Этюды». Как из нот вырастает божественная музыка, так из простейших движений battement tendu и pliè в начале урока – парадный танец грандиозного финального аллегро.

За упражнениями у станка следует середина, соло и адажио в романтическом стиле с цитатами из балетов Бурнонвиля «Сильфида» и «La Ventana», разделы вращений, маленьких и больших прыжков. Трёх солистов – балерину и двух кавалеров, то окружают танцующие тройки, четвёрки или кордебалет, то они исполняют сложнейшие вариации и коды.

Балерина – центр «Этюдов», как было в любом старинном балете. Её партия, пожалуй, самая сложная. В равной степени она должна владеть всеми разделами классического танца. Высоко прыгать и летать, лихо нестись по сцене в вихревых шене, сверкать в каскадах пируэтов. При том быть женственной, приветливой царицей этого бала классического танца, выступая в белых парадных пачках и лёгких сильфидных тюниках.

Партия солистки в «Этюдах» – экзамен на звание «звезды». Его с честью выдержала Ольга Смирнова. Игривой и улыбчивой была её Сильфида, азартной и элегантной – академическая прима во второй части балета. Она словно провоцировала на соревнование двух своих кавалеров в уверенном исполнении Артёма Овчаренко и Семёна Чудина.

В традициях датского и французского балета представлен виртуозный мужской танец, в котором обилие мелкой бисерной техники ног, маленьких прыжков, сложные координационные задачи. А вот большие полёты и бравурные па – дань уважения русской школе. Такая амальгама разных классических школ требует от исполнителей высшего пилотажа и настоящего мастерства. «Этюды» — царство чистого танца. Технические ошибки тут нечем прикрыть, что возможно в сюжетных балетах. Два кавалера Большого – Чудин и Овчаренко на премьере танцевали на максимуме возможностей. А азартный Овчаренко даже сделал 7 двойных воздушных туров подряд. Можно было меньше, но чище…

Совершенству нет предела. Всегда есть над чем поработать. Но так станцевать головоломные «Этюды» после неполных трёх недель репетиций, как это сделали наши солисты, редко кто сможет.

Гораздо больше претензий к четвёркам, тройкам, особенно кордебалету. Такого скромного репетиционного времени для них оказалось маловато. Разучив сложный хореографический текст, артисты преподнесли его, как смогли. Часто исчезала чистота отдельных па. Нестабильными были вращения. Вялыми показались стопы танцовщиц в первых же движениях у балетного станка. Инертными и формальными — комбинации на середине. Невнятными – многие музыкально – хореографические акценты. Не было ни азарта, ни вкуса к танцу, без которых ярко театральные «Этюды» превратились в надоевший урок. Зажигательная, парадная хореография не увлекла женский кордебалет. Лишь некоторые отважно справились с бисером заносок, непривычно быстрыми темпами.

Мужской состав танцевал намного увереннее, чем женский, что в традициях Большого театра.

Быть может, в будущем шедевр Ландера засверкает разными гранями. Тщательная работа по шлифовке «Этюдов» ещё впереди.

Новая сцена театра показалась слишком тесной для многолюдного ансамбля. Танцовщикам элементарно не хватало места. Плохо просматривался интересный танцевальный рисунок. Правы Мариинка и Парижская Опера, танцующие «Этюды» на основной сцене.

Между новинками были показаны «Русские сезоны» Леонида Десятникова в постановке Алексея Ратманского – один из лучших его балетов. Блестяще, с пониманием происходящего танцевали Екатерина Крысанова, Владислав Лантратов, Денис Савин – участники премьеры. Многие новички лишь старательно вызубрили текст, не вникая в смысл каждого эпизода. Без «хозяйского глаза» балет заметно расшатался и потускнел, а оригинальная хореография потеряла интересный подтекст.

Чужеродной в спектакле показалась Юлия Степанова (солистка в паре в жёлтом). Она смотрелась тяжеловатой классической балериной, которой чужда современная хореография. У неё неподвижный корпус, проблемы с координацией. В движениях отсутствует экспрессия, без которой балет Ратманского не станцевать. Быть может, постановщик помог бы балерине преодолеть многие сложности, понять мистический подтекст заключительного эпизода. Но его, увы, нет в театре…

Говорят, вечер, быть может, украсит ещё одна хореографическая новинка. Будем ждать!
------------------------------------------------------------------
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18668
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 27, 2017 9:21 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017032701
Тема| Балет, Приморская сцена Мариинского театра, Премьера,
Автор| Василий Буслаев
Заголовок| Первые балетные премьеры в Приморье прошли с успехом
Где опубликовано| © ИА "Дейта"
Дата публикации| 2017-03-27
Ссылка| http://deita.ru/news/culture/27.03.2017/5192735-pervye-baletnye-premery-v-primore-proshli-s-uspekhom/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



На Приморской сцене Мариинского театра впервые показаны одноактные балеты Джорджа Баланчина «Блудный сын», «Шотландская симфония», «Серенада» и «Аполлон», премьера последнего приурочена к 135-летию со дня рождения композитора Игоря Стравинского. Четыре постановки стали первыми балетными премьерами года на Приморской сцене Мариинского театра, сообщает ИА «Дейта».

Работы гениального балетмейстера Джорджа Баланчина в начале прошлого столетия стояли особняком в мире хореографического искусства. Балетмейстер стремился максимально не отвлекать внимание публики от танца; он отказывался от сюжетных линий, предпочитал минимализм при создании декораций и костюмов. Партии в его балетах сложны и виртуозны, требуют от исполнителей серьезной физической подготовки и виртуозной техники исполнения.

В Мариинском театре балеты Джорджа Баланчина с успехом идут уже более 20 лет.

«Ранее, при формировании репертуара Приморской сцены Мариинского театра, публике были представлены сюжетные балеты классического репертуара. Премьера вечера балетов Джорджа Баланчина не только дополняет репертуар театра лучшими образцами неоклассического стиля, коими работы Баланчина и являются, а также выводят труппу на принципиально новый уровень своего развития», — отметил главный балетмейстер Приморской сцены Мариинского театра Эльдар Алиев.

Четыре постановки гения балета попали в репертуар Приморского театра неслучайно. Каждая из них характеризует разные периоды в творчестве Джорджа Баланчина. «Аполлон» и «Блудный сын» созданы им во время сотрудничества с Сергеем Дягилевым, «Серенада» и «Шотландская симфония» — в период становления американской балетной школы. Таким образом, зрители всего за один вечер смогут увидеть, как менялся стиль хореографа на протяжении жизни и, возможно, даже понять его знаменитый афоризм: «Видеть музыку, слышать танец».

Как признают специалисты в области балета, репертуар Приморской сцены Мариинского театра выстраивается по принципу пирамиды: сначала нужно разучить то, что знакомо, любимо и признано веками, а потом можно переходить к экспериментам.

— Нижняя, самая широкая часть пирамиды — это классика, — рассказывает главный балетмейстер Приморской сцены Мариинского театра Эльдар Алиев. — Средняя часть — работы современных авторов, созданные в конце прошлого или начале этого века. Верхушка пирамиды — это экспериментальный балет. Чтобы строить пирамиду, нужно отстроить ее фундамент. Этим мы основную часть времени и занимаемся.

Ранее в театре публике уже представляли сюжетные балеты классического репертуара, уточнил балетмейстер. Например, «Лебединое озеро», «Щелкунчик» или «Корсар». Настало время двигаться дальше. — Премьера вечера балетов Джорджа Баланчина не только дополняет репертуар театра лучшими образцами неоклассического стиля, коими работы Баланчина и являются, а также выводят труппу на принципиально новый уровень своего развития, — заметил Эльдар Алиев.

Журналисты ИА «Дейта» посетили премьерный показ одноактных балетов Баланчина на Приморской сцене Мариинского театра. Признаемся, самое яркое впечатление на журналистов издания произвел балет «Шотландская симфония» на музыку Феликса Мендельсона – того самого, автора «Свадебного марша».

Постановка этого балета показалась нам великолепной и красочной; очаровательны сцены народного веселья с танцами, радуют глаз непривычные костюмы героев с алыми по преимуществу расцветками мужских малых килтов и беретов балморал.

Хороша оркестровка балета под руководством дирижера Павла Смелкова. Напомним, что Мендельсон старался приблизить музыку «Симфонии» к услышанным им в Шотландии мелодиям, поэтому писал ее для малого оркестра. Симфоническому оркестру Приморской сцены удалось передать и замысел композитора, и своеобразное звучание шотландской музыки.

И, конечно, как всегда блистательны солисты постановки лауреат международных конкурсов Ирина Сапожникова и Сергей Уманец.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18668
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 27, 2017 9:27 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017032702
Тема| Балет, труппа "Балет Москва", Премьера
Автор| ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА
Заголовок| С порывом от производства
К юбилею ЗИЛа поставили балет

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №51, стр. 11
Дата публикации| 2017-03-27
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/3253812
Аннотация|


Фото: Юрий Мартьянов / Коммерсантъ

Фотогалерея

В Большом зале Культурного центра ЗИЛ современная труппа "Балет Москва" представила премьеру танцевального спектакля "Завод машин", поставленного Анастасией Кадрулевой и Артемом Игнатьевым на специально написанную музыку Андрея Кулигина. Рассказывает ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА.

Вообще-то это событие из ряда вон выходящее. До сих пор заказывать композиторам музыку к балетным спектаклям разрешал себе преимущественно Большой театр. Скромный Культурный центр ЗИЛ отважился пойти по его стопам: объявил конкурс на создание музыки к 100-летнему юбилею завода и к 80-летию собственной — культурной — жизни. Победителю гарантировали постановку, конкурс выиграл Андрей Кулигин. На премьере его "Завод машин" прозвучал в исполнении главных специалистов по современной музыке — ансамбля "Студия новой музыки" и молодого маэстро Филиппа Чижевского, вскочившего за пульт в последний момент, как на подножку тронувшегося поезда, и сбежавшего от своих музыкантов за несколько минут до завершения спектакля. Музыканты, впрочем, тоже покинули свои места преждевременно: сначала по проходу погруженного в темноту зала прокрались к выходу медные, потом сорвались со своих мест виолончели, рысцой протрусили духовые. До последнего аккорда продержался ксилофонист, роль которого в спектакле была едва ли не основной: без его звонкокапельной перкуссии "Завод машин" явно не заработал бы.

Ненатужный юмор музыки, вносившей в лязги "заводских" шумов и запилы струнных ноту ностальгической лирики, подхватил художник-постановщик Сергей Илларионов, распахнувший сцену до каменной стены здания КЦ. Закрепленные на ней шеренги батарей центрального отопления он оплел тускловатыми "лампочками Ильича" — получилось нечто неоспоримо заводское и одновременно комнатно-родное. Трубы, вкривь и вкось свисающие с колосников, недвусмысленно намекали на промышленное производство и в то же время выглядели натуральной супрематической композицией. Людская масса, когда танцевала в серых майках и трусах-боксерках, вроде бы обозначала сырье, людское и промышленное, а в тренчах, куртках и штанах — уже продукт, социальный и заводской.

у же озорную двусмысленность подхватили хореографы: Анастасия Кадрулева и Артем Игнатьев избежали как очевидной опасности сымитировать знаменитые образчики советской эпохи (вроде "танцев машин" ансамбля Моисеева из сюит "День на корабле" и "Праздник труда"), так и искушения выпустить на сцену персонифицированных пролетариев. Свою задачу создания танцевального человеко-завода они — редчайший случай в отечественной практике — решили преимущественно формальными средствами, конструируя пространство, геометрию мизансцен, регулируя амплитуду танца, его темп и ритм. Куча переплетенных тел перекатывается по сцене — это первоначальный хаос созидания; куча растягивается по сцене в рыхлую диагональ, постепенно структурируется в круги, линии — процесс созидания обретает направление и цель. Марши трудящихся со знаменем, рупором и громогласными, усиленными рупором, тезисами (типа "Единственным направлением для творчества стало конструирование функциональных машин и механизмов") вроде бы часть производственной жизни. Однако знамя здесь не носят — оно носится само (человек со стягом проскакивает из кулисы в кулису, по пути прокручивая чуть ли не кульбиты). А во время "митингов" толпа то выстраивается в пирамиду — визуальный образ структуры власти, то растекается по окрестностям сцены этакой инертной массой народонаселения.

К середине спектакля с колосников в клубах дыма спускается холодильник "ЗИЛ", вокруг него начинают роиться люди, грызя яблоки (то есть вкушая прелести грехопадения) и завязывая небурные, но вполне интимные отношения. После этого энергия спектакля иссякает — вместе с "эпохой потребления" сцену накрывает очевидный "застой", выраженный опять-таки с формальной отчетливостью: все выразительные средства перепробованы, уже виденные комбинации повторяются в других ракурсах — действие буксует, как ЗИЛ в 1970-е.

Возможно, этот ступор не запланирован хореографами, равно как и исполнительский разнобой. Среди 13 артистов-"современников" "Балета Москва" необходимой физической и технической подготовкой обладают едва ли две трети, а хорошей — человека четыре, глядя на которых и можно понять, что, собственно, за комбинации сочинили авторы. Поначалу разбалансированность танцовщиков, их несинхронность, неодинаковая амплитуда движений изрядно раздражают. Однако со временем в самой расшатанности танца чудится некий художественный умысел: ведь если бы все артисты работали как единый механизм, доделывая поставленное до требуемого совершенства, танцевальный портрет оказался бы не похож на свой прототип — автомобильный завод имени Лихачева.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Апр 09, 2017 5:33 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18668
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 27, 2017 3:32 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017032702
Тема| Балет, Приморский театре оперы и балета, Персоналии, Винченцо Дрого
Автор| Текст, фото: Ирина Бочанцева
Заголовок| В прошлой жизни я был русским – итальянский артист балета о жизни во Владивостоке
Где опубликовано| © ИА "Дейта"
Дата публикации| 2017-03-27
Ссылка| http://deita.ru/news/culture/27.03.2017/5192788-v-proshloy-zhizni-ya-byl-russkim-italyanskiy-artist-baleta-o-zhizni-vo-vladivostoke/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



27 марта во всем мире отмечают День театра. Он проходит под девизом «Театр как средство взаимопонимания и укрепления мира между народами». Об этом сообщает ИА «Дейта».

Где, как не в Приморском театре оперы и балета можно увидеть это "самое средство взаимопонимания между народами"? Работают здесь не только русские - многие артисты прибыли во Владивосток с разных концов света: Великобритания, Испания, Япония, Корея, Италия, США. Так и Винченцо Дрого в сентябре 2016 года приехал во Владивосток из итальянского города Таранто.

Корреспондент ИА «Дейта» поговорил с артистом балета о театре, работе в Европе, счастье, призвании, жизни во Владивостоке и даже о знаменитом китайском рынке на Спортивной. Винченцо говорит на нескольких языках, но интервью согласился дать исключительно на русском. «Да, я тоже говорю по-английски, просто я хочу говорить на русском», - сказал он.

Папа очень хотел, чтобы я стал врачом

- Я уже не помню, когда начал заниматься балетом, потому что он всегда был в моей жизни. Конечно, папа хотел для меня другую карьеру: он думал, что я стану юристом или врачом. Да, он очень хотел, чтобы я стал врачом. Для меня всегда было многое интересно: мода, медицина, собаки. Когда я слушал музыку, там, дома, я танцевал просто для себя. Когда мне было 14 лет, я сказал, что хочу заниматься балетом. Сначала это не было профессионально, это была маленькая школа. Постепенно я осваивал балет сам, потому что вообще ничего не знал. Я мечтал учиться в Академии русского балета им. Вагановой, но это не получилось.

Для родителей это было тяжело

- Когда я сказал, что хочу профессионально заниматься балетом, для родителей это было тяжело, потому что это другой мир. Мой педагог училась в Венгрии, поэтому меня туда пригласили. Поступил в академию в 2008 году и сначала не знал ни слова по-венгерски, а в 2013 получил диплом бакалавра. После учебы я подписал первый контракт в латвийском национальном балете.

В Европе мало работы и много хороших танцоров

- Когда я получил первый контракт, был самым счастливым человеком в мире. Это был самый первый, самый важный опыт. Я не мог сказать себе, что я профессиональный танцор до этого момента, когда получу контракт. Если ты учишься в школе, в академии, ты просто студент. Да, это специальность, но все могут учиться - не все становятся профессионалами. В Европе мало работы и много хороших танцоров. Очень нужно постараться, чтобы показать, на что ты способен.

В Латвии многие говорят по-русски

- Рига прекрасный город, холодно там тоже, но это не важно. Был счастлив, что могу заниматься балетом там. В Латвии много говорят по-русски. Я руководителю сразу сказал, что хочу учить русский, но он мне ответил, что мы не говорим по-русски, а говорим по-латвийски. Но вообще я был счастлив, что наконец-то могу узнать немного русскую культуру. Думаю, что в прошлой жизни я был русским.

В Италии оперу любят больше, чем балет

- В Латвии зарплата была небольшой, а жизнь там дороже. После года в Латвии я захотел перемен, отправил много резюме. Ничего не получалось, уехал в Италию. Можно было заниматься балетом в Милане и в Риме, там искал работу, но очень тяжело. В Италии оперу любят больше, чем балет. 2014 год прошёл в Италии, это был сложный период, у меня был психологический кризис. Там я даже пробовал работать в магазине, и начинал учиться в университете по другой специальности.

В нужном месте в нужное время

- Я скучал по пуантам и понял, что не могу уйти из мира балета. Это не вопрос того, сколько ты знаешь и умеешь, это еще и вопрос удачи. Удача – это очень важно в нашем мире. Тебе нужно оказаться в нужном месте в нужное время. Это слово - судьба. Было приглашение для гастролей с украинской труппой в Америке, я согласился. Это были хорошие деньги, потому что в Италии я вообще не работал. После США я приехал в Берлин, занимался каучсерфингом, искал работу месяц и получил её в Польше. В Россию не подавал, потому что думал, что меня не возьмут. После Польши я приехал во Владивосток.

«Винченцо, не думай, что тебя возьмут на работу в Россию»

- Сначала я думал, что это будет в Петербурге. Мои друзья сказали: «Винченцо, даже не думай, что тебя возьмут работать в России». Мне вообще сказали, что Россия не самое лучшее место для меня, но я всегда говорил им, что это не так. Меня взяли. Я тоже тогда был счастлив, потому что не ожидал. Работа с русскими - важный опыт. Это мой первый визит в Россию, приехал сюда 29 сентября.

Этот день ты запомнил надолго?

- Да. Особенно, когда я приехал на Бурачка на Чуркине (смеется). Ничего не было в квартире: ложек, вилок, стаканов. Квартиру подыскал театр, сначала мне предлагали в кампусе, но так как у меня пудель, туда нельзя было. Скажем, что я был счастлив, но всё же скучал, потому что в Польше у меня были отношения. Мы попробовали их сохранить на расстоянии, но это было очень тяжело. Мы расстались.

Мы живем драмой

- Мы всегда показываем зрителям драму, мы живем драмой. В искусстве всегда было хорошо, что ты свободен в том, что можешь делать, это самое лучшее в нашей профессии. Мы работаем с настроением. Если мы хотим больше работать, то занимаемся больше, если нет, то.. как обычно, скажем так. Если совсем не хочется? Я сам всегда ищу мотивацию в музыке: поп, лирика, лирика-рок, классика. Люблю смотреть фильмы, читаю. В нашей профессии бывает тяжело, потому что каждый день видим себя в зеркалах, видим лимит. То есть, видим, что ты можешь столько, а после - не можешь. Мы всегда встречаемся с нашей границей, у тела есть определенные физические границы. Но меня радует, что я могу танцевать под музыку. Могу показать настроение музыки своим танцем. Здесь участвовал в постановках Жизель, Щелкунчик, Лебединое озере, Корсар, Кармен-сюита.

О Владивостоке

- Конечно, многое я не видел, потому что зимой холодно и не всегда и не везде можно ходить. Без машины тяжело. Гулял в центре, ближе к морю тоже был. Если я успею, то погуляю, потому что 5 апреля уезжаю в Италию, мне тяжело здесь в плане отношений с руководством. Я полюбил людей из театра, своих коллег. Все мои друзья – мои коллеги. Но здесь я скучаю по галереям искусств, выставкам, музеям. Я понимаю больше, чем говорю, но хочу говорить все слова правильно, поэтому всегда беру с собой словарь.

Я там, наверное, один на Чуркине, кто это сделал

- Странных ситуаций не было на Чуркине, просто там очень грязно. Вот, кстати, город бы следовало сделать чуть чище. Когда я гулял с собакой, я всегда забирал наши «подарки». Вы понимаете (смеется). И когда я это сделал, на меня чуть странно смотрели: «Почему он сделал это?» Меня спросили, иностранец я или нет. И теперь я среди всех, не убираю, но это неправильно. Я там, наверное, один на Чуркине, кто это сделал. Серьезно. Не везде можешь пешком пойти, через мост тоже не можешь (я говорю про Золотой мост). Хочу погулять там, это могло бы быть круто. Вы знаете, думаю, что в городе летом очень круто, потому что есть море.

Свободное время

- Когда я свободен, мы можем с друзьями сходить в ресторан. С коллегами тяжело часто общаться, потому что у многих семья, ребеночек дома, жена. Иногда мы танцуем в клубах, но чаще в свободное время мы отдыхаем, делаем то, что не можем делать на неделе. Отдыхаю, гуляю с Фигаро. Шоппингом тоже занимались, когда зарплата пришла.

Как тебе шоппинг во Владивостоке?

- Я только в Заре был (смеется). Подписан на некоторые группы с хорошими вещами в Интернете.

Слышал что-нибудь про китайский рынок?

- Да, я слышал, не ходил туда. Знаю, что это находится на остановке Спортивная, 49 автобус с Окатовой. Я вообще просто не желал там ходить, извините. Но я люблю китайскую кухню, был в ресторане «Панда».

Русские любят кошек

- Люди спрашивают, как я могу здесь жить, когда узнают, что я итальянец. Потому что если выбирать между Владивостоком и Италией, все сказали, что хотели бы в Италии жить. Про культуру я немного знаю - как иностранец. Заметил, что многие русские любят кошек, больше, чем собак. Просто я смотрю, что все бабушки сидят с кошками.

Еда

- Здесь есть много ресторанов, везде, где я был, мне понравилось. Яблоко энд Джек, ДАБ, кафе Лима, ресторан Зума. Самый лучший бар для меня - это кафе «Пушкин», мне там подарили книгу Пушкина на русском. Для меня это был большой сюрприз, очень приятно, люблю старые книги. Ужин почти всегда я готовлю сам, а обед у нас в театре в столовой. Когда не успеваю или не хочу готовить, заказываю еду домой: китайскую и японскую кухню, потому что итальянская здесь не то, что надо.

У тебя есть ограничения в питании?

- Для меня никогда не было такого. Балерины всегда должны быть с этим осторожны, это то, что я ненавижу (смеется). Из русской кухни плов попробовал, тефтели из минтая, блины, конечно. Щи? Знаю, что это суп, но не пробовал и борщ не пробовал.

Мы записывали интервью в международный День счастья, поэтому спросили, Винченцо, что делает его счастливым

- Много можно сказать? Мой Фигаро, это первое, что делает меня счастливым. Был тяжелый момент, что собака отравилась чем-то на улице. Когда он отравился, мы в театре готовили «Лебединое озеро». Его лечили в больнице, это было тяжело, потому что сказали, что яд уже был в организме, врач сказал, что не знает, выживет ли Фигаро. Для меня это было очень, очень тяжело. И даже то, что я танцую в лебедином озере, не делало меня счастливым. Для меня это не просто собака, он как ребенок. Я с Фигаро познакомился в Латвии в 2013 году. Счастлив, что свободен и могу показать своё искусство. Я люблю танцевать. Привязанность к друзьям и родителям, конечно. И потом, наверное, любовь тоже, если бывает. Это хороший вопрос: бывает или нет.

Какое самое важное воспоминание останется?

- Я знаю, что буду скучать. Здесь было много счастливых моментов с друзьями, с коллегами. Потому что это было. Это была маленькая часть книги о моей жизни.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18668
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 27, 2017 4:30 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017032703
Тема| Балет, Челябинский театр оперы и балета, Персоналии, Диана Косырева (БТ)
Автор| Светлана Симакова / Фото Олега Каргаполова
Заголовок| Артистка Большого театра станцует Эсмеральду в Челябинске
Где опубликовано| © АН chelyabinsk.74
Дата публикации| 2017-03-27
Ссылка| http://chelyabinsk.74.ru/text/newsline/281190108258304.html?full=3
Аннотация|

29 марта и 29 апреля главную партию в челябинском балете «Эсмеральда» станцует московская балерина Диана Косырева. По словам помощника главного балетмейстера театра оперы и балета Юрия Выскубенко, это начало длительного сотрудничества нашей труппы со столичными и известными региональными театрами.

– Челябинские зрители любят балет, поэтому мы стараемся разнообразить нашу афишу, – рассказал корреспонденту сайта 74.ru заслуженный артист России Юрий Выскубенко. – В связи с этим родилась идея приглашать на разовые выступления артистов балета из столичных и известных региональных театров. Первой к нам приехала артистка Большого театра России Диана Косырева. В недавнем прошлом она была солисткой Кремлевского балета и станцевала там много ведущих партий, но вот партии Эсмеральды в её репертуаре не было, и она с большим энтузиазмом приняла наше приглашение.

Юрий Выскубенко не назвал имен будущих участников нового проекта челябинского театра, но отметил, что предварительные переговоры уже состоялись и артисты откликнулись с радостью. Спектакли с их участием состоятся до конца нынешнего сезона и возобновятся в будущем.

А Диана Косырева в эти дни репетирует Эсмеральду в балетном классе нашего театра. 29 марта она будет танцевать с солистом челябинского балета Валерием Целищевым.

– Так получилось, что мне никогда раньше не приходилось танцевать Эсмеральду, – рассказала Диана Косырева. – Поэтому в Челябинске у меня премьера. Это очень интересная партия, и я с большим удовольствием согласилась танцевать её на челябинской сцене, несмотря на то, что пришлось выучить партию в очень короткий срок. Но мне так нравится образ героини, хочется его прожить. И челябинский спектакль «Эсмеральда» мне тоже понравился, работаю с удовольствием.

Фоторепортаж со спектакля «Эсмеральда» смотрите на 74.ru 30 марта. Отметим, что участие московских танцовщиков в челябинских балетах никак не отразилось на цене билетов, и зрители их охотно раскупают.
-------------------------------------------

Фото с репетиции - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18668
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 27, 2017 9:18 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017032704
Тема| Балет, Киев, Премьера, Персоналии, Раду Поклитару
Автор| Фото: Алина Красиева
Заголовок| Раду Поклитару ставит "Таинственную историю Бенджамина Баттона"
Где опубликовано| © Vogue.ua
Дата публикации| 2017-03-27
Ссылка| http://vogue.ua/article/culture/teatr/radu-poklitaru-stavit-tainstvennuyu-istoriyu-bendzhamina-battona.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

25 и 26 апреля на сцене театра Франка самый известный украинский хореограф Раду Поклитару представит балет "Вверх по реке" по мотивам "Загадочной истории Бенджамина Баттона" Фицджеральда. На репетицию Раду пригласил команду Vogue.ua.



Репетиция спектакля "Вверх по реке"

Фрэнсис Скотт Фицджеральд опубликовал рассказ "Загадочная история Бенджамина Баттона" в 1922 году в популярном журнале Collier's Weekly. Его герой Бенджамин живет задом наперед - он родился 80-летним дряблым стариком, и в течение жизни не стареет, как все люди, а молодеет. Ходили слухи, что на эту историю Фицджеральда вдохновила известная фраза Марка Твена о том, что "жизнь была бы куда интереснее, если бы мы рождались старыми, и все время молодели". Рассказ 26-летнего Фицджеральда - на то время уже популярного писателя, колумниста и персонажа светской хроники, стал настоящим хитом 1920-х годов; в течение всего ХХ-го века его не раз хотели экранизировать - попытки предпринимали Стивен Спилберг и Рон Ховард, но только в 2008 году рассказ получил киновоплощение благодаря режиссеру Дэвиду Финчеру. Бенджамина Баттона сыграл Брэд Питт, один из любимых актеров Финчера, и большая часть 150-тимиллионного бюджета ушла на грим и спецэффекты. В 2017 году к истории о человеке, который проживает жизнь задом наперед, обращается хореограф Раду Поклитару: у него нет голливудского бюджета на спецэффекты, но зато есть талантливая труппа театра "Киев модерн-балет", которая превращает известный рассказ Фицджеральда в увлекательный современный спектакль.

"Я придумал этот спектакль прошлым летом в Голландии, - говорит Поклитару. - Я люблю отдыхать в Схевенингене на северном море: все туристы в это время едут в теплую Испанию или Италию, а я - к холодному северному морю. В это время там пустынно и думается отлично. Там я придумал "Жизель" (предыдущая премьера театра "Киев модерн-балет"), там же понял, что было бы интересно поставить спектакль о времени, которое течет вспять". Поклитару репетирует спектакль уже второй месяц и говорит, что намеренно не перечитывает рассказ Фицджеральда - чтобы первоисточник не влиял на него. "Меня не интересует хореографический подстрочник", - объясняет Раду.

Подстрочника и не получится: слишком разные у литературы и танца средства выразительности. В своем фильме "Загадочная история Бенджамина Баттона" Финчер сделала ставку на сложный реалистичный грим: Брэд Питт проводил в креселе гримера по пять часов, чтобы из мужчины среднего возраста сначала превратится в дряхлого старика, а потом - в младенца. У Поклитару другие ресурсы - экспрессия его артистов. Главную партию танцуют ведущие солисты "Киев модерн-балета" Дмитрий Кондратюк и Андрей Чаплик. Грим и спецэффекты им не нужны: на репетиции жарко от их страстей. В первой сцене (рождение Бенджамина Баттона) артисты трогательно проживают шок своего героя, который осознает себя стариком, тревожно осматривают свое тело, испуганно озираются по сторонам - и история, которую знает каждый зритель благодаря фильму Дэвида Финчера, у Раду обретает новый, трогательный, человечный смысл.

Спектакль Раду называется "Вверх по реке" - он ушел от названия рассказа Фицджеральда намеренно, чтобы не программировать зрителя. Балет поставлен на музыку современного украинского композитора Александра Родина - "замечательный струнный квартет", говорит Раду. Вместе с премьерой балета "Вверх по реке" театр покажет еще одну новинку - балет "Вариации жизни" на музыку Шнитке, Рихтера, Перселла, который ставит солистка театра Анна Герус. Для Герус, которая год назад станцевала Жизель в одноименной постановке Раду, это дебют в качестве самостоятельного режиссера и хореографа.

-------------------------------------------------------
Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Окт 21, 2017 10:55 pm), всего редактировалось 2 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18668
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Мар 28, 2017 12:49 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017032801
Тема| Балет, труппа "Балет Москва", Премьера
Автор| Анна Галайда
Заголовок| На ЗИЛе сыграли премьеру балета «Завод машин»
Для него создана оригинальная партитура Андрея Кулигина, победившего в композиторском конкурсе

Где опубликовано| © Газета "Ведомости"
Дата публикации| 2017-03-28
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2017/03/28/682933-baleta-zavod-mashin
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Ансамбль танцовщиков изображает ладную работу заводского механизма
Александра Кияткина


Каждый сезон в России выпускаются десятки, если не сотни танцевальных премьер. Но вспомнить партитуры, в последние годы созданные композиторами специально для хореографов, до сих пор проблематично. Работать с готовой музыкой, безусловно, спокойнее – это как минимум гарантирует, что финальной тактовой черты не придется ждать до премьеры. И все же опыт Петипа с Чайковским, Баланчина со Стравинским, Форсайта с Томом Виллемсом свидетельствует о ценности сотрудничества.

Поэтому Культурный центр ЗИЛ в преддверии своего 80-летия провел конкурс на создание партитуры для спектакля. Она предназначалась для «Балета Москва» – молодой, живой и готовой на необычные эксперименты труппы.

Конкурс выиграл молодой композитор Андрей Кулигин, ученик Владимира Тарнопольского по Московской консерватории. В проект оказался вовлечен ансамбль «Студия новой музыки» и дирижер Филипп Чижевский. Хореографическое воплощение спектакля доверили Анастасии Кадрулевой и Артему Игнатьеву, давно работающим с «Балетом Москва». С ними работали художник Сергей Илларионов и художник по свету Любовь Свободова.

Вместе эта команда представила одноактный танцевальный спектакль «Завод машин». В нем нет сюжета, лишь тема, вдохновленная заказчиком: механизация, индустриализация как отличительная особенность эпохи. В музыке спектакля есть и счастливые взлеты, и сомнения, и захватывающая непредсказуемость – все то, что позволяет постановщикам выстроить драматургию без литературного сюжета, а даже неподготовленному зрителю – найти отзвук собственных идей, тем более что тема влечет бесчисленные параллели и перпендикуляры и с историей, и с наукой, и с искусством ХХ в.

Анастасия Кадрулева и Артем Игнатьев, давно составляющие дуэт хореографов, пошли обратным путем: заданную тему они стали не расширять, а попытались максимально сузить. Бывшие танцовщики театра Эйфмана в собственном творчестве полностью отказались от того метода, который проповедует их мэтр, бросающий в свои спектакли, как в топку, любые разжигающие фантазию элементы – классические, эстрадные, модерновые, цирковые. Кадрулева и Игнатьев выбрали путь современного танца, в котором специализируются уже больше 10 лет, стараются развивать его язык и пользоваться его собственной выразительностью.

Шесть танцовщиков и шесть танцовщиц в начале спектакля собраны в лежащий на сцене то ли круг, то ли колесо, то ли шестеренку. Постепенно, медленно-медленно разъединяясь, они еще долго сохраняют совместную инерцию, уже в вертикальном положении продолжая вместе перемещаться из одного конца сцены в другой, пока все же не распадаются на более мелкие составляющие. Рассоединение при этом не значит никакой индивидуализации. Хореографы предпочитают мини-ансамбли – тройки, четверки, при этом все они движутся по единой заданной траектории. Она почему-то проходит преимущественно по линии пола: даже на мгновение взлетев на плечо партнера, партнерша обязательно опадает на пол, куда уже успел стечь и партнер. Хореографический рисунок, сначала заставляющий внимательно следить за калейдоскопически мелкими, но непрерывными изменениями, быстро обнаруживает вместо пламенного мотора в сердце монотонность. В то время как в музыке вполне жесткая структура позволяет и революционный задор, и эмоциональные взрывы, и меланхолию, танец превращается в степной ландшафт, ровный, как стол. В нем не слышно ни энергичного лязга заводских шестеренок, ни уверенности бесперебойного конвейера – ничего от легенд ХХ в., к которым взывали постановщики. Но, вероятно, так и должно выглядеть посвящение современному отечественному автопрому.


Для семи богатырей

Пламенный мотор «Балета Москва» можно вскоре увидеть на фестивале «Золотая маска». На него труппа попала со спектаклем «Все пути ведут на Север». Энергия мужской части труппы заворожила бельгийского хореографа Карин Понтьес, которая поставила спектакль для семи танцовщиков.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Июн 12, 2017 12:17 pm), всего редактировалось 2 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18668
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Мар 28, 2017 9:30 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017032801
Тема| Балет, БТ, Премьера, Харальд Ландер, Джером Роббинс, Анастасия Сташкевич
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| Приятного аппетита
Как балерины Большого театра убили и съели всех мужчин труппы

Где опубликовано| © Lenta.ru
Дата публикации| 2017-03-28
Ссылка| https://lenta.ru/articles/2017/03/28/bolshoy/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


«Клетка»
Фото: Дамир Юсупов / bolshoi.ru


В Большом театре показали две премьеры: в одном из балетов девушки убили и съели мужчин, другой был поставлен хореографом, которого съела собственная труппа. Теперь в афише главного театра страны есть «Клетка» Джерома Роббинса на музыку Игоря Стравинского и «Этюды» Харальда Ландера на музыку Карла Черни.

Над сценой — геометрический рисунок паутины, на сцене — двенадцать девиц в трико. Волосы у них стоят дыбом, на светлом наряде змеится черный орнамент, они нагло выставляют бедра и упирают руки в бока — ничего от неземных созданий, которых ожидает увидеть обычный зритель в балете. Хотя это, конечно, неземные создания — в том смысле, что персонажи — не люди, а насекомые. Некое женское сообщество неопределенного класса (пчелы? стрекозы? самки богомола?), которое встречает вылупляющуюся из кокона Новенькую (Анастасия Сташкевич), неласково принимает сунувшихся к ним двух особей мужского пола и с удовольствием их съедает. Балету этому 66 лет, его впервые станцевал New York City Ballet в 1951 году, но в нем нет ни капли архаики, и все тот же насмешливый вызов. В момент, когда девицы на сцене вдохновенно пинают ногами танцовщика, почтенные дамы в партере вздыхают: «Ужас!», на секунду прикрывают глаза и тут же снова впиваются взглядом в сцену, чтобы не пропустить ни секунды этого зрелища.

Сочинивший этот балет Джером Роббинс (известный всему миру прежде всего как хореограф «Вестсайдской истории» и «Скрипача на крыше») нежно любил балерин и театр как таковой. В «нерабочей» жизни женщины его не интересовали — из-за чего ему в годы маккартизма пришлось предать коллег-артистов, связанных с Компартией США, назвать их имена во время расследования Комиссии по антиамериканской деятельности (он долго держался, и сломался только тогда, когда Комиссия стала шантажировать его обнародованием его ориентации). Но именно отсутствие плотского интереса позволяло ему дружить с балеринами, восхищаться ими именно как людьми искусства и необидно подсмеиваться над подружками. В балете «Концерт», фрагмент которого бродит по YouTube с заголовком в духе «самый смешной балет, который я видел», есть не только та сцена с выбивающейся из рядов кордебалета девицей, что собрала более четырех миллионов просмотров, но и сцена с явлением балерины на фортепианный концерт — ах, она так погружена в музыку, что из-под нее вытащили стул, а она так и осталась «сидеть» в воздухе. Балетная экзальтация, балетные легенды, балетные глупости — и превращение всего этого мусора в искусство хай-класса, вот что всегда интересовало Роббинса. Ну и обратные превращения — пародии — тоже.

В «Клетке» на музыку Стравинского он берет в работу легенду из легенд, святое из святых — «белый», второй акт «Жизели». Тот, в котором погибшая от любви крестьянка уже стала привидением, выбирается из своей могилы и танцует под луной с такими же девицами, которые погибли из-за безответственных кавалеров. Бывший возлюбленный героини является на кладбище в раскаянии и должен погибнуть от рук безжалостных привидений — но главная героиня его спасает. Вся «Клетка» — насмешливый перепев этого самого «белого» акта: начиная со склонившейся фигурки танцовщицы при первом ее появлении, включая «романтическое» адажио с одним из визитеров, агрессивные танцы женского кордебалета и злобно-величественные жесты Королевы (Янина Париенко). Да, там есть Королева — то есть это все-таки улей? Тут нет ответа. Насекомые — это все, что сообщает хореограф. Вообще-то он сначала собирался ставить балет про амазонок (те вроде тоже умерщвляли незваных гостей), но потом выбрал насекомых (потому что амазонки, кажется, погибших все-таки не ели).

Труппа Большого театра кидается в эту игру с наслаждением. Те же самые девчонки, что в классической «Жизели» вполне убедительны в роли печальных полупрозрачных призраков, в «Клетке» превращаются в азартных охотниц, в которых столько жизни и столько веселья, что зал поневоле радуется вместе с ними — даже когда толпа девиц заваливает своими телами уже придушенного гостя и грызет его. Они ходят на четвереньках, то прогибая спину вниз, то угловато выталкивая ее вверх — нечеловеческая, страшноватая, восхитительная пластика. Удавить первого проникшего в это женское царство танцовщика, зажав его голову меж своих острых коленок — запросто. Отволочь труп в кулисы — с удовольствием. Создать иллюзию, что со вторым гостем возможен какой-то другой финал, таять в его объятиях, взлетать на высокие поддержки, а потом все-таки сожрать — без проблем.

Анастасия Сташкевич, которой досталась главная роль в этом дивном триллере, получила свой звездный час — если раньше ее имя много значило лишь для постоянных посетителей Большого (и значило оно — точность, аккуратность, врожденное чувство стиля, и всегда «вторые» роли, подруги главных героинь, тихие добрые красавицы, оттеняющие эскапады главных балерин), теперь оно запомнится даже тем, кто выбрался в театр в этот единственный раз. В наглом черном паричке, с эффектной графичной пластикой, с тщательно прорисованным характером героини, с воплощенным инстинктом преследования и победы — Сташкевич стала одной из причин несомненного успеха этого балета.

Который, по идее, должен был только разогревать вечер — но стал самым ярким его впечатлением. Вторым номером в программе стояли возобновленные «Русские сезоны» Алексея Ратманского на музыку Леонида Десятникова — добротная неоклассика, осваиваемая уже новым поколением Большого, а третьим «Этюды» Харальда Ландера — спектакль в балетных кругах легендарный. Собственно, балетное начальство Большого театра явно ставку делало на него, занимая в нем главных сегодняшних солистов театра.

«Этюды» поставлены датским классиком в 1948 году в Копенгагене — к тому моменту Ландер почти двадцать лет правил одной из самых древних и почитаемых трупп мира. Поставлены они на этюды Черни: все, кого в детстве усаживали за фортепиано, вспомнят один из его сборников, рассчитанный на прогресс учащегося, от пьески в одну строку до сложных композиций. Идея постановки такова: сложность возрастает как в музыке, так и в хореографии. От маленького плие (приседания) до трудных конструкций с прыжками, вращениями и адской мелочью заносок, которыми славится датская балетная школа. Это как бы балетный класс, переходящий в спектакль: вот танцовщицы кидают батманы у станка (свет при этом направлен только на ноги, все, что выше талии, скрыто), вот уже порхают на середине сцены, и вот — пролетают ее насквозь в больших прыжках.

«Этюды» были декларацией абсолютного мастерства датчан, победным гимном Ландера, которому вскоре предстояло покинуть и пост худрука, и родную страну с большим скандалом. Через три года после громкой премьеры солисты труппы, объединившись, пожаловались начальству и прессе на то, что худрук домогается как солисток труппы, так и учениц старших классов; еще живые участники тех разбирательств до сих пор не могут прийти к согласию, было ли что-нибудь криминальное в той истории или труппа просто решила скинуть требовательного и неприятного в общении худрука. Ландер уехал в Париж — и благодаря этому отъезду «Этюды» стали достоянием не только датчан, их с тех пор брали в репертуар театры в Вене, Гамбурге, Токио, Нью-Йорке, Милане, Рио де Жанейро, Пекине и многие другие компании, считающие, что располагают труппой, которая может сдать экзамен по балетному чистописанию. В России «Этюды» впервые станцевали в Мариинском театре, когда балетом там управлял Махар Вазиев; сейчас он управляет Большим балетом — и это по его настоянию «Этюды» появились в репертуаре.

Эту премьеру, вероятно, стоит считать пробным экзаменом — ну, как пробный ЕГЭ, когда ученик осознает, сколько в реальности у него проблем. Проблем у Большого балета немало: начиная с оркестра, который то гремел духовыми так, будто хоронили Буденного, то экстремально замедлял движение музыки (понятно, что об этом дирижера Игоря Дронова скорее всего просили артисты, не успевающие произносить ногами текст, но все же есть границы одолжений, нельзя, чтобы музыка звучала так, будто ее поставили на замедленное воспроизведение). Ряды кордебалета то и дело обнаруживали прорехи; балерина сходила с пуанта, вставая на полную стопу; солист, который должен был, как веретено, вращаться в воздухе, периодически приземляясь, — взлетал удачно, приземлялся же как бог на душу положит. Вместо декларации «мы можем все, балет — это легко и солнечно», спектакль превращался в заклинание «мы очень стараемся, ой-ой, только бы не упасть». Но вот что поразительно: несмотря на массу мелких ошибок и «грязи» в исполнении, «Этюды» все равно смотрятся как великий балет, а труппа Большого имеет право называться первоклассной труппой.

Потому что продуман и выстроен спектакль так, что публика в любом случае начинает восторженно аплодировать, когда по перекрестным траекториям в лучах прожекторов летят танцовщики и танцовщицы, и когда солист взмывает коршуном над лежащим девичьим кордебалетом. Это Ландер, и это грандиозный спектакль. А ошибки бывают разные — те, что говорят о том, что вот этой высоты ученику не взять никогда, и те, что свидетельствуют — задача ему по силам, надо просто работать больше вот над тем, над этим и над этим. «Этюды» Большому по силам — надо было только больше времени потратить на подготовку. А до следующего, майского блока показов время еще есть.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Апр 09, 2017 5:39 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18668
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Мар 28, 2017 9:59 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017032802
Тема| Балет, НижегородскИЙ театр оперы и балета имена А. С. Пушкина, Премьера, Персоналии, Юрий Ветров
Автор| Надежда Кей
Заголовок| Вечная история любви: “Жизель” возвращается на нижегородскую сцену
Где опубликовано| © Ревизор.ру
Дата публикации| 2017-03-28
Ссылка| http://www.rewizor.ru/theatre/reviews/vechnaya-istoriya-lubvi-jizel-vozvrashchaetsya-na-nijegorodskuu-stsenu/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Знаменитый балет Адольфа Шарля Адана “Жизель” после 20-летнего перерыва вновь вернулся на нижегородскую сцену.



Возрождая легендарную постановку, заслуженный артист РСФСР Юрий Ветров своей главной задачей ставил сохранение традиций и классического наследия, но при этом стремился сделать спектакль более динамичным, чтобы он отвечал веяниям времени и требованиям современного зрителя. Премьера состоялась в Нижегородском государственном академическом театре оперы и балета имена А. С. Пушкина 24 марта.
Впервые балет был поставлен в Нижнем Новгороде – в те времена еще Горьком – в 1959 году, и публика принимала его очень тепло. Затем “Жизель” возвращалась на сцену в 1967 и 1984 годах. За основу постановщики брали классическую редакцию, которую осуществил знаменитый балетмейстер Мариус Петипа для Мариинского театра. Последняя постановка на нижегородской сцене шла до середины 1990-х годов. Нынешняя версия стала четвертой.

“Жизель” - один из бриллиантов в короне мирового балета, - говорит московский балетмейстер-постановщик Юрий Ветров. – Но сохранить его удалось только благодаря России. Когда спектакль впервые был поставлен в 1841 году во Франции, спустя 15 лет он был снят с репертуара и незаслуженно забыт. В российских же театрах он шел всегда. Когда спектакль привезли в Париж, французы заново открыли его для себя. Этот момент говорит о том, что нельзя забывать свою историю.”

В то же время, по словам Ветрова, каждый спектакль живет на сцене со своими исполнителями, своим постановщиком и своей публикой, а когда эпоха уходит, требуется другая интерпретация, так как появляется новое поколение зрителей.

“Мы понимаем, что театр – это не музей, где можно поставить артефакт, который будет стоять сотни лет. Спектакли надо адаптировать к сегодняшней публике, так как время стало другим, - продолжает балетмейстер. – Вместе с тем, нельзя допустить, чтобы наше наследие было утрачено, ведь мы передаем его следующим поколениям. “Жизель” - это вечный спектакль, который не укладывается ни в какие временные рамки. Сюжет о любви, предательстве и человеческих пороках всегда будет актуален. И я думаю, что эта постановка не последняя. Балет не должен уходить из репертуара театра. Для артистов это своего рода мастер-класс: они учатся на этом спектакле. Сегодня во многих театрах существует тенденция сделать то, чего не было у других. Но я по возможности старался сохранить все, как это было. В то же время, спектакль стал динамичнее.”

Преемственность поколений ощущается и в том, что партия графа Альберта вновь досталась солисту балета Александру Лысову, который уже выходил на сцену в этом образе 20 лет назад в предыдущей постановке.

“Кардинальных различий между этими двумя постановками нет, только в мизансценах, а сам сюжет остался без изменений, - отмечает Александр. – Несмотря на то, что мой персонаж – лукавый мужчина, который играет с девушками и заводит интрижки, мне интересна сама драматургия, эмоции и переживания. Особенно я это смог прочувствовать во втором акте.”
Партию Жизели исполняет Татьяна Кайнова, известная нижегородской публике по ролям Маши в “Щелкунчике”, принцессы Авроры в “Спящей красавице” и Белоснежки в одноименном балете Хачатуряна.

“Моя героиня – это девушка, ожидающая чуда и ищущая новых эмоций, - так видит образ Жизели Татьяна. – Она верит в сказку, которая в итоге обернулась разочарованием и ложью.”

Балетмейстер также подчеркнул, что сегодня ритм спектакля стал близок и понятен каждому. Это выразилось, в том числе в эмоциональных решениях.

“Балет – один из самых консервативных видов искусства, но именно благодаря этим жестким рамкам он сохранился, - считает Юрий Ветров. – С труппой нижегородского театра оперы и балета я уже работал: ранее ставил здесь “Лебединое озеро”. Я вижу, что артисты не просто механически исполняют свои партии, а понимают, и чувствуют, что нужно делать, и это очень важно.”

Художественное оформление спектакля продиктовано самим сюжетом. Так как действие происходит во время сбора винограда, декорации выполнены в красках осени – золоте, охре и багряных тонах. Над ними работал заслуженный художник Чувашской республики Валентин Федоров. Ранее он оформлял в нижегородском театре оперы и балета спектакли “Истории любви” и “Штраус. Жизнь артиста”. Он же придумал и костюмы персонажей.

“Мне хотелось создать прозрачный, нежный, красивый спектакль, - рассказывает Валентин Федоров. – “Жизель” - один из немногих классических балетов, имеющих свою партитуру. Когда я работал над спектаклем, опирался на произведения французских художников XVIII – XIX веков. А поскольку во втором акте появляются виллисы - девушки-духи, которые парят над сценой, я должен был им в этом помочь. Хотя сама техника танца дошла до того, что такое стало возможным, это было достаточно сложно, а как все получилось, оценит зритель.”

По словам художника, он старался избегать революционных новаций, которых не должно быть в классическом балете. Тем не менее, он представил свое видение оформления спектакля.

“Во втором акте появляется одиноко стоящее сухое дерево, которое символизирует в декорациях образ самой Жизели – девушки, иссохшей от любви, - говорит Федоров. – Также использовалась аппликация и традиционные для пространственного ландшафтного театра технологии. Здешние мастера постарались воплотить мои идеи. Кроме того, мне хотелось показать контраст между двумя актами. Первый – некий гимн жизни, второй – полная противоположность ему. Если говорить о костюмах, то наиболее интересно мне было работать над образом Альберта. Несмотря на свое знатное происхождение, в первом акте он носит народную одежду. Мне хотелось решить соединение этих двух ипостасей.”

По мнению членов художественного совета, принимавших спектакль накануне премьеры, балет поставлен в настоящей академической манере “чистой классики”, он получился одухотворенным и очень тонким. В театре уверены, что новая постановка, как и предыдущие, будет иметь успех.


Фото: Надежда Кей
-------------------------------------------------------
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Камелия
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 08.10.2013
Сообщения: 1684
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Мар 28, 2017 8:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017032803
Тема| Балет, Персоналии, Дмитрий Брянцев, Екатерина Максимова, Татьяна Чернобровкина, Владимир Кириллов
Автор| АЛЕКСАНДР ФИРЕР
Заголовок| Поэт дуэта
Где опубликовано| © Журнал «Музыкальная жизнь» №3 (2017)
Дата публикации| 2017 март
Ссылка| http://mus-mag.ru/index.htm
Аннотация| Вечер памяти Дмитрия Брянцева

На сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко балетная труппа отдала дань своему выдающемуся балетмейстеру Дмитрию Брянцеву, возглавлявшему балет с 1985 по 2004 год, вечером памяти к 70-летию мастера


Дмитрий Брянцев

Ленинградец Дмитрий Брянцев после окончания Ленинградского (Вагановского) хореографического училища по классу Николая Зубковского с 1966 по 1977 год был солистом нового московского коллектива Игоря Моисеева и Ирины Тихомирновой «Молодой балет». В 1977 году закончил ГИТИС как режиссер-балетмейстер. Всесоюзную славу, популярность и любовь публики ему принесли комедийные телевизионные фильмы-балеты «Галатея» (1977) и «Старое танго» (1979), созданные на «Лентелефильме» для несравненной Екатерины Максимовой. Автор активно ставил в Ленинградском театре оперы и балета им. Кирова, в московском Театре оперетты, в Большом театре, сочинял танцы в операх, драматических спектаклях, мюзик-холлах, художественных фильмах. Первым его полнометражным балетом стала «Гусарская баллада» (1979) Тихона Хренникова (через семнадцать лет после фильма Эльдара Рязанова) в Театре оперы и балета им. Кирова для Натальи Большаковой и Вадима Гуляева. В Большом в партии Шурочки Азаровой блистала Екатерина Максимова. После работы балетмейстером Театра оперы и балета им. Кирова в 1981-1985 годах он с 1985 года становится главным балетмейстером Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, где творил до трагической гибели в 2004 году. Здесь как из рога изобилия ежегодно он выдавал новые опусы, охватывающие широчайший спектр жанров, театральных форм и предлагал необычную танцевальную лексику – от классики до эстрады и фольклора. Среди его известных работ – «Конек-горбунок», «Браво, Фигаро!», «Оптимистическая трагедия», «Укрощение строптивой», «Корсар», «Девять танго и … Бах», «Одинокий голос человека», «Ковбои», «Лебединая песнь», «Отелло», «Суламифь» и шедевр на все времена – «Призрачный бал».


"Призрачный бал". Ксения Шевцова и Георги Смилевски

Брянцев определил портрет советской хореографической эпохи конца второго тысячелетия, внеся свою оригинальную краску. Его плодотворному дарованию были подвластны любые танцевальные формы и стили, но ему не было равных в искусстве сочинения любовного дуэта на постсоветской балетной сцене. А появление во второй половине 90-х «Призрачного бала» было сродни чуду, шлейф очарования от которого сохраняется даже спустя два десятилетия. После Роббинса Брянцев самобытно поставил сюиту из дуэтов на музыку Шопена, выдав свою лексику без плагиатной вторичности. Обволакивающая шопеновские гармонии мягкая воздушная дымка пластической кантилены, утонченный трепет чувств, зыбкая ирреальность нюансов танцевальных движений, интимная проникновенность романтически воспели многокрасочную палитру любви и запечатлели таинственные образы балерины-дамы. Жизнелюб в жизни, Брянцев невероятно тонко чувствовал в творчестве и, главное, мог художественно передать именно в дуэте захватывающую остроту отношений мужчины и женщины, «температурный зашкал» и изысканный лиризм. Феноменальная музыкальность и импровизационная свобода позволяла автору поэтизировать в танце тончайшие лейтмотивы любовных томлений, задорный артистизм, рафинированное изящество. Режиссерское умение выстраивать форму позволили Брянцеву сочинить половину репертуара театра тех лет. Он внес зримую лепту для реноме Музыкального театра как самого уютного музтеатрального дома Москвы. Он воспитал целую плеяду артистов, самые видные из которых – Татьяна Чернобровкина и Владимир Кириллов.

На мемориальном вечере были показаны кадры кинохроники, восстановлены миниатюры «Дорога» на музыку Элтона Джона, «Странный дуэт» на музыку Иоганна Штрауса, «Девять танго и … Бах» на музыку Астора Пьяццоллы и Баха, «Романс» на музыку Георгия Свиридова и, конечно же, балет «Призрачный бал» на музыку Фредерика Шопена, чей выразительно чувственный колорит достоин украсить эстетический код человечества.

Фото Олега Черноуса
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18668
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Мар 28, 2017 9:05 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017032804
Тема| Балет, , Персоналии,
Автор| ALASTAIR MACAULAY / Перевод: Марат Абзалов
Заголовок| О женщинах, мужчинах и балете в XXI веке
Где опубликовано| © nytimes.com
Перевод - портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2017-03-23
Ссылка| http://musicseasons.org/o-zhenshhinax-muzhchinax-i-balete-v-xxi-veke/
Аннотация|


Jurgita Dronina в «Зимней сказке» Кристофера Уилдона. Foto Karolina Kuras/The National Ballet of Canada

Может ли балет отражать те особенности мироощущения, которые присущи мужчинам и женщинам в наше время? В современном западном мире они занимают равные позиции, будь то карьера, политика или семья. Балет едва ли способен рассказать зрителю о таких реалиях современной жизни.

Наоборот, в балете между ролями мужчины и женщины проведена четкая граница. Он, прежде всего, партнер (и, как правило, только в этой роли и выступает). Она – на пуантах. Если на пуантах он, то эффект комичен. Роль ступни – этой небольшой части тела – приобретает в балете колоссальное значение.

Конечно, взаимоотношения полов – не единственная тема в балете, и все же в танце роль женщины несоизмеримо выше роли мужчины.

Сексизм продолжает оставаться неотъемлемой частью балета. Женщина в этом виде искусства занимает привилегированное положение, если, конечно, она демонстрирует на сцене то, что мужчина сделать не в состоянии. Так прав ли был Джордж Баланчин, когда говорил, что «балет – это женщина»? Или мы согласимся с хореографом Пэм Тановиц, по мнению которой балет – это то, как мужчина представляет себе женщину?

Слово «балерина» прочно ассоциировалось с чем-то возвышенным, да и в наше время ничего не изменилось, если речь идет о балете, созданном в XX веке. Но балет века XXI стремительно меняется. Женские роли наполнены куда большей жизненностью. Возвышенное отходит на второй план, хотя именно величественность балета, которую можно почувствовать и сейчас в классических постановках, была одной из причин его популярности.

Конец эпохи балерин?

В конце прошлого века казалось, что балет находится в упадке. За непродолжительное время ушли из жизни величайшие хореографы XX века: Баланчин, Энтони Тюдор, Фредерик Эштон, Кеннет Макмиллан и Джером Роббинс. Достойных их последователей не находилось. Но в наши дни балет вновь жив и полон энергии. Некоторые из постановок, созданных уже в наш век, завоевали международное признание. Лучшие образцы классического балета, от «Жизели» (1841) до «Моцартианы» (1981), обрели второе дыхание благодаря множеству новых интерпретаций.

Балет XIX века напоминает в каком-то смысле гарем (иногда сравнение вполне буквальное, вспомним, например, одну из женских сцен в «Корсаре», с танцующими одалисками и конкубинами). Будь то балет эпохи романтизма, начиная с «Сильфиды» (1836), или классическая постановка конца XIX в. Мариуса Петипа в Санкт-Петербурге («Спящая красавица»), их основой была женщина; ее милый образ, любовь к ней и составляли сущность мужской партии в балете.

Это типичный пример мужского взгляда на балет. Конечно, отклонения и вариации допускались, например, трагичные и сложные женские образы в балетах «Жизель» и «Лебединое озеро»; а главная героиня «Коппелии» и вовсе перехитрила мужчин. В ХХ веке Баланчин создает, пожалуй, лучшие женские роли такого типа. И все же все они в значительной степени основывались на силе и красоте женщины – с одной стороны, и обожании и желании служить ей мужчины – с другой.

В 1975 году балетный критик Арлен Крос писал по этому поводу: «Балет, создаваемый Баланчиным, очевидно, тесно связан с нашими реалиями; его женщины живут не только любовью к мужчине, их судьбы, их жизнь не ограничиваются лишь этим чувством. Главная тема его па-де-де – индивидуальная свобода, приходящая в конфликт с заложенным самой природой союзом мужчины и женщина, причем зачастую он пытается взглянуть на ту или иную проблему с позиции женщины. По Баланчину, мужчина наблюдает и следует за женщиной, так как именно женщина действует и направляет».

Спустя сорок лет мы, однако, видим, какие границы Баланчин сам себе поставил в этом новом понимании балета. Даже в его многочисленных бессюжетных балетах мужчины – в основном мужья или поклонники, в то время как лишь малая часть женских ролей – жены, еще меньше – матери и совсем нет тех, которые сами зарабатывают себе на жизнь или скованы теми ограничениями, которые навязывает им общество. Ну а если мужчина – художник, то женщина, конечно, его муза, иначе и быть не может, по мнению Баланчину.

И до Баланчина, и в его время балерина оставалась королевой в мире балета. Тем удивительнее, что именно балерина Марго Фонтейн в своей книге «Магия танца», посвященной влиянию ее партнера Рудольфа Нуриева на современный балет, заявила о том, что «эпоха балерин подошла к концу».

Она также писала: «Балерина слишком долго правила бал. Конечно, и в будущем мы будем видеть балерин. Но балет уже не будет полностью посвящен им одним. Настало время перемен. Подтекст этих перемен виден и сейчас».

От «Свободы принцам!» к «Свободе мужчинам!»

Начиная с 1960-х гг. Нуриев и другие танцовщики пытались переосмыслить основы классического балета, созданные в XIX веке: мужской персонаж в их представлении должен играть большую роль в постановке, он должен больше танцевать. Поскольку типичным мужским персонажем был принц, это движение получило название «Свободу принцам!».

Сегодня уместно говорить скорее о «Свободе мужчинам!». Одним из последних достижений в этом направлении стало равенство ролей партнеров в танце, причем необязательно речь идет о мужчине и женщине. Основы были заложены Эштоном в 1960-х гг. В па-де-де в «Титании» Оберон выступает не только партнером Титании, но и сам исполняет танец, делая те же шаги, что и она. Тогда в тренде было слово унисекс, и Эштон нашел ему место в балете.

В этом отношении Эштон, которого зачастую считают более консервативным в сравнении с Баланчиным, сделал решающий шаг вперед. Он же в «Мечте» и других балетных постановках впервые обратился к теме женской сексуальной страсти, которой Баланчин никогда не касался.

Кеннет Макмиллан пошел дальше. Один бывший танцор Ковент-Гардена написал о нем: «Никто не знал лучше него об унижении женщин». Появляется соблазн ответить, что его интерес к этой теме был чрезмерным. Женщина в его балетах подвергается насилию, унижению, манипуляциям, некоторых смерть настигает почти сразу после выраженно акробатичных па-де-де.

Но это односторонний взгляд. В нашем мире на самом деле много женщин, отданных в рабство, унижаемых и используемых. Разве балет должен лишь прославлять женщину?

Статус-кво

Но старые принципы балетного искусства не исчезли навсегда. Образ классического балета в работе Алексея Ратманского «Намуна: грандиозный дивертисмент» (Нью-Йоркский балет, 2010) то причудливый, то соблазнительный, то лиричный, то радостный. Ратманский – самый выдающийся хореограф современности – уделяет в ней значительное внимание женскому кордебалету, создающему особую атмосферу, а также трем главным женским ролям. «Намуна» может показаться на первый взгляд несколько тривиальной, но ее хореография так и хлещет энергетикой.

«Трилогия Шостаковича» (Американский театр балета, 2013) точно никому не покажется тривиальной; все персонажи подавлены гнетущей атмосферой сталинской эпохи, но каждый женский персонаж все же детально прорисован. Заключительная часть трилогии – «Концерт для фортепиано № 1» – заканчивается незабываемой сценой: балерины поддерживают своих партнеров, исполняющих пируэты и другие танцевальные движения, которые мы привыкли видеть в исполнении женщин. Статус-кво, перевернутый с ног на голову.

«Родео» Джастина Пека (Нью-Йоркский балет, 2015) также выворачивает старые принципы наизнанку. Балет начинается сценой из пятнадцати танцоров. Их атлетизм задает тон всему действу. Чуть позже к ним присоединяется балерина; она ничем не уступает им в храбрости и темпераменте. В одном из них она находит любовь, но не в классическом для балета представлении о любви как почитании женщины, благоговения перед ней. В их чувствах нет обычного для сцены пафоса, да и особой демонстрации чувств тоже нет. И потому зрителю представляется шанс взглянуть на их зарождающуюся привязанность друг к другу с обоих ракурсов.

Во всех этих балетах женщина не находится во главе угла (Фонтейн была права). Их отличительная черта – это новый взгляд на мужское начало, а не на женское. Мужчина в новом балете, как и в современном западном обществе, может быть уязвимым, женщина может быть его партнером. Уже не играют столь важную роль предрассудки, связанные с полом, нет и прежнего благоговения перед женщиной.

Хореографы-женщины

Почти полное отсутствие хореографов-женщин по обе стороны Атлантики уже долгое время обсуждается в кругу любителей балета. По этому поводу родилось две точки зрения.

Согласно первой, нужно просто добиться равных возможностей для женщин на этом поприще. Словно женщин в балете в XXI веке стало меньше по сравнению с XX веком, когда творили Бронислава Нижинская, Нинет де Валуа, Агнес де Милль и другие. Между тем в сезоне 2016–2017 число постановок в исполнении хореографов-женщин увеличилось. Время покажет, действительно ли это устойчивая тенденция.

Другой подход сложнее, он поднимает проблему, которая привлекает к себе недостаточно внимания. Отражает ли балет, созданный женщиной, особый женский взгляд на темы, которым этот балет посвящен? Ведь различные постановки, от «Жизели» до «Родео», все же демонстрируют нам мужское представление о том, что думают женщины. Но, быть может, есть такие тонкости, о которых языком балета захочет рассказать женщина?

Яркие примеры – Бронислава Нижинская, работы которой, например, «Лани» и «Свадебка», по-прежнему ставятся на многих сценах по всему миру, и Твила Тарп, чьи «Короткие истории» (1980) и «В ожидании на станции» (2013) показали, кроме всего прочего, разочарованность женщины в браке, крушение ее надежд, связанных с замужеством. Некоторые представители мира балета (особенно верные взглядам Баланчина) сомневаются в том, что подобные творческие задумки вообще возможно выразить в форме танца. Они, конечно, не правы, но сам спор демонстрирует, что привнесенная Тарп в балет «женская сущность» действительно является новаторской.

И все же не случайно, что хореографы-женщины чаще приходят из современного танца, чем из балета. Никто из балетных хореографов так и не смог достичь той радикальной ревизии, какую совершила в современном танце Марта Грехэм. Возможно ли это в будущем? Сможет ли кто-нибудь, мужчина или женщина, дать балету новые импульсы развития, основанные на принципиально ином отношении к женщине?

Мне вспоминается одна из трех героинь балета Кристофера Уилдона «Зимняя сказка» (Ковент-Гарден, 2014). Гермиона, оклеветанная жена Леонта, предстает перед судом по обвинению в адюльтере. В моменты наибольшей муки она встает на пуанты и медленно кружится под звуки унылой музыки. Ее голос, а вместе с ним голос всех женщин, звучит особенно ясно в этот момент. Больше, пожалуйста, больше такого в балете!

Автор: ALASTAIR MACAULAY

Перевод: Марат Абзалов

Источник: nytimes.com


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Апр 09, 2017 5:45 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
Страница 5 из 8

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика