Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2017-02

 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16623
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Фев 06, 2017 9:56 am    Заголовок сообщения: 2017-02 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017020601
Тема| Музыка, Московская филармония, Персоналии, Владимир Юровский,
Автор| ЮЛИЯ БЕДЕРОВА
Заголовок| Модерн во дворянстве
Владимир Юровский и Госоркестр сыграли "Ариадну на Наксосе"

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №21, стр. 11
Дата публикации| 2017-02-06
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/3211558
Аннотация|


Фото: Юрий Мартьянов / Коммерсантъ

ФОТОГАЛЕРЕЯ

Московская филармония представила концертную версию оперы Рихарда Штрауса "Ариадна на Наксосе". В начале XXI века эта опера, по европейским меркам весьма репертуарная, наконец-то проложила дорогу и на отечественную сцену: ее поставили в Мариинке, в Москве своя "Ариадна" с недавних пор появилась в Театре Покровского. Но в таком исполнительском качестве (Госоркестр, приглашенные импортные и российские солисты, дирижер Владимир Юровский) музыка Штрауса здесь звучит впервые, в чем убедилась ЮЛИЯ БЕДЕРОВА.


Столетие первой редакции "Ариадны на Наксосе" отмечено в 2012 году, но вековой юбилей главной, второй версии оперы Штрауса--Гофмансталя пришелся на еще свежий в памяти 2016-й. Через сто лет после венской премьеры, когда авторы переделали "Ариадну" (первоначально она была приставной интермедией к драматическому спектаклю "Мещанин во дворянстве" в постановке Макса Рейнхардта) в самостоятельное, но не менее сложносоставное сочинение, опера 1916 года звучит едва ли не актуальнее, чем в момент появления на свет.

Рафинированная венская художественная игра начала ХХ века, изысканная неоклассицистская ностальгия, с которой Штраус изменил экспрессионизму, слепящее моцартианство как открытие и вагнерианское томление в сумраке модерна (когда "погруженный в черную дыру иронии романтизм взрывается", если воспользоваться метафорой Алекса Росса) предвосхитили в "Ариадне" вкус, идеи и принципы постмодернизма, смутили современников ("Вот где отлично спелись новаторство и уверенность в успехе. Сначала афронты и диссонансы, а потом этакий плавненький поворот",— язвит о Штраусе манновский Адриан Леверкюн) и приобрели во второй половине XX века огромную популярность.

Сюжетная канва оперы одновременно витиевата и прозрачна. Пролог c участием Распорядителя (блестяще музыкально сделанная разговорная роль Максима Михайлова), Композитора (технически собранная Сесилия Холл), Учителя музыки (идеальный сэр Томас Аллен), Примадонны, Тенора и комедиантов — анекдотическая история в доме богатого вельможи XVIII века: он заказал для развлечения гостей и к изумлению участников две оперы, трагедию и комедию, а потом и вовсе решил их совместить. И затем собственно "опера" — домашнее представление в гибридном жанре торжества с арестами, где Композитор убегает, Примадонна перевоплощается в Ариадну, Тенор — в Вакха, к ним присоединяются три нимфы, а комедиантка Цербинетта остается самой собой, приобретая, впрочем, мифологическую глубину образа и масштаб.

Штраус соединяет в одноактной композиции несколько тем: театра как модели мира, как модернистского инструмента трансформации реальности и любимую XX веком идею театра в театре как искусства об искусстве. В партитуре, где встречаются не только ветреность с верностью, но еще классицистский театр с комедией дель арте, опера-сериа с оперой-буффа, темный Моцарт со светлым, а сложная экспрессия с изысканным рационализмом, Штраус создает идеальный мир вместо прошлого, настоящего и будущего.

Кроме того, складывая ажурную конструкцию из утонченной буффонады, венской сатиры и мифа об Ариадне, покинутой Тезеем, автор как будто утешает здесь своих прошлых трагических героинь. Но в истории о ждущей смерти Ариадне наступает счастливый финал, жизнь продолжается новой любовью. И Цербинетта (танцовщица в интермеццо, по воле хозяина дома вставленном в высокую оперу, и утешительница Ариадны) оказывается права. Нет смерти от любви. Но как этот счастливый финал у Штрауса по звучанию безысходен, как близко к небытию, к границе жизни и смерти подходят его искусство и красота в исследовании стилей и чувств — не всегда ясно слышно. Однако в московском исполнении Юровского, Госоркестра и великолепного состава певцов бесстрашная многозначность ласковой музыки раскрывалась со всей отчетливостью.

Во многом это заслуга исполнителей главных партий, и прежде всего сопрано Мелани Динер, выдающейся моцартовской и вагнеровской актрисы с темным, пластично нюансированным во всем диапазоне голосом магнетической притягательности. Это она пела Маршальшу в элегантном и эпохальном, хотя и сдержанно принятом "Кавалере розы" Большого театра в 2012 году. Ариадна у Динер — огромный мир нежности, силы, упорства и безнадежности. А ее нить простирается от Дидоны до вагнеровских героинь, невидимым узлом завязывая счастливый случай на Наксосе с исступлением Электры и смирением Маршальши.

Мариинскому тенору Сергею Скороходову (Вакх) удалось стать для Мелани Динер достойным партнером в той степени, какую Штраус, вероятно, и предполагал. Три нимфы (Надежда Гулицкая, Ксения Антонова, Александра Кадурина), напоминающие музыкой вагнеровских дочерей Рейна и моцартовских мальчиков и дам из "Волшебной флейты" одновременно, каждая по-своему и в ансамбле совершенно чудесны. Квартет комедиантов аккуратен, Арлекин (Николай Борчев) — вокально пылок. И Цербинетта в исполнении Ульяны Алексюк, подкупая обаянием и деликатным чутким слухом, справляется с одной из самых сложных колоратурных партий в оперной истории, впрочем сценически оставаясь почти целиком в рамках образа некоей обобщенной Сюзанны, ловкой простолюдинки на большом балу с ее непременной риторической позой "руки в боки" и мягкой игривостью. Между тем музыка Цербинетты насыщена такой широтой, гибкостью и печалью, что заставляет подозревать в героине больше, чем мнимую простушку, за что во многом эта партия и любима великими актрисами.

Но главное в новой версии Юровского — характер звучания и баланс инструментальной и вокальной ткани. Сокращенный до 36 инструментов оркестр Штрауса в "Ариадне" наследует Моцарту, но оставляет за собой право на пленительную темную экспрессию. Дирижер отодвигает его в глубину сцены, возможно, из чисто технических соображений — концертная версия насквозь театральна, и героям (они не стоят каждый перед своим пюпитром) требуется место на сцене. Но физически отдалив оркестр в пространстве и в целом приглушив пыл инструментальных фраз, дирижер подчеркнул общую изысканность формы и ее принципиально важную черту: оркестр Штрауса здесь не только ход конем на клетку музыкального идеализма в ностальгической игре, но и предвосхищение идеи ансамбля солистов, без которой нет ХХ века, а музыка в своей рациональности, текучести, подробности рисунка и конструктивной графичности — прозрачно современна. Именно в этом звучании, чуть сдержанном, непышном, подчеркнуто модернистском, "Ариадна" со своим хеппи-эндом открывается как непростая, непредсказуемая по смыслу современная драма: мы так и не понимаем до конца, ошиблась ли Ариадна, приняв бога жизни за вестника смерти, и что случилось — новая любовь или новая смерть. Но зато ясно слышим и чувствуем, как искусство способно оборачивать для нас одно в другое.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Nata Blovatskaya
Активный участник форума
Активный участник форума


Зарегистрирован: 15.01.2014
Сообщения: 433
Откуда: Бишкек, Киргизия

СообщениеДобавлено: Пн Фев 06, 2017 1:02 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017020602
Тема| Театр, Музыка, Персоналии, Александра Донис
Автор| Наталья ЛИ
Заголовок| 10 мыслей о струнах души, мечтах и слезах скрипачки Александры Донис
Где опубликовано| © "Вечерний Бишкек"
Дата публикации| 2017-02-04
Ссылка| http://www.vb.kg/354636
Аннотация|

Александра Донис - первая скрипка симфонического оркестра Кыргызскогого национального академического театра оперы и балета им. А. Малдыбаева

https://youtu.be/I12W794y8-8

Я пошла в школу в 7 лет, и мама мне сказала: если ты будешь отличницей, то мы тебя отдадим в музыкальную школу. Это для меня было что-то такое интересное, я так радовалась.

В юношеском возрасте не хотелось заниматься. Все гуляли, а я дома пилила, занималась. А сейчас нет ни капли сожаления.

Для меня скрипка звучит певуче. Сейчас уже певуче.

Музыка меня научила проживать жизнь больше сопереживая. […] То, что мы не испытываем каждый день, музыка нам помогает ощутить вот эти эмоции, струны тонкие души, которые в повседневной жизни не испытываешь.

Последний раз я плакала пару дней назад на репетиции. У нас была репетиция оркестровая – балет "Бахчисарайский фонтан". Там есть момент, когда играет фортепьяно, а мы молчим, вся струнная группа. Настолько музыка задевает…

Я предпочитаю разную музыку. […] Если есть у меня мурашки от услышанной песни или произведения, значит оно мне будет нравиться.

С первых нот можно понять, что это классная песня, которая трогает струны твоей души, которая будет тебе нравиться.

Те эмоции, которые мы испытываем на сцене, это совсем другие эмоции. Не как в жизни. На сцене ты отдаешься полностью, просто до семи потов играешь, выкладываешься.

Кажется, я живу там [в театре]. Потому что мы много времени проводим на работе. Ты приходишь, живешь, репетируешь, выкладываешься, отдаешь эмоции.

Дом – это дом, это детки. Там уже как-то по-другому выкладываешься.

В первую очередь я себя ощущаю мамой двоих прекрасных сыновей. Они - моя гордость.

Сейчас я уже твердо могу сказать, что я скрипачка. Что я полностью посвящаю себя этому делу.

Я всегда хотела солировать, ездить по разным городам, солировать с оркестром. Но я не добилась этого в жизни.

Раньше я думала: чего не добилась я, добьется мой ребенок. […] Но сейчас, когда реально понимаешь в каком мире мы живем, сколько мы получаем заработную плату, уже призадумываешься, а стоит ли? А надо ли отдавать ребенка?

Я была бы творческим человеком точно, если не скрипачкой. И сейчас ни за что не променяю свою профессию на что-то другое.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16623
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Фев 06, 2017 6:27 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017020603
Тема| Театр, Музыка, БТ, Премьера
Автор| Сергей Бирюков
Заголовок| Большой театр отважился на «Путешествие в Реймс»
Приключение вышло по-настоящему увлекательным

Где опубликовано| © Портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2017-02-06
Ссылка| http://musicseasons.org/bolshoj-puteshestvie-v-rejms/
Аннотация|


Фото Дамира Юсупова/ Большой театр

29 и 31 января на Исторической сцене Большого театра (а перед тем 27-го в Филармонии-2) представили в концертном варианте «Путешествие в Реймс». Самую солнечную оперу Россини. Самую виртуозную. Самую загадочную. Самую не-оперу из всего списка опер этого бога жанра. Побывав на третьем и, логично надеяться, наиболее отточенном из этих исполнений, обозреватель «Музыкальных сезонов» берет на себя смелость сказать: театр сдал важный экзамен на вхождение в высокую лигу искусства бельканто.

Прежде всего – почему «Путешествие в Реймс» самая солнечная из опер Россини? Да потому что в этой веселой курортной истории, разыгрывающейся на фоне чудесного пейзажа Арденнских гор, нет ни единого, пусть даже самого мелкого плута, необходимого для интриги «настоящей» комедии, в которой бы его оставили в дураках. Почему самая виртуозная? Достаточно один раз послушать эту вереницу ажурно-фиоритурных арий и ансамблей, чтобы признать: такой концентрации головокружительной вокальной акробатики нет даже в «Севильском цирюльнике», даже в «Золушке». Отчего самая загадочная? А задайтесь вопросом: с чего вдруг Россини после премьеры в июне 1825 года вдруг забрал партитуру из парижского Итальянского театра, и она при его жизни больше не звучала? Правда, значительную часть музыки композитор использовал в «Графе Ори». Но только в 1977 году в библиотеке римской Академии св.Цецилии нашли номера, считавшиеся утраченными, и восстановленная опера пережила вторую мировую премьеру на россиниевском фестивале в Пезаро в 1984-м.

Наконец, почему не-опера? Потому что в ней по сути нет действия, т.е. того, что в итальянском языке обозначается словом opera, давшим название жанру. Зато в обилии – разнообразные характеры: с десяток персонажей, которых можно назвать главными. Все эти симпатичные чудики съехались из разных стран Европы, чтобы попасть 28 мая 1825 года на коронацию Карла Х Французского (реальное историческое событие, по поводу которого и написана опера). Большинство из них забавно-бестолковы, теряют свои вещи, отвлекаются от цели путешествия на вспыхивающие курортные романы и в конце концов обнаруживают, что пока они маялись милой дурью, все лошади в округе раскуплены или наняты, ехать на коронацию не на чем, и остается… остается потратить собранные деньги на пирушку в скромном гостиничном уюте, а остаток раздать нуждающимся. Что на самом деле ничуть не хуже, а пожалуй даже лучше любого пышного праздника: ведь теперь они все – друзья, а что на свете может быть ценнее, чем обретенная дружба? У некоторых даже перешедшая в любовь…

В России первой «Путешествие в Реймс» исполнила Академия молодых певцов Мариинского театра сперва в концертном варианте, а затем этот спектакль попал и на сцену самой Мариинки. Большой решился на подобное лет 12 спустя. Но не будем ругать москвичей за медлительность: за эти годы наши певцы получили серьезный опыт вхождения на мировые оперные сцены. Сделала свое дело и Молодежная программа Большого театра с ее энтузиастом белькантового пения Дмитрием Вдовиным. Ну и понадобилось появление на лидерской позиции ГАБТа дирижера Тугана Сохиева, имеющего отчетливую европейскую, особенно французскую репертуарную ориентацию (он совмещает работу в Большом с многолетним руководством Национальным оркестром Капитолия Тулузы). А «Реймс» ведь – «французский» Россини, хотя язык этой оперы итальянский. Она была мечтой Тугана Таймуразовича – и вот эта мечта осуществилась.

Осуществилась, на взгляд автора этой заметки, блистательно. Начиная с первых тактов, с оркестрового вступления, где вместе со скрипичными трелями и аккордами духовых (до магической звукописи Вагнера рукой подать) мы буквально воспаряем в сверкающий и вибрирующий от утреннего солнца горный воздух. Красочный, цельно и гармонично звучащий оркестр – это по сути и есть тот «звуковой пейзаж», который, лишь в отдельные моменты выходя на первый план (вроде изумительной флейтовой «арии» перед явлением влюбленного англичанина лорда Сиднея), составляет фон увлекательной галереи вокальных номеров-портретов и жанровых сценок.

А каковы сами портреты! Вот выходная ария хозяйки отеля «Золотая лилия» госпожи Кортезе. С самого начала оперы – такое кружево мелодических орнаментов в передаче Анастасии Калагиной, опытной исполнительницы этой роли в Мариинке! Казалось бы, что еще можно предложить после такого «нерасчетливого» по яркости зачина? Однако в большой арии графини де Фольвиль, при не меньшей виртуозности, Светлана Москаленко (из Михайловского театра Санкт-Петербурга) нашла иные, более драматичные краски, в соответствии с натурой своей героини, для которой и потеря любимой шляпы – потрясение, что уж говорить о ситуации, когда у молодой дамы погиб при аварии кареты весь гардероб.

Но и за этим горизонтом нас ждет отнюдь не пробуксовка, а новый взлет: римская поэтесса Коринна в интерпретации солистки Большого театра Ольги Кульчинской в своей эпической арии под солирующую арфу предстает натурой, в которой высокое парение духа, то бишь голоса, сочетается с подчеркнутой (и оттого получающей юмористический обертон) серьезностью характера. Здесь даже легкий вокальный недостаток – едва заметная плосковатость тембра – обретает смысл: Коринна ну очень возвышенна в своих мыслях, живость чувств, свойственная прочим героиням, – не про нее.

Итак, три колоратурных россиниевских сопрано в одном составе, причем все – отечественные, в том числе одно – свое, габтовское. Уже успех, не так ли?

Рядом с ними итальянское меццо Марианна Пиццолато в роли польской маркизы Мелибеи оставила чуть менее радужное впечатление: с одной стороны – у нее красивый и технично порхающий голос, с другой – порхал он, случалось, слегка «не туда». Впрочем, будем справедливы: интонационные сбои под конец проскальзывали и у наших сопрано, причиной чему, наверное, была усталость связок.

Зато нам предъявили аж двух достойных белькантовых теноров. Это американец Джон Осборн в роли русского графа Либенскофа (у либреттиста Луиджи Балокки было свое представление о славянских именах), к бравуре которого можно выдвинуть только одну претензию: самые верхние ноты звучат почти криком. И это Алексей Неклюдов из Новой оперы – вот к его исполнению партии пылкого, но ветрено-переменчивого француза шевалье Бельфьоре невозможно придраться ни в чем: ровное полетное звучание во всех диапазонах, замечательная точность интонирования, уж не говорю про точность воспроизведения характера этого галльского Керубино.

Из баритонов марку Большого театра поддержал Игорь Головатенко в отлично исполненной роли испанца дона Альваро. А вот природному испанцу Давиду Менендесу досталась неожиданно страстная, эмоционально глубокая партия англичанина (!) лорда Сиднея с его громадной арией во второй половине оперы.

Что до басов, то итальянец Джованни Фурланетто (не путать с Ферруччо!) в откровенно буффонной роли зануды-антиквара дона Профондо сперва обнадежил заявкой на россиниевскую скороговорку в стремительной арии про «монеты несравненные, камеи драгоценные, коробки и коробочки, шкатулки и футлярчики», но интонационно изрядно смазал мелодическую линию. Зато Андрей Гонюков из Национальной оперы Украины благодаря великолепному голосу и статной харизме предстал в роли немецкого барона Тромбонока одним из лидеров всего актерского и вокального ансамбля. Его реплики замечательно скрепили последнюю сцену – гимны разных стран, исполняемые их представителями так, будто они попали-таки на коронацию. А мы, благодаря завершающему эту сюиту хорально-мадригальному переложению старинной французской песни «Жил-был Генрих Четвертый», немного неожиданному для классически-комического Россини, словно переносимся на пару минут в настоящую, большую историю, с подлинными королями и истинно великими народными свершениями. Это как отлет кинокамеры в конце фильма на высоту птичьего полета, что дает нам понять: рассказ окончен. Гениальный драматург Россини прочувствовал этот эффект за 70 лет до возникновения самого кино…

А еще в этой опере целая россыпь менее объемных, но тоже колоритных ролей, большинство из которых поручено молодым артисты ГАБТа, от образа упертого доктора долдона… простите, дона Пруденцио (бас Петр Мигунов) до меланхоличной служанки Модестины (меццо Василиса Бержанская).

А еще здесь – изумительные ансамбли, из которых выделю дуэт Коринны-Кульчинской и Бельфьоре-Неклюдова, где их темпераментная пикировка выливается в каскад изумительно выстроенных параллельных фиоритур. А еще – многие арии идут вместе с хором, единение и баланс с которым – заслуга хормейстера Валерия Борисова. И конечно невозможно не сказать про знаменитый 14-голосный ансамбль, возникающий в момент, когда герои узнают, что их поездка безнадежно срывается. Выдержать две с половиной минуты сложной гармонии и контрапунктического плетения без поддержки оркестра, сохраняя при этом слитность и однородность звучания – это высший пилотаж, мастерство которого продемонстрировали вокалисты.

Для полного успеха достаточно было бы уже этого увлеченного воспроизведения музыки. Но молодой режиссер Алексей Франдетти внес в концертное исполнение несколько зрелищных штрихов. Дело даже не в огромных чемоданах и сундуках, являющихся на сцене вместе с их обладателями – это трюизм. А вот такие легкие вольности, как заигрывание солистки с дирижером или дружеский жест самого дирижера, подбадривающего бутылочкой воды героя, которого отвергла его гордая возлюбленная, придают исполнению дополнительное очарование. Не исключаю, что со временем Большой театр, по примеру Мариинского, поставит полноценный спектакль «Путешествие в Реймс», и для автора этих строк не будет неожиданностью, если его режиссером станет Франдетти. За плечами постановщика уже есть серьезные работы, вроде «Пробуждения весны» в Гоголь-центре, оперы Viva la mamma Доницетти в Красноярском театре оперы и балета, мюзиклов «Иосиф и его удивительный плащ снов» в питерском театре «Карамболь», «Рождество O’Генри» в Театре имени Пушкина («Золотая маска» 2016 года). Отчего бы совместными усилиями ГАБТа и Алексея не сделать заявку на новый сценический успех?
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16623
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Фев 08, 2017 10:31 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017020801
Тема| Опера, Музыка, БТ, Персоналии, Уильям ТАУЭРС
Автор| Беседовали Екатерина БАБУРИНА и Татьяна БЕЛОВА
Заголовок| Уильям ТАУЭРС: «Брунгильдой мне не быть»
Где опубликовано| © «Экран и сцена» № 2
Дата публикации| 2017-02-06
Ссылка| http://screenstage.ru/?p=6108
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Уильям Тауэрс пел в России, пожалуй, больше, чем любой другой британский контратенор: он – бессменный Унульф в “Роделинде”, шедшей на Новой сцене Большого театра в 2015–2016 годах. Он принимал участие и в декабрьских спектаклях, которые открыли марафон фестиваля “Золотая Маска”.

В опере Генделя “Роделинда” всего шесть голосов, а в постановке Ричарда Джонса на сцене – семь человек.

Уильям Тауэрс блистает в амплуа двойного агента – Унульфа, выручающего невезучих протагонистов под самым носом их врага, а те позволяют ему истечь кровью в финале спектакля.

В спектакле Джонса Унульф практически не уходит со сцены. Ему нужно то вступать в рукопашный бой, то приплясывать на траволаторах, выставленных вдоль рампы для имитации перемещений, то карабкаться на мебель. К счастью, Тауэрс обладает завидной для оперного певца координацией и физической подготовкой. Тем более поразительно, какой высокий и легкий голос живет в таком рослом и сильном теле. Вышедший этим летом альбом российско-британского композитора Елены Лангер “Landscape With Three People” дает возможность услышать, как этот голос обволакивает современную музыку вневременным звучанием.

Уильям Тауэрс записывал кантаты Баха с Джоном Элиотом Гардинером, не раз исполнял заглавные партии на Генделевском фестивале в Геттингене, работал с Робертом Карсеном на Глайндборнском фестивале. Расставаться с московской “Роделиндой” жаль до слез: когда еще удастся встретить на отечественной сцене такое чисто британское, изящное и самоироничное присутствие и услышать столь кристальный мужской вокал.

Предлагаем читателям интервью Уильяма Тауэрса, данное накануне последнего показа “Роделинды”.



Уильям Тауэрс в спектакле “Роделинда”. Фото Д.ЮСУПОВА

– “Роделинда” – не первый ваш ангажемент в России. В 2015 году вы принимали участие в фестивале “Возвращение”.

– Мы с моей подругой сопрано Анной Деннис согласились выступить там бесплатно, потому что нас пригласили исполнить музыку Елены Лангер. Мы как раз закончили запись диска, для которого Елена написала музыку специально под наши голоса, так что нам хотелось, чтобы в России она впервые прозвучала именно в нашем исполнении. Мне все очень понравилось: я познакомился с новыми людьми, встретил новых коллег и походил по Москве в двадцатиградусный мороз.

– Насколько велика с точки зрения вокала разница между произведениями, созданными специально для вас, и классическим репертуаром?

– Есть одно существенное отличие. Конт-ратеноровый репертуар в основном состоит из произведений таких композиторов, как Бах, Гендель, Перселл, Скарлатти – но Гендель писал для кастратов, а Бах, как считается, писал либо для кастратов же, либо для голоса, которого сегодня просто не существует. Во времена Баха мутация голоса у мальчиков происходила гораздо позже, чем сейчас, и довольно взрослые юноши могли петь альтом. Сегодня мы питаемся иначе, поэтому дети быстрее растут и голоса меняются быстрее. Исполняя Генделя и Баха, мы только приблизительно воспроизводим, как их музыка должна звучать – нас, знаете ли, не кастрируют. А Перселл и его современники-французы использовали термин “haute-contre”, но что это был за тип голоса? Певец пел фальцетом, то есть в головном регистре, как я, – или просто был тенором с необычно высоким верхом? Мы этого не знаем. Так что современные контратенора поют репертуар, который создавался не для них, и замечательно, что сегодня композиторы сочиняют специально для наших голосов. Я дал Лене свои записи, и она изучала, в чем голос наиболее силен и как его лучше всего применить.

– А как и почему вы стали петь контратенором?

– Потому что я мог это делать и мне это давалось легко. Я вырос в очень музыкальной семье, и в детстве у меня был красивый голос, так что я пошел в хор при соборе и пел там пять лет. В пятнадцать лет я все еще пел дискантом. В шестнадцать мой разговорный голос начал становиться ниже, но пел я по-прежнему высоко. Ломки голоса у меня не было. Думаю, мне просто повезло: если в подростковом возрасте изменения в организме происходят медленно, то и голос адаптируется плавно. Мой педагог по вокалу сам был контратенором. Я пожаловался ему: “Я пытаюсь петь тенором в церковном хоре, но голос ведет себя как чужой! А петь альтом так просто”. И он ответил: “Так почему не делать то, что просто?” В Англии существует многовековая традиция контратенорового пения, так что это не является чем-то маргинальным. Есть среда, которая это поощряет. Но когда мой брат узнал, что я теперь контратенор, то сказал мне (имитирует бас): “Не пой так! Это жесть!”

Многим до сих пор кажется странным, что взрослый мужчина поет настолько высоко. Два года назад на концерте в Британии ко мне в антракте подошла женщина и на полном серьезе спросила: “Что с вами не так?”

Контратенор – прекрасный голос с большим потенциалом. Мне кажется, именно он сыграл большую роль в возрождении интереса к операм Генделя и подобной музыке.

– Но контратеноровый репертуар включает только барокко и современную музыку. Вам не обидно, что огромное количество популярных опер остается за бортом?

– Такая проблема есть, зато я часто пою Баха и Генделя – это достойная компенсация. Что до современной музыки, то как-то в разговоре с одной оркестранткой Большого театра я сказал: “А после “Роделинды” я буду петь жуткое современное произведение”, – имея в виду “Тайную Вечерю” Харрисона Бёртуистла. Она была в шоке, и теперь я должен извиниться: не думайте, что я сноб, я не имел в виду, что вся современная музыка жуткая – только то, что она иногда жутко сложная!

Кое-что из оперного репертуара не вызывает у меня восторга. Произведения той самой эпохи романтизма, когда для контратеноров не писали, – и без них я обхожусь спокойно. Но мне хотелось бы быть причастным к позднеромантической музыке. Я очень люблю Малера и вагнеровское “Кольцо нибелунга”, только что мне петь у Вагнера? Увы, Брунгильдой в “Валькирии” мне не быть.

– Судя по вашему твиттеру, вы увлекаетесь политикой. Как по-вашему, может ли театр влиять на политику? Ощущаете ли вы собственную ответственность?

– Чем дальше, тем больше мне кажется, что перемены начинаются не с верхов, а с низов. Политики зачастую меняют законодательство, руководствуясь переменой в общественном настроении, а на общество в свою очередь влияют медиа и культура. Я считаю, что роль культуры состоит в том, чтобы ставить перед обществом вопросы (не обязательно предлагая решения) и заставлять людей думать и смотреть на вещи так, как им, может быть, не пришло бы в голову.

Мы не влияем непосредственно на политиков – а жаль! – но на умонастроения людей влияем безусловно. Я говорю как либерал, но мир искусства вообще либерален. В Англии меня спрашивали: “Каково это – работать в России?” Я отвечал: “Ни в каком другом театре я не встречал такой комфортной и дружелюбной рабочей атмосферы”. Разве что в лондонском “Ковент Гарден”. Я не могу судить о российском обществе в целом, потому что видел только один его срез – творческих людей, которым нравится то, что я делаю. Россия, с которой я знаком, – прекрасная страна, но видел я только Большой театр, его зрителей и его сотрудников.

– Вы когда-нибудь пели по-русски?

– Да, но не совсем. Я пел “Верую” Гречанинова на церковнославянском.

– Мы еще услышим вас в России?

– Может быть, я когда-нибудь еще приеду на фестиваль “Возвращение”. В большинстве оперных театров спектакли, где я могу петь, ставятся далеко не каждый год. Но я был бы рад снова выступить в Большом – здесь так замечательно.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Nata Blovatskaya
Активный участник форума
Активный участник форума


Зарегистрирован: 15.01.2014
Сообщения: 433
Откуда: Бишкек, Киргизия

СообщениеДобавлено: Пт Фев 10, 2017 2:43 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017021001
Тема| Театр, Музыка, Опера, Премьера, Персоналии, Владимир ЮРОВСКИЙ
Автор| Сергей Уваров
Заголовок| Между греческим островом и московской сценой
Где опубликовано| © "Известия"
Дата публикации| 2017-02-09
Ссылка| http://izvestia.ru/news/662554
Аннотация|

Между греческим островом и московской сценой
Концертное исполнение «Ариадны на Наксосе» стерло границы между странами и жанрами


Пародия на театральную жизнь, разыгранная в концертном зале, — ход неожиданный, но верный духу самого произведения. «Ариадна на Наксосе» Рихарда Штрауса — история о сочетании несочетаемого: высокой трагедии и водевиля, романтизма и классицизма, философии и игры. Представив в Концертном зале имени Чайковского вторую редакцию знаменитой оперы, дирижер Владимир Юровский вслед за композитором примирил противоположности.


В России «Ариадна» впервые была поставлена в 2004 году в Мариинском театре, а в 2016-м в Камерном музыкальном театре имени Покровского состоялась ее московская премьера. Но в обоих случаях пролог звучал на русском языке. Владимир Юровский решил познакомить российскую публику с немецкоязычным оригиналом и сделал ставку на интернациональные исполнительские силы, задействовав певцов из Германии, Великобритании, США и России. Как оказалось, отечественные артисты ничем не уступают западным коллегам даже в таком непривычном репертуаре. Причем касается это не только вокала, но и актерской игры.

Пролог начинается с выхода Распорядителя (Максим Михайлов): он шагает мимо зрительских рядов и поднимается на сцену прямо из партера. Увидев у кулис Учителя музыки (сэр Томас Аллен), Распорядитель сообщает ему пренеприятнейшее известие: богатый господин, в доме которого должно состояться представление трагической оперы «Ариадна», захотел вслед за этим увидеть комедийную постановку. Учитель и его молодой ученик, автор «Ариадны», убиты этой новостью: разве площадное развлечение уместно рядом с высоким искусством?

Разыгрывая мизансцены, певцы свободно перемещаются по сцене и жестикулируют. В кульминационный момент в действие вовлекается даже дирижер. Распорядитель сообщает Юровскому итоговое решение заказчика, после чего худрук ГАСО, кивнув, возвращается к дирижированию, а персонажи оперы готовятся к воплощению прихоти богача. Результат их творчества публика видит после антракта.

На греческом острове Наксос страдает Ариадна (Мелани Динер), покинутая Тезеем. Комедианты и кокетка Цербинетта (Ульяна Алексюк) успокаивают несчастную, расписывая прелести любовного разнообразия. Что горевать по ушедшему мужчине, если можно найти нового? В виртуозной партии Цербинетты солистка Большого театра демонстрирует легкость и точность колоратур, не забывая о комедийной, почти опереточной подаче некоторых фраз.

В финале к Ариадне приплывает Вакх (Сергей Скороходов), которого та принимает за вестника смерти, — он увлекает красавицу в свои отнюдь не смертельные объятья. Финальный дуэт, растянутый Штраусом на добрые полчаса, оказывается пародией на вагнеровские длинноты и пафос, но публике от этого не легче...

Известный пристрастием к концептуальным программам, Владимир Юровский этим мероприятием в очередной раз продемонстрировал: границ в искусстве для него не существует. Госоркестр под его управлением звучит то с романтической пышностью, то с классицистской ясностью. А ирония над оперой оборачивается гимном этому жанру, убедительным даже без декораций.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 9903

СообщениеДобавлено: Пн Фев 13, 2017 1:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017021301
Тема| Театр, Музыка, Опера, Персоналии, Владимир ЮРОВСКИЙ
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| «Мы реконструируем исторические программы выдающихся дирижеров прошлого»
Где опубликовано| © "Коммерсант"
Дата публикации| 2017-02-08
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/3213483
Аннотация|

Художественный руководитель Госоркестра им. Светланова Владимир Юровский за несколько дней в Москве играет несколько концертов с программами беспримерно широкого репертуарного диапазона. Здесь и эксклюзивный для московских сцен Рихард Штраус (см. “Ъ” от 6 февраля). И московская премьера недавно обнаруженной в архивах «Погребальной песни» Стравинского (она прозвучит 9 февраля в БЗК на открытии года Стравинского с Концертным симфоническим оркестром Московской консерватории). И, наконец, экстремально популярная музыка балета Чайковского «Лебединое озеро» (программа, уже прозвучавшая в «Филармонии-2», будет повторена 10 февраля в Светлановском зале Дома музыки). ВЛАДИМИР ЮРОВСКИЙ рассказал ЮЛИИ БЕДЕРОВОЙ об этих программах — а также о предстоящих работах в России.

— Если забыть о вашем концерте 2013 года с музыкой балета «Спящая красавица», можно подумать, что выбор «Лебединого озера» для двух концертов в Москве — случайность и не очень укладывается в представления о ваших программах, всегда далеких от популизма и репертуарных клише. В чем здесь фокус? «Лебединое» тоже будет репертуарной новацией и прозвучит так, как его мало кто слышал?

— Мы не только играем «Лебединое» дважды, мы еще записываем его для фирмы «Пентатон», с которой делаем все симфонии Прокофьева (уже записаны и в конце года должны выйти Вторая и Третья). И, да, музыка прозвучит непривычно. Ведь мы играем «Лебединое» целиком, совсем без купюр, которые обычно делаются в балете. Единственное, что мы выпустили, это вставные вариации, написанные специально для Анны Собещанской (балерина Большого театра отказалась выступать на премьере балета в постановке Венцеля Рейзингера и только для третьего спектакля Чайковский по ее требованию написал в третьем акте для нее музыку.— “Ъ”). От них не осталось партитуры, по клавиру их инструментовал Виссарион Шебалин и для нашего замысла они показались мне не совсем уместны.

В «Лебедином» мы играем огромное количество музыки, которая никогда не звучит в балетных спектаклях. Pas de six из третьего акта, pas de trois из первого — все это обычно вырезается. Или берется, скажем, одна вариация и переставляется произвольно. Но у нас задача совсем другая. Я убежден, что Чайковский написал симфонический балет, такой, где все от первой до последней ноты взаимосвязано. Даже вставные номера — национальные карнавальные танцы — служат определенной цели: в них накапливается энергия, которая ведет потом к трагической развязке. Чтобы это стало понятно, нам надо сыграть все в точности так, как композитор написал, от начала и до конца, включая все повторы. Единственный повтор, который я не делаю,— в четвертом акте, там, где Чайковский предусмотрел его на случай «если машинист сцены не успеет вывести лебедей». Ничто не должно нарушать авторской симфонической логики. Такие опыты были, есть записи Рождественского и Светланова. Для концертов из «Лебединого» чаще делаются сюиты. Но мне кажется, что как у автора написано, так в итоге лучше всего.

— Вы играете «Лебединое» как симфонию?

— Конечно, это театральное произведение, но ведь у Чайковского театральная и симфоническая музыка глубоко взаимосвязаны. И принципы, которые он применяет, и там и там одни и те же. Его симфонии по большому счету оперны или балетны, а балеты и оперы по-настоящему симфоничны. Об этом писал Лев Мазель: у Чайковского темы симфоний ведут себя как персонажи в драме и могут появиться в конце совсем в ином одеянии, нежели в начале, потому что жизненные перипетии оказали на них значительное влияние. Потом еще Берг говорил об этом же. Когда его спросили, почему у него тема появляется в конце концов не такой, как в начале, он отвечал так, как если бы тема была для него живым человеком: «А вы подумали, что с ней за это время произошло?» Поэтому для меня Чайковский — это прямая дорога к Малеру и, естественно, всей постмалеровской школе и Шостаковичу, конечно.

— Почему «Лебединое» не играют в концертах так, как оно написано? Слишком популярная музыка?

— Да, она у всех на слуху, и в Москве, видимо, нельзя было найти ни одного сезона, чтобы оно не шло в театрах.

— Но ведь и сейчас идет? Но это вас не смущает.

— Да, потому что при всем действительно большом уважении к театральным оркестрам (а я вырос и работал в них) в репертуарной жизни вещи имеют свойство замыливаться. Ведь мало что репетируется, и каким бы хорошим ни был оркестр, очень трудно добиться определенного качества исполнения той или иной музыки.

К сожалению, и отношение к балетам в последние годы изменилось в нехорошую сторону. В понимании самих музыкантов они опять стали музыкой второго сорта, исполнение которой отведено не главным дирижерам театров, а так называемым специалистам. Я ни в коем случае не позволю себе бросить ни одного камня в их огород, но когда за пульт «Лебединого» вставал Геннадий Николаевич (Рождественский.— “Ъ”) или Евгений Федорович (Светланов.— “Ъ”), все было по-другому. Когда в Большом театре работал Александр Ведерников, он, насколько я знаю, пытался эту ситуацию поменять. При этом балетам ХХ века и сейчас больше везет на дирижеров, к ним больше интереса. Но мне очень обидно за классику. Это действительно выдающаяся музыка. Можно усомниться в качестве всей музыки, скажем, адановской «Жизели», хотя второй акт потрясающий, я дирижировал им в концерте на фестивале Чайковского в Лондоне с Оркестром века Просвещения на жильных струнах. Но в случае с Чайковским балеты — это великая музыка просто целиком.

— Вы согласились бы продирижировать «Лебединым» в театре?

— Я бы, конечно, сделал это, но понимаете, все зависит от хореографии и готовности танцовщиков следовать за музыкой. Когда Рождественского в свое время «Ковент-Гарден» пригласил на «Щелкунчика», он прислал им диск со своей записью и сказал: «Если сделаете в таких темпах — приеду». Они сделали, и он приехал.

— Речь идет о характере движения или это принципиально другие темпы?

— Они симфонические. Правда, в «Щелкунчике» и так не очень принципиальная разница между темпами партитуры и теми, которые приняты на сцене. А в «Лебедином озере» она огромна. Ведь классическая хореография — совершенно отдельное искусство со своей системой ценностей. Если делать «Лебединое» по так называемой казенной версии Петипа—Иванова, музыка вынуждена идти за ногами. И это не просто медленнее.

В балетном искусстве есть целая серия условностей, связанных с технической необходимостью танцовщиков выполнить ту или иную фигуру. И, дирижируя, приходится раскладывать музыку на составные части. Музыка при этом не может себя чувствовать естественно.

Хотя раньше считалось, что искусство балетного дирижера состоит в том, чтобы, с одной стороны, саккомпанировать танцовщикам, а с другой стороны — не нарушить естественного дыхания музыки. Многим это удавалось. Я считаю, что мой отец (дирижер Михаил Юровский.— “Ъ”), когда он этим занимался регулярно, был выдающимся балетным дирижером. Я видел огромное количество его балетных спектаклей, и у меня почти никогда не возникало ощущения, что музыке неудобно. Но это ведь был уже не Петипа, это был Бурмейстер, очень хорошее «Лебединое», с большим количеством психологической правды, чем в постановке Большого театра.

А лучшее «Лебединое» для меня как музыканта — то, которое в восьмидесятые поставил в «Комише опер» Том Шиллинг. Он привозил его в Москву, и был почти скандал, хотя в нем не было ничего экстремального, только шопеновские пачки и действие перенесено ближе ко времени самого Чайковского. Но он взял именно всю музыку и поставил ее от начала до конца в тех темпах, в которых она написана. В партитуре нет метронома, но есть указания, скажем, «с движением», которые чаще идут вразрез с тем, что принято видеть на сцене. Музыка написана еще до Петипа. Чайковский, конечно, понимал хореографические задачи, но был свободнее, чем даже в «Спящей», где работал рука об руку с Петипа и уже, что называется, «обслуживал» мастера. И писал «Лебединое» он, мне кажется, в состоянии «потока сознания». Поэтому так удивительно прослеживается симфоническая линия. Но ее можно услышать, только если музыка не подчинена танцу, а танец исходит из музыки. Поэтому да, я бы хотел продирижировать «Лебединым» в театре, но только если бы мы с хореографом делали одно дело вместе, чтобы все паузы были сообща просчитаны, как у Шиллинга, где были даже запрещены аплодисменты внутри спектакля.

— И все же: у вас есть конкретные театральные планы в России?

— Есть. Мы давно уже говорим о совместной работе с Александром Тителем (худрук Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко.— “Ъ”). И теперь, наконец, эти планы получится осуществить в 2018 году, к столетию Музтеатра.

— Опера?

— Да. Больше того, мировая премьера.

— Современная опера?

— Не совсем, она была написана 30 лет назад, но все это время пролежала в столе.

— Советская?

— Нет! Я бы сказал, антисоветская.

— Название?

— Пока не буду говорить, чтобы не сглазить.

— С Большим театром вы не планируете возобновить сотрудничество?

— Большой приглашал меня на «Идиота» Вайнберга, однако я видел для себя неразрешимое противоречие в том, что он ставится на Новой сцене, где совсем небольшая оркестровая яма. Но в партитуре Вайнберга огромный состав оркестра, как у Шостаковича в «Леди Макбет». Наверно, такое произведение, как «Идиот», и не может существовать в червонном золоте Исторической сцены. Но я не смог для себя эту проблему решить. Мне предлагали еще один интересный проект, но я не смог согласиться из-за дефицита времени. Все-таки у них еще все очень близко спланировано. А у меня далеко, уже подписаны контракты на «Тристана» в Метрополитен в 2020 году, «Кавалера розы» в Мюнхене в 2021-м. А Большой меня спрашивает, как у меня следующий год. Я показываю свое расписание и говорю: «Ну, вот если буду жив, то вот так».

— Тогда о совсем ближайшем будущем: ваш традиционный летний мини-фестиваль, точнее, серия «Просветительских концертов» в Филармонии изменился. В его расписании только одна ваша программа, две другие — программы Геннадия Рождественского и Александра Лазарева. Почему? Так будет всегда?

— Да, это тоже моя вина, в этом году у меня просто нет возможности делать эту серию самому. И честно говоря, прискучило, все один да один, сам да сам. Когда есть идея — как это было с Прометеем, со Второй мировой войной — тогда есть смысл делать все самому. Хотя, не буду лукавить, если бы было время, нашлась бы и идея. У меня со временем плохо: две оперы съели все лето, в том числе «Воццек» в Зальцбурге с Кентриджем. Но мне пришла в голову концепция, которая мне самому очень понравилась. Она небанальна и дает возможность пригласить коллег. Мы реконструируем исторические программы выдающихся дирижеров прошлого. Таким образом, темой становятся не конкретные сочинения, а музыка в преломлении дирижерского искусства. Эти программы могут ответить на вопрос, зачем вообще нужен дирижер помимо управления оркестром. Мне жалко, что будут всего три концерта, такая серия могла бы быть и в десяти, и в целом абонементе. Ведь существует масса документов о дирижерских программах начиная с XVIII века. Все доступно.
Я себе выбрал программу, которая даст возможность воскресить уже играный материал, как это было с «Героической» и Восьмой Шостаковича, мы играли их несколько раз, и они обросли мышцами, зажили своей жизнью. То же самое хочется сделать с Седьмой Малера. Мы играли ее только однажды, но это была веха и в моей личной биографии, и биографии оркестра. К тому же играли мы в БЗК, а этот зал немножко сковывает из-за акустики, там полностью развернуться динамически невозможно. Зал Чайковского все-таки больше подходит для Малера. Сам он дирижировал этой симфонией несколько раз, но все эти программы были не похожи на принятые в то время, когда симфонии играли в начале концертов, а потом шли еще три отделения. Малер был одним из пионеров нового типа программ. Он начал исполнять свои масштабные сочинения или отдельно, или в окружении небольших партитур. Так сделаем и мы.

Кроме того, так как это просветительские концерты, и на них приходит другая публика, что называется, «с улицы» (это прекрасно, для этого они и создавались в свое время), программа будет действительно носить образовательно-просветительский характер. За небольшое количество времени мне нужно будет объяснить новым людям эту довольно сложную для понимания музыку. Посмотрим, как мне это удастся.

— Любые ваши серии концертов, даже те, которые не являются сериями формально, московская публика склонна воспринимать как авторские дирижерские мини-фестивали. Программы этих дней как-то связаны между собой?

— Нет, пожалуй, связи между ними найти трудно. Надо сказать, Стравинский возник случайно, когда другие концерты были уже запланированы. Ведь «Погребальную песнь» я очень хотел сыграть в прошлом году, когда ее только нашли, мы тогда играли концерт к 45-летию со дня смерти Стравинского. Но нам не дали, тогда еще не были выяснены полностью все вопросы с правонаследием. То, что будет питерская премьера и с кем она будет — мне было понятно изначально («Погребальную песнь» исполнил Валерий Гергиев.— “Ъ”). Но потом оказалось, что по всей Европе и миру уже забронированы премьерные исполнения, и мне стало даже немного обидно, потому что мы написали в издательство одними из первых, они меня хорошо знают и знают, сколько я делаю для Стравинского. Теперь мне представилась возможность сыграть московскую премьеру, и ее лучше было осуществить как можно скорее. Штраус стоял в программе давно. Чайковский возник потом. Теперь когда-нибудь мне нужно найти время и так же целиком по авторской партитуре сыграть «Щелкунчика». И будет уже весь балетный цикл Чайковского.

— Вы следите за тем, как оркестр живет без вас, определяете его творческую политику?

— Конечно, но я стараюсь не вмешиваться в то, что делают другие дирижеры. Сейчас с оркестром работает больше приглашенных дирижеров, чем это было в начале моей работы, поэтому я многих предлагал, я видел свою задачу в том, чтобы привести за пульт Госоркестра больше новых дирижеров. Однако сейчас по разным причинам делаю это реже, в том числе потому, что сюда стало труднее приглашать дирижеров с Запада. Но не забывайте, что мы пригласили на должность главного приглашенного дирижера Василия Петренко, сейчас он параллельно со мной определяет творческое лицо оркестра, поэтому свою задачу в этом отношении, по крайней мере, на этот сезон, я считаю выполненной. Это большой сдвиг, в оркестре никогда не было главного приглашенного.

И я стараюсь следить за тем, чтобы в программах появлялись определенные композиторские имена, чтобы обязательно звучала классика. Ее нехватку в программах оркестра, кстати, я очень хорошо почувствовал, когда мы работали над «Ариадной на Наксосе». Для оркестра эта работа была очень важна, но процесс был трудный — такое сальто-мортале. Этот стиль вообще ни на что не похож, и он гораздо труднее, чем «Саломея» того же Штрауса, где есть за что спрятаться. С современной музыкой у нас сейчас, слава богу, все хорошо, а вот классики и классической камерной музыки не хватает.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16623
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Фев 14, 2017 11:57 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017021401
Тема| Театр, Музыка, БТ, Премьера
Автор| Петр Поспелов
Заголовок| «Идиот» Вайнберга в Большом театре отлично спет и сыгран
Где опубликовано| © Ведомости
Дата публикации| 2017-02-14
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2017/02/14/677478-idiot-vainberga
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Лучшее в спектакле – ансамбль молодых певцов, исполнивших непростую позднюю оперу композитора

Статья опубликована в № 4262 от 14.02.2017 под заголовком: Молодая поздняя опера


В центре оперы по полифоническому роману – любовный треугольник
Дамир Юсупов / Большой театр


Вайнбергианцы ликуют: не успел театр «Новая опера» отыграть первую оперу Вайнберга «Пассажирка» (1968), как Большой театр дал премьеру его же последней оперы «Идиот» (1986). На днях в Большом театре и Государственном институте искусствознания пройдет международный форум «Мечислав Вайнберг (1919–1996). Возвращение». Скоро в Москву въедет еще одна «Пассажирка», поставленная в прошлом сезоне в Екатеринбурге, а вообще эта опера шла во многих городах Европы и Америки. В Мариинском театре выпущен «Идиот», которого также играют в Германии. Как видно, Вайнберг-идиллия – не российское и не западное, а кросскультурное начинание. Этого композитора, оказывается, не хватало всем.

Причина, видимо, в том, что мировой оперный театр испытывает дефицит композиторов второй половины XX века, которые, с одной стороны, принадлежали бы своему времени, с другой – не писали бы авангард, т. е. таких, кого можно было бы включать в репертуар, кого могли бы воспринимать обычные, не слишком изощренные уши и петь типовые, а не особые оперные голоса. Такими композиторами, к примеру, были Бенджамин Бриттен и Ханс Вернер Хенце, оба они написали по многу опер, большинство из которых исправно ставится в театрах. Моисей Вайнберг тоже написал, по разным подсчетам, семь или восемь опер. У него есть даже преимущество – темы его произведений лишены всякой двусмысленности, что является, к примеру, и в «Пассажирке», и в «Идиоте». Освенцим и Достоевский – символы общезначимые, известные везде.

Замысел «Пассажирки» оригинальнее, тогда как в «Идиоте» композитор вступил на освоенную территорию опер по великой русской литературе. Особенно бьет по ней колесо прокофьевского «Игрока» – похожая драматургия, прозаический текст, вздорная героиня, генерал и моложавая старуха в каталке. Только «Идиот» длиннее – четыре часа: в Москве оперу сократили до трех часов, и образовавшиеся швы могут мешать связности событий. Между тем в опере все равно много слов – диалоги Достоевского переданы дословно и подробно. Но все же это не роман «Идиот», положенный на музыку, а несколько другое сочинение, в котором философские смыслы лишь обрамляют лирическую интригу. Такая трансформация органична для оперного жанра – ведь и в других операх, сочиненных по великим книгам, таким как «Фауст» или «Евгений Онегин», чувств больше, нежели рассуждений. Почти как в классической опере, действие складывается вокруг любовного треугольника, который образуют Князь Мышкин, Рогожин и Настасья Филипповна. Последняя тем самым встает в ряд оперных героинь неоднозначного морального облика, таких как Кармен, Виолетта Валери, Манон, Лулу и даже Катерина Измайлова, но и отличается – у Вайнберга это женщина, органически не способная быть счастливой и составить счастье хоть одного из любящих ее мужчин. Финал закономерен: один из них убивает ее ножом, у другого же такой поступок находит искреннее понимание.

Список персонажей Достоевского технично сокращен либреттистом Александром Медведевым, но все равно их остается многовато для камерной драмы. Немаленький оркестр, который ведет польский дирижер Михал Клауза, ставит эмоциональную планку высоко, словно речь идет не о свадьбах, деньгах, записках и острых предметах, а о судьбах мира. В позднем «Идиоте» влияний Шостаковича уже не слышно: гармонический стиль сгущается к терпким диссонансам и разрежается до приятных оперных красот. Интонационно «Идиот» богаче «Пассажирки» – хотя силового напора и здесь достаточно, особенно в женских партиях, композитор подыскивает персонажам индивидуальные вокальные характеристики. Преимущество спектакля Большого театра перед работой «Новой оперы» – певцы моложе, голоса свежее. Треугольник героев один лучше другого строят Богдан Волков (Князь Мышкин), Екатерина Морозова (Настасья Филипповна) и совершенно неузнаваемый Петр Мигунов (Рогожин). Им не уступают Юлия Мазурова (Аглая), Константин Шушаков (красавец баритон неожиданно сыграл гротескного кривляку Лебедева), Иван Максимейко (Ганя). Опыт Евгении Сегенюк, Валерия Гильманова и других артистов помогает делу.

Режиссер драмы из Израиля Евгений Арье поставил действие крепко и подробно, почти без отсебятины, разве что одного Точильщика превратил в трех зловещих берендеев, символических посланцев смерти. Персонажей одела Галина Соловьева, условную мрачную сценографическую конструкцию с ходячей стеной и темными зеркалами создал Семен Пастух, добавил зловещего света Дамир Исмагилов. Миманс, гнущий спины и выделывающий коленца, направил Игорь Качаев, немногочисленный мужской хор натаскал Валерий Борисов. Шаловливую нотку внесла видеосценограф Ася Мухина: на ее экранах множились и сменялись лица героев, снятые так крупно, что они превращались в самих актеров. На последних скорбных тактах Настасья Филипповна (или, вернее, Екатерина Морозова) показала язык, что помогло сохранить необходимую дистанцию по отношению к столь серьезному произведению.

Путь "Идиота"

«Идиот» Моисея Вайнберга был впервые поставлен в Камерном музыкальном театре в 1991 году. Полную версию исполнил дирижер Томас Зандерлинг в Мангейме в 2016 г. Российская премьера прошла в Мариинском театре в 2016 г.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16623
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Фев 14, 2017 12:05 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017021402
Тема| Театр, Музыка, БТ, Премьера
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| В столице появился собственный "Идиот"
В Большом театре прошла премьера оперы Мечислава Вайнберга

Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2017-02-14
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2017-02-14/2_6928_nastasia.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Режиссер иллюстрирует сцены из «Идиота» – страница за страницей. Фото Дамира Юсупова с официального сайта Большого театра

На Новой сцене Большого театра прошла премьера оперы Вайнберга «Идиот». По сути, этим спектаклем начался международный форум «Мечислав Вайнберг (1919–1996). Возвращение». Большой театр выступает соорганизатором форума – вместе с газетой «Музыкальное обозрение» и ее главным редактором Андреем Устиновым.

На уровне идеи организаторы предполагали объединить событие вокруг двух спектаклей – собственно «Идиота» и первой российской постановки «Пассажирки», она прошла в Екатеринбурге осенью и будет показана в Москве 19 февраля. Импульс оказался столь мощным, что его подхватили еще два театра – Мариинский и «Новая Опера». Валерий Гергиев тоже выбрал «Идиота», «Новая Опера» – «Пассажирку».

О постановке «Идиота» в Мариинке «НГ» уже писала (см. номер от 12.07.16). Сравнивая две постановки или даже все четыре, можно сделать любопытные наблюдения. Жесткая структура опер и выбор темы («Пассажирка» – опера о Холокосте) или литературного первоисточника («Идиот») обязывают режиссеров строго следовать либретто – на радость консерваторам. Наступит ли день, когда (или если эти оперы вновь обретут сценическую судьбу) кто-то из постановщиков решит изменить время или место действия, переосмыслить характеры героев, их мотивацию, то есть интерпретировать, но не проиллюстрировать материал?

Надо сказать, что Тадеуш Штрасбергер, режиссер екатеринбургской «Пассажирки», попытался все же выйти на некий уровень осмысления исторических фактов, Сергей Широков в «Новой Опере» – методично напирал на лагерные ужасы. Так же и Алексей Степанюк, режиссер петербургского «Идиота», нащупал нить, основу своего спектакля (как показалось обозревателю «НГ», это отношения Мышкина и Рогожина). Постановка, сделанная в короткие сроки и на мизерный бюджет, оказалась в какой-то степени содержательней богатой инсценировки Большого театра.

Режиссер Евгений Арье иллюстрирует сцены из «Идиота» – страница за страницей. Мрачный Петербург Достоевского здесь передан с помощью черной зеркальной стены да задника, где в технике старого кино то вьется вьюга, то возникают портреты героев оперы (художник Семен Пастух, видеосценограф – Ася Мухина). Демонстрируя припадки Мышкина, портреты в бешеном темпе меняют друг друга; в финале Настасья Филипповна, как Графиня из «Пиковой дамы», открывает глаза и разве что не подмигивает своим женихам с того света. Да, пламя камина, куда чертовка кинула 100 тысяч, тоже, разумеется, на видеопроекции.

Пожалуй, выделяется все же пара Аглая и Настасья Филипповна. Первая чересчур агрессивна (Юлия Мазурова), вторая совсем не харизматична (Екатерина Морозова), ее образ в основном решен благодаря костюмам: черное и ярко-красное сменяется после признания Мышкина на светлое (художник Галина Соловьева). Необычен Рогожин – слишком утонченный (Петр Мигунов), но это нивелирование штампа разбойника даже симпатично, Мышкин (Богдан Волков) не выделяется, а скорее сливается с обстановкой, что его герою как раз и свойственно.

Дирижер Михал Клауза и без того маловыразительную музыку превращает в скучную, правда, к качеству исполнения придраться трудно: выучена партитура на совесть, ансамбль солистов отличный. Но вопрос, а стоит ли главному театру страны обращаться к сочинению, которое входит скорее в список редкостей, чем шедевров, – так и остался открытым, по крайней мере эта постановка однозначного ответа на него не дала.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16623
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Фев 14, 2017 12:12 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017021403
Тема| Театр, Музыка, БТ, Премьера
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Князь Мышкин будто бы здоров...
Где опубликовано| © Вечерняя Москва
Дата публикации| 2017-02-13
Ссылка| http://vm.ru/news/2017/02/13/knyaz-mishkin-budto-bi-zdorov-353728.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

«Идиот» — чистейший образец литературной оперы, где максимально честно излагается сюжет с небольшими упрощениями


В Большом театре состоялась премьера оперы Мечислава Вайнберга «Идиот», написанной по роману Достоевского.

Быть может, взглянув на афишу, кто-то подумает, что имя композитора совсем не известно. Но это ошибка. Вайнберг — автор музыки к мультфильмам про Винни-Пуха и Льва Бонифация, кинофильмам «Летят журавли», «Гиперболоид инженера Гарина», «Афоня» и «Укротительница тигров». «Идиот» же — последняя из его восьми опер, и ныне она впервые поставлена в Большом. Опера написана в 1986 году.

В 1991-м в сокращенном варианте ее поставил в Камерном музыкальном театре Борис Покровский. Таким образом, Вайнберг, которого не стало в 1996 году, увидел мало своих опер на московской сцене. Комическую оперу по роману Дюма «Любовь Д’Артаньяна» поставили в Театре им. Станиславского и НемировичаДанченко (1974); «Поздравляем!» (по Шолом-Алейхему) — в Театре Б. Покровского (1983).

«Композитор — это не забава, это вечный разговор, вечный поиск гармонии в людях и природе. Этот поиск — смысл и обязанность нашего кратковременного прохождения по Земле», — говорил Мечислав Вайнберг.

«Идиот» — чистейший образец литературной оперы, где максимально честно излагается сюжет с небольшими упрощениями. Князь Мышкин будто бы здоров: припадков у него нет, он лишь зябнет от начала и до конца оперы, но не теряет убеждeнности, что сострадание есть главнейший закон бытия человечества.

Режиссер Евгений Арье, четверть века живущий и работающий в Израиле, где он создал преуспевающий театр «Гешер», в содружестве со сценографом Семеном Пастухом, художниками — по костюмам Галиной Соловьевой и свету — Дамиром Исмагиловым, сделал умопомрачительно красивый спектакль. Чего стоит один только снегопад, зависший в пространстве. Или пронзительные, в стиле немого кино, зарисовки, как пристальный взгляд в сущность главных персонажей. И как тут не вспомнить сентенцию чиновника Лукьяна Лебедева (отличная работа Константина Шушакова): «Почти всякая действительность хотя имеет непреложные законы свои, но почти всегда невероятна и неправдоподобна».

Несмотря на то что музыка сложна как для исполнения, так и для восприятия, публика с интересом ждет финального аккорда, наблюдая за редким множеством удачных работ солистов: эффектной красавицы Екатерины Морозовой в роли Настасьи Филипповны, затюканного Ганечки (Иван Максимейко), Аглаи (Юлия Мазурова), запоминающейся исполнением песенки, как из мультика: «Жил на свете рыцарь бедный…» И, конечно, хороши брутальный Рогожин (Петр Мигунов) и Богдан Волков (постоянно рефлексирующий Мышкин, внешне калькирующий кинообраз Евгения Миронова).

Жаль только, что оркестр под управлением поляка Михала Клауза звучит однообразно и громко. А Евгений Арье, вслед за композитором, не дает ответа на вопрос: кто все-таки для него князь Мышкин сотоварищи.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 9903

СообщениеДобавлено: Ср Фев 22, 2017 12:55 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017022201
Тема| Концерт, Классика, Фрайбургский барочный оркестр Персоналии, Маттиас Герне
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| Театр одного баритона. Бах, Маттиас Герне и Фрайбургский барочный оркестр в Московской филармонии
Где опубликовано| © "Коммерсант"
Дата публикации| 2017-02-21
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/3224371
Аннотация| Концерт классика

Звезды европейской сцены Маттиас Герне и Фрайбургский барочный оркестр исполнили в зале Чайковского программу из трех кантат и одного концерта Баха, чем расширили не только барочную палитру московского филармонического сезона, но и представления о том, какой может быть на концертной сцене баховская музыка. ЮЛИЯ БЕДЕРОВА с удивлением обнаружила, что она может звучать будто между делом.

Новую версию кантат Баха, сделанную выдающимся оперным и камерным певцом Маттиасом Герне с Фрайбургским барочным оркестром (предыдущая записана с Роджером Норрингтоном и зальбургским оркестром Camerata Academica) в январе слушают не только в Москве, но и в Берлине, Стамбуле и Гетеборге. Концерт в филармонии — часть небольшого турне, которое заканчивается сейчас в Роттердаме и, судя по общей для всех концертов компактности программы, а также по характеру московского исполнения, сделано немного на бегу.

Кантаты Баха — этот, словами баховского специалиста Филиппа Херревеге, "фантастический мир, преисполненный не только духовности, но и чисто человеческой поэзии" — у Герне с Фрайбургским оркестром звучат заметно более буднично, камерно и по-домашнему лирично. Эти версии было бы совсем сложно сравнивать, если бы на московской сцене они появлялись к каждому празднику или хоть сколько-нибудь регулярно. Но кантаты исполняются редко, и кантатная программа Херревеге, прозвучавшая в Москве ровно год назад, хорошо запомнилась. Она не произвела такого же эффекта, как давние "Страсти по Матфею", когда от звучания Баха в Большом зале Московской консерватории как будто мир перевернулся, но все равно изумила и формальным совершенством, и специфической манерой Херревеге превращать баховскую музыку в действо откровенно литургического свойства, на глазах меняющее концертную практику.

У Герне кантаты (в первом отделении — "Ich will den Kreuzstab gerne tragen" и "Der Friede sei mit Dir", в финале — "Ich habe genug") звучат совсем иначе. Главный здесь, наоборот, принцип камерной концертности с привычными для жанра подчеркнутым и виртуозным артистизмом, рельефной фразировкой, не только поэтическим, но и прозаическим обаянием. Герне замечательно слышит в Бахе песенную природу и поет его как Шуберта, ни секунды не греша при этом против стилистической точности. Бах и Шуберт для него — один и тот же мир немецкой песенности с почти буквальными пересечениями тем и образов между двумя полюсами — барокко и романтизма.

Бах у Герне — источник Шуберта, а концертная, немного театральная, но не выходящая из границ камерности, отсылающая к домашней музыке бидермейера, манера исполнения это еще больше подчеркивает. Пластичный, многоцветный голос Герне следует за текстом кантат внимательно, осторожно и свободно одновременно. Их эмоциональная насыщенность и подвижность красок и линий отражается на вокальном рисунке. Но, при всей ансамблевой изощренности, с которой этот рисунок сплетается с оркестровым, сочетание простоты и гибкости (оно и делает этого Баха особенным), все-таки достигается прежде всего в сольной вокальной партии. Здесь разворачивается театр одного актера, Герне. Партия оркестра, выстроенная со вниманием к ансамблевому качеству, слишком заметно отстает от него в пластичности и эмоциональности.
Это слышно не только в окраске звука: он прозрачен, ясно проартикулирован, но иногда кажется плоским, не определившимся между теплом и холодом. Это слышно и в темпах. Фрайбургские музыканты точно блюдут речевую выразительность Баха, но гипертрофированная членораздельность с отделенными друг от друга фразами, строфами, иногда даже буквами, делает форму статичной. И пока Герне вел разговор о песенности, оркестровая ткань не столько стелилась, сколько стояла, будто поэтический текст записывали на деревянной доске.

В начале второй части программы, чтобы сразу после антракта не ослепить зал мягким светом последней кантаты "Ich habe genug", оркестр достиг значительного оживления в Ре-минорном концерте для скрипки, гобоя, струнных и континуо. Особенно финал скрипачу Готфриду фон дер Гольцу и виртуозной барочной гобоистке Катарине Арфкен удался с ансамблевой бодростью. Но наступил "Ich habe genug", и склонности музыкантов к квадратному сечению проявились вновь.

И все же Герне, чуть театрализуя музыку и одновременно как будто отстраненно напевая, между делом справляется с тем, чтобы наполнить кантату движением. В финальной арии "Ich freue mich auf meinen Tod" он звучит даже с нажимом, почти торопливо. И после аплодисментов Герне, возможно, рассердившись на кого-то в зале, кому при первых звуках кантаты он погрозил пальцем, видимо, за несанкционированную съемку, или из уважения к цельности программы, а может быть, просто спеша, как будто еще раз беззвучно повторяя "с меня довольно", оставляет публику без бисов.
Действительно, вторая половина сезона у певца выглядит так, будто ему есть куда торопиться. После дебюта в партии Вотана в "Зигфриде", февральского Шуберта с Лейфом Ове Андснесом и турне с Фрайбургскими барочниками его ждет Курвенал в "Тристане и Изольде" в Венской опере, шестинедельный американский тур, работа с Даниэлем Хардингом, Даниилом Трифоновым — и так каждый день. Пока не настанет лето и постоянные перемещения в пространстве не приостановит на время титульная роль в "Воццеке" Берга на Зальцбургском фестивале с привычным партнером-режиссером Уильямом Кентриджем.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Nata Blovatskaya
Активный участник форума
Активный участник форума


Зарегистрирован: 15.01.2014
Сообщения: 433
Откуда: Бишкек, Киргизия

СообщениеДобавлено: Сб Фев 25, 2017 11:29 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017022501
Тема| Опера, Шаляпинский фестиваль, Премьера, Персоналии, Марко Боэми
Автор| Зоя Игумнова
Заголовок| Марко Боэми: «За Чайковского музыку писал Бог»
Где опубликовано| © "Известия"
Дата публикации| 2017-02-24
Ссылка| http://izvestia.ru/news/664863
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Марко Боэми: «За Чайковского музыку писал Бог»
Итальянский дирижер — о Елене Образцовой, уникальности русского языка и правильной интерпретации «Пиковой дамы»



На завершившемся в Татарском академическом театре оперы и балета имени М. Джалиля Шаляпинском оперном фестивале гвоздем программы стала премьера оперы Петра Чайковского «Пиковая дама». За дирижерский пульт во время ее исполнения встал знаменитый дирижер Марко Боэми. В беседе с корреспондентом «Известий» итальянский маэстро раскрыл секреты своего мастерства и признался в любви к России.

— «Пиковая дама» — не первая ваша постановка в России. Вы работаете в нашей стране уже давно. Не пытались выучить русский?

— Чтобы продирижировать «Евгением Онегиным» или «Пиковой дамой», я немножечко подучил язык (смеется). Невозможно дирижировать произведением, когда не знаешь, о чем идет речь. Бывало, на репетициях исполнители предлагали мне свою трактовку, а я говорил: «Нет-нет. Вы должны использовать здесь другое слово и делать другой акцент».

Они удивленно спрашивали, не освоил ли я русский. «Нет, но я должен знать, что вы говорите», — отвечал я. К сожалению, по-настоящему заговорить на русском мне пока не удалось. Но это великолепный язык. Он так здорово звучит! Вообще я полюбил Россию всей душой.

— Партию графини на премьере исполнила солистка «Новой оперы» Александра Саульская-Шулятьева. Когда она пела, мне все время представлялась в этой роли Елена Образцова.

— Безусловно, Елена Образцова — фантастическая певица! Я дважды пересекался с ней на сцене. Однажды она как раз приезжала на Шаляпинский фестиваль в Казань. Был большой гала-концерт с очень известными солистами. И когда на сцену вышла пожилая дама, в зале зашептались: «Кто это?». А это была Елена Образцова. Из-за грима ее никто не узнал. Но она исполнила партию графини, и публика просто взорвалась аплодисментами. Люди стоя приветствовали Елену.

Когда я вспоминаю, как она пела, — мурашки по коже. Но Александра тоже хорошо поет. Ее графиня получилась намного моложе. Но разве это плохо? Графиня вовсе не обязательно должна быть 80-летней, как у Пушкина. В его времена пожилой считалась дама в 45 лет. А сейчас — это молодая женщина, согласитесь.

— «Пиковая дама» — эмоционально тяжелое произведение для исполнителей. Как вам далась работа над над этой оперой?

— Я два месяца был ежедневно погружен в эту оперу и каждый раз говорил себе: «Марко, Марко, не плачь. Сдержись». Особенно волнуют дуэт в финале первого акта и дуэт Лизы и Германа в самом конце. Когда я слышу эти номера, то думаю, что эту музыку создавал Бог.

Если бы мне сказали: «Будут уничтожены все оперы, но ты можешь спасти десять», я бы безоговорочно включил в этот список «Пиковую даму». А если создавать мировой рейтинг самых трагических и трогательных оперных финалов, «Пиковая дама» попала бы в тройку лидеров.

— При жизни Чайковского отношение к его музыке было разным. Некоторые считали его, говоря современным языком, «попсовым» композитором.

— Но и сегодня встречаются критики, которые считают, что Чайковский и Пуччини — попса. Знаменитый оперный интендант Жерар Мортье говорил: «Возможно, сейчас Чайковский и Пуччини популярны, но в следующие 50 лет будут играть Яначека».

Я думаю, это слишком интеллектуальный подход к музыке. А еще скепсис зачастую связан с тем, что этих гениев просто плохо играют. Они были великими и владели мастерством прекрасно. В их нотах уже есть все акценты и краски. Исполнителю достаточно просто точно прочитать написанное.

— А вы точно прочли ноты Чайковского?

— Именно к этому я и стремился. Все детали и нюансы я проработал досконально. Порой музыканты меня спрашивали: «Маэстро, где вы эту идею увидели?». Однако это была не моя идея, а композитора.

— В вашем репертуаре есть опера Пуччини «Турандот». Композитор не успел закончить это произведение, поэтому театры используют разные финалы. Какой вариант предпочитаете вы?

— Мне, конечно, ближе версия Пуччини. Почти все его оперы имеют печальный финал. Только комическая «Джанни Скикки» заканчивается на веселой ноте. Вы думаете, он захотел бы видеть голливудский хеппи-энд в своей «Турандот» — такой веселый, «любовь-любовь»? Нет. Это противоречило его характеру.

Кто-то говорит, что композитор не мог найти финального решения для «Турандот». Он несколько раз переделывал финал, и ему все время не нравилось. Но в итоге всё осталось так, как планировалось — опера заканчивалась смертью Лиу. Мы в Казани поставили точную версию композитора. После смерти Лиу идет титр: «В этот момент перо выпало из руки композитора»...

Справка «Известий»

Марко Боэми окончил консерваторию Санта-Чечилия в Риме. В 1990 году дебютировал на фестивале Rovereto с оркестром «Виртуозы Santa Cecilia». Выступал в качестве оперного дирижера в театрах Токио, Рима, Парижа, Генуи, Лиссабона, Амстердама и Будапешта. Регулярно сотрудничает с Шаляпинским фестивалем в Казани, где под его руководством были исполнены «Лючия ди Ламмермур» Доницетти, «Аида», «Набукко» и «Трубадур» Верди, «Дон Жуан» Моцарта, «Кармен» Бизе, «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» Чайковского.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3010

СообщениеДобавлено: Чт Апр 27, 2017 3:40 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017022901
Тема| Музыка, Персоналии, Леонид Десятников
Автор| Денис Бояринов
Заголовок| Леонид Десятников: «Я внутренне никак не изменился»
Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2017-02-16
Ссылка| http://www.colta.ru/articles/specials/13970
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ




На прошлой неделе Интеллектуальный клуб «418» представил в Москве новый альбом скрипача Романа Минца, на котором он играет сочинения композитора Леонида Десятникова «Эскизы к “Закату”» и «Русские сезоны». По этому поводу в Октябрьском зале Дома Союзов Роман Минц, Яна Иванилова и ансамбль Questa Musica исполнили «Русские сезоны», перед которыми прозвучало вступительное слово от композитора. После концерта Денису Бояринову удалось поговорить с Леонидом Десятниковым о его биографии, моралите «Русских сезонов» и новом сочинении «Буковинские песни».

— Готовясь к разговору, я прочитал много ваших интервью, относящихся к разному времени. Я заметил, что интервьюеры предпочитают говорить о ваших сочинениях, но мало говорят о жизни, об истоках вашей музыки. Вы не любите говорить о себе?

— Просто я отвечаю на вопросы, которые мне задают.

— На часть вопросов, которые я собираюсь вам задать сегодня, уже отвечал один известный композитор.

— Надеюсь, это не опросник Пруста.

— Это вопросы из книги «Диалоги» Стравинского. Вот первый: что вы помните о детстве — о семье, родственниках, о первых друзьях, школьных впечатлениях, о первой услышанной и запомнившейся вам музыке?

— Я из немузыкальной семьи. У матери не было никакой склонности к музыке, но отец обладал хорошим природным слухом и как любитель играл на мандолине.

— Неожиданный инструмент.

— Нет, напротив, в быту довольно распространенный — по крайней мере, в Украине, откуда я родом.
Совершенно не помню первую услышанную мной музыку. Она ведь непрерывным потоком изливалась из радиоточки, чуть позже — из телевизора. То есть музыка долго не осознавалась мной как нечто внеположное.
В какой-то момент (мне было лет шесть) родители заметили во мне музыкальные способности и отдали меня учиться музыке.

— В харьковскую музыкальную школу?

— Сначала я учился в музыкальной студии при общеобразовательной школе. Пианино в доме не было. Несколько позже родителям все же удалось его купить — на сбережения бабушки, которая года два откладывала свою пенсию. Это было пианино «Украина» Черниговской фабрики музыкальных инструментов, я его очень любил.

— В «Диалогах» Роберт Крафт отмечает, что у Стравинского есть привычка, сохранившаяся с детства, «спать при свете». У вас остались привычки, которые вы пронесли через всю жизнь?

— Нет, пожалуй, нет.

— Вы знаете историю своей фамилии?

— Наверняка — нет. Существует гипотеза, согласно которой моя фамилия каким-то образом связана с рекрутской повинностью евреев в двадцатых годах XIX века, но полной уверенности у меня нет. К тому же фамилия Десятников встречается и у русских, и у евреев.

— Вы знаете, чем занимались ваши прадеды?

— Нет.

— У вас остались родственники в Украине?

— Нет.

— Повлияли ли напряженные отношения последних лет между Россией и Украиной на ваши отношения с родственниками?

— Мои родственники снялись с насиженных мест задолго до российско-украинского конфликта. Вот распад Советского Союза, безусловно, повлиял на их отъезд. Но все уехали в разное время и по разным причинам.
Моя двоюродная сестра живет в Кирове. Двоюродный брат и его семья — во Владикавказе. Довольно многочисленные родственники — и со стороны отца, и со стороны матери — живут в Израиле. Самые близкие — в Германии. Есть кузина в Сиэтле.

— Тема Харькова возникает в вашей музыке?

— Ну, я бы так прямо не ставил вопрос. Время от времени в моих сочинениях возникают украинский язык (как в опере «Дети Розенталя») и украинская интонация (например, в «Русских сезонах»). Но украинский мелос жил во мне всегда, всю жизнь. Ведь я в детстве слышал очень много народных (но большей частью псевдонародных) песен, которые были, как и в других союзных республиках, частью советского агитпропа. Трудно сказать, до какой степени эти песни аутентичны. Было ли в них что-то от почвенного, глубинного, деревенского фольклора? Наверное, есть специальные исследования на эту тему.
На днях, пролистывая ленту Фейсбука, я услышал, как грузинская девочка поет песню «Рушник». Это, кстати, авторская вещь пятидесятых годов, композитор Платон Майборода, но песня, так сказать, эмблематично украинская. Это было очень трогательно, она чудесно пела, в отчетливо грузинской манере, на прекрасном украинском языке, никакого акцента. Странно: вспомнил песню, о которой, может быть, не вспоминал больше сорока лет и вообще никогда о ней не думал. Дивной красоты вещь.

— А вы смогли бы спеть украинскую песню?

— (Поет.) «…І рушник вишиваний на щастя, на долю дала». (Смеется.) Не помню текста, но смог бы, наверное.

— Получил ли ваш талант признание у родителей?

— Мой отец умер довольно рано — ему не было 63 лет, он не был свидетелем моих так называемых успехов. А мама дожила до преклонных лет и издалека, из Германии, наблюдала за чередой скандалов, разворачивавшихся вокруг оперы «Дети Розенталя». Используя общеупотребительное клише, я сказал бы, что она мною гордилась и я оправдал ее родительские ожидания.

— Любила ли она какое-нибудь ваше сочинение больше других?

— Думаю, нет. Она вообще-то не была искушенным человеком в музыке, в частности, в том, что я делаю.

— Кем ваша мама была по профессии?

— Бухгалтером.

— Расскажите о ваших первых учителях музыки.

— Учительницу в музыкальной студии звали Елизавета Моисеевна Вирна. Она была довольно строгой дамой. Я у нее недолго проучился, потому что она посчитала, что мне надо пойти в районную музыкальную школу — это все-таки ступенькой повыше. Там у меня была прекрасная учительница, с которой я сохранил очень теплые отношения до конца ее дней. Ее звали Фаня Абрамовна Ярхо. Она меня очень любила, я стал практически членом семьи. Она очень скоро поняла, что я не буду пианистом. Но относилась ко мне с необычайной теплотой, за что я ей бесконечно благодарен. Она дружила и с моей матерью, у них были свои, отдельные отношения.

— Почему вы решили продолжить обучение в Ленинграде?

— Отчасти по совету Фани Абрамовны. Последние четыре харьковских года я учился в другой школе — музыкальной десятилетке (это еще на ступеньку выше), но она продолжала опекать меня. Дело в том, что ее сын, оперный режиссер Леонид Куколев, учился именно что в Ленинградской консерватории. По его наводке я поехал в Ленинград и встретился с композитором Юрием Александровичем Фаликом. Прослушав некоторое количество моих детских опусов, он сказал, что, мол, да, у вас есть возможность поступить.

— Вы легко поступили?

— На вступительных экзаменах я получил тройки по русскому языку и литературе. Казалось, шансов нет. Но почему-то по истории (а в этом предмете я не был силен) мне поставили пятерку. Так что по сумме баллов все было о'кей.

— Какие чувства вы испытываете теперь к вашему профессору композиции Борису Арапову?

— У меня с Борисом Александровичем Араповым не было таких теплых отношений, как, например, у Стравинского с Римским-Корсаковым. У него были ученики, которых он выделял, но я не принадлежал к их числу. Мне, разумеется, никогда не приходило в голову упрекать его в этом.

— У вас не было возможности самому выбрать себе наставника?

— Дело в том, что вышеупомянутый Юрий Фалик был как раз учеником Арапова (сам он композицию в то время не преподавал), он-то и посоветовал мне пойти к Арапову. Так что зимой 1972/1973 года я дважды приезжал на консультации в Ленинград: один раз к Фалику, а второй — к Арапову. У Арапова также не возникло отвращения к моим ранним вещам, поэтому подразумевалась некая предварительная договоренность, что я поступаю к нему.

— Какой тогда была, если можно так сказать, расстановка сил в композиторском цехе Ленинграда?

— В то время (я поступил в консерваторию в 1973 году) самыми актуальными композиторами были Сергей Михайлович Слонимский и ныне покойный Борис Иванович Тищенко. Они, кстати сказать, были в ссоре и не общались друг с другом — совсем как Станиславский и Немирович-Данченко! Студенческое сообщество соответственно также было поделено пополам, но до рукоприкладства дело, конечно, не доходило. Я был на стороне Тищенко, так как знал и любил его музыку, еще живя в Харькове. Но во время первого семестра мой престарелый профессор попал в больницу. И меня временно перераспределили к Слонимскому; полгода я провел в его классе.

— Личный контакт со Слонимским изменил ваше отношение к нему?

— Нельзя сказать, что у нас был какой-то особенный контакт. У него и так был огромный класс, добавилось еще некоторое количество студентов, которые ему не так уж были нужны...
Со второго курса я стал приходить в класс Тищенко на групповые занятия. Он собирал всех композиторов, которые у него учились, — их было немного — и просто слушал, что ему показывали.

— Какую музыку предпочитали ученики Бориса Тищенко?

— У всех были свои преференции. Тищенко, как считается, был одним из любимейших учеников Шостаковича, но это не означало, что его ученики следовали той же традиции. Были разного рода поветрия. Внезапно все почему-то начинали писать музыку на стихи Ахматовой и Цветаевой. Наверное, легкий диссидентский ветерок веял даже в стенах такого автономного заведения, как Ленинградская ордена Ленина государственная консерватория имени Николая Андреевича Римского-Корсакова.

— Это середина 70-х, в Америке уже заявил о себе минимализм.

— В СССР, кажется, об этом знало не больше двух-трех человек. Я услышал музыку Стива Райха только в первой половине восьмидесятых. И Гласс вроде уже был известен, по крайней мере, музыка к «Койяанискаци» (фильм вышел в 1983 году). Но Глассом я мало интересовался, а вот Райх был какое-то время моим кумиром. Впрочем, да, все это было после консерватории.

— Насколько прогрессивная академическая музыка была доступна в то время в Ленинграде? Сложно было получать новую информацию?

— У меня создается впечатление (возможно, ошибочное), что то, что вы называете прогрессивной академической музыкой, было доступно едва ли не в большей степени, чем сейчас. Скажем, музыка Шнитке была предметом жгучего интереса. Не то чтобы ей был дан зеленый свет, как музыке Хренникова или Кабалевского. Но тем не менее она исполнялась. И на премьеры его сочинений в Ленинграде приходило множество людей. Вопреки распространенному мнению произведения Шёнберга, Стравинского, Веберна звучали в филармонии, хотя и не так часто, как концерты Рахманинова. Музыке в этом смысле повезло больше, чем литературе, потому что она, к счастью, в большой степени внеидеологична.

— Что вы читали в консерваторские годы?

— Абсолютно все, что под руку попадалось.

— У вас были любимые авторы?

— Не помню. Я читал прекрасные книги, но также и много всякого мусора.

— Корпус ваших сочинений говорит о любви к поэзии.

— Не стану отрицать.

— Теперь вы считаете своим родным городом Санкт-Петербург?

— Да.

— Как он повлиял на вас и на вашу музыку?

— Не знаю; возможно, как-то повлиял, но каким образом — мне неизвестно. Я живу в Петербурге сорок пять лет — и не думаю об этом, как не думаю о своей руке или ноге.

— Как вы сочиняете?

— За роялем.

— В одном интервью вы сказали, что для ваших сочинений всегда нужна какая-то первооснова, от которой вы отталкиваетесь.

— Да, я называю это «макгаффин».

— Гениальные мелодии вам не снятся? Музыка во сне к вам не приходит?

— Однажды мне приснилось, что я рассматриваю большого формата партитуру, написанную мелким каллиграфическим почерком. Музыка звучит одновременно с чтением партитуры (это сон докомпьютерной эпохи) и кажется мне страшно привлекательной. Но во сне это была партитура Тищенко, она называлась «Экстраполяции». Разумеется, мне не пришло в голову, что я должен запомнить ее. И я проснулся, естественно, ничего не помня.

— Когда-то вы сказали, что делите свою музыку на ту, что написана до «Детей Розенталя», и ту, что после. С чем это связано? У вас поменялись взгляды на ремесло?

— Нет. Это внешний рубеж. После «Детей» я не то чтобы обрел новый статус, но о моем существовании узнало большое количество людей. Сам я внутренне никак не изменился. (Ну, может быть, в худшую сторону.)

— «Русские сезоны», которые мы вчера слушали, были написаны в 2000 году. Когда вы слушаете это сочинение сейчас, вы обнаруживаете в нем приметы того времени и отголоски тех чувств и мыслей, что занимали вас в 2000-х?

— Нет. Жаль, Денис, что вы не сочиняете музыку. Иначе, наблюдая за собой со стороны, вы заметили бы, что находитесь в состоянии некоего транса. Возможно, это слишком громкое слово... скажем так: в измененном состоянии сознания. Вы пребываете в другой реальности. После того как вы заканчиваете то или иное сочинение, вы выходите из этого состояния. Это слегка похоже на сон, о котором я вам только что рассказывал.

— Значит ли это, что в вашей музыке невозможно найти отражение событий того времени, когда она была написана?

— Это можно определить только постфактум. И этим занимаются музыкальные критики и музыковеды. Самому композитору не дано этого понять в полной мере, мне кажется.

— Насколько оценка, которую дают музыкальные критики, совпадает с вашим отношением к своей музыке?

— Критикам может нравиться или не нравиться то, что я делаю, — дело не в этом, а в том, насколько талантливо и вдохновенно они пишут. Важно, чтобы это была литература.

— Когда-то вы писали много музыки для кино. Но, предваряя вчера исполнение «Русских сезонов», вы сказали, что ваша кинокарьера почти закончена. Это была ирония?

— Нет, не ирония. Я много раз отказывался от работы в кино, и постепенно поток предложений иссяк. Между прочим, недавно режиссер, имя которого я вам не назову, показывал мне материал картины, находящейся пока в стадии монтажа. Потом он исчез. Вероятно, передумал.

— Приняли бы вы предложение, скажем, от Федора Бондарчука?

— От Федора Бондарчука я вряд ли получил бы предложение, мы все-таки безмерно далеки друг от друга. Правду сказать, я не видел ни одного его фильма. Согласитесь, имеет место некий возрастной шовинизм. Режиссеры становятся все моложе и моложе — и приглашают к сотрудничеству людей, которые близки им по возрасту, по духу и по интересам. Это нормально.

— Вы смотрите российское кино?

— Знаете, на днях мне как члену киноакадемии «Ника» прислали ворох российских фильмов, снабженных паролями, можно смотреть, не выходя из дому, очень удобно.
И я стал их смотреть.
Но довольно скоро в ужасе отпрянул от компьютера. Я решил в этом году не голосовать. Несколько хороших картин (мне понравился последний фильм Владимира Мирзоева) не спасает положения. В целом это ужасно. Заклеймите меня как русофоба, пожалуйста. Тягостно слышать эти беспредельно фальшивые интонации, видеть море разливанное позитивного позитива.

— Над чем вы сейчас работаете?

— Я заканчиваю большое сочинение для пианиста Алексея Гориболя, ему же посвященное. Оно будет называться «Буковинские песни». Это цикл из 24 прелюдий на материале фольклора Западной Украины. Пока готовы 22. Эти прекрасные мелодии, которые я препарирую тем или иным способом, почерпнуты мной из хрестоматии, изданной в Советском Союзе еще в 1950-е годы.

— Есть предполагаемая дата премьеры?

— Нет, никаких дедлайнов. Я делаю это исключительно из любви к чистому искусству.

— Тексты и мелодии песен «Русских сезонов» тоже взяты из хрестоматии народных песен. Последняя меня особенно резанула: «Наши руки — грабли, наши глазы — ямы. Что глазы завидют, то руки заграбют». Это аутентичный текст?

— Да, этот сборник был издан в конце 1990-х. Его автор-составитель — Елена Николаевна Разумовская, с которой я впоследствии познакомился и сохраняю дружеские отношения. Она в течение многих лет, может быть, даже десятилетий ездила в один и тот же регион на границе России, Украины и Белоруссии, где записывала песни, а потом опубликовала свои расшифровки — тексты, нотные записи и комментарии. Текст, который вы упомянули, — духовный стих, так называемая псáльма, поэтическое назидание на границе между светской и религиозной поэзией. Он аутентичный, наивный — и очень мощный. Вчера получилось своего рода русское народное моралите. (Улыбается.)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16623
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Май 19, 2017 9:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017022902
Тема| Музыка, Опера, Персоналии, Аида Гарифуллина
Автор| Мария Ганиянц
Заголовок| Певица Аида Гарифуллина: «Гонорар в €5000 за спектакль — не основной заработок»
Где опубликовано| © FORBES WOMAN #ЖЕНСКАЯ КАРЬЕРА
Дата публикации| 2017-02-20
Ссылка| http://www.forbes.ru/forbes-woman/339251-pevica-aida-garifullina-gonorar-v-eu5000-za-spektakl-ne-osnovnoy-zarabotok
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото пресс-службы

У Аиды Гарифуллиной чарующее сопрано, изящная восточная красота и западный подход к self-promotion. В интервью Forbes Woman она рассказала, как детская мечта девочки из Казани стать известной певицей воплотилась в штатный контракт с Венской оперой, как она зарабатывает на платья от-кутюр и что за роли исполняет ее полугодовалая дочь

Хотя бы раз выступить на сцене Венской оперы – мечта любой молодой оперной певицы, а вы сразу были приняты в штат театра. Как у вас получилось?

Большую роль в моей карьере сыграл конкурс Пласидо Доминго Operalia, который я выиграла в 2013 году. Я давно хотела попробовать свои силы, но мне все казалось, что не готова конкурировать с известными певцами, уже имеющими контракты в Метрополитен Опера или Ла Скала. Я бы еще долго пребывала в сомнениях, но решение приняла мама, она зарегистрировала меня на сайте как участницу конкурса. После победы я сразу получила ряд приглашений, но выбрала Вену.

Часто молодые музыканты и певцы уверены, что для учебы в Европе требуются большие деньги и связи. Дайте пошаговую инструкцию по построению оперной карьеры за границей.

Все зависит от самого человека, его устремлений. Во-первых, нужно знать язык страны, где хочешь получить образование, и во-вторых, не бояться сложностей, которые обязательно будут. Многие ведь больше всего боятся выйти из зоны комфорта. Но самое главное — верить в себя и много работать. А в нашей профессии очень важно еще и выбирать правильный репертуар. Любую партию нужно продумать так, чтобы она жила и в голосе, и в теле естественной жизнью.

Я с детства была приучена много трудиться, участвовала во всевозможных музыкальных конкурсах, концертах и фестивалях. В 2005 году я получила грант мэра Казани на пятилетнее обучение в Европе и поступила в одну из лучших школ Германии — Высшую школу музыки в Нюрнберге, в класс профессора и ректора этого университета Зигфрида Ерусалема. Я до сих пор с благодарностью вспоминаю своего учителя. А через два года, никому ничего не сказав, села в поезд и поехала на экзамены в Венскую консерваторию (Universität für Musik und darstellende Kunst Wien). Мне было тогда 20 лет.

Со стороны все выглядит очень просто, но, наверняка за внешней легкостью стояли серьезные финансовые вложения.

Вена - дорогой город, и грантовых денег было немного. За три года обучения я раз семь меняла квартиры, искала подешевле. Ведь надо было оплачивать педагогов, с которыми я занималась помимо учебы, и покупать концертные платья ну и вообще красивую одежду. Родители мне тоже помогали, но денег всегда не хватало. Конечно, много эмоций и переживаний остается за кадром. У меня срабатывала исключительная дисциплина, а еще нацеленность и поддержка мамы.

Многие студенты в Европе подрабатывают, например официантами.

Студенткой я тоже подрабатывала. Однажды даже устроилась присматривать за ребенком в семью. Я гуляла с малышом, но он постоянно плакал, и я скоро поняла, что няней быть не хочу. Я всегда мечтала работать в Венской опере, я хотела устроиться билетером, чтобы иметь возможность слушать спектакли, но собеседование не прошла. Австрийские чиновники неохотно дают разрешение на работу студентам из России. Зато за все три года учебы в Вене я не пропустила ни одного нового оперного спектакля. По два часа я простаивала в очередях в кассу и покупала билет за €4 на стоячие места партера. Кстати, я до сих пор уверена, что стоячие места — лучшие места в театре, так как звук со сцены идет прямо туда и не рассеивается.

А сами, пока учились, ходили на прослушивание в Венскую оперу?

Ни разу. «Добрые» консерваторские подружки заверили, что прослушивания проходят раз в три года, и я уже опоздала. Сложно поверить, но через несколько лет директор Оперы Доминик Майер признался, что если бы я пришла студенткой консерватории на прослушивание, то приглашение на работу получила бы гораздо раньше. Задолго до Operalia.

Недавно вы снялись в небольшой роли у Стивена Фрирза в фильме «Флоренс Фостер Дженкинс», биографии худшей певицы в истории, которую сыграла Мэрил Стрип. Помимо певческой вас привлекает актерская карьера?

Мне, конечно, было очень интересно попробовать себя в кино, но, признаюсь честно, в фильме Фрирза я не играла, у меня там нет текста. Просто вышла на сцену в роли оперной дивы XX века Лили Понс (по сценарию у нее концерт в Карнеги-холл, на который приходит Фостер Дженкинс) и спела The Bell Song («Песня колокольчиков») из оперы «Лакме». Эта ария также вошла в мой дебютный альбом Aida.

В новостях светской хроники концертные платья Аиды Гарифуллиной обсуждают наряду с туалетами голливудских звезд на церемонии вручения «Оскара». Наверняка это серьезная статья расходов.

Я внимательно отношусь к своему имиджу. У меня много концертных нарядов от Zuhair Murad, обожаю его платья haute couture. В Москве на сцену выйду в платье из новой коллекции Александра Маккуина, очень красивом и не совсем обычном для его стиля. Я все время в поиске интересных дизайнеров. Недавно в Лондоне познакомилась с основателями британского бренда Ralph & Russo, которые пользуются популярностью у celebrity благодаря идеально сшитым нарядам в духе «золотого Голливуда». Цены на их платья стартуют от 30 000 фунтов за штуку.

Сумма больше, чем вы получили за победу на Operalia.

Да, тогда первая премия составила $30 000, но не меньше того, что я сейчас получаю за концерты.

Из чего складывается доход оперных певцов, что приносит больше заработка — спектакли, концертные выступления или выход на частном мероприятии? Рассчитываете ли заработать на дебютном альбоме?

Ну, что касается диска, то он, скорее всего, принесет больше рекламы. Хотя мне по контракту полагается 16% с продаж.

В моем случае оперные спектакли не являются основным заработком, за выход на сцену в Венской опере я получаю не больше €5000 и пока не планирую повышать свой гонорар. Для меня Венская опера, так же как Мариинский театр, - это место учебы, встреч с талантливыми людьми и получения колоссального удовольствия от сцены.

Не секрет, что для большинства оперных солистов основной заработок – это концерты. Мой гонорар для подобных мероприятий — от €50 000 до €100 000. Это тот доход, который позволяет оплачивать и педагогов, и концертные наряды. Меня часто приглашают спеть на мероприятиях для крупных компаний. Но ни высокий гонорар, ни различные бонусы в виде частных джетов не заставят меня пропустить репетицию в Вене, например. Я очень ответственно подхожу к репетиционному процессу. И очень серьезно готовлюсь к каждому выступлению.

Вашей дочери Оливии нет и полугода, а вы уже вышли на сцену.

Через два месяца после ее рождения я уже пела Адину в «Любовном напитке» Доницетти. Хотя, признаюсь, очень волновалась и даже хотела отменить спектакль. Но мой замечательный педагог по вокалу Нелли Миричиою убедила, что я готова. Сейчас я уже полностью вошла в ритм и форму и готовлюсь к новым партиям. В марте еду на два месяца в Париж, буду петь премьеру оперы Римского-Корсакова «Снегурочка», которую в Opéra Bastille ставит Дмитрий Черняков. Я уже присмотрела в центре Парижа уютную квартиру для нас (оперные театры артистам жилье не предоставляют). Доченька везде путешествует со мною. Она тоже выполняет свою роль — расти и радовать меня.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
Страница 1 из 1

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика