Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2017-02
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17347
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Фев 28, 2017 11:53 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017022802
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Нелли Кобахидзе
Автор| корр.
Заголовок| Солистка Большого театра Нелли Кобахидзе примерила новую коллекцию Puma Swan
...и рассказала Vogue о закулисных сложностях, соперничестве с New York City Ballet и отказе от каблуков

Где опубликовано| © Vogue
Дата публикации| 2017-02-28
Ссылка| http://www.vogue.ru/fashion/news/solistka_bolshogo_teatra_nelli_kobakhidze_primerila_novuyu_kollektsiyu_puma_swan/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



В середине января в Нью-Йорке артисты трупы New York City Ballet представили, пожалуй, самую изящную коллекцию PUMA, созданную совершенно новой командой дизайнеров. Теперь, когда Swan появилась и в России, мы решили встретиться с солисткой Большого театра Нелли Кобахидзе и узнать у нее, в чем тренируются наши артисты, каковы будни балерины и существует ли соперничество с New York City Ballet.

Джордж Баланчин, положивший начало американскому балету, до переезда на Запад был российским балетмейстером Георгием Баланчивадзе, о чем воспитанница Тбилисского хореографического училища Нелли Кобахидзе, конечно, не могла не знать. В ответ на вопрос о New York City Ballet она мгновенно произносит именно его имя: «Грузин и гений. Было бы хорошо, если бы у нас чуть больше Баланчина было. Он — мегамузыкальный. Когда ты танцуешь его хореографию, ты просто сливаешься с музыкой. Каждое движение ощущается на уровне шестого чувства. Эта трупа имеет особый стиль, и у них есть чему поучиться». Но Баланчин — отдельная тема в нашем балетном мире, а русская школа она совсем другая.

В отличие от New York City Ballet, признающих на репетициях лишь легинсы и топы Puma, российская балерина может позволить себе танцевать в завораживающем кейпе только на съемках Vogue. Репетируют наши артисты по всем законам жанра в трико, купальнике и шопеновке — длинной балетной пачке. «Начинаем мы класс в спортивных штанах. Как-то так совпало, они у меня — PUMA», — улыбается Кобахидзе. В жизни, по признанию балерины, она вообще старается носить в основном удобное. «Каблуки редко ношу, потому что весь день провожу в пуантах и потом хочется нырнуть во что-то более комфортное».

«Ноги — ваш хлеб», как нам говорили в детстве в училище. Поэтому коньки и лыжи нам тоже противопоказаны. Я люблю беговую дорожку, велосипед, но не более получаса, все, что помогает прокачать все большие мышцы, которые нам помогают прыгать. Я для прыжков и хожу в зал — сразу хороший результат. Потому что в классе мы занимаемся по-балетному, а иногда хочется по-спортивному, сделать ноги более сильными, а мелкая техника, конечно, ничего не дает в этом плане.

По признанию Нелли Кобахидзе, балет для нее не спорт, а религия. Попадаешь в училище, и это на всю жизнь. Дальше дни изнурительных тренировок, ограничений, гастроли, ежедневные репетиции, все ради выхода на заветную сцену. «У нас одна цель: максимально выразить, что ты чувствуешь, ощутить эту свободу, когда ты выходишь на сцену, когда пропадает реальность и наступает особый реальный мир. Но невозможно сыграть романтический образ, не зная обратной стороны. Ты никогда не сможешь сыграть нечто возвышенное, если ты не почувствовал падение. Ты не можешь чувствовать белое без черного. Не можешь ощутить любовь без разочарования и страдания», — говорит балерина. А этого в Большом предостаточно.

Интриги есть всегда. «Жить в коллективе, не ввязываясь, и быть на каком-то пьедестале — это нереально. Но нужно просто не делать трагедию из мелких вещей. Особенно, когда у тебя есть дети, ты не гипертрофируешь значение маленьких неурядиц: какую-то партию не дали или дали тогда, когда ты хочешь, не так скоро, не тот состав — это все мелочи».

-----------------------------------------------------
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17347
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Мар 02, 2017 4:57 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017022901
Тема| Балет, Башкирский театр оперы и балета, История, Персоналии, Гузель Сулейманова
Автор| Елена ВАСИЛЬЕВА
Заголовок| Незнакомка двадцатого века
Где опубликовано| © «Республика Башкортостан» №20
Дата публикации| 2017-02-21
Ссылка| http://www.resbash.ru/stat/2/10138
Аннотация|

Гузель Сулейманова была не просто великой танцовщицей, но и талантливой драматической актрисой


«Элегию» Рахманинова Фаузи Саттаров поставил специально для Гузель Сулеймановой.
Фото: из архива театра


Танцовщица Айседора Дункан, привыкшая мыслить образами, сказала как-то: «Тело танцора — это светящееся проявление его души». Именно эта фраза да еще андерсеновская Русалочка приходят на память, когда речь идет о народной артистке РСФСР Гузель Сулеймановой. Тот же идущий из глубины бурный всплеск чувств. Та же до смертельной тоски короткая жизнь. Будто залетело к нам ненароком создание с планеты, где разговаривают языком танца, и пропало в глубинах Вселенной.

Принцы и принцессы военного поколения


Когда по улицам неистово кружил шальной февраль, на свет появилась та, для кого танец станет судьбой, любовью, счастьем, — Гузель Сулейманова. Ее отец, Шагали-агай, родом из села Исламбахты Ермекеевского района, мать, Габида Кудашева, — из села Кляшево Чишминского района. Все, верно, неслучайно в этом мире. Исламбахты, Кляшево — не их ли ветер, уютно свернувшийся среди холмов, нашептывал на ухо свои истории писателям, имена которых вошли в золотой фонд литературы, — Мустаю Кариму и Явдату Ильясову. А девочке из рабочей семьи, переехавшей в Уфу, — мечту о пленительном свете рампы, о бесконечном пространстве сцены, когда ты уже не ты — а Жизель, Раймонда, Одетта, которая летит над замершим залом, затаившим дыхание.


Будущая Китри, Эсмеральда, Джульетта девятилетней девочкой попала на просмотр комиссии из Ленинграда, которая ежегодно приезжала в Уфу для отбора талантливых детей на башкирское отделение хореографического училища. Гузель попала в лучшую в мире балетную школу, где уже учились Зайтуна Насретдинова, Тамара Худайбердина, Халяф Сафиуллин, Фаузи Саттаров. Превращение хрупкой девочки в принцессу балетной сцены становилось реальностью. Гузель только окончила пятый класс, как началась война, разлучившая с любимой преподавательницей Натальей Камковой. Уфимцев срочно отправили домой, в балетную труппу молодого музыкального театра — в военные годы искусство, хоть на время дающее возможность забыться измученным, старающимся выжить людям, было необходимо как никогда. Выпускникам доверили сольные партии, а Гузель с «незаконченным хореографическим образованием» шлифовала мастерство, танцуя в кордебалете, в оперных спектаклях.


В те годы Башкирия стала родным домом для бесприютных, лабораторией для эвакуированных ученых, творческой мастерской для покинувших подмостки разбомбленных театров актеров. Не было бы счастья... У Гузель появился новый, не менее одаренный педагог — Антонина Васильева, балерина эвакуированного Киевского театра оперы и балета. Она даже подготовила с юной ученицей сольную партию подруги Сванильды из «Коппелии» — первого балетного спектакля, поставленного на башкирской сцене. Но в 1943 году маленькая балерина уезжает в Пермь, где ее ждут родное ленинградское хореографическое училище и любимая Наталья Камкова. Будущие принцы и принцессы жили совсем не по-королевски: стараясь укрыться от зимней стужи 43-го года, по двое, по трое укладывались в одну кровать, пытались забыть о голоде.


Танец как прощание

Гузель вернулась в Уфу. Повод был отрадный: она участвовала в балете «Журавлиная песнь», посвященном 25-летию Башкирской автономии. Учеба закончилась лишь в 1947 году. Но к тому времени юную балерину уже никак нельзя было назвать ученицей. Ее имя было на слуху у любителей танца: роли в «Коппелии» и «Журавлиной песне», Мария в «Бахчисарайском фонтане» — партия, с которой Сулейманова дебютировала на уфимской сцене в победном 45-м году. «Бахчисарайский фонтан», полный страсти и ревности, отчаяния и нежности, — это и дебют как балетмейстера Фаузи Саттарова, станцевавшего в нем одного из главных героев — Вацлава, а позднее, не менее талантливо, хана Гирея. Смертельно жгучее сплетение человеческих эмоций породило на свет один из самых незабываемых актерских дуэтов и в жизни, и на сцене — Гузель Сулейманова и Фаузи Саттаров.


«Как бы трудны ни были эти поиски, блуждания на ощупь, в них есть та сладость, ради которой можно все начать сначала, — считала Гузель Галеевна. — Но проходит премьера, и в глубине души начинает копошиться сомнение: а не обыкновенный ли холмик та выпуклость, которую ты приняла за вершину?». Зрителей сомнения не мучили: секрет до сих пор непреходящего восхищения ее искусством прост — Гузель Сулейманова обладала не только классической пластикой выпускницы знаменитой Вагановки, но и редким для танцовщицы даром драматической актрисы.


Светлана Борисова, театралка с 60-летним стажем, вспоминала: «Мы еще школьницами старались не пропускать ни одного спектакля с участием Гузель Сулеймановой и Фаузи Саттарова. Нам даже не надо было пускать в ход воображение: такой поток сильных чувств шел со сцены в зрительный зал, что слова казались бы лишними. А вечерами мы, девчонки, прячась за кустами парка Матросова, любовались прекрасной парой гуляющих влюбленных, и, казалось, только что увиденная на сцене сказка реальна и так же чудесна, как в мире театра».


Поставив «Элегию» Сергея Рахманинова, Фаузи Саттаров посвятил ее Гузель. Она танцевала ее, даже когда понимала, что уходит, что обречена. Танцевала, как всегда, одухотворенно, нежно, с легкой грустью. Потому что ей всегда светила звезда: звезда любви к танцу, дарящему неповторимое наслаждение полета, к жизни, к своему Прекрасному принцу, с которым не расставалась ни в жизни, ни на сцене.


В этом году ей исполнилось бы 90 лет...



Знаете ли вы, что...


В Ленинградском училище существовала традиция — организовывать отчетные концерты выпускных классов. Гузель танцевала па-де-де из балета «Тщетная предосторожность». И так понравилась Агриппине Вагановой, что та воскликнула: «Почему эта девочка не в моем классе?». Но до конца учебы оставалось всего полгода, и у юной балерины хватило смелости отказать самой Агриппине Яковлевне. Сулейманова окончила училище в классе Марии Романовой, кстати, матери Галины Улановой.
Другом балерины была известная в свое время писательница Антонина Коптяева. В книге очерков «Чистые руки» Антонина Дмитриевна одним из богатств Башкирии наряду с нефтью и хлебом называет балет и пишет о впечатлении, которое произвел на нее спектакль «Жизель» с Гузель Сулеймановой в главной роли: «Сулейманова оказалась изумительной балериной, владеющей настоящим драматическим талантом. Обладая счастливой внешностью и выразительной пластикой, она с первого же шага на сцене приковала внимание зрителя».
Когда летом 1964 года Гузель Сулейманова и Фаузи Саттаров гастролировали на Кубе, о триумфе их «Вальса» на музыку Исаака Дунаевского заслуженная артистка Грузии Н. Рощепкина писала: «Мне казалось, что стены театра рухнут, зритель требовал и требовал повторения».
На выпускных экзаменах в Ленинграде Сулейманову оценили дважды: она танцевала два сложнейших па-де-де — из «Дон Кихота» и «Лебединого озера». Одной из лучших партий Сулеймановой стала Одетта-Одиллия, которую историки балета называют Незнакомкой XIX века. Именно в ней проявилось хрупкое сплетение лирики и предчувствия трагедии.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17347
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Мар 05, 2017 8:24 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017022902
Тема| Балет, Алматинское хореографическое училище имени Селезнева, Персоналии, Минтай Тлеубаев
Автор| Леля ВЕРЕСОВА / Фото Юрия ВЫБЛОВА
Заголовок| Таланту посвящается
Вечер памяти выдающегося балетмейстера и режиссера Минтая Тлеубаева

Где опубликовано| © газета "Вечерний Алматы"
Дата публикации| 2017-02-28
Ссылка| http://vecher.kz/how2rest/talantu-posvyashchaetsya
Аннотация|



В Алматинском хореографическом училище имени Селезнева прошел вечер памяти выдающегося балетмейстера и режиссера Минтая Тлеубаева.

Заслуженный деятель искусств Казахской ССР ушел из жизни в декабре 2009 года, однако память о нем живет в сердцах близких людей, многих студентов, с которыми он всегда рад был поделиться своими знаниями и умениями. Он воспитал плеяду молодых режиссеров-хореографов, которые сегодня работают по всему миру.
В этом году Минтаю Тлеубаеву исполнилось бы 70 лет. В память о знаменитом артисте балета в его альма-матер – Алматинском хореографическом училище имени Селезнева – организовали концерт. Программа была составлена таким образом, чтобы максимально раскрыть перед зрителями многогранный талант, ведь Минтай Тлеубаев был не только одаренным артистом, но и режиссером. Его по праву считают первооткрывателем многих жанров в разнообразном балетном хореографическом искусстве Казахстана. В частности, в свое время он значительно обогатил репертуар Государственного академического театра оперы и балета имени Абая, куда пришел работать по приглашению Министерства культуры КазССР. Здесь он поставил множество спектаклей, каждый из которых отличался новаторской хореографией. Сегодня коллеги и ученики мэтра вспоминают, что Минтай Тлеубаев всегда любил ставить перед собой сложные задачи и удивлять публику. Так, в 1976 году на сцене театра он поставил балет Алмаса Серкебаева «Аксак кулан». Он основан на легенде о смерти сына Чингисхана Джучи и акыне Кербурге. Как и все постановки мэтра, эта отличалась яркой хореографией и запоминающимся музыкальным оформлением. Она стала событием в национальной хореографии нашей страны. Отрывок из этого балета можно было увидеть на концерте памяти Минтая Тлеубаева. Партию Беркута из балета «Аксак кулан» исполнила студентка второго курса хореографического училища Алена Таценко.
В программу вечера также вошли отрывки из других балетов и концертных номеров, составляющих богатое наследие мэтра. В их числе вариация из балета «Тщетная история», «Светлый путь», «Анданте за занавесом», «Одуванчики» и многие другие.
Особое место в творчестве Минтая Тлеубаева занимают детские балеты, которых, к сожалению, не было в программе памятного вечера. Однако именно они были важными этапами его творчества. Речь идет о таких известных спектаклях, как «Три поросенка», «Доктор Айболит», «Русская сказка», «Маугли». Все они пользовались большим успехом у зрителей в разных странах.
В завершение вечера лучшим учащимся младших курсов Алматинского хореографического училища имени Селезнева вручили ежегодную премию имени Минтая Тлеубаева.



Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Май 25, 2017 10:22 pm), всего редактировалось 2 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17347
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Мар 08, 2017 11:03 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017022903
Тема| Балет, Дягилевский фестиваль, Премьера, Персоналии, Владимир Варнава
Автор| Марина Зимогляд
Заголовок| Владимир Варнава:
«Необязательно иллюстрировать музыку»

Где опубликовано| © No fixed points
Дата публикации| 2017-02-14
Ссылка| http://nofixedpoints.com/varnava-petrouchka
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

На предстоящем Дягилевском фестивале пройдет премьера трех балетов на музыку Стравинского.
Наш корреспондент Марина Зимогляд побывала в Перми на репетициях постановки «Петрушка», за которую взялся Владимир Варнава, и поговорила с хореографом об этой работе.

11-й фестиваль, носящий имя Сергея Павловича Дягилева, пройдет с 14 по 25 мая в Перми. Насыщенная программа, о которой вы можете прочитать в нашем анонсе, завершится вечером современной хореографии, где одни из самых известных хореографов нашего времени — Алексей Мирошниченко, Вячеслав Самодуров и Владимир Варнава — представят свои версии балетов на музыку Стравинского: «Жар-птица», «Поцелуй феи» и «Петрушка» соответственно.
Мне удалось присутствовать на репетиции «Петрушки» и поговорить с хореографом об истории возникновения такой задумки.



— Как Вам предложили ставить балет «Петрушка» и как начиналось сотрудничество с Пермским театром?

— Алексей Мирошниченко пригласил меня. Мы вели переговоры в прошлом году в связи с Дягилевским фестивалем, но не сошлись по датам, позже у них с Теодором появилась идея сделать вечер русских хореографов.

У меня есть идея балета «Бык на крыше» на хорошую классическую труппу, но это, возможно, не вписывается в концепцию Дягилевского фестиваля. Также в диалоге фигурировали «Пульчинелла», «Жар-птица» и «Петрушка».

— То есть это был довольно подвижный список?

— Да, но в итоге все свелось к Стравинскому. Я позже узнал, что была мысль постановки «Синего Бога», за него я бы взялся, мне очень нравится название. «Жар-Птицу» ставит сам Алексей, а мой выбор остановился на «Петрушке».


— Музыка Стравинского дает свободу для интерпретации?

— Может быть разный подход к работе: через абстрактные образы или рассказывая истории. Истории я люблю, но пытаюсь донести их, избегая нарратива. Пользоваться визуальными образами и ощущениями. Хореография, как поэзия, может задавать настроение внутри сцены, не обязательно иллюстрировать музыку. Но когда работаешь с драматургией, присутствующей в музыкальном материале изначально, приходиться с этим считаться. У Стравинского очень много перепадов, контрастов, смены ритма. Эти моменты требуют обоснования.

— Получается, приходится следовать музыке?

— Конечно, следовать приходится, но это только потому, что я выбрал путь работы с драматургией в этом спектакле. Можно было бы и по-другому работать с этой музыкой, только эмоционально. Сейчас курс выбран, и мы ему следуем, но я очень рассчитываю еще вернуться к «Петрушке». В данный момент я ставлю спектакль для балетной сцены. В перспективе хотелось бы попробовать поставить его в несколько ином ключе. Сейчас мне удалось «покопаться» в этом материале, разобрать героев, это очень интересно. Но, выбирая форму для спектакля в Перми, я понимал, что работать буду с другим материалом, с балетными артистами.


— Стояла ли задача как-то преподнести эту труппу, показать их достоинства?

— Стояла задача — найти баланс. Можно дать артистам балета современную технику, но не нужно лишать их того, что они прекрасно умеют делать. Мы вместе создаем живую структуру, нужно проявить их сильные качества, но при этом попытаться обогатить их со своей стороны. Это задача непростая, и я над ней работаю. Конечно, если бы я работал с артистами современного танца, то многое решал бы по-другому.


— Как у Вас решается роль Петрушки? В оригинальном спектакле Бенуа определял его роль, как «жалкая забитость и бессильные порывы отстоять личное счастье и достоинство». Какое решение у Вас?
— С художником Галей Солодовниковой и драматургом Константином Федоровым мы рассказываем историю артиста. Действие происходит в фантасмагорическом цирке, который работает не по его воле. И наш герой за время спектакля осознает понятие свободы воли, пытается понять, кто он: свободная личность или персонаж с заранее прописанной судьбой.

— Это его внутренний путь?

— Внутренний ад, я бы сказал. Про Петрушку есть интересная идея в оригинальном спектакле, именно как идея, а не ее реализация. Петрушку каждый вечер черт утаскивал в ад, но следующим утром приходили кукольники, ставили шатер в новом месте площади и заново разыгрывали тот же спектакль.

И каждый день Петрушка вновь возрождался, чтобы опять вечером попасть в пекло. Это душа, застрявшая где-то на полпути, и ежедневно с ней происходят ужасные мучения. Мы постарались это проявить.
Вот и наш Петрушка на сцене Пермского оперного театра вынужден играть ежевечернее шоу, находясь в цикле рождений и смертей.

— У Вас сам Пермский театр на сцене?

— Пермский зритель, как реальный очевидец. По сути дела, спектакль происходит в голове у Петрушки, а это пространство внутри головы представляет собой инфернальный цирк. Главный «смотрящий» за этим балаганом, который может напоминать кому-то Игоря Стравинского, создает эту ситуацию и мучает бедного Петрушку.

По некоторым свидетельствам, Стравинский не был вполне доволен работой Фокина, так что, возможно, Ваша идея ему бы понравилась.

— Это произведение достаточно насыщенное, а Фокин сделал гениальный спектакль, вся хореография там очень осмысленная. Я думаю, что в поисках новой формы и в попытке бегства от балетной условности пришло прекрасное решение эту условность обострить сильнее. Арап, Балерина и Петрушка, таким образом, стали еще более искусственными, что создает прекрасный контраст с «ярмарочными» картинами. Я люблю этот спектакль. И есть ощущение, что авторы оригинала оставили нам множество «хлебных крошек» для размышления. В нем прячется не один вопрос. И при создании новой версии режиссер-хореограф может выбрать, какой именно вопрос необходимо проявить сильнее. Балет получился острым и актуальным, для разных поколений и времен.


— Несколько слов про труппу, как Вам работается?

— Я чувствую с ребятами временную связь, поскольку мы примерно одного возраста. Я могу с ними разговаривать современным языком, и они очень чутко реагируют. Ребята очень хорошо выучены, труппа почти вся состоит из выпускников Пермского хореографического училища, все артисты как бы одной породы. Редко, когда театры могут этим похвастаться. В них есть какое-то единство, которое я не часто ощущаю в других местах. Бывает, приходишь в театр: вот личность, вот личность, — все это, конечно прекрасно, но здесь, есть компания, ансамбль, и это очень важно.
----------------------------------------------------------------------------------
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17347
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Май 25, 2017 10:44 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017022904
Тема| Балет, Дягилевский фестиваль, Премьера, Персоналии, Владимир Варнава
Автор| Анна Букатова
Заголовок| «Хочется сделать «Петрушку» сегодняшним. Местом действия станет подсознание Петрушки в форме такого фантасмагирического цирка. Его жители, лысые карлики, постоянно меняют там картины и ситуации. И все это по воле незримого фокусника, который напомнит некоторым Стравинского» - Владимир Варнава
Где опубликовано| © "Эхо Москвы" в Перми
Дата публикации| 2017-02-28 (На сайте опубликовано 03 марта)
Ссылка| http://echoperm.ru/interview/299/146547/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ
(на сайте можно прослушать запись)


Гостем программы «Красный человечек» 28 февраля стал хореограф Владимир Варнава. Один из лучших российских современных танцоров, самый молодой в истории "Золотой маски" обладатель премии, ставит балет «Петрушка» в Пермском театре оперы и балета. Премьера будет представлена на 11-ом Дягилевском фестивале. В программе говорили про Майкла Джексона, уровень современных российских танцоров в сравнении с европейским, гений Стравинского и то, как рождается балет.

Добрый день, уважаемые слушатели «Эхо Пермиа», в эфире программа «Красный человечек» меня зовут Анна Букатова, гость студии сегодня Владимир Варнава, хореограф и танцор из Санкт-Петербурга. Здравствуйте,Владимир.

Владимир: Здравствуйте

Я сейчас скажу пару вводных, чтобы было понятно, что это за хореограф. Но для начала повод встречи - Владимир ставит Петрушку в Пермском театре оперы и балета, которая является одной из трех запланированных премьер 11 Дягилевского фестиваля, также, в компании у Владимира Вячеслав Самодуров ставит балет «Поцелуй феи» и Алексей Мирошниченко с балетом «Жар-птица». Теперь, не пара вводных будет, но все таки, чтобы все наши слушатели понимали, кто здесь у нас в гостях. Владимир, вам 27 или 28 лет?

Владимир: Мне, на данный момент, 27 лет

Друзья, послушайте. 27 лет, практически наш с вами земляк, потому что родился Владимир в Кургане, обучался в центре одаренных детей в Ханты-Манскийске в филиале Московского государственного университета культуры и искусства – это был 2007 год. В 2008 году был приглашен в труппу театра республики Карелия, в качестве хореографа дебютировал там же в 2011. С 2012 ставит для театра Санкт-Петербурга, в том числе для Мариинского театра. Проходил стажировку во Франции. На сегодня автор и участник проектов – перфоменсов в России и за рубежом. В 2010 Владимир стал лауреатом национальной театральной премии золотая маска, в номинации лучшая мужская роль, за исполнение партии Меркуцио в балете «Ромео и Джульетта». И тем самым, Владимир стал самым молодым в истории обладателем этой награды. Вторую маску Владимир получает в 2014 году за роль в собственном балете «Пассажир». Владимир, вы так молоды, как все это возможно? Расскажите, пожалуйста, в чем секрет?

Владимир: Просто, рано начал, если честно. На самом деле, я не думаю, что я слишком молод, потому что, в принципе, все люди, с которыми я работаю, они плюс минус мои ровесники. Ибо, я начал ставить в 22 года.

Нам кажется, что молод. Но, видимо тенденция столиц говорит о другом?

Владимир: Нет, я не думаю. Просто, мне кажется, что я не редко слышал «Во сколько вы начали ставить?», «В 22», «А я в 21 уже дирижировал для Ульяны Вячеславовны Лопаткиной». Примерно так. Поэтому, мне кажется, что это нормально. Все идет своим чередом.

Правда, что все началось с Майкла Джексона?

Владимир: Да

Можно немножко истории?

Владимир: Папа принес, мне было 5 лет. Папа принес домой ВХС с Джексоном и все. Меня как-то очень зацепило, с течением обстоятельств опять повезло. В городе был танцевальный коллектив, который исповедовал эту же танцевальную религию, и я туда с удовольствием вскочил и все.

Теперь про петрушку, про нашу. Расскажите, кто вас пригласил? Как это стало возможно, что вы ставите у нас в театре?

Владимир: Пригласил меня Алексей Григорьевич Мирошниченко, мы не сказать, что давно, несколько раз пытались найти общие точки соприкосновения, но этого как-то не случалось, исключительно по графикам. А потом, у меня в театре Станиславского отменился большой проект «Золушка», и у меня образовалась очень большая брешь в расписании. Я позвонил Алексею Григорьевичу и сказал, что я с удовольствием, если еще есть такая возможность, осуществлю какой-нибудь проект.

То есть, переговоры шли недолго?

Владимир: Да. Мы как-то очень быстро сладили и даты, и название выбрали, потому что тоже был момент, мы определялись, что это будет. Например, театр, Алексей Григорьевич предложил поставить «Шахерезаду», но я пока не чувствую, что это во мне отзывается, на сегодняшний день. Я подумал по поводу других наименований, и там была «Петрушка». Мне еще предложили Перченеллу, но Перченелла – это был мой самый первый опыт, самый первый спектакль, и, мне кажется, я еще от него не отошел. Шрамы еще свежи, поэтому «Петрушка».

Про Дягилевский фестиваль, нам в Перми интересно спрашивать у столичных постановщиков. Много ли вы о нем слушали до того, как стали его частью? Всегда интересно узнавать.

Владимир: Я живу в Питере, и там постоянные гастроли с Дягилевским фестивалем, поэтому я его постоянный гость. А сейчас, в этом году, участник.

Поэтому, много слышал, даже много видел на этом фестивале. Много и слышал музыки, и видел танцев.

Каково быть, оказаться в компании Вячеслава Самодурова, Алексея Мирошниченко?

Владимир: Очень приятно, и главное, что мы, действительно, все очень разные. Я сам люблю такие вечера, когда есть три разных хореографа и они объединены какой-то темой. Они все бывшие ученики Джона Майера, например. Или все когда танцевали в Нидерландском театре танцев. Все, что угодно. Что есть какой-то звено, которое их объединяет, в нашем случае – это русские хореографы.

Петрушка – один из самых ярких балетов, и когда слышишь эту музыку, сразу в голове шуты, русские гуляния, масленица. Но, с ваши стилем танца это все странно вяжется, поэтому расскажите, это точно будет петрушка? Не похожее ни на что существующие до этого, по крайней мере, под названием «Петрушка». Расскажите, что это будет?

Владимир: Я надеюсь. У нас есть некая связь с оригинальным спектаклем, с Островским, с Бенуа, Фокином, и это в любом случае, мой какой-то диалог с художниками прошлого. Наш диалог. Наша постановочная команда, у нас уже известная в Перми Галя Солодовникова, она отвечает за визуальное решение эскизов, костюмов и декораций. Она в прошлом году ставила сказки Гофмана, и какое-то невероятное количество проектов, о которых, я, честно сказать, не помню.

Сказки Гофмана уже о чем-то говорит нам

Владимир: И Костя Свиридов – это драматург, тоже мой соавтор, мы с ним обсуждаем многие идеи. И со своей постановочной командой у нас диалог с авторами оригинального спектакля, но в то же время, хочется сделать Петрушку актуальной сегодня. За ситуации мы определили место действий – это подсознание петрушки, которое имеет форму самоигрического цирка. Там неизбежные жители его подсознания – это лысые карлики, которые делают всевозможные перестановки в его голове: меняют картины, меняют ситуации. Все это происходит по воле незримого фокусника, который, может быть, кому-нибудь напомнит Игоря Федоровича Стрелецкого, а может быть нет. Как в любом цирке, там есть своя ось представления – это такой силач, качок рестлер, небывалый парень, и есть балерина, мы бы ее назвали дивой, это мечта петрушки, к которой он стремится. И на его пути возникает конкурент, это как раз этот силач. То есть, есть то, чего он хочет достигнуть, его мечты, счастье, что он, наконец, перестанет быть одиноким. И главное, наверное, для меня, такой интересный момент, то, что Петрушка вынужден умирать и рождаться на сцене Пермского оперного театра каждый день, на глазах у переполненного зала. Некий день сурка, некий цикл, в который петрушка попадает и это с ним происходит вновь и вновь, но по требу толпу. Такие краткие тезисы о спектакле.

Мне после этого очень хочется спросить, Владимир, вы согласны, что современный театр, его главное призвание – это удивлять и шокировать?

Владимир: Не знаю. Я считаю, что зритель очень часто приходит в театр расслабляться, отдыхать, в этом ничего такого нет плохо.

На это Петрушки его не расслабиться, мне кажется, уже по описаниям.

Владимир: Я не знаю. Я хочу сказать, что мне везло, и меня никто не просил сделать спектакль, чтобы зритель расслабился или отдохнул. Вообще, на сегодняшний день, я счастливый автор, пока что, потому что меня никто ни к чему не призывает.

Полная свобода действий.

Владимир: Конечно. Я очень часто слышу: «Делайте все, что вам хочется»

Здесь также было?

Владимир: Да. По крайне мере, мне никто ничего не сказал другого.

Мы сейчас прервемся буквально на пару минут, на короткую рекламу.

Владимир: Хорошо, спасибо

Возвращаемся в студию «Эхо Перми», меня зовут Анна Букатова в эфире программа «Красный человечек», гость студии сегодня Владимир Варнава, хореограф и танцор, который ставит петрушку, новый балет, который будет премьерным балетом на 11 Дягилевском фестивале. Как-то мы за эфиром пошутили про петрушку, в смысле, специю. Владимир, действительно была идея использовать это в балете?

Владимир: Была. Как и к любому произведению, ты пытаешься найти подход с другой стороны. И достаточно долго я думал, кто же все-таки этот Петрушка, в конце концов. Может быть, Нижинский во всей этой истории, может быть трава. Сначала мне пришла в голову мега гениальная идея, что это все про Нижинского, кукловод Дягилев, это был самый первый импульс. Потом начал читать, смотреть, слушать и понял, что вся эта мысль гениальная, она родилась в голове у тысячи людей до меня. Его постоянно сравнивают, что получился такой автобиографический балет. И я подумал, что нет, так делать не нужно. Долго решал, пытался понять, кто же такой этот петрушка, может быть директор театра Пермского, может быть петрушка – дирижер в яме, может быть я петрушка. А стоит ли мне тогда выходить на сцену? Участвовать вербально? Может оставить как концепт, как идею. Честно говоря, множество мыслей, в том числе, что, может быть, ребята, нам реально как-то все застелить петрушкой и в этом будет странный картофельный юмор. Но в итоге нет.

Не приняли?

Владимир: Как бы, появляется много идей, необходимо их совместить, как пазл собрать, поэтому, некоторые детали великолепные и прекрасные, но не подходят в общую картину.

В общем, идея чисто русского персонажа, ее совсем не будет?

Владимир: Мне кажется, что это в любом случае не русская кукла, понятно, что она стала русской, но ее корни из Италии из Франции позли к нам, поэтому говорить, что он русский, я бы все-таки говорил про архетип. Про куклу в руках кукловода, потому что, я не помню в каком веке, я не хочу врать, потому что меня кукольники убьют, как раз кукольников сжигали. Святая инквизиция назвали их колдунами, за то, что они заставляли кукол обретать душу, заставляли их ругаться, драться между собой, боялись. Поэтому, как архетип, как кукла, не имеющая свободу воли – это интересно. Интересна кукла, опять же, говорила про куклу, имеем в виду человека, вывернутого наизнанку, у меня такой хештег. Потому что, я разбирал оригинальный спектакль, он гениальный, он вообще восхитительный, замечательный, я его очень люблю, который был поставлен в 11 году прошлого века, и там есть такие очень грамотные вещи. Например, то, что Петрушка все время завернутый арапам, он наоборот такой вывернутый, широкий человек. У него уверенные позиции, вторая широкая, плие, и все это, как знаки, помещенные в хореографию. И зритель, даже если не понимает этих знаков, он их чувствует, ощущает, он их считывает. Это не просто навал хореографии, ну я так чувствую, абстрактно. Это очень правильные вещи, в которых был разбор, и с оригинальной версией Петрушкой у нас, я тоже пытался найти к нему ключ, это кукла вывернутая наизнанку. Но, опять же, отличие, определений. Если арап – он вывернут внешне, то Петрушка, я имею в виду, все нервы его оголены, все органы оголены, и любое касание к нему, даже самым легким перышком, вызывает нереальную боль. В этом его проблема, что он чувствует тонко.

Кто будет играть? Исполнять?

Владимир: Будут играть артисты театра оперы и балета.

Я слышала, что вы на свадьбу организовывали кастинг по всей Перми, здесь все-таки артисты оперы и театра?

Владимир: Да, это было одно из предложений, что нужен балет для труппы. То есть, ты каждый раз не знаешь, потому что у меня есть несколько направлений в моей работе. Я работаю с драматическими артистами, с артистами современного танца, с балетными артистами. И мне тяжело все это делить, что вот этот балет исключительно для артистов балета, а это для современных танцовщиков.

Но это же все разные истории. Одно дело, драматический балетник, другое дело балетник современного танца. Соглашаются на ваши эксперименты наши артисты?

Владимир: Ну а что делать

Ладно, по-другому спрошу, легко?

Владимир: Конечно, нелегко, они соглашаются, но не все получается сразу же, потому что, как вы заметили, это две разные системы координат, два разных образования, в первую очередь. Но, это как у нас, в нашей любимой стране. У нас нет профессии – артист современного танца. Я занимаюсь тем, чего нет, честно сказать. То есть, есть артист балета, а артист современного танца – такого не существует понятия.

Я хотела вас об этом спросить, что существует мнения, что таких профессионалов очень мало.

Владимир: Они есть, но это все самообразования. То есть, какие- то путевки, поездки, стажировки заграницей. Но, у нас, к сожалению, конкретно такого образования не дают. Поэтому, единственный вариант, это нарабатывать опыт. У ребят в балетном театре, если у них разные хореографы, хорошее руководство, то у них есть возможность самообразовываться, что происходит в Пермском оперном театре. Балеты Форсайт, Дортмунд, они дают возможность ребятам нарабатывать другой опыт. Не только резиденты хореографы.

Чем вы у нас вдохновляетесь? Я видела вас на генеральной репетиции Травиаты. Расскажите. Что помогает?

Владимир: Я Пермь видел немножко, потому что все время в театре, сжатые сроки, нужно за короткое время поставить балет, уехать, а потом вернуться. Чтобы его восстановить, предвыпуск, так скажем. Чем я вдохновлюсь? Я успел здесь немного погулять, меня ребята, балетные артисты, пару раз куда-то сводили.

Куда, расскажите?

Владимир: В основном, это были кафе, набережная, такой стиль. Сам я мало погулял, я все планирую попасть, познакомится с вашим знаменитым зверским стилем. Мы шутим и называем его зверский Пермский стиль, планирую сходить туда. Сходил на Травиаты, посмотрел Травиаты. Все это порадовала, очень классная Травиата в театре, мне нравится.

Прервемся на федеральные новости и потом вернемся в студию эхо. Возвращаемся в студию «Эхо Перми», в эфире программа «Красный человечек», меня зовут Анна Букатова, гость студии Владимир Варнава, хореограф и постановщик балета петрушка, который мы увидим на Дягилевском фестивале. Владимир, вы долго работали в хореографической партитуре? Долго ли работали, потому что вы все-таки в Перми ограниченное количество времени были?

Владимир: Я ее составляю на месте, потому что для меня главное придумать концепцию спектакля, его историю, как она будет развиваться. Структуру, из чего спектакль состоит. Но, всю хореографию я стараюсь создавать непосредственно в классе. Чтобы не делать двойную работу, потому что то, что ты делаешь на кухне, это, как правило, потом, очень редко работает. То есть, это должны быть твои люди, с которыми ты уже сделал 4 проекта, 4 года.

То есть, надо видеть артистов и под них, вместе с ними все создавать?

Владимир: Вместе с ними, да, но артисты тоже должны быть чуть более инициативными. То есть, ты говоришь А, а они предлагают Б, уже после этого, и вы вот так вот, по кусочкам, ее собираете, эту партитуру. Но, это происходит, честно сказать, не всегда, поэтому, со мной здесь всегда моя танцовщика, мой ассистент, друг, Полина Петрешная. Я ее с собой пригласил. Просто каждый день репетиции, и это совершенно новый день, и сегодня все в ударе, вы все друг друга чувствуете, у вас пошло движение. А бывает, что не удается зацепиться с артистами, и тогда я всегда Полину прошу: «Полин, а вот встань так, теперь прыгни как-нибудь, вот, отлично. А теперь мы вот так продолжаем». И важно, потому что она меня понимает, чувствует, и давно мы с ней работаем в этом плане.

Хочется попросить вас оценить уровень наших артистов, как вам работается? В связи этих разговоров, что и школы у нас, в нашей стране нет. Как наши?

Владимир: У нас есть балетная прекрасная школа, балетное образование одно из лучших. Я ни в коем случае не жалуюсь, а просто хочу сказать, что это тоже определенный момент преодоления, нужно найти подход к труппе. Во-первых, к любой труппе нужно найти подход, ключик. А во-вторых, мне важно не потерять то, что есть у меня, какой-то язык, какие-то идеи, в связи с этим языком, который я вырабатываю. Они не должны подчиниться балетному театру. Но, в то же время, если я буду прожимать только свое, то это будет выглядеть, как минимум, нелепо. Поэтому, надо найти вот этот мосточек, на котором могли бы все вместе уместиться. Чтобы это была моя работа, но артисты выглядели в ней уверенно, органично. Это самое сложное. Поэтому, все в порядке, артисты очень классные, им нравятся, я думаю, надеюсь. По крайне мере, никаких жалоб не было, все работают с энтузиазмом, с удовольствием, готовы месить, лепить вместе. Это самое главное. Ты можешь чего-то не знать, но если у тебя есть желание, страсть к тому, что ты делаешь. То все достижимо в любые сроки, абсолютно.

Гостем нашей программы, не так давно, до вас, был Антон Адасинский, который в театре тоже постановщик, но оперы Свадьба. И когда он рассказывал об артистах, с которым он работал, он сказал, что не важно, не так важна, техника и пластика, ему важно, чтобы что-то необычное было в глазах, какая-то энергия. Что для вас главное в артисте?

Владимир: Мы с Антоном в смежных сферах, разные направления в искусстве, и в балетном театре, в театре танцевальном важна техника, наполнение – это все классно, я могу держать образ на сцене, энергия, но все-таки техника важна, потому что я могу свой образ сделать ярче, свою роль сделать ярче. Соответственно, весь спектакль может быть ярче. Я сам не люблю, когда в артисте нет ничего, кроме техники. Это бред, когда он может только махать ногами и красиво поднимать руки. Конечно, должно быть наполнение, он должен читать много книг.

Артист балета?

Владимир: Безусловно, наполненность определенная, готовность к импровизации. Понимание. Я ищу артиста-художника. Для меня очень важна техническая составляющая тоже. Я работал с драматическими актерами, у которых техники вообще нет, у них есть что-то в глазах, они прокачивают. Часто

Это выглядит восхитительно, но я же в другом жанре и меня интересует рассказывать историю, доносить идею, но через тело. Мой инструмент – это тело, в первую очередь, и тело должно быть готово, чтобы выдавать разные краски. Давать хрупкость, огонь, фактуру воды. Тело должно уметь переключаться, но для меня это важно. Но и к тому, что у этого тела есть хорошие, вычертанные линии, такому артисту цены нет

Мало таких?

Владимир: Я встречаю крайне редко, здесь у нас

Хочется еще вспомнить еще одну нашу балетную постановку, недавно была премьера «Золушки», и в ней сочеталось современное и классическое понимание. По крайне мере, приемы были использованы. И не все зрители этого поняли, звучал мнение, что классику не надо осовременивать, ее надо только сохранять, и ничего с ней не делать. Что бы вы ответили на это.

Владимир: Я не отношусь к балету Золушка как к классике, вот в чем штука. Я и к балету Петрушка как к классике не отношусь, я считаю, что это абсолютно современные вещи, которые в разные периоды времени по-разному звучат. Для меня классика – это Лебединое озеро, хотя и к нему можно это правило применить. Но, я не считаю, что балет Золушка устоялся во времени. Есть первооснова – это понятно. Но то, что есть классическая версия этого балета и она суперузнаваемая, как Лебединое озеро или Жизель, такого нет. А что касается вообще мнения, есть люди, которые всегда занимаются современным искусством, и есть те, которые любят классические произведения. Есть яркий пример, когда человек с богатым современным беграундом приходит в классический театр, и все начинает рушиться. Потому что он все начинает это рушить, естественно. Он говорит, что нет, мы сейчас все это снимаем и делаем минималистические спектакли, минимум света. Ситуация понятна, что приходит человек совершенно с другим ощущением, и приходит в академический театр. Я не знаю, как эту ситуацию решать, но не уверен, что у меня бы это получилось бы сделать талантливо. Потому что я считаю, что классические спектакли необходимы. Да, это музей, но мы же не говорим, что Фаберже уже какие-то устаревшие, давайте краски нальем или можно свеклы об яйца потереть. Мы этого не делаем, потому что это должно остаться для потомков. Это надо смотреть, это надо изучать, но создавать вещи актуальные сегодня. Идеально, когда у тебя получается совмещать это. Либо, тогда нужно открывать другие театры. У нас проблема в стране, потому что нет именно современных компаний. Какой-то производится процесс для балетных театров, но современных компаний, которые занимались бы только экспериментами, только поиском, в балетном театре все равно есть расчет на то, что это должно быть успешно. Поэтому, какая-то доля аккуратности, она в любом случае происходит. Ну, это такая данность.

Хочется спросить вас как хореографа. Отличается ли работа, подходы к работе с современной музыкой и с классической?

Владимир: Да, наверно. Если современный композитор, у меня есть несколько друзей современных композиторов. Они пишут. Отличается только тем, что это живой человек. Я могу позвонить и сказать «Александр, мне очень нравится, что вы написали» или какую-то другую рецензию сделать. «А можешь ты мне здесь дать какое-то другое настроение? Давай в сторону Моцарта пойдем». Вот такие могут быть диалоги.

Так оно и происходит?

Владимир: Со всеми по-разному. Есть принципиальный композитор, но, я с ними, честно говоря, не работаю. А есть ребята, которые в диалоге могут существовать. Тоже разные. Иногда бывает, что я влияю на музыку, могу ее сдвинуть с оси и это хорошо. А иногда я могу дезориентировать автора, и это нехорошо. Поэтому, тонкий баланс нужно находить. А с классической музыкой, я не понимаю, Стравинский считается классической музыкой или нет?

Я думаю, что большинство у радиоприемниках говорит «Конечно же, да».

Владимир: У меня полное ощущение, что это музыка актуальная сегодня, музыка, которая отзывается во мне сегодняшнем. Мне она кажется современной. Понятно, что она была написано больше, чем 100 лет назад, та музыка, над которой работаю конкретно я сейчас. Но я предпочитаю об этом не думать, что она классическая.

Судя по времени последний вопрос остается. В Перми вы работаете с Стравинским. И если я не ошибаюсь, ваша первая полнометражная работа была тоже на музыку Стравинского – это был балет Пульчинелла. Вы не находите это совпадение интересным?

Владимир: Нахожу, это мой любимый композитор, честно сказать. И поэтому я с удовольствием к нему обращаюсь, и когда-нибудь поставлю совершенно переосмысленный, в другом ключе, балет Пульчинелла. Просто сейчас это был такой стресс в моей жизни, никогда больше подобного не было, то это было боевое крещение. Поэтому, когда сейчас меня периодически спрашивают: «У вас же есть готовый балет, так давайте, поставьте», нет, отвечают я. Должно пройти время, было сложно, и есть планы на весну священную. Через какое-то время, это должно сначала созреть внутри. Я очень люблю Стравинского, он замечательный, восхитительный. И главное, что я действительно вижу какую-то возможность понимать его в сегодняшнем контексте и как-то работать с ним в сегодняшнем контексте. То есть, не вся музыка имеет такое свойство, лично для меня. Стравинский легко перекладывается на сегодняшние ситуации.

Друзья, это был Владимир Варнава. Спасибо, что пришли к нам.

Владимир: Спасибо.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17347
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Авг 20, 2017 12:40 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017022905
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Ана Туразашвили
Автор| Юлия Пнева
Заголовок| Ана Туразашвили: “Мы танцуем музыку...”
Где опубликовано| © Voci dell'Opera Интернет-журнал об опере и балете
Дата публикации| 2017-02-20
Ссылка| https://goo.gl/9tYidG
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Тоненькая, изящная, большеглазая… она похожа на маленького оленёнка, счастливо резвящегося в изумрудных лесах солнечной Грузии. Или на большую яркую бабочку, что задумалась на мгновение в ложе любимого цветка – и вновь воспарила над переливающейся всеми оттенками поляной. В танце – сильфида, вилиса, фея, грациозная птица, мелодично струящаяся изгибами и линиями в луче света на сцене. Сегодня в интервью журналу Voci dell'Opera – солистка Большого театра Ана Туразашвили.

Ана, Вы всегда такая элегантная и утончённая. Вы аристократка? Может быть, грузинская княжна?

Во-первых, спасибо. Сама люблю элегантных людей и всегда восхищаюсь ими, но, увы, я не княжна, хотя часто об этом спрашивают. Моя фамилия – самая обычная фамилия в Грузии, но очень узкая, нас немного. Должна сказать, мода и стиль меня с детства очень интересовали.

Вы одевались в мамины наряды и устраивали дефиле?

Да, и такое бывало. Я любила наряжаться в длинные юбки мамы, чтобы это походило на балетный костюм.

Всегда ли Вы хотели танцевать?

Я была довольно скромным ребёнком, поэтому не брала инициативу танцевать с другими детьми, но любила это, когда была одна... Искусство балета мне всегда очень нравилось из-за лёгкости, необычности, красоты костюмов, причёсок, декораций.

В одном из Ваших интервью я прочитала, что Вы мечтали о Большом театре, вдохновляясь примером Нины Ананиашвили и Николая Цискаридзе. Скажите, доводилось Вам общаться с ними? Может быть, работать?

Да, это так, я действительно очень вдохновлялась творчеством Нины и Коли. Я собирала их фотографии и интервью… и в итоге работала с обоими! Я два года танцевала в театре в Тбилиси под руководством Нины Ананиашвили, так что хорошо её знаю. А потом в Большом познакомилась с Николаем, ходила иногда на его классы. Что скажешь, легендарные личности...


Photographer Aleksandr Yakovlev


Если бы не балет, кем бы Вы стали?

Если бы не балет, то что-то было бы связано с природой, или модой, или фотографией. Очень люблю творческую сторону моды!

Балетоманы описывают Вас как танцовщицу с удивительными руками и уникальным, "поющим" телом. Вы знаете об этом? Как Вам удалось выделиться и стать узнаваемой на фоне большого количества прекрасных танцовщиц Большого театра?

Да, я слышала об этом. Хотя особо не посещаю форумы и сайты, где это обсуждают, но мне говорили об этом. Танец должен быть свободным, и это не просто, если вспомнить все наши балетные правила и ограничения. Но когда ты сама получаешь удовольствие, то и до зрителя дойдёт… Выделиться в самой большой труппе мира, конечно, непростая задача, но я даже в последней линии кордебалета старалась "танцевать". И, конечно, очень важно слушать мелодию. Мы же танцуем не просто ПОД МУЗЫКУ, мы ТАНЦУЕМ МУЗЫКУ.

Вы читаете критические статьи о себе? Не кажется ли Вам, что критиками становятся бесталанные люди?

Я стараюсь особо не обращать внимание на это... как Максимова говорила, злая критика разъедает душу, а добрая придаёт уверенности. Важно слушать замечания и пожелания педагога и коллег, и даже обычный зритель может подсказать что-то интересное. Я бы не сказала, что обязательно бесталанные, наверное, те, кому больше нечего делать, скорее всего.

О каких партиях Вы мечтаете?

Я очень люблю классический репертуар и неоклассику. Очень люблю Баланчина, но я бы хотела станцевать что-то новое. Моя мечта – создать спецпроект с талантливым хореографом и композитором высокого художественного качества, может быть, даже в новом формате... объединить несколько видов искусства, моду, может, даже архитектуру и современные технологии.

Какая героиня из тех, что Вы танцуете или хотели бы станцевать, больше всего похожа на Вас? Очевидный ответ, что Бэла. Так ли это?

С Бэлой меня многие ассоциируют. Наверное, это больше из-за внешнего сходства с героиней, поскольку по характеру я не совсем похожа на неё... Но это и есть дело артиста – найти в каждой партии что-то своё, сделать её своей. Как я уже сказала, думаю и надеюсь, что моя партия ещё ждет меня… ждет своего создания!

Какие хореографы Вам нравятся? Почему? С кем бы Вы хотели поработать?

В танце я очень ценю музыкальность, ценю хореографов, которые смогли показать музыку в движениях. Конечно же, без Петипа искусство балета представить невозможно так же, как Большой без Юрия Григоровича. Его “Спартак”, “Легенда о любви” и “Щелкунчик” – как раз примеры совершенного слияния музыки и танца. И, конечно, стоит отметить мощь и величие его кордебалетных номеров! Много хорошего и гениального поставлено, но такие кордебалетные танцы пока что неповторимы. Также мастер в этом был Баланчин. Работы Форсайта всегда интригуют, и это хорошо. Мне также очень нравятся несколько постановок Уэйна МакГрегора. У него очень узнаваемый и при этом уникальный стиль движений, и в некоторых балетах это очень хорошо работает. Я сама никогда такое не исполняла, но, должно быть, это очень интересно. Мне всегда нравились отдельные номера и адажио Кристофера Уилдона. Я была приятно удивлена его полнометражным балетом “Алиса в стране чудес”. С ним тоже никогда не работала, но очень хотелось бы. А вот с Алексеем Ратманским мне посчастливилось поработать и не раз, чему я безмерно рада. Очень приятно танцевать его балеты, тем более, когда он сам показывает движения. Повторить это практически невозможно, потому что он их исполняет идеально и с абсолютной точностью, но мы стремимся! По пластике мне также нравится хореография Посохова. Он недавно ставил в Большом “Героя нашего времени”, и спектакль идёт с огромным успехом. Вообще сейчас такое время, когда очень приветствуются эксперименты во всех сферах, и в искусстве тоже. Это поощряет молодых хореографов не бояться и воплощать свои самые безумные фантазии на сцене. Например, на ум приходит Кристал Паит из Канады с её почти трансовыми, необычными постановками. Кстати, с ней я бы тоже с удовольствием поработала.

Какие балеты Ваши любимые?

Любимый балет сложно назвать. Когда ты сама в этой профессии, уже по-другому смотришь... Хотя всегда стараюсь смотреть как просто зритель и получать удовольствие. Люблю и классику, и качественные современные постановки, люблю красоту на сцене и обязательно музыкальность!

Какие балерины и танцовщики Вас вдохновляют?

Меня вдохновляют талантливые люди, не только балетные артисты. С талантливыми людьми очень интересно, они же всегда непохожи на других, у них есть индивидуальность. Это люди, которые не побоялись выйти за рамки предложенного. Если конкретно нужны имена, то уже много лет я восхищаюсь балериной Люсией Лакарра, её свободой и красотой танца. Когда видишь и чувствуешь, что танцовщица сама получает огромное удовольствие от танца, это тебе тоже передаётся... Никогда не забуду “Болеро” Бежара в исполнении Николя Ле Риша! Даже словами сложно передать тот восторг, когда забываешь дышать. На самом деле, есть ещё много артистов с потрясающе сделанными ролями, с точным попаданием в образ. Есть и другие – с отменной техникой, с уникальным прыжком или актерским даром. Я это все очень ценю и всегда стараюсь найти в каждом артисте что-то хорошее, чем можно вдохновиться.

Вы мечтаете стать примой? Говорят, что об этом мечтают все танцовщицы с раннего детства.

В детстве я даже не знала, что есть такая иерархия в театре, но, конечно, все хотят быть на видном месте, быть в главной партии. Но, с другой стороны, можно ведь и не главные партии танцевать так, что зритель запомнит именно тебя!

Должна ли прима быть совершенной? Все ли известные Вам примы совершенны?

В идеале прима-балерина должна быть совершенной, держать уровень театра, к ней должны стремиться все артисты, как к эталону. Я помню, когда первый раз увидела Светлану Захарову в балетном классе, я поняла, к чему нужно стремиться. Конечно, совершенных людей не бывает, как и балерин, и примы тоже не исключение, но я не люблю заострять внимание на недостатках. Когда балерина ведёт трёхчасовой спектакль, могут быть разные моменты, но это в любом случае большой труд, огромная физическая и психологическая нагрузка.

Как стать идеалом?

На этот вопрос ещё многие философы пытались найти ответ... Какой идеал Вы имеете в виду? В профессии? В жизни?

И в жизни, и в профессии.

Вы знаете, смотря стать идеалом для кого, абсолютных идеалов не бывает. Если найду на это ответ, потом с удовольствием поделюсь, пока сами в поиске.

Расскажите, часто ли на сцене к Вам приходит вдохновение? В чём это проявляется? Что Вы чувствуете при этом? Бывает ли, что вдохновение или избыток эмоций может помешать?

Это может произойти даже на репетиции, но, конечно, сцена – это другой накал эмоции. Иногда из-за безумного количества спектаклей думаешь, как бы все не превратилось в рутину... но нет, нашу профессию однообразной не назовёшь, так как живое выступление каждый раз проходит по-новому. Особенно интересно танцевать с партнёром и вдохновляться эмоциями и отношениями с ним. В такие моменты ты знаешь точно, что твои чувства и танец доходят до зрителей, что они тебя понимают. Если это правильные, свободные эмоции, то это только помогает.

Случались ли с Вами на сцене какие-то форс-мажоры? Какие?

Форс-мажоры бывают и на сцене, и до выхода, особенно когда такой насыщенный график и такое количество спектаклей. Сейчас конкретно ничего не вспоминается, но иногда очень весело бывает потом, через какое-то время вспоминать эти моменты.

А Вы когда-нибудь забывали порядок на сцене? Как справлялись с этим?

Бывало, что приходилось с одной репетиции вставать в новый танец. Соответственно, не очень хорошо знаешь текст и последовательность движений. В таком случае иногда очень помогают коллеги, подсказывают, и сама всегда подсказываю, если новый человек рядом. Приходиться быть предельно внимательными и как бы смотреть во все стороны, но незаметно.

Как Вы относитесь к опере? Посещаете ли оперные спектакли? Какие? Расскажите о своих впечатлениях.

Грузию часто называют страной певцов, принято считать, что каждый грузин умеет петь. Часто так и есть. У меня много друзей с необыкновенным голосом, и я очень ценю красивое пение. Говорят, к опере нужно привыкать, и не все могут понять её... Меня ещё с детства мама приучила, водила на оперные спектакли в Тбилиси. Тогда я послушала все оперы грузинских композиторов, а также такую классику, как “Риголетто”, “Аида”, “Кармен”. “Любовный напиток” был моим любимым. И здесь, в Москве, я тоже стараюсь следить за новыми постановками. Ну а когда хочется просто насладиться прекрасной музыкой, хожу на “Травиату”.

Если бы Вам дали дополнительный час в сутках, что бы Вы сделали?

Первое, что на ум приходит, – сон. Но я бы, наверное, хотела изучить что-нибудь интересное... может быть, игру на фортепиано или верховую езду.

Ваша любимая история любви?

Меня особенно притягивают немного минималистичные, немногословные, как бы лейтмотивом проходившие истории любви в китайских фильмах, таких, как “Герой”, “Крадущийся тигр, затаившийся дракон”, “Великий мастер”. В китайской мудрости вообще в принципе не любят лишних слов, и эта недосказанность придаёт особую глубину.

Вы вспыльчивы?

Нет.

Что Вам приносит радость и восторг?

Природа.

Вы часто бываете в Грузии? За что Вы любите эту страну? Какие Ваши любимые места в Грузии?

Грузию, во-первых, люблю, потому что это моя родина, я там родилась и выросла. До 14 лет, пока не приехала в Москву, ни разу не покидала её. Там дом, семья, много друзей, а, главное, это как раз люди! Хотя сама страна тоже очень красивая и с колоритом! Бываю там, когда есть свободное время, в основном, это во время отпуска, летом… Люблю грузинское лето! И весну тоже, но весной давно там не бывала. Люблю грузинскую природу и вообще природу в принципе, особенно горы и высокие леса. В Грузии их много… Если конкретно, то мои любимые места – это Казбеги, Тушети, как раз горы. В Тушети была один раз в жизни в детстве и помню это место как сказку. Также Батумский ботанический сад, мой садик в Тбилиси и ещё моя деревня в Кахетии, где из-за нехватки времени очень давно не была… как видите, всё связано с природой.

Танец священен, сакрален?

Если посмотреть на историю, люди с самых древних времён используют движения под ритм или музыку для особых моментов в жизни, чтобы придать этим моментам ещё большую важность. Некоторые же народы напрямую связывали танец с религией. Сейчас он обрёл более эстетический вид, но, думаю, сакральная основа всё-таки остаётся, ведь это искусство, где орудием мастера является собственное тело.

Почему люди искусства так часто сходят с ума или живут на грани безумия?

Это серьёзный вопрос... Я думаю, что расширение рамок восприятия пространства напрямую зависит от расширения рамок сознания творца. Искусству уже тысячи, а то и миллионы лет, и для того, чтобы привнести что-то новое или хотя бы придумать новую форму, истинному творцу необходимо работать, что называется, на изломе сознания. А теперь попробуйте сами – сумасшествие и безумие в таком случае не самое плохое, что может случиться. А иногда это даже придает истинному человеку искусства шарма!

====================================================
ВСЕ ФОТО - ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3186

СообщениеДобавлено: Вс Окт 22, 2017 12:26 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017022906
Тема| Танец, Персоналии, Анна-Тереза де Кеерсмакер
Автор| Екатерина Богопольская
Заголовок| Хореограф Анна-Тереза де Кеерсмакер поставила в Парижской опере Cosi fan tutte Моцарта //
Она превратила игривую оперу в полную меланхолии экзистенциальную драму

Где опубликовано| © Ведомости
Дата публикации| 2017-02-05
Ссылка| https://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2017/02/05/676234-horeograf-anna-tereza-keersmaker
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Впрочем, сама режиссер считает, что ничего не выдумала и все это есть в партитуре Моцарта (1790) – не то послевкусие французской революции, не то предчувствие собственной смерти. «Музыка Моцарта идет гораздо дальше, чем либретто. На сцене царят кви-про-кво и веселые переодевания, а в музыке звучит нескрываемая меланхолия, мало какой композитор так пронзительно выразил связь между смертью и любовным желанием. У Моцарта оно связано с чувством потери, которое можно назвать экзистенциальной тоской». И тут закрадывается крамольная мысль. На фоне красочных, почти в стиле текноколор, современных костюмов выделяется Дон Альфонсо в черном старинном камзоле: не есть ли он тот самый черный человек?

Задник и пол выкрашены в белый цвет, вместо падуг открытую во всю глубину сцену обрамляют панно из прозрачного пентагласа. Декорация Яна Версвейвельда намеренно отсылает к white box галерейного пространства или объекту современного искусства. Абстрактная красота линий как нельзя лучше соответствует минималистскому стилю хореографа. И еще эта стерильная белизна напоминает кабинет исследователя: Кеерсмакер настаивает, что оперу, второе название которой, как известно, «Школа влюбленных», следовало бы переименовать в «Лабораторию». На полу нарисована схема движений танцовщиков, почти не видимая для публики: абстрактный лабиринт напряжений и кругов, сквозь который следует пройти протагонистам оперы, чтобы получить в осадке, как у старинных алхимиков, золото, т. е. истину о правде человеческих чувств, не поддающихся объяснению разумом. В финале все персонажи появятся в прямом смысле слова в золотых одеждах, перемешав эпохи и стили.

К каждому протагонисту оперы приставлен его двойник – танцор из постоянной труппы Кеерсмакер Rosas. Двойники легко узнаваемы – их костюмы перекликаются цветовой гаммой. Например, фиолетовой рубашке Феррандо соответствует такого же цвета рабочая майка танцора, оранжевому поясу служанки Деспины отвечают кроссовки танцовщицы и т. д. Двойник не дублирует оперного персонажа, он скорее эхо его души, то прилепившееся близко-близко, чтобы вслушаться, то скорчившееся в муках, то безмолвно присутствующее в отдалении как друг и свидетель. Иногда движение комментирует лирический диалог или подчеркивает музыкальную фразу, иногда вступает в собственный диалог с партитурой: двойники танцуют музыку Моцарта, тогда как герои неподвижны. Певцы тоже иногда вступают в танец и довольно естественно повторяют простейшие гаммы движений метода Кеерсмакер, геометрические перемещения, кружения, вращения. Так складываются большие, очень впечатляющие ансамбли – Двойники и Хозяева, соединенные в полукруг, диагонали и другие излюбленные фигуры хореографа – своего рода музыка геометрии.

Стиль танцоров из Rosas как всегда узнаваем: минималистские повторяющиеся движения, повороты, пробежки, подскоки, резкие падения. Но особенно впечатляют эпизоды, когда между ними и героями разворачивается огромная пустота всей сцены, словно человек и его душа оказываются фатально разъединены. Пространство всегда играло особую роль в хореографии Кеерсмакер, здесь особенно: непостоянство желания оказывается адекватно испытанию экзистенциальной пустотой. Певцы почти не используют глубину сцены, все арии исполняются у края рампы. Когда двойники удаляются, дублируя своего героя в самой крайней точке сцены, это усугубляет ощущение одиночества.

В вокальном составе нет звезд, все исполнители так же молоды, как и их герои. Певцы демонстрируют прекрасные голоса, все исполнено с живостью чувств и изяществом, но драматическая игра сведена к минимуму, как в концертном исполнении. Исключение сделано лишь для Деспины – Джинжер Коста-Джексон с упоением предается нарочито театральной игре с переодеванием, поддержанной игривыми танцами двойника. Холодная абстрактная красота стиля Кеерсмакер эстетически завораживает, но в финале, когда все сливаются в золотом апофеозе, ловлю себя на мысли, что все-таки немного скучно.

Париж
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3186

СообщениеДобавлено: Вс Окт 22, 2017 12:30 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017022907
Тема| Танец, Персоналии, Анна-Тереза де Кеерсмакер
Автор| Антон Флеров, фото Anne Van Aerschot
Заголовок| Так поступает Анна Тереза Де Кеерсмакер //
«COSÌ FAN TUTTE» В ПАРИЖСКОЙ ОПЕРЕ

Где опубликовано| © Colta
Дата публикации| 2017-02-21
Ссылка| http://www.colta.ru/articles/music_classic/14018
Аннотация| ПРЕМЬЕРА




Новую постановку «Так поступают все женщины» Моцарта в PalaisGarnier анонсировали как первый оперный проект легендарной Анны Терезы Де Кеерсмакер, бельгийского хореографа, руководителя танцевальной компании Rosas, реформатора, теоретика танца с репутацией гения. Формально правильная, эта презентация может ввести тем не менее в заблуждение. Кеерсмакер действительно еще не ставила опер. Однако парижский спектакль — не первый ее опыт с Моцартом (для Авиньонского фестиваля она делала проект на основе арий из моцартовских опер). И это далеко не первый для нее опыт использования речи и вербального текста в постановке. Более того, звучание слова стало чуть ли не основным объектом исследования в ее последних работах.

Так или иначе, интрига была значительная. И Парижская опера позаботилась о коммерческой «соломке», параллельно с «Così»выпустив на второй своей сцене Opéra Bastille блокбастер Вагнера «Лоэнгрин». Это был перенос из Ла Скала психоаналитической постановки Клауса Гута с настоящим прудом и звездным составом: Йонас Кауфман, Рене Папе, Эвелин Херлициус. И действительно — если на «Лоэнгрине» престарелая буржуазия исправно млела в ожидании фирменного пианиссимо в рассказе о Граале, то более изысканная публика «Così» начала «букать» после первого акта.

Что такой реакции стоит ждать, стало ясно уже после первых пятнадцати минут спектакля. Уныло одетые певцы и танцовщики на пустой сцене, почти не сходя с места, начинают рассказ про тест на верность, который устроила для своих возлюбленных пара солдатиков, подстрекаемых познавшим жизнь престарелым бонвиваном в сговоре с неуемной служанкой. Спектакль на всем протяжении остается верен этой эстетике минимализма в духе дефиле Jil Sander. Действие разворачивается в выбеленном пространстве открытой до стен сцены при полном отсутствии декораций — за исключением плексигласовых «кулис», которые ничего не скрывают, и как будто случайной стеклянной полочки с алкоголем на глубокой периферии зрительского внимания. Артисты одеты в безликий casual. Разве что плащ Дона Альфонсо отдает чем-то пиратским. Принципиальная монохромность сцены прерывается строго рассчитанными насыщенными цветовыми пятнами — лимонным, розовым, цветом фуксии.

Белый линолеум сцены расписан разноцветными концентрическими кругами, разрывающимися центробежными диагоналями. Они намечают геометрию спектакля, принципиально лишенную центра, — на сцене действуют силы, которые разбрасывают персонажей, сюжет, эмоции. Такая графика иногда диктует построения ансамблей, когда, например, все «хвостом» выстраиваются за поющим солистом и повторяют его движения — чаще всего покачивания. Или вводит в сомнение, провоцирует тревогу, что композиция вот-вот развалится, — когда герои вроде обращаются друг к другу, а диагонали показывают другое направление энергии.

Оркестр под руководством экспрессивной звезды Парижа Филиппа Жордана следует той же прозрачности линий и форм, акцентируя внимание на ритмической чистоте и сложности, на графичности спектакля, где каждая линия музыкальной ткани выведена на поверхность и как будто очищена от всего лишнего. Солисты в отсутствие реалистичного действия тоже, кажется, обращаются к Вселенной, отчего любая ария превращается в гимн одиночеству. При этом незвездный состав исполнителей (Жаклин Вагнер — Фьордилиджи, Мишель Лозье — Дорабелла, Фредерик Антун — Феррандо, Филипп Слай — Гульельмо, Паулу Шот — Дон Альфонсо, Джинджер Коста-Джексон — Деспина) показывает актерскую пластичность и движенческую оснащенность. А абстрактность постановки позволяет певцам сконцентрироваться на ритме и дыхании; иногда кажется, что они читают мантры.

Кеерсмакер к каждому солисту приставила двойника-танцовщика. Такой прием, вполне прижившийся в оперном театре, позволяет работать в важной для нее парадигме «одна нота — один шаг» и находить моменты неподвижности (равно тишины) в самых неожиданных ситуациях — например, во время комедийной суеты. Этот же прием позволяет ей еще больше акцентировать разрыв между плоским и непоследовательным сюжетом и абстрактной, временами сакральной музыкой. Хореография не иллюстрирует ни слова, ни музыку, она — еще один слой, который отдаляет от буквального сюжета.

Персональные черты персонажей тоже как будто засвечиваются, теряют контур, остаются следом самих себя. Контакт на сцене принципиально отменен или формулируется в виде симметричных перемещений на большом расстоянии друг от друга. Дуэт возникает лишь однажды, у танцовщиков, — и производит эффект разорвавшейся бомбы. Но лишь для того, чтобы вновь разбросать исполнителей по периметру.

Кеерсмакер отменила в своей постановке этой финальной «феминистской» части трилогии Моцарта — да Понте все прелести либертинажа, психологизма, достоверности и чего еще ждут от этого анекдота про обман любовников. Она создает театр в самом истинном его смысле — как отличие от реальности.

«Così» поставлена скорее как игра — с расчерченным полем и четкими правилами. Но это не освобождающая игра флирта и сексуального (или гендерного) раскрепощения XVIII века. Это этика и эстетика спортивной игры. Или лаборатории — где логистика и стратегии расписаны до миллиметра с целью получения результата, всегда ожидаемого, всегда предзаданного. Это некая кодифицированная форма взаимодействия, в которой нет освобождения.

Лаборатория так и не производит золото. Финал спектакля полностью копирует его начало, позволяя услышать музыкальные рифмы, которые обычное следование за перипетиями сюжета, как правило, оставляет незамеченными. Никакого приращения не случилось, никто не стал ни мудрее, ни терпимее, ни разумнее, ни старше. Единственное, что остается, — адский морок этого дня со взаимными предательствами или растерянностью. Все пронизано ощущением потери.

Кеерсмакер создала совершенно «свой» спектакль, который стал очередным примером присвоения материала этой недюжинной творческой энергией. Однако он не стал спектаклем мэтра (и потому вызывает доверие). Материал оказался резистентным — в силу накопленной ли традиции, гениальности ли автора. Со сцены буквально фонило напряжением — возникающим не столько между героями, сколько между текстом и постановкой. Кеерсмакер периодически сбивало в гэги — самого вульгарного вида, с приставными носами и кульбитами через голову. А исполнители не могли преодолеть обаяния — сентиментального, героического, истерического — музыки, которую исполняли. Симметрия между танцовщиком и солистом то и дело ускользала, казалось, что каждый исполняет собственный танец. И парадоксальным образом хореография, пытающаяся сохранить верность важным для Кеерсмакер правилам, вдруг получалась чужой, грубой и слишком физической в этом стерильном мире.

Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4
Страница 4 из 4

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика