Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2017-02
На страницу 1, 2, 3, 4  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17088
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Фев 01, 2017 10:32 am    Заголовок сообщения: 2017-02 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017020101
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Екатерина Максимова
Автор| Наталья Кожина
Заголовок| Испытания и большая любовь «Мадам Нет». История жизни Екатерины Максимовой
Где опубликовано| © Аргументы и Факты» АиФ.ru
Дата публикации| 2017-02-01
Ссылка| http://www.aif.ru/culture/person/ispytaniya_i_bolshaya_lyubov_madam_net_istoriya_zhizni_ekateriny_maksimovoy
Аннотация|

Став примой-балериной Большого театра, Екатерина Максимова хотела поскорее доработать до пенсии и начать жить для себя. Однако этот план так и не сбылся. Артистка выступала до 60 лет, и даже окончив карьеру, до конца своих дней была связана с танцем.


Екатерина Максимова в роли Жизели из одноименного балета А. Адана, 1971 г. © / Г. Соловьев / РИА Новости

Для того, чтобы стать известным, часто одного таланта недостаточно, нужна уверенность в себе и настойчивость. Екатерина Максимова обладала этими качествами в жизни, но когда дело касалось танца, становилась абсолютно другим человеком. Любое предложение она первым делом встречала отказом: «Нет, я не смогу», — говорила артистка. Из-за этой черты характера фотограф Анри Лартиг даже прозвал ее в шутку «Мадам Нет». Балерине повезло, рядом с ней всегда были люди, которые верили в способности Максимовой больше ее самой. Именно они могли убедить танцовщицу в том, что она справится с поставленной задачей, и «Мадам Нет» всегда справлялась, часто выдавая даже больше, чем от нее ожидали. Кто помог Екатерине Максимовой стать звездой с мировым именем, рассказывает АиФ.ru.

Дисциплина? Нет, не слышала

Кем только не мечтала стать в детстве Екатерина Максимова: и пожарным, и дворником, и кондуктором. Но когда подружка по дому Аня Москвина поступила в хореографическое училище, глядя на нее, Максимова тоже захотела блистать на сцене.

Чтобы убедиться в наличии необходимых данных у дочери, мама Кати решила показать ее соседке — некогда известной балерине Екатерине Гельцер. Однако Екатерина Васильевна не сильно жаловала активного и очень шумного ребенка, который вечно мешал ей отдыхать, и отказалась. Узнав об этом, бабушка Максимовой отвела внучку к другому артисту балета Василию Тихомирову. Мужчина осмотрел Катю и на радость родным подтвердил, что у нее действительно есть данные.

Когда будущая танцовщица пришла поступать в Московское хореографическое училище, конкурс на отборочных турах составлял 80 человек на место. Тем не менее, Екатерина смогла обойти конкуренток и была зачислена. Хотя экзаменаторов очень беспокоила разная длина ее первого и второго пальцев на ногах. Мария Кожухова была уверена, что с таким дефектом Максимова никогда не встанет на пуанты. Но девочка встала. Правда, потом всю жизнь использовала специальную обмотку для пальцев, которая довольно быстро стиралась — поэтому балерина часто танцевала, превозмогая не просто дискомфорт, а самую настоящую боль.

Дисциплина и послушание никогда не были коньком Екатерины. Своим взбалмошным поведением она умудрялась вывести из себя даже такого спокойного педагога, как Елизавета Гердт. В порыве гнева Елизавета Павловна могла кинуть в ученицу то стул, то лейку, хотя на самом деле очень любила Катю, ласково называла ее Масик и всячески пыталась ненавязчиво воспитывать свою подопечную. Когда балерина начала курить, Гердт тайком подкладывала вырезки из газет о вреде табака ей в сумочку или карманы одежды.

Последний год обучения стал для Максимовой самым тяжелым: предстояли экзамены не только по танцу, но и по общеобразовательным предметам. Балерина не смогла сдать историю. Когда шпаргалки у ее «сообщника» Владимира Васильева отобрали, девушка честно призналась, что ничего не знает и ушла. Из-за этого маленького недоразумения она чуть не лишила себя карьеры в Москве! Буквально на следующий день после инцидента ей поступило предложение работать в Новосибирске. На эмоциях Екатерина согласилась, ведь мысленно она уже попрощалась с Большим театром из-за несданного зачета. Благо от подписания контракта девушку отговорили сокурсники. Они же впоследствии договорились и о пересдаче. Когда все экзамены были позади, Максимову зачислили в труппу ГАБТ.

Близкие люди

Екатерине повезло, ее педагогом-репетитором стала сама Галина Уланова. После окончания карьеры она могла выбрать для работы любую именитую балерину, но почему-то остановила свой выбор именно на Кате. Галина Сергеевна не только помогла своей подопечной освоить множество ролей, педагог и ученица стали настоящими друзьями. Хотя позднее, когда в жизни Улановой появилась журналистка Татьяна Агафонова, их пути разошлись.

Практически после каждого выступления Максимовой Галина Сергеевна заходила к ней в гримерную и сначала чуть-чуть хвалила, а потом начинала долго перечислять те вещи, которые, как ей казалось, Катя могла исполнить намного лучше. С таким строгим и внимательным наставником «звездная болезнь» балерине явно не грозила.

Еще одним важным человеком в жизни девушки стал ее муж Владимир Васильев. Они познакомились еще при поступлении в хореографическое училище, в старших классах сблизились, а когда оба стали работать в Большом, разошлись. Каждый жил своей жизнью, заводил романы, влюблялся. Так продолжалось почти три года. Но однажды на какой-то общей вечеринке между ними вновь вспыхнули давно забытые чувства.


Галина Уланова, Екатерина Максимова и Владимир Васильев в зале Метрополитен-опера репетируют сцену из балета «Дон Кихот», 1963 г. Фото: РИА Новости/ С. Иванов

3 июня 1966 года пара расписалась, хотя в какой-то момент регистрация оказалась под угрозой срыва — невеста очень сильно опоздала в ЗАГС. Сначала балерина забыла паспорт, потом попала в жуткую пробку, которая образовалась из-за прощания с каким-то партийным лидером. После того, как Максимова и Васильев все же связали себя узами брака, оба помчались на репетицию, а уже через день полетели в Париж на премьеру фильма, в котором исполнили главные роли — «СССР с открытым сердцем». Французская пресса тогда пестрила заголовками: «известные артисты проводят в столице любви свой медовый месяц». И хотя для пары это была очередная добровольно-принудительная командировка, 5 дней в Париже все же стали их маленьким романтическим путешествием.

У этого дуэта было не только много поклонников, но и завистников. Анонимные звонки с невероятными доносами, письма, раскрывающие всю «правду», то о балерине, то о ее муже — были частью их совместной жизни. Однако и Максимова и Васильев научились не воспринимать подобные нападки. Было у них и еще одно негласное правило: все споры о работе остаются в зале. Во время репетиций супруги могли разругаться в пух и прах, однако остыв и переодевшись, они как ни в чем не бывало шли вместе домой.

Танцовщики долгое время мечтали о ребенке, но беременности Екатерины заканчивались выкидышами. Однажды плод умер уже в середине срока, на пятом месяце. Конечно, каждая такая потеря переносилась очень тяжело. Однако по признаниям самой балерины, когда она узнала от доктора о разных резусах крови с мужем и минимальных шансах родить здорового малыша, она внутренне успокоилась и отказалась от мысли родить.

Значительно позже Максимова все же стала «мамой» для одной из своих учениц — Юкари Сайто, с которой занималась во время визитов японской балерины в Москву. Когда Юкари решила принять православие, девушка попросила Екатерину Сергеевну стать ее крестной.

Испытание на прочность

В 1975 году в жизни артистки случилась настоящая трагедия. На репетиции балета «Иван Грозный» она получила сильную травму позвоночника. Врачи долго не могли поставить верный диагноз, зато в один голос утверждали, что Максимова должна забыть о сцене. Никто даже не мог дать гарантию, что танцовщица сможет ходить. К счастью, на ее пути появился доктор, который сумел понять суть проблемы и помог. Владимир Лучков поставил Екатерину на ноги, после этого она постепенно стала готовиться к возвращению на сцену. В жестком корсете, поддерживающем позвоночник, балерина заново училась танцевать «Жизель» под чутким руководством Улановой.

Возвращение в Большой театр состоялось 10 марта 1976 года. Все, кто пришел тогда на тот концерт, понимали, что станут свидетелями либо настоящего чуда, либо трагичного финала карьеры Максимовой. К счастью, все прошло хорошо. Когда закончилось первое отделение, люди в антракте плакали и поздравляли друг друга. А после спектакля все артисты кордебалета выстроились живым коридором и аплодисментами проводили Екатерину до самой гримерки.

Большую часть своей карьеры Максимова танцевала в ГАБТ, когда там творил Юрий Григорович. Сначала балетмейстер очень активно сотрудничал с ней и Васильевым, можно сказать, баловал их главными партиями в своих легендарных постановках. Однако постепенно работы для балерины становилось все меньше и меньше. Последняя премьера с участием Екатерины на сцене Большого театра прошла в 1986 году. Эта была «Анюта», которую поставил ее супруг. Готовиться приходилось в жестких условиях: в запасе был всего месяц, время каждой репетиции ограничили 45 минутами, для кордебалета выделили тех артистов, которых отказались брать в другие спектакли. К счастью, все это не повлияло на успех постановки. Раиса Горбачева после увиденного на сцене прислала балерине охапку роз из собственного сада. Но даже симпатии со стороны власти не смогли уберечь супругов от громкого увольнения в 1988 году.

Расставание с Большим театром произошло с легкой руки Юрия Григоровича, который отправил на пенсию целую плеяду известных артистов, среди которых были не только Максимова и Васильев, но и Плисецкая, Тимофеева и другие. А формулировка была такая: «не прошедшие по творческому конкурсу». Хотя многие из них даже не присутствовали на этом самом конкурсе.

Екатерина Сергеевна как-то призналась, что в самом начале карьеры планировала оттанцевать 20 лет и уйти со сцены. Но всякий раз, когда она пыталась осуществить задуманное, появлялось очередное заманчивое предложение, и выход на покой откладывался на неопределенный срок. Одним из таких предложений стала работа в Театре балета Кремлевского Дворца съездов. В 1990 году танцовщик и балетмейстер Андрей Петров организовал эту труппу. Для постановки «Золушки» Сергея Прокофьева он пригласил Васильева, а в качестве репетитора — Максимову. Однако сделать эскизы и отшить костюмы для спектакля молодому театру было тогда практически не под силу, тем более страна переживала не самые легкие времена. Васильев попробовал решить проблему с эскизами и обратился за помощью к своему знакомому Жерару Пипару, который работал художником в Доме Нины Риччи. Тот загорелся идеей создать костюмы для «Золушки», однако поставил условие: в постановке должны принять участие Максимова и Васильев. Выполнение этого пункта гарантировало не только появление эскизов, но и полный пошив всех костюмов силами Дома Нины Риччи. Естественно, танцовщики и руководитель театра дали свое согласие. На премьере Васильев вышел на сцену в роли Мачехи, а Максимова исполнила партию Золушки. И все же основной работой Екатерины Сергеевны в «Кремлевском балете» стало репетиторство.

Спустя несколько лет в жизни артистки произошло еще одно важное событие. Она вернулась в Большой. Это случилось после ухода Григоровича. Сначала работать в театре пригласили ее супруга. 18 марта 1995 года Владимир Васильев был назначен художественным руководителем-директором ГАБТ. Спустя два года он решил поставить «Жизель». Премьеру должны были исполнять опытная балерина — Нина Ананиашвили, а во втором составе — выпускница Московской академии хореографии Светлана Лунькина. На тот момент ей было всего 18 лет. Конечно, давать такую сложную партию совсем юной танцовщице было рискованно. Она в любой момент могла, что называется, сойти с дистанции и подвести балетмейстеров-репетиторов. Чтобы избежать такой ситуации, Васильев попросил супругу подготовить Жизель с Лунькиной. Максимова согласилась, но первое время даже не числилась в театре, лишь позже ее возвращение в ГАБТ оформили официально.

В 1999 году балерина в последний раз выступила на сцене. После окончания карьеры ее часто спрашивали, не скучает ли она по тем временам, когда сама блистала на сцене. Екатерину Сергеевну подобные вопросы всегда удивляли. Как можно придаваться ностальгии, когда каждый день расписан по минутам? Выход на пенсию и «жизнь для себя» остались для нее несбыточной мечтой. 1 февраля 2009 года Екатерина Максимова отпраздновала свой 70-летний юбилей. А спустя почти два месяца артистки не стало. Балерина скоропостижно скончалась во сне 28 апреля.
---------------------------------------------------------
Все фото и Видео - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17088
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Фев 03, 2017 7:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017020301
Тема| Балет, труппа Miami City Ballet, Премьера, Персоналии, Алексей Ратманский
Автор| Ольга Смагаринская
Заголовок| В ожидании «Поцелуя феи»
Где опубликовано| © Портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2017-02-03
Ссылка| http://musicseasons.org/v-ozhidanii-poceluya-fei/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

10 февраля 2017 года труппа Miami City Ballet покажет в Майами премьеру балета «Поцелуй феи» в постановке Алексея Ратманского. Спектакли продлятся до 12 марта.


Guggenheim Museum, New York, программа Works and Process. Встреча с Алексеем Ратманским и труппой Miami City Ballet накануне премьеры балета «Поцелуй Феи». Фото Jacklyn Meduga

Какой балетоман не мечтает увидеть хотя бы краешком глаза отрывки из нового балета до его премьеры, услышать из уст самого балетмейстера, как он создавал свое детище, или побывать в святая святых – репетиционном зале?

Вот уже много лет подряд специальная программа Works and Process при одном из лучших музеев Нью-Йорка – музее Гуггенхайма позволяет всем желающим встретиться с артистами, танцовщиками, хореографами, музыкантами накануне их премьер и показов.

В последние дни января мне посчастливилось побывать на встрече с балетмейстером Алексеем Ратманским, художественным руководителем Miami City Ballet Лурдес Лопес и дизайнером проекций Вендалл К. Харрингтон. Они рассказали зрителям об истории создания балета в далекие 20-е годы прошлого года, о своей новой постановке, а одиннадцать замечательных танцовщиков труппы показали несколько отрывков из балета.

Премьера балета «Поцелуй феи» состоялась 27 ноября 1928 года в Париже. За год до этого Игорь Стравинский захотел создать произведение в память о своем любимом композиторе, П. И. Чайковском, со дня смерти которого прошло на тот момент тридцать пять лет. Что могло быть лучшим памятником великому балетному композитору, как не новый балет и на его любимую сказочную тему? В качестве основы для балета Стравинский взял сказку Г. Х. Андерсена «Ледяная дева» и совместно с художником А. Бенуа написал либретто в четырех частях. Музыку композитор сочинил сам, но это была, скорее, адаптация мелодий и песен Чайковского, очень талантливый и красивый микс, как принято сейчас говорить, музыкальный фьюжн. В музыке «Поцелуя феи» отчетливо слышны звуки Чайковского, но и узнаваем стиль Стравинского. В заглавии к балету сам композитор написал: «аллегорический балет в четырех картинах, навеянный музыкой П. И Чайковского». Знатоки музыки узнают в мелодиях балета такие произведения великого композитора, как «Колыбельная в бурю», «Зимний вечер», Юмореска для фортепиано, «Ната-вальс». Есть там и тонкая имитация симфонического антракта из «Спящей красавицы», отзвуки Третьей симфонии и мелодия романса «Нет, только тот, кто знал».

Самая первая постановка балета была связана не с труппой Сергея Дягилева (как это было бы ожидаемо), а с танцевальным коллективом Иды Рубинштейн. Это она попросила Стравинского о новом балете, а тот, по ряду причин, не пожелал на тот момент дать Дягилеву свое очередное творение – так, волею судьбы, балет «Поцелуй феи» поставила на сцене театра Гранд-опера Бронислава Нижинская, сестра легендарного Вацлава Нижинского. Дягилев был огорчен и зол, его реакция на балет была далеко не лестной.

С тех пор балет привлекал многих известных хореографов. В СССР, где Стравинский долгое время был непризнанным гением, балет ставили лишь на таллинской сцене в 1971 году. Среди мировых влиятельных хореграфов к нему обращались Джордж Баланчин, Фредерик Аштон, Морис Бежар и многие другие. Баланчин на протяжении всей своей жизни сделал несколько постановок этого балета, каждый раз стремясь к совершенству.

Кажется, именно этого добивается с «Поцелуем феи» и Алексей Ратманский – для него это уже третья постановка балета Стравинского.

В далеком 1995 году на Международном конкурсе артистов балета и хореографов им. Сержа Лифаря Ратманский получил, в качестве приза, возможность поставить полноценный балет на сцене Киевской национальной оперы.

«Это был мой самый первый балет, – вспоминает балетмейстер, – первый балет с оркестром, костюмами, для меня это была, конечно, большая честь. Я выбрал этот балет, потому что он мне показался идеальным по размеру, у меня было всего двадцать дней на работу над ним. Я, конечно, знал, что многие известные хореографы ставили его и сталкивались с проблемами, но я считал, что я-то их решу. Конечно, сейчас, и даже тогда, месяц спустя, я уже видел и понимал, какой бедной вышла моя попытка».

Через четыре года Ратманского позвали в Мариинский, и вновь, по его словам, расписание было настолько сумасшедшим, времени катастрофически мало, и он решил возобновить уже имевшийся в его репертуаре балет. Во вторую версию «Поцелуя феи» он добавил новые сцены, что-то заменил, но опять балет не получился таким, каким он в идеале хотел бы его видеть. «Хотя у меня и был потрясающий состав труппы, партию Феи исполняла Ульяна Лопаткина!» – говорит Ратманский. Обе свои предыдущие постановки он сам считает скучными, и желание вернуться к балету и усовершенствовать его никогда балетмейстера не покидало.

И вот теперь Лурдес Лопес, художественный руководитель Miami City Ballet, обратилась к Ратманскому с просьбой поставить для их труппы новый балет. Она хотела, чтобы сюжет или музыка были каким-то образом связаны с Россией и чтобы в основе балета была история. Пять лет назад Ратманский уже сотрудничал с этой труппой, и у него, как и у Miami City Ballet, остались от этого самые теплые впечатления и хорошие воспоминания.

«На тот момент я не являлась художественным руководителем труппы, – рассказывает Лурдес, – но много раз видела ту постановку Алексея (речь идет о балете «Симфонические вариации»). Кроме того, что сам балет очень красивый, меня потрясли отношения хореографа с труппой. Редко бывает, чтобы приглашенный балетмейстер вот так вот с ходу влился в коллектив, понял индивидуальность каждого танцовщика, сумел подчеркнуть сильные стороны каждого. Поэтому мне хотелось поработать с Ратманским. Я знала, что хотя переложить историю на язык танца могут не все хореографы, Алексею это дано. И я предложила русскую тему, потому что в ДНК каждого хореографа, так или иначе, заложена самобытность его народа, и я думала, что он будет ощущать себя наиболее органично, обращаясь к тому, что знает с детства».

После встреч и долгих обсуждений в переписке, перебрав русский фольклор, Пушкина и другие сюжеты, агент Ратманского предложила Лурдес Лопес балет «Поцелуй феи». «Имейте в виду, – написала она, – что Алексей уже дважды ставил этот балет, но он, конечно, сделает для вас совсем новую версию».

«Miami City Ballet я считаю одной из лучших трупп, – говорит Алексей Ратманский. – С первого же дня в студии у нас с танцовщиками возникло взаимопонимание. Мне нравится их отношение к процессу работы, энергия, невероятная сфокусированность, это очень красивая труппа. Ну и, конечно, климат Майами очень привлекает», – смеется он.

Новый балет длится сорок пять минут, в нем задействовано двадцать пять танцовщиков. Как и в оригинальном либретто Стравинского, в балете четыре действия и эпилог.

Сквозь буран и метель по дороге идет мать с младенцем на руках. Сильный ветер сбивает ее с ног, она падает и умирает, накрыв собой дитя. Когда небо проясняется, появляется Фея в окружении духов, она целует ребенка и исчезает со своей свитой. Потом на дороге появляются крестьяне, они находят малыша и забирают его в свою деревню. Далее мы видим уже взрослого юношу накануне его свадьбы. Он счастлив и возбужден, возвращаясь домой после встречи с невестой. На пути ему встречается цыганка (это переодетая Фея, когда-то запечатлевшая на его лице поцелуй). Она вызывается погадать юноше и предрекает ему большое счастье. Он не удивлен, счастье естественно, ведь скоро у него свадьба. Однако Фея уточняет, что это будет совсем иное счастье. Юноша растерян и огорчен. В следующей сцене, идя, как он думает, на встречу со своей невестой, он становится жертвой нового розыгрыша Феи: она переодевается в свадебный наряд его невесты и снова целует его. Балет заканчивается тем, что Фея забирает юношу в «Страну без времени и пространства», как называл это Стравинский.

Сказку Андерсена композитор использовал как аллегорию, посвященную жизни и гению Чайковского. Поцелуй Феи – это поцелуй Музы. Тот, на кого падет ее выбор, тот, кого однажды Муза выделит своим поцелуем, уже никогда не будет принадлежать этому миру.

«Музыка балета просто божественная, – говорит Ратманский. – И то, какой ритм придал ей Стравинский, как оформил мозаику из произведений Чайковского, – лучшего и не пожелаешь. Процесс работы над балетом я начинал с прослушивания музыки, с погружения в нее. Делал наброски движений, сначала выбирал самые понравившиеся эпизоды, а самые трудные оставлял на потом – не знаю, правильный ли это подход. Но я за годы своей практики по-разному подходил к хореографии, перепробовал многое. Я уже с самого начала работы над «Поцелуем феи» знал, каким сделаю финал. Он был проблематичным – в прежних постановках Баланчина. На сцене висела сеть, наверху которой стояла Фея, и юноша взбирался по этим веревкам, символизируя свой уход в Страну без времени и пространства. Потом он долго спускался вниз, когда аплодисменты уже звучали в зале, и получалось, что конец скомкан. И я думал: Фея забирает героя в свою страну, он отказывается от своей обычной жизни ради служения искусству. Как мы можем это показать?»

На помощь Ратманскому пришли новейшие технологии – наряду с традиционными декорациями, выполненными дизайнером Джеромом Капланом, в балете будут много использоваться проекции. «Используя технологии проектора, – рассказала дизайнер по проекциям Вендалл К. Харрингтон, можно полностью изменить и балетный мир, и декорации конкретного балета».

Ратманского и Харрингтон связывают долгие годы совместного творчества, это уже их седьмой по счету балет. Дизайнер рассказывает, что балетмейстер дает ей много свободы для самовыражения. На самом деле ни он, ни даже она до сих пор точно не знают, какие именно проекции будут использоваться в вечер премьеры: «Это будет импровизация. Все зависит от того, какими будут освещение, костюмы, прически, макияж – все это вместе повлияет на то, как проекции впишутся в образ балета. Я сделала очень много набросков, знаю, что большинство из них пойдут в урну, но иначе не выбрать лучшее».

Для каждой последующей постановки Вендалл улучшает, изменяет имиджи, это постоянный, не стоящий на месте процесс. «Благодаря работе с Алексеем, – говорит она, – я глубже и сильнее полюбила балет. Его работы такие гуманные, такие человечные, в каждом жесте – правда. Мне нравится его подача историй, нравится, как он работает с танцовщиками».

Хотя танцовщики выступали без костюмов, а на сцене не было декораций, судя по тем отрывкам, что зрители увидели в Нью-Йорке, балет ожидается красивым. Сюжет на сказку Андерсена, музыка Стравинского по мотивам Чайковского, хореография Ратманского, интересные декорации, молодая и красивая труппа балета из Майами – все предрекает успех.

Вишенкой на торте стали не только сцены из балета, премьеру которого зрители в Майами увидят лишь через десять дней, но и мини-репетиции с солистами прямо на сцене музея Гуггенхайма. Ратманский, стоя на ней рядом с танцующими Симоне Мессмер, исполняющей роль Феи, и Ренаном Сердейро, в роли жениха, часто останавливал их, комментируя па, повороты, осанку, предлагая свое видение образа. Он очень тонкий, вежливый, профессиональный и галантный балетмейстер. После окончания репетиции он, под аплодисменты зала, поцеловал солистке руку.

С первой постановки балета «Поцелуй феи» Алексея Ратманского прошло более двадцати лет. Тогда он был еще молодым, мало кому известным, хореографом. В наши дни Ратманский – один из самых успешных и востребованных балетмейстеров в мире. Станет ли его третья редакция «Поцелуя феи» самой лучшей из них и вообще в истории этого балета? Или же он, как Джордж Баланчин, будет всю жизнь преследовать ускользающий идеал?
---------------------------------------------------------------
Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Мар 20, 2017 2:43 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17088
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Фев 04, 2017 10:13 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017020401
Тема| Балет, БТ, "Спящая красавица", Персоналии, Светлана Захарова, Денис Родькин, Семён Чудин, Ольга Смирнова
Автор| Людмила Гусева
Заголовок| "Спящая красавица" в эфире и на фестивале Григоровича
Где опубликовано| © Орфей
Дата публикации| 2017-02-03
Ссылка| http://muzcentrum.ru/news/21391-spyashchaya-krasavitsa-v-efire-i-na-festivale-grigorovicha
Аннотация|

По многолетней традиции второго января спектаклем «Щелкунчик» Юрия Григоровича Большой театр открывает Новый год. В этом году 2 января Большой отпраздновал не только наступление 2017 г., но и 90-ый год рождения Юрия Григоровича, патриарха советского балета, в течение трех десятков лет руководившего балетной труппой первого театра страны, а сейчас – штатного хореографа и автора почти трети балетного репертуара Большого.



В этот же день стартовал юбилейный фестиваль балетов Юрия Григоровича, который пройдет на обеих сценах Большого театра в течение почти двух месяцев. В программе фестиваля одиннадцать репертуарных названий, как оригинальные спектакли балетмейстера, так и редакции классики, в их числе «Спящая красавица».

«Спящая красавица» представлена в фестивале Григоровича особо, она включена в список трансляций в кинотеатрах и на собственном видеоканале Большого театра этого сезона. Спектакль в нынешней редакции (2011 г., Григорович по Петипа, единственный спектакль Григоровича не в оформлении Вирсаладзе, а в пышном оформлении бригады итальянских художников Фриджерио-Скуарчапино) открывал историческую сцену театра после затяжного ремонта, и в том же году был записан в премьерном составе - со Светланой Захаровой и Дэвидом Холбергом в главных ролях. На нынешнюю прямую трансляцию театр поставил пару, которая представляет новое поколение Большого - Ольгу Смирнову и Семена Чудина. Но накануне трансляции состоялся не менее примечательный спектакль – в паре с дебютантом в роли Дезире Денисом Родькиным на сцену вышла одна из эталонных Аврор нашего времени Светлана Захарова.

«Спящая красавица» - обязательная программа для классических прим и премьеров, но до этого года у Родькина, который в сжатые сроки осваивал весь премьерский репертуар Большого, до Дезире «ноги не доходили». Светлана Захарова танцует Аврору не каждый сезон, и каждый ее выход в «Спящей красавице» можно считать событием. Но в этом году, видимо, в знак уважения к Юрию Николаевичу Григоровичу на его именном фестивале Светлана выходит на сцену Большого регулярно. Светлана Захарова с недавних пор выбрала Дениса Родькина своим постоянным партнером, и его дебют в роли Дезире стал почти неизбежностью.

Выход Родькина в новой партии осложнялся тем, что в ноябре танцовщик травмировался, через месяц вышел в «Раймонде», но до конца спектакль не довел и сразу же после снялся с новогодних «Щелкунчиков». Дебют в партии Дезире стал первым полноценным выходом Дениса Родькина после травмы.

Партия Дезире трудна, не только и не столько технически. Велики фактурные требования: балетный принц должен быть красив и аристократичен. С этим у Родькина более чем в порядке: по части физических кондиций, красоты в сочетании с благородством сценического поведения, вкупе составляющих специфическую балетную «принцевость», у Родькина мало конкурентов не только в родном театре, но и на мировой балетной сцене. Технически в этой партии Родькину удобно: текст Дезире в «Спящей» Григоровича насыщен большими прыжками, в которых танцовщик, обладающий выдающейся полетностью, находится полностью в своей тарелке. А основная трудность этой партии лежит в области стиля: Дезире – принц галантного века, с присущей ей барочной витиеватостью, необходимо совместить танцевальную изысканность и утонченные, отчасти женственные, манеры аристократа галантной эпохи с мужественностью и энергией, которыми наделили Дезире либреттист и композитор.

Принца Дезире из череды балетных принцев выделяет романтическая целеустремленность, которая заставила его погнаться за мечтой и превратить ее в действительность. К сожалению, в спектакле Большого театра, где купирована продолжительная музыкально-художественная панорама и действие из-за несменяемых декораций не продвигается далее дворца, любовный подвиг Дезире – понятие более чем условное, и романтический посыл его любовного желания (имя принца переводится с французского как «Желанный») можно уловить разве что в музыке.

Казалось бы, на романтика-идеалиста, каким артист себя уже зарекомендовал в предыдущих партиях, партия Дезире должна сесть как влитая, но ожидания оказались завышенными. Возможно, виновата недолеченная травма, которая не позволила танцовщику набрать нужную форму к дебюту: выход Дезире-Родькина был прекрасен в сочетании танцевальной мощи и благородства формы, но к третьему действию танцовщик ощутимо устал, и сольная часть свадебного па-де-де, казалось, была исполнена совсем другим танцовщиком, в невысоком темпе и на сниженном эмоциональном градусе.

Дуэтная часть спектакля была технологически удачна: пара Захарова – Родькин, где оба партнера представляют современный эталон балетной красоты, особенно ослепительно смотрелась в свадебном адажио, которое было исполнено стилистически безупречно, но на эмоциональном уровне дуэт скорей не состоялся. В дуэте Захарова - Родькин всегда поток эмоций шел именно от Родькина, но в этот вечер партнер был эмоционально закрыт.

На следующий день Семен Чудин в партии Дезире продемонстрировал технические чудеса при идеальном академизме и элегантности исполнения, а также пример образцового партнерства.

Чудин в отличие от Родькина не обладает ни идеальной принцевской внешностью, ни яркой актерской выразительностью, ни романтическим характером дарования, но, как оказалось, при должной музыкальной чуткости и технической свободе это становится не важным. Его Дезире будто заимствовал энергию и эмоциональный посыл в музыке Чайковского, его мощные прыжки и динамичные вращения, его острые стопы, его точеные, вихревые шене в соло в сочетании с бережным обращением с Авророй как к хрустальной статуэтке стали полноценным высказыванием – этот Дезире был одновременно страстным и нежным, энергичным и рафинированным, т.е. настоящим принцем по имени Желанный.

Его железобетонная по сути и изящная по форме поддержка балерины обеспечили Авроре - Ольге Смирновой сверх устойчивость и такие динамичные вращения, которые сцена Большого помнит только по старым временам. Партнеры очень подходят друг другу: оба - строгие академисты, оба сосредоточены в первую очередь на форме и на чистоте исполнения, оба - перфекционисты.

Ольга Смирнова - северянка, петербурженка, выпускница Вагановского училища, и совершенно естественно, что ее Аврора вышла очень не похожей на московское представление об Авроре как обаятельной, уютной юной девушке, как правило, инженю. Но Смирнова - героиня, и с каждой новой партией это становится все заметнее. В Петербурге Аврору, как правило, инженю не танцуют, поэтому она вполне в русле традиции, только не московской, а петербургской. Смирновская Аврора - взрослая, строгая, аристократичная интровертка, в адажио с четырьмя кавалерами ни одного из женихов не удостоившая даже взглядом. Она подает себя не как принцесса, а как молодая королева, леди совершенство, снисходительно одаряющая своей благосклонностью избранника.

Поэтому первое действие спектакля - праздник совершеннолетия Авроры, получилось у Смирновой не очень убедительным, зато убедила свадьба (третье действие) - молодая прима Большого, отличающаяся отчасти искусственной манерой танца, оказалась совершенно в своей стихии в финальном па-де-де, блестящей стилизации танцев эпохи рококо.

Захарова-Аврора накануне выглядела более юной, чем Смирнова, несмотря на существенную для балетного жанра разницу в возрасте с более молодой примой. Выделка хореографического текста и у Захаровой, и у Смирновой вагановская, т.е. тщательная, детальная, даже изощренная, но смирновская порочность нарочита, а захаровская - естественна. Изящество и легкость, также как и иллюзия юности Захаровой, кажется, достались от бога, а беспредельная амплитуда движений придает танцевальному рисунку классической партии вкус свободы, это фирменный стиль Захаровой, который не спутаешь ни с каким другим в мире. Ее Аврора, которую балерина танцует уже более двух десятков лет, по-прежнему прекрасна, открыта и щедро делится своей уникальностью с окружающим миром.

Одна история, одно название, такие разные герои, такие разные спектакли. Но спектакль не делают только протагонисты. Тем более такой многонаселенный спектакль, как «Спящая красавица», собранный из разнообразных сольных номеров и ансамблей.

Каждый классический спектакль сейчас волей нового руководителя балета превращается в своего рода полигон для поиска новых звезд и звездочек из корпуса солистов и кордебалета. Массовые дебюты в ролях фей и сказочных персонажей дивертисмента состоялись еще весной, но вторая «проходка» даже интересней первой, т.к. волнение должно было утихнуть, и результат работы над новыми ролями новых исполнителей стать очевидней. И на нынешний, зимний, блок «Спящих» пришлось десять дебютов в сольных партиях. Промежуточный выход - пока невысокий. Конечно, «Спящая красавица» идет редко, с большими перерывами, оттачивать мастерство, втанцовываться в новые партии трудно, но прошедшие спектакли продемонстрировали за небольшими исключениями преимущество старой гвардии над молодой порослью.

Многоопытная и витальная Фея Сирени Мария Александрова выиграла в искусстве соединения судьбы главных героев у поставленной на трансляцию менее волевой «руководительницы» Юлии Степановой.

Главным событием помимо выступления главных героев стал выход примы Анастасии Сташкевич: она станцевала принцессу Флорину, и ее кокетливость, лучезарность и элегантная безусильность заставили пожалеть, что она до сих пор не Аврора. Для спектакля, который транслировался, Флориной была выбрана молоденькая Анастасия Денисова, с трудной партией она справилась технически, но этим и ограничилась. А вот партнеры Флорин – были один лучше другого. В роли Голубой птицы опытный Вячеслав Лопатин (партнер Сташкевич) мягко порхал, а молодой Артемий Беляков (партнер Денисовой) можно летал над сценой.

Из стайки фей пролога и драгоценностей выделялась Ксения Жиганшина, которая сумела смягчить напор феи Смелости (она же Виолант) женственной, кантиленной манерой, но в трансляцию попала, к сожалению, другая фея Виолант – Эльвина Ибраимова, танцующая быстро и энергично, но грубо.

Не повезло искрометной по замыслу хореографа фее Бриллиантов – предводительнице четверки фей драгоценностей: Брюна Кантанеде Гальяноне запомнилась разве белозубой улыбкой на смуглом лице, а Маргарита Шрайнер - тем, что хотя и тяжело, но выдержала непривычно быстрый темп. Ксении Жиганшиной в тройке драгоценностей (Сапфир) тот же форсированно высокий темп не мешал танцевать изящно и кантиленно.

Среди сказочных персонажей выделялись Денис Медведев, артист золотого запаса Большого – он танцевал Кота в сапогах - и той же партии дебютант Андрей Кошкин, харизматичный молодой артист, известный зрителю еще с училища, обе Золушки Дарья Хохлова и Виктория Литвинова, Дарья в другой вечер станцевала и симпатичную Золушку, принцы Фортюне Владислав Козлов, весной он танцевал Дезире, и Клим Ефимов, первый – более мужественный, второй - танцовщик благородной манеры.

В этой версии "Спящей красавицы" хронически не везет только фее Карабос. Эта главная злодейка еще ждет своего убедительного исполнителя, какими в прежней редакции был Геннадий Янин и дважды выходивший в этой роли Николай Цискаридзе. УАлексея Лопаревича в игре заметен не очень уместный иронический подтекст, но масштаб зла, который исходит от музыки, отданной Карабос, хотя бы визуально поддерживается его высоким ростом, а у Андрея Меркурьева, злоупотребляющего мимикой и резкой пластикой, фея Карабос получилась мелкомасштабной вредительницей, скорей старухой Шапокляк, чем феей-вершительницей судеб.

Невозможно не упомянуть Виталия Биктимирова, в оба вечера игравшего Каталабюта, образ незадачливого церемониймейстера он решил отчасти в пародийно-комическом ключе, что оживляло действие.

И наконец, усладу для глаз доставил женский кордебалет, слаженность которого – главный результат работы нового директора балетной труппы. Возможно, и эксперименты с новыми исполнителями главных и неглавных ролей будут закончены с таким же положительным результатом, вспыхнут новые звезды и звездочки? Доживем до нового блока этого роскошного классического спектакля, который в Большом театре идет в энергичной версии Юрия Григоровича, но идет очень редко.

/фото bolshoi.ru/ - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17088
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Фев 05, 2017 10:25 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017020501
Тема| Балет, Гастроли, Персоналии, Борис Эйфман
Автор| Кристина Худенко
Заголовок| Руки прочь от нашего гения.
Борис Эйфман о народных критиках, тайнах русской души и Марисе Лиепе

Где опубликовано| © Delfi
Дата публикации| 2017-02-03
Ссылка| http://rus.delfi.lv/news/daily/ineterview/ruki-proch-ot-nashego-geniya-boris-ejfman-o-narodnyh-kritikah-tajnah-russkoj-dushi-i-marise-liepe.d?id=48469881
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Foto: Publicitātes foto/Вячеслав Архипов

В Риге легендарный ныне хореограф Борис Эйфман в 70-х ставил свой первый балет, а потом еще два — уже на пике популярности. Если в 90-х его балет "Чайковский" еще могли критиковать за "голубые" мотивы, то сегодня он на том уровне, когда ему все равно. Его балеты по русской классике — "Анна Каренина", "Онегин", "Идиот", "Карамазовы", "Мастер и Маргарита" и др. — сами стали классикой, хоть совершенно не похожи на то, что принято считать за стандарт русского балета. Накануне рижских гастролей постановки "Роден" хореограф письменно ответил на вопросы портала Delfi.

7 февраля на сцене Латвийского Национального театра оперы и балета покажут признанный одним из лучших балетов 21-го века — "Роден".

Постановка Бориса Эйфмана на музыку Мориса Равеля, Камиля Сен-Санса и Жюля Массне появилась на свет в конце 2011 года. Сюжет заворачивается вокруг любовного треугольника, все участники которого были глубоко несчастны: и великий французский скульптор Огюст Роден, в 24 года связавший себя союзом с первой натурщицей, швеей Розой Бере; и сама самоотверженная Роза, боготворившая Родена (в то время как он не считал ее ровней, и лишь через 53 года гражданского брака повел под венец -- в 1917-м году, последнем для них обоих); и Камилла Клодель — ученица, помощница, модель и муза.

Судьба Камиллы сложилась особенно трагически: после скандального разрыва с мастером талантливая художница затворилась от мира, впала в депрессию и, оказавшись в нищете и забвении, сошла с ума. Все 30 лет, проведенных в психиатрической клинике, Камилле не давала покоя навязчивая идея о заговоре, в результате которого Роден сумел присвоить все ее достижения, украсть ее жизнь, ее дар, ее любовь…


"Роден"

"На языке тела мы говорим в этой постановке о страсти, внутренней борьбе, отчаянии — обо всех явлениях жизни человеческого духа, которые были воплощены Роденом и Камиллой в бронзе и мраморе. Обратить застывший в камне миг в безудержный, эмоционально насыщенный поток телодвижений — вот к чему стремился я, сочиняя новый балет. Это размышление о непомерной цене, которую приходится платить гениям за создание бессмертных шедевров. И конечно же, о тех муках и таинствах творчества, которые всегда будут волновать художника", — говорит Борис Эйфман, который привлек в команду лучших профи сцены — художников Зиновия Марголина (сценография), Глеба Фильштинского (свет) и Ольгу Шаишмелашвили (костюмы).

Российские критики писали о постановке: "Она завораживает, как редкий экспонат в Эрмитаже или Лувре. Она пластична, как глина, величественна, как бронза, обтекаема, как мрамор, и графична, как экслибрис" ("Известия"). Автор американского профессионального издания NYC Dance Stuff Даррел Вуд после гастролей "Родена" в Нью-Йорке писал: "Я предсказываю этому балету великое будущее, мне кажется, что впоследствии он будет считаться одним из лучших балетов 21 века". Успех сопутствовал постановке по всему миру, в том числе и в Париже, где жили и творили герои балета.

Совсем скоро "Родена" покажут и в Риге — городе, где Эйфман когда-то начинал свой путь. Его первую постановку "Гаянэ" вспоминают до сих пор. По рассказам бывшего солиста латвийского Театра оперы и балета Александра Румянцева, который в том балете исполнял одну роль колхозника Гико, настолько высоко оценили творчество молодого и тогда еще мало кому известного хореографа, что все десять лет, пока "Гаянэ" шла на сцене после каждого спектакля совсем не по-колхозному торжественно собирались за бокалом шампанского и устраивали разбор полетов, чтобы постановка всегда была на высоте.

Не менее трепетно в уже независимой Латвии относились к балетам "Чайковский" и "Анна Каренина". Последний после нескольких лет перерыва сейчас восстанавливают — он был неизменно востребован публикой. И конечно, гастроли новых постановок хореографа для местных любителей балета — всегда праздник.



- Первое, с чем зрительно ассоциируется имя "Роден" — статуя "Мыслитель". Если бы вы заняли эту известную всем позу, какие мысли не давали бы вам покоя сегодня?

- Ваш вопрос не совсем применим ко мне. Тот бешеный ритм, в котором я существую, не оставляет мне возможности для чистой философской рефлексии. Это не значит, что я вообще не размышляю о нашем времени и мире вокруг. В каждом моем спектакле поднимаются самые масштабные интеллектуальные и нравственные вопросы. Более всего меня волнуют вечные темы — сложность духовного содержания человеческой личности, в котором переплетаются добро и зло, непостижимость творческого процесса, хрупкость нашего психического мира и его беззащитность перед стихией бессознательного… Но для того, чтобы быть мыслителем, мне не нужно подпирать рукой подбородок и уходить в себя. Я становлюсь философом тогда, когда сочиняю свои балеты.

- С рижским балетом вам довелось сотрудничать в советское время и во времена независимости. Артисты старой школы (в том числе солист Александр Румянцев) до сих пор с придыханием вспоминают вашу "Гаянэ"…

- Я переносил "Гаянэ" в Ригу в 1976-м, а впервые ставил этот спектакль четырьмя годами ранее в ленинградском Малом театре оперы и балета — это была моя дипломная работа и по сути, один из первых опытов создания большого спектакля. Конечно, я с теплотой вспоминаю те годы — время молодости и моего становления как художника. Но щемящей душу ностальгии не испытываю. Все-таки и в 70-е и на протяжении большей части 80-х мне постоянно приходилось преодолевать внешние обстоятельства и бороться за собственную творческую независимость, за право заниматься тем искусством, которому я хотел себя посвятить.

- Могли бы вы сравнить советские времена рижского балета с временами независимости, когда вы у нас ставили "Чайковского" (уже с Румянцевым-младшим Андреем в роли композитора) и "Анну Каренину" (с ныне покойным Алексеем Авечкиным в роли Каренина), которую сейчас восстанавливают. Как оцениваете уровень нашего балета?

- Я стараюсь не сравнивать артистов разных эпох и поколений — это не совсем корректно. Балетное искусство, как и любое другое, эволюционирует. Меняются хореографический язык, требования к физической форме танцовщиков, артистическая манера. Что касается "Чайковского" и "Анны Карениной", то это сложнейшие для исполнения спектакли. И если рижские танцовщики смогли освоить совершенно новую для них пластику и с успехом подать все публике, значит, они настоящие профессионалы. Наш театр последний раз выступал в Риге в марте 2015 года с балетом "Up & Down" — зрители невероятно тепло приняли нашу труппу. И сейчас мы с радостью возвращаемся в Ригу.

- Какие впечатления остались от работы с еще одной рижской звездой Марисом Лиепой, который исполнял роль Рогожина в вашем "Идиоте"?

- Марис пришел к нам в труппу в драматичный для него период жизни. Тогда он напоминал мне раненого льва. Этот блестящий артист отчаянно искал себя в новых для него условиях, конечно, очень сильно переживал. Он начал готовить партию Рогожина, работая вместе с Аллой Осипенко и Валерием Михайловским. В этой роли Марис дебютировал в июне 1981 года на сцене Дворца съездов. Уже в следующем году он вернулся в Большой театр. Наше творческое сотрудничество получилось недолгим, но по-настоящему ярким.

- Классический русский балет всегда считался визитной карточкой России. Вы совершили нем настоящую революцию, совершенно по-иному читая произведения и переводя их в движения. На ваш взгляд, в чем настоящее и будущее русского балета?

- Я бы говорил не о революции, а о прорыве. Я ничего не разрушал и не "сбрасывал с корабля современности". Не отвергал ни классику, ни советский балет, ни фундаментальные законы сценического искусства. Наоборот: отталкиваясь от того, что было создано до меня, я пришел к новому типу балетного театра — всецело обращенному к духовному миру личности, несущему ни с чем не сравнимые эмоции и обладающему серьезным интеллектуальным содержанием. Искренне считаю: именно представляемый нашей труппой русский психологический театр балета и является искусством будущего.

- Вы часто берете за тему русскую классику — Анна Каренина, Онегин, Идиот, Карамазовы, Мастер и Маргарита… На ваш взгляд, какое произведение какого из этих авторов наиболее яркое отражает сегодняшнее положение России в мире? (Скажем, в сюжете "Идиота" много внимания уделяется соотношению и непониманию России и Европы.)

- Невозможно назвать какой-то один текст. Ценность классики — в ее надвременной актуальности. В каждой из перечисленных вами книг можно найти ответы на многие злободневные вопросы сегодняшней общественной жизни. Но лично для меня существеннее то, что все эти произведения стремятся разгадать тайну русской души. А душа — та субстанция, над которой не властны политические, экономические и любые иные перемены.

- В этом году мир отметит 100-летие Великой Октябрьской революции — какие мысли у вас есть на эту тему, вдохновляет ли она? Что предпочитаете вы — эволюцию или революцию?

- Признаться, я не размышлял на тему предстоящей даты и уж тем более не вдохновлялся ею. Любой революции я однозначно предпочитаю эволюцию. Ведь революция — это всегда разрушение и хаос, а я всю свою жизнь посвятил созиданию.

- Сегодня у вас в Санкт-Петербурге есть своя школа — каких молодых людей вы туда набираете, какими самыми главными качествами они должны обладать? Из каких географических точек к вам приезжают? Есть ли кто-то из Латвии?

- Мы ищем не молодых людей, а детей, обладающих исключительными способностями и уникальными природными данными. Вундеркиндов. Тех, кто в будущем сможет стать универсальным балетным артистом XXI века и освоить любую хореографию. Селекционная работа моими помощниками проводится колоссальная. Круглый год они ездят по всей стране, просматривая тысячи претендентов. Детей из ближнего зарубежья на данный момент мы, к сожалению, не принимаем.

- Как вы находите новые темы для своего творчества, что появляется раньше — сюжет или музыка?

- Первичен общий замысел, некая генеральная идея, получающая свою сюжетную оболочку. Когда тема выбрана, начинается поиск композиторов, на музыку которых будет поставлен новый балет. Это процесс кропотливый и мучительный, ведь композитор, по большому счету, — соавтор хореографа. Откуда берутся идеи спектаклей? Я иногда отвечаю так: они находят меня сами. Но для того чтобы это произошло, я должен проделать большую подготовительную работу. Накопить и осмыслить огромное количество информации, из которой вызреет замысел будущей постановки.

- Вы любимы публикой и обласканы критикой, о вас принято писать в восхитительной форме, а звучала ли в ваш адрес негативная критика?

- Звучала и продолжает звучать, но сейчас я уже просто не обращаю на это внимание. Сегодня во многих изданиях на смену вдумчивым критикам-мэтрам пришли молодые амбициозные авторы, которым надо заявить о себе. Сделать это проще всего за счет безмерной скептичности и язвительности. Поэтому некоторые рецензенты не то что не принимают мое искусство, а даже не пытаются его понять, осмыслить те законы, по которым оно создано. Зачем? Ведь они заранее знают, что напишут после спектакля. Им, собственно, даже балет смотреть не нужно.

- Как вы относитесь к современной тенденции "народной цензуры", когда создателей новых неклассических форм искусства буквально подвергают анафеме. Скажем, в своем балете "Чайковский" вы виртуозно прошли по грани "голубой" темы, не скатываясь в пошлость, не было ли желающих упрекнуть вас в этом?

- Считаю, что могу судить исключительно о том, с чем сталкиваюсь сам. Явление, о котором вы спрашиваете, сегодня наш коллектив не затрагивает. В мае прошлого года мы выпустили новый балет о Чайковском — спектакль "Чайковский. PRO et CONTRA", и его показы в Петербурге и Москве проходили в совершенно нормальной атмосфере. А вот во время премьеры первого "Чайковского" в далеком 1993 году на улице перед театром стояли люди с плакатами "Руки прочь от нашего гения". И это притом что начало 1990-х всегда считалось эпохой абсолютной свободы. Иными словами, все относительно.

- Какое место в вашем невероятном графике занимает семья? Имеет ли она отношение к балету? Помогает ли вам?

- Семья — тот важнейший оплот, который дает мне внутренние силы. Это мир, в котором ты всегда искренне любим. Моя жена, народная артистка России Валентина Морозова — бывшая прима нашего театра. Сегодня она трудится в нем в качестве педагога-репетитора. Мой сын несвязан с балетом. Сейчас он получает высшее образование и планирует работать в киноиндустрии. К сожалению, я провожу рядом со своими близкими совсем мало времени. Но наверное, тем ценнее эти моменты.

Гастроли Санкт-Петербургского государственного академического театра балета под руководством Бориса Эйфмана проходят в рамках Зимнего сезона компании Art Forte. Проект поддержал Фонд Культурного капитала Латвии. Генеральный партнер — компания "Северсталь". Билеты - на bilesuparadize.lv
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17088
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Фев 07, 2017 12:00 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017020701
Тема| Балет, Кино, Персоналии, Рэйф Файнс, Олег Ивенко, Сергей Полунин,
Автор| Айсылу КАДЫРОВА
Заголовок| Казанский танцовщик сыграет Рудольфа Нуреева в британском кино
Где опубликовано| © Вечерняя Казань
Дата публикации| 2017-02-06
Ссылка| http://www.evening-kazan.ru/articles/kazanskiy-tancovshchik-sygraet-rudolfa-nureeva-v-britanskom-kino.html
Аннотация|

Премьер балетной труппы Татарского театра им. Джалиля Олег Ивенко сыграет Рудольфа Нуреева в фильме The White Crow («Белый Ворон»), который будущим летом начнет снимать британский актер и режиссер Рэйф Файнс. Также в кинокартине будут заняты Чулпан Хаматова, самая молодая обладательница «Золотой пальмовой ветви» Каннского кинофестиваля Адель Экзаркопулос и знаменитый танцовщик Сергей Полунин.



Впервые новость о том, что Рэйф Файнс планирует съемки биографического фильма о выдающемся балетном танцовщике Рудольфе Нурееве (такая транскрипция его фамилии используется гораздо чаще, чем принятая в Казани «Нуриев»), появилась в 2015 году в The Guardian. Уже тогда Файнс подчеркивал, что не намерен исполнять в киноленте главную роль. Предполагалось, что Нуреева в его фильме сыграет Сергей Полунин - один из ярчайших танцовщиков своего поколения, который к тому времени (в 2015 году Полунину было 25 лет) успел побывать самым молодым премьером в истории лондонского Королевского балета, уволиться из этой авторитетной труппы, стать приглашенным солистом Московского театра имени Станиславского и Немировича-Данченко...

Про Олега Ивенко в связи со съемками кинофильма о Рудольфе Нурееве тогда не говорил никто. Он моложе Полунина на два года, но в профессиональном балетном мире его ценят сегодня не меньше: танцовщик-виртуоз, лауреат международных конкурсов, обладатель Гран-при конкурса Юрия Григоровича «Молодой балет мира»...

Любопытно, что и Полунин, и Ивенко родились на Украине, там же получили свои первые уроки балета: Сергей - в Херсоне и Киеве, Олег - в Харькове. Широкая публика познакомилась с ними обоими в 2012 году, когда в эфире телеканала «Россия-Культура» стартовал проект «Большой балет». Олег Ивенко выступал на этом проекте в дуэте с Кристиной Андреевой, Сергей Полунин - в дуэте с Кристиной Шапран. К тому времени прошло всего два года, как Ивенко появился в труппе Татарского театра имени Мусы Джалиля: в 2010 году он выбрал местом работы казанскую труппу, хотя его - перспективного выпускника Белорусского хореографического колледжа - приглашали в Венскую оперу, Национальную оперу Украины, в Большой театр Белоруссии...


О том, что на роль Рудольфа Нуреева в драме «Белый Ворон» утвержден не Полунин, а Ивенко, зарубежная пресса сообщила в конце прошлой недели - в преддверии открытия Берлинского международного кинофестиваля, в рамках которого на Европейском кинорынке и будет представлен режиссерский проект Рэйфа Файнса. Кого в «Белом Вороне» сыграет Полунин, не сообщается. Поклонники танцовщика в своих комментариях на его официальной странице в Facebook предполагают, что, возможно, Сергею досталась роль Эрика Брюна - выдающегося датского танцовщика, про которого многие биографы Нуреева пишут, что он был главной любовью Рудольфа.

Ни Полунин, ни Ивенко о съемках в «Белом Вороне» подробностей не рассказывают: не имеют права. Оба ограничиваются ссылками на иностранные новостные ресурсы, из которых можно узнать, что кинокартина будет основываться на книге британской журналистки и бывшей артистки балета Джули Кавана «Рудольф Нуреев: жизнь», изданной в 2007 году. Судя по отзывам критиков, сегодня это наиболее полное исследование жизненного пути знаменитого танцовщика.

Сценарий фильма по книге Джули Кавана написал британский драматург Дэвид Хэа, работавший над картинами «Чтец» и «Часы». Продюсером проекта стала Габриэлла Тана (вместе с BBC Films), в ее фильмографии - «Кориолан», «Филомена», документальная картина о Сергее Полунине Dancer...

Кого в биографической картине о Нурееве сыграет Чулпан Хаматова, тоже не сообщается. Зато известно, что Адель Экзаркопулос утверждена на роль миллионерши, страстной балетоманки Клары Сен - подруги Рудольфа, которая первой поддержала его решение просить убежища во Франции. И в определенном смысле даже срежиссировала в аэропорту Ле-Бурже его знаменитый «прыжок к свободе»...

Съемки «Белого Ворона» будут проходить в Париже и Санкт-Петербурге. Предполагается, что основной сюжетной линией фильма Файнса станет только один эпизод из жизни Нуреева, но не уточняется, какой именно. Это может быть его эмиграция в Париж, роман с датским танцовщиком Эриком Брюном, съемки в ленте «Валентино» и «На виду» (с Настасьей Кински)...

«Белый Ворон» станет третьей режиссерской работой Рэйфа Файнса, который больше известен как актер («Список Шиндлера», «Английский пациент», «Отель "Гранд Будапешт"», «007: координаты "Скайфолл"», серия фильмов о Гарри Поттере). Значительным режиссерским опытом Файнса считается драматический триллер по трагедии Шекспира «Кориолан».

Коллаж kino-teatr.ru


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Фев 07, 2017 9:25 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17088
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Фев 07, 2017 9:07 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017020702
Тема| Балет, МАМТ, Персоналии, Лоран Илер
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| «Я тоже могу быть решительным»
Худрук балета Музтеатра Станиславского Лоран Илер рассказал о своих ближайших планах

Где опубликовано| © "Коммерсантъ" от 07.02.2017, 00:45
Дата публикации| 2017-02-07
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/3212382
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: Анатолий Жданов / Коммерсантъ

С 1 января художественным руководителем балета Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко стал Лоран Илер. Впервые за 114 лет, прошедших после увольнения Мариуса Петипа, российскую труппу возглавил француз. Лоран Илер, экс-этуаль Парижской оперы и ее главный педагог-репетитор, на пять лет переселился в Москву. О том, как он собирается руководить московским балетом, ЛОРАН ИЛЕР рассказал ТАТЬЯНЕ КУЗНЕЦОВОЙ.

— Как вы не побоялись принять этот пост? После покушения на Филина (в 2013 году худруку Большого театра плеснули кислотой в лицо.— “Ъ”) на Западе считают Москву опасным местом.

— Для меня это не составляло проблемы. Москва — большой, но очень цивилизованный город. Неожиданным и поразительным в своей конкретности было само предложение Антона (генерального директора театра Антона Гетьмана.— “Ъ”). Антон сразу сказал, что хочет двигаться вперед, создавать что-то новое. Предоставил мне карт-бланш. Меня это соблазнило, но все-таки я взял время на раздумье, два раза ездил в Москву. Я увидел интересную труппу, почувствовал, что она полна энтузиазма и жаждет работать. И конечно, принял предложение.

— Вообще-то труппа оскудела: в результате деятельности вашего предшественника Игоря Зеленского за последние три сезона ее покинуло больше 30 солистов. Кого из оставшихся вы считаете лидерами, кто вам понравился?

— Я не знаю тех, кто ушел. Я вижу тех, кто есть. И это очень интересные артисты. Я посмотрел три состава «Анны Карениной» — с Сомовой, Кардаш, Мухановой,— увидел трех разных героинь и был поражен. Из мужчин Соболевский, Дмитриев, Михалев — очень яркие танцовщики. У каждого сформировался собственный репертуар, основанный на его очевидных возможностях. Но мне кажется, артисту нельзя упускать и то, что в нем еще не раскрыто. Только он должен знать, куда его ведут.

— И куда?

— По-моему, движение вперед должно быть поэтапным, поэтому мы начинаем с современных классиков. В июле покажем одноактные балеты: «Вторую деталь» Форсайта, «Сюиту в белом» Лифаря и «Маленькую смерть» Килиана. Потом перейдем к Роббинсу, Баланчину. Танцуя такой репертуар, артисты будут самообразовываться, расширять свои возможности. Мое убеждение: чем больше разных хореографов в репертуаре артиста, тем лучше он узнает самого себя.

— Все, что вы назвали, требует тонкого чувства стиля, а Музтеатр Станиславского никогда этим не отличался. Его история связана со спектаклями сюжетными, с ярким лицедейством, ведь эту труппу основали два наших главных театральных режиссера.

— По-моему, танцовщик всегда актер, что бы он ни танцевал. Он рассказывает истории своим телом, и публика должна его понимать. Ведь актерство — это не только жест и пантомима. Надо развивать артистов всесторонне. И дать им понять, что они могут всего достичь. Когда у тебя есть амбиции, надо начинать без страха, как выходить на арену на бой с быком.

— «Сюита в белом» считается олицетворением французского стиля, хотя ее поставил уроженец Киева Серж Лифарь. Кто будет прививать этот стиль москвичам?

— Артистам я покажу «Сюиту» сам, потом буду работать с русскими педагогами — не меньше четырех месяцев репетиций потребуется. Я пригласил в Москву Жильбера Майера — ему около 80 лет, и он главный знаток французской манеры танца — дать артистам специальный класс. Уговорил приехать Клод Бесси — она поработает с балеринами, уточнит детали. Для возобновления «Маленькой смерти» специально приедут ассистенты Килиана. Ассистент Форсайта Ноа Гелбер скоро проведет кастинг.

— Почему вы выбрали «Вторую деталь», а не «In the middle...», который Форсайт в 1987 году поставил в Парижской опере на вас и ваших друзей?

— Ну, простых Форсайтов не бывает, но по своей структуре «Деталь» все-таки яснее, она больше подходит для первого знакомства с Форсайтом. К тому же в ней занято 14 человек, а в «In the middle…» — всего девять. То есть сначала нас было 25, всех отобрал сам Нуреев, он считал, что осчастливил нами Форсайта. Но по ходу работы артисты уходили один за другим, так что к премьере нас осталось девять.

— А вы тогда понимали, что участвуете в историческом событии?

— Мы просто выкладывались даже не на 100, а на 130 процентов — Билли (Уильям Форсайт.— “Ъ”) заставлял нас делать совершенно невозможные вещи. Хорошо еще, что по ходу балета мы поочередно убегали за кулисы — все замертво падали на пол, чтобы кое-как отдышаться, меня просто тошнило от перегрузок.

— Нуреев был радикальным худруком, принимал неординарные решения, часто шел вразрез с традициями оперы, быстро выдвигал молодежь. Вы бы хотели на него походить?

— Думаю, все зависит от контекста. Я тоже могу быть решительным, а в других случаях — сдержанным. Главное, оставаться верным собственным убеждениям, открыто говорить о том, что считаешь не совсем правильным.

— И что конкретно?

— Мне утренние занятия показались короткими. Класс идет всего час. Педагоги проходят весь материал, но не успевают поработать над ошибками. Теперь класс будет на 15 минут дольше. Я не знал раньше репертуарного театра, когда в один месяц может идти 8–10 разных балетов. И каждый надо отрепетировать. Получается, что 16–20 дней в месяц уходит на поддержание старых балетов и очень мало времени остается на расширение репертуара, на новые постановки.

— Будете стремиться к «блочной» системе, как в Парижской опере, когда в месяц дают два-три названия?

— Систему я менять не хочу, это часть культуры русского театра. Но надо это как-то рационализировать, найти компромисс.

— Все названные вами балеты — это возобновления, а не новые постановки.

— Но репертуар надо было формировать срочно, а все серьезные хореографы заняты на годы вперед. Сейчас мы уже почти составили сезон-2017/18. Конечно, я хочу включать в репертуар новые спектакли, обращался по этому поводу к одному хореографу. Он сказал, что 2018 год — это уже завтра, и предложил перенести готовый балет. По-моему, будет интересная работа.

— Осталось назвать имя хореографа.

— Назову, когда буду уверен, что постановка состоится.

— Музтеатр Станиславского — единственный в Москве и второй в России после Мариинского, где сохранен репертуар 1940–1950 годов, подлинный, не реставрации-реконструкции. Здесь это балеты Бурмейстера. Вы их знаете?

— Еще бы! Нуриев дал мне звание этуали как раз после исполнения Зигфрида в «Лебедином озере» Бурмейстера, этот спектакль долго шел в Парижской опере. Мне тогда было всего 22 года. Я стоял и думал: «Это же венец карьеры. А дальше-то что?» Здесь я опять смотрел «Лебединое», вспоминал парижскую постановку, опять восхищался четвертым актом, таким поэтичным. 13 февраля пойду смотреть «Эсмеральду» Бурмейстера. Конечно, необходимо беречь наследие, ведь очень важно знать, откуда мы пришли, чтобы понимать, куда мы идем. Традиции, которыми обладает театр, позволяют сохранить его душу. Однако Бурмейстер создавал свои балеты давно. И очень важно, чтобы они не превратились в музейный экспонат. Ведь техника 50-летней давности отличается от сегодняшней, даже классическое grand jete сейчас делается по-другому. Тем более устаревает сценография, жесты. Конечно, нельзя менять смысл постановки, текст хореографа. Я не ратую за минимализм. Но, сохраняя историческую театральность, балет должен оставаться живым.

— В Парижской опере вы были главным репетитором, правой рукой директора Брижит Лефевр. Похожи ли ваши обязанности в музтеатре на ваши функции в опере?

— У нас было очень тесное сотрудничество с Лефевр, но составлением репертуара она занималась сама. Конечно, она советовалась со мной, обсуждала того или иного хореографа, но решение принимала единолично. Я участвовал во встречах с хореографами, в планировании сезона, но основные мои обязанности заключались в том, чтобы спектакли как можно лучше выглядели на сцене.

— Говорят, Брижит Лефевр готовила вас в преемники?

— Действительно, Брижит хотела, чтобы я занял ее место. Но новый интендант Парижской оперы Стефан Лисснер выбрал Бенжамена Мильпье — он предпочел, чтобы директором балета стал человек со стороны. Что ж, это было его решение. Я довольно быстро понял, что мы не найдем общего языка, и ушел.

— Но и Мильпье долго не продержался. В сентябре прошлого года директором балета официально стала Орели Дюпон, экс-этуаль Парижской оперы. Обращалась ли она к вам с просьбой вернуться на должность главного педагога-репетитора?

— Нет, но я бы в любом случае отказался. После завершения танцевальной карьеры мне хотелось передать свой опыт молодым артистам. Брижит это оценила, я сразу стал репетитором. Но я всегда рассматривал репетиторство лишь как промежуточный этап, которому я отдал десять лет моей жизни. После ухода из Оперы я переносил балеты разных хореографов в разные компании, но моим желанием было возглавить большую балетную труппу. И вот я здесь. Теперь мою работу пусть оценивает публика.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Мар 20, 2017 2:49 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17088
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Фев 08, 2017 12:09 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017020801
Тема| Балет, Музыкальный театр Карелии, Персоналии, Кирилл Симонов
Автор| Записала Лида Панасюк
Заголовок| "Мы теряем русский балет"
Где опубликовано| © "Столица на Онего"
Дата публикации| 2017-02-07
Ссылка| http://stolicaonego.ru/read/my-terjaem-russkij-balet/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Худрук балета карельского Музыкального театра Кирилл Симонов рассказал, почему главную женскую партию в его новой постановке "Лебединое озеро" репетируют исключительно японские балерины.



Музтеатр Карелии готовит большую премьеру. В начале марта зрителям представят балет "Лебединое озеро" на музыку П.Чайковского. Ставит спектакль руководитель балетной труппы театра Кирилл Симонов.

Имя Кирилла Симонова у многих зрителей, в том числе – далеко за пределами Карелии, ассоциируется с современным балетом. Однако на этот раз балетмейстер решил сделать классическую постановку.

Причем под классическим Симонов понимает не то "Лебединое озеро", которое идет, скажем, в Большом театре или Мариинском.

"Когда говорят: "Наше "Лебединое" – это наше русское всё", я все время спрашиваю: какое "Лебединое" вы имеете в виду? Мне говорят: "Ну, вот то, что идет в Мариинском театре". Но то, что идет в Мариинском и Большом, - это постановки советского периода. Та первая постановка, которая была поставлена в Мариинском театре, до нас не дошла, мы даже этой хореографии в полной мере не знаем. Но при этом мы все гордимся, что это наше "Лебединое озеро", - отметил Кирилл Симонов на творческой встрече со зрителями, которая состоялась в Музыкальном театре Карелии на прошлой неделе.

Говорили, в основном, о предстоящей премьере, но не только о ней. Симонов рассказал о катастрофической нехватке балетных кадров в стране, вспомнил об "ужасном состоянии" труппы и самого Музыкального театра республики до его реконструкции и ответил на вопрос, что думает о фильме Даррена Аронофски "Черный лебедь", в котором Натали Портман сыграла балерину и получила за это "Оскар".

Предлагаем читателям "Столицы на Онего" ознакомиться с наиболее интересными, на наш субъективный взгляд, ответами Кирилла Симонова.

О работе над "Лебединым озером"

- Мы долго шли к "Лебединому озеру". Первая причина – я ждал, когда в этой труппе появится балерина, которая сможет станцевать этот спектакль. Для меня он очень важен, потому что когда я выпустился из Академии русского балета в 1995 году, пришел работать в Мариинский театр, то первой моей ролью в качестве артиста балета была партия Шута в "Лебедином озере". Ульяна Лопаткина была Одетта-Одиллия. Мы были совсем молодые. Это была моя первая роль. И я знаю тот спектакль, который до сих пор идет в Мариинском театре, очень хорошо. Это самый популярный спектакль Мариинского театра, самый гастролируемый. Поэтому для меня было неким табу – ставить здесь "Лебединое озеро", не имея балерину, которая бы отвечала тем физическим и эмоциональным возможностям, чтобы исполнить эту партию. Шли годы – балерина так и не появилась. И мы с Еленой Геннадьевной (Ларионовой), с директором нашего театра, пришли к мнению, что все-таким нужно поставить этот спектакль. Очень много у нас в репертуаре прекрасных названий, а этого великого, самого главного нет. Обделять петрозаводского зрителя, не показывая этот спектакль, неприлично.

- Мне пришла идея немножко трансформировать этот спектакль, при этом сделать его абсолютно классическим. Вы когда придете на него – поймете, что это абсолютно классический спектакль. Но весь визуальный антураж – более современный. Если мы посмотрим разные классические постановки, то обычно это старые костюмы, старинные декорации, действие происходит в Германии. Так как я в некоторой мере питерский человек, как и петрозаводский, нам с художником пришла идея перенести действие из Германии в Россию. Причем в Россию николаевских времен.

- Мы не можем конкурировать с Большим и Мариинским театром и делать кальку их спектаклей, как это делают в огромном количестве провинциальных театров. "Здесь листики, здесь домики, такой же костюмчик, но подешевле, танцуем похуже, но зато у нас есть такой вот классический спектакль" - мне кажется, что это абсолютно неправильный подход. Тогда театр не имеет своего лица, своего характера, своих историй. А мы должны иметь свой стиль. Тогда мы как театр, как балетная труппа можем состояться. Недаром только новое прочтение "Золушки" и "Ромео и Джульетты" позволило нам поехать на "Золотую маску". Театр – это очень живая история, нельзя его превращать в музей. Когда ты берешь сложное драматическое произведение с гениальной музыкой, то хочется внутри поработать, найти в нем что-то новое, вынести на поверхность и сделать интересный проект.

- Спектакль, который шел в Мариинском театре в постановке Петипа и Льва Иванова, сгинул по причине 1917 года. После революции все поменялось, искусство поменялось. Те люди, которые танцевали в императорском театре, а это огромное количество артистов, почти все уехали в эмиграцию. Все они танцевали кто в Дягилевских сезонах, кто в пост-Дягилевских сезонах. Почему на данный момент, когда мы видим западные постановки, они более достоверные и более похожи на первую постановку "Лебединого озера", чем те, которые идут у нас, потому что те самые артисты, которые работали в императорских театрах, все уехали за границу, открыли свои школы и воспитали своих учеников. Они этот материал передали. Нам, к сожалению, осталось наследие советского периода. В Мариинском театре идет редакция Сергеева, в Большом – Григоровича. Они все прекрасны, но, к сожалению, они очень отдалены от той первой постановки. Поэтому моя задача – ее приблизить; даже в новом контексте, в новых условиях и декорациях, в новом временном отрезке добавить той эстетики, того характера, того принципа танца и отношения балерины с партнером. В императорском театре никогда не задирали бешено ноги, никаких бешеных шпагатов и пируэтов не было, никогда не махали бешено руками.

- Я много сейчас смотрю старых фотографий: как балерины держали руки, как поднимали ноги, как они вообще выглядели. Попытаюсь это привнести. Но это не будет полноценным копированием, потому что балерины были другие: крупные, пухленькие, прыгать особенно не могли, партнеры особенно их поднимать не могли…

- Мы собрали сегодня первый акт, и это очень большая нагрузка. Очень сложный спектакль, самый сложный балетный проект на моей памяти в этом театре.

О японских балеринах

- На данный момент (главную женскую партию, - "Столица на Онего") репетируют три японские балерины, но партнеры у них "международные". У нас один принц русский, один японский, а один армянский. И еще на днях должен приехать артист из Петербурга – будет у нас еще один русский принц. И японские балерины.

- Это такая странная вещь – японские балерины танцуют по всему миру. И в таких компаниях класса А, как Нью-Йорк Сити балет, Гранд-Опера и Ковент-Гарден, очень много японских балерин, и они не только стоят в кордебалете, но и занимают ведущие партии.

- Кочевая жизнь для молодых танцовщиков является на данный момент нормой. Это началось на Западе, но Россия не стоит в сторонке: артисты балета много путешествуют, меняют труппы, работают с разными хореографами. Этот процесс несменяемый, и нам, конечно, трудно, потому что в начале сезона начинаешь разучивать все те же спектакли, которые уже давно поставлены. В Петрозаводске это вообще крайне сложно, так как мы не имеем, к сожалению, балетной школы и возможности набирать артистов в нашем регионе. Сейчас просто катастрофическая нехватка артистов балета по всей стране. Просто чудовищная! В этом году это особенно заметно. Я, например, работаю еще в театре Сац. Это московский театр, где уровень зарплат в 4 раза выше, чем здесь. Я в Москве не могу набрать труппу, а что говорить про Петрозаводск.

- В Москве и Петербурге существуют гастрольные труппы. В Москве порядка 20 гастрольных трупп, которые не дают там ни одного балетного спектакля. Зато дают их в Германии, Франции, ездят чесом. Это плохие декорации, очень средний уровень хореографии, плохая подготовка, но это все русский балет, который бесконечно бомбит "Щелкунчиками", "Лебедиными озерами"… Огромное количество артистов работают в этих компаниях, а все провинциальные театры и московские театры не знают, где взять кадры, их физически нет. К счастью, есть благодатная страна Япония, нация, которая очень любит футбол и балет. Ни там, ни там, к сожалению, сильно не преуспевают, но любят это безумно. Для Японии русский балет – совершенно сумасшедший фетиш. Многие учатся в России, но в нашей компании есть и японцы, которые учились в Белоруссии, в Швеции, в Америке. Но даже учась в Америке, они учатся у русских педагогов. Потом приезжают в Россию работать и в этом смысле нам помогают.

- Академия русского балета на данный момент не может обеспечить артистами Мариинский театр, у них проблема. Так все ли хорошо в нашем государстве? Я бы на законодательном уровне запретил эти гастрольные труппы. Серьезно говорю. Потому что это артисты, которые получили здесь бесплатное образование. Мы теряем русский балет. Мы на самом деле его теряем.

О возрасте в профессии и уважении к артистам

- В советское время считалось, что (балерине исполнилось) 35 – и уже все. И считалось, что ни в коем случае нельзя рожать. А сейчас посмотрим на балерин Мариинского театра – по два-три ребенка, но выходят и танцуют. И в кордебалете, и корифейки, и вторые солистки – у всех есть дети, и они все прекрасно восстанавливаются и танцуют. Может быть, это связано с медициной? Может быть, что-то было не так? Я не знаю.

- Можно ли сказать, что в Музыкальном театре молодая труппа? Уже нет.

- Мне кажется, что все артисты хороши. Все достойны работы и уважения. Все они прекрасны, и с каждым артистом, который посвятил свою жизнь этой профессии, всегда надо бесконечно много работать, как бы ни было тяжело… Ты должен этому человеку, потому что он посвятил этому жизнь. Это очень сложная профессия, жестокая. Бывают плохие педагоги-хореографы, а артистов плохих не бывает.

О "Черном лебеде" и Натали Портман

- Чем я живу? К сожалению, только балетом. Я возглавляю две балетные труппы, и это очень сложно. Наверное, кино, когда есть силы… Меня часто спрашивают, какую музыку я слушаю. Никакую. Я не могу слушать музыку абстрактно. Если я начинаю слушать музыку, мозг сразу начинает работать. С кино то же самое. В силу извращенного ума ты не можешь смотреть кино отстраненно: начинаешь искать режиссерские приемы.

- "Черный лебедь" да, смотрел. Фильм был раскрученный, но, по-моему, это какая-то глупость. В принципе, я ее (Натали Портман, - "Столица на Онего") уважаю как актрису. Она в детстве училась балету. В Америке все девочки в детстве занимаются балетом…. А чтобы выйти в этом фильме, она чуть ли не полгода каждый день занималась с Ольгой Кострицкой, это русский педагог в Нью-Йорке. Фильм достаточно странный, там все притянуто за уши… Но она молодец, справилась с ролью.

О балете "Лебединое озеро", который Кирилл Симонов ставил на сцене Музтеатра Карелии в 2005 году

- Тот спектакль был чудовищного состояния нищеты, ужасного состояния того театра и той труппы. Помню, я бегал по питерским магазинам, покупал какие-то ткани. Ветки мы рубили в лесу, потому что вообще ничего не было. Там вообще не было декораций, и не было костюмов. И в той ситуации поставить классический спектакль "Лебединое озеро" было абсолютно абсурдным. Но труппа должна была что-то делать, как-то удивлять…Тот спектакль - это моя печаль. Я думал, никто не вспомнит, но сегодня все-таки вспомнили про тот спектакль. Мы как-то пытаемся делать вид, что его не было (смеется, - "Столица на Онего").

- Очень сложно вообще вспоминать тот период. Это был такой странный театр. Здесь была драматическая труппа с очень странными спектаклями. Была всеми любимая тогда оперетта. Я когда сюда приехал первый раз, то балетный спектакль в месяц шел один раз. Сейчас мы иногда даем семь спектаклей в месяц. Но при этом люди периодически говорят, что я разрушил карельский балет...

Фото Сергея Юдина и https://vk.com/mrteatr - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17088
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Фев 08, 2017 11:50 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017020802
Тема| Балет, Staatsballett, Премьера, Персоналии, Бенжамен Мильпье
Автор| Ольга Гердт
Заголовок| Бенжамен Мильпье показал в Берлине балет «Дафнис и Хлоя». Его постановкой экс-худрук балета Парижской оперы дебютировал в берлинском Staatsballett
Где опубликовано| © Ведомости
Дата публикации| 2017-02-08
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/newspaper/articles/2017/02/08/676760-sama-prozrachnost
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Статья опубликована в № 4259 от 09.02.2017 под заголовком: Сама прозрачность

- по клику
Внешне хореография Мильпье напоминает неоклассику
Yan Revazov


Вечер «Майо/Мильпье» тут же окрестили «французским», поскольку оба заявленных в программе хореографа – французы. Жан-Кристоф Майо, автор почти 80 сочинений и руководитель Балета Монте-Карло (там он поставил 35 балетов) перенес в Берлин вещь 2006 г. – оду Altro canto на музыку Клаудио Монтеверди. Бенжамен Мильпье, которого аттестуют сначала как мужа Натали Портман, а потом уже как автора хореографии в психологическом триллере «Черный лебедь» Даррена Аронофски и не прижившегося в Opera de Paris худрука, поделился с Берлином тоже не новой, хотя и более свежей вещью – балетом «Дафнис и Хлоя», который поставил в Opera de Paris в 2014-м.

По сути, французский вечер – снова «назад в будущее»: худрук берлинского балета Начо Дуато верен себе. Уже третий сезон в Staatsballett он ориентирован скорее на коллекционирование лучшего, нежели на создание нового. Премьера Майо, одетая Карлом Лагерфельдом, оказалась очень в стиле самого Дуато – мрачноватая, тягучая, смесь музыкального спиритизма при свечах с танцевальным эротизмом в юбочках и брючках унисекс. Ощущение, что труппа несколько торопится выскочить из чувственных и одновременно молитвенных pas Майо как из дорогой, но неудобной одежды, не оставляло. Вторая вещь программы показала, куда все так спешили.

«Дафнис и Хлоя» Бенжамена Мильпье напомнила нечто совсем забытое, а берлинским балетом, впрочем, и не изведанное – ранние вещи Алексея Ратманского вроде «Прелестей маньеризма», изящно и остроумно, на хорошей скорости и без занудной аналитики превращавших разборки с большим стилем в игру, флирт, веселый нонсенс. У Мильпье, за спиной которого карьера солиста баланчинского New York City Ballet, подобная деконструкция без деконструкции в крови. Он идет не за содержанием, а за формой, смотрит на традицию с элегантной дистанции и провоцирует, никого лично не задевая. Все вроде на своих местах: и музыка Мориса Равеля – в живом исполнении оркестра под руководством Мариуса Стравинского и хора, добавившая шика и класса вечеру, и канонический, по Лонгу, сюжет, и персонажи, устраивающие суматоху вокруг любовных искушений и потрясений. И воздушная неоклассическая балетная конструкция, кажется, вся – со всеми связками, стыками, пропорциями, структурными элементами – унаследованная, если не сказать содранная у Баланчина.

И все при этом как будто мираж. Словно нам морочат голову. Кажется, если посмотреть на сцену через одну из тех прозрачных геометрических фигур (круги, квадраты и прямоугольники от сценографа Даниеля Бюрена летают по сцене туда-сюда, образуя собственный балет форм), то, как в детской книжке, снабженной волшебными цветными пластинками, нечто, чего не увидеть невооруженным глазом, проступит.

За отшлифованной поверхностью абсолютно благопристойной игры в балетные любовные пятнашки у Мильпье как будто прячется что-то еще. Но его задача не раскрыть это, а наоборот – спрятать. Оттого, наверное, поверхность выглядит особенно инфернальной, если не сказать абсурдной. Особенно когда всех несет, как в голливудских киномюзиклах, где всякие симметричные мозаики и безразмерные любовные дуэты с полетами и поддержками куда важнее прилепившегося ко всей этой карусели где-то сбоку сюжета. То кордебалет чрезмерно патетично вздохнет всем своим многоголовым телом, встав на сторону пострадавшей Хлои, то злодей, как в калейдоскопе, размножится на таких же черных двойников. То центральная пара – Михаил Канискин и Элиза Карилло Кабреро – так забудется в романтической дуэтной благодати, что покажется двойниками Джина Келли с Лесли Канон в каком-нибудь «Американце в Париже».

Что именно прячет вся эта прозрачная, как леденец, архитектура из «цвета, света и формы» (именно так Мильпье хотел представить музыку Равеля) – неизвестно. Но она точно не то, чем кажется. И этого достаточно, чтобы взирать на нее с восхищением и ужасом. Как и на проснувшуюся наконец труппу, которая сама, кажется, не знает, на что способна. А что Мильпье нечто вполне подходящее для хоррора видит в самой природе балетного искусства, режиссер Аранофски как-то угадал. Парижская опера, возможно, тоже.

Берлин
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17088
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Фев 09, 2017 8:01 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017020901
Тема| Балет, Международный балетный фестиваль Ballet Globe, Персоналии,
Автор| Айгуль БЕЙСЕНОВА, Вадим КРАВЦОВ
Заголовок| Ballet Globe: триумф классики…
Где опубликовано| © "Деловой Казахстан" №4 (551)
Дата публикации| 2017-02-09
Ссылка| http://dknews.kz/ballet-globe-triumf-klassiki/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ



Впервые в Казахстане состоялся Международный балетный фестиваль Ballet Globe, который прошел с 3 по 5 февраля в рамках культурной программы зимней Универсиады – 2017.

На сцене Государственного академического театра оперы и балета им. Абая (ГАТОБ) выступили артисты Парижской национальной оперы, Большого театра России и Американского театра балета. Организаторы фестиваля компания «ArtСlassic» при поддержке акимата города и Генерального консульства США в Алматы. Произведения, включенные в программу, давно признаны шедеврами мировой классической музыки и хореографии, что вызывает большой интерес публики.

– Наша цель познакомить казахстанского зрителя с шедеврами мирового классического искусства, – говорит директор компании «ArtСlassic» Ерлан Андагулов. – Это крайне важно, как для подрастающего поколения артистов балета, так и для истинных ценителей танцевального классического искусства. Мы сами являемся артистами балета и параллельно заинтересованы в продвижении имиджа и повышении уровня отечественной культуры.

Открыл фестиваль балет А. Адана «Жизель», главные роли в котором исполнили этуаль Парижской национальной оперы Джошуа Хоффальт и прима-балерина Большого театра Евгения Образцова.

Премьера балета «Жизель» состоялась в 1841 году на сцене Национальной парижской оперы, и с тех пор спектакль не сходит с афиш главного театра Франции. В первой постановке партию Альберта исполнил Люсьен Петипа, брат будущего основоположника русского классического балета, легендарного Мариуса Петипа.

Джошуа Хоффальт уже не в первый раз в Алматы. В апреле 2014 года в той же роли Альберта на сцене ГАТОБа он выступал с этуалью Национальной парижской оперы Людмилой Паглиеро. Спектакль также представляла компания «ArtClassic».

Джошуа Хоффальт рад тому, что вновь приехал в Алматы – этот город сразу полюбился артисту.

– Для меня большая честь учувствовать в фестивале и танцевать с Евгенией Образцовой, – отметил Хоффальт. – Мы знакомы с ней давно, но вместе выступали лишь в коротких эпизодах. Меня окрыляет зрительный зал и ваша публика. Прекрасный творческий коллектив театра, с которым я работаю уже вторично. А станцевав с такой солисткой, как Евгения Образцова, я чувствую, как появляются крылья за спиной. Это было так прекрасно, так восхитительно, что я просто не нахожу подходящих слов. Спасибо всем большое за теплый прием.

После выступления Евгения Образцова сказала, что «Жизель» – это классика, куда каждый артист привносит что-то свое, не меняя элементов самой хореографии.

– Мне интересно работалось в паре с Джошуа, потому что артисты Парижской оперы – мои большие друзья, – сказала Евгения Образцова. – С Джошуа мы принимали участие в гастролях в Японии. Мы танцевали балет Пьера Лакотта. Были и другие небольшие совместные моменты. В большом спектакле мы выступили впервые. Не смотря на то, что у нас была всего лишь одна репетиция и та, после перелета (он летел из Парижа, а я из Москвы), исполняли мы так, словно всю жизнь танцевали вместе. Стоит сказать, что и труппа театра у вас очень приятная, замечательный оркестр, сцена. Все прошло очень слажено. Публика приветливая. С первых минут почувствовалось теплое радушие, что и послужило залогом успешного выступления. Что касается гастролей в других городах – это для меня большой опыт и большая ответственность. Мне всегда приятно приезжать туда, где меня ждут. Показывать то, что я умею, чем живу, то, что меня интересует и так же интересно тем, кто меня смотрит. Если это получается, если это становится интересным зрителю, то для меня это самая большая награда. Всем этим я живу.

В одной из самых известных историй любви на музыку Чайковского «Лебединое озеро», в главных партиях танцевали артисты Американского театра балета Девон Туше и Кори Стернз. Перед публикой выступил Генеральный Консул США в Алматы Марк Муди. В своей речи он отметил, что проведение столь широкомасштабных мероприятий, как Универсиада-2017, фестиваль Ballet Globe и предстоящее ЭКСПО-2017 придает стране высокий имидж и международное признание.

Прирожденная лебедь – ведущая солистка Американского театра балета Девон Туше после выступления рассказала, что это ее первый опыт работы с казахстанской труппой, от которой она в полном восторге.

– Чуткий оркестр, поддержка труппы, овации публики, теплое гостеприимство – все это заряжает, хочется станцевать еще, – делится Девон Туше.

Как выяснилось, наша традиционная версия «Лебединого озеро» отличается от американской. Можно сказать, что это совершенно два разных балета. Например, в одной из версий счастливый конец, а в другой не совсем. И для американских артистов было интересно исполнить балет в незнакомой для них редакции, с чем они успешно справились, показав публике высочайший класс исполнительского мастерства.

О связи спорта с балетной хореографией сказал Кори Стернз:

– Я из спортивной семьи, мой дядя был профессиональным теннисистом. И если бы не стал артистом балета, то был бы спортсменом, и, наверное, приехал бы на эту универсиаду в качестве спортсмена. Сейчас на спорт не хватает времени, но все-таки продолжаю им заниматься. Больше всего мне нравятся гольф и лыжи. Но лыжи мне пришлось оставить, потому что это очень экстремальный вид спорта, и в случае травмы я не смогу выступать на сцене. Поэтому, в свободное время я играю только в гольф.

По мнению директора компании ArtClassiс Ерлана Андагулова, отрадно, что фестиваль проходит в рамках спортивной универсиады.

– Не думаю, что балет близок к спорту, но их объединяет одно качество – дисциплина, – добавил он.

В заключительный день фестиваля зрителей ждала романтическая повесть о любви, классика советской хореографии, балет Сергея Прокофьева «Ромео и Джульетта». Главные партии исполнили лучшие танцоры московского Большого театра Нина Капцова, Артем Овчаренко и Михаил Лобухин.

Для Нины Капцовой – исполнительницы парии Джульетты это большая и многогранная роль в драматическом балете с интересным сюжетом:

– Моя героиня юная, легкая, эмоциональная, открытая внезапно встречает большую любовь. Но два давно враждующих рода помешали счастью молодых. За время спектакля героиня сильно меняется. Моя задача – показать все эти изменения и преображения на сцене.

По словам Михаила Лобухина, исполнившего роль Тибальта, в ГАТОБе, как и в Большом театре «Ромео и Джульетта » идет в постановке Юрия Григоровича. Поэтому московским артистам было легко влиться в уже знакомую атмосферу. Как всегда в балетах Григоровича очень сильно и ярко показаны характеры главных действующих лиц.

Спектакли фестиваля Ballet Globe шли в музыкальном сопровождении Симфонического оркестра ГАТОБа им. Абая под управлением Нуржана Байбусинова, Мухтара Калдаякова и Ерболата Ахмедиярова. В фойе театра была развернута выставка известного балетного фотографа из Германии Клауса Вегеля. Сейчас она экспонируется в художественной галерее ТРЦ «Есентай-Молл», а затем будет передана в дар алматинскому Хореографическому училищу им. Селезнева.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17088
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Фев 10, 2017 9:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017021001
Тема| Балет, Astana Opera, Гастроли в Санкт-Петербурге
Автор| Наталья Гапонова
Заголовок| Astana Opera: успех на берегах Невы
Где опубликовано| © «Республиканская газета «Казахстанская правда»
Дата публикации| 2017-02-07
Ссылка| http://www.kazpravda.kz/articles/view/astana-opera-uspeh-na-beregah-nevi1/
Аннотация| ГАСТРОЛИ

В знаменитом Мариинском театре аплодировали мастерству артистов Astana Opera, которые представили Санкт-Петербургу балет «Собор Парижской Богоматери».



Родом из Парижа

Сотрудничество между двумя коллективами началось в 2014 году. Первые зарубежные гастроли Государственного теат­ра оперы и балета «Астана Опера» прошли на сцене Мариин­ского теат­ра, где молодой казахстанский коллектив представил оперы «Биржан – Сара», «Аттила», прог­рамму гала-балета. Именитый российский театр на I Международном фестивале «Шелковый путь» презентовал в Астане две части тетралогии Р. Вагнера «Кольцо нибелунга» – оперы «Золото Рейна» и «Валькирия». Были и другие совместные творческие проекты.

– Мы надеемся, что «Собор Парижской Богоматери» будет интересен петербургской общест­венности, – говорила перед началом гастролей, состояв­шихся в рамках программы ­ЭКСПО-2017, художественный руководитель балетной труппы Astana Opera, ректор Казахской национальной академии хорео­графии, народная артистка России Алтынай Асылмуратова. – Наше выступление станет свое­го рода экзаменом, который мы постараемся достойно пройти. Основная задача – наилучшим образом показать молодой столичный театр, который растет, развивается, достигает новых горизонтов.

Наверное, выбирать постановку для показа в Санкт-Петербурге было непросто. И выбор представляется более чем удачным. Премьера «Собора Парижской Богоматери» в Астане прошла с огромным успехом в июне 2016-го, и спектакль в репертуаре тетра сразу стал одним из самых любимых и востребованных публикой. Иначе и быть не могло, ведь балет этот родом из Парижа.

Спектакль в Astana Opera воссоз­дает оригинальную пос­тановку 1965 года легендарного французского хореографа Ролана Пети. С тех пор этот балет приз­нан, с одной стороны, классикой ХХ века, а с другой – остается новаторским, эпатажным, спорным и сложнейшим в исполнении. В столице Казах­стана хореографию воспроизвел балетмейстер-постановщик Луиджи Бонино, ассистент Пети, сценографию Рене Алльо – технический директор фонда Les Ballets Roland Petit Жан-Мишель Дезире. Художник по костюмам Филипп Бино, который также работал с маэстро Пети и его командой, представил костюмы знаменитого кутюрье Ива Сен-Лорана.

Перед премьерой в Астане Алтынай Асылмуратова подчеркивала, что хореография «Собора…» требует от танцовщиков точнос­ти, детальности, музыкальности, а также артис­тизма. Солистам мало техничес­ки безупречно исполнять свои партии, они должны передать драму человечес­ких отношений, задуманную и прописанную Виктором Гюго на сотнях страниц. Отличительная особенность балета и в том, что кордебалет здесь ни коем случае не массовка, а самостоятельное, активное «действующее лицо». Точнее, кордебалету приходится «примерять» на себя много «лиц», создавая атмосферу спектакля, ведя его.

Публика не оставляет без внимания и оригинальные кос­тюмы (и их более 200 – от Ива Сен-Лорана!): мини-юбки главной героини, а у дам – трехметровые шлейфы и замысловатые головные уборы, стиль эпохи передают­ костюмы артистов миманса в образах Судей, Дам, Мужчин, Палачей... Дух средневековья отражают и декорации: Греевская площадь, люки парижских крыш, виселица, огромный колокол… Все, разумеется, было доставлено в Мариинку.

Магия Мариинки

Выступать в Мариинском теат­ре, действительно, дело очень ответственное, но и вдохновляющее: на его сцене блистали звезды мирового балетного искусства, а для артистов «магия сцены», «энергетика зала» – понятия значимые, наполненные особенным смыслом. Да и публика в Петербурге взыскательная, любит искусство и прекрасно в нем разбирается, истинно «балетная», как выразилась Алтынай Асыл­муратова. Ее прием значит не меньше, чем оценка профессио­налов. Об интересе к театру из Казахстана говорит уже тот факт, что состояв­шиеся два спектакля собрали полные залы. Был аншлаг и еще раз аншлаг.

В Санкт-Петербург прилетели 80 артистов балета, костюмеры, гримеры, художники по свету, видеорежиссеры, монтажеры, механики сцены, музыканты. Многочасовые репетиции оркест­ра продолжались буквально до начала спектакля. Вместе с петербургскими музыкантами работали солист Симфонического оркестра Astana Opera, заслуженный деятель Казахстана Багдат Абильханов, концертмейстер группы флейт Алексей Косырев, арфистка Любовь Ткаченко, музыканты группы ударных. Музыку композитора-авангардиста Мориса Жарра филигранно исполнили симфонический оркестр Мариин­ского театра под управлением Армана Уразгалиева.

Показали высший класс и солис­ты, и кордебалет. Казахстанский «Собор Парижской Богоматери» имел успех у петербургских балетоманов. Спектакль посетили 5 тыс. зрителей, встретивших постановку тепло, восторженно, наградивших артистов овациями.

На сцене Мариинского театра партию Квазимодо исполнили обладатель Гран-при международных конкурсов Бахтияр Адамжан и заслуженный деятель Казахстана Рустем Сейтбеков. В роли Эсмеральды блис-тали зас­луженные деятели РК Айгерим Бекетаева и Мадина Бас­баева. Образы Феба воплотили лауреаты международных конкурсов Олжас Тарланов и Арман Уразов, Клода Фролло – Газиз Рыскулов и Серик Накыспеков.

Образы главных героев, благодаря мастерству и яркой индивидуальности солистов, имеют свои нюансы, эмоциональные оттенки, и это наполняло каждый спектакль своими незабываемыми красками. Так, петербуржцев покорила стильная и стремительная Эсмеральда Мадины Басбаевой и нежная, беззащитная, трогательная героиня Айгерим Бекетаевой. Запомнились зрителям высокие прыжки, хорошая балетная техника Бахтияра Адамжана и Рустема Сейтбекова (Квазимодо), проявивших себя и как талант­ливые драматические артисты, сумевшие передать внутреннее состояние героя, раскрыть его душу, показать терзающие его противоречивые чувства. А танцовщики кордебалета, исполняя сложнейшие па точно, синхронно, музыкально, были словно объединены едиными ритмом и дыханием.

Все оценки – хороши!

После спектаклей поделились своими впечатлениями и эксперты. Народная артистка СССР, педагог, в прошлом солистка Ленинградского театра оперы и балета им. С. Кирова Ольга Мои­сеева отметила, что артисты казах­станского театра молоды, эмоциональны, замечательно танцуют, понимают замысел автора и задачи, которые ставит перед ними режиссер-пос­тановщик:

– Впечатления от спектакля очень хорошие. Я много работала в период, когда сам маэстро Ролан Пети ставил этот спектакль в Мариинском театре, и мне есть с чем сравнить. В исполнении казахстанской труппы виден первоначальный замысел хореографа. У нас был очень интересный, но сокращенный спектакль, здесь же много массовых сцен, исключенных в Мариинском. Исполнители партий Квазимодо и Эсмеральды, а также прекрас­ные молодые артисты – и Феб, и Клод Фролло – имели большой успех. В балете сложная музыка. Оркестр прекрасно звучал, и был потрясающий дирижер, это тоже многое значит.

– «Собор Парижской Богоматери» – спектакль сложный и по неожиданности содержания, и по хореографии, – говорила критик, кандидат искусствоведения, доцент Академии русского балета им. А. Вагановой и Санкт-Петербургской консерватории им. Н. Римского-Корсакова Ольга Розанова. – Он был поставлен 50 лет назад, но даже сегодня хореография «бьет» по нервам и кажется ультрасовременной. Ролана Пети, классика французского балета, отличала оригинальность мышления, он осуществил много постановок. Возможно, этот спектакль в его большом творческом нас­ледии самый значительный, самый жесткий и антиромантический. В этом его современность. Ведь наш мир далек от нежности и благополучия… То, что в Астане прекрасные солис­ты, я знала и раньше. Сейчас меня поразил кордебалет, такой многочис­ленный, занимающий огромное пространство сцены. Он действует в заданном сложном ритме, полифоническом рисунке как единый организм. Можно представить, какую колоссальную работу проделали репетиторы. Так безупречно, в едином рисунке, жестко, остро, стремительно исполнить несколько огромных, совершенно разных кордебалетных сцен невероятно сложно. Причем артисты кордебалета танцуют­ несколько партий.
То, что в Мариинском театре исполняло несколько групп, здесь – одни и те же танцовщики. Я поражена их мастерством. Прекрасно поработали с труппой Алтынай Асылмуратова, Константин Зак­линский – в прошлом исполнитель партии Феба, замечательная характерная балерина Елена Шерстнева. Этот спектакль можно показывать на любой сцене мира.

Уроженцы Казахстана, ныне живущие в Санкт-Петербурге, говорили, что купили билеты на спектакль, как только увидели афиши. Приятно было услышать и восторженный отзыв коренной жительницы города Яны Мамоновой, признавшейся, что она готова переехать в Астану, чтобы посмотреть весь репертуар столичного театра.

Директор ГТОБ «Астана Опера» Галым Ахмедьяров подчеркнул, что ему особенно дорога высокая оценка народного артиста СССР Олега Виноградова.

– Олег Михайлович много лет возглавлял балетную труппу Мариинского театра. Он считает, что гастроли Astana Opera стали настоящим праздником, уровень балетной труппы очень высок, и петербургские зрители хотели бы видеть выступления казах­станского театра чаще. Думаю, это и есть успех, – заключил Галым Ахмедьяров.

Санкт-Петербург в списке зарубежных поездок Astana Opera обязательно появится снова. Пока же артистов ждут сцены Кувейта, Омана и Италии.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17088
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Фев 13, 2017 12:13 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017021301
Тема| Балет, Персоналиий, Андрис Лиепа
Автор| корр.
Заголовок| Андрис Лиепа: Новая сцена Большого "испарила" балетный дух
Где опубликовано| © Национальная служба новостей
Дата публикации| 2017-02-12
Ссылка| http://nsn.fm/hots/andris-liepa-iz-za-sanktsiy-stalo-slozhno-nayti-sponsora-dlya-zarubezhnykh-gastroley.php
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


РИА Новости

Адрис Лиепа рассказал, как отмечает свой юбилей и чем новая сцена Большого театра отличается от прежней.

Народный артист России Андрис Лиепа побывал в гостях в утреннем шоу «БЕСТолочи» на «Best FM» и рассказал читателям НСН, как проводит свой обычный день артист балета.

- Андрис, вы очень хорошо выглядите. Как поддерживаете свою форму?

- Я уже с утра позанимался, сделал станок.

- Вы по-прежнему, как и большинство артистов балета, невероятно организованы.

- Иначе невозможно начать день. Если у меня что-то случается такое, что я не успел утром позаниматься, то я ищу возможность в течение дня для физических упражнений или, если я совсем не успел, прихожу вечером, делаю гимнастику перед сном.

- А когда лучше разминаться и приводить себя в форму: утром, днем, вечером?

- Когда хочется. У нас в профессии без станка, середины (комплекс хореографических упражнений - НСН), прыжков не можешь начать репетировать, ведь пока ты не разогреешься делать это просто травмоопасно. Когда после разминки у тебя возникает эффект, как после финской бани, тогда можно начинать делать те движения, которые потом можно показывать на сцене. Более того, перед каждым отделением во время спектакля мы тоже должны разогреваться. Например, в «Спартаке» три акта, перед каждым актом надо сделать станок, чтобы выйти на сцену. Потому что заканчивается первый акт, ты остываешь за время 20-минутного перерыва. Поэтому в течение десяти минут делаем станок, чтобы выйти на сцену разогретым.

- Есть легенды, что у артистов балета – особое питание. Вы строго соблюдаете диеты? Они для вас обязательны?

- Вообще, так нас с сестрой папа еще приучил, Марис Лиепа: с утра есть овсяную кашу. Какой-то диеты не возможно себе представить, потому что, если ты работаешь по 6-7 часов в день, а на спектакле теряешь от 3 до 5 килограммов, то вопрос диеты не стоит. Этот вопрос возникает, когда мало работы или возрастные изменения. С возрастом всегда сложнее в форме находиться. А если артисту до 35 лет, то при очень большой работе никаких диет соблюдать не приходиться. Можно накануне спектакля немного выпить воды, чтобы легче себя ощущать. Я же перед спектаклем старался где-то два килограмма убирать, а еще три потом на спектакле уходили сами. Так, джинсы, в которых я приходил в театр на работу, после спектакля на мне висели.

- Так это хороший совет женщинам, желающим похудеть. Просто идти в балет.

- Верно. У моей сестры Илзы Лиепа есть несколько школ. Там помимо детей занимаются и взрослые женщины. Для формы это очень полезно. Это же красиво, это хорошая осанка, хорошее настроение. Кстати, принцесса Диана занималась балетом три раза в неделю. Я сам сегодня встал, позанимался, а если бы я это время просто проспал, то пришел бы к вам уже с другим самочувствием, настроением, и даже разговор пошел бы по-другому.

- Андрис, отличается ли для Вас как для артиста сцена Большого театра до реконструкции и после?

- Я танцевал на старой сцене Большого 8 лет, также танцевала здесь моя сестра. Отец проработал всю свою жизнь. Опыт работы на старой сцене огромный. У современной сцены свои достоинства. Она имеет много технических возможностей, модернизирована. Но, к сожалению, тот дух, который был, испарился. Ведь история такова, что в Большом выступали Федор Шаляпин, Галина Уланова, Марина Семенова, Майя Плисецкая, Марис Лиепа, Владимир Васильев. Полагаю, со временем прежняя атмосфера вернется. Театр наберет новую силу, новую энергетику молодых артистов. Вот вспоминается, была гримерная, в ней переодевался Шаляпин, а внизу под театром был открыт родник. И в эту гримерку был выведен кран с родниковой водой. Ее набирали в графины и разносили по всему театру.

- А выносить ее можно из театра можно было?

- Конечно. Я как-то спросил о судьбе этого родника. Мне ответили, что его зарыли. Потом поняли, что нужно возродить. Конечно, он не будет выходить в эту же гримерную, ее уже и нет после реконструкции, но к этой традиции хотят вернуться.

- Давайте обратимся к Вашему юбилею. Вам 55, и Вы решили праздновать на сцене. Что ждет зрителей?

- Это будет концерт 18 февраля. Он пройдет на сцене Кремлевского Дворца. Там я впервые выступил в 1971 году, будучи учеником подготовительного класса Хореографического училища. Мы танцевали балет «Школьный двор». А 18 февраля мы сделаем настоящий вечер балета. В первом отделении – мой проект «Русские сезоны», который мы делаем уже 25 лет. Также мы покажем с театром Натальи Сац «Золотого петушка». Потом покажем «Видение розы», «Половецкие пляски». Выступят артисты Мариинского театра. Во втором отделении будут мои ученики. Ожидается много интересного.

- Какие планы у Вас по гастролям?

- У нас готовятся интересные гастроли в Венецию. Мы делаем вечер, посвященный Сергею Дягилеву и Игорю Стравинскому. Он пройдет 27 февраля на сцене театра Карло Гальдони, а 25 февраля будет концерт, который состоится в небольшом городишке рядом с Венецией в театре Джузеппе Верди.

- Андрис, сегодня русский балет по-прежнему впереди?

- Я считаю, что да. Есть критерий простой, мы сейчас живем в обществе, в котором много чего измеряется ценой. Вот в Нью-Йорке, например, русский балет стоит от двух сот долларов, в Лондоне – от двух сот фунтов. И люди приходят, голосуя, рублем. Да, это недешево. Но будем учитывать, что мы привозим на гастроли 220 человек. Этому количеству людей надо оплатить перелет, сделать рабочие визы. Одна виза 450 долларов. Представьте себе. Вот когда начинаешь формировать бюджет, понимаешь, что для выезда за границу нужно искать спонсоров. А мы последние два года в связи с санкциями не выезжаем, потому что не можем найти компанию, которая могла бы нам помочь. Мы должны были в ноябре прошлого года ехать в Нью-Йорк на столетие «Русских сезонов». В 1916 году Сергей Дягилев проехался по 20 городам США. Хотели отпраздновать. Идея была очень хорошая. У нас не получилось отметить это событие. Может быть, в этом году попробуем приехать в Южную Америку, потому что в 1917 году Дягилев вывез «Русские сезоны» в Южную Америку. Это была Аргентина, Бразилия, Уругвай. Так что, если получится, поедем туда.

- Андрис, не было ли соблазна поэкспериментировать с современным балетом?

- Мы делали интересный проект, который назывался «Музей Оскара Шлеммера» с театром «черноеНЕБОбелое». Мы с ними восстанавливали костюмы художника Оскара Шлеммера (художник - НСН). И сделали спектакль с лазерным, световым шоу. Представление шло в Большом театре, мы показывали его в Риге и на сцене Новой оперы. К сожалению, оно очень дорогостоящее, показывать его часто нет возможности. Но всегда можем восстановить. Еще один современный балет, посвященный «Русским сезонам», поставил хореограф Патрик де Бана.

- Вы внесли свой вклад не только в балет, но еще и в оперное искусство. Какие у Вас оперные постановки?

- Я поставил три оперы. Оперу «Сказание о древнем граде Китеже» в Мариинском театре, дирижер – Валерий Гергиев. Потом я поставил для Центра оперного пения Галины Вишневской «Евгения Онегина». И также поставили «Золотого петушка» на сцене театра Натальи Сац, с костюмами, декорациями, как было у Дягилева в 1914 году. Это опера-балет. Балет танцует, опера поет, оркестр играет музыку Римского-Корсакова. Костюмы расписаны батиком. Дети с огромным удовольствием приходят, а родители после спектакля подходят ко мне и говорят: «Большое спасибо. Мы не верили, что дети могут больше 10 минут сидеть на месте и не двигаться».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17088
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Фев 13, 2017 12:56 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017021302
Тема| Балет, Михайловский театр, Премьера, Персоналий, Иван Васильев
Автор| Ксения Азеева
Заголовок| Бес в ребро: «Рождественская история» Ивана Васильева
Где опубликовано| © Портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2017-02-10
Ссылка| http://musicseasons.org/rozhdestvenskaya-istoriya-ivana-vasileva/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

1 и 2 февраля Михайловский театр представил первый полноформатный балетный спектакль от Ивана Васильева – «Рождественскую историю».



В мире балетного театра ниша новогоднего спектакля прочно занята «Щелкунчиком». В канун Рождества да и всю оставшуюся зиму этот балет идет в самых разнообразных редакциях на всех балетных сценах мира. Иван Васильев, блестящий танцовщик, знаменитый виртуозным прыжком, предложил публике свой зимний спектакль. «Рождественская история» – балет в двух актах, в основу которого легла повесть Чарльза Диккенса «Рождественская песнь в прозе: святочный рассказ с привидениями». Похвально, что Васильев взялся за что-то новое, а не стал в очередной раз перекраивать образцы классического балетного наследия.

В качестве музыкального оформления был выбран беспроигрышный вариант – П. И. Чайковский, в чьей композиторской коллекции всегда можно найти музыку, подходящую замыслу хореографа. Активно задействовав произведения из «Детского альбома», Васильев сам подобрал и скомбинировал музыкальное сопровождение, вполне соответствующее хореографической драматургии спектакля. К сожалению, Михайловский театр обделил публику живым звуком, заменив оркестр суррогатной фонограммой, что заметно обеднило общее впечатление от спектакля.

С точки зрения художественного оформления балет не блистал роскошью. Скромная мультипликационная 2D-видеопроекция вытеснила рукотворные декорации, оставив зрителю немного бутафории. Видимо, это тот минимум, который театр смог себе позволить.

Итак, занавес поднимается, и под звуки «Сладкой грезы» солнечным утром горожане радуются грядущему празднику Рождества. Вскоре появляется сквалыга Скрудж, главную партию которого исполнил сам автор постановки. Видно, что Васильев задумал наделить персонажа ярким хореографическим языком. Возможно, ему хотелось попробовать себя в кардинально ином амплуа… Но попытка не увенчалась успехом, так как образ скупого старика у Скруджа-Васильева рисует только великолепный грим, полностью изменивший лик танцовщика, и довольно бедная пантомима, в основе которой лежат несколько примитивных жестов, имитирующих жадность и старость главного героя. Абсурд партии состоит в том, что Иван Васильев не смог удержаться в рамках пантомимной роли и все-таки запрыгал. Так, в течение всего спектакля чередовались неуверенные шаги старика с взвивающимися под колосники разного рода jetés и sissonnes. В финальной коде раздобревший старина Скрудж продемонстрировал все лучшее сразу. Было показано трюковое ассорти, включая так называемый «прыжок в кольцо». К сожалению, за всем этим «великолепием» хореографию как таковую удается найти с трудом.



Любовные линии племянника Скруджа Фреда (Алексей Кузнецов) и его жены (Анна Кулигина), клерка Боба Кретчита (Андрей Касьяненко) со своей супругой (Ирина Перрен), а также юного Скруджа (Сергей Стрелков) и его невесты Белл (Элла Перссон) решены средствами классического танца с легким тяготением к contemporary. Васильев говорит, что при постановке хореографии он отталкивается от исполнителя (информация, указанная в программке), но совершенно очевидно, что уровень хореографии не дотягивает до уровня артистов. Возможности солистов труппы Михайловского театра превышают предложенный им материал. Это касается как сложности хореографии, так и актерской составляющей ролей.

Фантастических персонажей Васильев попытался обыграть иначе. Призрак Марли (Александр Омар) спускался в кровать к Скруджу на звенящих цепях-крюках. Взъерошенный бледно-зеленый Марли силится с помощью ломаной пластики и пантомимы объяснить бывшему компаньону, что не в деньгах счастье. После чего появляется Дух прошлого Рождества (Вероника Игнатьева). Мелко семеня по сцене в хитоне, декорированном светодиодами, хрупкое существо, нечто среднее между эльфом и феей, играла со стариком в салочки. Дух нынешнего Рождества (Марат Шемиунов) в образе Лесного царя, водрузившегося на двух помощников, укрытых длинной мантией, выглядел очень величественно. Впоследствии этот Дух перевоплотился в хиреющего и умирающего Скруджа, а его помощники – в Нищету (Андрей Немич) и Невежество (Константин Килинчук), которые буквально разодрали на части бездыханное тело старого скряги. Дух будущего Рождества (Валерия Запасникова) явился главному герою в довольно тривиальном образе смерти. Выйдя из облака густого дыма, облаченная в черную мантию, она, как поводок, накинула веревку на шею Скруджа.

Мотив скупости отражен в спектакле с помощью бухгалтерских счетов. Впервые они появляются у юного Скруджа и разрушают его отношения с невестой. Далее тема вычисления поддержана массовым танцем, где на музыку отрывистого пиццикато танцовщики ведут постоянный счет. Этот танец будет повторен в точности дважды, возможно, чтобы закольцевать обозначенный мотив.

Публика во все времена жаждала хлеба и зрелищ. Что ж, за зрелищную часть отвечал Иван Васильев, который, помимо демонстрации собственных воздушных каскадов, в финале дал Андрею Касьяненко исполнить jetés по кругу, а Ирине Перрен обеспечил финальное фуэте. А за «хлеб» в Михайловском исправно несет ответственность Ginza, благодаря которой театральный буфет не пустеет вплоть до третьего звонка.

Фото с сайта Михайловского театра
Все фото к статье - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17088
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Фев 15, 2017 9:47 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017021501
Тема| Балет, Парижская опера, Премьера, Персоналий, Уэйн Макгрегор,
Автор| МАРИЯ СИДЕЛЬНИКОВА
Заголовок| На код ноги
"Tree of Codes" Уэйна Макгрегора в Парижской опере

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №28, стр. 11
Дата публикации| 2017-02-15
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/3218945
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Little Shao / Opera national de Paris

В Palais Garnier состоялась самая интригующая премьера сезона — балет британского хореографа Уэйна Макгрегора "Tree of Codes" ("Дерево кодов"). Музыку спектакля создал британский диджей Jamie xx, оформление — датский художник Олафур Элиассон, а сцену артисты балета Парижской оперы поделили с танцовщиками Studio Wayne McGregor. Из Парижа — МАРИЯ СИДЕЛЬНИКОВА.


Ожидания были высоки: после презентации "Tree of Codes" в Манчестере французам не терпелось увидеть своими глазами, что же, ну что же вышло из многообещающей копродукции Парижской оперы, Манчестерского международного фестиваля и труппы Уэйна Макгрегора. Балет "Tree of Codes" действительно скроен по последнему слову театральных мод. Начать с того, что в постановочной команде каждый — полноправный автор и каждый — звезда в своем роде.

Jamie xx, он же Джейми Смит,— участник the xx, одной из важнейших инди-поп-групп десятилетия, а также диджей и кумир тусовочного Лондона — замешал все самое актуальное, что есть в сегодняшней электронной музыке; сет этот можно ставить и на вечеринке, пойдет на ура. Олафур Элиассон, кассовый современный художник, визионер, которому в его инсталляциях ничего не стоит управлять стихиями и пускать реки вспять, здесь разыграл в сценографии испытанную сильную карту — зеркальные отражения. С их помощью он меняет объемы и цвета, начиная спектакль полной темнотой и завершая взрывом красок. Его зеркала трансформируют тела и множат конечности, которые то распускаются цветком, то складываются гранями алмаза. Зрелищно очень, но нельзя не заметить, что все это хореограф-американец Мозес Пендлтон проделывал еще в прошлом веке, познакомив со своими волшебными обманками весь мир, включая Россию. Элиассон в собственные сценографические игры втягивает и публику: шарящие по рядам лучи прожекторов делают из зрителей если не участников действа, то хотя бы живые декорации.

И наконец, есть гуру современных хореографических технологий Макгрегор, который мастерски — как он умеет — запрограммировал тела артистов, заставив их без устали двигаться по сложнейшим пространственным алгоритмам. Такое ощущение, что танцовщики иногда будто сами удивляются, откуда выскочила их нога и как она там оказалась.

Под стать авторам-фокусникам и литературный первоисточник, от которого, собственно, все они и плясали. "Дерево кодов" американца Джонатана Фойера — это гипертекст на бумаге, арт-объект и литературное сочинение под одной обложкой. Фойер нарезал (в буквальном смысле) свое "Дерево" из романа Бруно Шульца "Улица крокодилов". Выбрасывал целыми абзацами, щипал по словам, подгоняя дырявые страницы так, чтобы слова соотносились, цитаты и оригинальная история все же считывались, но вместе с тем чтобы это был новый текст.

За эту идею интертекстуальности ухватился хореограф Макгрегор, задумав невероятно актуальное балетное зрелище. Однако реальность подкачала. На деле "Дерево кодов" выглядит как нарочито эффектное, чтобы не сказать попсовое, по зрелищному языку действо, придуманное минут на двадцать, а растянутое на час двадцать. И оставляющее ощущение вторичности, которое сложно принять за постмодернистскую игру.

Ставка на универсальный смешанный состав — шесть академических артистов Парижской оперы и девять авангардистов из Studio Wayne McGregor — тоже не вполне оправдала себя. Раскинет этуаль Мари-Аньес Жилло свои роскошные, бесконечно длинные ноги — и нет ей равных: строгая, стильная, сексуальная. Но шмыгнет рядом мальчикового вида Даниэла Нойгебауэр, нога которой, может, и вдвое короче, но в десятки раз непредсказуемее,— и становится очевидно, что вышколенное балетное тело менее чувствительно к языку Макгрегора. Впрочем, французы последовательны в своих пристрастиях, и Уэйн Макгрегор, как это с ним в Париже случается из спектакля в спектакль, получил овации — хоть в чем-то ожидания сбылись.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17088
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Фев 15, 2017 10:05 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017021502
Тема| Балет, БТ, Персоналий, Андрей Меркурьев
Автор| Инна Логунова
Заголовок| Балет: о пути, доме и признании. Интервью с солистом Большого театра Андреем Меркурьевым
Где опубликовано| © Posta-Magazine
Дата публикации| 2017-02-09
Ссылка| http://posta-magazine.ru/culture/andrei-merkuriev-interview
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


22 февраля на сцене московской «Новой оперы» состоится вечер авторской хореографии «Признание» солиста Большого театра Андрея Меркурьева, которую наряду с ним исполнят балетные звезды Екатерина Крысанова, Кристина Кретова, Диана Косырева, Семен Чудин.


Плащ из нейлона и водолазка — все Prada Фото: Егор Васильев Груминг: Екатерина УшлаковаСтиль: Арина Ломтева

Мы поговорили с Андреем Меркурьевым
о новом многообещающем проекте,
творческих метаниях и побеге в деревню.


«Признание» задумано как серия регулярных театральных вечеров, объединяющих на сцене балет, музыку, поэзию, драму и визуальные искусства, и экспериментальная площадка для поисков нового художественного языка и средств выразительности. Андрей Меркурьев и его единомышленники мечтают сделать проект одним из значимых и ожидаемых событий культурной жизни Москвы, на что, судя по энтузиазму его вдохновителя, у «Признания» есть все шансы.

Инна Логунова: О балете довольно сложно говорить, он из тех вещей, которые нужно видеть. И все же — расскажите о готовящихся премьерах, которые будут представлены на вечере.

Андрей Меркурьев: Мы покажем два балета. Первый — «Просветленная ночь» на музыку одноименного сочинения Шенберга, который я изначально поставил в Перми на Дягилевском фестивале на двенадцать артистов балета и двух солистов. В новой редакции я расширил состав: в спектакле участвуют уже шестнадцать артистов балета и два солиста. Секстет Шенберга написан на стихотворение Рихарда Демеля, и в музыку заложена определенная история, которую я как хореограф трансформирую по-своему. Но мне не хотелось бы раскрывать, как именно — интересно оставить зрителям возможность и пространство для интерпретации. Я и артистам всегда говорю: вот общая тема, но вы можете вложить в нее что-то свое. Второй балет — «W.ODA» на музыку концерта для скрипки и виолончели Филипа Гласса. Его минималистичная музыка сложна именно своей кажущейся простотой. Мои же постановки всегда крайне насыщены движениями — я и говорю также быстро.

— Какие балетмейстеры оказали на вас влияние? Какой хореографический язык вам наиболее близок?

— Безусловно, на меня в той или иной степени повлияли все хореографы, с которыми мне приходилось работать: Алексей Ратманский, Пол Лайтфут, Сол Леон, Алла Сигалова, Джон Ноймайер и многие другие. Сейчас, когда я ставлю сам, порой замечаю, что повторяю какие-то вещи, которые видел у одного или другого. Меня это всегда смущает, и я стараюсь уйти от подражательности, придумать что-то свое или осмыслить какие-то элементы по-новому. Например, могу использовать классическое женское движение в мужском танце — главное, чтобы оно было созвучно музыке, общей идее и атмосфере балета.

— Когда вы поняли, что хотите не только танцевать?

— Это смешно звучит, конечно, но уже в десять лет, только поступив в балетную школу, я пытался что-то придумывать. Вставал пораньше и приходил в пустой балетный класс. Правда, тогда ничего не получалось: желание было, а как воплотить его в жизнь, я в силу возраста и отсутствия опыта не понимал. А сейчас, стоит мне услышать какую-то музыку, у меня в голове сразу возникают движения. И я понимаю, что мне нужно идти именно этим путем. Не потому, что я заканчиваю танцевать, а потому, что действительно хочу ставить, потому, что мне есть что сказать. Хотя это и сложнее.

— В чем сложность?

— Нужно создавать, а не делать то, что тебе говорят, это всегда сложнее и ответственнее. Нужно заинтересовать артистов, чтобы они пошли за тобой.

— Как появился проект «Признание»?

— Начиналось все, как это часто бывает, спонтанно. Мы сидели с друзьями — оперными певцами Виталием Макаренко и Марией Гридневой, скрипачкой Асей Соршневой и артистом Театра им. Вахтангова Кириллом Рубцовым — и в разговоре неожиданно родилась идея сделать какой-нибудь проект для души, такой, в котором бы каждый мог выразить себя. Первый вечер состоялся в феврале 2016 года в театре «С.А.Д.». Получилось тепло и по-домашнему. Оперные пели, музыканты играли, а балетные — читали стихи. Хотелось это развивать, но уже на большой сцене. Так мы пришли с идей в театр «Новая опера», предложив поставить вечер балета с танцовщиками Большого театра. Не знаю, как артисты решились на эту авантюру: сейчас в Большом идет фестиваль балетов Юрия Григоровича, и они сидят в театре до ночи. При этом умудряются еще выкраивать время на репетиции «Признания», за что я им очень благодарен.

— Танцуя в Мариинском театре, вы жили в Петербурге, теперь — в Москве. Какой из городов вам ближе и почему?

— Они разные. Петербург более спокойный. В Москве же постоянно куда-то бежишь. Петербург — это мое внутренне состояние, потому что я все-таки романтик, и этот город у меня тоже ассоциируется с романтикой. А Москва — это работа, гонка, суета.

— В Петербург часто выбираетесь?

— Очень редко. Практически не езжу.

— А гастролей у вас много?

— В нашей профессии всегда — либо все, либо ничего. Бывает, сидишь и ждешь работу, а бывает, что не знаешь, куда от нее деваться. (Улыбается.) И так постоянно. Зимой гастролей мало, а вот весна, лето, осень — очень бурные.

— Если сравнивать Мариинский и Большой театры — чем они похожи и различаются по духу?

— Да не надо их сравнивать. Почему-то всегда ждут какую-то интригу, подвох. Безусловно, они отличаются. Надо наслаждаться одним и другим.

— Какие у вас любимые города, места силы, где вам хорошо?

— Я знаю одно: куда бы я ни уехал, всегда хочу вернуться в Россию. Как и то, что нигде нет такой красивой природы. Озера, реки, леса — все это мне созвучно, потому что я здесь родился. Даже полуразрушенные деревни без газа и воды — и те люблю.

— Как часто бываете в родном Сыктывкаре?

— Раз в год, навестить родственников. А родителей я уже перевез поближе к себе, потому что без семьи никак.

— Что и кто помогает вам восстанавливаться, идти вперед?

— Друзья, поклонники, люди, которые в тебя верят. Был период, когда я хотел уйти со сцены, но друзья убедили меня, что еще не время, что я еще не все сказал. Именно они помогают встать с колен, когда все опротивело, когда подумаешь о том, чтобы все бросить и уехать жить в деревню. А вообще это моя мечта — жить в собственном доме с участком земли, копать, сажать, выращивать. Но при этом — хочется иметь возможность работать, творить. Если моя мечта когда-нибудь исполнится, и у меня будет свой дом, то мне, наверное, будет легче создавать. Тогда меня перестанет мотать из стороны в сторону. Ведь я же Весы. У меня всегда так— то вправо, то влево.

— Музыка — неотъемлемая часть балета и, соответственно, вашей жизни. А вне сцены и репетиционного зала какая музыка вас сопровождает?

— В последнее время я почти не слушаю музыку просто так, для удовольствия. Постоянно ищу ту, на которую могу ставить. Поэтому разучился расслабляться. Стал меньше выходить на люди — порой даже кажется, что я разучился радоваться.

— По вам не скажешь, вы производите впечатление жизнерадостного человека.

— Просто рутина порой погружает в какое-то странное состояние. Я в принципе не тусовщик, а любой выход и общение — это тоже работа, которая отнимает много сил. И когда на репетиции думаешь о том, что через три часа съемка, а потом интервью, это отвлекает, мешает сосредоточиться. А творчество требует определенного эмоционального состояния, так что невольно закрываешься, отказываешься от мероприятий в пользу работы, чтобы сохранить энергию — она все-таки исчерпаема.

— У вас много друзей?

— Мало и много одновременно. Но так ведь настоящих — много не бывает.

-----------------------------
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17088
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Фев 15, 2017 11:50 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017021503
Тема| Балет, РАМТ, Проект «Танцы о любви»
Автор| Анна Галайда
Заголовок| Роза снова свежая
Где опубликовано| © Ведомости
Дата публикации| 2017-02-15
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/newspaper/articles/2017/02/15/677866-roza-svezhaya
Аннотация|

На сцене Российского молодежного театра показали балетный проект к Дню святого Валентина. Его гвоздем стала новая вариация на тему классического «Видения розы»




Премьера «Видения розы» стала гвоздем программы «Танцев о любви»
РАМТ


Проект с неказистым названием «Танцы о любви» прошел в День святого Валентина в Москве второй раз. В этом году его программа стала менее стилистически растрепанной: организаторы сфокусировали внимание на хореографии, которая родилась уже при жизни нынешних зрителей – самый старый из представленных номеров, фрагмент «Парка» Анжелена Прельжокажа, поставлен в 1994 г. Список участников, наоборот, стал шире – вместе с солистами Мариинского театра танцевали представители Большого и Пермского театров, Национального балета Кубы.

Наряду с «Парком», который устроители видят эмблемой собственного концерта и предполагают включать в программу ежегодно, показали уже известный в Москве дуэт из «Компании Щелкунчик» Жан-Кристофа Майо, фрагмент еще одного старого знакомца – спектакля «Дождь» Раду Поклитару; полюбившийся многим по телепроекту «Большой балет» номер Алексея Мирошниченко «Ноктюрн» (Ксения Барбашова и Александр Таранов отточили его до совершенства), новинку Владимира Варнавы «Ты – сливки в моем кофе» и «Лебедя» кубинца Даниэля Пройетто – ностальгическое объяснение в любви балетной истории, классике и собственным детским воспоминаниям.

На аллюзиях выстроена и открывавшая программу премьера – одноактное «Видение розы» Владимира Варнавы, вслед за Анжеленом Прельжокажем, Евгением Панфиловым, Тьерри Маланденом продолжившего переосмысление классического балета Михаила Фокина 1911 г. От оригинала в нем осталось несколько минут «Приглашения к танцу» Вебера и мотив девичьих грез. Десятиминутная миниатюра разрослась до сорока минут благодаря композитору Александру Карпову. В этом балете простодушная деваха, погадав на розе, залепляет ее лепестками глаза, засыпает и видит во сне брутального мужчину с голым торсом и в юбке с розовым подбоем. Петербургский танцовщик Александр Челидзе подарил хореографу и своему герою собственный хореографический язык, выработанный и отточенный годами, – соединение текучести и взрывной энергии, напоминающее плавящуюся сталь. Но там, где Фокин оставляет многоточие, у Варнавы лишь запятая – проснувшаяся героиня встречает свою мечту и учится существовать с ней в реальности.

Премьера «Видения розы» стала гвоздем программы «Танцев о любви». Для России заказ новой постановки организаторами концертов или фестивалей все еще практика уникально редкая. Поэтому организаторам проекта обеспечено внимание не только публики, но и интересных хореографов, все еще не перегруженных заказами от наших театров.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Мар 20, 2017 2:59 pm), всего редактировалось 2 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2, 3, 4  След.
Страница 1 из 4

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика