Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2017-01

 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3116

СообщениеДобавлено: Сб Янв 14, 2017 12:53 am    Заголовок сообщения: 2017-01 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017011401
Тема| Музыка, musicAeterna, Персоналии, Теодор Курентзис
Автор| Александр Кан
Заголовок| Теодор Курентзис: я - русский музыкант
Где опубликовано| © BBC Русская служба
Дата публикации| 2017-01-12
Ссылка| http://www.bbc.com/russian/features-38576569
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



14 января в лондонском Royal Festival Hall выступит известный российский дирижер Теодор Курентзис и его оркестр musicAeterna. В программе концерта - музыка из балета Сергея Прокофьева "Ромео и Джульетта". Кроме музыки со сцены прозвучит и лирика Уильяма Шекспира в исполнении актеров Чулпан Хаматовой, Дины Корзун и Рэйфа Файнса.

Сборы от концерта идут в пользу благотворительного фонда Gift of Life.


Художественный руководитель Пермского театра оперы и балета Теодор Курентзис - один из самых ярких и самых востребованных музыкантов современной России. В Лондон он приедет на один день, прервав серию концертов в Вене. Исполняемые, поставленные и издающиеся в Вене, Зальцбурге, Париже и Мадриде концерты, спектакли и записи пермского дирижера получают восторженные рецензии во всем мире.
Курентзис (в феврале этого года ему исполнится 45) родился и вырос в Греции. В 1994 году, получив в Греции классическое музыкальное образование, он поехал в Петербург учиться дирижированию у патриарха российской дирижерской школы Ильи Мусина.
С тех пор Россия стала его домом. После нескольких лет работы в Петербурге в 2004 году он возглавил Новосибирский театр оперы и балета.
С 2011 года Курентзис в Перми, где совершает поистине революционную работу по преобразованию и театра, и города в музыкальный центр мирового значения.
В преддверии лондонского концерта обозреватель Русской службы по вопросам культуры Александр Кан взял интервью у Теодора Курентзиса.

Оркестр-спецназовец

Александр Кан:Теодор, я вас поймал в Вене. Что и с кем вы там играете?
Теодор Курентзис: Я с Венским симфоническим оркестром исполняю Чайковского: Четвертая симфония и скрипичный концерт. Могу сказать, что у меня так складывается, что я очень люблю Вену, и последнее время я чувствую, что начинаю хорошо адаптироваться в этом городе.

А.К.: Но в Лондон вы приедете со своим оркестром musicAeterna. musicAeterna и оркестр Пермского оперного театра, в котором вы работаете главным дирижером, - это одно и то же, или же это разные составы? И в чем между ними разница - художественная, эстетическая?
Т.К.: Это разные составы. musicAeterna - очень особенный проект, коллектив выдающихся музыкантов, которые собираются, чтобы преобразовывать музыкальную систему. Можно сказать, что в какой-то степени это утопический проект. А второй оркестр - просто оркестр, который я начал потихонечку, шаг за шагом, обучать. Я считаю, что musicAeterna - это оркестр из корифеев в Европе. Сила и страсть исполнения, которую они дают - это что-то удивительное. Могу сказать, что они как спецназовцы в этом.

А.К.:То есть, музыканты musicAeterna живут в разных городах и собираются специально под различные проекты, которые вы организуете?
Т.К.: Нет, они бросили свои города и приехали ко мне.

А.К.:.Значит, оркестр базируется в Перми?
Т.К.: Большая часть музыкантов живет в Перми, хотя некоторые, чье участие требуется не постоянно, приезжают по мере необходимости. Но основной костяк живет в Перми. Это единственный интернациональный оркестр, который у нас есть. Люди из Германии, Франции, Испании и так далее.

А.К.:Мой опыт знакомства с вашей работой - и по тому, что мне довелось слышать на Дягилевском фестивале в Перми, где я был несколько лет тому назад, и по многочисленным записям - позволяет предполагать, что вы тяготеете либо к современной, я бы даже сказал, очень современной музыке, либо к аутентичному воспроизведению Моцарта и другой барочной классики. В Лондон же вы привозите строго романтическую программу:"Ромео и Джульетта" Прокофьева, а в Вене сейчас исполняете Чайковского. Для вас нет никакого противоречия между этими репертуарами? То есть, все тело музыки едино, или же есть - как мне казалось - свои предпочтения?
Т.К.: Один репертуар не существует без другого. Современной музыки не было бы, если бы не было романтизма. Пространство эстетики создается, когда есть противовес и контраст.
История музыки - это огромная цепь. Все звенья цепи важны, ты не можешь взять только одно из них. Мне кажется, что исполнитель будущего должен двигаться в этом направлении, пытаться правильно интерпретировать произведения. И это уже начинается.
Я очень люблю романтическую музыку, и много ее исполняю. Да, я отдаю предпочтение старой и современной музыке, потому что они более актуальны для нашего времени. Там меньше испорчена музыкальная система, там легче дышать. А другие произведения надо восстанавливать.

Россия - не страна, а большая идея

А.К.: Вы - воспитанник классической русской традиции. Вы учились у великого дирижера, педагога Ильи Мусина. В какой степени русская классическая традиция оказала влияние на формирование вашего творческого языка и стиля?
Т.К.: Колоссальное влияние. Я русский музыкант, в том смысле, что время, которое я провел с Ильей Александровичем, сделало меня таким, какой я есть сейчас. И я этим очень горжусь.
Когда обо мне на Западе говорят "русский музыкант", я не обижаюсь, потому что как музыкант, я - русский. В других вещах я, может быть, грек, но как музыкант я - русский.

А.К.: Выбор, который вы сделали - жить и работать в России, это постоянный выбор, или вы держите для себя открытыми двери для возвращения в Грецию, в Европу? Вы все больше выступаете, у вас записи выходят, у вас все больше признание в Европе, вы выступаете сейчас в Вене, в парижской Опере. Для вас Россия не остается платформой для перехода в другое, европейское качество? Или все-таки Россия?
Т.К.: Для меня Россия - не страна, а какая-то большая идея. Я очень сильно люблю Россию, и я, возможно, излишне романтичен, но я действительно верю, что Россия - это страна, которая создана, чтобы люди мечтали, чтобы люди ставили новые задачи будущему. Реальность ведь существует не помимо нас, она образуется, в том числе, и от нашего участия. Я считаю, что Россия может еще дать очень много сил человечеству. И я буду счастлив, если смогу своим участием создать маленький кусочек музыкальной истории.

Особый план музыкального развития России

А.К.:Однако и Россия разная. Вы учились в Санкт-Петербурге, начинали там профессиональную карьеру дирижера. Затем уехали далеко в Сибирь, в Новосибирск. Проработали несколько лет в Новосибирске. Теперь вы уже несколько лет работаете в Перми. И Новосибирск, и Пермь - замечательные города с прекрасной культурной традицией, но не столицы. Почему вы сделали свой выбор в пользу этих городов, особенно сейчас, в Перми?
Т.К.: Чтобы иметь возможность построить то, что я хочу, и не испытывать при этом необходимость что бы то ни было разрушать.
В столицах, чтобы построить то, что я хочу, придется очень много воевать, к сожалению. Большинство московских оркестров имеют определенный устав и условия существования, которые мне не подходят. Поменять это невозможно, они так уже работают много лет.
Ты не можешь изменить людей, после какого-то возраста это невозможно. Найти единомышленников, всех собрать по одному, создавать что ты хочешь, ломать существующую систему не очень хотелось бы, чтобы только поставить галочку и получить легкую известность. Известность у меня и так есть, но через честность и чистую дорогу, которую я прохожу.
Я завоевываю столицы мира из своей деревни. А вы мне скажите, кто из московских оркестров выступает на Зальцбургском фестивале, кто выпускает пластинки? Никто не предложит российскому оркестру играть Моцарта в Зальцбурге и Малера в Вене или в Провансе. А мы именно этим занимаемся.
Люди обращаются в Пермь, город, который никто не знал, думали, медведи там живут. И нам заказывают, чтобы мы реконструировали свою музыку.
Я не смотрю на столицы с колоссальным почтением, большим поклонением. Мы говорим много слов, но давайте посмотрим реально, кто что делает в Москве. Не кто сколько получает или сколько раз по телевизору появляется, а посмотреть на Opus, на работу. Тогда мы увидим.

А.К.: То есть, для вас важно не только сделать свой оркестр, но и - неслучайно вы ведь проводите в Перми свой Дягилевский фестиваль - превратить Пермь в культурный центр, культурную столицу?
Т.К.: Пермь для нас - особый план в музыкальном развитии России. Я не хочу сказать ничего плохого о других оркестрах, но у них нет достаточной гибкости.
Они представляют собой огромные организации, которые связаны с другими организациями, у них огромный багаж традиций, и они неповоротливые. А у нас есть большая гибкость делать то, что мы хотим. Поэтому и курс, который мы взяли, дает возможность конкурировать с ними.

А.К.: Вы не первый человек, кто приехал в Пермь с идеей превратить этот город в столицу современного искусства. До вас в области изобразительного искусства это пытался сделать Марат Гельман. Но он встретил большое сопротивление местных властей и консервативного общественного настроя в городе, и, в итоге, вынужден был оттуда уехать. Для меня было шоком, когда я был на опере Дмитрия Курляндского"Носферату" в Перми. Даже в Лондоне редко можно увидеть столь дерзкий и радикальный и по музыке, и по постановке спектакль. Как вы чувствуете, нет ли сопротивления материала, сопротивления города, его старых традиций?

Театр-лаборатория

Т.К.: Я могу даже сказать, что нас просто обожают. У нас невероятная посещаемость театра, не сравнить с тем, что было раньше.
У нас есть еще Лаборатория современного зрителя, то есть работа со зрителем, мастер-классы, лекции. У нас был семинар современной музыки для зрителя, где зритель сам может попробовать, мы даем ему музыкальные инструменты, чтобы он понял, как построена современная музыка. Приходят взрослые люди, которые говорят: "У нас было очень много вопросов, а сейчас они сняты. Мы начинаем открывать для себя музыку, и это прекрасно".
То есть наш театр не такой театр, который необитаем, он открыт 24 часа, и люди видят нашу кухню. Очень важно понять, что будущее - в хорошо подготовленном ухе зрителя. В способности зрителя правильно воспринять то, что ты предлагаешь.
Когда человек понимает суть дела, получается созидание и энергия, которая появляется в результате этого созидания

Глен Гульд, Курт Кобейн и академик Ландау

А.К.: Энергия, о которой вы говорите, во многом связана с вашей собственной личностью, вашей индивидуальностью, харизмой. В одной из статей о вас здеся встретил необычайно образную метафору: "Теодор Курентзис - это Глен Гульд и Курт Кобейн, слитые воедино". Как вы относитесь к подобного рода сравнениям?
Т.К.: Конечно, это приятно и лестно и, и это большая честь, что кто-то сравнил меня с такими выдающимися музыкантами, как Глен Гульд и Курт Кобейн.
Но я бы хотел, чтобы люди абстрагировались от моей личности и сконцентрировались на том, что я делаю. Есть много выдающихся музыкантов, с которыми у меня была возможность познакомиться. Но я не хотел с ними знакомиться. Я знал их по их работе. У меня были прекрасные впечатления, и любая реальность портила бы мне эту прекрасную картину. Зачем мне это?
Поэтому я предпочитаю с ними не знакомиться лично. То же касается и меня. Индивидуальность может помешать правильному восприятию моей работы. То, что человек узнает обо мне, послушав мою работу, - это самое лучшее. То, что я делаю, глубже и интереснее, чем то, что я есть.

А.К.: Еще одно проявление вашей индивидуальности- работа в кино. Вы снялись в главной роли в готовящемся к выходу на экран фильме Ильи Хржановского "Дау" о знаменитом физике Ландау. Что вас привлекло в этой работе в кино, и что она для вас значит?
Т.К.: Это уникальный проект, который изменил всем нам жизнь, потому что это не просто актерский проект, где ты должен выучить текст и потом что-то сказать.
Это такой документальный фильм о том, как тоталитарная система может убить ангела. Есть разные способы убить ангела. Илья Хржановский собрал нас, современных ангелов, поставил их на шахматную доску на место старых ангелов, и делал над ними эксперименты тоталитарной системой.
В результате была показана цепь историй, истории, которые повторялись и будут повторяться, потому что сам человек не изменился, ни в положительную сторону, ни в отрицательную. То есть проблемы, которые у нас были две тысячи лет тому назад, существуют у человечества и сейчас.
Репертуар не изменился. И не изменится, пока не изменится человек. Пока он не сделает свою личную революцию. Все революции массовые - это профанация, это красивая мечта, которая превращается в суровую действительность. А личная революция не зависит от массовой психологии.
Чтобы участвовать в этом художественном проекте, нужно было очень большое терпение и много работы над собой. Это было невероятно сложно. Я даже не знаю, фильм ли это, надо его показывать или рассказывать. Это выходит за рамки того, что мы называем "кино".

Искусство идет по адресу

А.К.: И напоследок несколько слов о том, что будет происходить в Лондоне.Как это все будет выглядеть, что для вас означает этот лондонский концерт в субботу 14 января?
Т.К.: Для меня это очень важно, потому что это "старый" Новый год, и собираются люди, чтобы с любовью сделать что-то бескорыстно для других.
Мне кажется, это самое главное. Хорошо начать новый год так символично, давая руку вдохновения и помощи детям, которые и есть наше будущее, наше все.
Мы как-то сидели с Чулпан Хаматовой, и она показывала фотографии на телефоне. Там была прекрасная девушка, около двадцати лет, с прекрасной внешностью, и я спросил - кто эта красавица?
После чего Чулпан показала мне фотографии, где эта же девушка - больной ребенок, с масками на лице. Благодаря фонду этого ребенка спасли, он вырос, и превратился в эту прекрасную девушку.
Это произвело на меня сильное впечатление, потому что я увидел, что есть реальный эффект. Искусство идет по адресу, по назначению, а не просто в существует в своих небесных сферах.

Концерт пройдет 14 января в лондонском Royal Festival Hall. КромеТеодора Курентзиса и его оркестра musicAeterna в программе примут участие российские актеры Чулпан Хаматова и Дина Корзун и известный британский актер театра и кино Рэйф Файнс.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17174
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Янв 16, 2017 12:31 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017011601
Тема| Музыка,Опера, БТ, Персоналии, Дмитрий Вдовин
Автор| Беседу вела Ирина Ширинян
Заголовок| Дмитрий Вдовин: «Опера не любит количество: это элитарное искусство, оно должно быть идеально исполнено»
Где опубликовано| © Портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2017-01-15
Ссылка| http://musicseasons.org/dmitrij-vdovin/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Наш собеседник:

Дмитрий Вдовин — Заслуженный деятель искусств России, художественный руководитель Молодёжной оперной программы Большого театра.




МС: Поздравляю вас и Молодёжную оперную программу в вашем лице с удачным выступлением ваших воспитанников на Международном конкурсе Пласидо Доминго «Опералия» — тенор Богдан Волков (II премия), сопрано Ольга Кульчинская (III премия)! В связи с этим хотелось бы поподробнее поговорить о вашей международной деятельности как педагога и члена жюри многочисленных международных конкурсов, в которых вы принимали участие, разузнать, как обстоят дела в других странах с оперными голосами и как вы видите место нашей школы и наших певцов на международной оперной сцене.

ДВ:
Я начал работать за рубежом, как только появилась возможность выезжать, хотя первый раз выехал поздно, в 28 лет, — нас не выпускали. Но зато это был театр «Колон» в Буэнос-Айресе, совместная постановка «Иоланты». Это было незабываемо. А затем я поехал уже учиться и стажироваться как педагог. Такая была серьёзная летняя школа в Генте — Европейский центр оперного и вокального искусства, которую организовал там институт Кёртиса из Филадельфии — одна из лучших консерваторий в Америке. Я там был в 1992—1993 годах и считаю, что с этого началась моя интернациональная деятельность, потому что меня не просто позвали совершенствоваться: на второй год у меня уже был свой класс, где я готовил певцов к «Иоланте» как педагог русской вокальной дикции. С этого всё и началось.

К моему счастью или несчастью, я уж не знаю, из-за того что рухнул Советский Союз, я работал в агентстве, и поэтому я не понаслышке знаю, что такое подобного рода деятельность певца. И когда я встретил своего коллегу и друга из Метрополитен-оперы Элеонору Розенберг на конкурсе Чайковского в 1998 году, где я был ответственным секретарём жюри, она посоветовала обратить внимание на такую институцию, как молодёжная оперная программа, которая уже существовала тогда при многих западных театрах, в том числе при Метрополитен-опере, при Большой опере Хьюстона (а самая первая была в Цюрихской опере, если я не ошибаюсь, но об этом позже). И тогда в Москве я создал интернациональную школу; она была непостоянной, такими мастер-классами. К счастью, московское правительство помогало мне и моим коллегам финансово, мы приглашали лучших на то время педагогов, которые приезжали сюда, и я благодаря этому и сам учился очень многому.

Мой первый мастер-класс за рубежом был в Сан-Франциско: я очень хорошо это помню, это было в 1998 году, когда рухнул рубль, а я приехал чуть ли не в одном костюме, и больше у меня ничего не было, потому что почти всё, что было на карточке, пропало. К счастью, так как я уехал в Сан-Франциско, я мог эти деньги снять, потому что в России это было уже невозможным. В университете Беркли (это очень серьёзный университет) у меня был мастер-класс, очень нервный, очень сложный: я тогда не слишком хорошо мог говорить по-английски, особенно на профессиональном языке, я ужасно нервничал. После этого меня стали звать в Хьюстон: я туда несколько лет постоянно приезжал на молодёжную программу, был постоянным приглашённым преподавателем. А потом меня стали приглашать, я во многих местах давал мастер-классы: в Варшавской опере, в оперном центре Ниццы, с которым у Большого театра сейчас постоянное сотрудничество… Где только я не был!

И два года назад меня позвали на постоянной основе (но я, естественно, не могу там постоянно работать и жить) в Цюрих, в оперную программу International Opera Studio при Цюрихском оперном театре. Это один из лучших оперных театров мира. Он не очень большой, но достаточно богатый, и там выступают практически те же люди, а может быть, даже иногда и выше уровнем, чем в Метрополитен. Почему выше? Поскольку театр небольшой и акустика замечательная, там могут петь не только огромные голоса, которые нужны для Метрополитен, но и голоса небольшого размера. Поэтому неслучайно, что Чечилия Бартоли все свои новые проекты делает или в Зальцбурге, или в Цюрихе. Там много лет жил и работал Пётр Бечала, Хавьер Камарена, один из лучших россиниевских теноров на сегодняшний день, и очень многие певцы сделали Цюрих своим домом. Я очень рад, что многие наши певцы, выпускники Молодёжной оперной программы Большого театра, выступают в Цюрихе. Началось все с Ольги Кульчинской, которая пела там «Капулети и Монтекки», в следующем сезоне там поёт Венера Гимадиева, они много раз приглашали Кристину Мхитарян, но ей прямо не везёт: как её приглашают, так у неё это время занято… То есть они хорошо относятся к нашим певцам. И я люблю туда ездить не просто преподавать (там хорошая молодёжная программа, особенный сильный набор в этом году будет, я многих певцов знаю, которые придут), но ещё и потому, что я могу послушать изумительные спектакли, прекрасные постановки, и я обожаю их главного дирижёра Фабио Луизи. Это изумительный, выдающийся музыкант, которого я знаю ещё по Метрополитен-опере, поскольку он в годы болезни Джеймса Ливайна его замещал и был главным приглашённым дирижёром. Уровень высочайший, из десяти–двенадцати постановок, которые я видел, может быть, только одна вызвала у меня какие-то вопросы, всё остальное — это самый высокий уровень, который только может быть. И это, вкупе со всем тем, что приходится слушать в лучших театрах и концертных залах (благодаря тому, что я могу ездить), даёт ушам очень высокую планку. Даже если твои собственные певцы или твоя собственная труппа находятся на очень высоком уровне, но если ты всё время слушаешь один и тот же узкий круг исполнителей, то твое слуховое восприятие притупляется и в какой-то степени ты начинаешь немного более снисходительно относиться к своим певцам.

МС: Чем отличаются зарубежные молодёжные программы от нашей?

ДВ: На самом деле все программы очень разные, как и сами театры. Есть программы (и таких, к сожалению, большинство), которые просто эксплуатируют молодых певцов за не очень большие деньги: платится небольшая стипендия, а количество выступлений в маленьких партиях зашкаливает. И это ведь не только выступления на сцене: существует, например, особенно в Америке, работа с попечителями, со спонсорами театра — бесконечные концерты, выступления. Это необходимо и даже полезно, но есть и вопрос меры. А если при этом певец не готовит главные партии и не выступает в них, то это всё-таки накладывает такой отпечаток компримарио (певец, исполняющий второстепенные партии, — прим. ред.) на молодого артиста.

Наша программа отличается от других тем, что большинство наших артистов в результате выходят в первом репертуаре, некоторые очень быстро, некоторые очень долго к этому идут, но это неважно — это присутствует, это даёт кураж, это даёт огромный опыт, и, конечно, психологически, а не только технически, музыкально, артистически человек всё это выращивает. Это даёт ему и огромный психологический рост уверенности, потому что если он спел главную партию в Большом театре, то это спина крепкая нужна, понимаете?

МС: Я думаю, не только в нашей программе, но и в других театрах (например, в Берлинской опере) бывают такие случаи.

ДВ: Случаи бывают везде, и многие страхуют главные партии. Страховка не просто так создана: иногда бывает, что главный исполнитель заболевает, или не приезжает, или как-то ещё выскакивает… Но у нас это бывает и помимо страховки в силу того, что у нас репертуарный театр, у нас две сцены, и у нас двести с лишним оперных спектаклей в году. Вести такой огромный корабль, конечно, сложно, и всё время нужны люди, и люди нужны всё-таки хорошие. Поэтому у артистов молодёжной программы большой шанс показать себя.

МС: То, что вы преподаёте в других школах, означает, что вы несёте русскую культуру, метод?

ДВ: Да. Я вообще считаю, что часть программы нашей деятельности, даже миссии, я бы сказал, — это популяризация, знакомство других культур с нашей. Это касается именно молодёжной программы, не только Большого театра в целом. Она у нас всё-таки интернациональная, в большинстве своём там артисты из стран бывших республик Советского Союза. Это обусловлено тем, что необходим русский язык для того, чтобы работать в Большом театре. Хотя у нас были и американцы, и итальянцы, и вокалисты из других стран, но русский язык — наш базовый, поэтому мы привлекаем певцов из этой огромной нашей бывшей территории.

Но тем не менее они не все остаются в труппе Большого театра: они гастролируют, они уезжают в другие страны, ансамбли или становятся фрилансерами. Но то, что они здесь восприняли за эти несколько лет пребывания (а они работают здесь действительно с лучшими педагогами, артистами, с лучшими музыкантами и режиссёрами), — конечно, это всё остаётся на всю жизнь как трейд-марка, фирменный знак, брендинг в хорошем смысле этого слова.

Я это знаю, потому что если куда-то приезжает человек из нашей молодёжной программы, то все уже начинают об этом говорить, потому что у нас есть определённая репутация, и она неплохая. Когда эти певцы приезжают, то к ним уже есть конкретные предложения, потому что они принадлежат к этой марке. А если они ещё и на самом деле хороши, то это опять же, во-первых, подкрепляет, а во-вторых, создаётся мнение, что в Большом театре такие замечательные молодые артисты, которых не только совершенствуют, учат, дают им возможность, но их ещё и правильно выбирают. Я что-то стал сам себя хвалить, но это правда: это то, о чём говорят многие мои коллеги. Выбрать надо правильно — для этого надо тоже иметь определённый навык.

МС: Возвращаясь к вашей работе за рубежом: я знаю, что в Америке много педагогов, приехавших из Европы, что вывело американскую вокальную школу на хороший уровень, она ценится. Скажите, если сравнивать Хьюстон и Цюрих, то чем отличаются эти молодёжные программы? Ведь вы и там, и там работали?

ДВ: В Цюрихе была одна проблема: когда я туда приехал, там не было постоянных вокальных педагогов. Этим тоже отличается молодёжная программа: например, в Ковент-Гардене, как и в Цюрихе, постоянных вокальных педагогов нет. Поэтому они сконцентрировались сейчас и попросили меня (я сказал, что я не могу быть один и мне нужен кто-то ещё) и Хедвиг Фассбендер из Франкфурта (тоже замечательного педагога), и мы стали как бы основными педагогами. А в Хьюстоне постоянным педагогом был Стивен Кинг — очень опытный педагог, и это чувствуется; мы его привозили в Москву, когда делали международную школу. Затем там долгие годы директором была Дайана Зола, моя коллега и друг, она сейчас там артистический директор, а до этого была директором молодёжной программы, одним из самых лучших директоров программы, которых я знал.

В Цюрихе директор International Opera Studio Бренда Хёрли — замечательная ирландская пианистка, она очень много делает хорошего и сама музыкант выдающийся, но ей не хватает американской жёсткости. Европа отличается от Америки очень сильно: всё-таки в Европе, даже в такой, как Швейцария, при всем её прагматизме, протестантизме во взаимоотношениях, на мой взгляд, всё равно намного более тесные душевные связи — и между артистами, и между педагогом и учеником. В Америке для меня всегда было некоторой проблемой чрезмерно прагматичное отношение людей друг к другу. Это не значит, что они плохие, но… У меня было много приглашений в Америке, но это не моё.

МС: Может быть, они просто по-другому свои эмоции выражают, не так, как принято у нас?

ДВ: Они другие. Просто бывали такие случаи, когда ты, например, на уроке достигаешь каких-то необыкновенных высот и получается то, что долго не получалось (верхний регистр открылся, верхние ноты стали получаться — всё-таки для певцов это очень важно), и ты после этого урока находишься в каком-то таком приподнятом состоянии. А выходишь, встречаешь этого молодого певца, а у него на лице такое равнодушие: «Hi!» — и всё. Может быть, так даже лучше, потому что мы же во всё даже не с открытым забралом, а с открытым сердцем бросаемся и так же потом ссоримся — на это уходит много времени, энергии. Может, они и правы: не стоит тратить на это силы. Но мы представители русской педагогики, которая носит семейный характер, у нас особое отношение к педагогу: «учительница первая моя» — это почти член семьи по той роли, которую она играет в нашей жизни. Неслучайно даже песня про это написана. А в Америке было бы глупо, если бы написали песню «Учительница первая моя!..». Там немножко всё другое — более прагматично.

МС: Может быть, их образ жизни подталкивает такими быть? Хорошо видно на отношениях врача и пациента. Если раньше эти отношения носили нередко семейный характер, то сейчас врач порой боится дать рекомендации пациенту, не желая оказаться ответчиком в суде. Отсюда такие сумасшедше дорогие профессиональные страховки у врачей…

ДВ: Ну, были и судебные дела, когда педагоги выдвигали претензии к ученикам, или наоборот. Поэтому всё это очень сложно. Был такой случай: когда одна замечательная русская педагог, пианистка, эмигрировала в Америку, в Нью-Йорк, она как-то в сердцах бросила ноты (знаете, как это у нас бывает), и эти ноты попали в мальчика. Так потом там было такое расследование — на целый год! Все это неслучайно. Вы знаете, всё-таки у нас в искусстве (и не только в опере) так — как нельзя добиться от западных балерин русских рук (наверно, бывают какие-то редкие исключения), так и у наших певцов (не только русских — я говорю о тех, кто был замешан на нашей культуре, на сплаве наших общих культур) другое сердце, когда они поют. Это не значит, что сердце лучше, — просто оно другое. И даже те американские педагоги, которых мы звали (я обращал на это внимание): как же они хотят работать с нашими артистами, и как они обращают внимание на вот эту сердечность и необыкновенную самоотдачу. Так что это не только моя точка зрения, это точка зрения людей с другой стороны.

Опять же, не давая никаких качественных оценок, хочу сказать, что я себя в Цюрихе чувствую примерно как в Москве. А вот когда я приезжаю в Америку, я себя не чувствую как в Европе. Мы больше Европа, чем Америка! Я сейчас говорю о своей профессии, о взаимоотношениях внутри… Хотя тоже будь здоров, как по-разному проявляются национальные характеры: например, огромный снобизм французов — он и в их работе присутствует. У нас есть другие свои национальные черты, например, какая-то разболтанность, недисциплинированность — мы тоже её привносим в работу, несомненно. Я куда бы ни приехал, везде наши певцы молодёжной программы…

МС: Везде они опаздывают?

ДВ: Да! Начинается с того, что они опаздывают, что они иногда бывают невежливы, что у них не то выражение лица. Очень хорошо помню одну нашу певицу на репетиции — у неё обычно угрюмое выражение лица, она стояла на сцене, и вдруг все американцы забегали: они не могли понять, что случилось — им показалось, что у неё конфликт с дирижёром, а она просто стояла. Я говорю: «Успокойтесь ради бога, у неё просто лицо такое, она всегда такая, никаких конфликтов тут нет». И так — на каждом шагу. Конечно, бытовая культура, культура поведения сказывается и на учёбе, и на репетиционном процессе — на очень многом. Но в этом, собственно, и прелесть: в саду должны расти разные цветы.

МС: А вот когда я вижу Браунли на сцене, мне кажется, он даже подпрыгивает слегка, когда поёт, — такой он эмоциональный! А ведь он американец.

ДВ: Нет, это не значит, что они холодные. Это, знаете, какие-то нюансы, это как оттенки красок. Я имею в виду не то, что они на сцене лишены сердца, а то, что это действительно другая психологическая гамма. Но мы-то всё-таки русские, принадлежащие этой культуре, и когда мы попадаем в совершенно другую гамму красок, нам трудно. Некоторые это совершенно спокойно воспринимают, а некоторым трудно. И как бы много я ни работал на Западе, на скольких конкурсах я бы ни сидел в жюри в разных странах, но всё равно дома лучше. Я приезжаю в Большой театр (хотя там тоже всё непросто, всегда найдутся какие-то взаимные претензии, кажется, что что-то развивается не так, кто-то на тебя не так посмотрел, кто-то о тебе не то написал, — ну, нормально это всё) и понимаю, что это моё. Сразу и душой как-то отдыхаешь.

МС: Ещё такой вопрос. У них там есть афроамериканцы, которые от природы обладают хорошим голосом. А в опере их не так много…

ДВ: (Вздыхает.) Тонкий момент. Скажем так, национальная принадлежность порой играет большую роль. Иногда не очень хорошую.

МС: Наверно, и с певцами из Азии тоже так?

ДВ: Да. Это такая болезненная и деликатная тема. У меня была дискуссия с одним моим американским коллегой, который тоже руководит большой молодёжной программой. Я как-то с ним стал говорить, что столько замечательных корейских певцов, а так мало их на сцене, они потом куда-то пропадают, что это проблема, причем это проблема и для публики, и для театрального менеджмента, и для самих певцов. И он, не желая обсуждать эту тему, говорит, что это расизм. Но так проще всего: бац! — поставить клише «расизм». Но это не расизм — это сложнее. Понимаете, проблема в том, что как они часто не могут идентифицировать нас внешне, так и европейская публика с трудом идентифицирует певцов из Азии. А это театр — эта идентификация здесь необходима! Она необходима: если человек не чувствует индивидуальности физически, часть сцены закрывается, нет такого контакта… В общем, это очень сложная театральная психологическая, даже нравственная проблема, которая мешает людям делать карьеру. Всё равно много корейских певцов, как и китайских, японских, а теперь ещё и певцов из Таиланда, из Индии, из Шри-Ланки, из Индонезии, из таких даже стран, как Нигерия (я говорю о тех, кто побеждали на конкурсах, а не просто участвовали). Это создаёт много проблем, не очень приятных. И я общаюсь с артистической администрацией театров, я знаю, что для них это тоже вопрос: им голоса-то нравятся, но они часто не могут пригласить этих людей, потому что режиссёр не захочет, сборы могут упасть из-за этого (если их слишком много). Это тоже ведь очень важно — сохранять национальный баланс. Вот сейчас, знаете, во Франции идут очень бурные дискуссии, очень много статей о том, что посчитали и выяснилось, что доля французских певцов в составах оперных спектаклей во французских оперных театрах ничтожна мала. И сейчас говорят о том, что нужно ввести какой-то законодательный минимум их числа.

МС: Откуда такая проблема? Оперный певец редко принадлежит театру, он можешь быть утром в одной стране, а вечером в другой. Или там хотят вернуться к репертуарному театру: если в постановке должно быть определённое количество французов, то им необходимо всегда находиться при театре. Так получается?

ДВ: Проблема в том, что вокальная школа во Франции оставляет желать лучшего. Это первая причина. И сам стиль французского пения очень такой, знаете, деликатно-камерный: больших голосов мало, но французская опера требует подчас больших голосов, а учитывая, что там не только французская опера идёт, но идёт и Вагнер, и Верди, и Пуччини, и русские композиторы, то часто они бывают и не очень-то способны заполнить эти огромные театры… В общем, есть нюансы. Хотя французских певцов на самом деле больше. Но есть какая-то правда в том, что они высказывают. Когда я приезжаю во Францию, то часто сижу на конкурсах (я и на Парижском конкурсе в жюри сижу, и на конкурсе в Бордо). Много хороших голосов — я был поражён! Но при этом считается, что голоса французов маленькие, камерные. Но большие голоса есть! Значит, что-то внутри страны плохо работает по развитию певцов, по поддержке их карьеры. Сейчас огромное дело делает Парижский вокальный конкурс: они пытаются раскручивать и победителей, и не только победителей. Они формируют небольшую группу своих постоянных певцов, которым они помогают, и организуют для них концерты и во Франции, и по всему миру. Вот мы делали несколько таких концертов в Большом театре. Наши певцы выступали у них, а французы приезжали сюда. Некоторые были очень хорошие, с большими голосами.

МС: Вы затронули тему национальную тему. Но всё-таки, наверно, есть национальные особенности голоса?

ДВ: Абсолютно.

МС: Я никогда не встречала оперных певцов из арабских стран…

ДВ: Я слышал. Неплохие, кстати, были.

МС: Но вы задумались, прежде чем ответить?

ДВ: Да, но… Когда я работал в агентстве, мы организовали гастроли Новосибирской оперы в Каирском оперном театре, это был 1993 год. Мы привезли туда, если не ошибаюсь, «Князя Игоря» и «Бориса Годунова». Театр потрясающий — японцы построили в Каире потрясающей красоты большой театр. Кончилось всё тем, что на сцене было 300 человек, в зале — 50. Администрация — одни генералы: генерал Самир Закир был директором театра. Это были одни из самых незабываемых гастролей в моей жизни. Интереса нет, культуры нет оперной, и дело не в том, что у них нет голосов. Но я слышал певцов из Египта, из Алжира, из Ливана (хотя это могли быть армяне, которых там очень много). Хорошо помню отличного египетского баритона. Но их мало.

МС: Нет культурного запроса…

ДВ: Пожалуй… Вот, кстати, на днях, 31 августа, открылся театр в Дубае. По-моему, есть театр в Омане.

МС: Да, там потрясающий театр.

ДВ: Может, лёд тронулся? Оказывается, в Бангкоке есть оперный театр, я не знал об этом до недавнего времени. А какие театры открывают в Китае, в Японии!.. Там до этого не было ведь ничего.

МС: Да, там сейчас развивают оперу, балет. Но вот всё-таки: вы сказали, что у французов, как принято считать, маленький голос. А у русских какой голос?

ДВ: У русских голос, по общему мнению, — это голос большой, это голос тёмный, и от этого идёт некоторый недостаток русской школы, потому что мы все поём как бы в себя. У нас менталитет публики особый, национальный вкус к пению другой: мы очень любим тембристые, тёмные, густые голоса.

МС: Темный — это же не значит, что некрасивый?

ДВ: Нет. Просто это такой тёмный голос!.. Но когда все голоса тёмные — и кому это подходит, и кому это не подходит — это становится недостатком школы.

МС: Сейчас много хороших певиц из Казани. А у них какие голоса?

ДВ: Там голоса более светлые. Само татарское пение, даже народные песни — очень высокие и очень звонкие.

МС: А армяне?

ДВ: Ну, армяне у нас вообще на высоте!

МС: Да?

ДВ: Конечно, да. Армянские голоса потрясающие. Но у них тоже есть своя окраска. Во-первых, сам язык очень воздействует: он придаёт горлинку голосу. У армян часто бывает лёгкое такое горловое звучание, маслянистый звук. И часто бывает быстрая вибрация, излишняя тремоляция — это уже недостаток. Но армяне необыкновенно музыкальны! Вообще кавказский регион славится своими голосами — и грузины, и азербайджанцы, и осетины, и другие национальности, которые там живут. Но армяне выделяются и особой культурой, и музыкальностью.

МС: Очень люблю грузинское мужское многоголосие …

ДВ: У грузин тоже потрясающие голоса. Все это регион Средиземноморья. Все страны Средиземноморья необыкновенно богаты на голоса. И даже есть нечто общее, которое я называю la voce mediterranea — средиземноморский голос. Его сразу слышно. И армяне, и грузины принадлежат к этому типу.

МС: А что случилось в Италии? При такой красоте итальянских голосов сейчас у них просто упадок. Где время, когда второй ряд теноров был высочайшего уровня, но им было сложно пробиться, потому что первый ряд был ещё лучше?

ДВ: Я так считаю: опера родилась в Италии и опера начала угасать с Италии — сейчас в Италии опера почти умерла. Это огромная трагедия для всего нашего оперного мира. И это очень сложно: нельзя сказать, что правительство виновато, хотя я считаю, что они просто мерзавцы — те, кто руководил культурой в Италии последние 30—40—50 лет. Несмотря на то, что опера и вообще вокальное искусство являются колоссальным национальным, мировым наследием в Италии, но они всё время сокращали, сокращали, сокращали бюджеты театров. Я понимаю, что невозможно иметь столько оперных театров, сколько существует в Италии. Например, только в регионе Марке 70 оперных театров: в каждом маленьком городке есть как минимум один театр XVIII или XIX века, а часто их и два. И все они закрыты! В лучшем случае там кинотеатр, а в худшем — вообще бог весть что (или он разрушен).

Кстати, я был сейчас в Римини, там знаменитый оперный театр, который стоял разрушенным много-много лет. Сейчас стали его восстанавливать. Это, пожалуй, единственный признак оживления, который я наблюдал за последние двадцать с лишним лет, как я езжу в Италию. Потому что государственных центров, если я не ошибаюсь, осталось четыре или пять. Все остальные влачат жалкое существование и дают от силы одну-две постановки в год.

И не стало итальянских певцов: в итальянских консерваториях и академиях учатся 70 % корейцев, очень много людей из бывшего Советского Союза (русских, грузин, украинцев) — и очень мало итальянцев. Например, такой театр, как Метрополитен-опера: раньше там итальянские певцы были как крючки, на которых этот театр держался, на которых, в конце концов, держалась их касса. У них даже понятие такое есть — box office maker. И раньше это кто был? Роза Понсель, Энрико Карузо (который выступал по шесть раз в неделю), Титта Руффо, Лучано Паваротти, Франко Корелли, Мирелла Френи, Рената Скотто и прочие.

Сейчас — нет. Сейчас немного итальянских певцов, которые на слуху. Витторио Григоло? Хороший певец, но он не Паваротти и не Корелли. И их очень мало. Люди, которые ставят итальянскую оперу, не могут набрать такой состав, который был раньше: они могли взять Ренату Тебальди, Этторе Бастьянини, Франко Корелли или Марио Дель Монако, Джульетту Симионато или Фьоренцу Коссотто — и это был состав века! Сейчас попробуй из итальянских певцов сделать такой состав. И Ла Скала, соответственно, не может предоставить такого состава.

Но надо помнить, что итальянский репертуар — это всё-таки базовый репертуар всех театров мира, и даже в Германии при наличии Вагнера и Рихарда Штрауса всё равно 50 % оперного репертуара — это репертуар итальянский. Если у нас нет итальянских певцов, которых мы одного как минимум можем пригласить, чтобы за ним потянулись все остальные, то уровень падает. И это все чувствуют, все об этом говорят и все от этого очень страдают. Поэтому как только один какой-нибудь вырвется, звёздочка какая-то — все на него набегают, как на зелёный росточек на асфальте, и… затаптывают его.

МС: Я не верю всё равно, что опера закончится…

ДВ: Ну, рано или поздно всё закончится. Но я имею в виду, что опера в Италии находится в ужасающем положении — это правда. Я поэтому, кстати, люблю фестиваль в Пезаро, потому что они смогли так сделать, что (за счёт академии прежде всего и вообще смелости в поиске талантов) там всё время ощущается живая картина. Но ведь всё-таки все певцы, и выдающиеся россиниевские, на сегодняшний день не итальянцы. Хуан Диего Флорес не итальянец, Джойс ДиДонато, несмотря на свою фамилию, не итальянка, а американка.

МС: А у американцев какой голос?

ДВ: У американцев? Ну, страна огромная и многонациональная, поэтому в целом сказать сложно, но тенденция присутствует. Она связана, во-первых, с языком, потому что английский (и американский английский) — тоже очень глубокий язык, это накладывает печать на стиль и качество пения. И второй момент — в Америке очень большие театры. Вот тут, мне кажется, они изначально допустили некоторую ошибку. Поскольку касса у них всегда играла очень большую роль. В отличие от европейских театров, которые поддерживаются государством, в Америке никакой поддержки нет, они существуют на частные пожертвования. Это неплохо, и, может быть, денег даже больше, но нет такой уверенности, поэтому они вынуждены за счёт кассы покрывать большое количество своих расходов. Поэтому строили огромные театры: Метрополитен-опера — три тысячи восемьсот мест. Сравните: в Большом — тысяча семьсот. То есть в два с половиной раза больше, чем Большой театр. И все театры большие там, поэтому и манера пения соответствующая. Американские педагоги все время говорят: “Don’t push, don’t push, don’t push”. А американские певцы всегда: push, push, push. “Push” по-английски означает «толкать, форсировать». И если русские очень зациклены на красоте голоса, на corposo (телесность) тембра, то американцы зациклены на проекцию звука: надо, чтобы звук летел в зал.

И я хотел обратить внимание в данной ситуации, что многие американские певцы заканчивают рано. Если взять крупных певцов, многие рано закончили свою карьеру и причина этому – менталитет — быть услышанным в большом зале, и связанные с этим слишком открытые голоса…

МС: Один раз я оказалась в Санта-Фе, где слушала «Деву озера» Россини с ДиДонато и Браунли. Так вот их оперный театр с открытыми стенами стоит в прерии, представляете? Когда я туда зашла, меня мучила только одна мысль – как слушать оперу? Но там такая замечательная акустика!

ДВ: Пол Каран режиссёр, да? Это потрясающий театр. Из-за этого сейчас печальная картина, потому что нет публики для этих огромных театров. И если в Европе это всё компенсируется тем, что театры не очень большие, и всегда достаточно интеллектуальной элиты, чтобы заполнить эти залы, то в Нью-Йорке даже туристов не хватает. В Метрополитен начались огромные проблемы с кассой, и очень неприятно даже визуально — просто с проплешинами зал.

Я это наблюдал, ещё при Джозефе Вольпе это началось, когда на некоторых, особенно современных, операх примерно треть ярусов пустыми стояли; это было очень депрессивное зрелище. Потому что когда я начал приезжать в Нью-Йорк, меня просто захватывало это зрелище: если вы помните Линкольн-центр, то в семь тридцать вечера река шла от Бродвея по лестнице мимо фонтана, а потом она раздваивалась: треть этой реки шла налево в New York City Opera, а две трети шли в Метрополитен. Там же ещё и концертный зал. И это выглядело как дельта Волги или Миссисипи — это было потрясающее зрелище. А сейчас — нет. Билеты всегда были, потому что театр огромный, там есть стоячие места. За всю свою жизнь (а я часто бываю в Нью-Йорке) один раз не смог достать билеты. Вы ни за что не догадаетесь, что это было!

МС: Скажите.

ДВ: Это был «Нос» Шостаковича. Я не мог достать билеты. Надо отдать должное Питеру Гельбу: он всё время ищет какие-то способы популяризировать, завоевывать рынок, держать этот рынок… Мне опера напоминает Римскую империю. Вот Римская империя: в интернете сейчас часто карты выкладывают, как она разрастается, как она сужается, потом разрастается, потом снова сужается, и в результате гибнет. Вот то же самое происходит с оперой. Удивительная вещь: в Италии опера если не умерла, то захирела, а с другой стороны открылось огромное пространство на востоке: Россия вместе с бывшими республиками Советского Союза, после этого Китай, Япония, сейчас открывается Вьетнам, Таиланд, Индия, Шри-Ланка, Нигерия. А что происходит в Южно-Африканской Республике?! Вообще парадокс! Это поразительно: начиная с Претти Йенде вдруг пошла целая цепь южноафриканских певцов, вплоть до того, что последний конкурс Ханса Габора «Бельведер» проводили в Кейптауне. Бедные все члены жюри и конкурсанты летали туда в Кейптаун. То есть, понимаете, идёт какая-то своего рода диффузия непонятная. Но в классических оперных странах, к которым Соединённые Штаты тоже принадлежат, ситуация непростая.

МС: Я это почувствовала, когда мне в очередной раз позвонили из Метрополитен-оперы и предложили купить абонемент – я думала никогда не отделаюсь от назойливой собеседницы. Раньше такое было не мыслимо представить.

ДВ: Да, это сейчас очень большая проблема. Я даже могу сказать про себя. Когда я впервые приехал в Метрополитен-оперу, я был моложе, у меня был кураж, у меня был интерес неофита, но тем не менее: когда я сейчас приезжаю, я смотрю афиши и понимаю, что мне не хочется слушать этого певца. Это бывает периодами: конечно, великие певцы присутствуют. Если там поют, скажем, Йонас Кауфман, или кто-то из наших: Дмитрий Белосельский, Анна Нетребко, или Джойс ДиДонато (хотя она немножечко сдала) — вот такой уровень всегда хочется слушать. А я приехал: одних певцов не было, других не было… Ну, не хочу я остальных слушать, мне неинтересно!

Я очень хорошо помню первую неделю в Америке, когда я приехал в первый раз, со своим первым учеником, на конкурс Розы Понсель. С самолёта мы пошли в театр. Это был «Тангейзер». Дирижировал Джеймс Ливайн, Вольфрама пел молодой певец Брин Терфель, Шарон Свит пела Елизавету, и уже этого достаточно, чтобы туда пойти, хотя мы просто пошли на то, что было. На второй день это была «Золушка» с Чечилией Бартоли, Микеле Пертузи, Рамоном Варгасом, Алессандро Корбелли и так далее… А ещё на следующий день был «Севильский цирюльник» с молодой Соней Ганасси, Сэмюэлом Реми (дон Базилио), Владимиром Черновым (Фигаро) и Брюсом Фордом (Альмавива). Вот сейчас мы можем такое представить? Нет. Я вот пришёл недавно со спектакля «Сказки Гофмана»: выходит, не буду я обижать, известная американская меццо-сопрано, поёт Никлауса — и её не слышно! Ещё там пели какие-то люди, мне совершенно непонятные. Мало того, что я их не знаю (хотя я знаю более или менее рынок), — никто их не знает, и пели они не абы как. Пришёл я на «Трубадура» — о, это было вообще потрясающе! Конечно, и в Большом театре хватает своих проблем, но такого в Большом театре никогда не было и не будет. У нас были ситуации, когда певица (к сожалению, у неё проблема с верхними нотами) упускала некоторые верхние ноты — это буквально было несколько предыдущих сезонов, опускала на октаву ниже. Так вот, я пришёл на «Трубадура», который можно было с полной ответственностью назвать «Три толстяка», потому что пели Анжела Мид, Марко Берти и Стефани Блайт, один больше другого. И Стефани Блайт всё, что было выше второй октавы, пела на октаву ниже или пропускала. Когда это она начала делать в первом акте, я подумал: «Ну, может быть, она больна»,— всякое бывает, и администрация заменит; тем более я видел, что дублёрша сидит в зале. Нет — так она и допела до самого конца, всё на октаву ниже или пропуская. И в конце она спела ”Sei vendicata, o madre!..” ну просто как Людмила Зыкина. Поэтому, конечно, есть театры и фестивали с необыкновенно высокой планкой, но и у нас такие случаи бывают. Но вы представьте: мы даем двести пятьдесят спектаклей в сезон. Какой фестиваль или какой нерепертуарный западный театр может дать такое количество?! Плюс к этому не забывайте, что у нас есть балет.

МС: Мариинский только.

ДВ: Да. У нас, к сожалению, есть тенденция, которую я считаю безобразной (это большая ошибка): мы за этим бешеным валом спектаклей теряем качество. Опера — это не кинотеатр, где количество сеансов не влияет на качество кино, хотя и там плёнка может поистрепаться. Опера не любит количество: это элитарное искусство, оно должно быть идеально исполнено. А для того, чтобы оно могло быть идеально исполнено, должна быть и подготовка, и скрупулёзный отбор артистов, которых мало.

Никаких очередей выдающихся певцов нет, как было когда-то. Об этом надо забыть, на рынке идёт битва за хорошие голоса. Вы себе не представляете, какая там идёт битва! Под голосами я имею в виду всё: индивидуальность, комплекс, артистичность, харизму. Идёт битва, потому что таких певцов, которые могут собрать публику, удержать публику, зажечь публику — их единицы. Таких средненьких профессионалов полным-полно, а раньше столько их и близко не было. Но раньше было другое. И я должен сказать страшную вещь: то, что техника так усовершенствовалась, это принесло не только пользу, но и вред. Слишком много стало крепких профессиональных певцов. Они все похожи. В чём ещё, кстати, минус американской школы: они все похожи, их на записи невозможно отличить. Я об этом много говорил, но это не только в Америке, это в принципе тенденция такая. Ты ставишь запись и не понимаешь, кто это поёт. Да, поёт хорошо, но разобраться невозможно. Раньше звучали голоса певцов, помните, в детстве? Ты слушаешь и узнаёшь — это Мария Каллас, это Монсеррат Кабалье, это Виктория де Лос Анхелес, это Беверли Силс. А сейчас все поют одинаково, кроме десятки первых выдающихся певцов. И то некоторые из них одинаково поют.

МС: У меня есть вопрос, который в последнее время не даёт мне покоя. Скажите, пожалуйста, у нас есть хорошая школа, есть певцы…

ДВ: А кто вам сказал, что у нас хорошая школа?

МС: Но певцы-то есть! Или они все самородки?

ДВ: Да, школа есть. Но я бы не стал говорить, что она плохая, и я бы не стал говорить, что она хорошая. Даже в вокальном смысле наша страна сидит на определённой игле. Только это не нефть — это природная склонность нации к пению, природная одарённость, многовековая музыкальная база, созданная веками ещё при царе-батюшке капеллами и хоровым пением в церквах, и советская мощная система музыкального образования. И вот на этом мы как на нефти сидим. Певцы в основном из консерватории выходят малоподготовленные и технически, и музыкально, и лингвистически (потому что языки сейчас архиважны), слабо подготовленные актёрски. Поэтому мы выживаем за счёт нашего природного богатства. Я слушаю в год только официально от четырёхсот до пятисот певцов по всей стране и могу с полной ответственностью сказать, что система наша в большом беспорядке.

МС: То есть нас ждёт то же самое, что и Италию?

ДВ: Италия гибнет не только из-за того, что у них плохая школа. Италия гибнет из-за того, что молодёжь потеряла интерес к пению. Но это очень сложный разговор. То есть если у нас в России пение до сих пор является как бы социальным лифтом, то в Италии это не социальный лифт — богатые там не поют. Америка в этом смысле странное исключение. В Америке все поют — толпы народа поют. В Италии невозможно заработать пением, и, естественно, люди от этого отворачиваются. Они вынуждены 10–15 лет учиться. Ради чего? У нас пока это ещё не так. Поскольку русские певцы могут уезжать за границу, они таким образом поддерживают своё существование. И у нас в Москве шесть государственных оперных театров, не считая концертных организаций и прочих вещей. Назовите мне хоть один город в мире, где есть шесть оперных театров!

МС: Да, но у нас есть города, где вообще ничего нет, на тысячи километров, не только оперных театров…

ДВ: Но таких городов мало. У нас всё-таки большое количество опер. И открывают новые: во Владивостоке, в Астрахани, во Владикавказе. Я был в Испании в 1990-е годы, там тогда открыли огромное количество театров: открыли Teatro de la Maestranza в Севилье, открыли новый оперный театр в Валенсии (Дворец искусств королевы Софии) — был колоссальный оперный бум. Но как только экономика пошла ко дну, опера тоже оказалась в ужасном положении. Вообще опера — это потрясающий индикатор, как экономический, так и духовный. Колоссальный индикатор! Но меня утешает одно: при более строгой, жёсткой политической системе классические виды искусств больше процветают.

МС: Хочу задать вот такой вопрос: скажите, пожалуйста, почему у нас нет ни одного приличного конкурса, ради которого хотели бы к нам ехать из других стран и который по престижности не уступал бы конкурсу Доминго? Пусть у нас и школа не супер какая, но мы не самое захудалое место: у нас есть и база, у нас много чего есть, но почему же у нас нет такого конкурса, в котором все хотят участвовать?

ДВ: Хороший вопрос, я, кстати, много думал об этом. У нас есть, например, конкурс Чайковского: он миру дал многих больших певцов, ради этого стоит конкурс затевать. Но вы правильно сказали — тут очень важно, что мы хотим от этого конкурса. Если мы хотим развивать русскую музыку, это будет очень сложно: русский язык является препятствием, из-за которого вокальная часть конкурса Чайковского всегда была слабее инструментальной. Потому что в программе очень много русского репертуара, с которым западные певцы физически не могут совладать.

МС: Можно ведь и программу сделать такую, что в ней будет не только русская музыка. Вы же сами говорите, что итальянская опера — это база, и она во всех театрах занимает 50 процентов, не меньше…

ДВ: Вы говорите очень по делу, но проблема в том, что не вы директор и идеолог этого конкурса… Я сидел на русских конкурсах. Мой первый конкурс был в 1998 году — XI конкурс имени Чайковского. Это был ещё такой переходный период от «совка» к новой жизни, потому что традиции были совершенно советские. Ирина Константиновна Архипова была председателем жюри. Ну, я понаблюдал за всем этим: это было что-то! В основном сидели старые певцы, кто-то из педагогов, Чернушенко тогда дирижировал… Когда сидят старые певцы, это невозможно! Для этого нужна совершенно другая система. Гергиев пытается это сделать на конкурсе Чайковского, но что-то не работает.

Во-первых, есть определённое мнение, как бы это сказать поделикатнее, об обстановке в Петербурге по отношению к вокалистам, особенно к варягам, особенно по отношению к Москве. Такое мнение есть: можно с этим спорить, можно не спорить, но когда там присутствуют конкретные люди, некоторые считают, что там делать нечего. Тут нужна такая фигура, как Пласидо Доминго, — это человек колоссальной доброжелательности, открытости, непредвзятости, за ним нет этого шлейфа субъективизма. Обратите внимание, был конкурс Паваротти в Филадельфии — и как он быстро захирел, и как развивается по восходящей конкурс Доминго. А кто сидит в жюри конкурса Доминго? Директора театров. Только директора театров, ни одного певца нет, Доминго сам не член жюри (конечно, он многое решает, поскольку он директор, но тем не менее). Я наблюдаю конкурсы изнутри: очень часто они становятся страданием, потому что идёт борьба внутри жюри или публика не понимает того или иного хорошего певца — всякое же бывает. Но вот я смотрю на конкурс Доминго. Конечно, и там есть политика (это связано с местом проведения конкурса, нужны какие-то реверансы в адрес организаторов), но тем не менее видно, что за этим стоит человек отрешённый: он настолько высоко, что ему наплевать на всё, он любит молодых певцов. Вот если у нас появится такая фигура, лишённая этих наших местечковых игр, человек, свободный от мысли о собственной значимости… Доминго наплевать: он насколько высоко, как орёл, парит над всеми, что ему не нужно думать, чья школа сильнее — московская, петербуржская и так далее, кто лучше — французские ли певцы, русские ли певцы. И поэтому конкурс так живёт.

МС: Такое чувство, что не хватает какого-то элементарного национального тщеславия — конкурс принесёт гораздо больше пользы для имиджа страны и певческого искусства, чем все русские певцы, поющие на десятках зарубежных сцен. А у нас даже на полуразвлекательном конкурсе «Большая опера» педагоги конкурсантов являются членами жюри. Почему бы педагогу не выйти из зала во время выступления ученика? Почему он принимает решение?

ДВ: У нас члены жюри — было такое — выходят из жюри и играют своим конкурсантам. У нас было такое в России! Я сидел в жюри на двух сезонах «Большой оперы» — я со всем, о чём вы говорите, столкнулся. И это было, я вам должен сказать, достаточно мучительно.

МС: Смотреть на это неловко…

ДВ: Я понимаю, если бы это были выдающиеся артисты. Я все могу понять, я сам способен влюбиться в певца или в певицу за талант. И я в этой ситуации могу часто забыть о каких-то вещах, и у меня много было дискуссий, в частности, на тех конкурсах, на которых я сидел, потому что Архипова… Вы говорите, нет такой фигуры? Вот такой была Архипова. У неё были свои недостатки, она была русская женщина во всех своих проявлениях: вот если она любила, так любила, если же она не любила, то она как гвоздь человека загоняла. Понимаете? Так было. Она чудеса сделала с Хворостовским, с Бородиной, с теми людьми, кого она с первого шага поддерживала, хотя они бы и сами пробились. Но были люди, которых она не поддерживала. Среди них Гулегина, Горчакова и много-много других больших певцов — им было труднее. Но всё-таки она не была зациклена на себе, что важно, у неё не было вот этого противопоставления: «Я и остальные». И она была огромным патриотом, иногда даже слишком. Но она действительно думала о России, она болела за это дело, и она очень многое сделала! Она приходила на коллегию Министерства культуры, стучала кулаком по столу, и они делали так, как ей надо. Я сам был свидетелем.

МС: При той системе это было возможно…

ДВ: Ну, сейчас по-другому это делается, но, поверьте, я знаю: тот же Доминго не стучит кулаком по столу — у него другой кулак. У него обаяние, у него шарм, умение разговаривать с прессой, со спонсорами. Это тоже кулак, но он просто очень нежный; просто времена действительно изменились. В принципе, Елена Васильевна Образцова тоже так могла, у неё было такое обаяние, за счёт которого ей удавалось сделать что-то…

МС: То есть сейчас таких личностей нет?

ДВ: Нет, такие фигуры есть, только они не в России. А что вы хотите, если в Большом театре двадцать лет опера просто была кладбищем по большому счёту? Двадцать лет!.. С тех пор, как в 1989 году администрация в Большом театре сменилась (тогда ушёл Атлантов, тогда уволили Архипову, и началась другая жизнь). И что? Кого они могли при такой системе вырастить? Слава богу, сейчас наша администрация пытается создать труппу — появились какие-то новые имена, действительно звёзды, но и то я бы усугубил эту работу. Оперный театр без звёзд никому не нужен — он не нужен никому! Да, небольшая часть публики пойдёт на режиссёра. Но все равно публика идёт на артиста, на имя, на того, кого американцы называют box office maker. Сейчас людям всё равно, кто будет ставить: зрители высокого мнения о постановщике, но если будет другой, то они пойдут на другого, и будут давиться… Нам нужно выращивать артистов, не стесняться: пусть они уедут, но им надо создавать такую жизнь, чтобы они хотели приехать, чтобы для них что-то сделать здесь. Я имею в виду даже не только финансовый аспект: надо что-то поставить, дать возможность спеть тот репертуар, который они больше нигде спеть не смогут, какой-то интересный концерт, то есть нужна огромная гибкость. И самое страшное, что людей нельзя держать на цепи. Они тогда гибнут. Как бы то ни было, мы говорим: «Архипова, Образцова, Атлантов, Мазурок, Нестеренко» — эти пять действительно великих певцов Большого театра: назови любую эту фамилию — и в мире все встанут. Они ездили (и ездили дай бог каждому как) при коммунистах! Я помню сезон 1979–1980 годов, когда Елена Васильевна ни разу не выступила, — но это крайность. Тем не менее у них была возможность давать концерты в Большом зале консерватории, они учили бесконечное количество программ, выступали с ними. Помните, какая это была жизнь? Им платили за это копейки, но люди хотели это делать, потому что у них была возможность. Да, они потом с этими программами ездили на Запад — это была очень такая хитрая система… В Болгарии при коммунистах правительство Тодора Живкова делало всё возможное, чтобы воспитать болгарских певцов, чтобы они «выстрелили» на Запад. Кто и что на Западе знал про Болгарию? Но когда они воспитали целое поколение — Николай Гяуров, Никола Гюзелев, Стефка Евстатиева, Гена Димитрова, Райна Кабаиванска и прочие, то и про болгарскую музыкальную культуру, и про саму Болгарию в мире заговорили. Да, в нашей ситуации важно размахивать ядерным оружием, нашими возможностями в спорте и всеми другими, но когда целое поколение (а сейчас оно есть, это поколение!) русских оперных певцов поёт в Европе и Америке, надо об этом говорить, это вызывает уважение к нации, а не страх.

МС: Согласна.

ДВ: Вы абсолютно правы: немножко, может быть, не хватает какого-то государственного мышления в этом вопросе. Ведь в чём проблема нашего времени? Все думают только о себе. Знаете, у Пугачёвой была такая «Песенка про себя». Сейчас все поют песню про себя… Общество потребления! Мы живем в обществе потребления. А Россия — это всегда колоссальный катализатор: если русский бунт, то это русский бунт, если нищета, то это русская нищета, а если потребление, то это тоже русское потребление. У нас всё умножается всегда на десять. Конечно, сейчас ситуация с общей культурой, с чтением сложная, не нужно быть большим философом, чтобы это понять. Но в конфликтной ситуации, которая сейчас сложилась в мире, мы должны все наши сильные стороны мобилизовать. Мы с вами поговорили, кто-то ещё поговорит — и начнут делать. Надо просто делать.

Вот классическая музыка, оперное пение… При всём уважении к балету это искусство более локальное, чем опера. И хотим мы того или не хотим, но фигура, которая в целом олицетворяет оперу, — это русская певица. Она занимает ту же позицию, что и Мария Каллас в своё время. Только у Каллас была соперница — Рената Тебальди, а у нашей мадам такой нет. Пока. Вот ведь интересно! Значит, это и огромные дивиденды политические, огромные.

С другой стороны, я повторяю, что грех жаловаться. Смотрите, сколько за последние двадцать лет сделано для оперы в Москве! Отреставрирован Большой театр (нравится кому-то или не нравится, но он был на грани разрушения), построена вторая сцена и Бетховенский зал. Построена Новая Опера, которой не существовало. Стал действительно оперным театром «Геликон»: раньше это был Дом медика, на который без слёз не взглянешь. Отреставрированы театр Станиславского и камерный музыкальный театр имени Покровского. Шутка ли! В Петербурге приведён в божеский вид Михайловский театр, построены две новые сцены в Мариинском театре, у которого теперь три сцены, и готовится реставрация исторического здания. Построены театры во Владивостоке, в Астрахани, открыт оперный театр в Ростове и так далее — я, может быть, что-то сейчас не упомню.

Удивительная всё-таки история в Перми. Я видел один спектакль на гастролях, но по гастролям нельзя судить. Как бы то ни было, но там тоже такой раздражитель присутствует. Всё не так однозначно. Потом, через двадцать лет, мы с вами встретимся и будем говорить о том, как было хорошо в 2016 году.

А певцы какие потрясающие! Лучшее сопрано и вообще лицо оперы — русская, лучший бас в мире — русский, изумительные тенора, причём тенора, которые поют вещи, которые раньше не пели, — Россини и Моцарта. Когда это русские певцы Россини и Моцарта пели? Какая потрясающая певица Альбина Шагимуратова, те же Ирина Лунгу и Ольга Перетятько — какой вес они огромный имеют. И это далеко не все.

МС: Здорово мы с вами поговорили! Честно говоря, я бы ещё с вами разговаривала и разговаривала…
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17174
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Янв 16, 2017 12:53 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017011601
Тема| Музыка,Опера, МТ, Персоналии, Эдуард Цанга
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Смерть Папагено
Где опубликовано| © "Санкт-Петербургские ведомости"
Дата публикации| 2017-01-15
Ссылка| http://spbvedomosti.ru/news/culture/smert_papageno/
Аннотация|



Солист Мариинского театра бас-баритон Эдуард Цанга скоропостижно скончался на 38-м году жизни.

Эту новость многие его друзья и знакомые поначалу не могли принять за правду. Ничто, казалось бы, не предвещало столь раннего ухода артиста. Хотя уменьшение возраста смерти становится, кажется, все привычнее. Выдерживать «капитализацию жизни» - постоянные гонки за временем, заработком, удачей становится все тяжелее. Никто никому не предлагал курсов по выживанию, по снятию стрессов, более легких заработков - человек обо всем должен как-то заботиться сам.

Молодой солист оперного театра понимал, что этому званию надо соответствовать: приходить на уроки, учить новые партии, посещать репетиции, выходить на премьерные и рядовые спектакли, летать на гастроли. А графики в Мариинском театре в последние годы превратились в графики на выживание сильнейших. При этом есть еще и важная роль семьянина. На многочисленных фотографиях с сыном Валентином, которые можно было видеть в социальных сетях, они выглядели самыми счастливыми отцом и сыном на свете.

Упоение жизнью било через край и на всех фотографиях певца в сценических образах, по которым можно смело составлять альбом богатейшей мимики. Он не боялся смотреться в кривые зеркала, не боялся самоиронии, любил веселить, в чем виделось что-то моцартовское. В своих комических воплощениях он не раз напоминал лучших артистов советского кино.

Эдик был азартным и в жизни, и на сцене. Если он выходил в спектакле, зрительский успех был гарантирован. Родившийся в Сыктывкаре, учившийся в Нижегородской консерватории, Цанга покорил художественного руководителя Академии молодых певцов Мариинского театра с первого раза, приехав в Петербург на рубеже тысячелетий. Его, красавца, сразу прозвали там местным Элвисом Пресли. Бархатистый голос Цанги запомнился с первых же концертов академии, пленяя своей красотой, объемом, чувственностью, теплотой и богатой белькантовой природой. Не случайно партии в операх Моцарта стали его коньками. И Фигаро, и Дон Жуан, и особенно простодушный птицелов Папагено в «Волшебной флейте» оказывались главными «светильниками» спектаклей.

Последнего в нем раскрыл французский режиссер Ален Маратра, поставивший интерактивный спектакль в Концертном зале Мариинки. Папагено там разве по потолку не ходил, и Эдуард чувствовал себя в этой роли как рыба в воде, болтая с залом «за жизнь», расцеловывая по пути тетенек разных возрастов. А до Папагено Ален Маратра ставил феерическое «Путешествие в Реймс» Россини - спектакль-сенсацию, спектакль-прорыв, небывало зрелищный. Эдуарду выпала партия элегантного британца лорда Сиднея, который впервые выходил в нем в элегантном дуэте с флейтой, пытаясь робко объясниться в любви одной из героинь. А какой голливудский злодей Леандр был сделан Эдиком в «Любви к трем апельсинам» Прокофьева, также поставленном Аленом Маратра! Какой уморительный получился у него Начальник газетной экспедиции в «Носе» Шостаковича, поставленном Юрием Александровым!

Но и другой эмоциональный полюс удавался Эдуарду не хуже. Он был эмоционально и пластически гибок, как истинный лицедей, а потому его репертуар поражал универсализмом, где было место и Моцарту, и Доницетти, и Мусоргскому, и Вагнеру, и Берлиозу, и Штраусу... За первую декаду января Цанга успел выйти и в Фигаро, и в травестийной партии Атаманши в «Истории Кая и Герды» Баневича, и в фирменной роли Атамана Платова в «Левше» Щедрина, которым дирижировал маэстро Валерий Гергиев, воспринявший потерю этого певца как личную утрату. Потому что Эдуард Цанга составил пусть небольшую, но свою эпоху в истории Мариинского театра. В последнее время он готовил одну из партий для февральской премьеры «Саломеи» Рихарда Штрауса.

Эдуард так рвался жить, что не смог усидеть в больнице, куда его накануне отправили на «скорой» из театра. От госпитализации артист отказался. Во время второго визита «скорой» в момент проведения реанимационных процедур он скончался...
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17174
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 19, 2017 11:24 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017011901
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Адольф Шапиро, Анна Нетребко, Юсиф Эйвазов, Айноа Артета, Риккардо Масси
Автор| Лаврова Людмила
Заголовок| Спастись, чтобы погибнуть
Где опубликовано| © «Литературная газета» № 1-2 (6582)
Дата публикации| 2016-12-18
Ссылка| http://www.lgz.ru/article/-1-2-6582-18-01-2017/spastis-chtoby-pogibnut/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Премьера оперы Джакомо Пуччини „Манон Леско“ в Большом театре


Манон Леско – Айноа Артета
Фото: Дамир Юсупов


Неисповедимы пути искусства. В России одна из лучших опер Джакомо Пуччини «Манон Леско» впервые была исполнена в 1893 году в Петербурге силами итальянской труппы. На русском языке – в том же году в Тифлисе. А на сцене Большого театра «Манон», оказывается, до нынешнего сезона не шла никогда. А тем, что её постановка в Большом театре всё же состоялась, мы обязаны Анне Нетребко.

Удивительно, но факт: до недавней премьеры «Манон» Анна, будучи желанной гостьей на лучших оперных сценах мира, никогда не пела в спектаклях главного театра нашей страны. И вот звёзды сошлись: твёрдое желание руководства Большого театра пригласить мировую знаменитость и выбор Анной Нетребко партии Манон для своего первого выступления в постановке Большого. В итоге – тройной дебют: третий – драматический режиссёр Адольф Шапиро, позволивший себе смелость включиться в «проект века».

Несмотря на то что современник Пуччини Жюль Массне уже написал оперу «Манон» по мотивам романа аббата Антуана-Франсуа Прево «История кавалера де Гриё и Манон Леско» и она имела большой успех, а один из семи(!) либреттистов Пуччини и влиятельный музыкальный издатель Джулио Рикорди предупреждал молодого композитора об опасностях, которые таит уже использованный сюжет, Джакомо упорно и непоколебимо продолжал работать над своей версией истории Манон Леско. Пуччини говорил, что его героиня сильно отличается от героини оперы Массне: «Его Манон – француженка, это пудра и менуэт; моя – итальянка, то есть страсть и отчаяние».

Первые премьерные спектакли «Манон Леско» в Большом театре пела Анна Нетребко (Манон), а влюблённого в неё студента Рене де Гриё – азербайджанский тенор Юсиф Эйвазов, «по совместительству» супруг примадонны. В «моём» же спектакле главные партии исполняли, соответственно, испанская певица Айноа Артета и итальянец Риккардо Масси. Казалось бы, в проекте «под Нетребко» постановщики должны были расстараться, чтобы соответствовать её имени. Но очевидно, что самое громкое имя не поможет, если у режиссёра и художника (Мария Трегубова) не хватает идей, а, может, не только их. Не отсюда ли вырезанный из чего-то похожего на белый ватман бумажный городок в первом акте, словно из детского набора для творчества «6+»? Перешагивая через его бумажные стены и башни, нарочито веселится стайка студентов в странных гномьих колпачках цветов итальянского флага. В таких же колпачках, только белых, Манон и её кукла, которую по воле режиссёра героиня почти не выпускает из рук. Этой куклой вроде как подчёркивается инфантильность Манон, хотя инфантильной её назвать трудно: эта девушка очень хорошо знает, чего хочет – устроенности и достатка, если не сказать богатства, и добивается этого, как может. Так что кукла здесь ни при чём, так же как и колпачки. Однако вскоре кукла, скопированная с реальной игрушки, которой в своё время играли зрительницы старшего возраста и их ровесницы, увеличивается до гигантских размеров – высотой едва ли не до колосников и занимает добрые две трети сцены, хотя назначение её малопонятно. Эта пластмассовая великанша поводит зелёными глазами и шевелит пухлыми ручками, как бы реагируя на всё, что происходит с Манон. Пупсиха, которую Манон небрежно таскала с собой, «выросла» и теперь смотрит на свою хозяйку свысока. А ещё она служит объектом, по которому омерзительно ползают гигантские муравьи, они же облепляют и Манон. И здесь, по-моему, чувство реальности изменило и режиссёру, и художнице: насекомые тучей ползают по трупам, а до смерти Манон ещё далеко.

А с Манон происходит вот что: будучи содержанкой богатого немолодого казначея Жеронта (Отар Кунчулиа), она всё больше и больше «прикипает» к роскоши, но перед чувствами любящего её де Гриё устоять не может и встречается с ним. Жеронт обвиняет свою любовницу в распутстве и вызывает полицию. Манон готова бежать с де Гриё, но хочет сперва собрать свои драгоценности. Она лихорадочно катает по сцене бусины размером поболе шаров, которые по-хозяйски придерживают лапой бронзовые львы на набережной Невы, мечется между этими шарами, и задержка оказывается роковой: прибывшие полицейские арестовывают её за кражу.

На пристани в Гавре ссыльные арестантки, среди которых и Манон, идут к кораблю, отвозя­щему их в Новый Свет. В этом шествии, напоминающем поклоны в цирке, участвуют разные типы и типажи: женщина-змея, культуристка, чернокожая невеста, трансгендерная особь в женско-мужском костюме, представительница древней профессии и ещё несколько. И все они проходят перед поющей Айноа, отвлекая на себя внимание зрителей и «загораживая» им звук голоса певицы. Впечатление такое, что визуальный ряд спектакля, каким бы спорным он ни был, для Шапиро – главное, а певцов он воспринимает, как реквизит.

Артета исполняла партию Манон красиво и громко, но недостаточно для веристской оперы страстно: то ли певице не близок образ Манон, то ли в её собственном художественном «я» отсутствуют присущие её героине эмоции. А как актриса она просто выполняла указания режиссёра: сесть там, встать здесь и т.п., словно давая понять, что естественная живость и врождённое актёрство – привилегия Анны Нетребко.

Дирижёр Ядер Биньямини, приглашённый в постановку по рекомендации Нетребко, корректно управлял оркестром, и чувствовалось, что это «его» музыка. Риккардо Масси, обладая красочным тенором, пел своего де Гриё с высокой концентрацией чувств. А в последнем акте, где студент пытается спасти любимую Манон, погибающую в американской пустыне, куда они, заблудившись, попали, спасаясь от немилости начальника тюрьмы, их кажущийся бесконечным дуэт звучал, разрывая сердца публики.

Обертональное богатство и сила голосов Артета и Масси, помноженные на потрясающую музыку Пуччини, сделали своё дело: в финале спектакля зрители прониклись состраданием к Манон. Куклы и бумажные домики исчезли в небытии, а на «повестке дня» остались пронзительное звучание оркестра и прекрасный вокал, которые в несчётный раз подтвердили старую, как мир и как смерть, истину, что красота и любовь – великая сила.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17174
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Янв 20, 2017 10:06 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017012001
Тема| Музыка,Опера, "Новая опера", БТ, Персоналии, Василий Ладюк
Автор| Анжелика Заозерская
Заголовок| Василий Ладюк: Опера никогда не станет попсой
Где опубликовано| © Газета "Москва.Центр" - окружная газета ЦАО г. Москвы
Дата публикации| 2017-01-19
Ссылка| http://caoinform.ru/vasiliy-ladyuk-opera-nikogda-ne-stanet-popsoy/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


2015 год. Василий Ладюк. Фотография из личного архива.

Известный баритон рассказал «МЦ» о сбывшейся мечте и новой песне

С одним из лучших в мире баритонов — Василием Ладюком мы встретились в Саду «Эрмитаж» перед спектаклем «Трубадур» в «Новой опере», что в Тверском районе.

Он готовится к выходу в партии графа ди Луна в знаменитой вердиевской опере. И говорит, что эта роль — мечта всей жизни.

— Василий, что человек чувствует, когда сбывается мечта?

— Чувствует себя победителем. Приведу сравнение: такая роль для вокалиста сродни значимости тяжелой артиллерии на войне. Или исполнению сложнейшей фигуры высшего пилотажа для летчика. Надеюсь, что в будущем роль займет серьезное место в моем репертуаре, как некогда Маркиз из «Дона Карлоса». Кстати, сбылась еще одна моя мечта: на сцене Концертного зала имени Чайковского тем же составом, что и в Турине в 2015 году, мы исполнили оперу Шарля Гуно «Фауст». Ильдар Абдразаков — Мефистофель, Ирина Лунгу — Маргарита. Фауста должен был петь Чарльз Кастроново, но заболел. И партию исполнил Сергей Романовский. В свою очередь я спел партию Валентина. Кроме того, состоялся Третий фестиваль Оpera Live, художественным руководителем которого я являюсь. И это тоже удача.

— На ваш взгляд, сегодня опера нуждается в популяризации?

— Она наконец-то стала возвращать свои былые позиции. К ней появился интерес не только у «хранителей» наследия Лемешева, Козловского, но и у довольно молодой аудитории — это не может не радовать! Но при этом она не превратилась в попсу. Судя по заполняемости концертных залов и театров, опера — востребованный жанр, и разговоров о том, что опера вымирает, сегодня уже не ведется. Напротив, она стремительно развивается: появляются новые режиссеры, идеи, постановки. Между прочим, наблюдается возвращение к традиционной опере. Мы знаем артистов, которые подавали большие надежды как оперные исполнители, но ушли в эстраду и «не вернулись». Можно ли говорить об их профессиональном росте? Это возможно в любой профессии. Задача фестиваля «Оперa Live» показывать публике лучшие постановки, исполнителей, чтобы у молодежи были правильные ориентиры. Есть знак качества: Анна Нетребко, Ильдар Абразаков, Хибла Герзмава, Дмитрий Хворостовский. Надеюсь, Василий Ладюк — тоже из этой серии. С одной стороны, фестиваль приглашает оперных артистов мирового уровня, а с другой — является своеобразной творческой лабораторией для молодых. За три года при полных аншлагах прошли концерты с участием мировых звезд оперы в сопровождении лучших симфонических оркестров России.

— Несмотря на работу в ведущих театрах мира, вы остаетесь верны сцене, где начали свой путь в столице…

— Да, «Новая опера» — мой родной дом. Вместе с тем я много работаю в Большом театре и, кстати, приглашаю на спектакли: «Евгений Онегин» (21 января), «Травиата» (3 и 4 февраля), «Иоланта» (22 февраля).

— Москва стала для вас родным городом?

— Да. Я живу в Москве 30 лет, и она стала для меня тем местом, куда все время хочется возвращаться. Люблю Москву со всеми ее пробками, снегами. Этот город меня принял, полюбил и уважает как исполнителя.

— Вы оперный певец, но тоже не против экспериментов. Александра Пахмутова и Николай Добронравов написали для вас новую песню. О чем она?

— Пока раскрывать секрета не буду. Возможно, премьера состоится в День космонавтики. Могу только сказать, что песня, конечно же, о любви.

— Василий, вы обладатель яркой фактуры. Не планируете сняться в кино?

— С нами, оперными солистами, режиссерам кино и драматического театра сложно: мы не любим слепо подчиняться. Понимаете, кино — это задумка режиссера и сценариста. А вот с оперой иначе: она тоже задумка режиссера, но в то же время и художественная интерпретация исполнителей.

СПРАВКА

Василий Ладюк родился 14 декабря 1978 года в Праге. Российский оперный певец (баритон), солист Московского театра «Новая опера». В качестве приглашенного солиста принимает участие в оперных постановках ведущих театров России и мира (Большой театр, Мариинский театр, Метрополитен Опера, Хьюстон Гранд Опера, театр Ла Фениче (Венеция), Норвежская королевская опера, Teatro Regio (Турин).
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17174
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Янв 20, 2017 10:45 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017012002
Тема| Музыка, Опера, МТ, Персоналии, Аскар Абдразаков
Автор| Алина Нилова
Заголовок| Аскар Абдразаков: «Роли за меня выбирает голос»
Где опубликовано| © Газета Московский Комсомолец Уфа
Дата публикации| 2017-01-18
Ссылка| http://ufa.mk.ru/articles/2017/01/18/askar-abdrazakov-roli-za-menya-vybiraet-golos.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Артист рассказал, что чаще всего басам достаются партии королей, злодеев или мудрых отцов

Знаменитый уроженец Уфы Аскар Абдразаков - желанный гость на оперных сценах всего мира. Сегодня о республике знают в разных уголках земного шара благодаря, в том числе, и голосу талантливого уфимца, появившегося на свет в год Петуха. Сегодня Абдразаков - солист Мариинского театра в Петербурге. Однако о родном городе артист не забывает, регулярно наведываясь в столицу Башкирии. В этом году поклонники Аскара могли услышать его на сцене Башкирской оперы.


Фото: архив МК

«Буду воспитывать молодых артистов»

Летом он вместе с братом Ильдаром спел на юбилее у своего педагога Миляуши Муртазиной, а осенью в рамках «Шаляпинских вечеров» вышел на родную сцену, исполнив партию Кончака в «Князе Игоре» и выступив в гала-концерте, а также возглавил жюри конкурса вокалистов имени Шаляпина.

Сегодня Абдразаков не исключает, что когда-нибудь может заняться преподавательской деятельностью.

- Дело в том, что сейчас у меня очень плотный график, а ученикам нужно посвящать много времени, - объясняет Аскар. - Но в ближайшем будущем, конечно, постараюсь взять для начала двух-трех ребят, буду воспитывать молодых артистов.

Отец артиста Амир Абдразаков - известный актер, режиссер и сценарист - в 1990 году стал основателем и первым директором киностудии «Башкортостан». И все детство Аскара проходило среди телевизионщиков.

- Каждый раз, когда я прихожу в здание телецентра, словно попадаю домой, - признается Абдразаков. - До сих пор помню, как в прямом эфире выходили «Новогодние огоньки». Это были 70-е, все снимали еще в черно-белом формате. Мне было жутко интересно даже на ночных съемках. А вот одно из самых ярких воспоминаний: я увидел на площадке вазу с фруктами, схватил плод и чуть зуб не сломал — он оказались бутафорским.

Еще артист вспомнил, как засыпал прямо под осветительными приборами.

- Они очень хорошо согревали, особенно когда на улице были морозы, - смеется Аскар Абдразаков. - Из памяти уже не вырезать моменты, когда я поднимался вместе с отцом по железной лестнице в аппаратную, бегал среди артистов и днями напролет слушал команду «Мотор!».

В детстве Аскар считал, что судьбой ему предначертано быть режиссером, как папа. Но все изменила очередная отцовская работа — один из первых музыкальных фильмов Амира Габдульмановича, посвященный Радику Гарееву.

- Я тогда присутствовал на съемках, - вспоминает артист. - На тот момент я уже начал выходить на школьную сцену. Наблюдая за процессом создания музыкального фильма, я подумал: а почему бы не выбрать профессию вокалиста. Я захотел прослушаться, и Радик Гареев посоветовал нам обратиться в Миляуше Муртазиной, у которой он учился.

Тогда будущему артисту пришлось пройти в уфимском институте искусств жесткий отбор из трех туров, который вместе с ним прошли еще десять парней.

- Все педагоги тогда удивлялись — такого количества голосистых мальчиков раньше никогда не было, - вспоминает Аскар Амирович. - И с нами, кстати, прошли всего лишь две девушки.

Правда, Абдразаков пошел на подкурс, ведь ему нужно было подтянуться по музыкальным дисциплинам.

- Я был менее подкован, чем другие, - поясняет он. - Все ребята приходили в институт из училищ, а я — сразу со школьной скамьи. Причем третий тур принимал сам директор института Загир Исмагилов. Меня трясло страшно — боялся выступать перед такой значимой фигурой. Как сейчас помню: я спел башкирскую и русскую песни. Он послушал, повернулся к Муртазиной и сказал: «Забирай». Так я попал в класс к Миляуше Галеевне.

«Помню, как перед дебютом дрожали колени»

Свой первый выход на сцену Башкирского театра оперы и балета Абдразаков помнит до сих пор.

- Помню, как у меня дрожали колени, вокруг переживали мои коллеги и такие же молодые исполнители-однокурсники, - рассказывает он. - Тогда мы с ними устроились артистами миманса, около полугода участвовали в массовых сценах. Скоро нам это поднадоело, и мы решили «внедряться» в спектакли и начали исполнять второстепенные роли, чтобы хоть как-то привыкнуть к сцене, дирижеру и нарабатывать актерское мастерство.

Певец признается, что ему было легче других, ведь он вырос на телевидении и с малолетства привык к рабочей творческой обстановке.

- Мне очень важно было услышать мнение старших коллег, - рассказывает он. - Я возвращался за кулисы и спрашивал: «Ну как?». А мне отвечали, что по маленькой фразе сложно оценить вокалиста, и для этого нужно спеть арию. Маленькими шажками я прошел прослушивание и попал в состав солистов оперы.

Исполнитель признается, что родители, творческая элита не были самыми строгими его критиками.

- Эту роль на себя взяла моя педагог Миляуша Галеевна, - рассказывает Аскар Амирович. - Она присутствовала почти на каждом моем выступлении, а когда я забегал к ней пригласить на спектакль, то оставался пройтись с ней по сложным местам моей партии. Благодаря ей, мы умели жить на сцене, думать о персонаже, - поясняет артист. - Она научила относиться к героям, как к живым личностям, что очень помогает в работе.

Помимо выступлений, сегодня Абдразаков ведет программу на радио «Орфей».

- Безусловно, я не профессиональный журналист, - отмечает он. - Но в программу «Гримерка Орфея» я приглашаю близких мне по духу творческих людей. Со многими я давно знаком и дружу. Поэтому мы разговариваем на одном языке, и человек быстрее раскрывается, многое рассказывает. Мне нередко потом звонят профессиональные журналисты и удивляются, почему получаются такие интересные беседы. Ведь они тщательно готовились к интервью, работали с интересом, но наш общий гость им так много не рассказывал.

Аскар Амирович рассказал о том, что должно быть в его собственной гримерке.

- Я люблю в перерывах есть яблоки, - признался оперный певец. - И обязательно пью много воды, ведь выброс адреналина дает о себе знать, и гортань сильно пересыхает. Но вообще мой райдер довольно скромен.

Среди любимых ролей Абдразакова — Мефистофель.

- В моем репертуаре, конечно, есть любимые партии, - говорит артист. - Например, из спектаклей, которые я играю в Мариинке, мне больше всего нравится опера Массне «Дон Кихот», в которой я играю главного героя. Надо сказать, что за образами старцев надо внимательно следить. Например, я иногда слишком активно жестикулирую, а пожилые люди все делают размеренно. И таких тонкостей много, нужно на них концентрироваться.

Артист посетовал, что басы ограничены в выборе ролей.

- Чаще всего мы исполняем партии королей, злодеев или мудрых отцов, - поясняет он. - Конечно, в молодости хочется играть юных героев, но роли выбирает наш голос.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17174
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Янв 20, 2017 11:35 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017012003
Тема| Музыка, Опера, МАМТ, «Сказки Гофмана», Персоналии, Нажмиддин Мавлянов, Хибла Герзмава, Ксения Дудникова, Ильдар Абдразаков, Надежда Павлова
Автор| Олеся Бобрик
Заголовок| Ансамбль личностей
Где опубликовано| © "Орфей"
Дата публикации| 2017-01-17
Ссылка| http://muzcentrum.ru/news/21187-ansambl-lichnostej
Аннотация|

Опера Жака Оффенбаха «Сказки Гофмана» идет в Театре Станиславского давно, уже пять лет (а с предысторией в Екатеринбургском театре возраст этого спектакля — более четверти века), но при этом нисколько не утратила яркости и лирического обаяния. Этот спектакль — с его визуальной привлекательностью, подлинной, своеобразной органикой и интенсивной энергетикой, даже горячностью (проявляющейся, в том числе, в предельной напряженности быстрых темпов, а также в динамически заряженном, местами даже шумном звучании оркестра под управлением Евгения Бражника) — одна из признанных удач театра. Что вполне ощущалось в переполненном зале 22 декабря.



«Сказки Гофмана» в этот вечер были интересны, прежде всего, выдающимся ансамблем солистов, никогда раньше не встречавшихся на этой сцене. Состав, в котором к Нажмиддину Мавлянову, Хибле Герзмаве и Ксении Дудниковой — «звездам» Театра Станиславского — присоединились Ильдар Абдразаков и Надежда Павлова, — сам по себе создавал радостное предчувствие экстраординарного события. Замечательными, достойно дополняющими звездный ансамбль были и другие участники спектакля, особенно исполнители партий отцов Олимпии и Антонии Валерий Микицкий и Денис Макаров, и Алексей Шишляев в роли владельца кабачка Лютера. Ожидание это оказалось вполне оправданным.

Партии Линдорфа, Коппелиуса, Дапертутто и Доктора Миракля — четырех зловещих персонажей, движущих сюжетную интригу — исполнил Ильдар Абдразаков. Тембрально насыщенный бас, с легкостью заполнявший зал театра и справлявшийся с высокой тесситурой партии (вплоть до верхнего баритонового fis), шарм французского произношения, своеобразная мягкость и элегантность (даже галантность!) во всем — от фразировки до манеры поведения на сцене, — вот что приходит на ум при воспоминании о нем. Напомню, что партии четырех демонических басов «Сказок Гофмана» изначально предназначались баритону. В звучании же басов (ведь Дмитрий Ульянов, обычно исполняющий эти партии в Театре Станиславского, тоже бас!) они приобретают своеобразное «мефистофелевское» наклонение, напоминая о герое «Фауста» Гуно. В трактовке их Ильдаром Абдразаковым на самом деле есть что-то «мефистофелевское» — «заклинательная» сила нагнетаний (особенно выразительно — в финальном терцете «Третьего рассказа» об Антонии) и преобладание крупного штриха над интонационной детализацией (изредка, как, например, в открывающих оперу куплетах Линдорфа — «сглаживание» ритма).

Обаятельным и трогательным оказалось выступление Надежды Павловой — Олимпии. Этим выступлением солистка Пермской оперы дебютировала на сцене Театра Станиславского. Изящная, хрупкая певица как будто создана для партии Олимпии; ее исполнение теплее, кантабильнее, лиричнее, гибче, чем выдержанные в чистой «кукольной» манере ординарные трактовки этой роли.



Хиблы Герзмавы. Напомним, что именно в ней в 2010 году певица дебютировала на сцене «Метрополитен», где ее партнером был Ильдар Абдразаков, она же исполнила партии всех возлюбленных Гофмана на премьере 2011 года в Театре Станиславского. Сейчас, как и тогда, роль Антонии идеально соответствует и артистическому образу, и голосу исполнительницы. Появление солистки в начале и конце оперы (соответствующее либретто) подчеркивает ее статус как примадонны спектакля — в прямом и переносном смысле. В постановке Театра Станиславского оно решено в ироническом ключе: певица появляется на сцене в роли хозяйки, по-свойски общаясь с техническим персоналом и перебивая арпеджио небрежно брошенной распевки куплеты демонического Линдорфа. Выступление Хиблы Герзмавы в третьем акте становится кульминацией спектакля. Ее Антония по-своему очень выразительна и, в то же время, идеально соответствует артистической органике певицы: яркая чувственная красота и насыщенность тембра, экстатические звуковые всплески (даже там, где в других исполнениях привычно меланхолически-ровное голосоведение теряющей силы женщины), импульсивные, нервные жесты и предельное эмоциональное напряжение, к концу действия возрастающее до предела, эмоционального срыва — итогом которого является смерть.

Исполнительница роли Джульетты Наталья Петрожицкая, вполне убедительно справившаяся со своей ролью, на фоне других солистов в этот вечер казалась все же скромнее и в актерском, и в вокальном смысле.

Сложнейшая, тесситурно напряженная, «энергозатратная» и тонко нюансированная партия Гофмана была проведена ведущим солистом театра Нажмиддином Мавляновым в высшей мере достойно. Его исполнение остается в памяти благодаря присущему ему лирическому тону, теплоте, трогательной «слезе», звучащей в самом его тембре — с самого начала и до конца - даже в комической Песне о Кляйнзаке в начале оперы.



Роль Никлауса (Музы) — друга, спутника, спасителя, утешителя, ироничного комментатора, — благодаря своей многозначности, дает возможность для самых разных трактовок. Вариативна она и в вокальном плане: несмотря на обозначение «контральто», тесситура партии почти сопрановая и, как правило, ее исполнительницами являются высокие (называемые у нас «европейскими») меццо. Ксения Дудникова с ее тембрально насыщенным меццо, глубоким нижним регистром не принадлежит к их числу. Ее пение в этой партии запоминается благородным, полновесным и одновременно гибким меццо-сопрановым кантабиле, естественностью и тонкостью интонаций. Эксперименты с намеренно облегченным, во «французском стиле» звучанием (как, например, в шутливой песенке о заводном петушке из финала Акта Олимпии) — также возможны, но воспринимаются скорее как компромисс. Итоговым в роли Никлауса (и всей опере) становится Романс со скрипкой «Vois sous l'archet frémissant» — возвышенный гимн искусству («которое и есть любовь» и которому должен отдать свое сердце поэт). Искреннее — напрямую — обращение ко всем, кто присутствует в зале — монолог с постепенным восхождением к кульминации, — кульминации, в которую, казалось, была вложена без остатка вся сила чувства певицы… Напомним, что таким чудесным финалом мы обязаны во многом режиссеру Александру Тителю: именно его идеей было поместить Романс Никлауса в конце оперы и завершить любовные блуждания поэта Гофмана возвышающим и умиротворяющим душу гимном искусству.

/фото facebook.com/stanislavskymusic/
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17174
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Янв 23, 2017 9:39 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017012301
Тема| Музыка, Опера, Шаляпинский фестиваль (Казань), Премьера, Персоналии, Юрий Александров
Автор| Татьяна Мамаева
Заголовок| Юрий Александров: «Пиковая дама» — это не про карточную игру»
Где опубликовано| © Реальное время
Дата публикации| 2017-01-22
Ссылка| https://realnoevremya.ru/articles/54027
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Режиссер заставляет солистов «смотреться в бездну»



Шаляпинский фестиваль этого года откроется 1 февраля по традиции с премьеры. На этот раз — оперой «Пиковая дама» в постановке Юрия Александрова. Интерес к премьере особый, потому что предыдущая постановка Александрова этой оперы Чайковского в «Новой опере» была, мягко говоря, не совсем привычной. В интервью «Реальному времени» лауреат нескольких «Золотых масок» Юрий Александров рассказал о готовящемся спектакле, о том месседже, который он однажды передал Кремлю и о страшном «черном пятне».

«Я получил желаемый результат»

— Юрий Исаакович, почему столько разговоров вызвала ваша предыдущая «Пиковая дама»? Она поделила публику на две части. Одна — приняла спектакль на «ура», другая — не приняла вообще.


— Я не считал количество ни нареканий, ни восторгов, я просто получил результат, которого ждал. Я получил реакцию. Потому что существует большое количество постановок этой оперы, после которых люди выходят, как после ресторана. Они получили какое-то «кулинарное» удовольствие, и все. Без следа. Для меня же это работа знаковая, я всю жизнь обращаюсь к «Пиковой даме».

— Постановка в Казани — какая по счету?

— Не знаю, кажется, ближе к десятой. Потому что это великое сочинение, оно дает возможность многообразия. Это волшебный кристалл, он поворачивается разными гранями. Он отражает проблемы общества, потому что это не просто история про карточные увлечения. Дело не в картах. Дело в том, что в каждом человеке есть это «черное пятно».

— Подсознание?

— Душа, подсознание. Если дать этой черноте развиться — все, погибель. Общечеловеческие вещи со временем стираются. Ну, допустим, если в позапрошлом веке фраза Достоевского о том, что весь мир ничего не значит в сравнении со слезой ребенка, потрясала, то сейчас уже нет.

Сейчас текут реки детских слез, дети гибнут, и реакция на это не очень бурная. Мы сильно очерствели. Тот спектакль в «Новой опере» — такой может быть в жизни только один. Он подводил итог XX века. Действие начиналось в 1905 году и заканчивалось в наше время, персонаж трансформировался, переходил из эпохи в эпоху. Знаковое слово в той постановке была «Новая».

Я ставил спектакль в «Новой опере» и я мог себе позволить говорить тем языком, который выбрал. То, что часть общества не готова говорить на таком языке, я прекрасно понимал. Люди, которые знакомы с современным режиссерским языком в опере, приняли спектакль. И это доказательство, что опера не стоит на месте, и какие-то прорывные идеи дают толчок общему процессу. Режиссура — это не умение поставить спектакль.

— А что?

— Ставить спектакль — это обязанность. Режиссура — это понимание, где ты ставишь спектакль, для кого и в какое время. Когда я ставил спектакль в «Новой опере», я знал, что нахожусь в Москве, где много разных театров, разных прочтений, и я имею право на свое.

«Это мистическая драма»

— А в Казани?


— Когда я начинал здесь, то понимал, что менталитет публики иной. И было пожелание, чтобы я поставил спектакль по законам историзма, находясь в сфере психологического развития персонажей. Поэтому казанская «Пиковая дама» — это поэма, это мистическая драма об истории русской души. Главным действующим лицом в спектакле становится Графиня.

— Не Герман?

— Не Герман. Герман — жертва. И Лиза жертва, и Елецкий жертва. Графиня, с нее начинается спектакль, и ей заканчивается, олицетворяет эту черную дыру, в которую проваливаются эти персонажи. У нее есть свита.

Приживалки, которые обычно в постановках занимают второстепенное место, вышли на передний план. Словно зеркало разбилось, и разлетелись осколки: эти женщины все время пронизывают пространство, они связаны со стихией внутри человека. Они подчеркивают приближение Германа к этой черной дыре. В спектакле будет шестнадцать Графинь, они осколки. Есть еще одно главное действующее лицо в этом спектакле — это Петербург. Как город призраков, город мистический.

— Черный город.

— Да, построенный на болоте, он имеет наклонности самоубийцы, он пытается утонуть в наводнениях. Это город великолепных дворцов и зловонных трущоб. Это город Достоевского и Гоголя с его мистикой Невского проспекта. Только такой город мог родить эту прозу и эту музыку. Мы не пытаемся показать Петербург на сцене театральными приемами, нет, это будет образ, который появляется и исчезает.

— В чем самая большая трудность во время репетиций?

— Самая большая забота — найти ту интонационную сферу, которая объединит всех. Я предложил подумать о первом квинтете, потому что он начинается со слов «мне страшно», и я хочу, чтобы нечто подобное испытал и зритель. Чтобы он погрузился в состояние ужаса, потому что гибнут красивые люди. У нас в начале Герман — как Ленский, он пишет стихи, он счастлив. Но есть червоточина, которая его разъедает и не дает ему покоя.

«Герман находится в бреду»

— Что это за червоточина? Страсть к деньгам или к власти? «Мы все глядим в Наполеоны»?


— Деньги ему нужны как способ подняться на другую социальную ступень, чтобы иметь право любить ту женщину, которую он выбрал. С этого история начинается: «Она знатна, и мне принадлежать не может». И это естественное желание обладать любимой женщиной превращается в фантом, коверкает сознание. По сути, 70 процентов сценического времени Герман находится в бреду, в состоянии аффекта. Вся сцена в спальне Графини наполнена этими ощущениям, я уж не говорю о сцене в казарме, где являются призраки. Седьмая картина — это распад сознания Германа, и только смерть возвращает ему покой.

— Страшный финал.

— А что делать? Это не веселенькая пьеса. Я никого не хочу развлекать. Карточная игра — принцип этого спектакля. Она идет все время. Даже интермедия Прилепы и Миловзора — это все равно игра в карты. Бал проходит не как написано «у некоего вельможи», у нас он происходит у Графини, она затевает этот дьявольский карнавал. И в какой-то момент уходит быт, и карнавал превращается в шабаш. Я намеренно стираю грани между картинами. Ни секунды паузы — на перемену декораций, на стук молотков, переговоры рабочих сцены. Заканчивается одна картина, внахлест идет следующая. Это была моя принципиальная идея, чтобы так было. Это поток сознания, который остановить невозможно. Фантазий, снов Германа, которые наслаиваются один на другой.

Все это сложно, от публики потребуется тоже мыслительная работа, соучастие. Такой спектакль нельзя воспринимать только ушами, но и мозгом, и душой. Потому что меняются и гибнут на наших глазах люди. Меняется Елецкий, меняется Лиза. Когда она поет «И рабой твоею стану», она действительно превращается в рабыню своего чувства. Люди попадают в эту черную дыру, из которой нельзя выбраться, и начинается распад личности. Графиня у нас вообще многолика, она не только старуха, но и красавица, в которую был влюблен Сен-Жермен.

— Московская Венера?

— Да, и такой она является к Герману и вещает ему про три карты. Но она еще и карточная пиковая дама. Она разная.

— Почему у вас такая любовь к этой опере?

— На вопрос, что бы вы мечтали поставить, я никогда не скажу, что «Пиковую даму». У меня нет никаких мечтаний. Господь предлагает мне какой-то вариант. У меня были годы, когда за один сезон я поставил три «Князя Игоря».

Сначала я испугался, а потом у меня появился азарт. Я поставил три абсолютно разных спектакля. В Самаре открывался театр, и там я поставил спектакль-праздник. Это был красивый, светлый, оптимистичный спектакль.

Когда я ставил спектакль в Ростове, основной мыслью постановки были проблемы народа и власти. А когда я пришел в «Новую оперу», я поставил спектакль о том, что власть должна нести ответственность. Потому что там через дорогу Кремль, и они должны были услышать меня. Что касается казанской постановки «Пиковой дамы», то это было не мое желание, а предложение театра.

— Материал этот выматывает?

— Да, часто ставить «Пиковую даму» нельзя, тяжелый материал. Абсолютно выматывает, особенно если ты хочешь забраться в человеческую душу, хочешь в ней копаться.

— Если долго смотреть в бездну, бездна начинает смотреть в тебя.

— Да, не всякий артист к этому готов. И потом, я не верю в «звезд», они не спасут спектакль. Ансамбль «звезд» — да. Когда репетируешь, солисты бывают разных школ, разных возможностей, и надо из них сделать команду единомышленников. Это самая трудоемкая и неблагодарная работа.

— Принцип «не навреди» в режиссуре для вас приемлем?

— Безусловно. Не можешь поставить гениально, поставь грамотно. Главное — не оскорбить публику. Не волочиться за ней, а не оскорбить. Я ставлю спектакли не для критиков, не для фестиваля «Золотая маска», а для публики. Я все это давно прошел, у меня полная тумбочка «Золотых масок». Публику надо оторвать от «ящика», от проституции и поножовщины, ее надо привести в оперу, где она будет существовать по законам прекрасного.


Справка

Юрий Александров родился в 1950 году в Ленинграде, окончил Ленинградскую консерваторию как пианист и как режиссер. Работал в Мариинском театре, основал свой театр «Санктъ-Петербургъ Опера». Лауреат премии «Золотая маска», много ставит за рубежом.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17174
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Янв 23, 2017 10:07 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017012302
Тема| Музыка, Опера, Шаляпинский фестиваль (Казань), Премьера, Персоналии, Николай Ерохин (МАМТ)
Автор| Айсылу Хафизова
Заголовок| Николай Ерохин: Начиная петь партию Германа, можно остаться без голоса
Где опубликовано| © Sntat.ru «События»
Дата публикации| 2017-01-22
Ссылка| http://sntat.ru/eksklyuziv/48882-nikolaj-erokhin-nachinaya-pet-partiyu-germana-mozhno-ostatsya-bez-golosa
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Исполнитель партии Германа в постановке «Пиковая дама» Юрия Александрова рассказал культурному обозревателю Айсылу Хафизовой, зависит ли публика от местности, почему он не собирается эмигрировать и раскрыл секрет, как происходит продвижение оперного артиста.

1 февраля в Казани оперой «Пиковая дама» П.И.Чайковского откроется XXXV Международный оперный фестиваль имени Ф.И.Шаляпина. В эти дни на сцене Татарского государственного академического театра оперы и балета имени М.Джалиля полным ходом идут репетиции к спектаклю в постановке Юрия Александрова. Партию Германа в новой постановке исполняет ведущий тенор Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Николай Ерохин.

- Николай, наверное, каждый драматический артист хотя бы раз в жизни хотел сыграть Гамлета. А для оперного артиста, какая партия является такой же знаковой?

- Думаю, что у каждого она своя. Если мы говорим обо мне, то, конечно, это партия Германа. В русской музыке она считается самой сложной. Вообще, русскую музыку петь очень сложно, потому что в ней много драматизма. Если в итальянской музыке мы можем чем-то прикрыться, то в русской, если нет «сердечка» и не понимаешь, о чем поешь, то до зрителя донести будет очень сложно. Итальянская музыка легче в исполнении намного. Русскую драматургию по-настоящему очень сложно донести до зрителя. Именно драматическое состояние провоцирует певца, можно даже сказать, на неправильную вокализацию, когда мы начинаем форсировать звук. Это очень вредно для голоса и можно просто его лишиться. И есть огромное количество примеров, когда певцы, начиная петь партию Германа, оставались без голосов.



- Германа в «Пиковой Даме» вы уже исполняли на сцене своего родного театра, Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко?

- Да, это уже вторая постановка. Режиссеры любят переносить временные рамки. И первая моя постановка - это было начало XX века: предвоенное состояние, революция. Сейчас (постановка на сцене ТГАТОиБ, - Ред.) мы находимся в эпохе Александра III, сохранены бал, историческая одежда, приближенные к той эпохе. Поведение абсолютно другое. Мой Герман, как бы там ни было, - очень страстный человек.

- Вы работали с разными режиссерами, чем они отличаются?

- Режиссеры работают по-разному. У каждого - свой подход. Кто-то рождает мизансцены и действие на сцене непосредственно вместе с артистом. Кому-то проще показать, кто-то пришел с готовым материалом, и мы вместе начинаем что-то придумывать, кто-то даже не прислушивается к певцу. Например, может задать ему такую позу, при которой совершенно не удобно петь. Очень часто они забывают, что мы - оперные певцы, и в первую очередь зритель приходит на голос. Но так случается, что об этом забывается, и мы начинаем петь спиной к залу (!). А потом, когда режиссер «выходит на оркестр» и понимает, что пропадает очень много звука, он уходит в кулису, тогда начинаются корректировки, развороты в сторону зрительного зала. Юрий Исакович (Александров, постановщик «Пиковой дамы» на сцене ТГАТОиБ, - Ред.) этим абсолютно не страдает. Он пытается построить наше пребывание на сцене, чтобы в первую очередь голос было слышно. Это связано в первую очередь с опытом. А талант - это когда вы увидите все целиком, когда все соберется. Например, с утра мы можем репетировать седьмую картину, игорный дом, самый финал, а через перерыв мы репетируем вторую картину, где «остановитесь, умоляю…», первый разговор Германа с Лизой. Как в кино, кусочками. И через два дня, когда мы споем оркестровые репетиции, «сидячие», когда мы понимаем, что хочет дирижер. Буквально артисты сидят с нотами, хотя мы их знаем наизусть, но это необходимо, чтобы дирижер мог дать свои рекомендации детально. Мы выверяем музыку. И поем в полный голос. Мы все съехались из разных театров на этот фестиваль. Каждый поет как-то по-своему, дирижер будет предлагать свое, мы - свое, в общем, будем сходиться, рядиться, спеваться. И когда начнутся прогоны, выстроится полностью вся картина спектакля, и уже тогда будет понятно, чем все это увенчается.

- Партнеры как-то влияют на ваш личный результат?

- Да, конечно. Это самое важное. Мы все - профессионалы, конечно, мы знаем свою музыку, но если будут холодные отрешенные глаза партнера, который смотрит на дирижера и поет «по руке», тогда вы как зритель не поверите, что я в нее влюблен или, наоборот, ненавижу. Скажете: «Ну, хороший певец, но как-то не тронуло».

- Как проводился кастинг исполнителей на этот спектакль?

- Меня пригласил театр. Я не знаю, был ли это кастинг. Меня пригласили к вам в Казань еще задолго до того, как я выучил партию. Я еще даже не приступал к изучению. Мне позвонили где-то год назад. В этот промежуток я исполнил партию Германа в театре Станиславского и Немировича-Данченко, у меня была премьера в ноябре.

- Вы в Казани уже бывали?

- Я в Казани в первый раз, и пока не могу поделиться впечатлениями о городе, потому что у меня 23 января будет выходной, и я буду гулять везде. У меня есть брошюра со всеми достопримечательностями. Я встану прямо в 7 утра, возьму такси и поеду по всем этим точкам сам, погуляю, где успею. Я пока лишь пешком прошелся от театра до центральной площади к торговому центру «Кольцо» и обратно в гостиницу вернулся по пешеходной улице Баумана. У нас репетиции начинаются в 11 и заканчиваются в 6 часов вечера, когда уже темно, и куда-то сходить и что-то посмотреть не получается. Пока еще, будучи здесь неделю, я ничего еще не видел.

- Николай, вы гастролируете и с сольными концертами, и со спектаклями. Зависит ли публика, ее реакции от местности, в которую вы приехали выступать?

- В Казани я еще не выступал, я не знаю ни ваш театр, ни вашу публику. Например, у меня очень часто бывают гастроли в Китае. Я уже, по-моему, там прописался и меня знают во всем Китае. Я там пел разную музыку: Хозе в «Кармен», в том году у меня были большие гастроли на Тайване, там у меня были четыре сольных концерта, и залы были, знаете, как московский кремль, по 6 тысяч человек. В Китае или в Америке, или на периферии в разных городах, я часто даю концерты с симфоническим оркестром, с народным оркестром по городам России. Если ты выходишь на сцену не зарабатывать деньги, то тебя везде примут, всегда тебя будут любить, уважать, аплодисменты будут искренние и настоящие. Конечно, мы понимаем, что нам за это заплатят, но надо, чтобы это не стало конвейером. И если ты вышел на сцену просто обработать, тогда ничего не получится. Надо петь как в последний раз. А меня учили именно так, я не умею беречься на сцене. Если уж вышел, надо сделать на разрыв аорты. И тогда не придется говорить, что здесь холодная публика. Это все зависит от тебя самого. Надо, чтобы праздник был у человека, чтобы он пришел, и чтобы это запомнилось по-настоящему.

- Есть партии, которые вы пока еще не исполнили, но хотели бы исполнить?

- Конечно, есть. В итальянской музыке есть очень сложная партия. Если в русской музыке для тенора Герман - это потолок, то в итальянской музыке - это Отелло. Я уже созрел, чтобы приступить к этой партии, потому что она довольно «коварная» для голоса. Чтобы остаться в своем голосе, только в определенном возрасте можно начинать петь эту музыку. Есть у меня еще 2 – 3 года, чтобы она была правильно выучена и легла на голос. Тогда можно будет приступить к каким-то сценическим репетициям. А вообще, мне хотелось бы еще выучить три итальянские партии, которые мне очень необходимы. Это Манрико «Трубадуре» и Калаф в «Турандот».

- А заветная площадка, на которой хотелось бы выступить?

- Знаете, побывать хочется везде и на всех площадках попеть. И у меня еще все только начинается, все еще впереди. Потому что у меня был большой перерыв в обучении классической музыке, и я только в 2009 году поступил в консерваторию. Я за три года закончил консерваторию и аспирантуру, и меня сразу пригласили в театр на партию Пьера в «Войне и мир», и так все пошло, я за эти пять лет сделал большой ведущий репертуар. И чтобы куда-то начали приглашать, и я мог поехать на какие-то постановки, нужно было непосредственно этот репертуар сделать. А где это можно сделать лучше, чем в родных стенах, в стенах родного театра со своими концертмейстерами? Сейчас наступило время, когда камни можно и побросать (смеется).

- В Казани климат более контрастный, чем в Москве. Как вы бережете голос?

- Вы знаете, никак. Я считаю, что все это чистая физиология. Кто себе что придумает. Это психосоматика. Кто-то черную корку грызет перед выходом на сцену, кто-то морковку. Я хорошо знаю, что, например, великий Лучано Паваротти пил ледяную воду газированную. У него во льду стояла вода, и он в антрактах обкладывался льдом, чтобы «остыть» от музыки, от работы на сцене. Он пил во время пения, хотя это абсолютно не объяснимо. Я считаю, чтобы звучал голос, потому что это такая же мышца, как и все другие, нужно хорошо выспаться и хорошо поесть, мяска хорошего кусочек. Я даже в прорубь нырял в Москве на Крещение, было дело. И ничего такого с моим голосом не случилось. Мы поехали компанией, и кто нырял, прекрасно себя чувствовал, а кто не нырял, через несколько дней заболел.

- Каким образом происходит ваше продвижение как артиста?

- У артиста должен быть агент, который знает, где, что в каком театре что требуется, какие будут составы, подходят ли друг другу голоса, как они будут звучать в ансамбле. Должен быть человек, который знает в этом мире все, он все это сводит воедино. Потому что когда этим занимается сам певец, сложно разобраться, куда тебе нужно, плюс еще есть обязанности перед твоим театром, чтобы спеть все спектакли, которые в течение года поставлены на тебя. Вот, у меня в театре 8 названий, названия самые-самые, я пою: Хованского Андрея в «Хованщине», Каварадосси «Тоска», Радамес «Аида», Ясона в «Медее», Хозе в «Кармен», Герман в «Пиковой даме». Это все планируется заранее, чтобы я смог, например, в Казани репетировать. Сейчас мой театр уехал на гастроли в Оман с «Евгением Онегиным», и пока работает балет. У нас 2 состава оркестра. Остаются другие составы, и опера идет. Я же не могу петь музыку Россини, Моцарта, я басо-тенор, тяжеловесные партии пою. Эта музыка тоже должна идти, плюс современная музыка. У нас еще есть малая сцена, где идет «Так поступают все», например. Агента собственного у меня пока нет, но есть предложения, которые я рассматриваю. Чтобы появился агент, нужно, чтобы было, что предложить. До определенного момента партии, которые я пел, их нужно было «впеть», хотя бы каждый спектакль нужно было спеть раз 10, чтобы понимать выносливость, может идти 10 спектаклей подряд, а потом спектакль снимается. Я в принципе открытый человек, я есть в социальных сетях, со мной можно связаться в Facebook, у меня много поклонников и просто людей, критиков, с которыми мы там обсуждаем спектакли и общаемся. У меня много музыки выложено просо в интернете.

- Хотели бы вы эмигрировать за рубеж?

- Ни в коем случае! Я могу жить только в своей стране, в своем менталитете! Туда я могу приехать только попеть или отдохнуть, увидеть какие-то новые места, обрести новые впечатления, но жить я смогу только в своей стране. Я бы не сказал, что я такой патриот, меня многое не устраивает здесь, но я - русский человек. Я из Сибири, я в Москве живу 15 лет только. В Европу лучше ездить гостем.
---------------------------------------------------------------------

Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17174
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Янв 24, 2017 10:37 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017012401
Тема| Музыка, Опера, Шаляпинский фестиваль (Казань), Премьера, Персоналии, Сергей Поляков («Новая опера»)
Автор| Айсылу КАДЫРОВА
Заголовок| Тенор Сергей Поляков: «Хозе и Тангейзер — это не моё»
Где опубликовано| © Газета «Вечерняя Казань»
Дата публикации| 2017-01-21
Ссылка| http://www.evening-kazan.ru/articles/tenor-sergey-polyakov-hoze-i-tangeyzer-eto-ne-moyo.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В спектакле-открытии XXXV Международного фестиваля им. Шаляпина - «Пиковой даме» Петра Чайковского - партию Германа исполнит солист Московского театра «Новая опера» Сергей Поляков. Он уже прилетел в Казань и приступил к репетициям.



Сергей Поляков учился в Российской академии театрального искусства (ГИТИС) и Центре оперного пения Галины Вишневской, пел по приглашениям в Мариинском театре, Валлонской Королевской опере, Латвийской национальной опере... Сравнительно недавно - в декабре - дебютировал в нью-йоркском концертном зале Карнеги-холл (вокальный цикл Шостаковича «Из еврейской народной поэзии»)...

Перед выступлением на Шаляпинском фестивале Сергей Поляков ответил на вопросы «Вечерней Казани».

- Вы уже работали с режиссером Юрием Александровым - пели Германа в «Пиковой даме», которую он ставил в «Новой опере»...

- В «Новой опере» его «Пиковая дама» уже не идет: спектакль сняли с репертуара. То, что ставит Александров сейчас в Казани, это совершенно другой спектакль - никаких новаторских трактовок, меняющих время действия в опере и сюжет. Александров ставит то, что сочинил Чайковский. И хочет, чтобы зрителям на его спектакле стало страшно. Это будет страшная история про хороших людей. Все герои в этой опере - хорошие, но попадают в жернова обстоятельств...

- Партия Германа считается одной из сложнейших в репертуаре тенора. Почему, как вы думаете?

- Я не считаю ее самой сложной. Я не могу сказать ни «сложнейшая», ни «легчайшая» ни про одну из своих партий. Возможно, это потому, что я не певец по образованию: я окончил ГИТИС - я профессиональный актер. Это уже потом судьба привела меня в Центр оперного пения Галины Вишневской, где я попал к потрясающему педагогу Бадри Майсурадзе. Как певец я рос с ним. И знаю: каждая партия требует максимальной отдачи, при этом неважно, исполняешь ты ее в первый раз или в двадцать первый.

- Это Вишневская выбрала вам педагога?

- Можно так сказать, да. Помню, Галина Павловна, впервые прослушав меня, сказала довольно строго: «Орешь!» И я стал учиться не орать, а петь.

- Насколько лично вам близка история, разворачивающаяся в «Пиковой даме» Чайковского? Вы игрок?

- Я думаю, эта история не уникальна: она повторялась и еще не раз будет повторяться. Игорный бизнес ведь никуда не пропал, он и в сегодняшней России существует в специально организованных зонах... Лично я в своей жизни играл на деньги не так уж много раз, но успел узнать, что это такое - выиграть, а что такое - проиграть. Я азартный человек, достаточно нервный. В душе, наверное, игрок. Однажды, честно вам скажу, меня буквально вытащили из казино друзья: я играл и понимал, что меня затягивает, а остановиться не мог. Друзья вовремя смекнули, что мне надо прекращать игру. Я их послушал. Сумел сказать самому себе «нет».

- Приходилось ли вам отказываться от партий не в игре, а в оперном спектакле?

- Да, у меня есть такой опыт. Всегда отказываюсь петь Хозе в «Кармен» Бизе. Мне не нравится эта роль. Я не понимаю этого героя. Как мужчина не понимаю. Очень странный персонаж: эту женщину любит, эту женщину не любит... Слюнтяй какой-то. А ведь он военный! Я не могу его ни оправдать, ни наврать себе убедительно, в чем мотивы его странного для меня поведения. Так что от спектаклей отказываюсь - пою только арию Хозе и его финальный дуэт с Кармен в концертах...

Это нормально - отказываться, если чувствуешь, что роль не твоя.

- Похоже, вы не только от Хозе отказывались...

- Нет конечно. Участвовать в постановке «Тангейзера» в новосибирской опере - том самом скандальном спектакле режиссера Тимофея Кулябина - я отказался. Мне предлагали очень выгодный контракт, прислали ноты. И видеозапись прислали, в которой господин режиссер, общаясь с новосибирской труппой, объяснял свою концепцию «Тангейзера». Я посмотрел ее раз, два... И понял: не мое. Сразу связался с театром, сказал: «Я вас не бросаю перед премьерой за два дня, у вас достаточно времени - вы сто процентов найдете тенора на роль Тангейзера. Да, это сложно, опера у Вагнера огромная! Но вы платите очень хорошие деньги - за такие можно настоящего немца пригласить!»

- Вас сразу поняли?

- Нет. Меня уговорили встретиться с режиссером в Москве. Ну, мы встретились, очень хорошо поговорили. Помню, он показал мне плакат для будущего спектакля, на котором фигура Христа изображена между огромных женских ног, - этот плакат потом, в разгар скандала, много где публиковали. А у меня на тот момент уже была дочка, и я сказал режиссеру: «Ты знаешь, мне растить ребенка, объяснять ему, что такое хорошо и что такое плохо. Пройдет после этого спектакля какое-то время, ребенок откроет Интернет - сейчас же все в свободном доступе - и скажет: «Папа, посмотри, что это?» И что мне - как ужу на сковородке крутиться? Я не хочу этого...» Короче говоря, я объяснил свою позицию, режиссер ее принял. Это очень важно - уметь объяснять свою позицию.

Кстати сказать, в той скандальной «Пиковой даме», которую Юрий Александров ставил в «Новой опере», Германа должен был петь Владимир Галузин. Он приехал на репетиции, а потом не согласился с концепцией режиссера и отказался участвовать в спектакле. Я что хочу сказать? Я не единственный в мире оперы, кто умеет отказывать...

Фото Александра ГЕРАСИМОВА.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Nata Blovatskaya
Активный участник форума
Активный участник форума


Зарегистрирован: 15.01.2014
Сообщения: 445
Откуда: Бишкек, Киргизия

СообщениеДобавлено: Вт Янв 24, 2017 10:00 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017012402
Тема| Театр, Музыка, Опера, Баварская опера (Мюнхен), Персоналии, Ильдар Абдразаков
Автор| Ирина СУВОРОВА
Заголовок| Русский бас испанского короля
Где опубликовано| © «Известия»
Дата публикации| 2017-01-24
Ссылка| http://izvestia.ru/news/659348
Аннотация|

Русский бас испанского короля
Ильдар Абдразаков стал главной звездой мюнхенской постановки «Дон Карлоса»



В столице Баварии показали оперу Верди «Дон Карлос», одну из главных партий в которой исполнил российский бас Ильдар Абдразаков, полтора месяца назад блеснувший в образе испанского короля Филиппа II в Большом театре. Чопорная мюнхенская публика принимала певца не менее восторженно, чем наши соотечественники, а билеты были распроданы еще за месяц до представления.

Ильдар Абдразаков — один из самых известных басов мира. Двукратный обладатель премии Grammy сегодня поет на крупнейших сценах — в Метрополитен-опере, Парижской опере и Королевской опере Великобритании. Сам вокалист называет свой голос basso cantabile — лирический бас. В справедливости этого определения баварские меломаны смогли убедиться лично, а заодно — сравнить талант певца с его предшественниками.

«Дон Карлос» в постановке Юргена Розе живет на этой сцене уже более 15 лет. Что, безусловно, наложило на спектакль тень легкой усталости. Руководство театра пыталось дать ему новую жизнь в 2012 году, пригласив звездных исполнителей: Йонас Кауфман выступил в титульной роли, Аня Хартерос сыграла Елизавету, а Рене Папе — короля Филиппа. В составе 2017 года Ильдару Абдразакову пришлось не только нести звание испанского монарха, но и стать главной приманкой для зрителей.

И этот ход сработал. Строгая немецкая публика взрывалась аплодисментами на выходах Филиппа II — Абдразакова, который покорял зал своей царственностью. Его подача партии была яркой и точной, звук — мощным, но в то же время безупречно управляемым. Это был король, перед которым хотелось преклонять голову, которому хотелось сопереживать.

Однако гармонии с партнерами у певца, увы, не сложилось. Почти комический, гротескный образ Елизаветы Валуа достался американской певице Тамаре Вилсон. Нельзя сказать, что она пела блекло и в ее голосе отсутствовали лирические краски — воспоминания королевы о любимой Франции в арии Tu che le vanità прозвучали трогательно и выразительно. Да и исполнитель партии Дона Карлоса старался: северокорейский тенор Йонг Хун Ли имеет в своем творческом багаже выступления в Метрополитен-опере вместе с Анной Нетребко и Дмитрием Хворостовским, и неопытным его никак не назовешь. Но поверить в любовный треугольник (Дон Карлос — Елизавета — Филипп II) так и не удалось.

Благо, Юрген Розе не стал целиком полагаться на актерскую харизму и обогатил действие эффектным режиссерским решением — сценами страстей Христовых в исполнении артистов миманса. Нагих грешников в окружении более чем двух сотен человек хора «сожгли» на костре. Возглавлял процессию Великий инквизитор (Гюнтер Гройсбек), который, как и положено властителю мира, не появился ни на одной репетиции, но вполне справился со своей задачей.

И всё же, несмотря на пластичность образов и невероятный мелодизм творения Джузеппе Верди, про себя отмечаешь: таких больших артистов, как Абдразаков, лучше слушать в культовых спектаклях — как, например, «Князь Игорь» Бородина. К слову, премьера оперы в постановке Дмитрия Чернякова с участием отечественного баса состоится уже в феврале этого года в Национальной опере Амстердама.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17174
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 26, 2017 5:27 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017012601
Тема| Театр, Музыка, Опера, , Персоналии, Альбина ШАГИМУРАТОВА
Автор| Юрий КОВАЛЕНКО, Париж
Заголовок| Альбина Шагимуратова: «Наши певцы как никогда востребованы на Западе»
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2017-01-25
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/world/151526-albina-shagimuratova-slovo-primadonna-nynche-voobshche-ischezlo-iz-opernogo-obikhoda/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В Опере Бастилии состоялся долгожданный дебют Альбины Шагимуратовой. В моцартовской «Волшебной флейте», поставленной канадским режиссером Робертом Карсеном, российская певица исполняет роль Царицы ночи.


Фото: Emilie Brouchon

Еще после победы Шагимуратовой на Международном конкурсе имени Чайковского в 2007 году член жюри, народный артист СССР Евгений Нестеренко отмечал: «Она очень талантлива и выступала блистательно на всех трех турах и в концерте лауреатов. Но, кроме этого, у нее имеется хороший стержень, человеческий и профессиональный. Мне известно, что Альбина поступила в Московскую консерваторию только с третьего раза. Она обладает настоящим бойцовским характером, хотя мила, обаятельна и скромна, что заметно даже в личном общении. У нее, я бы сказал, большой вокальный запас, верхние ноты, которые для многих певиц являются камнем преткновения, у Альбины превосходны. Она шла первой и расположила к себе и публику, и жюри».

На днях с певицей встретился корреспондент «Культуры».

культура: Вы объездили весь мир, и, наконец, настала очередь Парижа. Бастилия пала?

Шагимуратова: Для меня это важное событие. Я должна была выступить здесь еще в 2015-м, но тогда из-за рождения ребенка мне не удалось прилететь во Францию. Сейчас все сложилось. Кстати, это моя первая работа с Карсеном.

культура: Царица ночи — Ваша визитная карточка. Какой это спектакль по счету?
Шагимуратова: В отличие от других певиц, я не считаю. Впервые примерила этот образ в 2008-м на Зальцбургском фестивале под началом маэстро Риккардо Мути, потом пела в Венской опере, «Ла Скала», «Метрополитен», «Ковент-Гарден», в театрах Сан-Франциско, Лос-Анджелеса, Берлина, Мюнхена. Вообще эта партия очень благодатная. Прежде всего она держит голос в тонусе. У меня достаточно сложный репертуар, но после Царицы остальное дается легко. Подвести черту под моей героиней я опять-таки решила на Зальцбургском фестивале в 2018 году.

культура: Принято считать, что этот персонаж олицетворяет величие и красоту тьмы. Чем отличается Ваша интерпретация?
Шагимуратова: Царицу ночи исполняют единицы — быть может, певиц пять. Моя — полна драматизма, она очень сильная, властная, сексапильная. Ей нужна не только власть, но и любовь. «Волшебная флейта» кажется легкой вещью, но на самом деле она касается многих серьезных проблем.

культура: У Вас особые отношения с директором Парижской оперы Стефаном Лисснером, не так ли?
Шагимуратова: Они начались со времен, когда Лисснер возглавлял «Ла Скала», где я впервые выступила в 2011 году. С его приходом в Парижской опере французов становится все меньше. Он стремится держать уровень, приглашает русских, немцев и других. К примеру, меня директор поставил в первый состав, а француженку — во второй.

культура: Вы родились в Ташкенте. Учились в Казанской и Московской консерваториях, а потом окончили аспирантуру в Москве. Что оказалось самым трудным в Вашем становлении в качестве певицы?
Шагимуратова: Мне ничто легко не давалось. Мой путь был достаточно сложным и потребовал огромной работы.

культура: Победа на Международном конкурсе имени Чайковского в 2007-м стала для Вас трамплином?
Шагимуратова: Несомненно. Она многое значила для меня. Но сам конкурс проходил очень непросто. За несколько месяцев до открытия ушел из жизни его президент — Мстислав Ростропович. Психологически оказалось очень тяжело. Я не хотела участвовать, да и в жюри у меня не было никакой поддержки, но мой педагог из консерватории Галина Писаренко настояла. Потом наш знаменитый бас Евгений Нестеренко рассказал: «Ты вышла, спела первую вещь, и сразу стало понятно, кто победитель». А через неделю меня прослушал маэстро Риккардо Мути и пригласил в Зальцбург.

культура: Наверное, в карьере помогла и «Золотая маска», которую Вы получили за партию в «Лючии ди Ламмермур» Татарского академического театра оперы и балета в 2012 году?
Шагимуратова: Не слишком. Все-таки конкурс Чайковского и «Золотая маска» — вещи несопоставимые.

культура: С кем труднее всего найти общий язык: с постановщиком, дирижером, коллегами-солистами или публикой?
Шагимуратова: С дирижером. Настоящих, оперных, все меньше и меньше. После работы с такими мэтрами, как Джеймс Ливайн или Риккардо Мути, я чувствовала себя окрыленной. Они любят певцов, всегда стараются помочь. В среднем же поколении дирижеров все больше тех, кто думает только о себе. Их не интересует, что происходит на сцене. С режиссерами мне, напротив, практически всегда удается ладить.

культура: Чтобы отстоять свою точку зрения, Вы можете пойти на конфликт?
Шагимуратова: У каждого своя правда, но всегда есть выход из положения. Надо находить компромисс. Если я готова пойти на уступки, а вторая сторона — нет, тогда дело идет к разрыву.

культура: Вы сами предлагаете трактовку образа или полагаетесь на постановщика?
Шагимуратова: Смотря какой режиссер. Всегда прихожу со своим пониманием. Но я человек открытый. Соглашаюсь, если чувствую, что можно довериться. Скажем, когда Дмитрий Черняков ставил «Руслана и Людмилу», у меня было свое понимание образа Людмилы, но он убедил меня в собственной концепции, и я ее приняла.

культура: Как Вы относитесь к экстремальным версиям? Кажется, в лондонском «Ковент-Гарден» в опере «Лючия ди Ламмермур» у героини случается выкидыш, и она появляется на сцене вся в крови….
Шагимуратова: Меня звали участвовать, но я отказалась. Так поступаю всегда, когда меня что-то не устраивает. Хотя это бывает редко. Обычно стараюсь сглаживать неприемлемые моменты. Однажды в Мюнхене пела Донну Анну в «Дон Жуане». Мне предстояло стянуть с партнера брюки и все остальное. Но я выросла в достаточно строгой семье и не могла позволить себе подобного. Тогда я предложила ограничиться рубашкой. Напомнила: мы все-таки в опере. Со мной согласились.

культура: Долгое время Вы выступали в основном на Западе. Однако Владимир Спиваков, которого Вы называете своим крестным отцом, убедил возвратиться в Россию?
Шагимуратова: Даже после победы на конкурсе Чайковского в Большой театр меня не пригласили. Я ужасно обиделась. В тот период я стажировалась в Америке. Гастролировала по всему миру. В конце 2009 или в начале 2010 года раздался звонок Владимира Теодоровича: «Приезжай в Москву». Я ему очень признательна, он вернул меня в Россию. Теперь часто пою в Мариинке. Приглашают в Большой. В конце марта даю концерт в Московском доме музыки с Национальным филармоническим оркестром под управлением маэстро Спивакова. Буду выступать вместе с известной пианисткой Элен Мерсье, ее мужем Бернаром Арно (крупнейший предприниматель, владелец концерна «Луи Вюиттон — Моэт Хеннесси») и их сыном Фредериком. Они сыграют моцартовский концерт для трех фортепиано.

культура: В нашей стране по-прежнему более трепетное, чем на Западе, отношение к искусству, и в частности к музыке?
Шагимуратова: В россиянах горит священный огонь. Не в обиду другим будет сказано, но мы более эмоциональные, богатые и щедрые натуры. Как никто, переживаем за свою Родину, радуемся ее победам.

культура: Чем Вы объясняете успех наших солистов на Западе, особенно молодого поколения?
Шагимуратова: Россия — страна больших красивых голосов, как мужских, так и женских. Они интереснее и звучнее многих, поэтому наши певцы как никогда востребованы. К сожалению, в отечественных консерваториях не преподают иностранные языки, а без них сложно сделать карьеру.

культура: Сохранилась ли русская оперная школа? Есть кому растить таланты?
Шагимуратова: Безусловно. При Большом театре создана молодежная оперная программа, которую возглавляет замечательный педагог Дмитрий Вдовин. Я сама с ним работала. Он заботится о нашей школе. Но манеры исполнения Ирины Архиповой или Галины Писаренко уже нет. Пришли молодые, более мобильные артисты. Только обладая отменным здоровьем, можно выдерживать огромные перелеты — от Токио до Вены или от Москвы до Нью-Йорка.

культура: Вы вышли за оперные рамки и снялись у Карена Шахназарова в «Анне Карениной» в роли певицы Аделины Патти. Для Вас это что-то значит?
Шагимуратова: Приглашение на съемки такого эпохального фильма — огромная честь. В остальных экранизациях визит Анны в театр либо вообще отсутствует, либо она смотрит балет или какой-то спектакль. У Толстого же речь идет именно о концерте Патти. Карен Георгиевич во всем следует роману — ничего не меняет. Есть у меня и другие интересные планы в кино, но пока не могу о них говорить.

культура: Вы нарекли дочь Аделиной в честь итальянской дивы?
Шагимуратова: Действительно, мы назвали ее в память о великой певице. А через месяц после появления дочки раздался звонок с «Мосфильма» и мне предложили сыграть Аделину Патти. Я верю в такие предзнаменования, это был знак свыше. Ребенок родился, и голос стал крепче, улучшилась техника. Мне стало легче петь.

культура: Семья творчеству не помеха?
Шагимуратова: С одной стороны, это вещи несоединимые. Если серьезно заниматься оперой, то вообще не нужно ее заводить. Но что делать, когда встречаешь такого прекрасного мужчину, как мой муж. Моя семья живет в Москве, я не вожу ребенка с собой на гастроли. Аделина не багаж, чтобы таскать за собой по всему белу свету. Дочкой занимаются отец, няня, а я каждый день общаюсь с ней по скайпу.

культура: Ваш знак зодиака — Весы. Это имеет для Вас какое-то значение?
Шагимуратова: Мне необходимо равновесие. Одно время чувствовала присущую Весам неуверенность, непросто было сделать выбор. Но мой муж родился под знаком Льва — он твердо стоит на ногах. К тому же он врач-психиатр. Благодаря ему научилась уверенно идти по жизни.

культура: Примадонны славятся капризным нравом. Ваш случай?
Шагимуратова: Сейчас слово «примадонна» вообще исчезло из обихода. Мы не можем себе позволить никаких капризов. Конечно, есть певицы, которые делают репутацию на своем характере, но с такими многие директора и режиссеры отказываются работать.

культура: «У меня нет соперниц, — говорила Мария Каллас, — когда другие певицы будут петь, как я, играть, как я, и исполнять весь мой репертуар, тогда они станут моими соперницами». Согласны?
Шагимуратова: Слова амбициозные и самоуверенные. Посмотрите, каким трагическим оказался финал ее жизни. Я нас не сравниваю, но ничего подобного никогда не скажу. Порой чувствую ревность и зависть некоторых артисток, но стараюсь этого не замечать.

культура: Вы собираетесь покорить еще немало оперных вершин?
Шагимуратова: Да, пока я только в самом начале пути, хотя и выступала во многих театрах. Самое страшное для артиста — стоять на месте. У меня есть своя программа на будущее: исполнить «Норму» Беллини, а также «Семирамиду» Россини и «Анну Болейн» Доницетти. Одной из моих любимых героинь остается Виолетта из «Травиаты». Ее нужно петь так, чтобы зритель плакал. Для такой партии необходим жизненный опыт, пережитые драмы. Сейчас же очень популярно показывать себя — «смотрите, какое у меня красивое лицо, тело, платье».

Досье «Культуры»



Альбина ШАГИМУРАТОВА родилась 17 октября 1979 года. Будущая оперная дива окончила две государственные консерватории — Казанскую и Московскую. В 2004–2006 гг. являлась солисткой Московского академического театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. С 2008 года по настоящее время служит солисткой Татарского академического государственного театра оперы и балета. Народная артистка Татарстана (2009). Поет на сценах ведущих театров мира. Выступала в рамках саммита «Большой двадцатки» в Константиновском дворце Санкт-Петербурга, на открытии Универсиады в Казани. Участвовала в «Декабрьских вечерах Святослава Рихтера» в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. В репертуаре Шагимуратовой около двадцати опер Глинки, Стравинского, Моцарта, Бетховена, Верди, Пуччини.
--------------------------------------------------------
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17174
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Янв 31, 2017 10:50 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017013101
Тема| Театр, Музыка, Опера, БТ, Персоналии, Александра Дурсенева
Автор| Мария Баскова
Заголовок| «Быть марионеткой не умею»
Где опубликовано| © газета "Труд"
Дата публикации| 2017-01-30
Ссылка| http://www.trud.ru/article/30-01-2017/1346435_byt_marionetkoj_ne_umeju.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Александра Дурсенева. Фото Сергея Табунова


30 января у выдающейся оперной певицы Александры Дурсеневой – концерт в Доме музыки

Уже более двадцати лет певица с удивительным голосом, обладательница густого, сочного меццо-сопрано Александра Дурсенева выходит на сцену Большого театра в самых разных оперных партиях. Она – одна из тех солисток Большого, на которых держалась и держится сила и слава русской оперы. Как-то великая Ирина Архипова, поддерживавшая многие молодые дарования, сказала начинающей певице после одного из ее выступлений:«Когда ты поешь, ты должна заставить публику сопереживать, вести ее за собой!». Александра запомнила этот совет на всю жизнь и научилась воплощать его на сцене. Не в этом ли главный секрет её мастерства? Об этом мы поговорили в квартире оперной примы, больше похожей на музыкальный музей или театр, накануне ее концерта в Московском международном Доме музыки.

– Александра, кроме оперного пения, вы продолжаете и лучшие традиции русского камерного исполнительства, давно уже практикуете сольные концерты...

– Да, мой педагог и концертмейстер Диана Гендельман еще в консерватории привила мне вкус к камерной музыке. Камерное пение — это особая стезя. Ведь если ты поешь в опере, необходим голос такой силы, чтобы перекрыть им всю мощь оркестра, а в камерном жанре, напротив, нужна филигранность исполнения. Тем не менее, эти жанры взаимосвязаны и дают возможность разнообразить репертуар.

– 30 января в Камерном зале Дома музыки – ваш вокальный вечер, посвященный Камилю Сен-Сансу. Чем он интересен?

– Мы назвали его «Карнавал музыкальных образов». Это, если можно так выразиться, синтетически-просветительский концерт, который выходит за рамки простого сольного выступления, поскольку представит всю многогранность творчества великого француза: от малоизвестных романсов до знаменитейшей «Интродукции и Рондо каприччиозо» и арий из оперы «Самсон и Далила». Безусловным украшением станет знаменитейшая музыкальная пьеса, превратившаяся потом в хореографическую миниатюру, – «Лебедь» (в танцевальном варианте – «Умирающий лебедь»). А видеоряд воссоздаст на сцене неповторимую атмосферу Парижа конца XIX века. Это уже не первый наш подобный монографический концерт, посвященный определенной теме или композитору.

– Александра, вы родились в Харькове, в артистической семье, ваша мама – народная артистка Украины Любовь Попова. А как рано вы сами почувствовали призвание петь?

– Мечта петь у меня была всегда. До трех лет я не разговаривала, а вот петь начала, когда еще и на ногах не стояла. В детстве все время лезла на табуретки, переодевалась Снегурочкой, устраивала представления… С мамой мы ездили на концерты артистов Харьковского театра оперы и балета, в котором она проработала более сорока лет... Другой жизни я не знала и не представляла себе.

Конечно, мама дала и мне, и моей сестре музыкальное образование. Не разрешила вырезать мне гланды и запрещала петь в мутационный период — то есть не дала сделать то, что могло бы помешать в будущем карьере вокалистки. И всё же... она не хотела, чтобы я шла в певицы. Думаю, просто очень хорошо понимала, сколь сложна эта профессия, и всячески пыталась меня от нее оградить. А когда я выросла, несмотря на то, что маме все говорили: «Люба, ты что, не видишь, что у твоей дочери — голос?», объявила: «Сначала получи нормальную профессию, а потом уже дерзай!». И я пошла в пединститут, закончила факультет биологии и химии и начала работать учителем в школе...

– То есть, вам пришлось пройти достаточно жесткий путь преодоления?

– Знаете, не преодолевая внешнее давление, а главное, не преодолевая себя, ты не сможешь состояться. Я знала многих артистов, которым были даны и голос, и ясная жизненная дорога, и место в театре... но в профессии их уже нет. Потому что шли, что называется, «по накатанной»… Прежде всего должен быть характер. Чтобы стать певцом и нести слушателю что-то важное со сцены, ты должен перебороть себя хотя бы для того, чтобы на нее выйти и открыть рот…

В общем, можно сказать, я успела вскочить в отходящий поезд. В 23 года поступила в Харьковскую консерваторию, в класс профессора Тамары Яковлевны Веске и за четыре года её закончила. Поступала сразу на второй курс, не имея за спиной даже училища. Меня спрашивали: «Как? Вы хотите с музыкальной школой на второй курс консерватории?» Но я поступила и очень быстро всех догнала – ипо специальности, и по языкам. Тогда мне очень хотелось куда-то поехать, поучаствовать в конкурсах. А для этого надо было и петь хорошо, и языки знать…

Так что вопрос о призвании очень сложный. Только когда у меня стало что-то получаться на сцене, я поняла — да, наверное, пение – это мое!

– Вы ведь были очень дружны с Ириной Архиповой. Как вы с ней познакомились? Ходили слухи, что именно благодаря ей вы попали в Большой театр.

– В 1993 году я поехала на международный конкурс вокалистов имени Глинки в Смоленск, где Ирина Константиновна была председателем жюри. Если честно, я тогда даже не знала цену своему голосу. Только начала петь в Харьковском театре оперы, но за спиной все шептались: конечно, это дочка Поповой, поэтому она здесь и работает!

После третьего тура объявили, что я получила вторую премию (первую взяла Анна Нетребко). Кроме того, мне тогда вручили хрустальную вазу за лучшее исполнение произведений Глинки — то есть фактически Гран-при! Можете представить мое потрясение, когда сама Архипова подошла меня поздравить!

Конкурс Глинки проходил в октябре, а 30 ноября в Москве состоялось открытие Фонда Архиповой. И волей случая именно 30 ноября я оказалась в Москве в Большом театре на прослушивании и снова встретилась с Ириной Константиновной в коридоре. Помню, она шла тогда с Марией Биешу, остановилась и сказала ей: «Маша, у этой певицы — замечательный голос, несмотря на то что она носит такую короткую юбку!».

Мы действительно очень близко общались –вместе ездили на концерты и фестивали, даже на дачу к Ирине Константиновне, без конца обсуждали вокальные партии и различные оперные школы, продумывали, как делать тот или иной образ… И, конечно, я брала у нее мастер-классы. Но все это было уже позже, когда я переехала окончательно в Москву.

А в Большой театр меня взяли независимо от неё в 1994 году — некому было петь партию Вани из «Жизни за царя» Глинки. Поверьте, что за свою жизнь я так устала от «мамы за спиной» в Харькове, что меньше всего хотела оказаться еще и протеже Архиповой. Да собственно, и переезжать в Москву я поначалу не хотела.

– Почему же?

– В Харькове у меня было все устроено: дом, родители, работа, личная жизнь… В Москве же надо было начинать с нуля. Но времена стали меняться, самостоятельная Украина беднела, Харьковский театр все чаще сдавали в аренду под сомнительные мероприятия, и я испугалась, что попеть в нем так и не успею, и снова отправилась в Москву, прошла конкурс в группу стажеров Большого театра.

– Оказавшись в труппе Большого, вы стали востребованы и на Западе, выступали в ведущих оперных театрах мира: спели Амелфу в «Золотом петушке» в Ковент-Гардене, Марту в «Иоланте» в Ла Скала и Датской Королевской опере, Дуэнью в «Обручении в монастыре» на фестивале в британском Глайндборне и в оперном театре Валенсии, Басманова в «Опричнике» на сцене театра «Лирико» в Кальяри и многие-многие другие партии…

– Всё началось с фестиваля в австрийском Брегенце, где под руководством Владимира Федосеева в 1995 году я участвовала в постановке «Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии»– это был мой первый контракт. Карьера на Западе складывалась очень успешно, я все время были в поездках, работала с упоением… В Россию приезжала, только чтобы спеть Большом. Тогда же мне предложили место и в Дойче-опер, предлагали насовсем переехать в Германию...

До сих пор, когда я бываю в Европе, ко мне подходят люди с моими фотографиями, просят подписать…

Однажды, будучи в Италии, с какого-то вокзала позвонила Ирине Константиновне, и она напустилась на меня: «Хватит разъезжать по Европам! И в России надо что-то делать!» Тогда мне было очень обидно, но потом я тоже пришла к этому пониманию – работать надо прежде всего у себя дома, а за рубеж выезжать на гастроли. И лучше такого образа жизни для меня ничего нет.

– Что из спетого на сцене Большого театра считаете для себя самым важным?

– Конечно, мне дороги те партии, благодаря которым меня взяли в Большой — это, повторю, Ваня из «Жизни за царя», конечно же Ратмир из «Руслана и Людмилы», Графиня из «Пиковой дамы», Баба Турчанка из «Похождений повесы» Стравинского… Каждый персонаж, каждый образ накладывает свой отпечаток, буквально «прорастает» в тебе, так что и сам порой не знаешь, откуда что взялось... Скажу откровенно, что и настоящей женщиной я стала только тогда, когда спела Кармен. До этого была скорее спортсменкой, которая принимала и отбивала мячи (в юности я занималась профессионально волейболом), не умела и не считала нужным даже кокетничать.

Ну, а самые душевные партии — это, конечно, Марфа из «Хованщины» и Любаша из«Царской невесты». Они и сейчас для меня являются «вершиной».

– А как вы относитесь к современной оперной режиссуре, к так называемой «актуализации классики»? Что допустимо для вас на оперной сцене, что — нет?

– Я не против современного осмысления классической оперы, каких-то неординарных ходов и интересных идей, но только если режиссер не идет против музыки. Главное для меня — это замысел композитора. Сегодня же, чтобы зрителю не было скучно, часто начинается какое-то накручивание, беготня, бесконечные отвлекающие маневры, за которыми музыка как раз и теряется... Конечно, каждый режиссер должен выразить себя, но только не пиариться за счет гениев… Грань эта очень зыбкая. Сегодня тебе дают, по сути, совсем другое либретто и говорят, что это первоисточник, или придумывают «концепцию» и впихивают в нее артистов… Я это не совсем принимаю. Если я не интересна как артистка сама по себе, то мне, увы, и самой работать неинтересно! Марионеткой быть я не умею…

– Александра, ваша одиннадцатилетняя дочь Люба, названная в честь вашей мамы, продолжит музыкальную династию Поповых-Дурсеневых?

– Пока рано об этом говорить. У мамы было высокое меццо-сопрано, у меня низкое. Что будет у Любы, никто не знает. Поем мы дыханием, а дыхание формируется только к 17-18 годам. Но если у нее будет голос, то палки в колеса я ей ставить не буду.

А сейчас могу только сказать, что без музыкального образования, певицей не станешь, поэтому Люба, как все дети, занимается фортепиано, сольфеджио, музыкальной литературой. И самое главное для меня, что музыку она понимает.

– Что такое для вас вокал? Это удовольствие, работа или смысл жизни?

– Вы очень правильно сказали, именно — смысл жизни! Да, я мечтала быть певицей, но не думала, что все получится именно так. Что судьба подарит мне Большой театр и замечательных музыкантов, с которыми мне довелось работать: Темирканова, Рождественского, Архипову, Михаила и Владимира Юровских. Владимир Федосеев познакомил меня с Георгием Свиридовым. На его даче мы репетировали «Курские песни». Это все незабываемо… Учиться у таких больших мастеров, постигать их секреты и приемы — это настоящее счастье.

Я стремлюсь на сцену, потому что только здесь открывается то, что наглухо закрыто в повседневной жизни. Когда ты поешь, то находишься в другом состоянии, в другом мире, ты как будто поцелован сверху...

Многие считают, что мы поем за аплодисменты... Нет, не за аплодисменты, а за вот эту возможность войти в другой образ, прожить в нем еще одну жизнь, раскрыть ее смысл, душу... и, самое главное — повести публику за собой!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17174
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Фев 04, 2017 12:39 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2017013201
Тема| Театр, Музыка, Опера, БТ, Персоналии,
Автор| Матусевич Александр
Заголовок| Дебюты мастеров
Большому театру удалось собрать звездный состав на декабрьских показах «Дона Карлоса»

Где опубликовано| © музыкально-информационная газета «Играем с начала. Da capo al fine» №1 (150)
Дата публикации| Январь 2017
Ссылка| http://gazetaigraem.ru/a4201701
Аннотация|



«Дон Карлос» вернулся в репертуар Большого театра в 2013-м – в год крупного вердиевского юбилея. Эта опера не была здесь частой гостьей, но пожаловаться на слабые вокальные составы не могла никогда. Качество ее первого появления в этих стенах в 1876 году гарантировала роскошь голосов Московской итальянской оперы, среди которых – Андреа Марини, Мариано Падилла и, конечно же, великая Тереза Штольц. Первое русское обращение к партитуре, случившееся в революционный 1917 год, овеяно легендарными именами уже отечественных певцов – Фёдора Шаляпина, Ксении Держинской, Василия Петрова.

По-настоящему в Большой театр «Дон Карлос» пришел в 1963-м — та постановка продержалась в репертуаре четверть века, и в ней певали лучшие вокалисты советской эпохи: Иван Петров, Анджапаридзе, Милашкина, Архипова, Образцова, Авдеева, Огнивцев, Ведерников, Нестеренко, Эйзен, Атлантов, Мазурок, Калинина, Раутио, в ней с удовольствием выступали зарубежные гастролеры самого высокого ранга, такие как Гяуров, Кабайванская, Бамбри, Талвела. И на премьере 2013-го «Дона Карлоса» отличал безусловно интересный состав – Дмитрий Белосельский, Андреа Каре, Мария Гулегина, Вероника Джиоева.

Декабрьская серия спектаклей обещала стать вечером звездных дебютов, когда в Большом впервые должен был петь квартет знаменитых соотечественников, а также вновь, как и на премьере трехлетней давности, зарубежный тенор в титульной партии. Увы, главный дебют вечера не состоялся: Дмитрий Хворостовский по состоянию здоровья был вынужден отменить свое выступление всего за несколько дней до события. Конечно, это весьма грустное обстоятельство, ибо дебют знаменитости в Большом театре по разным причинам откладывался слишком долго. Конечно, Хворостовский выходил на сцену Большого не раз – когда-то пел дуэтный концерт со звездой русского зарубежья Натальей Троицкой, много позже участвовал в гала (на открытии Исторической сцены после реконструкции в 2011-м, на 75-летии Елены Образцовой в 2014-м), но спектаклей, оперных партий целиком еще не исполнял. Известно, что вердиевские роли удаются Хворостовскому особо, поэтому из-за его отсутствия в спектакле «Дон Карлос», казалось, полноценного праздника не будет. Но Большой обеспечил достойную замену – партию Маркиза ди Поза исполнил солист театра Игорь Головатенко, певший премьеру 2013 года: и тогда, и сейчас он выступил очень удачно.

Четыре других дебюта, к счастью, состоялись. Ильдар Абдразаков, покоривший все сцены мира, превосходно сыграл грозного и одновременно надломленного короля Филиппа: его вокал был тонко нюансирован, фразировка выразительна, сценическая игра запоминающейся, однако при всех достоинствах актерская составляющая выступления оказалась выше собственно вокальной. Международно известная звезда Театра Станиславского и Немировича-Данченко Хибла Герзмава предстала величественной Елизаветой с ясным и чистым звуком, особенно красивым на середине и внизу диапазона. Не всегда идеальным оказались верхние ноты, которым порой было присуще чрезмерное вибрато; в то же время фирменное пианиссимо Герзмавы в партии нежной, меланхоличной, страдающей королевы доставило мгновения истинного счастья.

Екатерина Губанова, живущая и успешно строящая карьеру за рубежом, понравилась менее других: напряжение в верхнем регистре и не вполне масштабное звучание для того, чтобы соответствовать залу Большого, делали ее Эболи несколько мелковатой, нехаризматичной персоной, что особенно проявилось в «хитовой» арии O don fatale. В то же время более лирические эпизоды – например, песенка о фате, где нужно продемонстрировать не столько мощь, сколько гибкость голоса, – удались значительно больше.

Американский грек Димитриос Питтас оказался органичным по образу Карлосом: нервическим, неуверенным в себе, несколько суетливым. При этом его вокал был более чем добротен: голос не поразил гедонистической красотой, однако оказался ярким и без проблем справляющимся с диапазоном.

Из команды Большого, помимо спасшего вечер Головатенко, стоит выделить впечатляющий по мастерству и эмоциональной глубине вокал Петра Мигунова (Великий инквизитор), изящное пение Русланы Коваль (Тибо) и бесподобное ангельское звучание Ольги Кульчинской (Голос с неба в сцене аутодафе). «Мягкую силу», когда спектакль собран и динамичен, но звучит по-женски трепетно, демонстрировала канадская маэстрина Кери-Линн Уилсон, уверенно совладавшая как со знаменитыми солистами, так и с хоровыми и оркестровыми массами.

О постановке Эдриана Ноубла можно лишь сказать, что за три прошедших года она ничуть не потускнела и тем более не обветшала. Это по-прежнему красивый исторический спектакль, не лишенный абстрактности и метафоричности при всем реализме и конкретности визуального образа. В хорошем смысле слова это современный большой стиль, одинаково импонирующий и исполнителям, и публике.

Фото Дамира Юсупова
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
Страница 1 из 1

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика