Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2016-12

 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16946
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Дек 24, 2016 10:42 am    Заголовок сообщения: 2016-12 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016122401
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Анна Нетребко, Юсиф Эйвазов
Автор| Елена Войнова
Заголовок| Анна Нетребко – Манон Леско: впервые в Большом театре
Где опубликовано| © Портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2016-12-18
Ссылка| http://musicseasons.org/anna-netrebko-manon-lesko/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Анна Нетребко – российская певица, которой уже не один год рукоплещет весь мир – впервые выступила в Большом театре. Произведение для своего дебюта на самой прославленной сцене страны исполнительница выбрала сама, представ перед публикой в заглавной партии в «Манон Леско». Эта прекрасная опера Дж.Пуччини не ставилась прежде в Большом театре, но в судьбе А.Нетребко она занимает особое место: при исполнении ее в Римской опере она познакомилась с Юсифом Эйвазовым, ставшим впоследствии ее супругом. В спектакле Большого театра этот певец исполнил партию кавалера де Грие. Столь же замечательные исполнители выступили в других партиях: Леско – Эльчин Азизов, Жеронт – Александр Науменко, Марат Гали – Учитель танцев, Юлия Мазурова – Певица.

Одна из главных сложностей партии Манон Леско – противоречие между юностью героини и вокальной партией, требующей сильного голоса и немалого опыта. И то, и другое появляется у певиц в возрасте достаточно зрелом. У А.Нетребко эти качества есть – артистка восхищала публику насыщенностью всех регистров, богатством тембровых красок, тонкостью нюансировки и фразировки, а выглядеть убедительно в образе юной девушки опытной певице позволяет ее удивительная пластика. Представ поначалу совсем юной – полуребенком, во втором акте героиня выглядит уже соблазнительной молодой женщиной, но стоит появиться ее возлюбленному – и вновь во всех ее движениях появляются черты девочки, такой непосредственной в искренности своих чувств. Столь же убедительно выглядит 39-летний Ю.Эйвазов в роли порывистого влюбленного юноши. Правда, голос певца звучал не всегда ровно, хотя в целом исполнитель справился с партией.

Дирижировал спектаклем Ядер Биньямини. Работа дирижера произвела приятное впечатление и на публику, и на А.Нетребко, которая считает, что петь с оркестром под его управлением очень удобно. Оркестр, хор и голоса солистов звучали сбалансировано и ясно, радуя слушателей богатством и тонкостью нюансов. Виолончельное соло было прекрасно исполнено Б.Лифановским. Весьма изящно выглядели хореографические сцены в постановке Татьяны Багановой.

Слабым местом спектакля «Манон Леско» оказалась режиссура. Постановщик Адольф Шапиро – как и А.Нетребко – впервые сотрудничает с Большим театром, но – в отличие от певицы – показал себя не с лучшей стороны. Идея режиссера сама по себе неплоха: подчеркнуть в образе героини черты девочки, не вполне расставшейся с детством и попавшей в жестокий «взрослый» мир, где ее могут использовать как игрушку. Но вместо того, чтобы психологически проработать роль с исполнительницей, режиссер увлекается демонстрацией символов – таких, например, как кукла в руках Манон, одетая в такое же платье и шапочку, как сама героиня. Увлекшись подобными внешними атрибутами, режиссер словно забывает об исполнителях – и в результате Манон выглядит несколько холодноватой. А ведь А.Нетребко умеет создавать на сцене такие живые, эмоциональные образы – достаточно вспомнить ее Наташу Ростову! Остается только пожалеть, что режиссер проигнорировал эту сторону ее таланта. В некоторых моментах спектакля режиссер доходит до откровенного сюрреализма, совершенно не гармонирующего с музыкой Дж.Пуччини: гигантская кукла с вращающейся головой и движущимися глазами во втором акте, «шоу уродов» в третьем действии, более уместное в цирке, нежели в оперном театре…

Несмотря на подобные режиссерские промахи, дебют Анны Нетребко в Большом театре можно считать успешным. Хочется верить, что первая роль певицы на главной сцене России не станет последней, и публика Большого театра откроет для себя новые грани ее дарования.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16946
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Дек 24, 2016 10:51 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016122402
Тема| Опера, Музыка, «Фестиваль «Опера Live», Персоналии, Василий Ладюк
Автор| Беседу вела Ирина Ширинян
Заголовок| Василий Ладюк: «Фестиваль «Опера Live» – прежде всего, фестиваль друзей! И все, кто в нем принимают участие, занимают частичку моего сердца»
Где опубликовано| © Портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2016-12-19
Ссылка| http://musicseasons.org/vasilij-ladyuk-festival-opera-live/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Сегодня наш собеседник – Василий Ладюк, вдохновитель и организатор музыкального фестиваля «Опера Live».



Василий Ладюк
– российский оперный певец (баритон), ведущий солист театра «Новая Опера». С 2007 г. – приглашенный солист Большого театра. Принимает участие в постановках лучших оперных театров России (Мариинский театр, Михайловский театр и др.) и мира (Метрополитен Опера, Ла Фениче, Норвежская королевская опера и др.). Сотрудничает с выдающимися дирижерами и артистами, среди которых Валерий Гергиев, Владимир Спиваков, Владимир Федосеев, Михаил Плетнев, Пласидо Доминго, Джеймс Конлон…

МС: Прежде всего, я вас поздравляю: все-таки третий фестиваль – это многого стоит! Один раз фестиваль провести – это очень непросто, но третий – это уже что-то и значит. Поэтому я вас поздравляю.

ВЛ: Спасибо большое.

МС: А теперь хочу задать вопрос: почему у Вас родилась идея фестиваля? Расскажите, пожалуйста!

ВЛ: Фестиваль рождался – я уже боюсь даже представить когда (улыбается) – четыре года назад. Я находился в Осло на постановке «Богемы». Норвегия – изумительная по красоте страна, но только не зимой. Зимой там практически полярная ночь: ты выходишь утром на работу – темно, заходишь в театр, в котором нет ни окон, ни дверей (современное здание), вечером выходишь уже в четыре-пять часов и снова видишь всю ту же самую ночь… Накрывает страшная депрессия, и появляется повод поразмыслить.

Дополнительным поводом было то, что фестиваль рождался во время, так скажем, некоего вакуума. Это потом, за следующие три года, появилось много фестивалей – и «Опера априори», и фестиваль Динары Алиевой, а тогда единственным фестивалем, который прошел один раз в Москве и имел отношение к оперным артистам, был «Хибла Герзмава приглашает…». Все остальное время фестиваль проходил у нее на родине.

И еще, видимо, пришло время, когда нужен был выход моей энергии. Организаторские способности у меня были с детского сада: в пионерских отрядах я был и знаменосцем, и командиром отрядов, собственно, я умел построить, структурировать и заставить подчиняться все какому-то логическому правилу. Вот так вот родился фестиваль.

Приехав в Москву, я поделился идеей со своим ближайшим другом, ныне директором фестиваля, Владиславом Агафонниковым. Один я бы не справился. Все, что я могу сделать, – это в голове нарисовать некую программу художественного смысла фестиваля, обсудить эту программу с концертными площадками, где она будет проходить. А дальше возникает финансово-хозяйственная деятельность, которую без чьей-то помощи провести практически невозможно. Первый фестиваль прошел не благодаря, а вопреки, без денег – у нас не было ни копейки, были исключительно договорные отношения с концертными площадками, которые продавали билеты. На вырученные деньги мы каким-то образом покрывали расходы на приглашенных артистов. Никакого дополнительного финансирования у нас не было. Мне стыдно сказать, но на каком-то первом концерте артисты получили по пять тысяч рублей. «Ребят, ну больше денег нет!» – мы сразу предупреждали, что это все на будущее. И слава богу, что есть настоящая дружба среди артистов. Но тем не менее, как недавно Ильдар Абдразаков сказал в интервью на канале «Вести 24» (и абсолютно правильно сказал!), когда мы встречаемся с незнакомыми людьми и хотя бы один раз проводим с ними время на какой-нибудь постановке в течение двух-трех месяцев, мы превращаемся все в одну семью. Посмотрите у любого на страницу в «Фейсбуке» – по три тысячи друзей. Если это блогер – то это всего лишь подписчики. А если оперный исполнитель, то, скорее всего, из этих трех тысяч, как правило, две с половиной – это люди, которые знают его лично, с которыми он хоть раз в жизни где-то пересекся и с которым остается какая-то ментальная связь. Поэтому фестиваль – это, прежде всего, друзья: за все три года в этом фестивале не было ни одной случайной персоны. И у артистов есть правило трех совпадений: это музыка, компания и деньги. Когда два из трех совпадают (деньги не всегда бывают в этой совпадающей паре), то при наличии свободного времени мы можем собраться на одной сцене и подарить публике радость общения с музыкой, а взамен подзарядиться аплодисментами и потоком счастья и радости, который случается после хорошей и качественной работы. Это дорогого стоит.

МС: Как Вы составляете программу? Как решаете, кого приглашать?

ВЛ: Каждый год мы находим какие-то изюминки, открываем новых исполнителей. Сначала рождается идея. Потом под нее подбирается определенный состав исполнителей. Но если сольный концерт, то все зависит от исполнителя. На следующий фестиваль планируется сольный концерт Альбины Шагимуратовой. Выступать она будет с Владимиром Федосеевым. Владимир Иванович сам по себе фигура значимая и имеет свое видение программы, но думаю, что они с Альбиной замечательно поладят и порадуют публику настоящими шедеврами в лучшем исполнении. Мы уже обсуждаем программу будущего года. Нам интересно сделать «Гершвин-гала», в котором была бы концертная версия одного из его произведений в академической манере исполнения – и это стало бы, так сказать, классической частью концерта. А во втором отделении выступили бы приглашенные звезды из джаза, чтобы это был музыкальный джазовый фейерверк. В советское время огромное количество ведущих солистов Большого театра постоянно выступали с оркестром народных инструментов Осипова. И вот только вот в этом году мой друг, замечательный тенор с мировым именем Дмитрий Корчак выступил в зале Чайковского. А до этого на моей памяти это было в концертном зале Академии наук с Ириной Архиповой. Я тоже участвовал в этом концерте. Мы выступали под аккомпанемент Осиповского оркестра. Это был 2004 или 2005 год. И все! Точно так же камерные программы: никто из артистов на сегодняшний день практически не исполняет камерный репертуар.

МС: Это точно. Видимо, это сложно.

ВЛ: Да, мало кто берется за это. Романсы слышим только на экзаменах. На самом деле это очень сложно: нет ни костюма, ни декораций, ни режиссерской работы, есть только миниатюры… Я расскажу сейчас смешной случай, который произошел 5 декабря у нас в Концертном зале Чайковского с Екатериной Мечетиной. Мы делали вечер, посвященный Сергею Васильевичу Рахманинову. На бис был романс «Сон» – этот первый номер нашего биса оказался и последним. В третьем такте я «съел» одно слово и дальше уже не смог петь. Я начал выползать на фермату и понял: ну, выползу на фермату, ну и что? Романс-то из двух страниц, и первую страницу мы уже скомкали. Я остановился и говорю: «Катя, стой!» Она: «А? Что?» Я говорю: «Стой!» Она: «Ну, пожалуйста, та-та». Я говорю: «Подожди, дай посмотрю слово, которое «съел»». А все потому, что огромная программа была уже отработана, и дальше мозг расслабился – ну, все, уже бисы. И вот она, заковырка. Романсы – это же огромное количество текстов, огромное количество образов, которые меняются ежесекундно. А самое сложное – миниатюрные романсы, которые написаны на одну страницу. Для нас это был замечательный опыт совместного музицирования. До этого выступления мне не приходилось слышать гениально сыгранных последних страниц – у Рахманинова практически в каждом романсе есть еще отступление для фортепьяно. А с Катей я нашел тот самый баланс: она умудрилась не только слушать меня, но и дать волю своим эмоциям в фортепианных вставках.

МС: Слушая Вас, понимаешь, что Вам не приходится особенно беспокоиться о кассе, составляя интересные программы и приглашая талантливых исполнителей, – аншлаг обеспечен. Я, кстати, проверила: билетов уже нет.

ВЛ: На последнем концерте зал был забит битком. И это Концертный зал Чайковского на 1550 мест! Мы очень благодарны Московской филармонии, особенно Алексею Алексеевичу Шалашову, с которой у нас получилось найти общие интересы. Они сами делают фестивали и не пускают к себе ни одного фестиваля, но пускают нас – «Оперу Live». И еще: Алексей Алексеевич говорит, что в концертном зале Чайковского наряду с большими концертными программами обязательно должна звучать камерная музыка, несмотря ни на что. Даже если в этот момент будет какой-то звездный состав в Большом театре выступать и публика разделит свои интересы. За это ему от меня низкий поклон и огромное спасибо.

МС: Не факт, публика может и остаться. У Вас есть планы поехать в регионы с Вашим фестивалем?

ВЛ: У нас была одна попытка в прошлом году, которая с финансовой точки зрения увенчалась крахом. Мы съездили в Санкт-Петербург с большой миссией: открытие фестиваля (в прошлом году он проходил в Москве и в Санкт-Петербурге). Один и тот же гала-концерт, с одним и те же составом участников и солистов, все солисты – лауреаты разных лет конкурса Образцовой. Концерт был приурочен к ее памяти, и собранные средства должен были пойти на изготовление мемориальных досок как в Москве, так и в Петербурге. Как Вы думаете, мы собрали что-то?

МС: Наверно, нет, если Вы задаете этот вопрос.

ВЛ: Если в Москве у нас просто получилось покрыть расходы по проживанию, перелетам и пребыванию гостей, при том что все ребята работали бесплатно, никто из них гонорара не получал, то в Санкт-Петербурге у нас был большой минус.

МС: Странно. Уже не первый раз слышу, что благотворительность не находит поддержки в сердцах слушателей. Я понять не могу почему…

ВЛ: Думаю, что при составлении программы на следующий год у нас все-таки появятся несколько мероприятий, которые будут проходить как в Москве, так и, скажем, в Нижнем Новгороде. Понятно, что далеко это увезти вряд ли получится, но, по крайней мере, хотя бы как-то так. Может быть, Казань подключится. Безусловно, я бы был счастлив, если бы фестиваль приобрел такой же статус, как у Спивакова. Есть стоящие концертные площадки и в Омске, и в Перми, и в Казани, и в Нижнем Новгороде. Надо просто работать, вот и все! И мы стараемся и работаем.

МС: Получается несправедливо: в Москве трудно выбрать, а регионы малой доли того не имеют.

ВЛ: К сожалению, это так. Мы с Катей Мечетиной перед концертом, который был 5 декабря, специально полетели в Мурманск, чтобы московскую программу обкатать. Они были счастливы! Наш концерт был официальным открытием зала филармонии после ремонта – потрясающий зал на 560 мест, с отличной акустикой. Директор филармонии, замечательная женщина, все отлично организовала – был полный зал, и все были счастливы.

МС: А теперь рассказывайте, что нас ожидает в ближайшее время. Я имею в виду следующий фестиваль.

ВЛ: Да, третий фестиваль подходит к концу, и, наверное, 25-го после концерта мы спокойно сможем выдохнуть и приступить к более детальному обсуждению следующего фестиваля. Но мы точно останемся верны своему принципу: это обязательно будет оперный спектакль. Я очень бы хотел, чтобы в следующем году это была новая постановка, именно премьера спектакля.

МС: Именно постановка?

ВЛ: Именно постановка. Есть по этому вопросу сейчас сложности. Я не буду называть, что именно мы хотим поставить. Возможно, это будет новая постановка «Евгения Онегина» (возможно!).

МС: У меня даже есть Татьяна…

ВЛ: У меня есть почти все: начиная от режиссера, художника по костюмам и художника по свету. В этом проекте должны быть необыкновенные люди: например, такие как Вячеслав Окунев, Дамир Исмагилов, Иркин Габитов – это мой друг, кстати. Но на это нужно большое финансирование. И деньги надо искать.

МС: А Вы хотите поставить на базе Новой оперы?

ВЛ: Это мой родной театр! В Большой театр мы пока не зайдем, нам еще слишком мало лет. Я думаю, когда нам будет десять лет, то тогда мы сможем попробовать начать разговаривать с Большим (улыбается).

Если говорить про изюминку, то я очень надеюсь, что проект все-таки получится и мы сделаем один из эксклюзивных концертов: исполнение двух опер вместе с «Виртуозами Москвы» – оперу Чимароза и оперу Телемана. Вся прелесть в том, что в роли дирижеров выступают певцы – баритон и бас соответственно. Если это получится соединить (а это должно соединиться все в одном вечере), то это будет самый гениальный проект будущего фестиваля, потому что такого никогда никем здесь не делалось.

МС: Зачем это рассказываете? Вдруг кто-нибудь захочет то же самое сделать? Я название опер писать не буду! Вам кто-то все-таки помогает финансово?

ВЛ: На самом деле мы существуем волей случая. Как-то я принимал участие в одном концерте в зале Чайковского, после которого я познакомился с Нелли Юсуфовной Алекперовой. Она, очень тонкий и музыкально образованный человек, проработав около сорока лет в главной музыкальной редакции Гостелерадио заместителем главного редактора, сейчас возглавляет Благотворительный фонд «ЛУКОЙЛ». В общем, мы познакомились, и у меня получилось озвучить ей идею о том, что у нас есть уже второй фестиваль, но по-прежнему нет никакой поддержки. Мы ничего не просили у нее. Я просто сказал: «Нелли Юсуфовна, если Вам понравится и у Вас будет возможность, мы будем рады любой помощи». Она сказала вот эти слова: «Вы настолько меня поразили огнем своих глаз, тем, как Вы рассказываете о том, что Вы планируете, своим безумством, и все на голом энтузиазме… Я подумаю». Буквально в этот же день мы получили сообщение, что она поддержит фестиваль. Мы благодарны ей за ее помощь, без нее было бы значительно сложнее воплощать идеи в жизнь. Видимо, хорошие у нас идеи! Так вот, после какого-то концерта в ноябре она подошла и сказала: «Вы можете рассчитывать, я вас поддержу и в следующем году тоже». И сейчас мы всю эту историю, которую рисуем на бумаге, приносим ей и стараемся просто не быть заурядными.

МС: Судя по отсутствию билетов в кассах, Вам это удается! А Вы рассказываете слушателям о Вашей программе, о произведениях, которые в ней звучат?

ВЛ: Кстати, это очень хорошая идея: интерактива очень не хватает.

МС: Хоть фестиваль уже заканчивается, все же расскажите, что, на Ваш взгляд, было или будет самым интересным на нем?

ВЛ: Фестиваль «Опера Live» – прежде всего, фестиваль друзей! И все, кто в нем принимают участие, занимают частичку моего сердца. Первыми в этом году приняли участие наши прославленные музыканты и дирижеры Владимир Спиваков и Владимир Федосеев, с которыми меня на протяжении многих лет связывает профессиональная деятельность и настоящая дружба! Состоялся творческий союз с Екатериной Мечетиной, который был открытием для нас обоих и нашел теплый отклик у публики в потрясающем посвящении Сергею Рахманинову. Ну и, конечно, мировые звезды – бас Ильдар Абдразаков и сопрано Ирочка Лунгу, которые прилетят в Москву, для того чтобы нам вспомнить вместе о прекрасном времени, которое мы провели год назад в Турине на постановке оперы Ш. Гуно «Фауст». Именно этот состав завершит музыкальный фестиваль «Опера Live» и передаст эстафету в следующий год.

На этом фестивале всех превзошла Олеся Петрова, замечательное меццо-сопрано из Санкт-Петербурга, – она не только в очередной раз порадовала зрителей своим участием в фестивале, но даже умудрилась меня один раз заменить на концерте, когда я заболел и мне пришлось отменить свое участие в фестивальном исполнении «Песни о земле» Малера. Публика очень долго не могла понять в переполненном Светлановском зале ММДМ, как это вместо баритона Василия Ладюка будет петь меццо-сопрано Олеся Петрова? Очевидно, что не все знали, что Малер писал все свои циклы и вокальные произведения сразу для двух голосов. Буквально на днях, 10 декабря, грандиозно прошел «Реквием» Верди памяти Виктора Сергеевича Попова, где Олеся Петрова принимала участие. Я получил огромное количество сообщений в разных мессенджерах о том, какая она великолепная певица. А ведь у нее на самом деле не все так удачно складывалось – она прослушалась в Мариинском театре, и ее не взяли! И волей случая, участвуя в концерте мини-фестиваля «Памяти Елены Образцовой» в Санкт-Петербурге, Ильдар Абдразаков организовал ей прослушивание, и буквально за одну неделю она стала солисткой Михайловского театра.

МС: Если подвести итоги 2016 года, о чем, кроме фестиваля, хотелось бы сказать?

ВЛ: Подводить итоги – это значит проводить некую черту под чем-то, что уже произошло. Мне больше нравится, окинув взглядом то, что было, смотреть с мечтами в будущее (улыбается). Каждый успех, любая победа – это ступень вверх к покорению вершины. Однако, я считаю, на следующий день должно приходить понимание, что нужно начинать все сначала, так как эта ступень снова превратилась в нулевую точку отсчета – и так до бесконечности! Мой дорогой и горячо любимый друг и учитель, прославленный музыкант и хормейстер Виктор Сергеевич Попов учил так: «Ты никогда не можешь быть удовлетворен своей работой на все сто процентов, так как только это произойдет – кончай жить и заказывай гроб: ты потерян для творчества». Всегда помню эти слова, которые, можно сказать, стали для меня неким девизом по жизни. Всегда должно быть сомнение и поиск – только тогда ты музыкант, который развивается и может быть интересен для публики.

МС: Как собираетесь встретить Новый год?

ВЛ: Новый год – это веселье, праздник и радость! Постараюсь найти время для всех тех своих друзей, с которыми я так редко встречаюсь за пределами театров и концертных площадок. Очень жду этого, так как если здоровье – это первое, что должно быть у человека, то дружба идет следом в этом списке… От всей души поздравляю всех с наступающим Новым годом! Здоровья, мира, радости, тепла, любви и счастья всем хочу пожелать! С Новым годом!


Фото из личного архива Василия Ладюка
------------------------------------------------------
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16946
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Дек 31, 2016 10:01 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016123101
Тема| Опера, БТ, "Дон Карлос", Персоналии, Ильдар Абдразаков, Хибла Герзмава, Екатерина Губанова
Автор| Дмитрий МОРОЗОВ
Заголовок| Живая музыка и звездный вокал
Где опубликовано| © Музыкальная жизнь №12, 2016
Дата публикации| 2016 декабрь
Ссылка| http://mus-mag.ru/mz-txt/2016-12/m-carlos.htm
Аннотация|

Вердиевский «Дон Карлос» с участием мировых звезд (Ильдар Абдразаков, Хибла Герзмава, Дмитрий Хворостовский, Екатерина Губанова) анонсировался как одно из крупных событий нынешнего сезона в Большом театре. И действительно стал им, даже несмотря на то, что по причинам медицинского характера от участия в нем был вынужден отказаться обладатель самого громкого и манкого из названных имен



Об этой постановке я уже подробно писал на страницах «Музыкальной жизни» (см. №1, 2014). Главное ее достоинство – эффектная сценография (Тобиас Хохайзель), сочетающая в себе условную образность с исторически достоверными деталями. Присутствие режиссера (Эдриан Ноубл) напоминает о себе лишь временами, а мизансцены грешат зачастую откровенной вампучностью. Зато этот «Карлос» в полной мере удовлетворяет запрос значительной части приходящей сюда публики на «большой оперный стиль», чему немало способствуют и «подлинные» костюмы эпохи Филиппа II (Мориц Юнге), словно бы «снятые» с полотен мадридского Прадо. Что касается непритязательности режиссуры, то, как справедливо напомнил в своем комментарии на Фейсбуке один из инициаторов проекта Михаил Фихтенгольц, это изначально входило в задачу, дабы легче было вводить звезд. Декабрьские представления наглядно продемонстрировали, что в подобном подходе есть свой резон.

Вообще-то декабрьский блок «Карлосов» шел с двумя составами (а по одной позиции даже и тремя), и первый по очередности почти полностью был своим. Между тем, если кто не помнит, премьерные спектакли в декабре 2013 года игрались почти исключительно силами приглашенных солистов. На тот момент Большой не располагал ни собственным Карлосом, ни собственной Эболи. Да и Дмитрий Белосельский (Филипп) незадолго до этого успел перейти в категорию приглашенных. Ныне театр обзавелся, наконец, собственными Карлосом и Эболи в лице Олега Долгова и Агунды Кулаевой. Они-то и пели в первом из декабрьских спектаклей. Вместе с ними выступали также два приглашенных солиста-москвича: Дмитрий Ульянов–Филипп и Елена Евсеева–Елизавета. Собственному Ди Позе, Игорю Головатенко, выпала на долю сверхответственная задача заменить Хворостовского. Поэтому в первый вечер вместо него выступил Владислав Сулимский из Мариинки.



Уже этот первый спектакль оставил наилучшее впечатление, еще раз подтвердив, что при соответствующем вокально-музыкальном качестве подобная сценическая эстетика вполне имеет право на существование. Олегу Долгову партия Карлоса идеально впору, и он в ней, насколько позволяют рамки спектакля, достаточно выразителен. Отличным, хоть порой и слишком прямолинейным, Филиппом предстал Дмитрий Ульянов. В вокальном плане ему только немного не хватало кантилены в знаменитой арии, да на piano и mezza voce голос его все же чувствует себя менее комфортно, нежели на forte. Но особенно хорош был Владислав Сулимский, о котором в последнее время всё чаще говорят, как о первоклассном вердиевском баритоне. Для тех, кто еще не слышал его в этом качестве, он стал настоящим открытием. Прежде всего за счет бархатной роскоши звучания голоса, насыщенного столь редко встречающимися у новых поколений певцов обертонами.

Не столь однозначно обстояло дело с женскими партиями, хотя в целом они также были исполнены на весьма достойном уровне. Агунда Кулаева превосходно спела песенку о сарацине и сцену в саду (заставив попутно пожалеть, что в этой редакции отсутствует еще одна ария, как и предшествующая ей сцена, где Эболи с Елизаветой меняются костюмами, без чего, кстати сказать, ее последующее появление в королевском наряде оказывается неподготовленным). Однако для знаменитой арии «O don fatale…» ей несколько не хватало драматизма, темперамента, да и уверенности звучания в столь высокой и напряженной тесситуре. Елена Евсеева многое спела по-настоящему хорошо, но все же в последней картине ощущалось порой, что голос ее ныне, похоже, не в самой лучшей форме.

Высокому музыкальному качеству спектакля немало способствовала стоявшая за дирижерским пультом канадка Кери-Линн Уилсон – прекрасный музыкант и идеальный партнер для певцов, которых она умеет «подать» как на блюдечке. Кроме того, Уилсон прекрасно чувствует Верди и способна передать самые тонкие оттенки его музыкальной драматургии, вторые и третьи планы. Есть только одно «но»: похоже, технический аппарат не позволяет ей добиваться от оркестра настоящего forte и полнокровных tutti. Всё, что простиралось от piano до mezzo forte, звучало практически безупречно, но вот драматические кульминации порой оказывались несколько смазанными. Зато ощущения живого музыкального пульса у нее было куда как больше, нежели у иных здешних «перфекционистов», стремящихся любой ценой добиться стерильно-чистого звучания…

И вот – второе представление, с тем самым звездным составом (только, увы, без Хворостовского). Главными героями здесь предсказуемо стали Ильдар Абдразаков и Хибла Герзмава (никогда прежде, кстати сказать, в спектаклях Большого не участвовавшие).

Кстати, и тут тоже проявились преимущества такой вот «минималистской» режиссуры, когда каждый может следовать собственному рисунку без ущерба для целого. Например, два Филиппа, каких мы видели в первый и второй вечера, очень существенно отличались не только по трактовке, но даже и мизансценически. При этом Филипп–Ульянов изначально выглядел более самоуверенным, тогда как герой Абдразакова в сцене с Ди Позой обнаружил вдруг неожиданную рефлексию и, похоже, всерьез задумался над услышанным. В исполнении Абдразакова вообще присутствовало гораздо больше оттенков. А в арии ему удалось достичь идеального сочетания интонационной выразительности почти что шаляпинского толка с изумительной красотой вокала, очень близкого к манере бельканто.

Хибла Герзмава была абсолютно неподражаема в лирических эпизодах, да и в драматических по большей части убеждала, хотя для иных из них ей заметно недоставало «крепости» в голосе. Возможно, дело не только в самой природе ее вокала, но и в том, что она впервые встретилась с весьма непростой акустикой Большого (да и в партии Елизаветы выступала еще только в первый раз, о чем также не стоит забывать).



Екатерина Губанова, кажется, прямо создана для партии Эболи, и как раз ария «O don fatale…» особенно ей удалась. Если Кулаева – меццо, скорее, лирического плана, то Губанова – истинно драматического, что здесь и требуется.

Еще одним героем вечера можно назвать Игоря Головатенко. Уже хотя бы в силу того психологически непростого обстоятельства, что ему пришлось петь вместо Хворостовского. Понятно, что выдержать сравнение с Хворостовским, чей совершенно уникальный тембр узнается с первой же ноты, мало кому дано. Голосу Головатенко пока еще недостает индивидуального своеобразия, но звучит он, тем не менее, очень красиво, легко заполняя зал. Красота эта, правда, базируется не столько на тембре, сколько на идеальной вокальной школе. Но, к счастью, этим всё отнюдь не исчерпывается. И если три года назад, во времена премьеры, Головатенко в этой партии в основном демонстрировал упоение абсолютной свободой звукоизвлечения, то ныне его пение стало гораздо выразительнее, да и в сценическом поведении появилось больше осмысленности.

«Ахиллесовой пятой» оказался в этот вечер исполнитель самого Карлоса. Голос Димитриоса Питтоса слишком легок для подобных партий, да и сам певец, похоже, для них еще не созрел. В отдельные моменты звучал он, впрочем, вполне недурно, но в целом, на фоне столь звездных партнеров, вызывал скорее недоумение. Тем более что и сценическое его поведение порой балансировало на грани пародии. И как тут было не пожалеть о том, что их с Долговым не поменяли местами: тогда весь состав оказался бы без сучка, без задоринки. Да и участие в нем собственных сил Большого было бы более весомым.

Зато и партия Великого инквизитора, и все второстепенные были представлены исключительно своими солистами, и очень достойно. В качестве Инквизитора ярче и интереснее прозвучал Петр Мигунов, хотя и исполнение Вячеслава Почапского в первый вечер было вполне качественным. Стоит отметить и исполнителей совсем небольших партий – таких как Тибо (Оксана Горчаковская и Руслана Коваль), граф Лерма (Марат Гали), Гарольд (Сергей Радченко), Голос с неба (Ольга Кульчинская).

Конечно, на высоте был замечательный хор Большого. Как, впрочем, и оркестр (в котором особо стоит отметить соло на виолончели Бориса Лифановского).

Словом, перед нами – тот случай, когда спектакль со временем становится не хуже, а лучше, и даже самые его недостатки в чем-то оборачиваются на пользу. Остается помечтать, что в дальнейшем в нем появятся еще и другие звездные фигуры первого ряда – такие как Йонас Кауфман, Аня Хартерос, Ферруччо Фурланетто, Рене Папе... Ну и, конечно, будем надеяться, что в одном из следующих блоков выступит всё же и Дмитрий Хворостовский.


Фото Дамира Юсупова с официального сайта www. bolshoi.ru
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16946
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Дек 31, 2016 5:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016123102
Тема| Опера, Музыка, Премьера, Персоналии, Адольф Шапиро, Анна Нетребко, Юсиф Эйвазов, Айноа Артета, Риккардо Масси
Автор| Ольга Шальнева
Заголовок| «О, никто так не любил…»
Где опубликовано| © Газета молодого журналиста «Трибуна» № 9 (161) (Консерватория)
Дата публикации| 2016 декабрь
Ссылка| http://tribuna.mosconsv.ru/?p=5856
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


По-настоящему ярким театральным событием этой осени, большим подарком для москвичей и гостей столицы стала премьера оперы Джакомо Пуччини «Манон Леско» в Большом театре. Более чем сто лет она ждала своего выхода на великую сцену – и дождалась. И как дождалась!

Историю необыкновенной любви кавалера де Грие к красавице Манон доверили рассказать опытнейшему театральному режиссеру Адольфу Шапиро. Привлечение на оперную «кухню» специалиста драматических спектаклей – решение хоть и в русле современных тенденций обновления оперной режиссуры, но весьма рискованное. Ведь все тонкости взаимоотношений, вся гамма чувств в первую очередь поются героями, и для того, чтобы опера зазвучала, необходимо быть чутким музыкантом: знать и партитуру сочинения со всеми вокальными партиями и оркестровыми интермедиями, и специфику акустики, и пластику, удобную исполнителям. При этом нужно постараться передать зрителю XXI столетия то, что хотел рассказать Пуччини на закате XIX-го, читая роман аббата Прево середины XVIII века! Однако Шапиро, уже зарекомендовав себя как талантливый оперный режиссер (за постановку «Лючии ди Ламмермур» Доницетти он был удостоен «Золотой маски» в 2010 году), со всеми этими задачами справился, и, как истинный гурман, приправил свое «блюдо» излюбленными театральными «специями».

Спектакль получился очень современным. Внешне событийная канва, касающаяся места действия и исторического контекста сюжета соблюдена точно, но с некоторой долей сказочности, что намеренно оттеняет и как бы оттягивает трагическую развязку. Первая встреча зрителя с героями происходит на фоне французского городка Амьен, выполненного… в миниатюре. Это сразу «укрупняет» роли исполнителей и одновременно вносит черты условности в повествование. Манон и де Грие даже покидают первое действие, не запрыгнув в экипаж (как указано в либретто), а взлетев над земными проблемами на воздушном шаре, который силой вспыхнувшей страсти поднял и унес их к облакам.

Очень интересная находка – белый задник, на котором при помощи компьютерной графики на наших глазах пишутся строки романа Прево. Текст, который читает зритель, не только прекрасно скрепляет события, но и становится единственной «декорацией» в финале: любовная исповедь насыщается признаниями и словами прощания, чувства переполняют героев (точнее – Прево!), от слез чернила начинают течь и вскоре на белом полотне не остается светлого места. Последняя сцена, в которой обессилевшая Манон умирает на руках де Грие, в постановке Шапиро превращается в высокую кульминацию.


Музыка «Манон Леско» совсем непроста, как может показаться на первый взгляд. И, конечно, рассчитана на сильную пару главных героев. Учитывая, что оба состава солистов были представлены профессионалами мирового уровня, режиссер, лишь очертив определенную канву действия, дал им полную свободу. Это позволило певцам по-разному раскрыть присущие главным героям черты.

В первом составе партии Манон и де Грие исполняла эффектная супружеская пара – Анна Нетребко и Юсиф Эйвазов, – неоднократно представлявшая эту оперу именно в дуэте. Юсиф был необычайно лиричен и поэтичен, Анна же внесла неповторимый, присущий ее характеру задор и игривость. На пресс-конференции после генерального прогона она заметила: «У меня сложилось свое виденье этой женщины, и оно не сильно меняется из постановки в постановку. Манон можно сыграть более опытной, а можно ее сделать совершенно невинной в начале, в зависимости от идеи режиссера. Но, прежде всего, она – женщина, неважно, какой национальности, она вызывала у мужчин определенные эмоции – бурные, страстные – это главное в ее образе, то, что я стараюсь донести».

Во втором составе главные партии пели Айноа Артета (Испания) и Риккардо Масси (Италия). Их дуэт отличался нежной гармонией: Айноа показала Манон более сдержанной и в то же время ранимой, искренне раскаивающейся в своих поступках, а Риккардо старался передать такие качества, как честь и достоинство своего персонажа, отчего самая откровенная сцена третьего действия стала настоящей вершиной их переживаний.

И все же самой сильной и одновременно самой сложной в эмоциональном плане сценой стал финал, где режиссер предоставил возможность максимально раскрыться мастерству исполнителей. Вот как описывает свои впечатления от этой сцены Юсиф Эйвазов: «Самая красивая музыка в финале – у Манон. Анна пела, а у меня текли слезы из глаз… Я вчера напрочь забыл обо всем, и на секундочку мне показалось, что мы действительно находимся в пустыне, и это последнее мгновение жизни. Это дорогого стоит…».

Современную молодежную «нотку стиля» и легкую иронию в трактовку событий внесла художник-постановщик – талантливая Мария Трегубова. За сюртуками и платьями по моде XIX века прячутся кеды, современные вязаные шапочки и черные очки. А в сцене, когда убитый горем де Грие молит капитана и поет самые проникновенные музыкальные строки своей партии, на переднем плане идет гротескное «дефиле» других преступниц «легкого поведения» в духе нынешних извращенных вкусов. На вопрос о кукле – символе данного спектакля, – М. Трегубова ответила: «Возникла идея, что сама Манон – кукла. У нее есть своя маленькая кукла в руках, которая затем превращается в огромную – с ней, как с прототипом самой героини, что-то произошло. Сначала мечты, иллюзии, потом разочарование…»

Главному хормейстеру Большого театра Валерию Борисову удалось обогатить центральную любовную линию прекрасно прозвучавшими хоровыми картинами. Не было ощущения статичной толпы – артисты хора, блестяще справляясь со своими партиями, очень артистично заполняли все пространство сценического действия.

Итальянский дирижер-постановщик Ядер Биньямини также остался доволен совместной работой: «Хотя Пуччини и Верди мои любимые композиторы, «Манон Леско» для меня – тоже дебют. Очень важен в работе был диалог с исполнителями главных партий, я многому у них учился, между нами возникла взаимная энергия, которую вы почувствуете в спектакле. Хочу поблагодарить оркестр и хор театра за высокий профессионализм».

Действительно, дирижер продемонстрировал тонкое понимание партитуры Пуччини. Благодаря ему возникало ощущение динамики развития драмы, затягивающее слушателей в вереницу бурных событий, а в минуты сокровенной лирики время словно останавливалось.

Все шесть премьерных спектаклей прошли с невероятным успехом. Это был тот самый случай, когда в одном замечательном произведении «слились кисти» разных мастеров. «Манон Леско» Пуччини в постановке Большого театра рождает волнующее ощущение катарсиса, будто со старого доброго романа, когда-то будоражившего кровь, стряхнули пыль, оживив воспоминания прошлого.

Ольга Шальнева,
IV курс ИТФ
Фото Дамира Юсупова

------------------------------------------
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16946
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 19, 2017 8:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016123103
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии,
Автор| Корябин Игорь
Заголовок| На корабле Бриттена
Где опубликовано| © музыкально-информационная газета «Играем с начала. Da capo al fine»
Дата публикации| 2016 декабрь
Ссылка| http://gazetaigraem.ru/a3201612
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В конце ноября морская романтически суровая опера Бенджамина Бриттена «Билли Бадд» с невероятным успехом обжила Новую сцену Большого театра


На фото Клэггарт – Г. Сакс, Билли Бадд – Ю. Самойлов, Капитан Вир – Дж. Дашак
Фото Дамира Юсупова


«Сомкнулась вода... Часовой, где ты тут? / Ослабь кандалы, они руки мне трут. / Не видеть мне больше ни ночи, ни дня. / Морская трава оплетает меня», – таково финальное четверостишье баллады от первого лица о последних мгновениях жизни молодого матроса Билли Бадда, казненного на британском линейном корабле «Неустрашимый» в 1797 году во время войны с Францией. Завершая повесть «Билли Бадд, фор-марсовый матрос» балладой, американский писатель Герман Мелвилл приписывает поэтический финал одному из очевидцев событий, в подзаголовке называя сочинение «истинной историей».

Этот труд Мелвилла – последний: он дошел до нас в незаконченной рукописи с датировкой 19 апреля 1891 года. В сентябре того же года писателя не стало, но его повесть благодаря усилиям литературоведов смогла приобрести вполне законченный вид. Впервые она была опубликована лишь в 1924-м, в 1946-м – переиздана отдельной книгой. Внимание Бриттена в качестве сюжета повесть привлекла в 1949 году, и премьера первой редакции оперы (в четырех актах с прологом и эпилогом), вызвав разноречивые толки, в целом успешно прошла в 1951-м в Лондоне. Через десять лет автор переработал четыре акта в укрупненные два. В этой редакции в качестве арендованной совместной постановки Английской национальной оперы и Немецкой оперы (Берлин) «Билли Бадда» впервые исполнили в Москве.

Пролог и эпилог – тяжелые, навязчивые воспоминания старика Вира, бывшего капитана «Неустрашимого»: юного Билли, поднявшего руку на каптенармуса Клэггарта и по неосторожности его убившего, Вир мог спасти, но не сделал этого (пролог и эпилог – удачное привнесение либреттистов Э.М. Фостера и Э. Крозье). Матрос Билли красив, как бог, и силен, как античный герой. Он доверчив, наивен и чист: ни зло, ни ложь, ни предательство ему не ведомы. Билли – полюс притяжения и любви всей команды: и простых служак, и высших чинов (особенно капитана Вира – Звездного Вира, как его называют матросы). Симпатия к капитану мгновенно передается и впечатлительно-восторженному Билли, королю пташек и морских волн, для которого служба на военном корабле – это не тяготы, а романтика. Но в любом социуме, даже в таком замкнутом, как военный корабль, являющем собой малую модель государства со своими законами, всегда найдется индивид, стремящийся уничтожить полюс чистоты и невинности. И эта зловещая фигура, исчадие ада, тьмы и порока – Клэггарт по прозвищу Тощий Франт: для него свет и доброта губительны по сути.

«Билли Бадд» – опера большого стиля с большим количеством персонажей, с реалистичностью бытописания корабельных будней, с хорами и ансамблями, включая шанти британских моряков, и с впечатляющей ансамблево-хоровой сценой атаки корабля противника. И все же главная битва на «Неустрашимом» – битва между добром и злом. В ней неконфликтная фигура Билли (баритона), ложно обвиняемого Клэггартом в мятеже, как раз и возникает на оси конфликта Звездного Вира (тенора) и Тощего Франта (баса).

У Билли один недостаток от природы – заикание в моменты стрессов. Обвинение в мятеже – из их числа. Это ведет к трагедии: не в силах вымолвить ни слова, Билли наносит Клэггарту удар по голове, и этот удар становится роковым. Инцидент в каюте капитана – достояние лишь трех его участников, и Билли поначалу надеется на помощь Вира. Но когда приговор корабельного суда – повешение Билли на рее – Вир с тяжелым сердцем принимает, главный герой не только не держит зла на капитана, но и пытается его понять. Звездный Вир должен так поступить, и, значит, могилой вечного романтика Билли суждено стать морской траве! Сам же Вир четко осознает, что теперь, когда корабль избавлен от скверны, он, следуя букве закона, фактически довершает дьявольское дело Клэггарта.

Тонкую психологическую прорисовку поголовно мужских характеров бриттеновский оркестр (с расширенным составом ударных) создает за счет многокрасочности фактуры. Композитор проявляется и как великолепный мастер морского пейзажа, и как глубокий философ-гуманист. Стихия моря и морских песен, сливаясь то с колючим, то с нежным, но всегда романтически высоким мелодекламационным языком персонажей, поначалу рождает лишь любопытство. Затем возникает устойчивый интерес, пока с момента сцены-кредо Клэггарта в первом акте, когда маска зла сбрасывается, невольно не обращаешься в слух, и всему второму акту уже внимаешь словно завороженный.

Постмодернистское художественное мироощущение американского режиссера Дэвида Олдена поразительно толерантно музыке. На сцене нет ни моря, ни парусов, ни атрибутов английской державности XVIII века, но в каркасно-абстрактных сценографических панелях Пола Стейнберга и прямолинейно-контрастных костюмах Констанс Хоффман мы видим и море, и романтику, и тяготы службы матросов. Видим и на редкость яркое перевоплощение главной тройки персонажей. Открытый и лучезарный Юрий Самойлов в партии Билли – безусловное попадание в десятку. Британец Джон Дашак – изысканно-интеллектуальный и совестливый аристократ Вир. Певец из ЮАР с израильскими корнями Гидон Сакс в партии Клэггарта –фантастический оперный злодей XX века. А дирижер из Англии Уильям Лейси – лоцман, уверенно ведущий корабль Бриттена через потаенные рифы его музыки.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16946
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 19, 2017 8:30 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016123104
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Дэвид Олден, Уильям Лейси
Автор| Анастасия АРХИПОВА
Заголовок| Билли Бадд Superstar
Где опубликовано| © «Экран и сцена» № 24 за 2016 год
Дата публикации| 2016 декабрь
Ссылка| http://screenstage.ru/?p=5922
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото Д.ЮСУПОВА / Большой театр

В Большом театре прошла премьерная серия спектаклей по опере Бенджамина Бриттена “Билли Бадд” в постановке американского режиссера Дэвида Олдена. В этой копродукции Большого с Английской национальной оперой и Немецкой оперой Берлина оркестром управляет британский маэстро Уильям Лейси. Четыре года назад он дирижировал в Москве другой бриттеновской оперой – нашумевшей постановкой “Сна в летнюю ночь” авторства брата-близнеца Дэвида Олдена, Кристофера.

В основе оперы “Билли Бадд” – морская новелла Германа Мелвилла, основательно переработанная английским писателем Морганом Форстером и Эриком Крозье, давним соратником Бриттена. Действие происходит в 1797 году на британском военном кораб-ле “Неустрашимый”, в разгар войны с революционной Францией. В опере нет ни одного женского персонажа, за исключением разве что самого судна, которое в английском языке, будь то морской или космический корабль, традиционно обозначается местоимением “she”, “она”. “Она”, далекий сияющий парус, идущий в край вечного блаженства, предстанет в предсмертном видении Билли, а в эпилоге – перед мысленным взором престарелого капитана Вира, надеющегося на прощение Красавца Матроса.

Билли Бадд (и впрямь красавец Юрий Самойлов) оказывается на корабле в результате принудительной вербовки – жестокой практики военного времени. Тем же путем туда попадает и несчастный Новичок, которому предстоит сыграть роковую роль в судьбе Билли. В постановке Дэвида Олдена Новичок (трогательный Богдан Волков) – совсем юный мальчик-очкарик, явно выдернутый из-под материнского крыла. Нелепый “ботаник”, вечно роняющий очки, сломленный издевательствами – словно отголосок спектакля Кристофера Олдена, избирающего местом действия закрытый мир школы-интерната со всеми ее специфическими пороками.

Билли Бадд, отважный, веселый, добрый, тут же становится предметом любви матросов, нежно кличущих его Красавчиком и Деткой, утонченных чувств высокообразованного капитана (блистательный Джон Дашак), а также темного вожделения Джона Клэггарта (инфернальный Гидон Сакс) – каптенармуса, а попросту говоря, начальника корабельной полиции. Клэггарт, в котором страсть перерождается в лютую ненависть, клянется погубить Билли, капитан клянется его спасти, а кончается тем, что гибнут так или иначе все трое. Клэггарта сражает мощный кулак Бадда, потрясенного клеветой каптенармуса. Оцепеневший Вир, не пытаясь расследовать дело, обрекает Билли на смерть, но для него самого это оборачивается духовной гибелью: “сердце мое разбито, жизнь разбита, это суд не над ним, а надо мной, это меня ждет Дьявол!”

Билли Бадд – эпический герой, богатырь сродни вагнеровскому Зигфриду. Недаром его основной музыкальный инструмент – валторны, ликующие лесные рога. Клэггарт, которого сопровождают низкие, мрачные, утробные звуки контрафагота, тромбонов и тубы, – ворочающийся в подземной пещере жуткий дракон Фафнир. Но, как и у рогового Зигфрида, у Билли есть уязвимое место – его заикание (в оркестре оно изображается трелями трубы, деревянных и цоканьем вудблока). Когда Клэггарт предъявляет ему несправедливые обвинения в подстрекательстве к мятежу, Красавчик теряет дар речи и от немого отчаяния пускает в ход кулаки. А вот образ капитана Вира, в чьем рефлексирующем сознании и разворачивается действие оперы, предвосхищает Ашенбаха, героя бриттеновской “Смерти в Венеции”, которая будет написана 20 лет спустя, и ведущую теноровую партию в ней Бриттен, как обычно, отдаст своему спутнику жизни Питеру Пирсу.

В трактовке Форстера мелвилловский сюжет обретает очертания миракля. Капитан Вир, пытающийся “постичь вечную истину”, – это Пилат с его сакраментальным вопросом “Что есть истина?” Как и Пилат, он “умоет руки”. Новичок с его гинеями – Иуда с тридцатью сребрениками. Найденыш Детка Бадд – младенец Иисус. Клэггарт, доносящий Виру на Билли, – первосвященник Каиафа. Его настойчивое утверждение “этот человек опасен” эхом отзовется в рефрене Каиафы – “he is dangerous!” (“он опасен!”) – из рок-оперы “Иисус Христос Суперзвезда”, написанной Эндрю Ллойдом Веббером в 1970 году, еще при жизни Бриттена. Но образ Клэггарта глубже – он действительно дракон, Сатана, которому созерцание красоты и блага доставляет невыносимые муки. Его любовь к Билли – воспоминание падшего ангела о навеки утраченном рае. Билли сразит этого Змия, как архангел Михаил.

Не стоит забывать, что Форстер – автор знаменитого гомоэротического романа с хэппи-эндом “Морис”, о любви двух викторианских юношей (одного из них в фильме 1987 года сыграл юный Руперт Грейвз – будущий инспектор Лестрейд в бибисишном “Шерлоке”). Эту линию Олден обозначает лаконично, целомудренно, но совершенно недвусмысленно: Клэггарт медленным чувственным движением снимает с Билли шейный платок и уносит вещицу с собой, а потом в лихорадочном монологе страстно прижимает к глазам. Чувство Вира – иного свойства. Капитан, большой знаток древних авторов, не расстающийся с томиком Плутарха, живет в идеальном мире античной доблести (героические трубы, инструмент капитана, – символ пылкой отваги и воинской чести) и платонической любви (арфа аккомпанирует возвышенным размышлениям Вира).

Мотив “срезанного плугом цветка” – гибели юного существа (мальчика, юноши), не способного противостоять силам зла, жутким, сверхъестественным обстоятельствам, – проходит через все творчество Бриттена. По словам Кристофера Олдена, с которым мы с моей коллегой Екатериной Беляевой беседовали после одного из премьерных спектаклей “Сна в летнюю ночь”, Бриттен в конце жизни приоткрыл завесу тайны над собственным травматическим детским опытом. Билли Бадд – “румяный цветочек”, как называет его Клэггарт, пышная роза, срезанная с куста. Его оттеняет поникший бледный полевой цветок – раздавленный, втоптанный в грязь Новичок, чья участь по-настоящему трагична.

Дэвид Олден, сценограф Пол Стейнберг и художник по свету Адам Силвермен эффектно используют простую символику чистого цвета, чистых линий, оппозиции верха и низа, сумрака и света. Сумрак – чрево корабля, где обитают матросы, драят палубы пемзой, тянут канаты, терпят побои, поют то скорбные, а то (с появлением Билли) веселые и залихватские песни. А еще – с обожанием прославляют Звездного Вира, небожителя. Незримое присутствие капитана обозначено снопом света, направленным сверху на экстатические лица матросов и на глухую черную стену за их спинами. В своем аду они уповают только на одно божество – и оно окажется ложным. Если линии нижних палуб подчеркнуто угловатые, то линии ослепительно белой капитанской каюты плавные и гармонично закругленные. Белый мир идеалов и грез резко контрастирует с черной стеной отчаяния и вины, в которую утыкается в конце жизни капитан, сменивший парадные белоснежные одежды на траурное облачение.

Эргономичное, как жилище японца, пространство спектакля смонтировано из транс-формеров. Куски пемзы развертываются в тюфяки, ячейка из перекрестий шпангоутов превращается в темницу, а морской канат – в виселицу. Подвижными оказываются и границы белого и черного, добра и зла. Круглый черный вход в каюту капитана преображается в гигантское жерло пушки, направленной в зал, – ловите цитату из «Броненосца “Потемкин”». Округлые линии не всегда гармоничны, иногда круг – это круг дантовского Ада.

В оркестре Большого театра под управлением несравненного мистера Лейси выпукло звучит каждый инструмент, каждый мотив. Тончайшая система мотивов – кровеносные сосуды бриттеновской оперы, путеводные нити замысла композитора. Первая связка драгоценных бусин нижется на нить мотива “О, что же я наделал?” – горькое восклицание Вира в прологе. Оно отзывается в протяжном стоне матросов “раз-два, взяли!”, торжественно взмывает ввысь в возгласе Билли: “Прощайте, Права человека!”, чтобы, наконец, замереть в устах офицеров, с содроганием вспоминающих о недавних мятежах, о “плавучей республике”. “Права человека” – название прежнего судна Бадда, но офицерам мерещится совсем иное, намек на революционную “Декларацию прав человека и гражданина”. Невинная фраза Билли запускает параноидальную машину страха; умело направляемая Клэггартом, она и погубит в конце концов Детку Бадда. Эта музыкальная нить оплетет удавкой не только шею Билли, но и душу капитана.

Хитрый змей Клэггарт таит свое жало в обольстительно-нежном мотиве “один из тысячи, чудо, сокровище”; он усыпляет бдительность простодушного Билли в сцене с платком и в сцене драки Красавчика с соглядатаем каптенармуса. До сих пор звучавший в исполнении характерных тревожных инструментов Клэггарта, в сцене суда над Билли этот мотив подхватывается сладостными, обманчиво безмятежными струнными. Но это дьявольская колыбельная смерти.

Другой важнейший мотив, становящийся оркестровым лейтмотивом Билли, – “Прекрасное, совершенное, доброе!”, сначала возникает у Клэггарта, а потом перекочевывает к Виру, который, как зачарованный, вторит тайным мыслям каптенармуса, переняв у него эстафету разрушительности. Мертвый Клэггарт продолжает властвовать над капитаном – Вир не может вымолвить ни слова в защиту Бадда на суде, а в оркестре вновь и вновь навязчиво звучит мотив “я обвиняю тебя”, брошенный Тощим Франтом в лицо Билли.

Капитан Вир, закрывающий глаза на мучения матросов и на практику вербовки, грезит о славных победах. Меланхолическое пение матросов “Парус поднимем” он принимает за выражение счастья и героической решимости. Но этот напев постепенно сменяется новым, пока еще бессловесным мотивом – позже, как раз перед кульминационной демонической арией Клэггарта, он обретет слова: “В гавань веди нас к дому родному”. Причалить в тихую, загробную, гавань суждено лишь кораблю-призраку из видения Билли и капитана… Надежды матросов на преодоление в битве повседневного подневольного существования, обретение в отваге свободы и достоинства отняты туманом. Это не просто морской туман, не позволяющий преследовать ускользающего противника. Это колдовской морок, который напускает Клэггарт, парализуя волю капитана, уплотняя бредовую реальность страха и подозрений. И, когда туман рассеивается, под мистические звуки арфы и глокеншпиля, взору капитана открывается не вечная истина, а чудовищный разрыв в ткани бытия, “адские Сцилла и Харибда”, мертвое тело воплощения Блага и Красоты, свисающее с крестовины рея.

Античная ученость Вира рушится под натиском иной, совсем не аполлонической, брутальной стихии. И гнездится она в самом сердце благородного капитана. Недаром по замыслу Олдена тело Клэггарта укладывают на стол Вира, головой прямо на томик Плутарха. Заикание Билли, немота капитана – провал речи, реакция на травму, которую не способен вместить язык. В этой немоте сконцентрировался весь катастрофический, невозможный опыт двадцатого века, где уже не действуют ни античная мудрость, ни идеалы Просвещения, ни божественное провидение, а только слепой и бессмысленный фатум, в пыль стирающий хрупкие цветы человеческой жизни.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16946
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Май 19, 2017 10:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016123105
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Ильдар Абдразаков
Автор| Мария Ганиянц
Заголовок| Ильдар Абдразаков: «Я начинал с €1500 за спектакль»
Где опубликовано| © FORBES LIFE
Дата публикации| 2016-12-09
Ссылка| http://www.forbes.ru/uvlecheniya/334791-ildar-abdrazakov-ya-nachinal-s-eu1500-za-spektakl
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Ильдар Абдразаков Фото DR

Один из самых востребованных в мире российских оперных певцов — о бюджетах спектаклей, гонорарах за выход в «Метрополитен» или Венской опере и малоизвестном бизнесе Пласидо Доминго

Ильдар Абдразаков, обладатель баса редкой красоты и силы, дебютировал в Ла Скала в 25 лет. Сегодня за него борются главные оперные сцены мира: на счету артиста партии Князя Игоря, Дон Жуана, Аттилы, Мефистофеля, выступления расписаны на пять лет вперед. В субботу, 10 декабря, он поет на исторической сцене Большого театра вместе с Хиблой Герзмава в постановке «Дон Карлос». В интервью Forbes Абдразаков признался, что мечтает чаще выступать в России.

— Опера, пожалуй, самый затратный вид театрального искусства, средняя стоимость постановки редко бывает меньше миллиона евро. Кому сегодня, на ваш взгляд, легче: театрам с государственной поддержкой или тем, кто зависит от деятельности попечителей или фондов?

— Действительно, оперные театры всего мира существуют либо на государственные средства (такая система принята в Германии, Австрии или России), либо на дотации частных лиц, фондов или компаний, как театры в США.

Ни для кого не секрет, что государственное финансирование в оперных театрах по всему миру во время кризиса значительно сократилось. Но бывает, что постановка слишком дорого стоит, очень сложная технически, например. Тогда несколько театров договариваются, чтобы сэкономить, и формируют общий бюджет. Например, постановка оперы Россини «Семирамида» была куплена сразу тремя театрами: «Лисео» в Барселоне, Королевским театром Мадрида и Оперным фестивалем Россини в Пезаро. Спектакль был поставлен сначала на фестивале в Пезаро, потом переехал в Мадрид, потом в Барселону. Дирижеры в каждом театре были свои, а состав исполнителей если и менялся, то незначительно.

А такие театры, как Метрополитен-опера, могут позволить себе самостоятельно ставить очень дорогие спектакли. На конкретные постановки донаторы продолжают давать внушительные суммы: например, Елена Прокупец, эмигрировавшая в 1970-е годы в США, оплатила постановку «Аттилы» Верди.

— А «Князь Игорь» Бородина в постановке Дмитрия Чернякова 2014 года, где вы исполняли титульную роль, обошелся театру в $4,3 млн. Правда, цикл опер Вагнера «Кольцо нибелунга» стоил для Метрополитен-оперы еще дороже — $19,6 млн.

— Да, за одно маковое поле в опере «Князь Игорь» заплатили $169 тыс. Чтобы добиться эффекта естественного трепета каждого цветка на ветру, использовался натуральный алый шелк, а все маки шились вручную. Мне было очень интересно работать над спектаклем. Так, по замыслу Мити Чернякова сняли настоящий фильм (в опере на сцене много видео). В нем был момент, когда я, князь Игорь, теряю сознание и падаю навзничь. Это падение мы репетировали целый съемочный день. Назавтра меня загримировали (кровь, синяк), надели шинель, поставили классический зеленый фон, чтобы потом можно было наложить природу. Падаю на спину и понимаю, что голову поднять не могу. Оказывается, вместо толстого матраса, который был на репетиции, положили тоненький. Три дня потом не мог ходить в театр и спать, так болела шея. Зато эта дорогая постановка, которая, кстати, с огромным успехом шла в Нью-Йорке, была потом куплена Нидерландским оперным театром.

— Сколько получает певец вашего уровня за выступление? И есть ли избранные в оперном мире, чьи гонорары в разы выше?

— Гонорар $200 000 — 300 000 и больше оперный певец может получить за частный концерт или корпоратив, где платят столько, сколько попросишь.

А в каждом известном оперном театре есть своя верхняя ставка для певца — top fee: Каррерас и Доминго одинаково получат за выход на сцену. В Метрополитен-опере top fee — $16 000, в Ла Скала — €17 000, в Цюрихском оперном театре — € 25 000, в Венской опере — €12 000. Но, чтобы получать высшую ставку, нужно много лет проработать и иметь хорошую репутацию. Я начинал с €1500 за спектакль.

В год у меня примерно семь-восемь постановок, и если спектакль новый, то репетиции длятся минимум месяц, и за это время ничего не получаю и сам оплачиваю себе жилье. Если заболел и не вышел на сцену, гонорара тоже не будет.

— А вы отменяли спектакли?

— Всего три спектакля за 20 лет на сцене.

— Вы поете на лучших оперных площадках мира, без контракта с каким-нибудь постоянным театром. Чем отличается, скажем, атмосфера Метрополитен от Ла Скала?

— Независимость — мой осознанный выбор. Я ни у кого не должен спрашивать позволения петь на той или иной сцене. А есть театры, скажем, та же Венская опера, где постоянному солисту не только надо отпеть какое-то количество спектаклей, но и каждый раз просить разрешения у дирекции, чтобы поехать на гастроли, куда его зовут как приглашенного артиста. А могут ведь и не пустить.

Конечно, атмосфера у каждого театра своя. Приезжаешь, например, в Ла Скала. Я много там работал. Все мне рады: привет, как дела, пойдем кофе пить, поболтаем, а репетиция немного подождет. Это по-нашему, как в Мариинке и Большом. Сначала пообщаться, узнать, как дела, как настроение. Вот сегодня был на первой репетиции в Большом театре: артисты опаздывают, общаются.

Хотя в Метрополитен меня с порога встречают фразой «welcome home», но ровно в назначенное время ты должен быть как штык на репетиции. Если опоздал, ничего не скажут, но так посмотрят… Зато организация процесса в Нью-Йорке на высшем уровне: даже, если репетируешь один, присутствует почти весь состав вплоть до костюмеров, оценивают, как артист смотрится на сцене, удобно ли в костюме, не тянут ли брюки. Метрополитен-опера, наверное, единственный театр, где каждый человек, от гримера до директора, подходит ко мне и говорит: «Ильдар, если тебе что-то нужно, обязательно скажи». Все стараются создать идеальные условия для работы.

— Например?

— Что угодно, вплоть до решения бытовых проблем с квартирой или визой няне. Если что-то нужно солисту, этим занят весь театр. Или, например, раз из душа в гримерке плохо текла вода (кстати, далеко не в каждом театре есть душевая в гримерке), один звонок директору «Мет» — и через полчаса все работает. Кстати, директор театра — Питер Гелб. Его отец много лет возглавлял New York Times, а его жена сейчас дирижирует в Большом театре. До того как возглавить Метрополитен-оперу, Гелб был продюсером пианиста Владимира Горовица и даже привозил его в Россию.

— А квартиры на гастролях вы сами снимаете или театр помогает?

— Театры никогда не снимают жилье певцам. Если я выступаю в Москве, Питере или Вене, проблем нет, там у меня есть свои квартиры, а в Австрии даже дом. В других странах выручает Пласидо Доминго. У него есть несколько прекрасных апартаментов рядом с оперными театрами в Нью-Йорке, Милане и пр., и он сдает их певцам. Такой маленький параллельный бизнес.

— А где самая благодарная публика?

— Очень горячая публика в Италии и Испании. Но там зритель блестяще знает классическую оперу. А в Америке опера — это шоу. Даже если певец ошибся, где-то не так спел, его все равно примут. Иногда стоишь за кулисами, слушаешь, что поют и думаешь: «Боже мой, сейчас будут свистеть, «бу» кричать!» Заканчивает артист петь, и вместо свиста — аплодисменты и «браво» со всех сторон… А в Италии даже маленьких ошибок не прощают.

Помню, пел я в опере «Норма». Это был мой первый контракт после победы на конкурсе Марии Каллас в 2000 году, где я получил Гран-при. Публика Королевского оперного театра Пармы, где шел спектакль, — профессиональная и очень критичная, может быть самая предвзятая в стране: певец только рот открыл, они уже начинают шептаться между собой. Стоишь перед выходом на сцену, и тебя трясет. В той постановке участвовала одна американская певица, я не буду называть ее имя, пела арию Casta Diva. Не успела она закончить первую фразу, как с галерки публика начала мяукать, кричать «хватит!», «закрой рот!», «езжай домой!». Артистка поет и слезы текут из глаз. Я тогда стоял на сцене в полном шоке. Певица отыграла еще несколько спектаклей и уехала. Между нами, она действительно неважно выступила тогда, но не критично. Сейчас я думаю, что публика так реагировала, потому что она пела совсем не в стиле belcanto, не в стиле Беллини. Да и еще с американским прононсом. Хорошее произношение для итальянцев очень важно. Мне повезло, я хоть тогда и не говорил по-итальянски, но пел без акцента.

— А на бис, как Шаляпину в Ла Скала, петь приходилось?

— Один раз в Оперном театре «Лисео» в Барселоне, в опере Россини «Семирамида». У меня там огромная ария, минут на 20, и после нее меня вызвали на бис. Публика не умолкала, зрители аплодировали и не давали продолжать спектакль.

— У вас график выступлений расписан до 2021 года, что влияет на ваш выбор постановки? Роль, имя режиссера, партнера, сцена, гонорар?

— Самое главное, конечно, площадка и сама опера. Новая роль — всегда интересно. Если бы предложили «Севильского цирюльника» в Ла Скала или «Кармен» в Метрополитен, я бы задумался. Вроде и не главные партии, но обе интересные, и две площадки любимые. Потом думаешь: если в Метрополитен ехать, то в январе-феврале там будет холодно, промозгло. А в Милане все-таки теплее и солнце. Потом смотришь состав исполнителей, с кем поешь. И чтобы ближе к Москве. Когда дети учатся, чтобы можно было на два-три дня домой слетать. Сейчас Большой театр открыл мне свои двери. Надеюсь, это не последняя работа, хочется больше петь дома.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
Страница 1 из 1

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика