Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2016-12
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16800
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Дек 21, 2016 8:11 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016122103
Тема| Балет, American Ballet Theatre, Персоналии, Кристина Шевченко
Автор| Дарья Слободяник
Заголовок| Жизнь в танце: интервью с солисткой American Ballet Theatre
Где опубликовано| © Vogue Украина
Дата публикации| 2016-12-21
Ссылка| http://vogue.ua/article/culture/teatr/zhizn-v-tance.html
Аннотация|

Солистка Американского театра балета Кристина Шевченко рассказала Дарье Слободяник о любви к Нью-Йорку и Михаилу Барышникову, а также о планах труппы на следующий сезон.

Я с детства мечтала танцевать в American Ballet Theatre, – говорит одесситка Кристина Шевченко, сидя на подоконнике своей квартиры на Манхэттене, из которой открывается головокружительный вид на Нью-Йорк. – Из-за Михаила Барышникова в первую очередь. Он мой любимый танцовщик: еще ребенком я читала о том, как он уехал из СССР, как много изменил в ABT, и всегда хотела танцевать в этой труппе». Кристине – 28 лет, ее кумиру – 68: она присоединилась к ABT почти через 20 лет после того, как оттуда ушел Барышников.



Уже восемь лет Кристина танцует в одной из самых известных балетных компаний мира, и это ее второй сезон в качестве солистки. Дальше – только самая высшая ступень, мечта всех танцовщиков, – principal, то есть ведущий солист. У Шевченко, как оказалось во время интервью, этот статус уже почти в кармане. «Весной я станцую первую партию в качестве principal – Китри в «Дон Кихоте», а потом – «Жизель». Я так счастлива!» – бурно жестикулирует она, рискуя свалиться с подоконника. На все вопросы о секретах успеха смешливая Кристина только улыбается и отвечает общими фразами – мол, нужно быть перфекционистом, а еще – не сдаваться, а еще – быть готовой прыгнуть выше собственной головы.

Больше о секретах успеха Шевченко знают критики, которые отслеживают ее премьеры и моментально реагируют рецензиями в The Wall Street Journal и The New York Times. Они считают, что Шевченко – образцовая классическая балерина с железной закалкой русской танцевальной школы, а еще – очень артистичная и обаятельная девушка. Закалка у Кристины олимпийская: ее папа, успешный гимнаст, отдал трехлетнюю дочь в школу олимпийского резерва, где не было ни выходных, ни поблажек. Дело было в Одессе: семья Кристины жила в самом центре, на Дерибасовской, и каждый день папа водил ее в знаменитую 59-ю спортивную школу на Канатной. А по выходным – в Оперный: подруга Кристининой мамы была балериной, и девочку по блату пускали в святая святых – за кулисы театра. «В четыре года я посмотрела из-за кулис «Спящую красавицу» – и обомлела. Это было так красиво! Тогда, видимо, я и поняла подсознательно, чем хочу заниматься в жизни».

ривычка много ходить пешком у Кристины из одесского детства. Теперь пешком она ходит на тренировки и репетиции. Тем более что от ее просторной, светлой квартиры на Манхэттене до Юнион-сквер, где находятся репетиционные студии ABT, – четверть часа ходьбы, а еще две минуты – и Линкольн-центр, где театр дает свои спектакли. «Гуляю – и дополнительно тренирую ноги», – шутит балерина.


Поклонники, кстати, считают, что это самая красивая часть ее тела: если посмотреть «Инстаграм» Кристины, можно подумать, что она не балерина, а голливудская звезда, которую буквально преследуют фанаты. Поклонники пишут ей страстные комплименты и всегда трогательно подписываются: «Я ваш поклонник из Калифорнии, помните гастроли прошлого года?» Услышав это, Кристина заливисто хохочет, а потом отмахивается – мол, дело в том, что в Штатах страшно любят балет. Это правда. За пару дней до нашего интервью Американский театр балета открыл свой новый сезон, и на вечеринке в честь открытия собрался весь светский Нью-Йорк: Хэмиш Боулз, Кельвин Кляйн, сёстры Олсен, Дарья Жукова, Брук Шилдс, хореограф Бенджамин Мильпье с супругой Натали Портман. А еще, конечно, политики – например, Мишель Обама и адвокат Кэролайн Кеннеди, дочь Джона и Жаклин Кеннеди, которые уже много лет являются меценатами театра.

Семья Кристины уехала из Одессы в 1996 году – они классические эмигранты, которые не понимали, как строить свою жизнь в независимой Украине. В Пенсильвании, куда они переехали, мама Кристины первым делом нашла ей балетную школу. Подростком Шевченко завоевала все балетные премии, которые только возможно, – например, в 14 лет стала самым младшим в истории лауреатом премии Грейс Келли, которую семья принцессы Монако вручает талантливым артистам. Премия дала Кристине финансовую возможность ездить по миру и участвовать в конкурсах. Она с улыбкой вспоминает, что ее любимый Михаил Барышников тоже когда-то был лауреатом этой премии, а еще – Джордж Лукас и Гленн Клоуз.

Восемь лет назад Кристина уехала из Пенсильвании в Нью-Йорк – по приглашению ABT. «К труппе я присоединилась в декабре, и у меня было пять дней, чтобы выучить партию Мари в «Щелкунчике». Нервничала страшно». Нью-Йорк одесситка полюбила с первого взгляда: «Здесь всегда все работает: хочешь – иди в салон, хочешь – в бар, хочешь – в театр!» «Везде» Кристина ходит только по понедельникам, в свой единственный выходной: сначала на массаж, потом к терапевту, потом на криотерапию, помогающую расслабить мышцы, – самую популярную процедуру среди нью-йоркских танцовщиков. А вечера посвящает кулинарии: мама научила ее готовить борщ и вареники, и среди друзей Шевченко слывет мастером экзотической кухни. Еще одно неочевидное хобби – шитье. «Вот закончим интервью – и буду зашивать балетки, – просто говорит Кристина. – На этой неделе у меня по три репетиции в день, и надо привести обувь в порядок». На мой вопрос, нет ли в театре специалиста для этих целей, Кристина почти обижается – мол, ни один танцовщик не доверит свою обувь кому-то другому.

«В Нью-Йорке много роскошных балерин модельной внешности, но не все они харизматичны. Танцовщики есть – артистов мало. Так вот, Кристина – артист!» – хвалит коллегу балерина Ирина Дворовенко, героиня одного из номеров Vogue UA. 44-летняя Дворовенко – тоже украинка. В прошлом – звезда Национальной оперы, 13 лет она была примой в Американском театре балета. Два года назад Дворовенко завершила карьеру в ABT, но признается, что и сейчас внимательно следит за своей соотечественницей Кристиной Шевченко – потому что таких «содержательных балерин, как Кристина, мало».


В этом сезоне Шевченко танцует в родном театре три премьеры. Две классические – «Симфонические вариации» Сезара Франка, «Вариации» Брамса и современную – «Ее заметки» в хореографии Джессики Лэнг. О последней Шевченко говорит с трепетом: Лэнг славится экспериментальными постановками, и свой новый балет на музыку Фанни Мендельсон, сестры того самого Мендельсона и одной из самых знаменитых женщин-композиторов в истории, посвятила теме феминизма. «Танцевать феминистический балет – вот это вызов!» – говорит Кристина.

Вызов состоит еще и в том, что статус солистки ABT предполагает феноменальную разносторонность личности: сегодня у тебя в расписании – феминистический контемпорари, завтра – старый добрый «Щелкунчик». В декабре вместе с труппой ABT Шевченко отправляется в Калифорнию – каждый год они возят туда «Щелкунчика». «Американцы сходят с ума по этому балету. Все пишут список дел на праздники, и вверху обычно значится «Щелкунчик». Серьезно!»
Хотя у самой Шевченко в планах на рождественские каникулы вовсе не «Щелкунчик», а световое шоу, которое каждый год показывают на стенах Рокфеллер-центра в Нью-Йорке. Она говорит, что нигде так остро не чувствует праздник, как в этом городе, и всегда старается 24 декабря вернуться с гастролей в любимый Нью-Йорк. «Единственный город, на который я могла бы променять Нью-Йорк во время праздников, – это Париж. К тому же в Гранд-опера дают прекрасного «Щелкунчика»!»

Фото: James Brodribb
----------------------------------------
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16800
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Дек 21, 2016 9:08 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016122104
Тема| Балет, ГКД, Christmas Ballet Gala
Автор| Эдуард Дорожкин
Заголовок| Christmas Ballet Gala
Где опубликовано| © Ballet Insider
Дата публикации| 2016-12-20
Ссылка| http://www.balletinsider.com/archive/review/5835
Аннотация|

Эдуард Дорожкин, шеф-редактор L'Officiel и известный всей Москве балетоман, посетил предновогоднее гала в Кремлевском дворце и публикует свою первую рецензию на Ballet Insider.



Christmas Балет Гала, собравший значительное число зрителей в Государственном Кремлевском дворце, убедительно доказал: любовь к высокому искусству классического танца перестала быть прерогативой лишь немногих продвинутых пользователей, нет, она имеет вполне массовый характер. Полюбоваться на Ивана Васильева хочет и стар, и млад, и рабочий, и колхозница, не говоря уже о таком явлении, как интеллигенция, составившая, как ни крути, большую часть публики в ГКД в этот вечер.

Собранный режиссером, патриотом «Русских сезонов» и их проводником в повседневную театральную жизнь, Андрисом Лиепой гала открылся «Шехерезадой» – одной из самых драгоценных жемчужин тех благословенных времен, когда Париж был у наших ног, вернее у ног тогдашних замечательных артистов. Думаю, «Шехерезада» была выбрана для проката не только потому, что сказка, но еще и по более банальной причине: к ней существуют восстановленные декорации Леона (Льва) Бакста, красочные и неожиданные, и труппа Кремлевского балета, принимавшая участие в спектакле, давно выучила эту неземную вещь.

Иван Васильев и Мария Виноградова уже не раз показывали самый знаменитый отрывок из восточной сказки с печальным концом: я видел их исполнение в Барвихе Luxury Village. Но целиком станцевали ее только сейчас, и, как можно было понять из предваряющей речи Андриса, им было очень важно сделать это: душа их стремилась к Римскому-Корсакову.

Иван был в настолько тщательном гриме: ему изменили цвет кожи и сделали озорно сверкающие глаза, что танцуй он только головой, зрители его бы и не узнали. Но Васильев, к счастью, танцует другим – сердцем и телом, и в партии Золотого раба, которую Н.М. Цискаридзе наделял невероятным изяществом, артист был, как всегда, убедительно мужественен и прямо отчаянно страстен. Эта страсть была вполне убедительной – ведь партию Зобеиды танцевала его жена, и в правдивости этого чувства сомневаться никак невозможно. И не вполне убедительной – по той же причине, ибо одно дело – наши любимые Иван да Марья, с присоединившейся к ним этим летом дочкой, которую я про себя называю Анной Иоанновной, другое дело — Раб и Зобеида, чье мгновенное увлечение, по замыслу хореографа Михаила Фокина, во всяком случае, оказалось сколь огненно-молниеносной, столь и губительным, а иначе и быть не могло. Это не вполне тождественные пары, точнее – вполне не тождественные. Мария Виноградова выказала себя в спектакле абсолютной красавицей, кокетливой и влекущей: новым зрителям кажется, что при наличии столь очевидной природной красоты это ничего не стоит, а на самом деле, конечно, над образом проделана значительная работа. Легко понять Ивана, прямо пожиравшего мощно подведенными очами эту восточную сирену: еще мгновение – и съест. Мне подумалось, что «Шехеразаде», даже в ГКД, очень пошло бы живое музыкальное сопровождение, хоть я и понимаю, что финансовые обстоятельства таких концертов не предполагают его: иначе артисты и организаторы останутся без зарплаты.

Второе отделение гала Андрис Марисович выстроил как череду блестящих номеров из самых великих балетов классического репертуара. «Видение Розы», шедевр все того же Фокина, был – на мой взгляд, абсолютно безупречно – исполнен Евгенией Образцовой, тоже недавно вышедшей из декрета, и неким Джакопо Тисси, нашим гостем из «Ла Скала», который поразил зал длиннющими руками и ногами и какой-то прямо мегааристократической манерой ими обращаться. Такую розу бы – да во всякую вазу.

Десант из Санкт-Петербурга в лице и теле Екатерины Борченко и Евгения Иванченко (Михайловский и Мариинский театр, соответственно) очень точно, в питерской довольно сухой манере показали черное па-де-де из «Лебединого озера». Этот их выход запомнился бы лучше, если бы следующим пунктом программы не оказались Татьяна Мельник (Венгерский Национальный балет) и Бруклин Мак (Вашингтонский балет), станцевавшие знаменитое па-де-де Дианы и Актеона из «Эсмеральды». Кому-кому, а Маку подкрашивать ничего не надо: обладатель абсолютного черного лица, он отличается какого-суперпривлекательного, с точки зрения сидевших рядом со мной дам, шоколадного оттенка телом. Настоящий зверь в крохотной набедренной повязке оказался обладателем мощнейшего прыжка и альфа-самцового темперамента, просто-таки необходимого в этой партии. И если бы мы не видели Актеона Ивана Васильева, мы бы еще громче кричали «браво» чудесному афроамериканцу. Но мы видели Ивана, ибо не пропускаем его спектаклей, и это умерило наш восторг в отношении Мака, ввело его в цивилизованное, рабочее русло.

Затем на сцену проследовали Юлия Степанова, которая, не пройдя нужной для этого подготовки, стала балериной Большого театра, и Денис Родькин, солист того же театра, у которого с подготовкой все в порядке – даже более чем. Без особых побед, но и без каких-либо поражений представили они па-де-де из «Раймонды» на скучнейшую музыку Глазунова с ее серой, как московские сумерки, кантиленностью. Вообще вторичность Глазунова как композитора с течением времени становится все более очевидной, и драматургия гала случайно подчеркнула ее: вслед за «Раймондой» был представлен фрагмент из «Щелкунчика» с Анастасией Никитиной (Мариинка) и Иваном Михалевым (Театр им. Станиславского и Немировича-Данченко) – и это, конечно, совершенно другой композиторский уровень, иной накал страстей, другой масштаб личности, если уж называть вещи своими именами.

Финалы подобных «сборных», с участием зарубежных артистов, концертов обычно призваны – и, по моему мнению, это справедливо – показать преимущество отечественной исполнительской школы над всеми остальными. На сей раз в этих целях были использованы орудия самого мощного калибра. Улетное па-де-де из «Дон Кихота» исполнили Иван Васильев и Кристина Кретова, моя любимица из Большого театра. Иван включил почти весь необходимый для сжимания зрительских сердец технический арсенал (не было только подпрыгиваний, от которых душа ухолит в пятки), не забывая, впрочем, плотоядно оглядывать зал в предвкшуении скорой победы, а Кристина, несмотря на плохое самочувствие, продемонстрировала изряднейшую долю артистизма, который так кстати Китри. Ну что же, победа за нами, это очевидно. Собственно, из зрителей никто особенно в этом и не сомневался.

Счастливого Рождества и Нового года!

Фотограф
Карина Житкова

--------------------------------------------------------
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16800
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Дек 21, 2016 10:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016122105
Тема| Балет, МТ, МАМТ, "Каменный цветок", Персоналии, Юрий Григорович
Автор| Марина Тарасова
Заголовок| Возрождение «Каменного цветка»
Где опубликовано| © THE WALL (интернет-журнал)
Дата публикации| 2016-12-15
Ссылка| http://thewallmagazine.ru/kamenny-tsvetok/
Аннотация|

Уходящий 2016 г. был богат на различные юбилеи, новый – 2017 г. с первых дней врывается значимыми датами в мире искусства. 2 января исполнится 90 лет великому хореографу Юрию Григоровичу, с именем которого связана без преувеличения целая эпоха в жизни российского балета. Мариинский театр решил преподнести «лучший подарок» (по словам хореографа) – возобновить на Основной сцене первый балет маэстро – «Каменный цветок» в сюжетной основе которого лежат сказы Павла Бажова. Премьерный блок нового – хорошо забытого старого спектакля проходил с 6 декабря. Следующая возможность прикоснуться к творению представится зрителям уже довольно скоро, перед новым годом 30 декабря и в марте, когда пройдет еще одна серия спектаклей. Для тех, кто не хочет покидать пределы столицы есть альтернативный вариант, балет «Каменный цветок» представлен на сцене Московского академического Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Однако Юрий Николаевич говорил, что немного изменил балет, когда ставил его на сцене московского театра, произошли модификации и во время репетиций с питерской труппой летом этого года. Нам удалось побывать на обоих версиях первенца хореографа и оценить преимущества постановок двух театров.



Этот балет на музыку Сергея Прокофьева (его юбилей отмечали в 2016 г.) стал первой самостоятельной работой Юрия Григоровича, вторым балетом на данный сюжет (первая версия была поставлена в Большом театре Леонидом Лавровским в 1954 году) и последним произведением советского композитора, жена композитора – Мира Мендельсон-Прокофьева показывала Юрию Григоровичу, что в день своей смерти Сергей Сергеевич внёс финальные штрихи в нотную партитуру. Готовился спектакль в далеком 1957 году молодёжью театра под чутким руководством молодого постановщика. В 2016 году кардинальных перемен, кроме времени не произошло.

«Xореограф приезжал в культурную столицу для проведения репетиций с молодым поколением артистов Мариинского театра. Личное руководство осуществлялось и во время подготовки балета в 2008 году в театре Станиславского и Немировича-Данченко.»

Мариинский театр первоначально хотел восстановить балет в его первой редакции, но хореограф настоял на представлении на суд публики сокращенный версии. Теперь первоначальный трёхактный балет идёт в двух действиях, сокращены некоторые массовые народные сцены, исчезли некоторые герои (например, партия Огневушки-поскакушки). Обрезка произошла ещё в версии для московского театра, что объяснялось веяниями новой эпохи и скоростью жизни современных людей.

Сюжетные несоответствия между двумя театрами практически отсутствуют. Единственный момент – различия финальной сцены, который можно осмыслять, обусловлен разницей в декорациях. В более компактной сцене «Стасика» всё действие разворачивается как бы внутри малахитовой шкатулки, в которой перед глазами предстают и внутренние убранства домов, и народная площадь, и изумительные самоцветы во владениях Хозяйки Медной горы. После встречи Катерина и Данила остаются во владениях Хозяйки среди богатых малахитовых россыпей.

«Смещен акцент с тайны камня, которую познал мастер, на историю человеческих отношений, доказывающую всесильность любви.»

По-разному передаются артистами двух театров характеры персонажей. В Санкт-Петербурге, северной столице, Хозяйка в исполнении Екатерины Чебыкиной была настоящей повелительницей прекрасного каменного мира, холодной, в меру гордой и при этом по-королевски величественной. Заманивание в свои владения Данилы и потом Северьяна для неё скорее развлечение, демонстрация чарующего мира, имеющего так много отличий с шумной толпой.

В Москве, Оксана Кардаш была совсем иной Хозяйкой Медной горы. Более лиричная, способная на настоящие чувства к простому смертному в лице Данилы-мастера она показала, что возможно совершить невозможное и растопить сердце красавицы-владелицы переливающихся камней, ничуть не уступающим драгоценностям. Но не ко всем Хозяйка будет милостива, к жестоким людям наподобие приказчика Северьяна она не может быть снисходительна.

Попадания в характер «соперницы» Хозяйки – Катерины в двух городах Еленой Евсеевой и Натальей Сомовой были близкими, любовь и желание совершать ради неё подвиги присутствовали в обоих театрах. Однако в сцене, где Катерина должна была защищаться от приставаний Северьяна (Александр Сергеев в Мариинском театре, Георги Смилевски в театре Станиславского и Немировича-Данченко), Елена была довольно хрупкой и ранимой, Наталья же показывала характер настоящей «русской женщины» Некрасова.

Ещё больше сходства обнаруживается в чувствах, передаваемых Алексеем Тимофеевым и Сергеем Мануйловым – исполнителями партии Данилы: жажда творчества, очарование миром камня и его Хозяйкой, любовь к Катерине. Отличительной особенностью питерского Данилы была техническая составляющая партии – с юношеским задором Алексей исполнял как движения, схожие с русским танцем, так и сложнейшие поддержки с Хозяйкой и Катериной.

Разнообразие образов, передаваемых артистами двух российских трупп, являются причиной, по которой почитатель балета захочет посетить обе версии «Каменного цветка». И Мариинский театр, и театр Станиславского и Немировича-Данченко смогут выполнить основную функцию – показать на высоком уровне исполнения балет на исконно русские темы: возвышенность русской души тесно переплетающуюся с живописностью природы и изяществом природных богатств.
--------------------------------------------------------------------
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16800
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 22, 2016 11:39 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016122201
Тема| Балет, Екатеринбургский театр оперы и балета, Персоналии, Артем Васильев, Слава Самодуров,
Автор| Екатерина Беляева
Заголовок| «Ужасная невеста» из чертогов разума
Где опубликовано| © Портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2016-12-22
Ссылка| http://musicseasons.org/uzhasnaya-nevesta-iz-chertogov-razuma/?_utl_t=fb
Аннотация|

В Екатеринбурге станцевали мировую премьеру нового балета Артема Васильева «Снежная королева» в постановке Славы Самодурова.


Снежная королева — Лариса Люшина (фото Е. Лехова)

Этой осенью ведущий российский хореограф «среднего» поколения Слава Самодуров отмечал маленькую круглую дату: пять лет он возглавляет балет в Екатеринбургском оперном. За время его правления рядовая российская труппа превратилась в преуспевающую компанию, которая выпускает в год по несколько премьер, приносящих театру и артистам престижные премии и участие в важных российских и зарубежных театральных форумах. Так, в минувшем августе предыдущая новинка Самодурова – балет «Ромео и Джульетта» – гостил в Таллине на фестивале «Биргитта», в ноябре его показали в Петербурге на «Дягилев. P.S.», а 17 февраля 2017 года спектакль увидят москвичи на сцене МАМТа в роли номинанта на «Золотую маску» в окружении оперных премьер екатеринбургского театра. Самодуров развивает труппу в трех направлениях: ставит собственные оригинальные балеты, приглашает на постановки действующих хореографов и укрепляет классический репертуар каноническими редакциями XX века (по его инициативе уже обновлены «Лебединое озеро» и «Щелкунчик», в апреле 2017 появится «Жизель»). Но этого оказалось мало. Как и многим другим компаниям сейчас, екатеринбургской понадобился специальный детский балет. Иметь такой спектакль в афише очень нужно и удобно, так как в каникулярное время он может играться по два раза в день, и театр побьет рекорды по посещаемости.

Однако только ленивый не знает, что детских балетов в природе не бывает, как не существует детской музыки, детской оперы, детской хореографии и т. д. Известно, что детям, обладающим более точным слухом, зрением, остротой восприятия и памятью, чем взрослые, суррогаты 3+ не подходят, они откликаются только на качественное и высокохудожественное. Лучший пример, иллюстрирующий правоту этого утверждения, – любимый детьми и взрослыми балет всех времен и народов «Щелкунчик» от Петра Ильича Чайковского. В нем есть «взрослое» содержание, опирающееся на «недобрый» текст Э. Т. Гофмана про раздвоение личности и романтических двойников, а есть и как бы «детское» – домашний праздник у Штальбаумов, путешествие маленькой девочки Мари в Конфитюренбург, сражение Щелкунчика с мышами, танцы кукол и сластей. То есть хороший детский спектакль может создаваться только по такой модели: серьезная балетная партитура, взрослая история (лучше всего подходит литературная сказка) и ее театральное воплощение на двух уровнях – детском и взрослом. В Екатеринбурге так и поступили: выбрали сказку Х. К. Андерсена «Снежная королева», заказали оригинальную партитуру Артему Васильеву (композитора порекомендовал Самодурову главред «Музыкального обозрения» Андрей Устинов), аранжировку – Александру Троицкому, сочинили либретто, написанное понятным языком в духе модного квеста-путеводителя (авторы забавного 90-страничного (!) премьерного буклета – Богдан Королек и Юлия Кокорина). Интеллектуальная начинка также нашла себе место в «Снежной королеве», за нее отвечали хореограф и художники Белоусовы (к постоянной коллеге Самодурова, художнице по костюмам Ирэне, добавился ее брат – московский графический дизайнер Эрик Белоусов, дебютирующий с этой работой на театральных подмостках).

Верхний слой сюжета «Снежной королевы» развивается линейно-повествовательно: музыка принимается спокойно и мелодично рассказывать про будни маленького датского городка, в котором живут вместе со своей бабушкой обычные дети Кай и Герда, про смену времен года, про «нехристей»-троллей, так называемых «добрых соседей» скандинавов, про их предводительницу Снежную королеву, заглядывающую в окна и заколдовывающую детей, про отважное путешествие Герды в поисках друга, про людей и зверей, встретившихся ей на пути, и про счастливое воссоединение семьи и разрушение чар злой колдуньи. Нижний слой сюжета – метафорический: в реальности Кай и Герда никуда не уезжают, они совершают воображаемое путешествие в поисках самих себя, и согласно этой схеме Снежная королева живет не во льдах и снегах на краю света, а в чертогах нашего разума. Во времена Андерсена сказка не обходилась без религиозной морали и пропаганды протестантской этики, и представленные то падшими ангелами, то «неверными» тролли были удобными мальчиками для битья в скандинавской литературе. Но поскольку балет как жанр от рождения является языческим, мораль в нем чаще всего вытесняется и замещается чем-то другим. В новой «Снежной королеве» Самодурова субстрат христианской moralite перекодировался в философскую притчу о find yourself, обязательную не для всякого зрителя, но в целом читаемую (четко в сцене, когда Герда сдирает с мебели в доме Снежной королевы белые чехлы, и они с Каем оказываются перед камином в своей гостиной; и силуэт окошка их дома светится на протяжении всего спектакля).

Хореографический план «Снежной королевы» выстроен в виде дайджеста мирового балета. Простенькие незамысловатые па, полноценные танцы и проходки персонажей, обслуживающие конкретный сюжет, чередуются с развернутыми танцевальными композициями и сценами, прославленными в тех или иных хитах балетного репертуара. Вводятся они при помощи постмодернистских музыкальных кодов, когда имитируется тембровый окрас цитируемого произведения, пародируется его тональность, и массой других способов, которыми виртуозно владеет Васильев, в послужном списке которого, кроме киномузыки, значатся и два «детских» балета, написанных в Лондоне в 2000-е («Кентервильское привидение» и «Таинственный сад»). Среди партитур, попавших в систему координат «Снежной королевы», есть и «Тщетная предосторожность» Гертеля, и «Сильфида» Левенсхольда, и все балеты Чайковского, и «Шопениана», и «Ундина» Хенце, а также пьесы Прокофьева, Шостаковича, Гласса и Хачатуряна. Но самые замечательные псевдоцитаты, которые сделал композитор, – это жанровые намеки на ранние балеты Самодурова, поставленные на музыку великих одногодок XVIII века – Генделя (Cantus Arcticus, 2013, Екатеринбургский театр) и Скарлатти («Минорные сонаты», 2010, Михайловский театр). В жанре пассакалии оформлено путешествие Герды между двумя мирами в первом акте, и повторяется данная тема в конце сцены «Разбойники» во втором акте.

Используя мотивы собственных балетов наряду с темами из культовых спектаклей Бурнонвиля, Петипа, Горского, Роббинса, Аштона в режиме детского дайджеста, Самодуров аккуратно избегает опасностей как плагиата, так и автоплагиата. Все похоже на все, но отличается или темпом, или формой, или тембром.

Интересно, что попытку создания аналогичного балетного дайджеста предпринял еще в 1974 году Генрих Майоров, когда создавал своего «Чиполлино» (того самого, что идет во многих театрах России и СНГ), увлекшись мелодией Хачатуряна из известного советского мультфильма про героя книжки Дж. Родари. Хореографу не хватило смелости, да и времени (в 1978 Хачатурян уже умер), попросить композитора сочинить оригинальную музыку к его новаторскому спектаклю. Может, если бы музыка была свеженаписанная, то и хореографический рисунок спектакля не представлял бы собой лишь упрощенную донельзя хрестоматию балетов Юрия Григоровича во главе со «Спартаком» (невооруженным взглядов видно, что Чиполлино – это «маленький» Спартак, борец за справедливость и права овощей-пролетариев). И не менее интересно, что «Чиполлино» держится в репертуаре театров, склонных поэтизировать эпоху СССР, а мода на новые детские балеты пришла в театры, открывшие окно в реальный современный мир.

Начинается «Королева» в духе английской «Тщетной предосторожности» с бытовой сценки в саду Герды: вместе с детьми танцует их гротесковая бабушка и птицы – ревнители пятых позиций. Все почти как у Аштона (вспоминаем танцующих курочек и петушков), включая музыку, будто заимствованную из английского сериала, но заснеженный мрачный видеопейзаж на заднике выдает Скандинавию, не говоря уже о пестром садовом инвентаре в стиле IKEA (от Эрика Белоусова) и свитерах с оленями (от Ирэны Белоусовой) на героях. Здесь же в Прологе появляются и персонажи альтернативного мира – некие ответственные за смену времен года «распространители осенних листьев», за ними бредут дворники со швабрами из «Мойщика окон» Пины Бауш, печально вышагивают тролли-знаменосцы из свиты Снежной королевы, катится на подставке замерший в снегах мамонт, передающий пламенный привет слону из «Баядерки», шествуют сама царица и ее снежинки-фрейлины в изящных черных чулках. Их и ее головные уборы – отдельная история, запускающая маятник постмодерна в балете. Девочки носят накрахмаленную белую вуаль, собранную над головой в живописный узел и напоминающую полиэтиленовый пакет, как у героини знаменитых фотографий голландского художника Хендрика Керстенса. На протяжении всего балета снежинки (в которых будет легко узнать невостребованных жизнью невест, или, иначе, виллис второго акта «Жизели») останутся запакованными в тюль и свои экспрессивные танцы будут исполнять с закрытыми лицами, но их предводительница Мирта, она же Ледяная дева или Снежная королева, будет часто откидывать вуаль назад на манер «жуткой невесты» из рождественской серии «Шерлока», выполняя роль медиума между Романтизмом и современностью. Так легко, почти незаметно Самодуров и его команда цитируют в «детском» балете «Шерлока», которого, без преувеличения, смотрит весь мир, а именно один из самых мощных эпизодов сериала – «Безобразную невесту», где на основной сюжет из XXI века накладываются викторианские флешбэки.

В картине «Дом», также оформленной в геометричном скандинавском духе, на сцене появляется «говорящая» люстра, сделанная из знакомых уже нам по балету «Ундина» светящихся колб Дэна Флэвина. Люстра висит под колосниками и сигналит о состоянии сердца Кая, готового замерзнуть и закрыться для людей. И заодно светящаяся холодным светом колба плавно превращается в примету стиля, архетип от Самодурова-режиссера (вспомним уютную домашнюю люстру с тряпочным плафоном и «лампочками Ильича» у Дмитрия Чернякова или дизайнерскую раковину в постановках Кшиштофа Варликовского).

Финальная картина первого акта – «Оранжерея». Герда на пути к Каю попадает в некое цветочное царство (аналог «Оживленного сада» в «Корсаре») и вовлекается Цветком в «полнотекстовое» гран па с антре, вальсом, адажио, вариациями и кодой. Но чтобы дети не заскучали во время «взрослых» танцев, Белоусова снабдила артистов веселыми одежками: обручами с черными пушистыми шариками на голове у девочек-розочек, цветастыми рубахами-батниками для мальчиков-бутонов и игольчатыми толстовками для птиц. Музыка для гран па хитрая – смесь стилей Чайковского («Лебединое», так как участвуют птицы) и Шостаковича в его «колхозном» изводе (мелодии из «Светлого ручья»). Вальс выглядит пародийным, балансирует между классическим «Вальсом цветов» и советским вальсом из какого-нибудь глиэровского «Медного всадника» или даже вальсом Машковского. Еще одна уместная игра в постмодерн.

Во втором акте действие развивается стремительно: сцена Герды с разбойниками, траурные процессии Снежной королевы с проносом мамонта, метель, танец снежинок, еще одна метель при пустой сцене, которая упирается в «Вокализ», в арию пресловутой Тоскú скандинавской (поет Ольга Пешкова) при опущенном занавесе.

Дальше следует вторая сцене боя (первый выиграла Снежная королева и ее рыцари-тролли в первом акте) за душу и сердце Кая, и в этом сражении (музыка обоих боев имитирует суровые танцы Хачатуряна из «Гаянэ» и других балетов) побеждает Герда и ее друг Ворон. Голубые колбы Флэвина, водруженные в виде светящихся порталов над невидимым камином, «выгорают» от жара огня, Кай, Герда, бабушка и весь город ликуют. Вступление к «Шопениане» Фокина (тридцать секунд) торжественно открывает бал – финальное гран па, героями которого становятся, кроме Кая и Герды, бабушка и Ворон, получивший виртуозную вариацию, уступающую по сложности только вариации Кая.

Театр подготовил несколько составов (вместе с Самодуровым репетировала Клара Довжик, выпускница АРБ и отличный педагог из Берлина), в премьерной серии участвовали два. В утреннем составе солировали в роли Герды Екатерина Сапогова (великолепная Джульетта в мартовской серии «Ромео и Джульетты», номинированная на соискание премии «Золотой маски» за 2016 год) и Михаил Хушутин в роли Кая, виртуозный Александр Меркушев (выдвинутый вместе с Сапоговой за исполнение роли Ромео) танцевал партию Цветка, Елена Шарипова вышла Снежной королевой и Игорь Булыцын (неподражаемый Меркуцио) Вороном. Вечерний состав предлагался в качестве первого. В нем блеснула техничная и очень точная японка Мики Нисигути и молодое дарование Алексей Селивёрстов. Лариса Люшина ворожила в роли Снежной королевы, вспоминая свою коронную роль ледяной гордячки в средней части «Цветоделики», поставленной на музыку Арво Пярта. Булыцын повторил Ворона, а Цветком вышел еще один виртуоз – Андрей Вешкурцев.

За пультом – бессменный Павел Клиничев, также постоянный член постановочной команды, отвечающий за успех всех предприятий Самодурова.

В заключение хочется сказать о гордости за Екатеринбургский театр, который заказывает такие партитуры, открывает миру новых театральных дизайнеров (Эрик Белоусов), удерживает в театре талантливых художников по свету (совершенно фантастическая работа Нины Индриксон). Сезон 2016–2017 уже подходит к середине, а в области балета кроме этой чудесной «Снежной королевы» ничего пока не создано!

Ау, Россия! Ау, столицы – престольная и культурная! Не замерзайте!


Фото Елены Леховой и Сергея Гутника
----------------------------------------------------
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Камелия
Старейшина форума
Старейшина форума


Зарегистрирован: 08.10.2013
Сообщения: 1523
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 22, 2016 4:32 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016122202
Тема| Балет, Персоналии, Диана Вишнёва, Орели Дюпон, Ана Лагуна, Жюльен Фавро
Автор АЛЕКСАНДР ФИРЕР
Заголовок| Бежар, Эк и другие
Где опубликовано| © Журнал «Музыкальная жизнь» №12 (2016)
Дата публикации| 2016 декабрь
Ссылка| http://mus-mag.ru/index.htm
Аннотация| Фестиваль «Контекст»

IV фестиваль современной хореографии «Context. Диана Вишнева» прошел в Москве и Санкт-Петербурге

Стартовал танцфорум на сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко в исторические дни, когда по соседству был установлен памятник Майе Плисецкой в ее именном сквере на Большой Дмитровке. В международном гала-концерте приняли участие солисты Балета Бежара из Лозанны, Танцевального театра Люцерна, американской труппы Алонзо Кинга «Lines Ballet», сама Диана Вишнева в паре с известной французской этуалью Орели Дюпон, возглавляющей ныне балетную труппу Парижской Оперы, и легендарная муза и супруга Матса Эка Ана Лагуна, выступившая со своим многолетним партнером по сцене Иваном Аузели.

В «конфетном» дуэте «В отдельной комнате» из бежаровского опуса 80-х годов «Вена, Вена, ты единственная» солисты бежаровской компании Элизабет Рос и Жюльен Фавро изобразили решительно-паническое бегство партнера от надоевшей возлюбленной в возрасте по направлению к новым либидо-горизонтам. Даже некая «камасутра» поддержек типа переплетений рук-ног, призывных ласканий стопой чувствительных зон на голове мужчины, стискивающих объятий бессильна остановить любовника, уже перелистнувшего страницу книги отношений. А исполнительство артистов превратило хореографию Бежара в музейно-иллюстративный набросок. Питомец мэтра Жиль Роман, ныне возглавляющий бежаровскую труппу, в дуэте «Цвет блюз» предупреждает об опасности встречи с эмансипированной эгоисткой, способной нанести кровоточащие сердечные раны. Кэтлин Тильхейм рисует образ «охотницы за наслаждениями», которая, попользовавшись, разочарованная завтра уйдет не попрощавшись от предсказуемого бедолаги (Жюльен Фавро). Хореограф Георг Рейшель на базе техники в духе контактной импровизации поставил номер «Up/Beat», в котором молодые танцовщики из Танцевального театра Люцерна, убедительные в современной стилистике Садагюль Мамедова и Дарию Джузеппе Динуцци поделились тем, как сегодня универсально можно совместить одиночество вдвоем и альянсную гармонию несочетаемости – энергетической, душевной, флюидальной.

Показанные швейцарскими гостями энциклопедические мемориальности Мориса Бежара и евростандартные дуэтные дежурности Георга Рейшеля и Жиля Романа на извечную тему «он-она» художественно померкли на фоне яркого выступления артистов Кинга и, главным образом, креативностей в исполнении Вишневой – Дюпон и Лагуны – Аузели.


Нетопорные страсти "Топора". Ана Лагуна и Иван Аузели

Премьера «Топора» на музыку Альбинони состоялась в январе этого года в Париже. Благодаря оперативной и эффективной деятельности Дианы Вишневой Москва получила эксклюзивную возможность увидеть последнюю работу великого мэтра хореографии нашего времени несмотря на то, что 71-летний Матс Эк и 62-летняя Ана Лагуна ранее заявили об окончательном завершении своей танцкарьеры, попрощавшись со сценой. Эк еще и объявил бессрочный «мораторий» на постановки всех созданных им шедевров. А потому увидеть новую работу Эка и Лагуны в Москве – особенно ценный сюрприз. Хореограф превратил сцену в универсально-вневременной двор, на котором хозяин дома Аузели в затрапезно-рабочем одеянии взаправду рубит дрова увесистым топором. В благородную ритмически-метрономную партитуру ударов топора экспансивно и разрушительно врывается небесная гармония музыки Альбинони, а в брутальный быт мужчины – навязчивая немолодая переваливающаяся уткой женщина. Бочком и спиной к залу она виртуозным вихрем вваливается из кулисы, фактически мешая рубке дров. Она убаюкивает полено, перебежками заполняет каждую пядь сцены, комично подтанцовывает, властно завладевая личным пространством мужчины. В нарочито-угловатой карикатурности этой седовласой с хвостиком ворожеи движения – высшая гармония красоты. Эстетическая форма ее пластики будто грубо «вырублена» из неотесанного полена. Однако, вдохновленная когда-то к жизни нынешним ее спутником, она не утратила молодого задора и свежести чувств, прибавив с годами килограммы и хвори. Совместный вертеж пары больше походит на контактную импровизацию: перекатывания, подрыгивания конечностей от удовольствия, нежные поглаживания, «партерная суета» выразительно живописуют обоюдное погружение героев в заветный раек воспоминаний, в отколотую от полена летящую щепку их переплетенных судеб по безбрежному океану времени. Исповедальная правда о мире внутри себя и сложная гамма чувств в «Топоре» говорят о любви в ее совершенном несовершенстве. Лагуна, напоминающая «метаморфических» женщин с полотен Пикассо, переворачивает представление о современном танце, масштабируя античные реминисценции и интерпретируя в пародийно-утрированной резкой форме фразеологические каноны движения, самые простые из которых неожиданно наполняются глубоким содержанием.


С достоинством Нефертити. Диана Вишнева и Орели Дюпон

Одни из самых именитых прим нашего времени Диана Вишнёва и Орели Дюпон после недельных репетиций «Болеро» на музыку Равеля (аранжировка Исао Томиты) в Израиле у известного хореографа Охада Наарина показали его опус, представляющий собой «параллельный» женский дуэт (новая форма в творческом багаже балерин) с осмысленными повторами и репризами технически заковыристых комбинаций, с механической логикой и многозначительными паузами. Номер одновременно и некая метафора экзерсиса на середине, и неявная дуэль индивидуальностей. Обволакивающая чувственность Дюпон и порывистая исступленность Вишневой абсолютно гармонировали, не подавляя друг друга, и от этого номер только выиграл. Интеллектуальные и харизматичные балерины явно повысили художественную весомость опуса, превратив дуэт в миниатюру с высоким градусом «электрического» напряжения, в мерцающие формы периферических взаимодействий, в театральное событие, позволяющее говорить об искусстве интерпретации. Сама же атмосфера, витавшая в дуэте балерин, была пропитан вкусом к жизни, полной неожиданностей, импровизаций и откровений.


Парение под музыку Баха

Интересная компания «Lines Ballet», основанная афроамериканцем Алонзо Кингом около 35 лет назад, впервые на гастролях в Москве представила на музыку Баха одноактный балет «Концерт для двух скрипок» в хореографии своего руководителя. Красивые и пластичные артисты азартно сплавляли неоклассический танец с современной выразительностью, приправленной афроамериканскими «специями», в этом бесфабульном сочинении. А замедленные вращения, бесконечные линии поднятых ног и чудеса пуантного баланса приятно впечатляли. Начавшееся на концерте знакомство с «Lines Ballet» продолжилось на сцене «Гоголь-центра», где труппа показала одноактный балет «Шостакович» на музыку Струнного квартета №8 советского классика. В уникальной музыкальной речи своеобычного мелоса с закодированным метатекстом гармонической непостижимости и поэтической интеллектуальности вкупе с инфернальной иронией хореограф узрел пространственный океан пластического ритенуто и страстной эмоциональности. Дисгармония мироздания передана асимметрией ансамблевых композиций, окольцовывающих опус. Лексика базируется на языке оригинальной неоклассики с подчеркнутым креном в сторону использования недюжинных пластических возможностей афроамериканских танцовщиков. Все фразы и танцвысказывания у Кинга элегантно залигованы и связаны «невидимыми» переходами, что создает эффект танцевального континуума. Породистые, высокие и длинноногие чернокожие танцовщицы-«модели» на пуантах и мужчины с кошачьей гибкостью не лишены индивидуальности, выгодно подчеркиваемой хореографом. В адажио сконцентрирована квинтессенция психологической сути человеческих переживаний. Джазовая свобода и затакты танцевального дыхания артистов в этом бессюжетном опусе дополняют причудливую вязь поддержек, стихийность танца всплеском рук и ног, падений, буйных истаивающих во вращениях аттитюдах как многоракурсную текучесть мироздания.


"Шостакович": диалог с небесами

Необычность авторской конструкции одноактного балета «Tombées de la dernière pluie» (в программке – «Словно с Луны свалившиеся») хореографически зиждется на ординарной хореографии Жиля Романа, который помещает мятежно не находящего душевного равновесия современника (Жюльен Фавро) в страну чудес подсознания, отправляя его в … холодильник. После крио-профилактики мозги и вся телесная и внутренняя сущности являют обостренность интуиции и усиленную зоркость восприятия. Одиссея гонимого страхами и комплексами мужчины живописно усиливается беспроигрышными средствами кино. Узкие подземные лабиринты, устрашающие тупики неизвестности, бег в никуда, попадание в «гаремный плен» к легкомысленным «фуриям» в полупрозрачных юбочках, настроенных на недвусмысленно эротический лад, к финалу ведут его к заветному освобождению из ледниковых пут холодильника. А также к спасительному теплу современного театра и благодарной московской публики.

Помимо танцевальной программы «Контекст» включал встречу с Матсом Эком и кинопрограмму о танце, представленную в Центре документального кино. А в традиционном конкурсе молодых хореографов участвовало более 60 претендентов. Победила Ольга Васильева из Санкт-Петербурга с миниатюрой «The room», которую своим участием украсили экс-лауреаты «Контекста» Владимир Варнава и Константин Кейхель, выступившие в качестве танцовщиков.

Фото Ирины Туминене и Александра Батыру предоставлены пресс-службой фестиваля «Контекст»
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Nata Blovatskaya
Активный участник форума
Активный участник форума


Зарегистрирован: 15.01.2014
Сообщения: 435
Откуда: Бишкек, Киргизия

СообщениеДобавлено: Чт Дек 22, 2016 7:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016122203
Тема| Балет, Персоналии, Марис Лиепа, Андрис Лиепа, Махар Вазиев и др.
Автор| Светлана Наборщикова
Заголовок| Партия Лиепы
Где опубликовано| © «Известия»
Дата публикации| 2016-12-22
Ссылка| http://izvestia.ru/news/653374
Аннотация|

Партия Лиепы
На вечере, посвященном юбилею народного артиста, никто не рискнул выйти на сцену в его любимой роли



Гала-концертом с участием звезд мирового танца Большой театр отметил юбилей легенды советского балета — прошедшим летом со дня рождения Мариса Лиепы исполнилось 80 лет.

Вечер открыл директор балета ГАБТа Махар Вазиев, пожалевший, что не видел Лиепу в его коронной партии Красса из «Спартака». Следом вышел сын Мариса — Андрис, и тоже заговорил о Крассе: в 2018-м грядет 50-летний юбилей великого спектакля и эпохальной роли Лиепы-старшего. Лучше него римского патриция не станцевал никто — в этом директор и сын были единодушны. Зрители тоже получили возможность убедиться в нетленности образа, созданного Лиепой-старшим: кадры из фильма, запечатлевшего легендарную постановку, вспыхнули на огромном экране.

В программе гала-концерта фрагментов из «Спартака» не было. И это правильный организаторский ход: заставлять современных артистов конкурировать с Крассом Лиепы бессмысленно и жестоко. Достаточно того, что они вышли в других партиях юбиляра, исполнившего практически весь классический репертуар.

Честь открытия и закрытия концерта Махар Вазиев, верный взятому курсу на омоложение состава, молодежи и предоставил. Недавняя дебютантка Маргарита Шрайнер при содействии Игоря Цвирко неплохо показала себя в па-де-де из «Дон-Кихота». А вот ее сверстница Алена Ковалева, казалось, впервые в жизни осваивала дуэт из «Раймонды». Партнер девушки, опытнейший Александр Волчков, по завершении композиции не смог скрыть вздоха облегчения. «Уф, наконец-то отработал», — читалось на его лице.

Больше никаких неожиданностей не произошло — выступали только проверенные мастера. Па-де-де из «Спящей красавицы» (Евгения Образцова и Артем Овчаренко), «Лебединого озера» (Екатерина Борченко и Виктор Лебедев), «Щелкунчика» (Анжелина Воронцова и Иван Зайцев), «Корсара» (Кристина Кретова и Бруклин Мак), «Сильвии» (Надежда Батоева и Ксавье Париш) катились с ровностью прибоя. Вдохновенным штормом на этом фоне смотрелись «Весенние воды», обрушенные на притихший зал Анастасией Сташкевич с Андреем Меркурьевым, а также адажио из «Легенды о любви», страстно выкрикнутое Марией Александровой и Владиславом Лантратовым.

Завершив выступление, танцовщики кланялись возникавшему на заднике изображению юбиляра в соответствующей роли. Светлане Захаровой и Михаилу Лобухину, исполнившим самый стильный номер вечера — дуэт из «Тристана», пришлось делать комплимент фотографии Лиепы из фильма «Четвертый»: до появления балета Кшиштофа Пастора Марис не дожил. Зато успел совершить экскурс в прошлое, восстановив «Видение розы» Михаила Фокина. Этот дягилевский шедевр должен был стать кульминацией программы, но, увы, не стал.

Очаровательная Евгения Образцова в роли вернувшейся с бала девушки трепетала ножками и ресницами — то есть выполнила все рекомендации Тамары Карсавиной, наставлявшей Лиепу-постановщика. Но гость из La Scala Якопо Тисси, влетевший в окно с неприличным грохотом, ничем не напоминал чарующее дуновение аромата. А ведь именно этого пытался добиться Лиепа, выходя в этой роли. И, судя по полустертым кадрам, запечатлевшим «Видение» 1960-х, добивался.

Иного и быть не могло. Марис был перфекционистом и хотел, не сбавляя оборотов, танцевать сто лет. Об этом он написал в своей автобиографической книге, фрагменты из которой прочла Илзе Лиепа. Танцевала дочь артиста много лучше, чем ныне читает, но дело не в этом. Пафосные цитаты ничего не добавили к образу Мариса великолепного, Мариса удачливого, Мариса богатого — так по римской традиции впору было именовать его в годы триумфов.

А ведь был и другой Марис — почти всеми забытый, писавший в своем дневнике: «Продолжается хандра. Дикая тишина, мучительная, изо дня в день. Бесперспективность — это, наверное, самое страшное в жизни...»

Его любимый герой Марк Лициний Красс был убит в бою. До конца дней он воевал и побеждал. Словом, занимался любимым делом. Марису судьба отказала в этом счастье. Последние шесть лет жизни он провел в алкогольном угаре и умер от инфаркта. Понятно, что трагедия артиста — не тема для «датских» концертов, скорее повод для нынешних великолепных и удачливых задуматься о дне грядущем. Тем не менее драматургия мероприятия только выиграла бы, внеси устроители в юбилейную праздничность нотку тревоги.

Поклонники Мариса, не попавшие на этот вечер, могут отчасти возместить потерю, посетив посвященную танцовщику выставку: фотографии, личные вещи, костюмы экспонируются по соседству с Белым фойе Большого театра. Для любителей исторических параллелей грядет еще одно событие — 90-летний юбилей Юрия Григоровича. В день торжества создатель «Спартака», дай бог, сделает то, чего не удалось его соратнику: выйдет на родную сцену размеренным шагом триумфатора.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16800
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 22, 2016 9:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016122204
Тема| Балет, Пермский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Алексей Мирошниченко
Автор| корр.
Заголовок| «Золушка»: занавес для поклонов открывали шесть раз
Где опубликовано| © Т7-Информ
Дата публикации| 2016-12-22
Ссылка| http://t7-inform.ru/s/videonews/20161222172440
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

ВИДЕО



Самая необычная премьера этого сезона в пермском театре оперы и балета - "Золушка". В пермской версии это не детская сказка. Артисты балета рассказывают о жизни и творчестве своих коллег, работавших в середине прошлого века.

Премьерный показ новой «Золушки» превзошел все ожидания. Зрители, среди которых было и одиннадцать театральных критиков из Москвы, Петербурга и Екатеринбурга, на ура встретили спектакль, аплодировали стоя , кричали "браво". Занавес даже пришлось открывать для дополнительных поклонов шесть раз.

50-е годы. Время хрущевской оттепели. Главный театр СССР готовит к постановке балет "Золушка". Главная героиня - юная балерина Вера Надеждина , а на роль принца претендуют сразу два персонажа - один из Страны Советов - молодой балетмейстер Юрий Звездочкин, другой - гость из Франции - звезда Парижского театра Франсуа Ренар.

Действие спектакля перенесли в прошлое столетие. В новой "Золушке" хореограф Алексей Мирошниченко продолжает размышлять на тему культуры и эстетики советского прошлого. Автор либретто попытался вернуть в танец, особенно в дуэтный, утерянные элементы.



Алексей Мирошниченко, главный балетмейстер: "До войны мы строили коммунизм, были бесстрашные бросания балерин на партнеров, провороты в воздухе, выжимания в какие-то большие позы , то после войны это тоже было созвучно".
50-е годы - интересное время, когда менялась и жизнь людей, и творческая атмосфера, ведь "железный занавес" приоткрыли. События и общественные настроения отразились и в хореографии тех лет. Новая "Золушка" - это интерпретация классики, в спектакле артисты танцуют и современную хореографию.

Полина Булдакова, балерина Пермского академического театра оперы и балета им. П.И.Чайковского, исполнительница роли Веры Надеждиной:
"Вниз головой - это новая поддержка, она у нас в конце балета со Звездочкиным, и нужно было приспособиться,чтобы держать равновесие".

А Александру Таранову для своей роли пришлось постареть лет на тридцать. В спектакле он играет мастера по изготовлению пуантов -дядю Яшу.
Александр Таранов , солист: "Это старенький ворчун, если брать из сказки "Золушка", то наверное он фея", очень интересны все эти перевоплощения, безумно".

Особое внимание уделили визуальному соответствию эпохе. К слову, костюмы для труппы не только шили, но и собирали по всей Перми - удалось найти шестнадцать полных образов.

Татьяна Ногинова, художник по костюмам: "У меня в доме много фотографий. Была возможность одеть всю нашу трупу в кальку этих фотографий моего детства".
А завершается балетная драма в Перми. И неслучайно. Во -первых, именно после поездки в наш город Сергей Прокофьев в 1943 году закончил клавир "Золушки" . А во-вторых, продолжая линию главных балетмейстеров театра Марата Газиева, Николая Боярчикова, Георгия Алексидзе, Кирилла Шморгонера, этим спектаклем Алексей Мирошниченко формирует особый "пермский контекст" . Премьерные показы пройдут 23 и 24 декабря.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16800
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 22, 2016 9:25 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016122205
Тема| Балет, Пермский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Алексей Мирошниченко
Автор| Майя Крылова, Пермь | Фото: Антон Завьялов
Заголовок| Прима под надзором
В Перми поставили балет «Золушка» с новым сюжетом

Где опубликовано| © Театрал
Дата публикации| 2016-12-22
Ссылка| http://www.teatral-online.ru/news/17235/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Отмечать год Прокофьева Пермский театр оперы и балета решил «Золушкой». Выбор хороший – и имеющий биографическое отношение к уральскому городу: в Перми, в эвакуации, композитор работал над музыкой балета. Но традиционная «Золушка» – с тыквой, каретой, хрустальными туфельками и свадебным триумфом в пермском театре не вызвала интереса.



По мнению Теодора Курентзиса, который дирижировал премьерой, Прокофьев написал, во-первых, современную, во-вторых, грустную музыку. Так что никаких сказок и хэппи-эндов, сказал Курентзис. И предложил хореографу Алексею Мирошниченко костяк новой истории – «Большой театр ставит балет «Золушка». Оставалось договориться с наследниками прежнего либреттиста Волкова и как-то приладить возникший «театр в театре» к 50-ти номерам партитуры. Мирошниченко написал новое либретто, по которому действие происходит в советском 1957 году.

Во время московского Всемирного фестиваля молодежи и студентов (тема никак в действии не участвует, она лишь обозначена словами) Большой ставит «Золушку». По этому случаю в Перми сделали «золотой» сценический занавес с серпами и молотами а-ля «ГАБТ советский» (сценограф Альона Пикалова из ГАБТа). Из Парижа на партию Принца приглашен тамошний премьер Франсуа Ренар. Штатный балетмейстер театра что-то ставит, но это Ренару не нравится. Шанс сделать балет получает молодой новатор Юрий Звездочкин. Он приглашает на главную женскую партию не вздорную приму Свистокрылову, а подающую надежды балерину Веру Надеждину, (Понятно, кому досталась музыка Мачехи, а кому – Золушки). Миссию феи исполняет Яков Аронович Фейман, старый мастер по изготовлению пуантов. Создан балет – помпезное зрелище «под рококо» с мушками, фижмами, мелкой техникой, старинным танцем паспье и торчащим из «старины» акробатическим дуэтом героев. Премьера репетируется (тут пригодилась музыка времен года), а потом, с милостивого благословения властей, играется.

Удачно сработанные пуанты Феймана дают Вере успех. Но возникший роман иностранца и Надеждиной на корню гасится вездесущими «товарищами из органов», которые круглые сутки бдят в театре (и за его пределами). Во время любовного дуэта из углов выглядывают физиономии. Неблагонадежную девушку не берут на зарубежные гастроли, но верный Юра привозит ей письмо из Парижа. Кстати, о гастролях. Тут, разумеется, музыка странствий Принца, так что советские артисты попадают то в Испанию (это при Франко-то?), с танцами а-ля «Дон Кихот» и «Лауренсия», то в турецкие бани с полуголыми извивающимися банщиками. Мужчины в темных костюмах письмо отлавливают, В Кремле идет банкет по случаю успешных гастролей, с кинохроникой (мелькает Уланова в «Ромео»), а по краям сцены творится ужас: часы бьют конец хорошего, и француза высылают из страны, а Веру отправляют в оперный театр города Молотова (ныне Пермь). Обласканный властью Юра на пике карьеры бросает всё – и с чемоданом едет к ней. Виден фасад пермского театра, перед которым гуляют горожане в валенках. Финал: постаревшие супруги Звездочкины вспоминают молодость и в прогулке вглядываются в вечность (свеча в руках «бессмертного» Феймана). А автор этих строк ерзает на театральном кресле в недоумении: как можно было оставить финал пластически пустым, ничего не поставить на эту космическую музыку, кроме пешеходных движений? И как, если спасение героев было в творчестве, о чем говорится в либретто, можно было это пермское творчество никак не показать, даже не заглянуть за фасад местного театра?

Некоторые фантазии либреттиста основаны на фактах. Ведь и балерину в Пермь ссылали (Екатерину Гейденрейх, правда, по другой причине), и Звездочкин (то есть как бы молодой Григорович) примерно в это время получил возможность выдвинуться. Да и гебисты не отлынивали от работы, бесцеремонно влезая в личную жизнь – достаточно прочитать мемуары Плисецкой. Но эта пермская «Золушка» – больше «экранизация» по мотивам советской истории, чем сама история. Подобные коллизии чреваты колоритом театрального закулисья и советского прошлого. Балерины в махровых халатах и гетрах. Закусоны на газетках в балетном классе после премьеры. Смешные многослойные женские «пачки», которые называли «капустой». Врачи, разминающие судорожные икры солистов за кулисами между вариациями. Скандалы стервозных прим, толпа возле доски объявлений составов у театральной балетной канцелярии, и мнимые травмы, на которые так удобно сослаться, если танцевать не хочется, и которые мгновенно проходят, когда артисту нужно. Мирошниченко, который пошел по пути традиционного большого «балета с пантомимой», разгулялся от души, но еще больше – когда показал повседневную трагикомедию «совка». Чего только нет!

Пресловутые «комиссии по выезду за границу», с проверкой морального облика строителя коммунизма. Тройка из органов, мельтешащая и самодовольная, лезущая во все дыры, в собственном танце - страшная и смешная одновременно. Министр культуры (дама с «казенным» лицом, списанная с Фурцевой), железно уверенная в своем праве запрещать или разрешать. Гротескная свита подхалимов. Как венец творенья – лысый кургузый Генеральный секретарь, в докладе после премьеры стучащий собственным башмаком по кафедре (догадайтесь, кто прототип). В общем, сатира и юмор. Даже комикс. И сразу скажем, что труппа отработала премьеру замечательно. Что Инна Билаш (Вера), с ее четкими пуантами и нежной ранимостью, что Никита Четвериков (Франсуа), отменный партнер, лихо справившийся и с труднейшей поддержкой на одной руке, что целеустремленный Денис Толмазов (Звездочкин, волей хореографа, образ, невнятный по пластическому рисунку). А сгорбленный благородный старик Фейман (Александр Таранов)! А Министр культуры (Дарья Зобнина), с удачно поставленным монологом: корпулентная женщина на каблуках производит патетически-глупый вопль на музыку бега времени. И кордебалет, мгновенно преображающийся из томных персонажей «Золушки» Звездочкина в бойких мальчиков и девочек, таскающих чемоданы с покупками за границей.

Но чем так плох старый хореограф, которого заменил Звездочкин? Неясно, поскольку ему в балете дана лишь короткая репетиция в классе, где мэтр витиевато размахивает руками. И разве новатор Звездочкин сам не ставит витиеватый балет по мотивам рококо? И разве Юрий в своей постановке не пользуется многими приемами старого советского балета 30х-50х годов, включая замысловатые поддержки типа «свечки» или «рыбки»? Или это специальный анахронизм? Но тогда в чем балетная суть заявленного конфликта между старым и новым? Ведь у Мирошниченко сплошь и рядом микст цитат из разных источников, начиная от реальной «Золушки» Большого театра в постановке Захарова. Напоминания о спектаклях Григоровича. Перефразированные фразы из «Корсара» и «Баядерки». Намеки – в балете Звездочкина – на советский концертный номер – «Вальс» Мошковского, сделанный до Григоровича. И интересные композиционные куски, сочиненные Мирошниченко «от автора», в двух лирических дуэтах – Веры с Франсуа и Веры с Юрой. Но все спутано и смешано так, что черт ногу сломит. Что новое, что старое? Звездочкин, получается, не новатор? Или новатор? Или псевдо-новатор?

…Курентзис в речи после спектакля назвал постановку «сентиментальной». Нет сомнений, что в хорошем смысле. Но гораздо больше это слово подходит к его трактовке музыки Прокофьева. Дирижер прочел партитуру как повесть о мимолетности счастья. Но мимолетность эта – метафизического, а не социального, как у Мирошниченко, свойства. Вглядываясь в трагизм музыки, Курентзис всерьез умерил вулканический темперамент, и, думается, не только ради ног танцующих, но для выявления музыкальной концепции. Прокофьев местами звучал почти камерно, почти деликатно, по темпам в том числе, а редкие всплески, например, вальс-апофеоз на балу или биенье часов в полночь, тем сильнее подчеркивали прозрачную хрупкость. Финал же, Amoroso, с его отчетливо щемящей, вопрошающей интонацией, у оркестра наполнен призрачной, робкой надеждой, когда в выстраданную несчастьями радость невозможно поверить, но, если уж поверишь, то непременно – во вселенском масштабе.

Как эта трактовка сочетается с предложенным, очень конкретным сценическим рассказом, с балетной пластикой? Тут мы выходим на минное поле. Координация между звучанием оркестра и действием все-таки была формальной. Хореографа, кажется, больше заботила не музыка и не трактовка музыки, а собственное либретто. Утонув в подробностях быта и эпохи, он пошел за сюжетом, а не за метафизикой. Многие возможные, даже необходимые обобщения не были реализованы ни в танце, ни в сценографии, отчего не возникло связки «частное как проявление общего». Впрочем, буквальность вполне в духе советского «драмбалета», который так активно поминается в спектакле. И партитура Прокофьева исторически повторяет судьбу партитуры «Щелкунчика»: пока еще ни один хореограф не смог полностью раскрыть их космический трагизм. Ждем.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Янв 02, 2017 6:23 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16800
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 22, 2016 10:26 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016122206
Тема| Балет, Екатеринбургский театр оперы и балета, Муниципальный театр балета «Щелкунчик» (г. Екатеринбург), Премьеры, Персоналии, Артем Васильев, Вячеслав Самодуров, Петр Базарон
Автор| Наталия Курюмова
Заголовок| ДВЕ КОРОЛЕВЫ
Где опубликовано| © «Петербургский театральный журнал»
Дата публикации| 2016-12-21
Ссылка| http://ptj.spb.ru/blog/dve-korolevy/
Аннотация| ПРЕМЬЕРЫ

«Снежная королева».
Екатеринбургский Академический театр оперы и балета.
Композитор Артем Васильев, дирижер-постановщик Павел Клиничев, хореограф-постановщик Вячеслав Самодуров.

«Снежная королева».
Муниципальный театр балета «Щелкунчик» (г. Екатеринбург).
Музыка сборная, балетмейстер-постановщик Петр Базарон (Санкт-Петербург), художник-постановщик Ольга Меньщикова.


Ганс Христиан Андерсен не любил маленьких детей. Он также не считал сказки чем-то значительным для своей писательской карьеры и делал ставку на «крупную форму» — романы, пьесы. А еще его «долговязая фигура и угловатые движения» (по воспоминаниям его приятеля, хореографа Бурнонвиля) не позволили ему в свое время стать балетным артистом. Реальность такова, что и взрослые зачитываются его сказками (ведь их многозначность и глубина даст сто очков вперед иному роману), и «нелюбимые» дети. А связь с хореографическим искусством (балет на сюжеты Андерсена «Сказки в картинках» был-таки поставлен все тем же Бурнонвилем) продолжалась всю жизнь и во всем творчестве чудаковатого датского фантазера. Продолжается и в наши дни.

За три недели до Нового года в Екатеринбурге с разницей в один день состоялись две премьеры. Обе — балетные. Обе — по сказке Андерсена «Снежная королева». Обе ориентированы, в первую очередь, на детскую аудиторию и походы в театр в новогодние каникулы. И обе интересны и для взрослых.

Первая — в исполнении артистов труппы, качественный рывок которой за последние несколько лет стал очевидным и для специалистов, и для публики. Изменения произошли, разумеется, благодаря художественному руководству Славы Самодурова — экс-премьера Мариинского театра, Het и Ковент-Гардена, творчество которого уже принесло Екатеринбургскому театру несколько «Золотых Масок», а каждой балетной премьере — статус знакового события. Он и стал автором известного всем сюжета. Автором другого балета с тем же названием стал приехавший из Петербурга Петр Базарон. В начале карьеры, после училища в Улан-Уде — солист балета; в 2011 году, по окончании Консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова (мастерская Николая Боярчикова), — энергично и убедительно заявивший о себе хореограф, на счету которого постановки во многих городах России, а также за рубежом (в Лондоне). Петру досталась весьма непростая задача: осуществить свой замысел на труппе, где танцуют дети от 9 до 14 лет.


И. Булыцын (Ворон). Фото — Е. Лехова.

Сказка Андерсена, кажется, просто создана для балета. Не только потому, что каждый ее эпизод — это вдохновляющий повод для классических балетных форм. Допустим, характерный (в скандинавском стиле) дивертисмент на городской площади; гранд па или вальс цветов в «Цветнике женщины, умеющей колдовать», историко-бытовая сюита во дворце с Принцем и Принцессой; мелодраматическая сцена с разбойниками; па де аксьон в финальном противостоянии Герды и Кая Снежной королеве и ее свите… Но еще и потому, что в иносказательном сказочном сюжете много излюбленных балетом образов и мотивов.

В самой основе «Снежной королевы» — мифологическая картина мира, где свет и тьма, холод и тепло, зима и лето существуют в бесконечном круговороте и где повторяется и повторяется история умирающего и возрождающегося божества. Не напоминает ли история Кая, за сердце которого сражаются силы добра (Герда) и зла (Снежная королева), космогоническую, по сути, историю героини балета балетов — Авроры, ставшей предметом спора двух могущественных стихий, то есть фей, Сирени и Карабос? У Андерсена, впрочем, столкновение языческих сил оборачивается христианской картиной противостояния Творца и Тролля. В тугой переплет этого противостояния попадает обычный мальчик из бедной семьи, не выдерживающий испытания «кривым зеркалом». И это уже — сюжет, напоминающий историю Зигфрида, подпавшего под дьявольские чары Черного лебедя. Сюжет, в котором только протестантски-беззаветная вера и самоотверженность героини (Герды) делает возможной душевную, духовную трансформацию, восхождение героя. Ту самую, кстати, что переживают многие балетные принцы — Альберт, Солор, все тот же Зигфрид…

Авторы «взрослого» балета потянули за ниточку странничества и духовного пилигримства. По словам Славы Самодурова, «это спектакль-путешествие: в поисках себя героиня должна отправиться в дальний путь». Конечные точки этого пути — уютно поблескивающий домашний очаг, вписанный в аккуратную «коробку» типичной скандинавской многоэтажки, и эффектная видеопроекция скандинавских фьордов на заднике — присутствуют на сцене все время спектакля. (Поэтому, забегая вперед, скажу: обратный путь домой окажется мгновенным — как и само «прозрение» героев.) После экспозиции — стильных танцев молодежи, искусно варьирующей резкие «броски» ноги ирландской жиги и скольжения, словно на коньках (привет Аштону?), — момент сомнения-искушения наступает у каждого из героев. Сначала Кай (Михаил Хушутин) очарован таинственной белоснежной дивой (Елена Шарипова). Ее появление на огромной конструкции, напоминающей… слона (оказалось, мамонта, обитателя вечной мерзлоты), предваряется причудливой свитой инопланетян-мангалоров с развевающимися вымпелами-штандартами в руках. Затем и Герда (Екатерина Сапогова) «смущена» гламурным Нарциссом, юношей-цветком (в виртуозном исполнении Александра Меркушева), и его кордебалетом, одетым в кислотно-розовые, зеленые и проч. цвета. Прелестные группы последнего (одна живописней другой), изобретательные соло (особенно запомнилась прыжковая вариация Цветка со смещенным центром тяжести и игрой с балансом) не могут, однако, задержать героиню. Чудесная комическая деталь, придуманная хореографом: когда Герда решительно порывает с иллюзией «вечного лета», весь «цветник», как подкошенный, падает в отчаянии… Такие искрометные балетные «шутки» — один из фирменных элементов стиля Самодурова.

Далее «зимний путь» разворачивается достаточно быстро. Олень упразднен, но есть неизменный спутник Герды — Ворон (в замечательном исполнении Игоря Булыцына). Небольшой канкан разбойников с атаманшей-шансонеткой (Елена Сафонова) сменяется завораживающим вокализом: поющая на фоне арктических льдов дева-сирена (Ольга Пешкова) — еще одна ипостась Снежной королевы. Картинная борьба Герды со снежными хлопьями, встреча с Каем, его превращение и, почти сразу, праздничный хоровод вокруг очага с еще одной жанровой стилизацией — танцем бабушки, по сути — комической балетной старухи (Надежда Шамшурина), — все проходит моментально, подобно живописной панораме. В целом, балет приносит массу удовольствия: глаз наслаждается феерической сменой картин, ухо — качественной музыкой, уместной в каждом разделе. Душа, правда, молчит: цепь искусных дивертисментов не предполагает ее метаний и движений.

Если вы идете на балет, где танцуют дети, — всегда есть риск спутать художественное впечатление с умилением; увидеть не эксклюзивное авторское решение темы, но лишь педагогические усилия приспособить к ней скромные возможности юных артистов. Или, что еще хуже, лицезреть беспомощную пародию на танцы и чувства «совсем как у взрослых». Пожалуй, «Снежная королева» Петра Базарона — не тот случай.

Стержень действия его спектакля — Герда. Музыкальная, артистичная, обладающая утонченными линиями Елизавета Савостьянова достойно выдерживает огромную нагрузку. Ее героиня — почти все время на сцене: на наших глазах она постепенно превращается из стеснительной девочки в молодую девушку, отважно отстаивающую свое право на любовь. Удачен выбор, ох, недоброй Снежной королевы (Полина Рубцова), темпераментной Маленькой разбойницы (Сабина Алиева). Да весь, по сути, кастинг кажется удачным. Возможно потому, что постановщик спектакля проявил большое мастерство и понимание особенностей своих исполнителей, достаточно подробно проработав с каждым его роль. Наполнив сценическую жизнь персонажей (от главных героев до массовки) занятными подробностями и выразительными жестами, он тем самым помог почти каждому раскрыться, быть на сцене «самим собой». Так, попадая в дом Герды, снежинки-льдинки из свиты Снежной королевы умирают от жары, обмахиваются, тяжело дыша; Маленькая разбойница нет-нет, да и почесывается (жизнь в лесу, увы, не предполагает ежедневного душа); влюбленные Принц и Принцесса (Ульяна Бурдакова и Никита Гордеев) очень сочувствуют Герде, но и не могут скрыть своей радости по поводу предстоящей свадьбы; Кай (Илья Суханов) пытается освободиться от попавшего в глаз ледяного осколка, словно от мучительной головной боли.

Важно также и то, что в классическую танцевальную технику хореограф вносит элементы современных социальных танцев и бытовые движения. Они исполняются детьми непринужденно и с большим удовольствием. Чего стоит гротескное карнавальное шествие, а затем — залихватская тарантелла целой стаи воронов, одетых в зловещие черные плащи и «чумные» маски с длинным клювом. Или веселая, но и опасная погоня девочек-цветов за Гердой. Или большая и сложная сцена нескольких этапов борьбы героев со снежным воинством…


П. Рубцова (Снежная королева). Фото — Е. Плясунова.

Приступая к созданию спектакля, хореограф говорил о том, что поиски Кая станут путешествием по разным балетным стилям. Пожалуй, можно найти аналогии между выразительными танцами городских ребятишек и стилем Бурнонвиля; в сцене «Зачарованного сада» — аллюзии на «Оживленный сад» и академический стиль Петипа; в причудливом вороньем «базаре» — отсыл к старинным балам-маскарадам; в резких, заостренных линиях и угловатых па снежинок во главе со Снежной королевой — неоклассику Баланчина, а в сложении слова «вечность» — конструктивизм Лопухова; в порывистых и красивых прыжках аж трех оленей — пластическую свободу Фокина; в пантомимных монологах-диалогах героев — романтический драматизм Перро и т. п. Тем более что эти аллюзии-аналогии поддержаны отнюдь неизбитыми и стилево соответствующими фрагментами музыки Адана, Чайковского, Глазунова, Респиги и Стравинского, а также малоизвестных у нас произведений финского композитора Вайно Райтио и «Шведской рапсодии» Хуго Альвена. Но игра балетными стилями не становится самодовлеющей. Она — фон для трогательной истории первой любви. Робкой и потому хрупкой, но крепнущей в испытаниях. В финальном дуэте героев, где кристально чистому минимализму фортепианной пьесы в духе Арво Пярта (сочинение екатеринбургского композитора Евгения Меньщикова) отвечают хореографическая ясность, простота и поэтичность, повзрослевшие дети не бегут, но почти летят — вон из царства вечного холода.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16800
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 23, 2016 12:23 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016122301
Тема| Балет, Пермский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Алексей Мирошниченко
Автор| Анна Галайда
Заголовок| Хореограф проиграл либреттисту
Где опубликовано| © Ведомости
Дата публикации| 2016-12-23
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/newspaper/articles/2016/12/22/670863-horeograf-librettistu
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Героиней новой пермской «Золушки» стала артистка балета, танцующая в Главном театре страны. Постановка Алексея Мирошниченко и Теодора Курентзиса живописала эпоху оттепели


Новый пермский спектакль – балет о балете
Антон Завьялов


В Пермском театре оперы и балета до недавнего времени жила стандартная «Золушка», в которой замарашка танцевала на сцене с метлой. Но Мирошниченко и Курентзис взялись за новую версию. «Балетная драма в трех действиях», – предупредили они на афише, чей упрощенно-рубленый шрифт напоминает стилистику советского плаката. Хореограф сам написал новое либретто, отказавшись от классического варианта Николая Волкова, с которым работал Прокофьев в процессе создания музыки. За открывающимся занавесом этой «Золушки» прячется балетный класс. В его силуэте угадывается один из репетиционных залов Большого театра, в глубине утоплено фортепиано – под него проходят в театре репетиции, сбоку и по центру у балетных станков делают традиционный утренний класс артисты, среди которых почти все герои нового спектакля: в центре – прима Ольга Свистокрылова, заслуженная артистка Ирина Шенешкина, лауреат премии газеты «За советское искусство» Олимпиада Присядкина, сбоку – молодая Вера Надеждина. В центре неистовствует педагог, задающий комбинации и поправляющий танцовщиков, быстро тушующийся и уходящий в тень при появлении знаменитого Балетмейстера, пришедшего выбрать исполнителей своего нового балета и бурно размахивающего руками в старомодной пантомиме, а тут же сбоку опробует новые комбинации молодой хореограф.

Спектакль Мирошниченко – оммаж балетному театру, в котором смешивается любовь, восхищение и язвительность наблюдательного человека, два десятилетия прослужившего в альтернативном Главном театре страны – Мариинском. Хитончики в застенчивый цветочек, гетры, до бесконечности разнообразные комбинации батманов, которые осваивают в первом классе балетной школы и повторяют до пенсии, дружба прим против юного таланта, отмечание премьер на газетке в балетном классе, трепет перед начальством и дрожь за распределение ролей в премьере – новая «Золушка» выглядит путеводителем по балетной жизни как по Аду и Раю, а текст либретто Мирошниченко можно печатать отдельно от программки как литературное произведение. В нем юная дебютантка, согласившаяся работать с молодым постановщиком над его смелой хореографией, добивается триумфа и любви партнера – приглашенной из Парижа французской звезды. Но по доносу коллеги ее не берут на зарубежные гастроли, а за контакты с иностранцем увольняют из Главного театра. Но хореограф, музой которого она стала, находит ее перед зданием Пермского театра. Старый башмачник – мастер по пошиву пуантов, который выполняет в спектакле обязанности сказочной феи, – благословляет их.

Новый сюжет добавляет «Золушке» многослойности: здесь дебютантка становится звездой, старый драмбалет уступает дорогу молодому танцевальному симфонизму, Главный театр страны живет под присмотром партии и лично Генерального секретаря, которого только Министр культуры с халой на голове останавливает в попытке постучать ботинком по красной плюшевой трибуне перед артистами, офицеры КГБ следят за каждым шагом рядовых граждан, советские люди впервые попадают за границу, возвращаясь нагруженными выше головы чемоданами, немаркий ситчик сменяется яркими расцветками и смелым кроем, а в заснеженной Перми расцветает собственный оперный театр.

Но в хореографии Мирошниченко отказывается от любой стилистической игры. Французского танцовщика-премьера Франсуа Ренара (Никита Четвериков и Сергей Мершин), из-за любви которого рушится карьера Веры Надеждиной (Инна Билаш и Полина Булдакова), постановщик оснастил не французскими танцевальными кружевами, а всем разнообразием мощной прыжковой техники, символизирующей советский героический стиль и отечественное представление о полноценном принце. Молодой талант Юрий Звездочкин (Денис Толмазов, Антон Мишаков) не пытается поставить ничего в духе Юрия Григоровича или Игоря Бельского, с которыми его отдаленно можно отождествить, – его композиции выдержаны в стиле хореографа Алексея Мирошниченко. Так же, как и сцену бала, идущую как «балет в балете» и теоретически отсылающую к эпохе рококо. Да и любовные дуэты Веры и Франсуа, хотя и нашпигованы верхними поддержками, позаимствованными у советских классиков Вайнонена, Мессерера, Захарова, не скрывают 2016 год производства.

Выбранный постановщиком путь выглядит убедительно. Но тут режиссер Мирошниченко ставит подножку Мирошниченко-хореографу. Трагическую тему времени он отдает эксцентричному (и хореографически прекрасному) соло Министра культуры, взгромоздившейся на каблуках на стол для заседаний (Дарья Зобнина), вальсовый финал первого акта отошел пантомимной сцене поздравлений с успешной премьерой, а трагическое финальное адажио – манежу через всю сцену всех героев балета, символизирующих поток времени, который приветствуют состарившиеся Вера и Юрий (здесь на сцену вышли экс-премьеры труппы Наталья Моисеева и Виталий Полищук, но им не досталось ни одного па). Поэтому все взлеты любви, творческого горения и крушение надежд оказались в руках дирижера Теодора Курентзиса. Он своим шансом воспользовался сполна, и «Золушка», задуманная как балет о балете, все же оказалась балетом о торжестве музыки.
--------------------------------

Статья опубликована в № 4231 от 23.12.2016 под заголовком: Хореограф проиграл либреттисту


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Янв 02, 2017 6:25 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16800
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 23, 2016 8:05 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016122302
Тема| Балет, Пермский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Алексей Мирошниченко
Автор| ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА
Заголовок| Туфелька преткновения
В Перми поставили "Золушку" про балет в СССР

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №239, стр. 15
Дата публикации| 2016-12-23
Ссылка| http://kommersant.ru/doc/3177786
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Антон Завьялов

В Пермском театре оперы и балета состоялась премьера балета Прокофьева "Золушка" в постановке Алексея Мирошниченко, перенесшего действие сказки в 1957 год. Рассказывает ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА.


"Золушку" Прокофьев начал писать еще до войны, но премьера ее состоялась уже после победы: в ноябре 1945-го в Большом театре с Галиной Улановой в заглавной партии. Та постановка Ростислава Захарова — роскошная, многолюдная, волшебно-наивная — была сказкой о заслуженном и выстраданном счастье. За пролетевшие 70 лет "Золушку" как только не интерпретировали, где только не прописывали (вплоть до военного Лондона и Голливуда), однако еще ни разу не отправляли в конкретный театр конкретной эпохи. Идея — "в советском Большом театре ставят "Золушку"" — принадлежала Теодору Курентзису. Балетмейстер Алексей Мирошниченко написал подробнейший сценарий, сумев достаточно внятно изложить перипетии постановки "Золушки" в главном театре страны и ее последствия для главных участников.

События спектакля приурочены к оттепельному 1957 году: в честь Международного фестиваля молодежи и студентов на постановку в Москву приглашен этуаль Парижской оперы Франсуа Ренар. Маститый, но непоправимо устаревший балетмейстер (подразумевается, видимо, Захаров) сочиняет такую дремучую чушь, что вместо него спектакль поручают начинающему хореографу Юрию Звездочкину. Под прозрачным псевдонимом скрывается Юрий Григорович, как раз в 1957 году поставивший свой "Каменный цветок", что считается этапом в истории балета: доминирующий почти три десятилетия "реалистический" драмбалет уступил место новому направлению, именуемому "хореографическим симфонизмом". Таким образом, в пермской "Золушке" кроме основной, романтической, линии несчастной любви юной танцовщицы Веры и заморского гостя Франсуа, разлученных недремлющим КГБ, кроме сатирических зарисовок политических и балетных нравов 1950-х заложена тема эстетическая: о прогрессе в искусстве, обнадеживающем своей неизбежностью. Но как раз в эстетических — стилевых и жанровых — просчетах и кроются основные проблемы этой постановки.

Алексей Мирошниченко, знаток балетного наследия, намеренно ставит свой спектакль в манере 1950-х — с подробными режиссерскими мизансценами и обильной пантомимой, разъясняющей происходящее. С доходчивой карикатурностью, в духе журнала "Крокодил", изображает советских правителей: лысого толстого главу государства, размахивающего башмаком для пущей убедительности, и министершу культуры, по-барски устраивающую разнос творческим работникам. С несколько шокирующей мелодраматичностью дооттепельных фильмов сочинен душераздирающий эпизод на кремлевском приеме: под удары курантов гэбешники растаскивают Веру и Франсуа, заламывая им руки, бросая на пол и даже грозя пистолетом непокорному иностранцу. В жанре производственной комедии (и это лучшие эпизоды спектакля) поставлены сценки балетной жизни: насилие утреннего класса, хаос постановочных репетиций, закулисные интриги, трепет предотъездных "собеседований", гастрольный магазинный чес, сладкий быт экзотических стран и реакции советских людей, впервые выехавших за границу.

В стиле драмбалета 1930-50-х (хореографически вовсе не такого бедного, как принято о нем думать) Алексей Мирошниченко сочиняет вариации и дуэты главных героев — их непомерной протяженностью Прокофьев задал труднейшую задачу всем поколениям хореографов. Эти массивные классические фрагменты, изобилующие верхними поддержками, полетами, двойными "рыбками" в воздухе, виртуозностями женских вращений и мощными мужскими прыжками (которые, вопреки распространенному убеждению, появились вовсе не в 1960-е), сочинены так гладко, легко и логично, будто давно узаконены хрестоматиями: так современный автор реабилитировал опороченную хореографию драмбалета.

Проблема, однако, в том, что в этой "Золушке" балетный стиль 1950-х бесповоротно побеждает "прогрессивные" сочинения Юрия Звездочкина, лишая смысла эстетическую коллизию спектакля. Отнюдь не похожая по стилю на ранние балеты Юрия Григоровича, "хореография Звездочкина" выглядит либо откровенно пародийно, либо по-музейному скучно. Репетиция сюиты "Времена года", после которой министерша канонизирует юного автора, поставлена так, будто Петипа только что умер, а Фокин еще не родился: типично балетная вампука с архаичными пажами, рабами, одалисками и пышнотюниковыми балеринками. Сама же "премьера нового балета" — дворцовое празднество в стиле рококо с фижмами, париками, камзолами и туфлями на каблуках — несмотря на всю изобретательность, проявленную Мирошниченко в отделке менуэтов, паспье, мазурок и прочих придворных танцев кружевами современных придумок, кажется непомерно затянутой. Не способствуют веселью и вариации перепившей "мачехи" и двух нелепых "сестер": хореограф пересолил пластические шутки, а танцовщицы усугубили их чрезмерным актерским комикованием.

При столь явном творческом банкротстве "балетмейстера-новатора" двусмысленным выглядит и финал спектакля: к Вере, сосланной за предосудительную связь с иностранцем в город Молотов (в том же 1957-м опять ставший Пермью), приезжает истинный принц — хореограф Звездочкин, в союзе с которым она проживет по-настоящему творческую и счастливую жизнь. На заднике светит приветливыми окнами Пермский театр оперы и балета, на темной авансцене метет световая метель, мимо одетых по-зимнему — в валенки и пальто — героев проходят персонажи спектакля (то есть все их яркое столичное прошлое). Замыкает шествие старый сапожник дядя Яша (фей, некогда подаривший юной балерине волшебно удобные пуанты). Он манит героев в темноту, а сам на авансцене гасит свечку, погружая сценическую "Пермь" в непроглядный мрак. И финальный музыкальный эпизод, сыгранный Теодором Курентзисом с чрезвычайно тонкой и какой-то величественной печалью, грустному итогу совсем не сопротивляется. Впрочем, пермские зрители, разразившиеся стоячей овацией, восторженной и долгой, двусмысленности не заметили. Так жанр драмбалета, изначально предназначенный для приобщения к хореографии широких народных масс, свою задачу в очередной раз выполнил.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Янв 02, 2017 6:26 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16800
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 23, 2016 8:54 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016122303
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Михаил Лобухин
Автор| Вера ЧИСТЯКОВА
Заголовок| Тяжела ты, шапка Мономаха! ..
Где опубликовано| © Проект "Танцевальный Клондайк"
Дата публикации| 2016-12-22
Ссылка| http://dancerussia.ru/publication/742.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

О партии царя Ивана IV в спектакле Юрия Григоровича "Иван Грозный" с премьером Большого театра Михаилом Лобухиным побеседовала балетный критик Вера Чистякова.



- Расскажите о процессе репетиций. В чём особая сложность партии царя?

- В целом очень нелёгким оказался процесс. У меня была травма. В марте 2011-го года. Полгода я не выходил на сцену. Григорович опасался допускать меня до премьеры. Однако, благодаря педагогу, Юрию Кузьмичу Владимирову, первому исполнителю Ивана Грозного, досконально знающего партию, мы долгими изнуряющими репетициями смогли подготовиться достойно, и я-таки попал в составы исполнителей.

В репетиционном зале начинал с того, что учил текст, вслушивался в музыку Прокофьева – с её очень сложным ритмом, неровными фразами, пытался "поймать телом" все музыкальные акценты, которые гениально осмыслены Григоровичем и отображены в хореографии.

Ключевыми сценами в спектакле считаю: "Первый монолог Ивана" (появление на троне в палатах), "Болезнь Ивана", "Удушение боярина", "Молитва", "Опричнина". Физически и эмоционально партия тяжелейшая – ни малейшей возможности вздохнуть, ты постоянно "в энергии": или ведёшь действие, или перебегаешь с одной стороны площадки на другую для следующего выхода, или переодеваешь костюм и обувь (в спектакле несколько таких очень быстрых перемен). Но менять костюм – это полбеды, намного сложнее перестраиваться внутренне: и настроение, и характер персонажа меняются в каждой сцене. Только что воевал в поте лица, закончил битву – встреча с Анастасией (нужно уже быть нежным, чутким, влюблённым). Затем болезнь – опять моментальная смена образа. Буквально через тридцать-сорок секунд – удушение боярина, сцена, демонстрирующая концентрацию власти, Иван доказывает полную уверенность в себе, как в правителе, никто больше не может претендовать на его трон. Ритм второго акта особенно изматывает. К финалу спектакля вообще ни жив, ни мёртв.



Очень сложные в этом спектакле дуэты – намного тяжелее, чем в Спартаке, на мой взгляд. Женщину, в буквальном смысле слова, с рук не спускаешь, поддержки коварные, неудобные, сбивающие дыхание, сажающие ноги. После таких дуэтов очень сложно выходить на прыжки.

Большая нагрузка в балете идёт на колени (проходки, выходы в низкое плие). У меня пока, тьфу-тьфу-тьфу, сложностей с коленями не было, но определённый дискомфорт это может вызвать без умной подготовки перед выходом на сцену.

Сложный эпизод в маске: ты находишься на нешироком постаменте над уровнем сцены, это нарушение привычной пространственной ориентации, требуется более точный расчёт каждого движения.
И конечно, сцену с посохом нельзя смазывать – она очень эффектная: посох разгневанного царя должен пролететь с трона над всей сценой, почти попасть в бояр, и остаться стоять в центре, как символ нерушимой власти.

На премьере только Владу Лантратову удалось воткнуть посох в сцену. Ни у меня, ни у Павла Дмитриченко, ни у Александра Волчкова этого не вышло, поскольку посох был ещё недостаточно хорошо от балансирован технологами.

- Хотелось бы услышать от Вас разъяснение "сцены в маске".

- Она навеяна фильмом Эйзенштейна – там есть момент, когда царь пляшет со скоморохами в палатах, одетый в женский балахон и маску. Также существуют в истории предания о царях, которые переодевались в обычное платье, одевали маску, и во время ярмарок ходили среди народа, чтобы посмотреть, как народ живёт и что говорит о своём правителе. Я так именно себе эту сцену и представляю. Иван Грозный в маске приходит пировать к своим недоброжелателям-боярам, уже напуганным опричниной. Танцуя с кубком, он жёстко подшучивает над ними, заставляя вспомнить, как они отравили Анастасию, и грозит пальцем, намекая, что их ждёт заслуженная кара.

- В период подготовки партии утренним классом занимались как обычно или по какой-то "спецпрограмме"?

- Утренний класс был, как всегда, без изменений.

В период восстановления, после травмы, два или три месяца занимался со спортивным тренером. Есть в Петербурге очень грамотный профессионал Семёнов Юрий Борисович. Он работает в Академии Русского балета имени А.Я. Вагановой, преподаёт детям предмет "Гимнастика и атлетика", знает подход к балетным артистам – может определить, что именно тебе требуется, какие группы мышц нужно в первую очередь укреплять. К нему не только я, но многие артисты обращались за профессиональной помощью: и Игорь Колб после травмы колена, и Дарья Павленко после травмы ахилла. Я с ним занимался общей физической подготовкой – спина, ноги, руки, шея, плечевой пояс, пресс, и это помогло вывести тело на новый уровень. А уже в период репетиций партии Грозного всё внимание было направлено на выполнение конкретных технических элементов спектакля. Юрий Кузьмич требовал от меня делать, делать и делать… так, чтобы количество в конце концов перешло в стабильное качество.

- Сколько времени ушло на подготовку партии?

- Начали готовить за два месяца до конца сезона (июнь-июль 2012-го года) – в этот период выучили весь текст. А уже прорабатывать его начали с открытием нового сезона и до премьеры в ноябре, каждый день.

- Психологическая трансформация образа Ивана по ходу спектакля – как она происходит?

- Как мне рассказывал Юрий Кузьмич Владимиров, изначально, в период создания спектакля в 1975-ом году, было желание сделать образ Ивана эволюционирующим, представив его в первой сцене юным, абсолютно наивным, не знающим пороков власти, а далее постепенно вести образ к финальному контрасту – жестокому самодержцу. Потом от этой концепции отказались, сделав Ивана сразу, с первых шагов, мощным правителем, знающим, что только тоталитарная власть поможет ему удержать трон и укрепить государство. Иван верил в поддержку Божьей силы, в то, что царствует по благословению небес, как помазанник Божий. Но в определённый момент восхождения по вертикали власти он получил колоссальный психический слом, заставивший его многое переосмыслить в жизни. Он стал задаваться конкретными вопросами к Богу: Почему произошли такие события (имея ввиду смерть своей супруги Анастасии)? За что мне посланы такие испытания? Виноват ли я, или кто-то другой? А ответа в сердце не находил, смирения не чувствовал…

Об этом монолог-молитва – сильнейшая сцена в спектакле. Иван один в храме, перед образом, нутро его горит болью: нужно показать массу нюансов во взгляде, поворотах головы, положениях корпуса, чтобы передать насколько он подавлен, сломлен, с какой надеждой и с каким отчаянием вопрошает Господа. А после этого монолога, как итог, сцена опричнины, где показан тот же Иван с уже изменившимся мировоззрением. Он подчиняет людей силой. Назад, к хорошему человеку, дороги нет. Момент сомнений позади. Царь ещё более уверен в своей правоте, чем прежде, с каждым днём становится жёстче, и к финалу спектакля перед нами непобедимый бескомпромиссный властитель.

- Вы его оправдываете?

- Абсолютно. Естественно, в детстве он был, как все – наивный ребёнок. Но если почитать историю… он же был поставлен в жёсткие условия воспитания. Все дворцовые интриги, перевороты, убийства происходили у него на глазах – человек менялся. Опять-таки, повторяю, я его полностью оправдываю. Неординарная личность. Гениальный правитель. Может быть, если бы не было Ивана Грозного, мы бы все сейчас были наполовину татаро-монголами или немцами. Только тоталитарный режим, единоличное правление, жёсткая государственная дисциплина, да и не только государственная, может привести к большим результатам, подобным результатам правления Ивана Грозного. Страна увеличилась в размерах, по-моему, в два с половиной раза, было сделано огромное количество правовых реформ. Иван Грозный умел делать умные беспроигрышные ходы, вовремя внутренне трансформировался, менял своё отношение к окружению и стиль управления. Он создал некий идеальный макет власти, и стал примером для многих последующих тиранов, вертящих колеса истории.

- А временная сломленность царя, она, на ваш взгляд, произошла из-за потери личного счастья, духовного тыла, или, всё-таки, решающую роль здесь сыграл конфликт Ивана с приближёнными?

- Если отталкиваться от истории, наверное, много людей и событий повлияло на это. А в спектакле Григоровича – это, в первую очередь, реакция на смерть Анастасии, невозможность принятия Иваном факта своего тотального одиночества, невозможность прощания с любимой женой, невозможность прощения недругов… Без Анастасии он вдруг почувствовал себя потерянным… Но как бы жестоко это не звучало, правитель, в определённом смысле, не человек. Правитель – должностное лицо, несущее ответственность за страну. Он не имеет права слишком давать волю чувствам. На первом месте игры разума, все эмоции под контролем.

- Каковы взаимоотношения Ивана с народом? Когда смотришь на вашего царя, в нём, с одной стороны, чувствуешь мудрого сильного, жёсткого правителя, а с другой, простого, душевного человека, русской землёй рождённого.

- Царь Иван, на мой взгляд, очень хорошо понимал менталитет подвластного ему народа, понимал, что против воли Господа народ не пойдёт, царя, как небесного помазанника, боготворит.

Исходя из истории, думаю, он и боялся людских масс. Народ – это огромное стадо, мощная сила. Но без лидера народ – никто, потому что своего ума нету. Вспомните сцену в спектакле, когда царь занемог. Весь народ собирается для скорбной молитвы, искренне веруя, что без царя своего пропадёт – Дай Бог, чтоб выздоровел и вновь царствовал над ними. А бояре – это тоже стадо, но из людей более образованных, амбициозных, наглых, хитрых. По опыту своему они знают, что в жизни ничто не вечно, в том числе и царь сегодняшний. И напугать их не так-то просто – завтра, по сговору, царя с трона скинут, сами сядут, и была не была! Потому Иван, конечно, стремился так выстроить политику, чтобы быть единственным лидером. Всех оппозиционеров вырезал сразу, без промедлений, не допуская ситуации сплочения народа не под своим началом. Князь Курбский был умён, благороден, среди массы приближённых царя выделялся, над боярами возвышался. К своему счастью вовремя и правильно прочувствовал ситуацию – понял, что сильных людей убирают, и сбежал, продлив себе жизнь.

Возвращаясь к связи царя с народом… В начале спектакля она более надёжна и крепка. К финалу спектакля значительно ослабевает. Это символически передают декорации Вирсаладзе. В первом акте лестница с трона есть, во втором её уже нет. Власть отрезает человека и от мира людского, и от мира небесного. Крест её тяжелеет год от года, и не понять это тому, кто его не нёс. Необъяснимую силу Господа заменяет сила реальная – опричнина. В ней находит главную опору овдовевший, не чуткий к боли царь.

- Чувствую, Вы много читали о своём герое.

- Ну, покопался, естественно. В первую очередь посмотрел фильм Сергея Эйзенштейна (который, кстати, был сделан по заказу Иосифа Сталина). Именно оттуда, в основном, брал музыкальный материал Юрий Григорович, и, безусловно, какие-то сцены, образы его вдохновили в этом фильме. Передачи смотрел разные – в интернете нашёл всё, что можно найти о личности царя. Читал мнения исследователей. Главным образом, всё пошло от Карамзина, его "Истории государства российского". Но точек зрения много: кто-то оправдывает Ивана Грозного, кто-то нет… Самое растиражированное мнение о царе – это, всё-таки, как о неком маньяке, убийце, тиране. Мне лично очень понравилась книга Алексея Толстого "Князь Серебряный". Там, в основном, повествуется о Князе Серебряном, но Иван IV тоже показан с довольно интересной стороны, и хорошо передан дух той эпохи.

- Из артистов прошлого, исполнителей партии Грозного, наверное Юрия Кузьмича смотрели?

- Да. Но, к сожалению, сохранился только фильм-балет. Я был очень удивлён: почему нет театральной съёмки? Почему его молодого, первого исполнителя, не снимали? Фильм-балет снят года спустя после премьеры – Юрий Владимиров (Иван Грозный) и Наталия Бессмертнова (Анастасия) уже в зрелом для танцовщиков возрасте. Смотрел я и Владимира Васильева с Людмилой Семенякой, и запись спектакля Парижской Оперы, нашёл фрагменты, где танцует Александр Ветров, конечно, Ирека Мухамедова с Наталией Бессмертновой посмотрел.

- От всех исполнителей взяли себе что-то на заметку или нашли один идеал и образец для подражания?

- Знаете, я с детства любил смотреть балетные записи. Когда учился в школе, у меня была целая коллекция – огромное количество записей вариаций, па де де самых разных исполнителей. Но я никому никогда не стремился подражать, точь-в-точь копировать. И тогда, и сейчас, когда я смотрю танец других артистов, мне нравятся определённые нюансы, детали, положения рук, корпуса, головы. Я осмысляю это, по-своему компоную, и создаю уже образ, отличный от того, что было до меня и есть рядом со мной. Это же говорил мне и Владимиров на репетиции: "Не пытайся сделать точно так же – ищи свои пути".

- Юрий Кузьмич на репетициях сам показывал Вам что-нибудь или только рассказывал?

- Показывал. В силу своих нынешних возможностей, конечно. Но очень здорово! Все технические хитрости объяснил, чтобы и смотрелось эффектно, и исполнять было максимально удобно. Надо сказать, что сначала Юрий Кузьмич давал очень приблизительную информацию, говорил "было так и эдак", и я даже испугался от того, что он настолько отпускает меня в свободное плавание, будто бы не очень заинтересован. Но было это до той поры, пока я не освоил текст. Когда я уже знал партию в черновую, он стал давать всё больше и больше информации, добавлять всё больше и больше нюансов – каждую репетицию. И тут я уже запаниковал от "перегруза", понял наконец до конца, насколько это психологически глубокая роль, задумался: cправлюсь ли? Потом открылось второе дыхание, полтора месяца до премьеры купался в мощном потоке творчества – то тонул, то выплывал. Было интересно! Многие детали в моём образе Ивана Грозного найдены Юрием Кузьмичём. И то, что есть в спектакле сегодня, того, возможно, не было в первоначальной премьерной версии 1975-го года. Думаю, Юрий Кузьмич, как соавтор Юрия Григоровича при создании образа Ивана, имеет на это право. Уже сидя вместе на прогонах они много спорили, и, в конце концов, сходились на том, что, да, Юрий Кузьмич не зря добавил какие-то нюансы, они нужны и важны. То есть, педагог не просто передал мне текст, он заново его осмыслил, пережил со мною эту роль в самом высоком смысле слова. Так качественно он работает не только со мной, но и с другими премьерами нашего театра – Дмитрием Гудановым, Иваном Васильевым. Старшее поколение артистов для нас, молодых, как сундук с сокровищами. Творческие встречи с ними бесценны. Нам нужно брать, впитывать, пока есть такая возможность.

- А с Вашими предложениями Юрий Кузьмич легко соглашался?

- Я знаю, что этот человек намного опытнее меня, потому счёл более разумным идти за ним. Но он сам отталкивался от моей индивидуальности, моих возможностей. Творческая свобода не была ущемлена. Я оказался в самом счастливом положении.

- А с Юрием Николаевичем у Вас были личные репетиции, моменты обсуждений?

- В первую очередь, я рад, что он поверил в мои силы. Он первый раз пришёл на репетицию за месяц до премьеры, с опаской. Спросил: "Как ты? В каком состоянии? Можешь-не можешь показать что-то?" Я показал в зале практически весь материал, и, насколько понял, он одобрил нашу работу. До прогонов на сцене, Юрий Николаевич ещё несколько раз присутствовал на репетициях: корректировал, в первую очередь, музыкальные акценты – он очень скрупулёзно над этим работает, чтобы связь музыкального и хореографического текста была абсолютной. А за две-три недели до премьеры начались прогоны, и, конечно, он руководил ими.

- По образу Вы с ним что-то обсуждали?

- Нет, по образу он ни на чём не настаивал. По тексту делал конкретные замечания и требовал точности. Юрий Николаевич в отличном контакте с людьми, репетирующими его спектакли – нашими педагогами. Все они когда-то исполняли его спектакли, создавали их вместе с мэтром, много работали с ним в залах, и он им полностью доверяет.

- Вы танцевали премьеру с Марией Виноградовой. Это была её первая главная партия в балетах Григоровича. Как складывался контакт с партнёршей?

- Мария, я считаю, очень хорошо подходит по типажу к партии Анастасии. Сложно было, потому что она действительно до того не вела больших балетов. Но просто, потому, что она очень координированная девочка, удобная, беспроблемная партнёрша. Хорошая координация – очень важное для танцовщика качество, это помогает не только в дуэтах, но и в соло, и она, на мой взгляд, с премьерой справилась уверенно. А от спектакля к спектаклю будет что-то меняться и у меня, и у неё, потому что театр – это не кино, мы никогда не ставим окончательных точек, будем добавлять красок, обогащать образы, размышлять, искать…

- То есть, возможна даже какая-то кардинальная смена образа?

- Некая концепция образа, своё чёткое видение спектакля, героя, конечно, уже сформировались. Но, как говорит Юрий Кузьмич: "Наше дело такое…чудес не бывает! Ты не сможешь выйти и с бухты-барахты сделать всё лучше, чище, увереннее, убедительнее". Только количеством можно добиться качества, опять работая в репетиционных залах и выходя как можно чаще на сцену. Ни одна репетиция не может заменить реального сценического проживания образа перед зрителями "здесь и сейчас", только во время спектакля ты выкладываешься на все сто процентов, не щадя себя – это совсем другой уровень адреналина в крови.
И именно на таких масштабных, сюжетных, наполненных драматизмом, технически сложных спектаклях может вырасти настоящий артист. Не хочу ничего плохого говорить про модерн, хочу только сказать: счастье, что спектакли Григоровича составляют основу репертуара Большого театра. От этого и мы выигрываем, и театр, и зрители.

- Интересно, как Вы настраиваетесь на проживание психологически сложной роли непосредственно в день спектакля? Потому что, скажу честно, даже когда присутствуешь на Вашем спектакле в качестве зрителя, это, в определённом смысле, тяжело выдержать. Ваши эмоции настолько интенсивны, настолько реальны, что для нервной системы это шок. Вы действительно доводите зрителей до катарсиса своей мощной актёрской работой, полностью отключаете их сознание от реального мира, погружая в мир сценический. И, даже выходя из зала, ещё долго находишься внутри спектакля – мыслями, чувствами с Вашим героем.

- Дорого сердцу то, что Вы сказали. Важные слова для артиста. Ради этого мы в профессии. Тоже не буду лукавить в ответ. Всё это не просто так даётся. Роль эмоционально высасывает до полнейшей внутренней пустоты. После спектакля не хочешь подниматься с кровати, два-три дня ходишь, как унылая тряпка – без улыбки, без каких либо желаний и инициатив. И настрою перед выходом на сцену в таких ролях, как Грозный, Спартак, помогает, в первую очередь, меньшее общение с окружающим миром, концентрация в себе, накопление духовной энергии.

- О декорациях Симона Вирсаладзе уже речь заходила. Насколько я поняла, Вам по душе общая художественная атмосфера спектакля – костюмы, сценографическое оформление?

- Симон Багратович – гениальный театральный художник. Считаю, что сейчас подобных ему нет. Простота и универсальность его решений восхищали зрителей раньше, восхищают и сейчас. Эти поворачивающиеся апсиды, тонкая игра света, постамент с троном, колокола… красота неимоверная! Истинно русский дух!
Очень точный костюм у Ивана: чёрного цвета, с крестом на груди – символом православия. Кстати, у первых исполнителей, по-моему, был настоящий деревянный крест (такой, какой на Руси человеку при рождении давался). Я видел фотографию молодого Владимирова, где он гримируется перед спектаклем – крест висит у него отдельно, на цепочке. Сейчас крестик тканый и пришит к костюму.

- Спасибо за беседу, Михаил. Считаю, что Вашим зрителям повезло не меньше, чем зрителям-современникам легендарного Юрия Владимирова. Вы достойный наследник спектакля и роли.

P.S. Со 2-го по 26 января 2017-го года Большой театр проводит масштабный фестиваль спектаклей Юрия Григоровича в честь 90-летия Мастера. Балет "Иван Грозный" будет показан 24-го, 25-го и 26-го февраля. Билеты уже в продаже.

Автор: Вера ЧИСТЯКОВА (Фрагмент авторской рукописи "Школа Григоровича"), фото: Дамир ЮСУПОВ (Предоставлены пресс-службой Большого театра России)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16800
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 23, 2016 10:55 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016122304
Тема| Балет, Екатеринбургский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Вячеслав Самодуров, Артем Васильев
Автор| Елизавета Митина
Заголовок| Снежная королева
Мировая премьера в Екатеринбургском театре оперы и балета

Где опубликовано| © Ballet Insider
Дата публикации| 2016-12-21
Ссылка| http://www.balletinsider.com/archive/review/5848
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



«Сложи это слово, – и ты будешь сам себе господин, а я подарю тебе весь мир и новые коньки…» – говорила Снежная королева Каю в сказке Ганса Христиана Андерсена. Что из этого получилось, мы знаем – Кай из осколков «вечность» не сложил и остался, таким образом, без коньков, но с любящей семьей и усвоенным уроком.

Были ли у Вячеслава Самодурова амбиции сложить слово «вечность» посредством своего нового балета мы можем только догадываться, но попытка радикального нон-конвенционализма (особенно по нынешним – ретроградным – балетным временам) засчитана.

«Снежная королева» – не только первый детский балет в творчестве самого хореографа, это первый за 30 лет новый балет для детей в репертуаре ЕГАТОиБ, а также один из очень немногих балетов, для которых была специально заказана музыка. Композитор Артем Васильев музыку специально для балета писал не впервые, но все же он больше известен своими работами для мира кино, в частности, для фильмов «Экипаж» и «Конец прекрасной эпохи». Кинематографический опыт был композитором, кажется, учтен – объемностью музыкальных фраз, широтой и обобщенностью характеристик героев.

Музыкальной составляющей вторит структура самого спектакля – не перегруженные героями, динамические декорации, логичные и простые действия героев. Из всего вышесказанного, впрочем, совсем не следует, что созданный в Екатеринбурге новый балет – примитивен. Он очень по-андерсоновски прячет в сказочной фабуле глубокую и даже страшную идею об одиночестве, расставании, пустом сердце.

В костюмах, созданных художницей Ирэной Белоусовой, можно найти художественные цитаты из разных стилей, эпох и стран. Так, друзья Кая и Герды, да и они сами – одеты в чуть старомодные костюмчики и свитера с традиционными для Скандинавии оленями, птички придерживаются модного нынче стиля street casual, цветы на поле явно пропагандируют “flower power”, а костюмы отрицательных персонажей имеют яркие черты неоготики. Костюмы порой производят столь контрастное впечатление, что вступают в полемику: так, положительные герои носят своеобразные желтые и зеленые молдированные, как у кукол, парички. И в то же время инфернальные безликие снежинки одеты в черные трико, у носатых троллей на спине прорисованы позвоночники, а ассиметричная пачка самой Снежной королевы усыпана черными осколками. Но тем сильнее контраст, тем интереснее изучать каждого из героев.

Сценографию, кстати, создал брат Ирэны – Эрик Белоусов. Для художника эта работа стала первым и успешным опытом создания полноценного спектакля. Особенно красноречивыми были металлический остов мамонта – этакий железный конь Снежной королевы и неоновый лабиринт, заменивший в балете осколки зеркала. Именно гипнотический лабиринт уводит Кая в мир холода и одиночества.
Сюжетные ходы любопытны и для искушенного зрителя, и для неофита. Например, смену времен года символизируют фигуры в черном, разбрасывающие разноцветные листья, которые тут же деловито смахивают рабочие сцены. А долгое путешествие Герды спрятано за вокализ в исполнении солистки театра Ольги Пешковой, в котором и шум северного ветра, и холод снегов, и душевный вакуум одиночества и безысходности.

В хореографии Вячеслав Самодуров остался верен себе – постигнув искусство гармоничной комбинации самых разнообразных движений, он достигает эксклюзивности характеристики каждого персонажа и максимальной вариативности этих характеристик в целом. Например, сквозь всю партию Снежной королевы проходит мотив неумолимости времени – стоя на пуантах, балерина переступает абсолютно прямыми ножками, создавая аллюзию на ход часовых стрелок. А, например, в партии Цветка характерным признаком героя становятся волнообразные движения корпусом, имитирующие колыхания стебля на ветру. Атаманша, которую встречает по пути в снежную страну Герда, явно имеет в прошлом кафешантанный опыт – так уверенно она вскидывает ноги на своих подопечных.

Балет подготовили несколько составов. В первом ведущие партии танцуют Мики Нисигути (Герда) и Алексей Селиверстов (Кай). Они создают историю на 100% сказочную, зазеркальную, в то время как Екатерина Сапогова и Михаил Хушутин, похоже напротив, – поборники реализма. В их дуэте на первом плане не детская веселость и непосредственность, а наоборот – уязвимость и несовершенность. Снежная королева в исполнении Елены Шариповой – это идеальная femme fatale, холодная, бесстрастная чародейка с летучим стаккато движений. Партия Атаманши удалась Анастасии Багаевой – ухватив самую суть характера своего персонажа, балерина наполняет все па такой грубой силой и самоутверждающей мощью, что в первые секунды ее появления на сцене не верится, что это действительно хрупкая барышня. Александр Меркушев в партии Цветка чарует мягкой пластикой и пленяет своей харизмой и актерской игрой. А еще есть цветочный вальс, отдающий дань лучшим классическим образцам. А еще – финальная – не поворачивается язык назвать этот эпизод гран-па – сцена, где «танцуют все», но в формате мюзикла.

В целом, в спектакле много всего, но, к счастью, не в формате «надела все лучшее и дорогое сразу». Напротив: новый балет полон цитат, отсылок, остроумия и иронии, это оммаж чувству стиля, вкусу и богатой палитре творческих инструментов.

Фотограф
Elena Lekhova
------------------------------------------------
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16800
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 23, 2016 7:30 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016122305
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Юрий Григорович
Автор| Павел Ященков
Заголовок| Легенда русского балета Юрий Григорович: "Театр манипулирует судьбами"
Накануне 90-летия хореограф рассказал о своей жизни

Где опубликовано| © "Московский комсомолец"
Дата публикации| 2016-12-24
Ссылка| http://www.mk.ru/culture/2016/12/23/legenda-russkogo-baleta-yuriy-grigorovich-teatr-manipuliruet-sudbami.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Совсем скоро величайшему хореографу современности — человеку, чье имя уже вписано заглавными буквами в Историю мировой культуры, исполнится 90! Григорович — целая эпоха в русском и советском искусстве. Герой Социалистического Труда, лауреат Ленинской и двух Государственных премий, полный кавалер ордена «За заслуги перед Отечеством», он был во времена СССР наиболее влиятельной фигурой советского балета. Вызывая шок и трепет в течение более чем 30 лет, он железной рукой управлял балетной труппой Большого театра.

Накануне юбилея легендарный балетмейстер дал «Московскому комсомольцу» эксклюзивное интервью…


фото: Из личного архива

— Юрий Николаевич, как вы считаете, можно ли сравнить управление балетом и управление армией? И чем, по-вашему, легче управлять?

— Наполеон, как известно, считал, что проще управлять войсками, чем Парижской оперой, когда к нему, императору, каждый день приходили балерины и требовали повернуть ситуацию в их пользу.

Нельзя руководителю балета быть дамой, приятной во всех отношениях, я это много раз говорил, в надежде быть услышанным. Приходится быть жестким по должности. Отказывать, сдерживать, выстраивать процесс, в котором заняты не один-два амбициозных человека, а двести пятьдесят, и они ждут от тебя единственно верного решения. Быть добреньким и прощать всем все — это же гибель для искусства. Дисциплина творческой работы для артистов, костюмеров, осветителей, дирекции — не пустой звук. Я абсолютно не выносил необязательности в общем деле под названием «Русский балет».

Нежное обаяние балетного диктатора

— В Большом театре вас называли диктатором за жесткий и авторитарный стиль управления труппой — такой метод управления неизбежен?


— Мне приписывали тоталитарные методы правления, умалчивая о том, во имя чего и ради чего я был непреклонен. Для того чтобы все ладилось, шло по уму, только тогда мы становились сильными. Не все выдерживали, с кем-то отношения прекращены безвозвратно и без сожалений — им я даровал свободу от себя самого, моих планов и требований. С большинством же других общение продолжается, особенно если это нужно для пользы дела.

Каждый имеет право быть самим собой, и это необязательно должно совпадать с моими предпочтениями. Просто я стремлюсь общаться с приятными мне по духу людьми, чаще всего профессионалами, отношения с ними строятся на абсолютном доверии.

Мои принципы мало изменились со времен балетной молодости: или мы вместе, верны друг другу, или каждый волен в выборе. Здесь одна из причин, почему я никогда никому не отвечал на выпады против себя, полагаясь на время, которое само расставит все по местам. Моя несдержанность никогда не была направлена против личности — я вспыхивал исключительно по профессиональным вопросам.

— То есть мягкий и свободный стиль управления противопоказан балетным артистам?

— Жалость не лучшее чувство в работе с артистами. Наталия Бессмертнова занималась многие годы в классе Марины Тимофеевны Семеновой, и она требовала от нее в десять раз больше, чем от других, не прощала ничего. Однажды, на гастролях в Лондоне, когда Семеновой не было рядом, Наташа попросила Уланову пройти с ней в классе партию Раймонды, много раз к тому моменту исполненную. Галина Сергеевна удивилась: «Ты же давно ее танцуешь, в чем проблема?» Но просмотрела от и до и сказала: я не могу даже придраться к чему-то.

Или другой случай. Красса в «Спартаке» репетировал Владимир Левашов. И чем дальше, тем яснее я понимал: он не будет танцевать — нужен другой. Наконец собрался с силами и сказал это замечательному артисту, потратившему много сил на репетиции. И он понял, и наши отношения не разрушились! И пришел Марис Лиепа и стал легендарным Крассом, создал свою лучшую роль. Прояви я жалость, что бы было?

— Вы никогда не были членом КПСС, получив при этом свыше пятидесяти наград от разных государств. Не мешало ли это карьере?

— Наоборот — помогало, делало меня более свободным. Я не обязан был соблюдать партийную дисциплину, вписываться в идеологические схемы. Несколько раз предлагали, я благодарил и уклонялся: мол, не созрел еще. А партийное влияние на театральную политику, конечно, существовало. Мы зависели от многих обстоятельств и не все из них могли обойти. С какими-то приходилось уживаться, а какие-то успешно ставить на службу творчеству. Это и есть компромиссы, они — часть жизни, независимо от того, носят ли они партийный характер (производственный, личностный, творческий).

Все зависит от «цены вопроса», как сегодня принято говорить. Если тебя принуждают отступить от базисных, стержневых убеждений, на которых выстроился твой путь, и доказавших свою верность, какие могут быть компромиссы? Я отметаю в этом случае любые переговоры и рассуждения о некой мифической пользе дела. А есть тактические уступки обстоятельствам всегда непростой творческой жизни, что складывается из десятков коллизий. И это уже не компромиссы, а трезвая оценка ситуации — и глупо с ней не считаться. Другой вопрос, чтобы житейское не превалировало и не управляло нами, людьми творческих профессий, — иначе искусство скатится к заурядности.

— Вы были режиссером-постановщиком государственных концертов, церемоний открытия и закрытия Олимпиады-80, Игр доброй воли, концертов ЮНЕСКО, спектаклей на открытых античных аренах. Не припомните ли экстремальных случаев и эксцессов, они зачастую случаются именно на таких мероприятиях?

— Случаются и добавляют переживаний — тем радостней победа над обстоятельствами. В греческом Одеоне Герода Аттика, античном театре на шесть тысяч мест, мы с краснодарской труппой недавно давали «Спартака». И именно в тот день, в августе, в Афинах начался ливень и не прекращался вплоть до начала. Несколько раз сушили сцену, задержали пуск зрителей, понимавших, что спектакль висит на волоске. Но все же решили начать в один из просветов на небе. Первое действие прошло. Второе прошло. В антракте перед третьим тучи опять начали сгущаться, затянули все звезды. Мы продолжаем, в надежде успеть до очередного дождя. Балет подходит к лирической кульминации — адажио Спартака и Фригии. И вдруг на звуках дивной хачатуряновской кантилены любви и прощания героев небо очистилось — и вышла луна! Амфитеатр взорвался аплодисментами сначала луне и греческим богам, ответственным за погоду. А потом — Марии Виноградовой и Денису Родькину, солистам Большого театра, которые имели колоссальный успех. На следующий день «Жизель» с Анной Никулиной и Русланом Скворцовым — луна опять вышла вовремя и зависла в сцене на кладбище. Понимает природа душу русского балета.

Некоторые площадки мы открывали для танца — Альберт-холл в Лондоне, где до нас не давали балетных представлений, а после нашего успеха начали активно осваивать; на специальной сцене в историческом пространстве Цирка Массимо и Римского Колизея; на горе Ахун в Сочи; на стадионах в Латинской Америке. Важно не растеряться, а использовать новые обстоятельства, что мы и делали с Большим балетом, который трудно чем-нибудь сбить с главной задачи. Мы и в этом были именно Большим балетом.

— Вы были знакомы и общались со многими высшими руководителями государств. Когда в США Александр Годунов попросил политического убежища, вам лично будто бы звонил Брежнев, пытался урегулировать инцидент с тогдашним президентом Картером? А кто из «сильных мира сего» произвел на вас впечатление?

— Встреч таких было много, но я никогда не стремился запечатлеть их в душе, относился как к протокольному мероприятию, и они уже на следующий день выветривались из памяти. И тут я вам ничего не расскажу интересного.


фото: Из личного архива
Наталия Бессмертнова и Юрий Григорович: любовь всей жизни.


Другие события-встречи по всему миру я запоминал — с моими коллегами, балетными эмигрантами первой волны. Они приходили за кулисы на наших гастролях: Вера Каралли, Бронислава Нижинская, Александра Данилова, Тамара Туманова, Серж Лифарь, Леонид Мясин, Антон Долин, Юрий Зорич, Анатолий Вильтзак, Людмила Шоллар. Ощущение родства по языку и духу, будто не было между нами исторического разлома. Каждый мог вспомнить и показать что-то из прошлого. Вера Алексеевна Каралли в Вене вспоминала по моей просьбе вариацию Авроры из московской редакции «Спящей красавицы», которую знала; а Мясин в парижской студии показывал нам с Наташей фрагменты «Фавна» и «Сюиты в белом» — мы хотели их перенести. Игорь Федорович Стравинский довольно хорошо помнил мировую премьеру «Весны священной» Нижинского, которую поначалу ругал, а через время считал самой близкой и точной. Я ему: «Как же так у вас получается?». А он: «Да, время ставит на место многое».

Встреча с яркими людьми, вот что остается навсегда: Дмитрий Шостакович, Арам Хачатурян, Марк Шагал, Симон Вирсаладзе, Федор Лопухов, Галина Уланова, Григорий Козинцев, Валерий Дорер, Валентина Ходасевич, Леонард Бернстайн, Сол Юрок… Не перечислю всех.

А Сашу Годунова мне жаль. Не нужно было этого делать — и себя истрепал, и не создал там ничего значительного.

«Я вошел в воспоминания многих — войдут ли они в мои?»

— Вы помните момент назначения вас главным балетмейстером Большого? Я слышал, что важную роль в нем сыграл Хрущев, который видел на гастролях Кировского театра в Кремлевском дворце ваш балет «Легенда о любви».


— Памятное событие, хотя и абсолютно не пафосное. К тому времени я поставил в Большом два больших спектакля — «Каменный цветок» и «Спящую красавицу». Я знал труппу, ко мне здесь вполне привыкли, даже исполнял обязанности главного балетмейстера. Театр тогда возглавил Евгений Светланов и сказал высокому руководству: «Мне нужен здесь Григорович». Словом, все было за то, чтобы я здесь остался. Хрущев к моему назначению, наверное, не был причастен. А вот Екатерина Алексеевна Фурцева, министр культуры СССР, конечно. Она занималась театром ежедневно! Знала артистов, всегда стояла на их стороне, принимала их у себя часто, не все платили ей потом добром.

Было официальное представление в заполненном Бетховенском зале. Мне советовали запасти инаугурационную речь. Но я не готовился — сказал как думал, без громких обещаний, эффектных лозунгов. Ничего такого. И пошли работать — и тридцать два года как не бывало.

— Правда ли, что главным балетмейстером вас очень хотела видеть и Майя Плисецкая, которая в то время питала к вам дружеские чувства и вдохновенно танцевала ваши балеты. Говорят, первое время вы дружили. Почему произошло охлаждение?

— Нет, кажется, она хотела Игоря Бельского. Но и мой приход встретила очень радушно. Пока она танцевала по-настоящему, у нас были вполне нормальные, не конфликтные отношения. Она писала мне из Америки, где гастролировал мой «Каменный цветок» (она танцевала Хозяйку Медной горы): «Юрочка, у тебя здесь самый большой успех, все спрашивают о тебе, мы с Володей (то есть Васильевым) рассказываем» и т.д. Это письмо, кажется, опубликовано. Она исполнила пять партий в моих балетах, и это было лучшее, что она сделала в Большом: Хозяйка Медной горы, Мехменэ Бану, Аврора, Одетта—Одиллия. Эгину в «Спартаке» не беру, партия оказалась выше ее возможностей. Я был ею доволен.

Проблемы начались, когда новое поколение артистов обретало свое место на сцене, и я активно работал с ними. Она перестала понимать, что Большой не должен и не будет принадлежать ни одной балерине. При этом театр всегда был по отношению к ней буквально распахнут — она ставила свои балеты, для нее приглашались балетмейстеры, художники, либреттисты, партнеры; проводились ее творческие вечера и отмечались все юбилеи. Исполнение партии Авроры в моей постановке «Спящей красавицы» инициировало ее выдвижение и присуждение ей Ленинской премии. Была большая слава, признание, правительственные награды. Как только же она предпринимала что-то за пределами Большого театра — руководила коллективами, организовывала балетный конкурс, постановки и пр., — терпела полный крах. Нет-нет, ее творческая карьера в Большом сложилась, ей не на что обижаться.

— Простили ли вы нелицеприятные слова в ваш адрес в ее мемуарной книге?

— О, эти актерские мемуары, по ним можно изучать избирательные свойства человеческой памяти. Я вошел в воспоминания многих — войдут ли они в мои? Не помню уже, о чем там написано. Впрочем, это для меня давно перевернутая страница.

— Чем закончился ваш конфликт с Рудольфом Нуреевым на репетиции «Легенды о любви» в Кировском театре? Впоследствии после его побега из страны вы встречались?

— По сегодняшним меркам не конфликт, скорее производственный разлад. Мы уже дошли до третьего действия «Легенды о любви», он репетировал, причем хорошо, партию Ферхада. И вдруг стал отпрашиваться. Меня это совсем не устраивало: работа идет к концу, надо концентрироваться. И на какой-то репетиции я его попросил покинуть зал и больше не вызывал. Наверное, это бы вскоре исчерпалось само собой, но начались гастроли театра, пришлось прервать репетиции. Он уехал в Париж, откуда вернулся только его багаж и в нем голубое трико, приобретенное им для Ферхада, — он хотел танцевать «Легенду», мы это знали.

Потом, спустя годы, мы встречались как ни в чем не бывало — в Афинах, Париже, Милане, еще где-то. Он попросил меня, когда умирала его мать в Уфе, помочь с визой; я подключился, и ему дали на 48 часов, он прилетел, но она его уже не узнала. И последняя наша встреча осенью 1992 года в Парижской опере на премьере «Баядерки» в его постановке. Он позвал тогда на помощь Нинель Кургапкину как репетитора. В молодости они были партнерами и много вместе танцевали, особенно в концертах, мне запомнился один из их номеров, кажется, «Вальс».

И вот через тридцать лет мы сидели втроем в ложе оперы, следили за спектаклем, хореографию которого впитали в себя с молодости, и вспоминали каждый свое. То был печальный вечер: Рудольф был очень плох, его с трудом вывели на поклон, вернее, он сидел в кресле на сцене, не вставая. Я поздравил его и всех, попрощался и не пошел на прием. Нинель тоже, она наутро улетала домой. Из театра нас отправили одной машиной. Мы ехали и тихо разговаривали обо всем понемногу и, конечно, о Рудольфе. Мы понимали: он в последний раз хотел видеть на премьере своих, ленинградских, что-то дорогое из прошлого.

— А Серж Лифарь? Он писал в своих мемуарах, что готов был в обмен на постановки своих балетов в Большом передать в дар СССР дуэльный револьвер Дантеса, из которого был смертельно ранен Пушкин.

— С Сергеем Михайловичем нас связывала долголетняя дружба. Он был гостем первого Московского конкурса артистов балета, мы неоднократно встречались, у меня осталась объемная от него переписка, которую нет времени привести в порядок и опубликовать. Печальной была наша последняя встреча в Лозанне. В 1986 году я возглавлял жюри международного конкурса артистов балета в швейцарском Ньоне, близ Женевы, и мне сообщили от графини Лилиан Алефельд, близкого Лифарю человека, что он хочет меня срочно видеть, что откладывать никак нельзя. В выходной день конкурса я мчался на машине в Лозанну, где он жил последние годы, вынужденно покинув Париж и оперу. На пороге дома Лилиан: «Скорей, скорей…» Я понял все, когда вошел. Он уже не вставал с кровати. Начал произносить какие-то важные для него слова, мысли перескакивали, путались. Он говорил о разном, но в целом — о Судьбе! Откинул плед с ужасно распухших ног: «И это ноги Лифаря!» Было трудно слушать, я хорошо понимал, откуда эта горечь — от изгнания из оперы, а потом из Парижа. Военное прошлое и обвинения в коллаборационизме тянулись за ним, несмотря на то, что официально они были сняты. Нашли коллаборациониста! Вся Европа сотрудничала с Гитлером, оказывала ему политическую и экономическую поддержку против русских, мы сражались, не имея никаких союзников! И балетмейстер Лифарь после войны стал козлом отпущения…


фото: Из личного архива С Рудольфом Нуреевым.


Исключительно из-за этого мы не могли пригласить его в Большой на постановку, чего он и я очень хотели. Почти договорились, были у Фурцевой, она лично обещала, я присутствовал при разговоре и принял все за чистую монету. Оказалось, нет — опять сотрудничество с фашистами в оккупированном Париже и пр. Преодолеть это было тогда невозможно. Мало того, спустя годы уже мои враги «повесили» на меня вину за то, что Лифарю не дали поставить в Большом, и потому Россия лишилась пушкинских реликвий из его коллекции, которые он обещал передать в дар. Нет ничего более глупого думать, будто я боюсь конкуренции с кем-то из видных хореографов, это смехотворно. В общем, это на их совести. Они не понимают, что приглашение кого бы то ни было из-за границы рассматривалось в советские годы на самом верху. И театр бесконечно морочили переговорами, обещаниями. И тем не менее у нас шли Альберто Алонсо, Ролан Пети, Джордж Баланчин, Морис Бежар.

«Не все исчезает со спектаклем, что-то витает и окликает нас через эпохи и поколения»

— А в какой момент вы поняли, что хотите стать хореографом?

— Мне не было двадцати. После учебы в Академии Русского балета я пришел как артист в труппу Кировского театра. И ставил поначалу в хореографическом коллективе Дворца культуры им. Горького в Ленинграде. Передо мной были не профессиональные артисты, но сильные и преданные танцу энтузиасты. И я начал не с короткого номера, а с трехактного балета «Аистенок». Мне нужна была многоактная форма с развивающимся сюжетом, живыми характерами, столкновениями — все, что позже возникнет в моем балетном театре. Произошло все очень естественно — работать хотелось, да и зарабатывать нужно было. 1947 год, как мы жили тогда... У меня пиджака не было выйти на поклоны на премьере, занял у товарища.

Но какое это имело значение в молодости! На моей премьере были Агриппина Яковлевна Ваганова, Симон Багратович Вирсаладзе, Юрий Иосифович Слонимский. Люди культуры! Им было важно поддерживать все, что они считали достойным. Им даже было все равно, что перед ними самодеятельные артисты. В следующем году я там же поставил балет «Семеро братьев» Варламова, потом танцы в операх, в Вагановском училище. Занятия хореографией шли параллельно танцевальной карьере и вылились в первую большую постановку в Кировском театре «Каменный цветок».

— Правда ли, что «Каменный цветок» вы начинали репетировать в чудовищных условиях — тесной комнате, где артисты в прыжках ударялись головой о потолок?

— Ничего чудовищного. Репетировали в школе на улице Росси — в том самом зале с печкой, отсюда выражение «танцевать от печки». Сначала ставилось, после просмотра и одобрения переносилось на сцену. Обычная в то время практика — школа и сцена были тесно связаны. Создание «Каменного цветка» запомнилось мне совсем другим. Захватила таинственная атмосфера Павла Бажова, его Хозяйка Медной горы, конфликт внутри людского сообщества и взаимоотношения человека с неживой природой. Пришедший к руководству труппой Кировского театра Федор Васильевич Лопухов вынес мою заявку на обсуждение. Решили, что я начну с молодыми, покажу, а там видно будет. И начали — Ирина Колпакова, Алла Осипенко, Анатолий Гридин, Александр Грибов, Ирина Генслер и Анатолий Сапогов. Я был молодой, а они еще моложе. К работе присоединился Симон Вирсаладзе; его особо привлекли цыганские костюмы, он вспомнил московские годы учебы во ВХУТЕМАСе, то есть 1920–1930-е, когда посещал кабачки и рестораны с цыганским пением, он видел там Лялю Черную...

Была удивительная атмосфера: часто собирались у Юрия Слонимского: там был и мой сверстник художник Валерий Доррер. Там я познакомился с Евгением Львовичем Шварцем. Очень нас опекала Татьяна Михайловна Вечеслова, ставшая репетитором, с нами у нее начиналась новая жизнь педагога. Ездил в Москву к Мирре Мендельсон-Прокофьевой, она провела меня в кабинет Сергея Сергеевича, на открытом рояле лежали ноты «Каменного цветка».

Успех у нас был огромный, на балет отозвались, кажется, все лучшие люди времени, спектакль сразу поехал на гастроли за границу, без меня, конечно. В 1959-м меня пригласили поставить его в Большом театре и в Новосибирском. В Большом танцевали Майя Плисецкая и Нина Тимофеева, Екатерина Максимова и Марина Кондратьева, Николай Фадеечев и Владимир Васильев. А позже «Каменный цветок» я ставил в Стокгольме, Таллине, Софии. Началась другая жизнь.

— Рассказывала ли вам ваша мать Клавдия Альфредовна про своего брата и вашего дядю Георгия Розая, артиста Мариинского театра и знаменитого участника Дягилевских сезонов в Париже? О нем пишут за рубежом в литературе, посвященной Вацлаву Нижинскому, одноклассником которого и основным соперником в начале карьеры он являлся? В этих работах и биографиях Нижинского встречаются противоречащие друг другу сведения о нем, называются разные даты смерти.

— Я его никогда не видел, поскольку родился через десять лет после его загадочной смерти. Но меня с ним сравнивали часто, когда я пришел в балетную школу на улицу Росси, там ведь работали еще педагоги и товарищи Розая. В частности, считалось, я унаследовал его высокий прыжок и амплуа гротескового танцовщика.

У меня в архиве есть фотография — дядя Георгий в Риме, 1910-е годы, в одну из их дягилевских поездок. Он пишет на обороте: «Совсем я итальянец, только разговаривать не умею. Это я снимался на развалинах цирка Колизей, и тут же дворец Нерона, тоже развалины». Я неоднократно бывал на том месте и вспоминал его послание издалека.

И еще одно с ним связанное сверхъестественное событие: старую костюмерную Кировского театра давно еще, после очередной инвентаризации, решили отдать в какой-то магазин театральных костюмов или в прокатный пункт; и там среди прочего обнаружился маленький, детский костюмчик из «Щелкунчика», на изнанке которого было написано имя артиста — Георгий Розай! Боже, мой, он, оказывается, будучи ребенком, участвовал в самом первом, точно не сохранившимся даже в описаниях «Щелкунчике».

Да, театр манипулирует временем и судьбами, подбрасывает и такие приветы из далекого прошлого. Значит, не все исчезает со спектаклем, что-то витает и окликает нас через эпохи и поколения.

— Вашей музой, любимым человеком и спутницей жизни была балерина Наталия Бессмертнова, на которую вы сочинили почти все свои балеты? А есть ли спектакль, который вы не успели для нее создать?

— Для меня опорой в жизни и в работе всегда была Наталия Бессмертнова, балерина и жена. Ее уход из жизни я по-прежнему тяжело переживаю. Чтобы совсем не сломаться, продолжаю работать. Я видел ее в заглавной партии в «Мастере и Маргарите», балете на музыку Кшиштофа Пендерецкого, который мы замышляли. Кто-то из критиков написал, что Бессмертнова в «Золотом веке» дает эту двойственность натуры героини: днем — одна, с наступлением ночи — другая.

— Юрий Николаевич, как вы считаете, в чем секрет долголетия?

— В генах и интересе к работе.

— Говорят, вы принципиально отказываетесь от мобильного телефона, даже не спрашиваю про компьютер? Не привлекают современные технологии или это очень отвлекает во время работы?

— Нет, почему, у меня есть мобильный, правда, не последней модели, не угонюсь за их сменой, да и переучиваться надо.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Янв 02, 2017 6:38 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16800
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 23, 2016 7:52 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016122306
Тема| Балет, Гамбургская государственная опера, Премьера, Персоналии, Густав Малер, Джон Ноймайер
Автор| Ольга Борщёва
Заголовок| Гамбургская премьера балета Джона Ноймайера «Песнь о Земле»
Где опубликовано| © belcanto
Дата публикации| 2016-12-23
Ссылка| http://belcanto.ru/16122301.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



«Песнь о Земле» — «симфония в песнях» Густава Малера. Композитор работал над этим произведением с 1907 по 1908 год, в трудный жизненный период: его старшая дочь Мария умерла от дифтерии, а у Малера обнаружилась сердечная болезнь, от которой он вскоре скончался и сам; кроме того, в Вене против него началась антисемитская компания, и Малер был вынужден оставить пост директора Королевского театра.

В основу симфонического вокального цикла легли стихи китайских поэтов VIII-IX вв. из сборника «Китайская флейта» в немецком переводе Ганса Бетге.

Здесь переплетаются такие мотивы, как стремление утопить в вине мысли о трагизме существования и восхищение красотой и ритмами природы,

очарование и мимолетность юности, боль в преддверии разлуки с другом навсегда, поиски покоя и прощание с жизнью.

Прежде Джон Ноймайер сам танцевал в балете «Песня о Земле» Кеннета Макмиллана; 24 февраля 2015 года в Париже прошла мировая премьера его собственной версии. Гамбургская редакция, по словам хореографа, «выигрывает в глубине», как всегда бывает «дома», где он работает с собственной труппой.



«Песня о Земле» — симфонический балет, то есть, не имеющий сюжета, поддающегося пересказу, на тему уязвимости и быстротечности человеческого бытия в бесконечности грандиозной Вселенной. В общем абстрактном течении приятно понимать смысл отдельных движений: вот «пьяницы весною» быстро опрокидывают в себя стаканчики, а вот юноша танцует на краю обрыва, срывается, но его подхватывают.

Джон Ноймайер сам придумал декорации, поставил свет и разработал лаконичные костюмы,

отталкиваясь как от «исторической китайской живописи», так и от современной неизменной моды на джинсы. Наиболее важным элементом в декорациях является диск — это Солнце, Луна, Земля и все планеты, Мир.

В балете есть пролог: танцовщики двигаются иногда в тишине, иногда под музыку из завершающей шестой части симфонии «Прощание». Так хореограф замыкает смысловой круг. Во время пролога в зале началась волна осеннего кашля, настолько сильная и продолжительная, что приходится здесь ее упоминать: возникла особая художественная констелляция, балет в сопровождении кашля без оркестра.





Саймон Хьюит дирижировал «Песней о земле» без размаха.

Несмотря на отдельные моменты неописуемой красоты, звук словно ютился в оркестровой яме и не заполнял зал плотно и безраздельно. Героический тенор Клауса Флориана Фогта, сильный и ровный, будто бы юношеский по звучанию, идеально соответствовал малеровской симфонии, как и баритон Михаэля Купфера-Радецкого.

Заключительный танец отражается в стеклянном потолке. Зеркало — символ границы между нашим и потусторонним миром. В самом конце меняется освещение, и мы заглядываем в другое призрачное измерение: Ноймайер показывает, что «со смертью не все кончается».

Премьера 4 декабря 2016 года; рецензируемый спектакль 9 декабря.

Фото: © Kiran West
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7  След.
Страница 4 из 7

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика