Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2016-10
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Камелия
Старейшина форума
Старейшина форума


Зарегистрирован: 08.10.2013
Сообщения: 1508
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Окт 26, 2016 5:16 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016102605
Тема| Балет, Персоналии, Маланден, Маскарель, Шаррони, Дуйвендак, Пик
Автор| АЛЕКСАНДР ФИРЕР
Заголовок| Искусная популярность танца
Где опубликовано| © Журнал «Музыкальная жизнь» №10 (2016)
Дата публикации| 2016 октябрь
Ссылка| http://mus-mag.ru/index.htm
Аннотация| Лионская танцевальная биеннале

В Лионе в семнадцатый раз прошел грандиозный форум современного танца Biennale de la danse: показано 37 спектаклей, более половины из которых мировые и французские премьеры

Девизом фестиваля, озвученным его директрисой Доминик Эрвьё, стал слоган «Танец искусный и танец популярный». Танец искусный и популярный, площадной, народный были отделены друг от друга с XVII века не без участия короля- солнца Людовика XIV, одного из первых «профи» танца, превратившего его в элитарное дворцовое искусство. Затем эти данс-ветви скрестились, пересеклись, «повернулись спиной» друг к другу, слились в конце концов воедино, подобно водам Роны и Соны, жадно вобрав в себя веяния эпох, эмансипаций, художественных периодов, социальных контекстов. «Пористое» взаимопроникновение профессионального «искусного» танца и общедоступного искусства проходит контекстной красной нитью через биеннале-2016. Особое внимание в этом году было уделено творчеству художественных наследников мэтров хореографии прошлого века, высоко держащих в руках факел современных сочинений. Эстафету «больших интерпретаторов» продолжают исключительные артисты, занимающие свои ниши в танцпроцессе, их имена уже стали эмблемой танца. А грандиозная выставка «Мятежные тела», задуманная и блестяще организованная новым «Музеем Слияний», чтобы лучше понимать и воспринимать танец, стала в центре контекста биеннале и несла просветительский месседж танца, который многому нас может научить. Доминик Эрвьё, несколько лет назад сменившая известного Ги Дарме, привившего любовь к танцу нескольким поколениям зрителей биеннале, в этом году взяла курс на «гибридизацию», смело собрав в афише «высокий» танец и хип-хоп, пуантную технику и акробатику, гиперреализм и философские обобщения. Тем самым она обеспечила зрелищный демократичный формат события и удивила публику количеством мировых премьер и талантливых гастролеров-участников. Легендарный лионский парад-дефиле в этом году из-за терактов и чрезвычайного положения во Франции был перенесен с шествия по улицам и площадям на стадион «Жерлан», дабы легче обеспечить безопасность мероприятия. Стадионное действо напоминало отчасти церемониальность открытия Олимпийских игр. Музыканты ансамбля «Румбанама» из Перпиньяна, Барселоны, Лиона скрывались от дождя под навесами посередине футбольного поля, но их пение заставляло забыть про пасмурный минор атмосферы и воодушевляло зрителей на бодрое настроение и горячее желание подпевать. Акробаты на высоких ходулях, тоже невзирая на мрачную погоду, семимильными шагами маршировали по стадиону, создавая своими завораживающими трюками атмосферу праздника. Парад любителей танца украсили команды из соседних с Лионом мест. У каждой из них была передвигающаяся на замаскированном буйными цветастыми декорациями и флагами автосцена, на которой тематический персонаж команды вдохновенно пластически самовыражался под одобрительный гул стадиона. Зрелище дрейфующих по периметру танцевальных спектаклей в радостном исполнении данс-энтузиастов было захватывающе потрясающим. Все происходящее настраивало публику на новые волны ликования и усиливало готовность самим танцевать.


"Halka": "болеро" по-танжерски

Но все-таки самое идеальное место для танца – театр с ожиданием поднятия занавеса, с огнями рампы на сцене, с потаенной темнотой зрительного зала. Марокканская группа акробатов из Танжера привезла этно-шоу «Halka», решенное в традиционной стилистике национального акробатического цирка «халка» (в переводе – праздничное шоу в пространстве, устроенном в форме круга). Главными компонентами их искусства служат виртуозные трюки и многоярусные пирамиды из тел. Под ориентальную магрибскую музыку, пение, перкуссию действо философски было обращено к истокам и корням марокканской культуры и истории, к вечным категориям взаимоотношения времени и пространства, темам места человека на земле. Физически сильные марокканцы и танцуют, и поют, и выстраивают на плечах друг у друга «многоэтажные» конструкции. Над всем фабульно царит-верховодит грозная девушка гордых кровей. Она указывает всем, что делать и буквально ставит каждого на свое место. Участники из больших сумок посыпают сцену некой песочной субстанцией, словно превращая пространство сцены в приморский пляж. Залихватские трюки, диагональные прыжки, колеса сменяются множеством комичных ситуаций и монологов, когда артист может выплеснуть многое из накопившегося в душе – от веселого до трагического.


"Когда идет дождь и светит солнце": матрицы воспоминаний

Испанка Марина Маскарель представила шедевр пластического преломления конформизма. В процессе создания своего опуса «Когда идет дождь и светит солнце» («Le Diable bat sa femme et marie sa fille») для Лионской оперы хореограф проинтервьюировала танцовщиков на предмет различных дискриминаций в их жизни и карьере. Автор выбрала наиболее чувствительных и тонко организованных четверых женщин и мужчин и пластически осмыслила их сложные жизненные ситуации, связанные с гендерными ущемлениями в мире мужчин (когда женщине значительно тяжелее, чем мужчине) или притеснениями на почве нетрадиционной сексуальной ориентации. Вот несколько таких историй. Как-то танцовщица повредила спину и обратилась к врачу-мужчине, а тот отказал ей в выдаче документа о нетрудоспособности, мотивируя свой отказ тем, что не дрелью же она повредила спину. Другой случай: один танцовщик любил в детстве бороться с приятелем. Но его отец делал замечания, считая, что негоже двум мальчикам валяться вместе. А вот девочка хотела играть в футбол с мальчишками, но ее платье на поле задиралось, обнажая бедра, отчего она чувствовала себя не очень комфортно… Сцена обрамлена тремя стенами-каре из белых воздушных шаров, внутри которых высвечиваются люди, повествующие свои истории. Свет логической нитью спектакля следует за танцовщиками, словно освещая траектории происходящего. Артисты фантастически движутся в бесконечном пластическом потоке. Движения органично и бесшовно перетекают со спины на голову, руки, ноги – на разные части тела. Танцовщики, взвиваясь по вертикали, оказываются незаметно вновь распластанными на планшете сцены: переход на спину уже сделан, а ноги или руки еще продолжают длить истаивающую «агонию» движения. В супервиртуозной лексической динамике танцовщики, уже лежа на спине, незаметно переходят на ноги, переводя пластические импульсы в сполохи рук. Маскарель мастерски чередует соло и комбинации ансамблей. Девушку все поочередно протаскают по полу, а она ловко успевает сгруппироваться, приняв различные положения в самых невероятных плоскостях. Ее виртуозно подхватывают то одни, то другие артисты, в незаметных стыках сложнейших групповых перестроений демонстрируя завораживающую картину танца. Хореограф в танце пластически передает мысль о безграничных адаптационных возможностях человека, вынужденного конформистски выживать в самых жестких жизненных условиях и ситуациях.


"Бесконечный поворот - версия морской болезни"

В сорокаминутном опусе «Поворот – версия морской болезни» итальянец Алессандро Шаррони создал сорокаминутный «кружащийся» опус, создающий особую вихревую архитектонику движения, превращаемого в нескучный танец. Одиннадцать танцовщиков непрерывно вращаются вокруг себя на стопе, на пятке, стоически демонстрируя исключительные чудеса вестибулярного аппарата (ведь они не прирожденные дервиши!). «Монохромный» спектакль одного движения стал одним из интереснейших на биеннале. В начале все стоят на месте, опустив руки, затем ходят кругами, начинают кружиться вокруг себя, потом делают круг шире, убыстряют вращение, потом ближе к финалу переходят на пике по кругу, фуэте, гран пируэт. Изменение скорости, амплитуды движений, ракурсов, поднятия и опускания рук по разным позициям вместе с вращениями создают в этом действе причудливую геометрию таинства движения. Концентрация зрительского внимания при этом не ослабевает не только за счет ожидания кульминации и финала бесконечного и разнообразного вращения. Можно рассматривать одеяния артистов: кто в майке, кто в шортах или спортивных штанах. У всех разные прически – от распущенных волос до собранных в пучок. Все это тоже в движении разнообразит палитру. Музыкально-световая гамма эмоционально воздействует на зрителя. Цвет на заднике все время меняется, в какой-то момент высвечивая черные контуры-силуэты, словно вырезанные из темной бумаги фигуры для театра теней. Рождаясь из методичных метрономных ударов, музыка обретает мелодичность, ударно модулируя в дискотечный ритмический грохот. Затем она репризно возвращается к мелодии и постепенно смолкает. Но танцовщики продолжают вращаться, медленно заканчивая один за другим движение, оставаясь, как и в начале спектакля, одиноко стоящими с опущенными руками. В этой вращательно-метрономной динамике меняющегося ритма по ходу спектакля словно проносится отдельная прожитая жизнь по невероятной спирали с ее мятежными вихрями и временными островками медитационного счастья.


"Стереоскопия": дуализм видения

Танцпьесу «Стереоскопия» для двух танцовщиц и зрителей в наушниках поставил Венсан Дюпон. Две фигурантки вначале одеты в серые одеяния с огромными широкополыми шляпами наподобие монахинь, скрывающих лица. Неспешная ритуальность их движений вкупе с меняющимся с зеленого на красный светом, отражающимся от обширных вертикально стоящих белых матрасов на заднике, создает медитационную сценическую атмосферу. Сняв пилигримные хламиды, таинственные танцовщицы оказываются современными беловолосыми красотками с короткой стрижкой. Спускающийся сверху огромный белый шар, как земная сфера, символизирует для женщин их жизненный цикл. А черный шар, появляющийся вслед за белым, напоминает о наступлении ночи, темной вотчины луны, о мрачных сторонах человеческой натуры. Танцовщицы факирно орудуют длинными черными палками, запуская их в плоть матрасов, где потом сами исчезают: они словно пальпируют субстанцию пространства в поиске наилучших лазеек среди неопределенных траекторий судьбы. Матрасы – и ложе любви, и ложе смерти. В финале по ним вышагивает женщина с белым покрывалом-фатой невесты на голове: она переходит по полю жизни, отсчитывая мгновения прожитого. Автор, используя минимализм сценической символики, философствует о сакральных аспектах бытия, а жизнь представляет как вечный священный брак пространства и времени.


"Красавица и чудовище": "поганый" пляс

Тьерри Маланден из Биарриц в своем спектакле «Красавица и чудовище» использовал музыку Петра Ильича Чайковского (из «Евгения Онегина» и Шестой симфонии). В опусе появилось три важных персонажа – Хореограф (возможно, это сам Маланден), Корпус (тело) в виде мужчины с голым торсом и Душа, которую исполняет трепетная девушка. Любого хореографа всегда волнуют духовные и физические аспекты личности при создании своих сочинений, а в этом спектакле «Красавица и чудовище» тема физической и духовной красоты доминирует. Новые персонажи взаимодействуют с известными героями сказки Жанны-Мари Лепренс де Бомон. События чередуются стремительно, и черный занавес, движущийся в разных направлениях, вихрем сметает их, накладывает друг на друга, вдруг открывает неожиданную панораму действия или закрывает его, специально не досказывая и не конкретизируя схему событий, тем самым выводя зрителя на просторы воображения. Чудовище в облегающей лицо темной маске супермена то сидит за старинным столом на антикварном золотом кресле в своем замке, то страдая мечется, зажатое в клетке обстоятельств, то, преображенное любовью, стремится пробить броню отчуждения красавицы. А существа, напоминающие скелетов, в корсетах с черными полосами неистово танцуют вокруг него. Спектакль обрамлен чинным танцем придворных. Этот церемониал – течение жизни без колдовства, жестокости, преодолений, побед и поражений. В финале всех накрывает «кокон» гигантского золотого покрывала как сказочной пеленой, а черный занавес отсекает от зрителя укутанное золотом таинство танцтеатра, словно метафорически подчеркивая грань между реальностью и художественным правдоподобием.


"Действительно ли друзья электрически возбуждающие?"

В опусе «Действительно ли друзья электрически возбуждающие?» израильтянин Юваль Пик исследует биомеханические аспекты человеческих движений. Весьма энергичное, но долгое действо с не одним финалом идет под четкие электронные ритм-структуры немецкого коллектива «Крафтверк», а единственная медленная часть – под Шуберта. Ритмически музыкальное сопровождение меняется от мелодии до звука метронома, который в конце концов замолкает. На базе пяти-шести движений-кручений, неоднократно повторяющихся и варьирующихся, автор берет за смысловую суть пластики стереомодель молекулы ДНК (ни больше ни меньше) и идею повторяемости. Каждый из танцовщиков, представляя изображение спиралевидно закручивающейся молекулы ДНК, предлагал хореографу свои органические движения, из которых, по его мнению, и рождается физиологическая механика мышц, что заложено в человеческой природе, в наших корнях. В основе этой биомеханики Пика лежат контуры и циклы движений с непременными кружениями, изгибами, ритмичными судорогами и выбрасыванием рук, ног, подергиванием плечей, головы и бедер. Совместные и сольные синкопы артистов, выбрасывающих согнутые ноги вперед и поднимающих их к выпячивающейся груди, соединяются с тремоляцией конечностей. Идущие изнутри импульсы дрожи и непроизвольных мышечных сокращений образуют эстетически непричесанный рисунок изначального танца – предтечи любых эволюционных процессов. В этой неприукрашенной архаичности движений автор пытается сопоставить индивидуальные, личные па каждого танцовщика с социальными структурами народного европейского танца, лейтмотивы которых в своей перекличке то родственно сближаются, то резко удаляются.


"Звук музыки": танцы напролет

В мюзикле «Звук музыки» швейцарца Яна Дуйвендака на музыку итальянца Андреа Черы задействованы универсальные танцовщики-вокалисты из театра музыкальной комедии и приглашенные танцовщики из Высшей национальной консерватории музыки и танца Лиона. Великолепно отрепетированный спектакль начинается с дефиле, на котором каждый беззастенчиво представляет себя публике. Пластика молодых, с приятной внешностью артистов смыслово соответствует характеру персонажей, а эмоции внятно передаются и формируют их общий портрет. Они отанцовывают текст настолько искренне, с куражом молодости и оптимистично, что невозможно не поддаться их заразительности. Золотое оформление – метафора бьющей ключом жизни и успеха. И в финале ниспадают с колосников все новые и новые золотые нити на танцовщиков, искристая пластика молодости которых передается в зал, и тогда зритель начинает ликовать вместе с артистами, ерзать на своем кресле, подпевать им и даже подтанцовывать.

Фото предоставлены пресс-службой Лионской танцевальной биеннале
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16487
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Окт 26, 2016 6:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016102606
Тема| Балет, Персоналии, Михаил Лавровский
Автор| Беседу вела Ирина Ширинян
Заголовок| Михаил Лавровский: «Раньше было больше мужского в балете — мы совершали невозможное по тем временам»
Где опубликовано| © Портал "Музыкальные сезоны"
Дата публикации| 2016-10-26
Ссылка| http://musicseasons.org/mixail-lavrovskij-ranshe-my-sovershali-nevozmozhnoe-po-tem-vremenam/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Наш собеседник:

Михаил Лавровский — советский артист балета, народный артист СССР; сын знаменитого балетмейстера Л. М. Лавровского. В настоящее время — балетмейстер-репетитор Большого театра, профессор кафедры хореографии ГИТИСа, художественный руководитель Московской государственной академии хореографии. Поставил несколько балетов, фильмов-балетов и хореографических номеров в драматических спектаклях.

МС: Михаил Леонидович, вы счастливый человек. Знаете почему?

МЛ: Нет.

МС: Потому что у вас юбилей — 75 лет, а мы собираемся не вспоминать то, что было, а обсуждать ваши планы! Не каждый может похвастаться тем, что такой юбилей встречает активной жизненной позицией.

МЛ: Без этого нельзя! Если этого нет, вы погибли! Конечно, мы все стареем, это закон природы, закон Господа. Поколения проходят. Что значит «прошло поколение»? Прошли идеалы, вкусы, нравы. Это не значит, что мы лучше, это значит, что мы просто другие, так как много времени прошло. Вот посмотрите (я философствую, но объясню), к примеру, яблоня: весна, лето, осень, зима — зима всё закрывает, всё умирает, и яблоня, которая даёт яблоки, тоже проживает и умирает. Следующая весна — опять всё снова, но яблоки могут быть более горькими, более сладкими, лучше или хуже — как наши дети; это та же яблоня. Гены наши — это наши дети, просто чуть-чуть другие люди.

МС: Поводом для нашей встречи послужила ваша постановка «Ромео и Джульетты» в Неаполе. Но летом встретиться не получилось, и сейчас я очень рада, что у меня есть возможность не только поговорить о постановке, но и лично поздравить вас с юбилеем.

МЛ: Спасибо.

МС: И всё же давайте поговорим об этой постановке. Как она прошла под чутким присмотром итальянских профсоюзов?

МЛ: Постановка хорошо прошла. Очень надоедливый, жёсткий и, по-моему, очень неправильно работающий в Италии профсоюз. Да, он защищает людей, но так нельзя: я не могу взять актёра, которого я хочу именно тогда, когда он мне нужен, – надо предупредить заранее. А как я могу за неделю знать, кто мне будет нужен именно сегодня, всё же зависит от репетиционного процесса, от того, как у кого выходит та или иная сцена. А они говорят: «Нет, берите сейчас». Или вот ещё пример: моя помощница репетирует с солистами сцену, которая у них получается достаточно хорошо. Тогда репетитор хочет пройти и другую сцену с этими же солистами, но это запрещает профсоюз! И приходится несколько раз повторять то, что и так понятно, а времени на сложные вещи становится меньше. Вот такая глупость. Может быть, они по-своему правы. Но меня это не устраивает. Я привык работать, так как принято в России, скажем, как работал Григорович. Я беру то, что мне надо, тогда когда мне надо и того, кого вижу в данной партии, пусть он премьер или артист кордебалета. Нельзя требовать от постановщика того, чего нет в его планах. Или вот ещё: рабочий день у оркестра заканчивается в 22:00 — и всё. И их не интересует, что спектакль не закончен, что музыка ещё должна играть. Хорошо, Алексей Богорад сумел договориться, и утрясли этот вопрос, а то не знали, что делать. Там такие запреты, которые по творчеству очень сильно бьют. Хотя об итальянцах ничего плохого сказать не могу. Артисты прекрасно справились с задачами.

МС: В Неаполе ставили постановку Леонида Лавровского?

МЛ: Я делал Лавровского. Но понимаете, в чём дело: только Большой театр и Мариинский могут потянуть и поставить так, как было, один в один. А труппы поменьше — там актёры, в общем-то, другие по эмоциональной своей насыщенности. Но итальянцы справились. На Западе ведь все чуть засушены: поставлена правильно спина и техника замечательная, но та пластика, одухотворённость и та правда эмоций, смысл того, что они делают на сцене, отсутствуют очень часто. В балетах «модерн» — замечательно, в классике — я не видел. Ну, видел только у Натальи Макаровой, Михаила Барышникова, Рудольфа Нуреева.

МС: Много пришлось порезать?

МЛ: Конечно! Мы там сделали практически два акта. Основные куски оставили, хотя многое пришлось убрать. Но, я вам скажу, что при всей гениальности «Ромео и Джульетты» Лавровского всё-таки прошло с 1940 года больше 70 лет — и сам Лавровский вносил изменения, когда я с ним работал. Конечно, какие-то вещи надо менять, согласно новому времени, но нельзя терять стиль спектакля и смысл того, что хотел сделать хореограф, в данном случае — Леонид Михайлович Лавровский. А техника, конечно, может меняться: время-то идёт вперёд, и нельзя так косно стоять на месте. Если есть решение спектакля и человек не нарушает его (а для этого надо иметь вкус), то можно сделать.

МС: Интересную тему вы затронули. А как вы относитесь к реконструкции балетов?

МЛ: Вы знаете, в чём дело: реставрация, наверно, нужна, но надо иметь вкус — это грань таланта. Чтобы восстанавливать балеты, надо их чувствовать и уметь это делать. Это получалось у Леонида Лавровского, который сделал «Жизель». Отреставрированный им спектакль считался лучшей постановкой в мире. Или «Лебединое озеро» — хорошо сделано Юрием Григоровичем, ничего сказать не могу, очень хорошо, замечательно. У него есть понимание. А когда оставляют то же самое, классическое решение, но почему-то меняют количество лебедей — это неправильно. Это всё равно, что у Большого театра сделать вместо восьми колонн одну в стиле модерн. Это глупость, это значит, что вкуса не хватает. Построй новый театр — и, пожалуйста, никто тебе не мешает. Вкус — это тоже талант. Вот Григорович это делать умеет. Он реставрировал «Спящую красавицу», у нас она называлась «Белая спящая» — она не прошла. Позже он всё переделал, и с Симоном Вирсаладзе у них получился блестящий спектакль.

Если речь идёт о старом балете, то там свои законы — они, может быть, чуть наивны, лишены реального логического мышления на сцене, но они своей наивностью (как дети, когда что-то говорят) покоряют вас. И если бы ребенок заговорил трезвым поставленным голосом, то это было бы совсем другое. Потому надо учитывать, что постановки столетней давности являются шедеврами классического, романтического балета, и делать из них философские произведения, типа трудов Канта, бессмысленно. Для этого существуют другие спектакли. Балет, которому сто лет или больше, надо отреставрировать, что-то убрать, что-то добавить, но сохранить дух того спектакля. И, конечно, уметь хорошо танцевать. Среди актёров есть плохая тенденция — упрощать. Та же «Жизель»: допустим, зачем же делать двойной кабриоль в вариации Альберта, если вы скажете, что раньше, когда ставили, делали только один. Вот это, на мой взгляд, неправильно. Техника-то развивается. А то, как в басне Эзопа «Лисица и виноград», выходит: не могла сорвать виноград и сказала, что он не вызрел. Так и артисты: надо уметь хорошо делать двойной кабриоль. Да, раньше был одинарный, а завтра кто-то сделает тройной — это только плюс будет.

Вот такой пример: я обожаю итальянский неореализм в кино — Джузеппе де Сантис, Роберто Росселлини, Федерико Феллини, конечно, Витторио де Сика; это то, что мы смотрели в 1950-х годах — блистательно! Но, конечно, сейчас темп фильмов другой, и смотреть те фильмы уже сложнее. Но вы никогда не скажете, что это набор кадров: это законченное высокохудожественное произведение, просто время прошло, сейчас другой ритм. То же самое и в нашем искусстве. Мы можем что-то поменять в балете, и это плюс — плюс сиюминутности воздействия энергетики актёра на зрительный зал и плюс в том, что можно, если есть вкус, «очистить» спектакль, сделать его смотрибельным для современников, но не потерять тот дух, который был заложен постановщиком, — пластика, отношения между персонажами, блистательно поставленные вариации. А танцевать, конечно, надо всегда лучше и лучше (технически я имею в виду).

МС: Очевидно, что техника сейчас другая, востребованная нашим временем. Но иногда при реставрации балета хореографы пытаются вернуть танцоров в стилистику исполнения, существовавшую во времена его создания…

МЛ: Не могу согласиться. У меня всегда это ассоциируется с хорошей иконой или с хорошей картиной: мы достали из земли икону или картину — и надо восторгаться! А как? Она вся в земле, я же не вижу лика… Умело очистить её, не испортить — это дело другое. Очистить умело и восстановить те краски — тогда ей будут восторгаться. То же самое у нас: нельзя сейчас, в XXI веке, воспринимать спектакль так, как было поставлено в начале XIX или в конце XVIII века. Кто-то, может, и восторгается. Но главное — чтобы не было скучно. И тут Юрий Николаевич Григорович прав в том, что больше пяти минут скучно на спектакле быть не должно, этого нельзя делать. Человеку нужен эмоциональный удар, эмоциональный шок. Потом можете разбирать дома, что было правильно, что неправильно… Если вы затронуты эмоционально, то это да! А от того, что всё правильно, можно и заснуть на спектакле. Смысл искусства — подсознательно воздействовать на зрителя, так его взволновать, чтобы у него возникли яркие эмоции; на сцене даже могут происходить отрицательные моменты, например трагедия, но эмоция должна сильно взволновать.

Тут блестящие слова Моцарта в пику нашим современным композиторам: «Музыка даже в самых драматических своих проявлениях всегда должна ласкать слух, всегда оставаться музыкой». И это правильно. А когда хотят изобразить ужас и для этого начинают скрежетать по тарелке, то это и будет ужас, но только не искусство. Я не воспринимаю, честно говоря, какофонию в музыке. Можете сказать, что я отстал, что это несовременно. Но я согласен с Моцартом, что должна быть мелодия. Конечно, трудно музыкальной гармонией создать трагедию — как у Леонкавалло в «Паяцах», у Пуччини в «Тоске» или у Чайковского в арии Германа «Прости, небесное созданье». Какое волнение в «Паяцах» у Канио в первом и во втором актах! Звучит потрясающе, как в настоящем драматическом театре.

МС: Жаль, что постановка «Ромео и Джульетты» Лавровского отсутствует в репертуаре Большого…

МЛ: Да, мне тоже жалко. Наш новый руководитель балетной труппы Махар Вазиев сказал, что вроде хотят её восстановить. Надо делать это быстро, и делать не формально — актёры должны войти в пластику именно этого балета. Когда в Неаполе танцевали ленинградцы, то есть петербуржцы, Олеся Новикова и Леонид Сарафанов, это было очень здорово: технически они танцевали гораздо лучше, чем во времена постановки спектакля. Все было блистательно — стиль, пластика, та, что была у Улановой.

Понимаете, в чём дело: я люблю драматический театр, балетный, хореографический, оперный театр — это интересно. Техника должна быть сильная, мощная. Это как в опере — нельзя не взять ноту, которая написана в партитуре. Так и в балете — в танце взлёт должен быть обязательно. Духовный вместе с физическим, исполнение мощного движения, мужского, сильного, воздушного — это даёт эмоцию зрителю. И от этого поднимается настроение у людей: зритель не отдаёт себе отчета, но у него просыпаются силы: «Я человек, я тоже так могу!» А когда вы спокойны, красивы, в хорошем костюме, но ноль эмоций — это такой хорошо сработанный робот.

МС: Сцена у балкона только чего стоит…

МЛ: Сцена замечательная, только сейчас очень часто её неправильно танцуют. Смысл этой сцены, как когда-то говорили Лавровский и Жданов, в том, что артист не должен останавливаться. Весь смысл в волнении: ей 13 лет, ему — 17, и только в конце, когда взрыв вариации, они должны нестись. Как фреска Микеланджело «Страшный суд» в Сикстинской капелле: статично ни одна фигура не стоит, все фигуры в наклонном положении — летят, с них летят одежды, и сами фигуры, хотя они и мощные, все в полёте — вот так идет шестая картина балета. И в конце только, когда он перед ней встаёт на колено, идет успокоение, и опускается занавес — конец первого акта. Передать смысл — в этом трудность исполнения.

Смотрите, «Жизель» — один из моих любимых спектаклей. Там, когда идёт вариация, на сцене существует антураж: лунная ночь, могила, стоит Мирта — и вы танцуете. Тут какие бы вы кабриоли не выполняли, если вы это делаете формально, как многие сейчас делают, хотя и на очень хорошем прыжке, — меня, как зрителя, это не волнует.

МС: Расскажите про другие Ваши постановки.

МЛ: «Ричард III» по Шекспиру. Это то, к чему меня тянет. Делал с моими студентами первого и второго курсов ГИТИСа. Замечательные артисты. Постановка прошла в театре ГИТИСа несколько раз, потом в театре Станиславского на малой сцене. Очень хорошо прошла. Конечно, тут же вышла критическая статья моих «доброжелателей». Молниеносно. Но этот спектакль — это то, что мне хочется: это пластика, это текст. И «Ричард» был сделан как? Я его не переводил специально в современный вид, в современную одежду. Просто моя идея какая была? Где-то я прочел у философа, что зло не искореняется, надо с ним всегда бороться. Вот только хороший герой может погибнуть, например Меркуцио. А Фальстаф, Иуда — они всегда будут: предательство, стяжательство, они неискоренимы, с ними надо бороться.

И вот у меня вначале XV век: там вдалеке идёт борьба за власть – через убийства Ричард пытается завладеть короной, но она слишком большая для него, он подтягивается к ней, но взять не может. Он в отчаянии. И вдруг пропадает корона, пропадает музыкальный размер. Он ничего понять не может, и вдруг такая же корона зажигается внизу в темноте, и он начинает к ней приближаться. Темнота, ничего нет. Он попадает в современный зал XX века. Там идет репетиция «Ричарда III». В спектакле я играю режиссёра и подбираю актёров. Появляется такой женоподобный красавец, он выходит оттуда, куда спустился Ричард. В репетиционном зале собираются актёры, и я вижу, что нет никого, кто бы подошел на роль Ричарда. Король есть, старший брат Ричарда герцог Кларенс есть, а Ричарда нет; никто не может справиться с этой ролью, а этот красавец справляется со всем. И мы ему предлагаем: «Давай! Садись». Но я не могу продолжать репетицию, он начинает наглеть, перебивать меня. А актёры и рады, что кто-то осадил режиссёра, и довольные идут к нему.

В конце, когда доходит до апогея, идет известная фраза: «Зверь самый лютый жалости не чужд. Я чужд, так, значит, я не зверь». Тут соединяются века: никого нет — Ричард один. Появляется леди Анна, мужа которой он убил, и начинает всем руководить. И у них идет дуэт: там — XV век, здесь — XX век. И большой шарф, которым он душит её, соединяет сцены, и он торжествует, и черепа всех, кого он убил, вылезают на сцену. Опять борьба — и вдруг тишина.

Звучит “Yesterday” «Битлз», снова наш век, снова режиссёр, и снова корона лежит на полу. И всё — репетиция окончилась, спасибо… И тут один актёр подходит к короне, берет её, второй не дает ему взять, третий… Между ними начинается борьба за корону. Я вырываю её, актеры расступаются. Я (режиссёр) поднимаю корону над головой, и сзади высвечивается Ричард в костюме, он смотрит на меня издалека и спрашивает: «Что нового на белом свете?». «Да всё по-старому», отвечаю я и опускаю корону на голову, и снова та же музыкальная тема, что была в начале спектакля, и ничего не изменилось: я так же двигаюсь назад, и актёры там же…

Вот так сделано. Текст, музыка — это мне нравится.

МС: Что у вас в планах?

МЛ: Из задумок такого плана у меня есть «Жаворонок» по пьесе Жана Ануя. Мой «Жаворонок» — это либретто, которое придумано много-много лет назад и которое всё это время лежит, так скажем, в столе. Этот спектакль — синтез искусств. Тогда, на момент придумки, это была относительно свежая идея. Сейчас, конечно, уже время прошло, что-то устарело, что-то осталось актуальным. Но в любом случае это жанр смешения разных видов искусства, и в первую очередь драматического и хореографического. Хотя это уже изученная тема, но это очень театральная история и при этом осовремененная. Это будет фантазия Лавровского на тему «Жаворонка» Ануя, где выведена Жанна д’Арк как главная героиня и несколько персонажей из тех, кто встречается в пьесе, кого мы знаем как исторических личностей. Сейчас нет ещё точного, окончательного либретто, но там будет танец, там будет слово — это обязательно.

МС: Балеты собираетесь ставить?

МЛ: Есть задумка поставить балет «Отелло» по Шекспиру. Музыка, думаю, будет Алексея Мачавариани, если, конечно, его сын разрешит сделать какие-то купюры. Это должен быть абсолютно классический балет, в отличие от «Жаворонка». Ведь это Шекспир. Говорить о значении Шекспира, мне кажется, уже не нужно, потому что всё и так сказано намного более умными людьми, и тут всё понятно. Хочется сделать масштабную такую красивую, театральную историю, позаимствовав что-то у Леонида Лавровского. Хочется, чтобы это был не просто спектакль по мотивам известной трагедии, а чтобы это был Шекспир в современном балете для сегодняшней публики, но с элементами традиций драмбалета.

Я хочу рассказать историю Отелло от лица Яго. Это единственный, наверное, угол зрения, который не является каноническим относительно всей истории Отелло. Мне кажется, что просто Яго интересней, потому что Отелло — герой, а Яго, наверно, ближе к обычным людям. Это история, которая может быть рассказана именно от лица этого неоднозначного человека.

МС: Уже есть договорённость?

МЛ: Пока нет, но я надеюсь.

МС: Что главное в работе с артистами при новой постановке?

МЛ: У вас как режиссёра не должно быть сомнений. Все сомнения вы должны оставить дома. Когда вы пришли в зал, даже если вы не знаете, что делать, должна быть уверенность, иначе актёры вас разорвут, как шакалы любого человека. Но актёры могут вас и полюбить. Вот у меня было так в Тбилиси, пока меня оттуда не выгнали. Я там проработал три года, когда наш блистательный певец Зураб Анджапаридзе был директором театра. Меня туда позвали — и дали всё. Я пригласил Мигеля Лопеса, который с тремя афроамериканцами приехал, преподавал, а я сделал спектакль «Порги и Бесс». Мы даже один раз успели выехать в Финляндию. Это было действительно интересно. Потом пришло новое руководство, и я оказался им поперёк горла.

МС: А сейчас не хотите в Тбилиси поехать?

МЛ: В Тбилиси? После смерти моего брата, как-то, знаете… Трудно сказать…

МС: Как вы считаете, можно ли воспитать хореографа?

МЛ: Нет, талант либо есть, либо его нет. Профессионалом человек может стать, но не более. Что такое хореография? Это как танцовщик: будь вы Вахтанг Чабукиани, будь вы Рудольф Нуреев, но если вы не занимаетесь каждый день, вы на сцене ничего не сделаете, какой бы не имели талант. Вот Толстой, Достоевский, Булгаков, Шекспир (в переводе) пишут одинаковыми буквами вроде, но у каждого своя идея. Так же и хореография — вы должны найти свой почерк для выражения тех чувств, эмоциональных и философских взглядов на жизнь, которые вас интересуют. А там — как публика воспримет. Надо каждый день для этого работать. Вот меня, когда я делал «Порги и Бесс», тянуло к модерну — находить свой язык в соединении с классиками.

Наш замечательный философ Иван Александрович Ильин очень хорошо сказал: «Каждый человек есть то, что он читает». Это абсолютно точно, потому что мы подсознательно хотим найти то, что соответствует нашему эмоциональному складу, взглядам на жизнь. Понимаете?

Вот, допустим, портрет или натюрморт: портрет — Рембрандт (он гениальный портретист) и натюрморт — Снейдерс (тоже великий), и у наших современных художников тоже есть хорошие натюрморты. Но мне не нравится натюрморт! «Миша, посмотри, как здорово!» Здорово — я согласен! Но волнует меня портрет. Вот так точно и в постановках, как сказал Ильин. Меня будет воспринимать тот человек, чье мироощущение схоже с моим.

МС: Да, вы правы, балетмейстеров много, а идей мало…

МЛ: Борис Эйфман делает замечательные спектакли. Сумел пробиться, а могли и задавить! У Дмитрия Брянцева я видел один из его номеров — блистательный! Его великолепно танцевал Володя Кириллов.

МС: Алексей Ратманский?

МЛ: Ратманский интересно мыслит — свои спектакли. Хорошо сделал «Пламя Парижа», но Василий Вайнонен лучше. Алексей совсем по-другому мыслит. Не могу ничего сказать — хорошо сделал. Но у него эклектика — сочетание одного стиля с другим (столкновение).

Очень интересный (хотя все ругали) Раду Поклитару, который поставил современную «Ромео и Джульетту». Я не согласен с ним, но вышло хорошо. Это было интересно. Жалко, что сняли…

МС: Расскажите про ваше детство.

МЛ: Моя мама была замечательной, как все мамы: эмоциональная, талантливая артистка. Но она, так скажем, жила по законам своей молодости, а молодость у нее была до войны и после войны. Отец ушёл, когда мне было девять лет. Меня все любили и жалели, у нас была замечательная семья: наша бабушка, мамина родная сестра, её муж и мой дорогой двоюродный брат. Брат никакого отношения к искусству не имел: он учил меня спорту, был филолог и знал прекрасно литературу. Когда мне было пять лет, он рассказывал мне Достоевского. Как сказку. Позже, уже в школе, когда мы учили «Братьев Карамазовых», у меня было ощущение, что я это уже всё знаю. Дядя прекрасно знал философию (Платон, Аристотель), тогда это было модно. Аристотель тогда везде издавался, потому что он считался материалистом. Так что про философию я знал от него.

В детстве меня все очень любили и, как уже сказал, жалели, потому что я был брошенным ребенком. Родителей, когда ещё жили вместе, я почти не видел. Меня воспитывала моя бабушка, она меня спасла фактически. Отец с утра до вечера на работе. С ним у меня было всего два серьёзных разговора. Я их на всю жизнь запомнил — о личной жизни и об искусстве.

Мне очень сильно помогла школа, вернее, балетный интернат (мы его называли колледж). Мы там были с утра и до вечера. Маленький был интернат (не как в Ленинграде). Ночевали в нем только те, кто жил далеко от Москвы, или иностранцы (у нас были болгары и казахи). Бандитизм был на нуле в 1950-х годах, по крайней мере в Москве. Поэтому возвращаться домой ночью было безопасно.

МС: Вы почему решили идти в училище?

МЛ: Я даже не знаю. Мой брат говорит, что я хотел. Но я не знаю. Сейчас я бы не пошел в наш балет. В хореографы, может быть, да. Хотя я люблю драматические произведения (и в хореографии тоже), я люблю драмбалет, я люблю театр — драматический, оперный.

МС: По сути, вы драматический актёр?

МЛ: Нет, я артист балета, но мне нравится на сцене воплощать драматические образы – Спартак, Альберт, Иван Грозный, Ричард III и другие. Понимаете, возьмём, к примеру, оперу, которую я очень люблю с детства. Вот я сижу на концерте и слушаю арию Каварадосси («Тоска» Пуччини), или Канио («Паяцы» Леонкавалло), или Туридду («Сельская честь» Масканьи), слушаю с удовольствием. Но когда начинается речитатив, то через десять минут лично я уже устаю, мне нужна драматическая ария, то есть выражение чувств.

В балете, в хореографическом спектакле я хочу видеть интересных актеров, мощных, как Марис Лиепа (Красс), Владимир Васильев (Спартак), Юрий Владимиров, который пастуха исполнял, и неизвестно, кто был выше: Красс, Спартак или пастух. Интересно!

Раньше было больше мужского в балете — мы поднимались на верхний регистр в нашем исполнении и фактически совершали невозможное по тем временам. И, конечно, все было освящено большим духовным началом, эмоциями. И балет, и опера, и, конечно, драматические спектакли. Я очень люблю Баланчина, потрясающий хореограф, чего стоит его «Серенада» на музыку Чайковского, но я не его поклонник. Мне всегда интересен смысл исполняемого. Когда вы выходите в «Иване Грозном» или в «Ромео и Джульетте», то помимо того, что вы выражаете большие человеческие порывы через пластику танца, вы рассказываете зрителю историю — через ваши монологи и адажио с партнёршами. Вы пребываете с публикой в постоянном контакте.

МС: Но вы же получали удовольствие, когда танцевали…

МЛ: Да, но только благодаря Григоровичу. И потом, в тот период старые балеты, такие как «Жизель» (замечательная редакция Л. Лавровского), «Дон Кихот», «Баядерка», исполнялись на высочайшем техническом уровне — все приходили смотреть, вся труппа. Радовались и поздравляли. Сейчас по-другому: сейчас если вдруг кто-то упал, то вся труппа аплодирует за кулисами.

МС: Сейчас отношение другое?

МЛ: Один великий, гениальный танцовщик танцевал Шурале; блистательно просто танцевал, висел в воздухе, я не говорю уже об эмоциях. И был момент, когда вместо, как у нас полагалось, шести, семи, а иногда и десяти пируэтов он сделал три пируэта. По музыке — правильно, но все, кто был в этот момент на сцене, сразу так: «О-о-о» — и ушли, потому что все ожидали, что каждый раз должно быть что-то новое, техническое совершенствование, на одну ступень поднять ещё себя… И вот такое исполнение никого не устроило. В моё время, когда вы что-то исполняли здорово, вам прямо на сцене аплодировал кордебалет — самый строгий наш судья. Мне повезло после той вариации «Дон Кихота» (я был Базилем), когда была премьера: все «фанданго» (танец в «Дон Кихоте», исполняемый кордебалетом) аплодировали мне веерами — это самая большая честь для нас, танцовщиков.

Прав Миша Казаков, когда приводил слова Пушкина: «Несчастный друг! средь новых поколений / Докучный гость и лишний, и чужой». Правильно! Потому что прошло время — какими бы мы ни были замечательными, мы прожили свой век. Я сейчас оборачиваюсь: товарищи практически все умерли, близкие и родные давно ушли, страна поменялась, Москва не та…

МС: У вас в жизни был (не хочется прибегать к слову «кумир») кто-то, кто произвел на вас сильное впечатление?

МЛ: Где, в театре, в балете?

МС: Неважно. По жизни.

МЛ: Если литература — Достоевский абсолютно мой писатель. Булгаков блистательный, я прочел многие его вещи, но в «Мастере и Маргарите» и в «Собачьем сердце» — это просто откровение, просто какая-то мистика, потому что так всё чувствуется, он так соединил космическое, нами не понимаемое, с реальным, что действительно это должно было быть откровением.

Мне много кто нравился. Джордано Бруно, люблю очень Эмиля Золя. В кино Жан Маре. Считаю, что это был выдающийся артист. И мне совершенно неважно, кем он был в жизни. Вахтанг Чабукиани, Рудольф Нуреев — гениальные люди!

МС: Вы сейчас произнесли слово «зависть». Это нормально?

МЛ: Конечно нет, но это неотъемлемая черта у многих людей. Правда, зависть выражается по-разному. Я никогда не мог сказать (уважая себя) на гениальное исполнение конкурента, что оно бездарное. Я всегда говорил: «Это блистательно, а я буду стараться выиграть в следующий раз». По-другому быть не может! Человек не здоров, если он говорит на белое, что это чёрное.

МС: Помните, вы рассказывали мне, что у вас друг в Ленинграде похоронен и вы к нему собирались поехать?

МЛ: Была ситуация, когда я ему не помог, предал фактически… Это было тогда из зависти; плохая это вещь. Недавно я съездил к нему на кладбище и извинился перед ним.

МС: Вас в танце кто-нибудь вдохновлял?

МЛ: Только Чабукиани… Нет! Гениальный Владимир Васильев, гениальный Марис Лиепа, Юра Владимиров, Владимир Тихонов были потрясающими — но это конкуренты. Я и восторгался ими, но старался быть достойным, чтобы у них выиграть. А Вахтанг Михайлович… Конечно, всё движется вперед, но то, что сделали Вахтанг Чабукиани, Алексей Ермолаев, Асаф Мессерер, Константин Сергеев, Семён Каплан (я беру сейчас только Москву и Ленинград) — это действительно уникально. Когда я (мне тридцать лет тогда исполнилось, был в самом расцвете) приехал в Тбилиси танцевать «Дон Кихота» (а Чабукиани было лет под шестьдесят с чем-то), мне ребята сказали: «Только ты не удивляйся, если он придёт сюда», и начали копировать его: нога не поднимается. «Ты не смейся, это rond de jambe an l’air, только нога от земли не отрывается; ты не обращай внимания». Я встал за ним специально, чтобы не засмеяться. И, действительно, это был комизм. Когда вышли на середину и он встал и под музыку показал в полутонах адажио (нам задал движение), то, вы знаете, чуть слезы не появились: я просто смотрел как удавом загипнотизированный кролик. Не может быть! Это талант. Конечно, и Григорович говорил: «Ребят, вы все отдыхайте, такого танцовщика, как Чабукиани, я не видел». Это — сиюминутность воздействия. Когда есть талант, мощный (как был у Вахтанга Михайловича, у Нуреева, Васильева, Лиепы, Владимирова), это действительно захватывает человека и покоряет. А техника идет вперёд, естественно. Но запоминается индивидуальность, запоминаются поднявшиеся на одну ступень выше — гении, так сказать… Сейчас на всё привыкли говорить: «Гений, гений, гений…» Но, действительно, гений — это человек, достигший высшей степени развития таланта и поднявший искусство, которому он служит, на ступень выше. Вот это уже большой плюс…

МС: Вы как-то в разговоре упомянули, что у вас близких людей уже мало осталось…

МЛ: Я скажу откровенно. У меня замечательная жена, замечательная дочка, внучка просто потрясающая, сын, племянники, но все же порой чувствую себя одиноким. Но это как быть в другой комнате — не то, чтобы совсем один на необитаемом острове, нет! Кругом энергетика человеческая есть, вот даже в кафе… То есть мне важно, что моя жена, дети находятся в квартире, хотя я нахожусь в своей комнате. И, знаете, это, может, странности, но я чувствую, что со мной всегда мои товарищи, мой брат.

МС: Михаил Леонидович, мне не хочется заканчивать нашу беседу, поэтому, во-первых, я благодарна вам за ваше время, а во-вторых, пообещайте, что мы ещё встретимся и побеседуем.

А сейчас — еще раз с днём рождения, дорогой Михаил Леонидович!




Фото из архива Михаила Лавровского
------------------------------------------
Все фото и Видео - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16487
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Окт 26, 2016 7:32 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016102607
Тема| Балет, Театр балета им. Л. Якобсона, Премьера, Персоналии, Жан-Гийом Бар
Автор| Елена Петрова
Заголовок| «Нога к уху». В Петербурге состоится премьера балета «Спящая красавица»
Где опубликовано| © Еженедельник "Аргументы и Факты" № 43
Дата публикации| 2016-10-26
Ссылка| http://www.spb.aif.ru/culture/event/noga_k_uhu_v_peterburge_sostoitsya_premera_baleta_spyashchaya_krasavica
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Постановкой спектакля занимался французский хореограф.


Артисты - мои единомышленники. © / АиФ

29 октября на сцене БДТ им. Г. Товстоногова состоится премьера балета «Спящая красавица» Театра балета им. Л. Якобсона в постановке знаменитого французского хореографа Жана-Гийома Бара.

Елена Петрова: - Месье Бар, в Петербурге «Спящая красавица» идёт вот уже 126 лет, с тех пор как в Мариинском театре балет поставил ваш соотечественник Мариус Петипа. В чём особенности вашего спектакля?

Жан-Гийом Бар: - Я хочу посмотреть на эту историю глазами ребёнка, выстроить отношения даже второстепенных персонажей. Так, сочинил «предпролог», который объясняет причину ненависти злой феи Карабос к принцессе Авроре.

- Как вам работалось с русской труппой?

- Поначалу мне показалось, что русские работают медленнее, чем французы. Да ещё и языковой барьер… Но мы всё это преодолели, теперь артисты - мои единомышленники. Была и ещё проблема: русские не владеют французской балетной школой, но постепенно они и с этим справились!

- А чем отличаются русская и французская школы?

- Русская очень изменилась, а французская - мало. В русский балет вошёл спорт с его чрезмерной растяжкой, с тем, что нога балерины поднимается «к уху». Техника всё больше базируется на современной гимнастике, атлетическая работа замещает выразительность, язык хореографии становится более бедным. Для меня Ульяна Лопаткина - балерина, которая остаётся верна старой школе. И в ней чувствуется русская душа.

Во французском балете мощной экспансии спорта нет. По-прежнему ценятся маленькие быстрые шаги, виртуозная работа стопы. У нас гораздо более сдержанный стиль, направленный в сторону элегантности, благородства жестов.

- Сказка Шарля Перро остаётся во Франции популярной?

- Да, так же, как сказки о Золушке, Белоснежке. Но во Франции эти героини известны, скорее, по диснеевским мультфильмам. Родители усаживают детей перед телевизором, а не читают им книжки. Это печально, потому что не развивает воображения. Здесь балет может сыграть свою роль.

- А какую роль сыграет ваш спектакль для российской публики?

- Этот спектакль - как бокал дорогого французского шампанского. Мне бы хотелось, чтобы публика проявила вкус, ведь «Спящая красавица» - отсылка к эпохе Людовика XIV, расцвету Версальского замка. Дело не в том, какая представлена балетная школа. Чувства танцовщиков, направленные наружу, - вот что может захватить зал, заставить сопереживать.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16487
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Окт 28, 2016 11:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016102801
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Махар Вазиев
Автор| Елена ФЕДОРЕНКО
Заголовок| Махар Вазиев: «Урин был со мной абсолютно честен»
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2016-10-27
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/person/141180-makhar-vaziev-urin-byl-so-mnoy-absolyutno-chesten/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Махар Вазиев возглавил балет ГАБТа семь месяцев назад. Его приход прогнозировали, но все равно он казался невероятным.


В театральных кругах Вазиев известен своим благородным танцем и актерской страстью к перевоплощениям. Завершив сценическую карьеру, танцовщик-премьер повел родной Мариинский балет в 13-летнее плавание как руководитель. При нем труппа расширила афишу историческими реставрациями и проложила мостки к современной хореографии. На берегах Невы, по инициативе Вазиева, первыми затанцевали реформаторские опусы Уильяма Форсайта, зажглись звезды молодого поколения: Ульяны Лопаткиной, Дианы Вишнёвой, Светланы Захаровой. Потом возник «итальянский период» — ​в «Ла Скала» осетин-петербуржец попал, когда там царила балетная анархия и ранее известная труппа безропотно мирилась с унизительным положением довеска к опере. Миланские джунгли новый хозяин заметно облагородил, по сути, возродив хореографическое искусство. Теперь он в Большом. Вазиев встретил корреспондента «Культуры» словами: «Не люблю я интервью, мне больше нравится заниматься делом».

культура: Вы долго служили в Мариинке, да и по воспитанию — ​петербуржец. Вопрос неизбежный: чувствуете ли противостояние двух столиц в области балета? Не миф ли это — ​разница в стиле и эстетике?
Вазиев: Отчасти миф, но все равно среда формирует, а города — ​разные. Что касается школы классического танца, то его основа — ​первая выворотная позиция — ​едина. Иначе не сможете стать классическим танцовщиком. Такое уж правило. Мы говорим о системе Вагановой, о влиянии петербургской школы, но не надо это воспринимать однобоко. Посетил я экзамены в Московской академии хореографии у Марины Леоновой и приятно удивился выучке и стилю, кардинальной разницы не увидел. Но миф живуч — ​людям свойственно придумывать легенды, на то у нас и воображение.

культура: Начиная с 30-х годов в Большой переводили ленинградцев…
Вазиев: В Москву переехали Елизавета Гердт, Семенова, Уланова, да и Юрий Григорович, не забывайте, тоже из Петербурга. Московское исполнение отличалось желанием выразить индивидуальность, иногда в ущерб канону: «Неправильно, зато удобно, и я прыгаю…» В Петербурге более консервативно относились к чистоте танца. Наибольшие расхождения — ​в репертуаре, но связаны они с советским периодом. В царские времена и Мариинским, и Большим руководила единая Дирекция Императорских театров.

культура: В чем сейчас разница?
Вазиев: Мариинка — ​театр Петипа, его балеты — ​основа репертуара. Большой — ​спектакли Юрия Григоровича, в афише и его оригинальные постановки, и редакции классики. «Ковент-гарден» — ​наследие Аштона и Макмиллана. «Гранд-опера» опирается на Нуреева. Мы как-то говорили об этом с Брижит Лефевр и обнаружили, что русские отстаивают свой «золотой фонд» французом Петипа, а французы сразу называют имя Нуреева. Так парадоксально сложилось.

культура: Сезон 2017–2018 заблаговременно объявлен годом Петипа. Наверное, Большой возобновит что-то из его наследия, Мариинка Ваших лет руководства славилась историческими реконструкциями балетов по старинным записям.
Вазиев: Конечно, мы будем отмечать важную дату, примем активное участие в юбилейных торжествах.

культура: Значит, на вопрос, ждать ли нам реставрации спектакля Петипа, Вы не ответите?
Вазиев: Мы могли бы огласить планы на 2–3 года вперед, они сверстаны, но в мире такой практики нет. Может, покажем какой-либо из балетов Петипа или фрагменты его работ — ​я сейчас стараюсь вас запутать, чтобы не сказать ничего конкретного. Объявим весной.

культура: Как будут сочетаться привычная классика в постановке Григоровича с аутентичной (насколько это возможно) хореографией Петипа?
Вазиев: Ни противоречить, ни мешать друг другу они не станут. В Мариинке идут две «Спящие красавицы». Когда Сергей Вихарев реставрировал этот шедевр, у нас мысль о снятии с репертуара версии Константина Сергеева даже не мелькала. В Большом театре есть же две «Жизели».

культура: Редакция Владимира Васильева исполняется гораздо реже, по случаю. В нынешнем сезоне ее и вовсе нет на афишах. Так что пример не типичный.
Вазиев: Не соглашусь. Я приступил к работе 18 марта, и до отпуска шли обе редакции на разных сценах. Огромная роскошь, что Большой имеет две площадки, но они неравнозначны по размеру и техническому оснащению, в чем заключаются сложности. «Гарнье» и «Бастий» в Париже, две сцены Мариинки — ​соизмеримы, они легко принимают один и тот же спектакль. Мы же при планировании репертуара не можем руководствоваться только одним желанием показать тот или иной опус.

культура: Балетоманы удивляются, если не сказать возмущаются, как мало в этом сезоне предполагается показов «Лебединого озера»: по два — ​в ноябре и в самом начале календарного года. Связано со сложностями планирования?
Вазиев: Конечно. «Лебединое» станцуем дважды в январе на фестивале Юрия Григоровича, когда в течение двух месяцев пройдут практически все спектакли выдающегося хореографа. Сложностей и впрямь много. Весной прошлого сезона мы показывали «Баядерку», она не шла до этого два года, чего не должно быть в Большом театре. И «Лебединое озеро», и «Баядерка», и другие классические шедевры следует включать в афишу ежесезонно. Сколько раз? Как можно больше.

культура: В Большом театре сегодня огромнейший репертуар, и многие балеты, дорогостоящие и любимые публикой, томятся на «скамейке запасных». Нужны ли в такой ситуации новые спектакли?
Вазиев: Хороший вопрос. Да, есть балеты, которые выпали из репертуара, показывать их регулярно не получается. Имеет ли смысл тогда ставить новые? Даже мой отрицательный ответ не сыграет никакой роли. Жизнь устроена так, что сколько бы ни было спектаклей в багаже, театр всегда стремится вперед. Неизбежный творческий процесс. Не может такой коллектив, как Большой театр, ограничиваться сохранением базового наследия и хорошим исполнением текущего репертуара. Хотя фактор — ​важный. Большой балет славится именно классикой, а она капризна. Например, если не исполнять ее часто, то едва ли возможно хорошо танцевать. Но нужна ли нам сегодня компания, которая танцует классические спектакли замечательно и только? Нет, конечно. Это убийственно. Мы не можем довольствоваться тем, чего добились. Любое завоевание мгновенно становится вчерашним днем — ​так устроен театр. Надо идти вперед. Как? Создавать новые проекты, способствующие росту, причем — ​безостановочному. Значение имеет и система проката балетных спектаклей, и то, как они собираются в афишу.

культура: И все-таки, сколько должно быть современных постановок в соотношении с классическими и какой смысл Вы вкладываете в само определение «современный»?
Вазиев: Общепринято называть таковыми спектакли, создаваемые в наше время. Я вижу чуть иначе. Для меня это работы в неклассическом направлении, где ведется поиск нового стиля и пластического языка. Очевидно, что 72–73 процента репертуара должна составлять классика, остальное — ​постановки экспериментальные.

культура: В ГАБТе налицо несколько болевых точек. Одной — ​балетов, что пылятся на полке, — ​мы коснулись. Другая — ​теряет традиции характерный танец, важный для Москвы.
Вазиев: Согласен. Большой всегда отличался яркими характерными танцами. Этим вопросом я начал заниматься еще до отпуска: пригласил Аллу Богуславскую, и она подготовила с артистами некоторые танцы, хотел понять, чего мы лишились и в какой степени.

культура: Скажите о впечатлениях, поразивших Вас в непростом и многолюдном коллективе Большого — ​со знаком «плюс» и «минус».
Вазиев: Неожиданную радость, даже открытие, принесли гастроли в Лондоне. Смешно утверждать, что компания чувствовала прилив свежести и бодрости в конце сезона, непростого по количеству спектаклей, разнообразию репертуара, еще и как-то отреагировав на смену руководства. По собственному опыту знал, что после успешного начала длительных гастролей происходит естественный спад. Ждал этого, но напрасно: актеры и педагоги продемонстрировали редкий энтузиазм и эмоционально мобилизовались. Все 22 спектакля, плюс пять генеральных репетиций провели на мощном подъеме. Такое редкое и поразительное качество свидетельствует о единстве ансамбля. Ведь ансамбль — ​не просто ровные линии, надобные для чистоты текста танца, но высшее проявление единения, когда актер танцует не только за себя, а еще и за того, кто рядом. Самое ценное и самое восхитительное впечатление.

Особо негативных моментов не назову, за что благодарен Владимиру Урину, убедившему меня прийти в Большой. Когда мы вели переговоры и обсуждали всевозможные вопросы, ни в чем он не слукавил и ничего не преувеличил — ​все соответствует реальности. Поэтому неожиданностей не было. Единственно, что меня поразило, в кавычках, — ​количество солистов. Никак не ожидал, что их в театре — ​63. Система балетного труда такова, что заработная плата зависит от занятости. Если солист редко выходит на сцену, он получает только базовую ставку. А как всех занять? Как продвигаться молодым талантам?

культура: Вы не возглавили балет Большого в 2011-м, потому что не было Владимира Урина, который умеет убеждать?
Вазиев: Меня не раз приглашали в Большой. Сомнения брали верх. Да, мне удалось чего-то добиться с единомышленниками в Мариинском, что-то наладилось в «Ла Скала», но это не значит, что могло получиться в Большом. Каждый раз я спрашивал себя: буду ли полезен? Нет, я не играю словами, а совершенно искренне признаюсь в том, что меня заботило. Почему Урину удалось? Он был абсолютно честен и на первой же встрече сказал: «Ну, хотя бы ты можешь начать думать об этом?» Его «хотя бы» и сыграло решающую роль. Мало кто понимает, что такое балет Большого театра. Имею в виду объем и масштаб вопросов, подлежащих решению. Давайте честно и без уничижительных амбиций: что такое руководить балетом Большого? Помогать расти. Если вы не создадите здесь атмосферу, когда артист из самого дальнего ряда кордебалета будет чувствовать, что в нем заинтересованы, никогда ничего не измените. Я понимал, что работать придется почти круглосуточно, и это тоже рождало сомнения.

культура: Не жалеете, что получили столь хлопотное хозяйство и покинули теплый Милан, где все наладили?
Вазиев: Уже могу сказать, мне безумно нравится здесь работать. В Большом замечательные педагоги, и они, невзирая на богатейший опыт, хотят учиться, развиваться, продвигаться вперед. Как интересно работать с Мариной Кондратьевой, Светланой Адырхаевой, Региной Никифоровой, Владимиром Никоновым, Татьяной Красиной, да со всеми. Действуем вместе: общаемся и находим решение. Тут колоссальная надежда, сила и вера. Практически каждый день я хожу на уроки — ​не для того, чтобы контролировать и проверять, в чем многие уверены. Смотрю с иной позиции: соотношу свое видение артиста и задач, выполняемых труппой, с тем, как то же самое видят наставники — ​педагоги и репетиторы. Проверяю не их, а себя.

культура: Думаю, что педагоги, а каждый в ГАБТе — ​личность незаурядная, благодаря Вашему авторитету идут на контакт. Рада: ожидая нашего интервью, видела, как артисты стремятся попасть к Вам на разговор. Вспомнила, как сокрушались в Мариинке по поводу Вашего жесткого и бескомпромиссного руководства. С возрастом стали толерантнее или подключили восточную мудрость?
Вазиев: Самому себя оценивать — ​забавно, но, кажется, я был очень дерзким в начале. Какой сейчас? Ваше слово «толерантность», по-моему, подходит. В репетиционном зале я, наверное, и теперь не самый приятный человек, но там главное — ​требования к определенным танцам, па, движениям, которые надо строго исполнять.

Глубоко убежден: чтобы понять друг друга и прийти к качественному результату, надо разговаривать. Метод мой достаточно прост: хочу услышать каждого артиста и каждого педагога, а потом вместе с ними репетировать. В разговоре я понимаю их, в работе — ​чувствую. Артисты же люди беззащитные, их нельзя отфутболивать. Подумайте: мама с папой воспитывали ребенка, педагоги в течение восьми лет вкладывались в него, раскрывали его способности, и мне теперь надо определить то, в чем они могут ярче проявиться. Когда ко мне подходит девочка из кордебалета с просьбой подготовить какую-нибудь партию, всегда отвечаю согласием. Почему я должен говорить «нет»? Это же фантастика, что у нее есть желание расти. С годами приходит безумное желание помочь. Я счастлив, что могу дать артисту шанс. Интересно следить за его движением вперед. Остальное — ​сплетни, интриги, пресловутая атрибутика театральная — ​положа руку на сердце, совсем не трогает. До меня в Большом было замечательно, и после меня будет так же. Сегодня есть возможности и силы помочь тем, кто здесь работает, что для меня — ​важно. Иначе не стоит этим заниматься.

культура: Вы говорите, что хотите поднять труппу на другой качественный уровень. Как?
Вазиев: Заинтересовать каждого. За редким исключением для всех артистов кордебалета можно найти какие-то сольные фрагменты, где они будут замечательны — ​кто-то в характерном, кто-то в актерском плане, кто-то сможет неплохо станцевать «четверку». Тогда актер всегда будет в форме, будет знать, что он нужен. Надо провоцировать на творческий рост. Есть три исполнительских уровня — ​верхний, средний и нижний. В больших театрах все определяется прежде всего средним уровнем.

культура: Теми самыми 63 солистами?
Вазиев: Да, это самое мощное звено. Но надо-то поднять нижний уровень, кордебалет. Он «вытолкнет» и другие. Мне уже говорили о том, что вы, мол, сидите с актерами с утра до вечера. Это — ​моя работа.

культура: Нечасто встречается подобная практика руководства.
Вазиев: Есть и другая форма правления. Мы можем пойти побеседовать в кафе, а я по телефону стану решать неотложные проблемы. Будет результат? Будет, но иной. Вот и все.

культура: Есть в Большом премьер — ​американец Дэвид Холберг. На часть сезона он улетает в родной Нью-Йорк, беднягу преследуют травмы. Опыт приглашения талантливого иностранца в штат оправдан?
Вазиев: Я бы свою точку зрения высказал, если б не работал в Большом. Сейчас уже не могу, хотя приглашали Холберга задолго до моего прихода. Дэвид получил жуткую травму, шаг за шагом лечился, из его письма знаю, что он восстановился и очень хочет танцевать у нас. Не буду скрывать — ​для меня вопрос, в качестве кого он должен быть здесь? Как приглашенная звезда, гость, штатный премьер? Ответ — ​неоднозначен. Дэвиду я ответил, что нам необходимо встретиться и все обсудить.

культура: Вы говорите «компания», «актер», «проект», для российского уха привычнее «труппа», «артист балета», «спектакль». Так европеизировались?
Вазиев: Не думаю, что моя лексика связана с работой за границей. Для меня нет труппы, а есть единая компания. И танцовщики — ​прежде всего актеры балета, хотя и пишется их специализация даже в законодательных документах как «артист балета».

культура: У Вас немало талантливых соотечественников, среди них — ​Евгений Вахтангов, «майор Вихрь» Вадим Бероев. Сегодня три ключевые позиции в главных оперно-балетных домах России занимают осетины: Валерий Гергиев, Туган Сохиев и Вы. Остались ли связи с малой родиной? Как относитесь к бурной полемике о переименовании осетин в алан?
Вазиев: Благодарен Осетии за все, что она мне дала. Я рос абсолютно счастливым мальчиком, окруженным нежностью, лаской, любовью, и не только со стороны мамы и бабушки (отец умер, когда мне было полтора года). Земля, где ты родился, остается самой дорогой. Во Владикавказе живут мама, брат, сестра, их дети и огромное количество друзей детства. В отличие от Гергиева и Сохиева, я уехал из Осетии очень рано и воспитывался в Ленинграде. Что касается переименования осетин в алан, не хочу показаться нейтральным человеком, но меня куда больше интересует суть вопроса, чем форма. Я — ​осетин и не думаю, что, если назовут аланом, в чем-то изменюсь.

Готов удивить Вас: для меня Петербург — ​это Ленинград, куда я отправился учиться еще ребенком. Владикавказ вспоминаю как Орджоникидзе, куда мы ездили к родным. Когда приезжаю в Осетию, я уже не Махар Хасанович, а тот маленький мальчик, который там рос. Становишься тем, каким был когда-то, без надуманных иллюзий. Возникает потрясающее ощущение, ведь чего бы мы ни добивались, как бы наши жизнь и карьера ни складывались, человеку свойственно тянуться к чистоте.

культура: Помню, какую сенсацию произвели две одноклассницы из Пермского хореографического училища на Международном конкурсе 1973 года. Надя Павлова и Оля Ченчикова одержали тогда блестящие победы. Сейчас Ваша жена Ольга Ченчикова работает в Большом, и это — ​отличное приобретение Москвы. С  Надеждой Павловой они общаются?
Вазиев: По-разному сложилась их личная и творческая жизнь, тем более что последние годы мы работали в Италии. Они не виделись долго, теперь обе преподают в Большом.

культура: Руководить супругой — ​комфортно?
Вазиев: Когда жена в подчинении, есть и большой минус, и колоссальный плюс. Минус, потому что рабочие моменты переходят в дом. Плюс — ​я требую от Ольги того, чего никогда не смогу спросить с других. Например, занимать репетициями выходные. Педагоги перегружены и имеют право на отдых. Для Ольги Ивановны исключено: надо — ​значит надо. Не спущу ей того, что прощу остальным коллегам. Временами даже укоряю себя за чрезмерную жесткость. Но у нас давно сложилось, как во всякой нормальной семье: она — ​хозяйка дома, на работе хозяин я.

культура: Артисты, наверное, думают, что если будут репетировать с Ченчиковой, то их карьера пойдет в гору.
Вазиев: Да полная чушь! Главным критерием является талант, и никакие «междусобойчики» на работу не влияют.

Перед каждым педагогом ставлю конкретные задачи. Руководитель должен приходить, контролировать, участвовать — ​это нормальный процесс. Если его не будет, то результат окажется усредненным. Педагог подчас становится заложником своего успеха, потому что каждое следующее мое требование — ​сложнее. Иногда он устало парирует: «Я же человек…» Тогда отвечаю: «Нет, Вы творческий человек, а не простой и обыкновенный. Значит — ​творите!»

Раз в три месяца я собираю всех педагогов и говорю, чего мне не хватает и над чем мы вместе должны думать. Вчера на таком совещании зашел разговор о том, кого надо было везти на лондонские гастроли, а кого не стоило. Мне же дела нет до Лондона, Парижа, Милана. Я люблю эти города, но наши две сцены в Москве — ​куда важнее. Пора ценить свое и себя. Самое лучшее должно показываться здесь. Уверяю Вас, любая, даже самая статусная западная компания не устраивает из гастролей чего-то особенного. Они привозят то, что делают дома. А мы…

культура: …всегда хотим удивить.
Вазиев: Большой балет — ​бренд мирового уровня. Мы удивляли, удивляем и будем удивлять при одном условии — ​если научимся оставаться разумными, здравыми, понимающими и умеющими ценить свое настоящее. К нам будут тянуться, невзирая на санкции. Санкции приходят и уходят, мы же должны делом доказывать, и себе — ​прежде всего, что способны создавать продукт самый востребованный.

Бравируем тем, что нас пригласили выступать за границей. Поверьте, я бы куда более желал гастролировать в маленьких и средних городах российской провинции, нежели в мировых культурных столицах. Чтобы наши зрители видели все лучшее, что есть в стране. В регионах столько талантливых людей, но, к сожалению, далеко не все города располагают театральными зданиями, где мы можем показать «Спящую красавицу» или «Спартака». Стоит искать формы — ​например, гала-концерты, но мы должны обязательно помогать провинции. Я чувствую серьезную потребность ездить как можно больше по России.

культура: Замечено, что Вы протежируете Ольге Смирновой, и, на мой взгляд, она того заслуживает. А недавно провели в высший статус балерины солистку Юлию Степанову, дав ей возможность перешагнуть через ступеньку в иерархии рангов. Они обе петербурженки. Совпадение?
Вазиев: Ольга Смирнова — ​отдельный случай, тут вы правы. Юля Степанова замечательно станцевала в Лондоне, она для меня явно балерина. И Петербург здесь ни при чем. Мы начинали разговор с разницы менталитетов школ. Посмотрите на Катю Крысанову — ​она как будто училась в петербургской школе, но она наша, московская выпускница. Теперь нашей я называю московскую академию.

культура: Во многих западных странах за мнением критика идет публика, у нас этого нет и в помине. Отдельные статьи о спектаклях Юрия Николаевича Григоровича чудовищны и несправедливы, но зрителям нет до них дела, балеты мэтра они принимают на ура. Высказывают рецензенты претензии к неяркому по эмоциям танцу прекрасной Светланы Захаровой, балерина перестает давать им интервью, отказывает в аккредитации на творческие вечера, но армия ее поклонников от того не редеет. Может, и не нужен наш труд?
Вазиев: Ошибаетесь, роль критики важна. Во всем мире, действительно, мнения ведущих специалистов могут сильно повлиять на продажу билетов и на отношение публики. Я бывал в «Ковент-гарден» на прекрасных проектах, а зрительный зал — ​неполный. Потому что до этого всеми уважаемый Клемент Крипс в Financial Times дал отрицательный отзыв. Здесь же авторитет Григоровича доминирует над оценкой критиков. Придет время, сложится и у нас институт критики. Наша страна — ​новая Россия — ​молодая, она развивается мощными шагами. Когда-то Анна Кисельгофф рассказывала, как спросила Баланчина о том, хотел бы он, чтобы его балеты шли через сто лет? Он ответил: «Не хотел бы, чтобы надо мной смеялись». С возрастом понимаешь, что для многих оценок должно пройти время, и его невозможно ускорить. Зрители, покупающие с рук билеты на «Щелкунчика» на 31 декабря за огромные деньги, статьи не читают. Для нас же, профессионалов, критика необходима, и мы всегда обращаем внимание на написанное — ​любой творец ждет признания и понимания.

культура: Не опасается ли Большой театр второй раз ступать в одну и ту же реку? Имею в виду биографический балет «Нуреев», заказанный команде, что осуществила «Героя нашего времени»: композитор Демуцкий, хореограф Посохов и во главе этого союза — ​Кирилл Серебренников, режиссер-провокатор.
Вазиев: Кирилл — ​человек талантливый, неординарный, креативный. Помню, как в Мариинке он ставил оперу Верди. Успевает многое: балет, опера, драма, кино. В «Герое нашего времени» я вижу отчасти новую форму для балетного спектакля. Показалось рациональным сделать еще один проект в том же соавторстве. Могу ли гарантировать качество? Никто не может. Но, очевидно, будет интересно. Часто отвечаю на вопрос: почему «Нуреев» в Большом, ведь он начинал в Мариинском театре, тогда Кировском, а потом связал жизнь с зарубежьем? Рудольф Нуреев — ​личность, не привязанная к месту. Буквально три дня назад мы обсуждали макет, Серебренников представлял концепцию. Но я не столько люблю слушать, сколько смотреть. Куда более меня интересует практический результат. Ценю хореографа Юрия Посохова и дорожу его дружбой с Большим. Он замечательный художник и вышел из недр этого театра. Хорошо, что он возвращается сюда, обогащенный опытом работы на Западе. Вернулся и Слава Самодуров, воспитанник Мариинки, трудившийся в Амстердаме и Лондоне. Как он поднял балет в Екатеринбурге, честь и хвала.

Я за то, чтобы люди ездили, набирались знаний и возвращались. Ужасно, когда таланты покидают страну навсегда. Во времена «железного занавеса» встречался на гастролях с бывшими коллегами, закрывшимися от мира, они не шли за кулисы, объясняя это тем, что уже никого не знают. Сегодня, к счастью, не то время — ​мы общаемся. Надо уметь ценить свое настоящее и критиковать то, что не устраивает. Только не говорите, что демократия — ​не у нас, а где-то там, в Европе. Я работал в Италии, когда самолет президента Боливии Эво Моралеса посадили в Вене, а Франция, Италия и Португалия не пустили борт в свои воздушные пространства. Лайнер досмотрели, искали Эдварда Сноудена. Это что — ​демократия? Нарушаются законы, международное право, и такой поступок по отношению к первому лицу государства — ​унижение всего народа.

Не нравится в России? Садись — ​улетай, но состояться там — ​ох, как непросто. На мой-то взгляд, жить в Москве и работать в Большом театре или жить в Петербурге и работать в Мариинке — ​здорово.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Ноя 03, 2016 4:38 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16487
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Окт 29, 2016 11:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016102901
Тема| Балет, БГТОиБ, Премьера, Персоналии, Ю. Григорович, О. Рачковский,
Автор| Лейла Аралбаева
Заголовок| На башкирской сцене появилась седьмая постановка Юрия Григоровича - балет «Легенда о любви»
Где опубликовано| © БАШИНФОРМ
Дата публикации| 2016-10-29
Ссылка| http://www.bashinform.ru/news/915098-na-bashkirskoy-stsene-poyavilas-sedmaya-postanovka-yuriya-grigorovicha-balet-legenda-o-lyubvi/
Аннотация| Премьера

В Уфе театр оперы и балета представил первую балетную премьеру 79-го сезона — «Легенду о любви» азербайджанского композитора Арифа Меликова. Балет стал седьмой в Башкирском театре постановкой знаменитого балетмейстера Юрия Григоровича. Проект удалось осуществить на средства гранта Главы республики в 9 млн рублей.



Перед началом спектакля начальник отдела профессионального искусства Министерства культуры РФ Ярослав Седов зачитал уфимской публике приветственный адрес министра Владимира Мединского.

«Этот спектакль вошел в историю как одна из вершин российской хореографии середины ХХ века, как символ новаторского прорыва в истории балетного театра России. Труппа Башкирского театра оперы и балета принадлежит к числу лидеров российского хореографического искусства. Сегодняшняя премьера убедительно подтверждает мастерство коллектива театра, его профессиональный уровень, позволяющие сохранять и развивать важнейшие направления отечественного академического искусства», — говорится в приветствии.

Юрий Григорович по причине болезни в Уфу приехать не смог, и от его имени зрителей приветствовал неизменный ассистент хореографа, известный танцовщик и педагог Олег Рачковский, руководивший вместе с Ольгой Васюченко репетиционным процессом.

Постановка была перенесена на уфимскую сцену в исторических декорациях художника Симона Вирсаладзе, восстановленных Дмитрием Чербаджи. Балет, насыщенный восточным колоритом и ярким музыкальным материалом в великолепном исполнении башкирских артистов стал достойным украшением репертуара. Музыкальным руководителем постановки выступил дирижер Герман Ким.

В первый премьерный день главные роли блестяще исполнили Гульсина Мавлюкасова (Мехменэ Бану), Софья Гаврюшина (Ширин), Рустам Исхаков (Ферхад), Ильдар Маняпов (Визирь). В воскресенье публика сможет увидеть эмоционально совершенно другой спектакль с Беллой Оздоевой (Мехменэ Бану), Лилией Зайнигабдиновой (Ширин), Сергеем Бикбулатовым (Ферхад), Олегом Шайбаковым (Визирь). Перед премьерой артисты признались, что танцевать в «Легенде о любви» Григоровича — мечта, большая честь и в то же время огромная ответственность, а создание образа предъявляет серьезные требования не только к физическим, но и внутренним данным артиста.

С лучшей стороны показал себя и кордебалет театра, справившийся со сложными техническими и художественными задачами.

Балет поставлен во многих театрах России и мира. В Уфе спектакль отметил 55-ю годовщину создания — впервые он был показан в 1961 году в Ленинградском театре оперы и балета имени С.М. Кирова (Мариинском).
--------------------------------------------------
Фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16487
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Окт 30, 2016 12:12 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016103001
Тема| Балет, Театр балета им. Леонида Якобсона, Премьера, Персоналии, Жан-Гийом Бар
Автор| Жанна Зарецкая
Заголовок| Жан-Гийом Бар: «Спящая красавица» должна чаровать, как магия
Где опубликовано| © Фонтанка.Ру
Дата публикации| 2016-10-29
Ссылка| http://calendar.fontanka.ru/articles/4513/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Сергей Михайличенко

Театр балета им. Леонида Якобсона накануне своего 50-летия выпускает балет «Спящая красавица». Премьерные показы намечены на 29 и 30 октября. На роль хореографа-постановщика приглашен педагог и хореограф парижской Grand Opera Жан-Гийом Бар. С ним мы и поговорили о том, почему многие классические балетные постановки сегодня трудно досмотреть до конца и что с этим можно сделать.

- Каков был ваш главный мотив, когда вы принимали приглашение художественного руководителя Театра имени Якобсона Андриана Фадеева поставить «Спящую красавицу»?

- Предложение Андриана я принял, прежде всего, потому что являюсь страстным поклонником классического балета и вообще всего традиционного и восхищаюсь русской балетной школой. А еще потому, что во Франции, по моему мнению, сейчас наблюдается явный упадок классического танца. Классический балет больше не в моде, и меня эта ситуация очень беспокоит, но, как говорит пословица, нет пророка в своем отечестве. Для меня работа в Театре Якобсона – счастливая возможность поработать с тем, что я люблю, соединив при этом мою балетную школу и школу русскую. Я совершенно не преследую цели, чтобы русские танцоры двигались в манере танцоров французских, поскольку у них есть определенные ценные качества по сравнению с нашей школой – например качество port de bras (балетный термин, образованный от французских слов porter — нести и bras — рука. – Прим.ред), манера держать голову и спину. Эти особенности русской школы я заметил давно, общаясь танцорами и педагогами из России – я тогда еще сам танцевал на сцене, и постарался ввести их в собственную практику. Кроме того, я ввел их в свою педагогическую систему, потому что, я, прежде всего, педагог, хореографией я занимаюсь, когда возникают такие заманчивые предложения, как это. Мне очень симпатичен Андриан Фадеев – и по-человечески, и как профессионал – мне нравится то, каким образом он развивает эту труппу, которая долгое время пребывала в сонном состоянии.

- Как ваша оригинальная хореография в «Спящей красавице» соотносится классической хореографией Петипа, всем нам хорошо известной?

- В последнее время было две реконструкции «Спящей красавицы» точно по записям Петипа – одна в Нью-Йорке, одна в Петербурге. Что касается моей хореографии, то это, конечно, продолжение традиции, а не Петипа в чистом виде. И именно такой тип взаимодействия с традицией довольно сложно принимается большинством поклонников балета. Самый «по Петипа», самый аутентичный у нас получается первый акт. Впрочем, даже сам Петипа сделал с партитурой Чайковского то, что, казалось бы, не должен был делать. Например, он вырезал большой музыкальный кусок в начале второго акта, а очень красивую музыку Чайковского в сцене видения Авроры заменил на более торжественную. Константин Сергеев в своей версии «Спящей красавицы», опиравшейся на версию Петипа, эту оригинальную музыку вернул. В российском восприятии «Спящей красавицы», как мне кажется, версии Сергеева и Петипа сливаются, а я убежден, что это две принципиально разные вещи. Версия Сергеева кажется мне гораздо более живой. Меня очень впечатлил телефильм, который я увидел примерно 10 лет назад – версия «Спящей красавицы» советского периода с Аллой Сизовой и Юрием Соловьевым (речь о фильме 1964 года, режиссер Константин Сергеев. – Прим.ред). Когда я смотрел этот фильм, я вновь почувствовал себя ребенком. Они танцевали предельно естественно, и при этом так утонченно, что сейчас, репетируя «Спящую красавицу», я опираюсь на тот телебалет. Благодаря ему, я, например, расширил роль феи Карабос – у нее теперь полноценная танцевальная партия, а не только мимическая, как это обычно бывает. Потому что музыка, написанная Чайковским для Карабос, – она настолько сильная, настолько великолепная и величественная, что требует и более значительной хореографии. Я оставляю все сильные стороны традиционной версии – пролог, выход фей, адажио фей и другие эпизоды – но, имея ввиду обе постановки, и Петипа, и Сергеева, я стараюсь в каждом движении, в каждой мизансцене найти свою логику. А кроме того, я пытаюсь убрать все анекдотичные детали, как, например, волшебные палочки фей – мне кажется, феям вполне достаточно красивых жестов. Также очень старомодным кажется мне эпизод из оригинальной версии, где феи держат подарки на подушечках, и уже Сергеев это убрал. Мне хотелось бы, чтобы прекрасная музыка Чайковского стала основой не только для миманса. Конечно, пантомимы у меня остаются, но я стараюсь, чтобы они были максимально обоснованы, оправданы музыкой, а не существовали отдельно от нее. Я стараюсь добиться, чтобы на сцене была танцевальная пантомима или мимические танцы. В качестве примера идеальной для меня связи между танцами и пантомимой я бы привел «Жизель», там мы даже не всегда понимаем, где закончился танец, и началась пантомима. А в некоторых версиях «Спящей красавицы» мне приходилось видеть просто смену дивертисментов, которые, в свою очередь, являлись предшествием хореографических эпизодов, тоже ничего не значащих.

Я ставлю своей целью рассказать полноценную историю. Ничего революционного я в этом не вижу. Но в наше время, когда балет стал представлять собой гибрид из гимнастики и спорта, мы забываем о моменте, который лежит в основе любого искусства: любой форме, любому движению предшествует замысел, намерение. Каждый жест не существует сам по себе, как пустая форма, он содержит некий посыл, некое стремление передать что-то. Сегодня, к сожалению, танцоры все больше работают на стереотипах, нет того, что было у Аллы Сизовой, у которой каждый жест был осмысленен и наполнен. Это исчезает. Если попробовать сформулировать, что такое классическое балетное искусство, то для меня это намерение, которое провоцирует жест. В процессе репетиций я трачу много времени, объясняя танцорам, что этот закон касается всех – от Авроры до последнего придворного.

Должен открыть вам секрет: «Спящая красавица» – это очень скучный балет. Вы знаете, что будете заперты в зале на три часа. Признаюсь, в последнее время на некоторых больших репертуарных спектаклях в крупных театрах мне было так скучно, что я в антракте думал: «Лучше пойду-ка я домой» – и уходил. Да, танцоры очень высоко прыгают, да, много пируэтов, но само по себе меня это больше не удовлетворяет. В наши дни мы так заботимся о превосходстве: в балете выше поднять ногу или выше прыгнуть, в повседневной жизни – написать как можно больше сообщений в социальных сетях как можно большему количеству людей, – что мы перестаем задумываться над тем, а зачем мы всё это делаем. Когда я впервые увидел, как танцует Ульяна Лопаткина, я пережил шок, я плакал весь спектакль, и с тех пор, всегда, когда у меня появлялась возможность пойти на ее спектакль, я делал это. Итак, моя задача – создать эмоциональный танец. А поскольку «Спящая красавица» – это волшебная сказка, хочу рассказать эту сказку. И чтобы каждый персонаж по всех дивертисментах третьего акта – Красная Шапочка, Золушка, Мальчик-с-пальчик, рассказали свою маленькую историю, или общую историю, как в случае с Голубой птицей и принцессой Флорин. Иначе все эти па-де-де выглядят бессмысленной формальностью. Я большой поклонник классического танца, но хочу придать ему современное звучание, чтобы мы ощутили эту красоту и гармонию как часть нашей сегодняшней реальности, нас самих, а не что-то далекое, раз и навсегда застывшее и не имеющее к нам никакого отношение. Я не думаю, что таким образом оказываю какую-то услугу классическому искусству, и не считаю себя ни новатором, ни современным хореографом – я просто хочу защитить репутацию классического балета, хоть, я согласен, это звучит очень амбициозно.

- Как конкретно вы собираетесь это сделать?

- В «Спящей красавице» очень много символов, типичных символов и образов волшебных сказок – и я хотел бы их оживить. Например, мы все хотим верить в то, что любовь побеждает зло, и в глубине души мы в это верим. И потому часто воспитываем детей идеалистами. Такой спектакль, как «Спящая красавица», опираясь на эти наши мечты, должен воздействовать, чаровать, как магия.

- Но вы же отдаете себе отчет, что тут есть значительный элемент неправды, потому что жизнь, и особенно наша современная жизнь, далека от сказки. И во Франции в связи с последними трагическими событиями это, увы, более чем очевидно.

- Конечно. Но моя позиция такова, что, когда я переживаю стресс в обыденной жизни, я говорю себе, что мне очень повезло, потому что у меня есть искусство – территория, где я могу забыться и восстановить силы. Классическое искусство для меня – это победа света и оптимизма над довольно страшной, вы правы, повседневностью. И поэтому важно его защищать и оживлять. Мы живем в очень сумеречную, пессимистичную эпоху: природные ресурсы истощаются, люди убивают друг друга по религиозными причинам и стремясь завоевать новые территории. Всё вертится в сегодняшнем обществе вокруг власти и денег, о вечном никто не задумывается. И это уже по сути уже и есть прелюдия нашей «Спящей красавицы».

- Андриан мне сказал, что вы вернули предпролог, который давно не игрался?

- Да, именно в нем я рассказываю, в чем суть конфликта между королем и феей Карабос – буквально в нескольких эпизодах, и таким образом мы понимаем, почему Карабос в результате решила за себя отомстить. Мне кажется, довольно глупо выглядят сцены, где король и королева все время выглядят только радостными и счастливыми. Жизнь королей, особенно современных, как мы знаем, достаточно тяжела. Они все время пытаются завоевать новые земли.

- Перед каждым современным режиссером или хореографом, который берется за классический сюжет, стоит вопрос о современной интерпретации. Но методы для этого каждый использует свои. Могли бы вы описать ваш метод, как конкретно вы работаете с артистами?

- Прежде всего, нужно еще раз все продумать с нуля. Есть содержание и форма. Эти два понятия ни в коем случае нельзя разделять. Как в фигурном катание, например, нельзя разделять технику и артистизм. Они должны питать друг друга. Поэтому когда я вижу танцоров, которые придают слишком большое значение форме, у меня создается впечатление, что у этой формы нет никакой жизни. Я несколько лет занимался йогой. И с ее помощью осознал внутреннюю жизнь тела. Даже те позы в йоге, которые сторонним наблюдателям кажутся внешне неподвижными, мы все время наполняем жизнью изнутри. Точно так происходит и с танцем. Я часто говорю актерам, что они должны ощутить, будто внутри них загорелась лампочка, и тело, которое только что было безжизненной марионеткой, наполнилось жизнью, как это случилось в истории Пигмалиона и Галатеи. Этот образ часто используется в балетном искусстве – например, в балете «Коппелия». Он связан с тем глубинным вопросом, который интересовал человека на протяжении всей его истории – как оживить неодушевленное. И еще я говорю актерам, что они должны всегда ощущать свой центр тяжести и то, как расположено в пространстве их тело относительно их центра тяжести. Все эти положения обязательно должны быть оправданы, должны что-то значить, иначе мы никогда не найдем ту естественность, которая свойственна движениям в жизни. Например, когда мы хотим идти куда-то или слушаем кого-то, мы наклоняемся вперед, когда мы чего-то не хотим делать или слышать, мы, наоборот, отклоняемся назад. А танцоры, часто от желания выглядеть гордо, отклоняются назад всегда, и это выглядит крайне несимпатично. Танцоры часто забывают о том, что должны вести непрерывный разговор с публикой.

Еще один очень важный момент – это дыхание: каждый жест должен быть связан с работой диафрагмы. У предыдущих поколений балетных танцовщиков эти навыки были, поэтому они выглядели так естественно. А сегодня танец смотрится чем-то совершенно противоестественным. И тут есть еще одна проблема. Посмотрите на Аллу Сизову – она была маленького роста. Как и Иветт Шовире. Надо понимать, что сегодня их не взяли бы ни в одну балетную труппу. Я хочу сказать, что, на мой взгляд, сегодня оттого, что появился некий эталон в представлениях о том, как должен выглядеть современный балетный танцовщик, огромное количество талантливых людей не может реализовать себя в балете. Среднестатистические балерины сейчас настолько худые, растянутые и высокие, что у обычных людей в партере никак не получается себя с ними идентифицировать. А в принципе именно это и должно происходить в театре на классическом спектакле – мы должны себя идентифицировать с героями. Но когда я вижу принцессу Аврору, невероятно высокую, очень-очень худую, которая поднимает ногу до уха, показывая свои трусы, я сразу ухожу. Такой балет меня не интересует, я не хочу его смотреть. В этом я реакционер. Все считают, что это колоссально, экстраординарно, но для меня это – не классический балет, не «Спящая красавица».

«Спящая красавица» – это квинтэссенция классического искусства, а классическое искусство – это, прежде всего, чувство гармонии и чувство пропорции. В архитектуре, в садово-парковом искусстве, в скульптуре есть правила золотого сечения. Посмотрите на улицу Зодчего России. Это – совершенство. Но если мы ее вытянем в высоту или в длину – она перестанет быть образцом классического искусства, это будет маньеризм. Так и с балетными танцовщиками. В результате люди уже не знают, что такое классическое искусство. Для меня, между новыми требованиями к физической форме, новой манерой танца и «Спящей красавицей» существует полный разрыв. Если речь идет о «Лебедином озере», где женщина-лебедь – странный, нереальный персонаж, то почему бы и нет. Но в «Спящей красавице» мы имеем дело с реальными героями – и они должны быть узнаваемы.


Справка "Фонтанки"
Жан-Гиойм Бар – известный французский танцовщик, хореограф и педагог. С 1996 года — солист балета Grand Opera (Palais Garnier). Исполнял ведущие партии в балетах Рудольфа Нуреева, Кеннета Мак-Миллана, Джона Ноймайера, Мориса Бежара и других выдающихся хореографов.
С 1997 года сотрудничает с различными театрами и балетными школами мира в качестве приглашенного хореографа и педагога.
В 2000 году стал обладателем звания Danseur Etoile за исполнение партии Принца Дезире в балете «Спящая красавица» в редакции Рудольфа Нуреева.
Награжден премией Prix Benois de la Dance за исполнение партии Аполлона в одноименном спектакле Джорджа Баланчина.
Обладатель премий Prix Carpeaux, Prix de l' A.R.O.P., Prix Charles Oulmont.
В 2005 году стал кавалером Ордена литературы и искусства Франции (Chevalier des Arts et des Lettres).
В 2007 году завершил танцевальную карьеру и с 2008 года является педагогом-репетитором балетной труппы Grand Opera.
Среди его постановок: балет «Ручей» (La Source) в Grand Opera по оригинальной партитуре Людвига Минкуса и Лео Делиба в костюмах Кристиана Лакруа, балет «Корсар» в Екатеринбургском театре оперы и балета, одноактный балет "Иоганн Штраус Бал" специально для Ульяны Лопаткиной.

Жанна Зарецкая, «Фонтанка.ру»
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16487
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Окт 30, 2016 9:12 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016103002
Тема| Балет, Всероссийский конкурс артистов балета и хореографов
Автор| Корр. ТАСС Ольга Свистунова
Заголовок| Всероссийский конкурс артистов балета и хореографов открывается в Москве
Творческое состязание продлится до 4 ноября
Где опубликовано| © ТАСС
Дата публикации| 2016-10-29
Ссылка| http://tass.ru/kultura/3745435
Аннотация| КОНКУРС

Всероссийский конкурс артистов балета и хореографов открывается в воскресенье в Москве. Об этом ТАСС сообщили в пресс-службе конкурса, уточнив, что творческое состязание продлится до 4 ноября.

Собеседник агентства напомнил, что Всероссийский конкурс артистов балета и хореографов был учрежден распоряжением Правительства РФ, Министерством культуры РФ и проводится поэтапно, начиная с 2013 года. Каждый год по разным специальностям: "Хореографы" (2013), "Характерный и народно-сценический танец" (2014), "Современный танец в музыкальном театре" (2015). В 2016 году - завершающая четырехлетний цикл конкурса специальность "Артисты балета".

Предстоящие конкурсные испытания этого года являются своего рода отборочным этапом к XIII Московскому международному конкурсу артистов балета и хореографов, который состоится в июне 2017 года на сцене Большого театра России. Лауреаты Всероссийского конкурса артистов балета и хореографов по специальности "Артисты балета" будут допущены к участию в XIII Московском международном конкурсе без предварительного отбора, пояснили в пресс-службе Всероссийского конкурса.

Во главе с Юрием Григоровичем

В пресс-службе отметили, что инициатором создания Всероссийского конкурса артистов балета и хореографов стал выдающийся хореограф современности, народный артист СССР Юрий Григорович. По мнению мастера, Всероссийский конкурс артистов балета и хореографов возрождает традицию проведения Всесоюзных конкурсов артистов балета и балетмейстеров, в свое время открывших миру имена Надежды Павловой, Людмилы Семеняки, Нины Ананиашвили, Вячеслава Гордеева, Михаила Барышникова, Генриха Майорова, Валентина Елизарьева, Бориса Эйфмана и многих других известных представителей русского балета.

Условия конкурса предполагают подразделение участников на две возрастные категории: младшая (возраст исполнителей - от 14 до 18 лет) и старшая (возраст исполнителей - от 19 до 26 лет). К участию во II туре конкурса будет допущено не более 80 человек, включая партнеров, не участвующих в конкурсе. К состязанию в III туре будет допущено 30 человек, включая партнеров.

В пресс-службе информировали, что в октябре состоялся I тур конкурса, который проходил по видеозаписям. 31 октября и 1 ноября будут соревноваться участники II тура. Просмотры III тура пройдут 3 ноября, а 4 ноября на гала-концерте лауреатов выступят победители конкурса за четыре года (2013-2016) по всем специальностям, подводя своеобразный итог балетного состязания всероссийского масштаба.

В состав жюри Всероссийского конкурса артистов балета и хореографов вошли авторитетные российские хореографы, ведущие солисты русского и мирового балета, педагоги, руководители театров. В их числе - художественный руководитель театра "Русский балет", народный артист СССР Вячеслав Гордеев; президент театра "Кремлевский балет", народный артист РФ Андрей Петров; ректор Московской Государственной академии хореографии, народная артистка России Марина Леонова и ее коллега - ректор Санкт-Петербургской Академии русского балета имени Вагановой, народный артист РФ Николай Цискаридзе; педагог-репетитор Большого театра России, народная артистка СССР Людмила Семеняка; художественный руководитель Красноярского театра оперы и балета, заслуженный артист России Сергей Бобров; главный балетмейстер Московского Детского музыкального театра имени Н.И. Сац, народный артист РФ Владимир Кириллов и другие. Возглавляет жюри Юрий Григорович.

По традиции конкурс проходит в Московском государственном академическом Детском музыкальном театре имени Н. И. Сац. Все конкурсные выступления проводятся публично, вход на которые - свободный. Билеты продаются только на заключительный гала-концерт, который состоится 4 ноября.

Организацию и проведение Всероссийского конкурса артистов балета и хореографов осуществляет Некоммерческое партнерство содействия развитию культуры и искусства "СОДРУЖЕСТВО-21 ВЕК". Информационную поддержку смотру оказывает агентство ТАСС.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16487
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Окт 30, 2016 10:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016103003
Тема| Балет, БГТОиБ, Премьера, Персоналии, Ю. Григорович, О. Рачковский,
Автор| Ирина Гайнатуллина
Заголовок| Премьера балета "Легенда о любви"
Где опубликовано| © "Культурный мир Башкортостана"
Дата публикации| 2016-10-30
Ссылка| http://kulturarb.ru/main/detail.php?ID=75667
Аннотация| Премьера

Легендарный балет Юрия Григоровича теперь на сцене башкирского театра



В Башкирском государственном театре оперы и балета с успехом прошла премьера балета «Легенда о любви» в постановке народного артиста СССР, лауреата Ленинской премии и Государственных премий СССР, Героя Социалистического Труда Юрия Григоровича. Сам Юрий Николаевич не смог присутствовать на показе спектакля, однако от имени маэстро зрителей поприветствовал его бессменный ассистент – известный педагог, танцор, более двух десятилетий блиставший на сцене Большого театра, заслуженный артист Российской Федерации Олег Рачковский.

«Юрий Григорович просил передать, что всей душой, всем сердцем с вами. Он ставит для Уфы уже седьмой по счету спектакль. Юрий Николаевич любит ваш театр, любит уфимского зрителя. Этот балет он посвящает вам, уважаемые зрители», – сказал Олег Давыдович.

Также в этот вечер начальник отдела театрального искусства (Департамент государственной поддержки искусства и народного творчества) Министерства культуры Российской Федерации зачитал приветственное слово министра культуры Российской Федерации Владимира Мединского: «Уважаемые друзья, примите поздравление в честь премьеры балета «Легенда о любви» в постановке выдающегося хореографа нашего времени Юрия Григоровича. Этот спектакль вошел в историю как одна из вершин российской хореографии середины ХХ века, как символ новаторского прорыва, открывшего новую эпоху в истории балетного театра России. Труппа Башкирского государственного театра оперы и балета принадлежит к числу лидеров отечественного хореографического искусства. Здесь работают мастера, следующие лучшим традициям петербургской вагановской школы. Сегодняшняя премьера убедительно подтверждает мастерство коллектива театра, его профессиональный уровень. Желаю участникам творческого вдохновения, а зрителям новых творческих открытий».

Отметим, что постановка Юрия Григоровича в этом году отмечает свое 55-летие. В 1961 году в ленинградском Театре оперы и балета им. С. М. Кирова (ныне – Мариинский театр) Юрий Григорович впервые обратился к пьесе Назыма Хикмета «Ширин и Ферхад». Нынешняя постановка «Легенды о любви» уже 12-ая по счету. Также стоит подчеркнуть, что еще к первому спектаклю костюмы и декорации разработал народный художник СССР Симон Вирсаладзе, оформлявший все оригинальные постановки Юрия Григоровича.

Сегодня данная сценография без изменений перенеслась на сцену башкирского театра. Восстановлением декораций занимался академик Российской академии художеств, профессор Дмитрий Чербаджи (Москва), восстановлением костюмов – Людмила Иус (Краснодар). За короткий срок пошивочный цех изготовил для спектакля более 150 нарядов.

Художником по свету является Алексей Перевалов из Краснодара. Дирижёром – постановщиком спектакля – заслуженный деятель искусств Республики Башкортостан Герман Ким. Дирижер – Марат Ахмет-Зарипов.

В первый премьерный показ главные роли блестяще исполнили: прима-балерина башкирского театра, лауреат Государственной премии Республики Башкортостан им. Салавата Юлаева, заслуженная и народная артистка Республики Башкортостан Гульсина Мавлюкасова (Мехменэ Бану), Софья Гаврюшина (Ширин), заслуженный артист Республики Башкортостан Рустам Исхаков (Ферхад), премьер, лауреат Государственной премии Республики Башкортостан им. Салавата Юлаева, заслуженный и народный артист Республики Башкортостан Ильдар Маняпов (Визирь).

Напомним, что сегодня, 30 октября, на сцене будет блистать второй состав: Белла Оздоева (Мехменэ Бану), Лилия Зайнигабдинова (Ширин), Сергей Бикбулатов (Ферхад), заслуженный артист Республики Башкортостан Олег Шайбаков (Визирь). В спектакле также заняты учащиеся Башкирского хореографического колледжа им. Р. Нуреева.

Надо отдать должное всем действующим лицам постановки: исполнителям главных партий и кордебалету. Воплощение столь сложной хореографии – это большой рывок вверх для башкирского театра оперы и балета. «Легенда о любви» - очень трудный для исполнителей балет, как в хореографическом плане, так и по своим драматическим образам. Здесь особенное положение рук, корпуса, головы. Как говорит Олег Рачковский: «Такого, ни в каком другом балете, не встретишь». И действительно, воплощенный на сцене рисунок каждой роли, наверное, редко встретишь в постановках театра.

Например, взять Мехменэ Бану – Гульсину Мавлюкасову: с какой пластикой и темпераментом она подходит к своей героине, как точно через движения, утонченную пластику рук передается ломкость, хрупкость души царицы, которая пожертвовала своей красотой ради спасения сестры.

Симфонический оркестр театра вместе с балетной труппой проделывает невероятный путь по музыкальным граням восточной легенды. Музыка советского композитора, народного артиста СССР Арифа Меликова в «Легенде о любви» - это не просто звуко-музыкальная составляющая спектакля, это действующее лицо, которое также претендует на свою сольную партию. И на такую партию оркестр имеет полное право.

Никого не оставит равнодушным сюжет Назыма Хикмета, хореография Юрия Григоровича, сценография Симона Вирселадзе и музыка Арифа Меликова.

Спектакль дышит философией любви, которую бережно и без наигрыша несут главные герои. Танец силой темперамента и поэтичностью выражает все перипетии столь сложного сюжета. Страдания Мехменэ Бану, проникновенная и пылкая любовь Ферхада и Ширин, муки Визиря – все это точно и блестяще отображено артистами башкирского театра.

Чувствуется, что каждый человек, сидящий в зрительном зале, вдохновенно вчитывается в каждое движение героев, в каждое пластическое слово артистов, в каждую коллизию этой легенды.

Бесконечно влюбленная в балет «Легенда о любви» художественный руководитель балетной труппы Леонора Куватова, обратившись к Юрию Григоровичу, отметила, что «мы люди восточные, и наши артисты сложности любят». И оказалось, эту «сложность» полюбили не только артисты, но и сама публика.

Любовь и безответность, ревность и жертвенность, страсть и нежность – вот, что пленило уфимского зрителя, заворожено наблюдающего за тем, как на сцене Башкирского театра оперы и балета рождается новый спектакль - «Легенда о любви».

Отметим, что постановка балета была реализована на грант Главы Республики Башкортостан.

Для справки: В основе сюжета – древняя восточная легенда. Две сестры – Мехменэ Бану и Ширин – страстно влюбляются в придворного художника Ферхада. Если Ширин сразу покоряет сердце прекрасного юноши, то путь к любви для Мехменэ Бану закрыт навсегда: когда-то она пожертвовала своей красотой ради спасения жизни сестры и превратилась в страшную старуху. Но и сбежавших из дворца влюбленных ждет настоящее испытание, вследствие которого Ферхад пожертвует своей любовью ради спасения народа…
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16487
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Окт 30, 2016 11:32 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016103003
Тема| Балет, БТ (?)
Автор| Светлана Козлова
Заголовок| Солисты Большого театра танцевали в Дубне
Где опубликовано| © "Открытая Дубна"
Дата публикации| 2016-10-30
Ссылка| http://open-dubna.ru/theater/2946-solisty-bolshogo-teatra-tantsevali-v-dubne
Аннотация|



Странно было видеть полупустой зал ДК «Мир» ОИЯИ, ведь на сцене танцевали солисты балета Большого театра.

Оттого радость и восторг от наблюдаемого нет-нет да перебивала досада, что это великолепие танцевального и театрального искусства увидели не все, кто мог бы. То ли реклама сплоховала, то ли навредил день недели – пятница.

Сразу скажу, и выбранный балет, и исполнители, и костюмы, и декорации, и даже свет – все отвечало высокому званию Большого театра. Отрадно, что Большой театр и на периферии остается Большим театром.

Показывали балет «Кармен-Гала». Он состоит из двух частей – одноактного балета «Кармен-сюита» и фрагментов из самых знаменитых балетов.

Одноактный балет «Кармен-сюита» на музыку Жоржа Бизе в оркестровке Родиона Щедрина впервые показали на сцене Большого театра в 1967 году. Главную партию танцевала Майя Плисецкая. Тогда специально для неё балет был поставлен кубинским балетмейстером Альберто Алонсо. Сейчас этот балет в той же хореографии исполняют молодые звезды Большого.

«Кармен-сюита» длится всего 50 минут. Оттого каждая его минута исполнена смыслом и эмоциями, передаваемыми танцем, пожалуй, даже глубже, чем языком, потому как сразу обращается к воображению зрителя и будит море ощущений. Даже те, кто забыл сюжет новеллы Просперо Мериме «Кармен» и давно не слышал оперу Бизе, улавливали суть событий и сопереживали им.

Солдат Хозе, сопровождающий в участок провинившуюся Кармен (она устроила скандал среди работниц сигаретной фабрики), влюбляется в неё и отпускает на волю. Да и как не влюбиться в столь обольстительную красавицу. Муки любви, муки совести солдата (он отпустил цыганку на волю, он нарушил присягу), его ревность, а дальше метания и душевные страдания Кармен, полюбившей красавца Тореро, и печальный финал, когда Кармен, выбравшая любовь, умирает, заколотая обезумевшим Хозе, – всё сконцентрировано в одноактном балете настолько искусно и красноречиво, что эмоциональный выстрел просто-таки не может не настичь зрителя. И он его настигает – зритель покорен!

Когда «Кармен-сюита» закончилась и опустили занавес, зрители всё еще не могли оторвать глаз от сцены и будто бы ждали продолжения чуда. Чудо последовало после антракта. 12 звезд балета «Большого театра» станцевали номера и па-де-де из всемирно известных балетов» Спартак», «Щелкунчик», «Лебединое озеро» и других.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16487
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Окт 31, 2016 4:40 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016103101
Тема| Балет, Ковент-Гарден, Персоналии, Иван Путров
Автор| Школьная Анна
Заголовок| Иван Путров: "В моей гримерке бывали Шэр и Бекхэмы"
Где опубликовано| © "Сегодня" (Украина)
Дата публикации| 2016-10-31
Ссылка| http://www.segodnya.ua/culture/stars/ivan-putrov-v-moey-grimerke-byvali-sher-i-bekhemy-765274.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Премьер Королевского балета Великобритании рассказал о Барышникове и травмах.



Заслуженный артист Украины, премьер Королевского балета Великобритании в эксклюзивном интервью "Сегодня" рассказал о своем проекте Men in Motion (27 ноября, Национальная опера), секретах контракта, Барышникове и травмах.

— Иван, как часто вы приезжаете в Киев?

— По-разному. Ежедневно из Лондона вылетает пять рейсов на Киев, поэтому с этим проблем нет, только со временем. Я стараюсь хоть иногда вырываться на пару дней домой. В среднем получается несколько раз в год. Еще хотя бы раз в год я стараюсь выступать на сцене некогда родной Национальной оперы Украины. Это театр, в котором я вырос, где танцевали мои родители. И я счастлив, что моя мечта — показать украинскому зрителю мой новый проект — наконец воплотится в жизнь.

— Расскажите о проекте Men in Motion ("Мужчины в движении". — Авт.), с которым вы выступите в Киеве 27 ноября (Национальная опера, билеты: 150—2500 грн)?

— Проект раскрывает роль мужчины в развитии танца, от начала прошлого столетия и до сегодняшних дней, и создан в честь великих танцовщиков: Нижинского, Нуреева, Барышникова, Васильева, Дауэлла. Раньше ведь как было? Балерина всегда была номер один на сцене, а все вокруг нее — вспомогательное: декорации, драматическое развитие и даже мужчины. Но в начале XX века мир так бурно стал меняться, и мужчина, наконец, тоже получил право стать центром внимания зрителя, и даже в некоторых случаях вышел на первый план.

— Это сольная программа?

— Нет. Я привожу прекрасных звезд балета: это итальянцы, аргентинцы, англичане. Всего на сцене будет 8 танцовщиков и одна балерина.

— Расскажите хоть про один из номеров этой программы.

— Мне очень нравится "Послеполуденный отдых Фавна". Это миниатюра на 11 минут. На премьере этого проекта некоторые зрители именно после этой сцены вставали и уходили, настолько увиденное их шокировало, а другие — вскакивали со своих мест и аплодировали. По сюжету Фавна заинтересовали нимфы, и он начинает их преследовать. В конечном итоге нимфы скрываются. А когда Фавн, перевозбужденный нимфой, находит ее шарф, он занимается любовью с этим шарфом. Конечно, для людей это шок: видеть сексуальную активность, хоть и в намекающих формах.

— Эта миниатюра будет показана в Киеве?

— Да. Но будет еще много других интересных сюжетов. Например, революционный отрывок из "Лебединого озера" Мэтью Борна, где все лебеди — мужчины. Киев такого еще не видел, но в Европе к этому уже привыкли. Это другая грань развития мужского танца.

— Помните свои первые ощущения в Королевском балете, когда вы ушли за кулисы после аплодисментов?

— С Королевским балетом я выходил на сцену, еще будучи студентом Королевской школы. Там очень строгая система, когда всех берут на самый низкий уровень. Как бы хорошо ты ни танцевал, сколько бы медалей ни получил, все начинают с низов. Первые шесть месяцев я совсем не выходил на сцену. На тот момент мне было лет 17—18, и я еще сомневался, правильный ли я вообще выбор сделал, согласившись, стать частью этой труппы. Но со временем мне начали давать роли в кордебалете. Уже во втором сезоне я начал танцевать сольную партию. Одна из первых моих больших партий — роль Щелкунчика в балете "Щелкунчик" в постановке сэра Питера Райта. Я помню эти ощущения до сих пор. Сцена баталии между темными и светлыми силами. Играет оркестр из 100 музыкантов, много-много людей на сцене, а все внимание сосредоточено на тебе... Это сумасшедший адреналин! Я до сих пор иногда, когда прохожу по сцене театра, особенно когда не горят софиты, вспоминаю именно те эмоции. Это непередаваемо. Ни с чем несравнимо.

— Театральные актеры говорят, что сколько бы ни репетировали свою роль, все равно переживают. У артистов балета тоже так? Можно ли думать о чем-то другом во время танца? Например, о каких-то бытовых вещах?

— Конечно, переживаешь, но только до момента выхода на сцену. Когда ты уже там, то уже не думаешь о волнении. Когда я был ребенком и смотрел спектакли из-за кулис, то слышал, как кордебалетные дивы, сидя по несколько минут на одном колене, обсуждали список продуктов, которые хотят купить в магазине (смеется). Но лично у меня таких моментов не было. Иногда даже наоборот получается. Ты как будто просыпаешься во время спектакля, ведь настолько погружаешься в роль, что не чувствуешь грань между собой и персонажем.

— У вас бывали травмы, которые вы получали на глазах у зрителей?

— Наше тело — это инструмент, и, конечно, травмы бывают часто. Но, к счастью, все заканчивается хорошо. Когда-то у меня была травма колена в Лондоне на концерте, посвященному юбилею Майи Плисецкой в Королевской опере в Лондоне. В ту неделю это было четвертое для меня выступление, я танцевал партию Альберта из балета "Жизель". Помню, когда это (травма. — Авт.пж) случилось, я глянул на дирижера, и он в ту же секунду все понял. Он начал бледнеть и через пару минут остановил оркестр. После этого закрыли занавес — ведь меня нужно было срочно эвакуировать в клинику (улыбается). Сама Майя Михайловна присутствовала в зале и очень переживала за меня. Слава богу, через 11 месяцев я снова вышел на сцену, и зрители буквально засыпали меня цветами. Интересно, что в Англии в принципе не принято дарить мужчинам цветы, только в редких случаях. И я рад, что такой момент в моей жизни был.

— После спектаклей известные люди заходят к вам в гримерку? Или это не принято в Англии?

— Конечно, во всех странах это принято. Тем более я же общительный человек, мне самому это нравится. Из знаменитых людей недавно заходила ко мне в гримерку жена Тони Блэра (экс-премьер-министр Великобритании. — Авт.пж), Шери Блэр, очень приятная и умная женщина. Еще однажды я пригласил к себе на выступление Викторию Бекхэм. А они взяла и пришла вместе с мужем (улыбается). В театре поднялся такой ажиотаж, к ним начали выстраиваться очереди сфотографироваться. А мне было странно все это, ведь зрители пришли на нас, артистов балета, смотреть, а не на них. После выступления мне стало как-то стеснительно к ним подходить, и мы так и не встретились, хотя они меня и искали за кулисами, как мне потом рассказали коллеги. Еще к нам приходила однажды королева Англии, а именно королева Елизавета (мать царствующей королевы с тем же именем. — Авт.пж). Это было в тот день, когда она праздновала свое 101-летие. С самого утра ее чествовала вся страна, но она досидела весь балет до конца, хотя уже было 11 вечера. После окончания несколько ребят вместе со мной поднялись к ней в королевскую ложу. Меня подвели к ней и представили: "Это Иван, он из Киева". Помню, она начала рассказывать про какого-то своего друга из Украины и как ей нравится наша музыка. А еще запомнил, что у нее на глазах были контактные линзы, и одна из них немного съехала. Но королева и виду не подала, что ей что-то неудобно.

— Знаю, что на ваши выступления приходил сам Михаил Барышников. Расскажите о знакомстве с ним.

— Он был один раз на моем выступлении, на балете "Блудный сын". Конечно, это было потрясающе, что он пришел. Потом мы пообщались за кулисами, и он пригласил меня и мою маму к себе на выступления, ведь как раз гастролировал в Лондоне. Вообще я часто хожу на его постановки. Это человек, творчество которого, безусловно, вдохновляет.

— Не огорчает, что артистов балета, в отличие от звезд шоу-бизнеса, не часто узнают на улице?

— Наоборот, это хорошо. Хотя на самом деле нас тоже узнают на улицах, просто не так часто. Мне кажется, это так ужасно, когда тебя на каждом шагу узнают, а еще хуже — останавливают, дергают за руку с просьбой о селфи... Для этого нужно много терпения.

— Если бы был выбор другой профессии, кем бы вы были?

— В школьные годы я был хорош в математике, поэтому, вполне возможно, мог быть в этой сфере или в компьютерной. В 2006 году, когда у меня случилась травма, я стал задумываться, что буду делать в будущем, когда физически не смогу выполнять то, что делал раньше на сцене. Понял, что мне нравится быть в театре, поэтому в будущем я хочу всецело посвятить себя продюсерской деятельности. Но когда это будет, я не загадываю. Пока, слава богу, я выгляжу достаточно молодо. А это очень важно в балете.

— Насколько в Англии профессия артиста балета высокооплачиваемая?

— Сейчас всем тяжело, неважно в Украине или Англии. Чтобы зарабатывать стабильно и много, в Лондоне нужно быть врачом, юристом, банкиром. Но, честно говоря, меня деньги почти не интересуют. Они не делают человека счастливым. Намного лучше, если ты делаешь то, что ты хочешь, и это тебя вдохновляет. Насчет оплаты — нет, это не сумасшедшие деньги.

— Вам удалось купить квартиру в Лондоне через, сколько лет после работы в Королевском балете?

— Мне очень повезло. У меня действительно есть квартира с садом в центре Лондона, которую я купил лет 10 назад. Купил я ее на деньги, которые заработал потом и кровью.

— В фильме "Черный лебедь", в котором главную роль сыграла Натали Портман, зрители увидели неприкрытую жизнь артистов балета. Скажите, она сильно отличается от настоящей?

— Я долго не хотел смотреть этот фильм, но в нем действительно есть своя правда, свой мир. Правда, они использовали все клише, которые только связаны с артистами балета — анорексия, строгие родители, бесконечное соперничество. Но в целом кино неплохое. Но есть другой очень хороший фильм на тему жизни артистов балета — "Белые ночи" с Михаилом Барышниковым и Хелен Миррен. Еще отличная картина 1948 года "Красные башмачки", где показан конфликт между любовью и искусством.

— Вас касались когда-нибудь балетные интриги? Признайтесь, когда-нибудь стекло в пуантах находили?

— Интриги, наверное, были, стекла — нет. Но это нормально, в каждом коллективе интриги есть — будь то в балете или редакции газеты.

— Это правда, что за границей спрос на украинских артистов балета повышается с каждым годом?

— Мне сложно судить, но думаю, что да. Приведу один пример, который случился со мной пару лет назад. Я ездил в Москву в Большой театр репетировать с известным испанским хореографом Начо Дуато одну партию. После первой репетиции он спросил меня, не из Украины ли я. Услышав мой утвердительный ответ, он сказал: "Ну, тогда понятно, украинцы всегда хорошо танцуют". В нашей стране очень хорошая балетная школа. Можно ругать преподавателей за суровость, но ведь выпускаются хорошие танцоры, которые ценятся по всему миру.

— В контракте в Королевском балете были какие-то пункты о питании, штрафах за лишние килограммы?

— Конечно, работа у нас нервная. Многие успокаиваются курением. Но мне удалось покончить с этой вредной привычкой семь лет назад. Насчет диеты, то питаться нужно хорошо. Пытаться похудеть, ничего не кушая, — это неправильно. Но бывают разные случаи. Мне недавно рассказали об одной новенькой балерине из Королевского балета, которой никто не осмеливается сказать, что все-таки нужно хоть иногда есть. Кажется, она уже годами не ела (смеется). У нее даже стала замедленная реакция, я уже не говорю об эмоциях, которые нужно вкладывать в свои движения! На самом деле это очень опасно, и жутко выглядит на сцене. В контракте с Королевским балетом не было ничего написано о штрафах за питание. Было только уточнение об обязательных четырех занятиях в неделю.

— Как у вас с личной жизнью?

— У меня есть девушка, она — дизайнер моды. Но больше я пока не готов говорить, люблю, чтобы в человеке оставалась загадка (улыбается).

— Родители еще не настаивают на продолжении династии?

— Никто не настаивает. Но, конечно, я верю, что когда-нибудь у меня появятся дети. Главное, чтобы они самореализовались. Не важно, будут они заниматься балетом или нет.

— Не думали перевезти родителей к себе в Лондон?

— У них нет такого желания, да и что им там делать? Здесь у них вся жизнь.

— В детстве ради балета вы отказались от футбола. А какие хобби у вас есть сегодня?

— Жизнь — это самое классное хобби. Если вам нужна конкретика, то это, пожалуй, современное искусство, театр, опера. В Киеве нравится PinchukArtCentre. Когда приезжаю домой, стараюсь в него заглянуть. Вообще очень люблю родной город.

— Напоследок хочу узнать ваше мнение насчет политической ситуации в стране. Вы ее обсуждаете со своими друзьями в Лондоне?

— Конечно, многие переживают, спрашивают, как родители. Это очень больно. Но мне кажется, благодаря тому, что сейчас происходит, страна в конце концов изменится, и я надеюсь, это приведет к конечному светлому будущему. Но, несмотря на то, что я живу в Лондоне, не думайте, что я забыл свои корни. Я варю борщ, надеваю иногда вышиванку и слухаю українські пісні (улыбается).
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16487
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Окт 31, 2016 9:20 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016103102
Тема| Балет, Международный балетный конкурс Vaganova prix
Автор| Анна Гордеева (?)
Заголовок| В Петербурге назвали победителей международного балетного конкурса Vaganova prix
Где опубликовано| © «Лента.ру»
Дата публикации| 2016-10-27
Ссылка| https://lenta.ru/news/2016/10/27/vp
Аннотация| КОНКУРС


Фото: страница конкурса «Vaganova prix» на Facebook

В Санкт-Петербурге были объявлены победители международного балетного конкурса Vaganova prix, сообщает корреспондент «Ленты.ру».

Первые премии и среди юношей и среди девушек получили корейцы — пара Ли Санмин и Ли Субин произвела впечатление на жюри исполнением «Жизели». Вторую премию среди юношей решено было поделить: лауреатами стали москвич Марк Чино и петербуржец Егор Геращенко. Третью премию получил петербуржец Эрвин Загидуллин, чьи выступления публика Эрмитажного театра неизменно встречала овацией.

Вторую премию в старшей группе среди девушек получила студентка АРБ Элеонора Севенард, а третью — Пак Сонми из Южной Кореи. В младшей группе, где соревновались только девушки, все лауреатки оказались питомицами Академии Русского Балета (при этом половина из них родом из Японии): первую премию разделили между Марией Булановой и Симада Харуи, вторую — между Светланой Савельевой и Эриной Есие.

Самые важные премии, привлекающие на конкурс подростков из многих стран — год учебы в Академии Русского Балета — достались Анамарии Маркович из Хорватии и Такамори Мию из Японии.

Академия русского балета имени Агриппины Вагановой после десятилетнего перерыва вновь провела международный конкурс учеников балетных школ. 55 подростков из разных стран — от Испании до Новой Зеландии — участвовали в двух турах, соревнуясь за денежные призы и престижное звание лауреата Вагановского конкурса, в прошлом достававшееся артистам, сделавшим затем выдающуюся карьеру. Среди лауреатов прошлых лет — прима Мариинского театра Ульяна Лопаткина и звезда Гамбургского балета Анна Поликарпова.

Традиционно самая острая борьба происходила между питомцами двух российских школ — московской и петербургской, с которыми уверенно конкурировали юные южнокорейские и японские артисты.

Жюри в этом году возглавляла легендарная петербургская балерина, народная артистка СССР Ирина Колпакова. Под ее началом работали датский хореограф Дина Бьорн, ректор московской академии хореографии Марина Леонова, худрук Академии русского балета и первый проректор Жанна Аюпова, а также посланцы Швейцарии, Японии, США и Южной Кореи. 29 октября лауреаты конкурса выступят на сцене Мариинского театра.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16487
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 01, 2016 7:44 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016103201
Тема| Балет, Музыкальный театр Карелии, Гастроли в Екатеринбурге
Автор| Яна Белоцерковская
Заголовок| Анну Каренину убила я
Где опубликовано| © «Областная газета» № 203
Дата публикации| 2016-10-29
Ссылка| http://www.oblgazeta.ru/culture/30727/
Аннотация| ГАСТРОЛИ


Сцена объяснения Анны Карениной с супругом. От многочисленных отражений кружится голова. И зритель словно испытывает то состояние, в котором находятся герои... Анна Заболотная

В Екатеринбургском театре юного зрителя проходят гастроли Музыкального театра Карелии. «Золотомасочный» хореограф-постановщик Кирилл Симонов привёз на Урал жемчужину театра – балет «Анна Каренина» на музыку Родиона Щедрина.

Драма «на пальцах»

Трудность в постановке классики – в том, чтобы удержать знакомым каждому сюжетом, заставить сидеть, не дыша, не замечая времени – так, чтобы даже финал стал вдруг откровением. Отсюда и обилие постановок, в которых действие переносится в другое время или другое место, а события рассказываются на современный лад. Симонов не идёт этим путём, оставляя всё так, как создал Толстой и Щедрин. Это, кстати, даже несколько неожиданно – «Золотые маски» в разных номинациях худрук балета Карельского театра брал за авторский взгляд на «Золушку» и «Ромео и Джульетту» – эти балеты он создавал по собственным либретто.

– Я не ставил перед собой задачи раздражать или эпатировать публику. История Анны представляется зрителю такой, какой она уже более ста лет вдохновляет мировое искусство, – сказал Кирилл Симонов про свою постановку.

Но назвать «Анну Каренину» классическим балетом при абсолютной каноничности сюжетной линии язык не повернётся. Хореография Симонова – абсолютно модерновая. Это, по сути дела, не балет – это драма, рассказанная языком танца. Драма на кончиках пальцев.


Фото: Анна Заболотная

Зазеркалье

Поднимается занавес – и мы видим себя. На пустой, тёмной сцене среди многих лиц – и моё лицо. Мы несколько секунд, ошеломлённые, смотрим на себя, смотрим себе в глаза – а потом свет приглушается, но зрители на сцене всё равно остаются – практически главными действующими лицами (причём в буквальном смысле слова – лицами!), едва различимыми в темноте. И благодаря этому нестандартному сценографическому решению спектакль «Анна Каренина» вдруг становится историей про нас. Про меня…

Зритель приходит в театр подсмотреть сцены чужой жизни, дать свою оценку – этот хороший, тот плохой. Умный зритель пойдёт дальше и в увиденном узнает себя. Симонов доводит это до буквальности: нет необходимости глядеть в замочную скважину. Хотели подсматривать? Не стесняйтесь – глазейте…

Пространство сцены расширяется. Анна мечется между зеркалами, не в силах сделать выбор – и в какой-то момент вдруг грань между зеркалом и отражением стирается: Анна выходит прямо в зрительный зал. Переступает черту.

И здесь, за чертой, и там, на сцене – толпа людей, которой нет дела до Анны и её страданий. И зрители, и ансамбль в постановке играют одну и ту же роль – наблюдателей, которым, в общем-то, всё равно, но – любопытно! Как не посудачить о чужой жизни? Один из самых сильных эпизодов балета – на сцену выходит толпа. Ставит стулья – резко, словно впечатывая каждый в сцену. Садятся – спиной к залу, лицом к зеркалу. Наблюдают за Анной. Мы выглядываем из-за их спин – и наши лица в отражении оказываются среди лиц каренинской эпохи.

В какой-то момент хореографическое действо достигает такого напряжения, что вдруг прорезается голос. Сначала – голос толпы, она больше не может молчать, ей надо обсуждать, осуждать, сплетничать – фраза, сказанная одним, подхватывается другим, третьим – и голоса нарастают, звучат, как эхо: «Она чувствовала стыд»… «Стыд?» «Стыд!» «Она чувствовала стыд?».

Анна пытается им отвечать, но каждую её фразу снова подхватывают, разбирают на слова, передают друг другу. И её голос тонет в этом гуле.

…Анну не переедет поезд. Только в великой музыке Щедрина он будет присутствовать на протяжении всего спектакля – в ритме, шуме, скрежете, скрипах – и в момент развязки мы его тоже, конечно, слышим. Но… поезд ли это? Это шумит толпа, гудит, обсуждает, шепчет, смеётся. Это она захлёстыват героиню, она её губит. И в зеркале среди погубивших Каренину каждый зритель вдруг видит и себя. И я вижу себя тоже. Это финал, которого не ждёшь (ведь все мы знаем, как закончится «Анна Каренина»!) – и он становится пронзительным откровением.

Всё, что остаётся на затемнённой сцене – зрители в глубине зеркал. И даже аплодисменты раздаются не сразу – очень странно и страшно аплодировать себе.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16487
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 01, 2016 7:58 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016103202
Тема| Балет, БТ, Гала-концерт
Автор| Алла МИХАЛЕВА
Заголовок| ПРЕЛЕСТНАЯ БЕГЛЯНКА И ДРУГИЕ ЗВЕЗДЫ БАЛЕТА
Где опубликовано| © "Московская правда"
Дата публикации| 2016-10-28
Ссылка| http://mospravda.ru/2016/10/28/15499/
Аннотация|

В Большом театре России состоялся гала-концерт с участием звезд труппы. Это хорошая традиция многих музыкальных театров, дающих зрителям счастливую возможность увидеть в рамках программы одного вечера, если не всех, то многих любимых артистов. Например, Парижская Опера Гарнье традиционно открывает сезон эксклюзивным дефиле артистов балета, в котором принимают участие абсолютно все, танцующие на этой сцене, — от учащихся балетной школы до этуалей.


Наталья Осипова — Сильфида.

Большой театр не задавался столь амбициозными целями, придерживаясь сдержанной академической формы концерта, представил своих балерин, премьеров, солисток и солистов преимущественно в классическом репертуаре. Что не помешало залу быть переполненным и рукоплескать каждому выходу исполнителей, не говоря о бурных овациях на поклонах.

У подобных гала есть свои достоинства и недостатки. Основное достоинство — исполнители выходят на сцену в наиболее выигрышном для себя репертуаре, основной недостаток – некоторые (даже коронные) партии танцовщиков «теряют», будучи вынутыми из контекста спектакля. Сохранить в небольшом фрагменте объем всей роли – большое искусство, которым владеют многие артисты Большого.

Артистичный Вячеслав Лопатин, станцевавший с Дарьей Хохловой па-де-де из балета «Талисман», вполне перевоплотился в легкого и порывистого Бога Ветра. Игорь Цвирко и Диана Косырева в знаменитом «конкурсном» па-де-де Жанны и Филиппа из балета «Пламя Парижа» сумели передать бунтарский настрой своих героев. Высокий прыжок и стать Цвирко вполне соответствовали романтическому пафосу этого пронизанного революционным порывом и технически сложного номера. Тем же эмоциональным подъемом было отмечено не менее сложное и эффектное па-де-де «Диана и Актеон» из балета «Эсмеральда» в исполнении того же Цвирко и великолепной Екатерины Крысановой. Точностью, изысканной красотой и торжественностью было окрашено роскошное парадное «Большое классическое па» на музыку Обера в исполнении Ольги Смирновой и Семена Чудина. Царственно величавая, обладающая отличной техникой Ольга Смирнова и галантный Семен Чудин станцевали этот, требующий каллиграфической точности номер, с апломбом достойным их высокого статуса «балерины» и «премьера».

Как у всякого гала, у этого вечера была своя интрига. На один вечер в Москве появилась прима-балерина Ковент-Гарден (беглянка, бывшая москвичка по-прежнему любимая столичным зрителем) Наталья Осипова. Лондонская прима вышла на сцену дважды: в партии Сильфиды, которую восемь лет назад станцевала на сцене Большого и в партии Лизы из балета «Тщетная предосторожность». За годы прошедшие со дня премьеры в Большом Сильфида Осиповой повзрослела. Не потеряв своей лёгкости и «полетности», ее Дева воздуха из прелестного простодушного ребенка превратилась в не менее привлекательную влюбленную неземную девушку, по-прежнему любопытную и шаловливую, неуловимую и бесплотную. А в партии Лизы, одной из своих любимых, Наталья Осипова излучала такую почти домашнюю простоту и естественность, какая, как принято говорить, «дорогого стоит». Ее мастерский дуэт с Вячеславом Лопатиным дышал озорством, гармонией, нежностью и искренней увлечённостью друг другом — всем тем, чем отмечены взаимоотношения юных влюбленных селян.

Несмотря на «оторванность» от родной почвы, балерина, которую британская Financial Times называет одной из крупнейших звезд балета, сохранила особое непосредственное обаяние московской школы, и присущее только Осиповой свойство, которое русские литераторы позапрошлого века могли бы назвать неизъяснимой прелестью.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16487
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Ноя 02, 2016 11:10 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016103203
Тема| Балет, XVI Фестиваль им. Аллы Шелест (Самара), Открытие, Гала-концерт
Автор| Мария Тарасова
Заголовок| Все звёзды в гости будут к нам
Где опубликовано| © Журнал THE WALL – электронный
Дата публикации| 2016-10-25
Ссылка| http://thewallmagazine.ru/all-the-stars-will-be-on-a-visit-to-us/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ, ГАЛА-КОНЦЕРТ

Россия хранит множество традиций, как бытовых, так и культурных. В Самаре с конца прошлого века сложилась одна из них: ежегодно на пару дней в город на Волге приезжают одни из самых лучших танцовщиков страны, чтобы вспомнить творчество Аллы Яковлевны Шелест. Великая русская балерина XX века отдала «его величеству искусству» всю свою жизнь – сначала как непревзойденная исполнительница более 40 партий на сцене Ленинградского государственного академического театра оперы и балета имени С. М. Кирова (ныне – Мариинский театр), потом как педагог, создавший собственную программу обучения, и балетмейстер, оставивший в наследие потомкам свои версии классических балетов. С Самарой (в годы работы Аллы Шелест – Куйбышев) балерину связывают три года плодотворной работы: на протяжение нескольких сезонов (1970-1973 гг.) Алла Яковлевна возглавляла труппу Самарского театра оперы и балета.



В 1994 году возникла идея проведения фестиваля классического балета «В честь Аллы Шелест», участие в котором дважды принимала сама балерина, третий фестиваль тщательно готовился Аллой Яковлевной и должен был состояться весной 1999 года, однако в декабре 1998 г. балерины не стало, поэтому третий фестиваль прошёл как вечер памяти актрисы. Во время реконструкции Самарского театра оперы и балета фестиваль продолжал своё существование либо в формате телефестиваля, когда по главным каналам страны показывали программы, посвящённые балерины, либо балетные вечера проходили на других сценах города, отвечавшие необходимым требованиям. За десятилетия проведения фестиваля здесь успели выступить Диана Вешнёва, Ульяна Лопаткина, Владимир Шкляров (Мариинский театр), Надежда Грачёва, Галина Степаненко, Марианна Рыжкина, Николай Цискаридзе, Сергей Филин, Владислав Лантратов (Большой театр), Георги Смилевски, Сергей Мануйлов (Московский академический Музыкальный театр им. К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко).

С 21 по 30 октября проходит XVI балетный фестиваль имени Аллы Шелест. Автором идеи проекта и его координатором является заслуженный работник культуры России Светлана Петровна Хумарьян. Она лично приглашает на фестиваль артистов, нередко знакомя самарского зрителя с молодыми дарованиями балетного искусства, раскрывая их талант и грацию. В подборе номеров, представленных на суд публике, для Светланы Петровны главное – доверие и взаимоотношение с выступающими. Предлагая артистам различные варианты, Светлана Петровна прислушивается к их мнению и включает в программу гала-концертов неизвестные раннее номера, которые советуют танцоры, что объясняет изменения, произошедшие в программе фестиваля. В итоге, XVI фестиваль состоит из двух гала-концертов (открытия и закрытия) и 3 известных балетов (Жизель, Баядерка и Корсар) и охватывает представителей нескольких лучших театров страны: Большого театра, Пермского академического театра оперы и балета им. П.И. Чайковского, Михайловского театра, Московского академического Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Также принимает участие «родной» Самарский театр оперы и балета.

Увертюрой к череде балетных вечеров стал Гала-концерт. Вступительное слово представителя администрации Самарской области (фестиваль проходит при финансовой поддержке Правительства Самарской области) перед открытие занавеса ещё раз показало важность культурного события не только для жителей региона, но и всей страны. Последующее за ним первое действие состояло из премьеры Самарского театра – Grand pas из балета «Пахита» на музыку Людвига Минкуса. Этот балет, созданный в XIX веке, много раз возрождался и теперь чаще всего исполняется именно как концертный вариант – блестящий Grand pas со множеством вариаций и возможностью продемонстрировать мастерство всей труппы в бесконечных четверках. 21 октября выразительно смотрелись многие самарские артисты, особенно исполнители pas de trois Сергей Гаген и его очаровательные спутницы Диана Гимадиева и Марина Накадзима, в них необходимое нравственное величие сочеталось с технической стороной балета, что не вполне можно сказать о солистах – Екатерине Первушиной и Викторе Мулыгине, эффектно выполнивших верхние поддержки, но довольно «ученически» сольные моменты.

Второе действие было почти полностью во власти «мэтров». Несколько номеров в исполнении пермских артистов: балерины Инны Билаш и премьера Никиты Четверикова и ведущих солистов Самарского театра сочетались с номерами Большого театра. Из «нестоличной» части особенно выделилась хореографическая миниатюра «Умирающий лебедь» (хореография Алексея Мирошниченко, музыка Камиля Сен-Санса), где показывается лебединая верность, история о попытке возрождения к жизни, заканчивающейся трагичным финалом.

Большой театр развернул целое созвездие мастеров, отстоявших не только громкое имя «Большого», но и всего русского классического балета. Денис Родькин и Юлия Степанова, занимающие высшую ступень в балетной иерархии театра (Юлия совсем недавно заняла столь высокое положение), проявили себя в совершенно разнохарактерных постановках. Открыли второе отделение трагичным дуэтом из балета «Макбет» (исполненное раннее в этом году на другом Гала – Benois de la Danse), а завершили блистательным Grand pas из другого балета на музыку Л.Минкуса – «Дон Кихот».

Сначала – буря сменяющих друг друга эмоций – страсть, гнев и жажда власти захватили дуэт и не отпускали исполнителей до последней звучащей ноты. Свою роль в драматургии номера сыграла музыка Кирилла Молчанова, наполняющая всё пространство театра неведомой силой, влияние которой на подсознание невозможно предугадать.

Финальный «Дон Кихот» помог переместить зрителей из Самары в Лондон и Москву – города, в которых Денис Родькин уже исполнял своего харизматичного Базиля, и где уже смогли оценить как бесподобную техническую сторону, так и выдающийся артистизм. Конечно, Юлию пока нельзя ставить наравне с Ольгой Смирновой и Светланой Захаровой (исполняющих партию Китри вместе с Денисом в указанных выше городах), но, несмотря на это она справилась с трудной партией, показав имеющийся потенциал.

Пропитанный лиризмом номер Евгении Образцовой и Семёна Чудина «Соната» Уве Шольца на музыку Сергея Рахманинова был противопоставлением дуэту из балета «Макбет». На сцене царили иные чувства: нежность, забота и легкая меланхолия. Чуткое отношение Семёна Чудина к своей обворожительной партнерше, казавшейся парящей на сцене, красота рисунка танца завораживали и погружали в размышления. Деликатное прочтение музыки Рахманинова никого не оставило равнодушным, затронув самые тонкие струны человеческой души.

После изумительного дуэта последовали сольные номера артистов. Евгения Образцова раскрыла «русский характер» в музыке П.И. Чайковского и хореографии К. Голейзовского. Народный костюм дополнялся чарующей улыбкой и положением рук, а сочетание актерской игры и техники в совокупности сделали номер украшением Гала-концерта.



В качестве сольного номера Семёна Чудина был взят Монолог Ленского из балета Джона Крэнко «Онегин». Исполнение под звуки фортепиано только усилили трагичность Монолога. Красота линий и внутренний рисунок хореографического образа делают Семёна исполнителем «шелестовского» типа. По мнению Светланы Петровны Хумарьян Чудин является лицом фестиваля (артист уже в пятый раз принимает участие в фестивале), напоминая по вдохновенности и трагичности Аллу Шелест. Каждое движение прочувствованно, ни один такт не оставлен без глубокого анализа. Образ романтика-поэта, в последний раз встречающего новый день, бесподобно передан премьером Большого театра.

Разноплановые номера, показанные артистами на открытии фестиваля, были различными как по технической, так и по актёрской стороне. В каждом выступлении было что-то запоминающее и придающее XVI Фестивалю им. Аллы Шелест волшебную обстановку.
-----------------------------------------------------------------
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16487
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Ноя 02, 2016 1:15 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016103204
Тема| Балет, XVI Фестиваль им. Аллы Шелест (Самара), Персоналии, Руслан Скворцов (БТ)
Автор| Мария Тарасова
Заголовок| Шелестовская Жизель
Где опубликовано| © Журнал THE WALL – электронный
Дата публикации| 2016-10-31
Ссылка| http://thewallmagazine.ru/shelests-zhizel/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



После великолепного открытия XVI балетного фестиваля классического балета имени Аллы Шелест наступила пора «обязательной программы» – трёх балетов с участием солистов ведущих театров страны: «Жизель», «Баядерка» и «Корсар». В первом балете – «Жизель» – на сцену Самарского театра оперы и балеты вышли блистательные артисты Большого театра Нина Капцова в партии Жизели и Руслан Скворцов в роли графа Альберта. Потрясающие линии, взаимодействие с партнёром, удивительная проникновенность образов: всё это наблюдали самарские зрители на протяжение вечера.

«Жизель» – особенный балет, его танцевали все выдающиеся артисты, каждый хотел привнести в исполняемую партию что-то новое, по-другому прочувствовать, пережить за два часа спектакля настоящую драму. Танцевала партию Жизели и Алла Шелест – танцевала, как всегда, иначе, тщательно работая над внутренним рисунком образа. В первом действии, где она представала очаровательной девушкой, увлечённой танцем, происходят основные события – граф Альберт, скрывая своё знатное положение, знакомится с Жизелью, признаётся ей в своих чувствах и клянется в вечной любви, Жизель открывает своё сердце, но узнаёт правду: её возлюбленный является женихом другой девушки, не в силах пережить предательство, Жизель погибает.

Во втором действии события разворачиваются около могильной плиты Жизели, теперь она одна из виллис (душ умерших девушек, не доживших до своей свадьбы). Они сверхъестественные существа, поэтому образ балерины зависит от лёгкости танца, «парения» над сценой. Ночью попавшийся виллисам путник навсегда оказывается в её власти, а на утро его оставляет жизнь. Такая судьба ждёт Альберта, но Жизель борется за его существование, вместе они противостоят чарам. На утро, когда Жизель исчезает перед Альбертом остаётся только воспоминание о прекрасной девушке и сожаление. Так заканчивается история любви, исполненная балериной Ниной Капцовой и премьером Русланом Скворцовым.

После спектакля нам удалось побеседовать с Русланом Скворцовым – по-настоящему любящим Жизель Альбертом, оказавшимся в плену обстоятельств, и задать ему пару вопросов.

Насколько нам известно, вы впервые участвуете в данном фестивале. Скажите, что для вас значит имя балерины Аллы Шелест?

Вопрос интересный… Я лично с ней не был знаком, но могу сказать, что преклоняюсь перед старшим поколением наших артистов, такими как Шелест, Лавровский, Нижинский и другие, потому что в той или иной мере они все являются педагогами, для меня лично. Они родоначальники, с них всё начиналось, они – наша история.

А в городе, в Самаре, вы выступаете впервые?

Нет, знаете, много лет назад, не могу сказать точно, но наверно больше семи, мы приезжали с театром и здесь танцевали. Я не вспомню что именно исполнял тогда, но поездку помню. Познакомиться с городом тогда не удалось, так как выступление проходило в сжатые сроки.

Что вы можете сказать об участии в XVI Фестивале им. Аллы Шелест?

Всегда очень приятно, когда зовут на какие-то мероприятия, особенно фестивали. Ведь интерес фестиваля заключается в возможности зрителя посмотреть за короткий период большое количество разных спектаклей, много различных артистов, увидеть своих «любимчиков» и познакомиться с новыми танцовщиками. Это полезно и для нас – артистов, и для вас – зрителей.

Первоначально в составе были заявлены другие исполнители ведущих партий (при опубликовании программы Фестиваля исполнителями партий Альберта и Жизели были заявлены Семён Чудин и Анна Никулина – прим. автора). Повлияло ли это на подготовку спектакля, репетиции с Самарской труппой?

Замена ведущих прошла уже давно и для подготовки была масса времени. На репетиции с самарской труппой это тоже особо не повлияло, потому что мы вчера прилетели, встретились с ними, а сегодня уже станцевали. Как вы знаете, «Жизель» – универсальный балет, хотя в разных театрах есть свои нюансы.

Насчёт нюансов: вы привыкли танцевать редакции, представленные в Большом театре: Владимира Васильева и Юрия Григоровича, в Самаре исполняют свою редакцию…

Васильева, Григоровича мы исполняем у нас в театре, а так, когда мы выезжаем, то танцуем другие редакции. При этом существуют совершенно разные прочтения.

Какие редакции вы больше всего любите?

Мне ближе всего наши редакции, хоть у нас их и две, но, как говорится, телу милее и душе тоже теплее. Не хочу сказать, что другие чем-то плохи, везде свои взгляды у режиссёров, у постановщиков, свои вкусы. Это объясняет массу редакций «Жизели»: вспомните вариант Матс Эка, где даже психбольница была – совершенно современный вариант (в 1982 году Матс Эк показал миру свою парадоксальную трактовку балета: Жизель носила старый свитер и танцевала босяком, от предательства Альберта оказалась в психиатрической лечебнице – прим. автора). Нового придумать нельзя, поэтому эксплуатируют старое.

Как давно вы исполняете свою партию?

Давно. А вот с какого года?.. Где-то начиная с двухтысячных.

Если сравнивать вашего Альберта, когда вы только начали танцевать, и сейчас…

Он совершенно изменился! Я, правда, со стороны не знаю, но, кто видел и периодически ходит на мои спектакли, друзья, знакомые, каждый раз говорят, что мой Альберт постоянно меняется. Хорошо, что хоть не в худшую сторону (смеётся).

«Жизель» – балет с многовековой историей. Скажите, пожалуйста, кто для вас из предыдущих исполнителей партии является неким идеалом? Что вы для себя берёте от этого идеала?

Каждый исполнитель хорош по-своему. Я стараюсь не создавать себе кумиров, не заниматься «плагиаторством», мне интересно смотреть кто как чувствует, однако я стараюсь делать всё так, как сам чувствую. Так и каждый спектакль зависит от многих факторов, от партнерши, с кем ты танцуешь, от дирижера, какие темпы он играет и от внутреннего состояния (хотя мы и стараемся это скрывать), но это всё передаётся. Стараюсь от всего находить что-то хорошее, чтобы зрителю было интересно смотреть за действием, за сюжетом, развитием истории.

В балете «Жизель» какой момент является для вас самым драматичным, сложным в актёрском плане?

Финал. Его каждый Альберт делает по-разному, в этом прелесть этого балета, можно посмотреть разные трактовки. Для меня всегда финал очень важен, это заключение, именно он останется у зрителя в памяти, а не какие-либо моменты в первом акте.

В завершении, скажите, пожалуйста, намерены ли вы в дальнейшем принимать участие в Фестивале имени Аллы Шелест?

Да, я очень надеюсь, мне сказали, что до этого меня звали, а я был занят. Но здесь в основном зависит от работы театре – это главное, от чего мы отталкиваемся, разгадать весь свой репертуар на сезон трудно. Конечно, когда всё заранее, за несколько месяцев, тогда легче все спланировать и подготовить, но в этот раз и спонтанно получилось удачно: я был свободен и смог приехать на фестиваль.

Спасибо большое за интервью!
-------------------------------------------------------
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7  След.
Страница 6 из 7

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика