Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2016-09
На страницу 1, 2  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17468
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Сен 08, 2016 9:06 am    Заголовок сообщения: 2016-09 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016090801
Тема| Опера, Музыка, Премия
Автор| Полина Виноградова
Заголовок| Лучших оценит «Онегин»
Где опубликовано| © "С.-Петербургские ведомости"
Дата публикации| 2016-09-08
Ссылка| http://spbvedomosti.ru/news/culture/luchshikh_otsenit_onegin_/
Аннотация|

27 ноября в Александринском театре пройдет церемония вручения первой национальной оперной премии «Онегин».

Об этом журналистам сообщили ее учредители на пресс-конференции в комитете по культуре. До сих пор в России не было премии, призванной поощрять исключительно служителей этого жанра. Награда присуждается в девяти номинациях: «Дебют», «Примадонна», «Премьер», «Гость», «Состав», «Театр», «Событие», «Легенда» и специальные награды «Душа оперы», «Лучший концертмейстер» и «Меценат».

На первый взгляд, кажется странным отсутствие номинации для режиссеров. Но такова принципиальная позиция основателей. Они не приемлют так называемой режиссерской оперы, считая, что в опере главные - композитор и певцы. Идея была в том, чтобы награждать не спектакли, но певцов.

Решение о создании премии «Онегин» приняли президент центра поддержки культурных инициатив «Культура рядом» Игорь Тарасов и генеральный директор «Русской оперной компании» Любовь Глазкова. По их мнению, оперное искусство сейчас на подъеме. На просторах нашей родины активно работают около тридцати пяти оперных театров, выпускающих заметные премьеры и каждый вечер собирающих аншлаги. Новая премия позволит, как говорится, пролить свет на происходящее в оперном искусстве не только двух столиц, но и периферии.

В экспертный совет вошли артисты, музыканты и критики со всей страны (в том числе обозреватель нашей газеты музыковед Владимир Дудин). Председатель экспертного совета - Феликс Коробов, главный дирижер Московского музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко.

Все эти уважаемые эксперты отсматривают постановки текущего сезона. Если кто-нибудь сочтет, что видеозаписи недостаточно, поедет в командировку. Финалистов из предложенного списка выберет жюри, которое возглавляет знаменитый баритон Сергей Лейферкус. Именно он ответил на неизбежный вопрос журналистов: «А почему «Онегин»?». «Это самая известная и любимая публикой опера Петра Чайковского».

У Сергея Петровича с пушкинским романом в стихах связаны личные воспоминания. Он рассказал, как, будучи ребенком, его сын Ян стеснялся своего имени. Говорил, мол, похоже на кличку собаки. Когда его спросили, какое имя он хотел бы иметь, маленький Ян гордо ответил: «Евгений Онегин!». И какое-то время откликался на имя Евгений.

28 сентября закончится прием заявок на первую премию за сезон-2015/16. А в театры страны уже полетели письма с хорошей новостью.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17468
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Сен 08, 2016 11:39 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016090802
Тема| Опера, Музыка, БТ, Персоналии, Владимир Редькин
Автор| Ксения Позднякова
Заголовок| Владимир Редькин: «Больше не могу молчать!»
Где опубликовано| © Мир новостей
Дата публикации| 2016-09-08
Ссылка| http://mirnov.ru/otkroveniya-zvezd/vladimir-redkin-bolshe-ne-mogu-molchat.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Фигаро, Риголетто, князь Игорь, Евгений Онегин... На сцене Большого театра он выступал более 30 лет. Ему рукоплескали в Италии, Испании, Англии, США... И вот теперь, накануне нового театрального сезона, знаменитый оперный певец Владимир Редькин оказался не у дел: в Большом с ним не продлили контракт. Почему? «Мир Новостей» встретился с народным артистом...

- Владимир Николаевич, ваше увольнение удивило всех. Скажите, насколько этично это происходит в главном театре страны?

- Мне трудно судить, насколько это этично, но формальный повод, наверное, был. Из репертуара сняли три постановки, в которых я принимал участие. Это очень серьезные и важные спектакли для репертуара: «Набукко», «Тоска» и «Иоланта». Других партий мне не предложили...



- То есть у вас просто не стало работы в Большом?

- Да. Оставалась еще партия в «Екатерине Измайловой», но контракт не продлили. А насчет этично или неэтично... Cложно говорить на эту тему. Голос мой звучит прекрасно, и спектакли, в которых я выступал, идут по всему миру. Например, в «Травиате» я пел партию Жермона и всю Америку объездил с этой оперой в концертном исполнении. А теперь для меня не нашлось работы в Большом...

- Говорят, поводом к вашему увольнению стало скандальное интервью, в котором вы раскритиковали руководство театра, репертуарную политику...

- Затрудняюсь ответить на ваш вопрос. Понимаете, в коллективе всегда ко мне хорошо относились - и до этого интервью, и после. С руководством я особо не сталкивался. Да и в принципе не особо выступаю против руководства. Но я сторонник того, как в театре все было устроено раньше, за худсовет. Ведь это был коллегиальный орган, туда входили лучшие солисты, то есть решения принимал не один человек, а коллектив. И это нормально. Они профессионалы, они знают, как лучше. И очень плохо, что эта практика ушла.

- Худсовета нет, но в Большом, говорят, есть мощный профсоюз. Он реально работает и отстаивает права сотрудников?

- У нас был профсоюз, еще при Иксанове (бывший гендиректор ГАБТ. - Ред.). Председателем профкома был Владимир Букин, его заместителем - Анатолий Зайченко (оба солисты Большого театра. - Ред.)... Ведь что при Иксанове началось? Приглашали певцов со стороны, из других театров. А мы, получается, оставались без работы. Артисты получают деньги от количества спектаклей, в которых участвуют. То есть лишили спектаклей - лишили денег. Ситуация была ужасная, Володя начал бороться за наши права. То, что он делал, было абсолютно правильно и справедливо. Но и его, и Анатолия Зайченко уволили! Представляете?! Нарушили все законы, потому что председателя проф­кома и его зама не имеют права трогать в течение пяти лет после того, как они перестают занимать эти посты. Это, конечно, было удивительно и возмутительно.

- А чем Иксанов объяснял необходимость привлечения певцов со стороны?

- Не знаю, Иксанов их привлекал или кто-то другой... Были, наверное, свои интересы. Но опять же! Не может один человек принимать такие решения, должен быть коллегиальный орган, состоящий из ведущих солистов. Вот давайте, чтобы не быть голословными, проанализируем мою ситуацию. Я пел (и не по одному разу) на таких сценах, как «Ла Скала», Венская государственная опера, «Лисео» в Барселоне, Шотландская Королевская опера! Исполнял главные партии! И все были очень довольны моим исполнением. Так вот, если бы в Большом театре был худсовет, со мной вряд ли бы попрощались!



«ОБРАЗЦОВА И АТЛАНТОВ МЕНЯ ПОДДЕРЖАЛИ»

- Владимир Николаевич, а как вы попали в Большой?


- Меня слушала комиссия, которая состояла из великих певцов. Это был худсовет, в который входили Атлантов, Образцова и так далее. Профессионалы такие, что мама не горюй!

- Конкуренция между вокалистами, наверное, была жесткой?

- Да нет, особо не замечал. Два года я был стажером. А потом на работу в Большой пришел выдающийся дирижер Александр Лазарев. Это было счастье! Он и взял меня в состав труппы.

- Кто из маститых вокалистов вас поддержал, а кто, может быть, наоборот, отнесся высокомерно?

- Поддержала Елена Образцова. Она исполняла главную женскую партию в «Вертере», была режиссером этого спектакля и пригласила меня спеть Альберто. Мы приходили к ней домой на спевки, проводили время просто прекрасно. Представляете, кто она? Богиня! И мы - начинающие певцы. Но Елена Васильевна была с нами на равных. Чай пили, беседовали. А с ней было о чем поговорить. Ведь великая певица!.. В качестве обратного примера могу назвать Юрия Мазурка - тот всегда держался на расстоянии, немного высокомерно. Это был абсолютно блестящий баритон. Великий, я бы сказал. Под стать статусу себя и держал. А другие - нет, все хорошо себя вели, например великий Атлантов! Замечательные с ним были отношения. И здесь с ним пел, и в «Ла Скала», и в Сан-Франциско... А великий Соткилава! Мой любимый педагог!

- Хотите сказать, дружба между артистами Большого театра возможна?

- Конечно! Особенно крепкая, если у нас будут разные голоса!

- Скажите, когда впервые на гастроли за границу выехали, это был культурный шок?

- Я тогда еще учился в консерватории и работал в четырех местах. Пахал, как папа Карло! Подрабатывал и в Ленкоме. И представьте себе: с «Юноной и Авось» попадаю в Париж на 45 дней. Какое счастье! Карден решил продлить наши гастроли, чтобы мы остались там на Рождество. Был праздничный вечер, на котором меня попросили спеть. Карден, услышав меня, сказал: хотелось бы, чтобы этот парень приехал в Париж с концертом. Но, к сожалению, в те годы это было невозможно... А до того как попасть в Большой, я еще работал в Камерном театре Покровского. И прошел стажировку в «Ла Скала»: год стажировался у великой певицы Джульетты Симионато, которая считалась лучшей Розиной в «Севильском цирюльнике». Это тоже, конечно, было незабываемо!



«ЧТО ОНИ ТВОРЯТ?!»

- Ну а когда попали в Большой, наверное, посчитали, что жизнь удалась? Ведь артистам главного театра страны ни в чем не отказывали: давали квартиры, дачи...


- Когда я пришел в театр, а это было в 1986 году, квартиры уже просто так не давали. Я опоздал... Но квартиру можно было купить через кооператив, что я и сделал.

- Вообще, как себя чувствовали в финансовом плане артисты в конце 80-х - начале 90-х, когда в стране начался развал?

- 90-е открыли нам большие возможности. Я много пел за границей, валюта тогда ценилась дорого - в общем-то, нужды не знал. Потом попал в «Ла Скала». Там Андрей Кончаловский ставил «Пиковую даму», и я спел партию Елецкого. Моими партнерами были Френи, Атлантов, Гулегина... Нет, тогда все было просто замечательно. Ведь в Большом театре работали Покровский, Лазарев. Это фантастика была!

- Когда почувствовался тот слом, поняли, что из Большого уходит что-то самое главное?

- Когда пришел Иксанов. Причем сначала он повел себя очень хорошо: собрал ведущих солистов - спрашивал, советовался... А потом вдруг все это начало уходить. Почему? Непонятно. Пришел Ведерников (бывший главный дирижер театра. - Ред.). Откуда? Зачем?! После Лазарева, Покровского, Рождественского... И вдруг он?

- Многими новыми постановками публика недовольна. А что по этому поводу думает коллектив?

- Коллектив запуган. Люди боятся, что их уволят, и все... Представляете, они убрали «Тоску»! Это же великий спектакль! И единственная постановка Покровского, которая оставалась в репертуаре Большого театра! Также убрали очень хорошую постановку Михаила Кислярова «Набукко». Я считаю, неправильно. Как это можно было сделать? Что творят?! Ведь не понимают: они эти шедевры уберут - и потом их не будет больше никогда! То есть целую эпоху, величайшую, Большого театра убирают. Вместо этого ставят какую-то ерунду!

- Владимир Николаевич, но признайтесь, может, уже жалеете о том, что так резко высказывались в адрес руководства? Если бы сдержались, наверное, до сих пор работали в Большом?

- Но то интервью не было направлено против нынешнего руководства, оно было направлено только против спектакля «Риголетто», который брали напрокат еще при Иксанове. Понимаете, Большой театр - это храм, сцена - алтарь. Ну как молчать, когда на сцене скачут голые бабы? Когда Риголетто вытаскивает куклу из секс-шопа и творит с ней бог знает что! И это на сцене Большого театра! Сложно промолчать!..


Фото ТАСС/А. Куров, РИА/С. Пятаков
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17468
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Сен 09, 2016 12:54 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016090901
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии,
Автор| Бирюков Сергей
Заголовок| Не старьте Фауста!
Где опубликовано| © «Литературная газета» №35 (6565)
Дата публикации| 2016-09-07
Ссылка| http://www.lgz.ru/article/35-6565-07-09-2016/ne-starte-fausta/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В Большом театре полюбили Берлиоза. И есть за что


Маргарита – Ксения Дудникова, Фауст – Самир Пиргу
Фото: Дамир ЮСУПОВ (Большой театр)


Избегая в последнее время общеупотребительных репертуарных троп (по-барочному изысканная «Роделинда» Генделя, удививший скрытой печалью «Дон Паскуале» Доницетти, до сих пор не утерявший аромата экспериментальности «Каменный гость» Даргомыжского, третируемая на большинстве мировых сцен вторая «компромиссная» редакция «Катерины Измайловой» Шостаковича), Большой театр расцветил расслабленную вторую половину московского лета ещё одной редкостью – сценической постановкой драматической легенды Берлиоза «Осуждение Фауста». И это, полагает обозреватель «ЛГ», достойное приобретение, которое будет иметь успех у самой разной публики – от юной до многоопытной.
Даже на Западе, который мы так привыкли ставить в пример, «Осуждение Фауста» вряд ли относится к расхожему репертуару. Видимо, сказалась меньшая по отношению к другим произведения Берлиоза насыщенность мелодическими хитами. Здесь нет таких «убойных» тем, как те, что легли в основу, скажем, Фантастической симфонии или драматической симфонии «Ромео и Джульетта». Вернее, почти нет – есть знаменитый «Ракоци-марш», но это всего лишь маленький инструментальный номер в огромном вокально-симфоническом целом. К тому же странно (так и хочется сказать – нерасчётливо) поставленный в самом начале, что совершенно противоречит естественным законам драматургии: самое «вкусное» принято выдавать ближе к концу.

Думаю, сыграла свою роль и некоторая жанровая расплывчатость произведения, в котором есть черты и оперы, и оратории, и программной симфонии. В мире до сих пор так и не решили твёрдо, как его, собственно, лучше исполнять. В чисто концертном варианте? Именно так уже больше полутора веков и делается, в том числе в Большом театре, где последний раз эта партитура звучала под управлением Александра Ведерникова в 2002 году… Но жаль упускать возможность зрительно проиллюстрировать роскошный сюжет, полный контрастных картин и волшебных превращений. Ставить спектакль? Ещё более тернистый путь, на котором придётся преодолевать характер самого опуса – скорее повествовательно-эпический, чем действенно-драматический.

Но возможно, именно эта заковыристость задачи и раззадорила музыкального руководителя Большого театра Тугана Сохиева. Не будем забывать и о многолетних французских связях дирижёра, параллельно с ГАБТом сохранившего за собой руководство симфоническим оркестром Капитолия Тулузы (кстати, не далее как минувшей весной игравшим в Большом театре под управлением своего лидера, и тоже музыку Берлиоза – Реквием). В итоге в центре российской столицы теперь воссоздан, причём с несомненной любовью и тщанием, настоящий островок французского музыкального романтизма.

Это именно спектакль, в отличие от исполнения 14-летней давности. Какого масштаба сложности придётся встретить постановщикам, понимал и сам Берлиоз, писавший, что взятая им за основу трагедия Гёте «Фауст» наименее подходит для оперной адаптации. Но увлечённость главным сюжетом романтической эпохи была сильнее опасений. Композитора не останавливали ни творческие, ни организационные трудности. Он соглашался на исполнения полные и частичные, театральные и концертные, наряду с успехами терпел провалы. Был даже период, когда, впечатлённый тёплым приёмом в России, так отличавшимся от критического отношения в родной Франции, он подумывал о переселении в нашу страну.

Иными словами, достойно воплотить берлиозовскую партитуру на сцене Большого театра было для нынешних российских исполнителей делом чести, долгом продолжателей давней традиции русско-французских музыкальных связей.

Буду честен: при всех благородных усилиях команды Тугана Сохиева «Осуждение Фауста» не захватывает так, как может захватить слушателя «Травиата» или «Пиковая дама»: эпос никогда не сравнится с лирической драмой по степени непосредственного эмоционального воздействия. Да и мелодический материал здесь, как уже отмечалось, иного, не хитового свойства. Если, допустим, сравнивать с сюжетно родственными произведениями, то берлиозовский кабачок Ауэрбаха с его песенками о крысёнке и блохе уступает оффенбаховским «Сказкам Гофмана», украшенным искромётной балладой о Кляйнзаке, или «Блохе» Мусоргского, которая по яркости одна стоит иной оперы. Уж не говорю о «Фаусте» Гуно, полном фантастических музыкальных красот.

Берлиоз берёт другим: в благородно-меланхоличных ариях его Фауста, в просветлённо-мечтательных монологах его Маргариты есть нечто такое, что в гораздо большей степени соответствует романтико-философскому духу Гёте, чем любовные мелодические разливы Гуно. Ну а там, где танцуют духи-сильфы, или где Фауст с Мефистофелем взмывает к звёздам, чтобы тут же гибельно кануть в преисподнюю, или где ангелы поют финальный райский гимн спасённой душе Маргариты, оркестр под управлением Сохиева расцветает истинно берлиозовским великолепием красок, пусть и слегка затушёванных вуалью аккуратной интеллигентности, что свойственна Сохиеву, более ювелиру, чем мастеру плаката.

Солистов дирижёр подобрал с той же свойственной ему аккуратностью. Поначалу, правда, албанский тенор Саймир Пиргу (вновь, как и в Реквиеме, исполнивший главную сольную партию) не слишком уверенно справлялся с высокой тесситурой. Кто-то из соседей по залу даже пошутил: «И похож на Цискаридзе, и поёт примерно так же». Но вскоре певец обрёл свою форму – а шансов ему для этого композитор предоставил довольно, вооружив Фауста несколькими огромными ариями и объёмными дуэтами. Точно попала в стиль и образ меццо-сопрано Ксения Дудникова (Маргарита). Но главной симпатией публики стал, пожалуй, бас Дмитрий Белосельский, своей ироничной подачей партии Мефистофеля вызвавший настоящую овацию.

Режиссёра Большому театру удалось привлечь поистине мирового класса – это Петер Штайн. Вопреки популярному представлению о «сумрачном германском гении» он взял на себя скорее другой компонент знаменитой блоковской формулы – «острый галльский смысл», выстроив при помощи сценографа Фердинанда Вегербауэра и художника по костюмам Наны Чекки зрелище ясное и классическое почти до школярства. В его версии если уж крестьяне – то такие, какими их изображали в старинных идиллиях. Если черти – то с рогами и перепончатыми крыльями, как у Босха, Брейгеля и Доре. Если ангелы – то в белых балахонах и с нимбами, как на церковных фресках. Прямо будто ставилось это не в Большом театре, а в ТЮЗе (но обладающем бюджетом Большого театра!). Это мы в вечно экспериментирующей России полагаем, что опера обязательно должна ставиться поперёк сюжета с перенесением действия на тысячу лет вперёд или назад, с превращением египетской рабыни в советскую заключённую, а жителя пушкинского Петербурга в ленинградского блокадника. На Западе, по крайней мере среди мастеров старшего поколения, такое не очень принято. Вы можете себе представить, допустим, Франко Дзеффирелли, позволяющего себе перекроить классический сюжет?

Что же до иронии (не чуждой, кстати, и самому Берлиозу – достаточно назвать танец сильфов, отдающий кафешантаном), её в постановке Штайна обеспечивает как раз эта самая подчёркнутая, можно даже сказать, анахроничная сегодняшнему дню классичность – например, красивые почти до пошлости огромные розы и дождь порхающих алых лепестков-бабочек в сцене волшебного сна Фауста. Нас словно возвращают в золотую эпоху театрального иллюзионизма XIX века. Работают и некоторые другие штрихи: например, «храбрые сыны Дуная» венгерские гусары под звуки марша, способного поднять мёртвого, анемично валятся, будто кули, под пулями невидимого противника.

Думаю, этот изысканный «стёб» по отношению к сюжету как раз и говорит об истинной современности постановки и делает её доступной пониманию самой разной публики – и умудрённой опытом, и совсем юной. В этой связи – небольшое пожелание: не подумать ли о том, чтобы понизить возрастной ценз спектакля? Неужели драму треугольника «Фауст – Маргарита – Мефистофель» может адекватно оценить только зритель от 16 лет и старше? Думаю, гриф «12+» подошёл бы в самый раз. Зачем театру лишать себя наиболее отзывчивой публики, а юному театралу терять четыре года в освоении одного из главных сюжетов мирового искусства и его замечательного воплощения гениальным композитором?
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17468
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Сен 10, 2016 4:27 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016091001
Тема| Опера, Музыка, Ла Скала, Гастроли в Москве
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Легенда с доставкой в Большой
В Москве открываются гастроли легендарного миланского Ла Скала

Где опубликовано| © Газета.Ru
Дата публикации| 2016-09-10
Ссылка| https://www.gazeta.ru/culture/2016/09/10/a_10186415.shtml
Аннотация| ГАСТРОЛИ


Сцена из оперы Верди «Симон Бокканегра» в постановке Театра Ла Скала

На сцене Большого театра 10 сентября открываются гастроли миланского театра Ла Скала. Гости привозят три программы: оперу Верди «Симон Бокканегра», его же «Реквием» и концерт итальянской музыки.


ДАЛЕЕ ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17468
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Сен 12, 2016 2:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016091201
Тема| Опера, Музыка, Ла Скала, Гастроли в Москве
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Дож призывает к любви
Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск №7072 (204)
Дата публикации| 2016-09-12
Ссылка| https://rg.ru/2016/09/12/reg-cfo/la-skala-otkryli-gastroli-v-moskve-operoj-dzhuzeppe-verdi.html
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Ла Скала открыли гастроли на Исторической сцене Большого театра оперой Джузеппе Верди "Симон Бокканегра"



Недельная гастрольная афиша знаменитого миланского театра Ла Скала в Москве включает не только одну из самых сложных и редких на сцене вердиевских партитур "Симона Бокканегру", отсылающую к истории Генуэзской республики и ее первых дожей (XIV век), но и величественный "монумент" итальянской музыке и героям Рисорджименто - "Реквием" Верди, традиционную часть всех визитов миланских музыкантов в Москву. В афишу также включен концерт из сочинений классиков партитур-"bell canto" - Луиджи Керубини, Верди и Джоаккино Россини, в исполнении оркестра театра Ла Скала.

Выбор миланского театра для своих гастролей вердиевского "Симона Бокканегры" безупречен. Во-первых, это название - раритетное для российской оперной афиши и только в прошлом сезоне появившееся наконец в Мариинском театре, причем, в авторской копии итальянского спектакля (ко-продукции венецианского театра La Fenice и генуэзского Carlo Felice). "Симон Бокканегра", привезенный в Москву Ла Скалой - поставлен режиссером Федерико Тьецци на этой сцене уже в третьей версии, начиная с 2010 года, когда его первый "Бокканегра" с Пласидо Доминго в партии генуэзского дожа появился под управлением Даниэля Баренбойма в кооперации с Берлинской Штаатсоперой. И надо заметить, что спектакль Тьецци с тех пор не утратил энергии своего воздействия. Вероятно, потому, что пришло наконец время этой недостаточно оцененной, имевшей в своей сценической истории и провалы, и индифферентную реакцию публики, партитуры Верди. В сегодняшнем мире, где смешивается в клубок жизнь, ад войны, этика правителей, агон государств и спасительная глубина человеческой любви - все, от чего зависит выживание или гибель человеческой цивилизации, с особенной пронзительностью звучит образ далекого и благородного дожа Генуи.

Надо заметить, что постановщик "Симона" не пошел по проторенному сегодня пути "модернизации" партитуры, а углубился в архаику сценического опыта, поставив почти рутинное по внешним признакам зрелище, где костюмированные в стиле времен ренессансной Генуи под "корсаров" и "аристократов" или, наоборот, в духе потусторонних сущностей, укрытых капюшонами, персонажи оперы собирались в статичные групповые мизансцены, шествия, в простые "каре" вокруг героев, двигались по ступеням, диагоналям, скрещивали бутафорские копья и мечи. Сценография (художник Пьер Паоло Бислери) также, казалось, не содержала в себе ничего экстраординарного: простые световые фоны (ночь, заря, луна и тп), ступени, морские канаты, плоская "генуэзская" стена, покрытая золотом, декорировавшая место правления дожа, стол в длину сцены, стул, трон, графин, в который заливался яд для убийства Симона.

Но постепенно весь этот несколько прямолинейный образ спектакля рассеивался, и на первом плане оказывались главные герои, какие-то другие, более глубокие смыслы, аналогии, образы, сопереживания. Верди затягивал в свою партитуру, а режиссер не проходил мимо ее эксклюзивных деталей: с одной стороны, мелодрама в духе мексиканских сериалов - с потерянной и обретенной спустя 25 лет дочерью Бокканегры Марией-Амелией, которую инкогнито воспитал враг Бокканегры Якопо Фиеско, оказавшийся по ходу оперы дедом Марии. Здесь и финальное примирение стариков, и предсмертное прощение

Симоном чуть не убившего его оппозиционера Габриэля Адорно, оказавшегося возлюбленным Марии и т.п. А с другой стороны - чистая эстетика спектакля, линии, протянутые в итальянскую и европейскую историю, культуру, живопись: прерафаэлитская красота Марии, медленная пластика девушек - "нимф" у бассейна, живописное полотно Каспара Давида Фридриха "Крушение "Надежды", нависающее над героями, цитаты из письма Франческо Петрарки генуэзскому Сенату. Наконец, исторический фон, отсылающий к миру шекспировских хроник, их войн, королевств, интриганов, злодеев, правителей. "Человечество всегда страдало от войн" - поет Симон Бокканегра в исполнении выдающегося итальянского баритона Лео Нуччи. Возраст Нуччи - грань и краска смыслов спектакля: как в "Короле Лире". И возрастная тремоляция голоса 74-летнего певца становится здесь частью образа старика Бокканегры, его одиночества, загнанного внутрь страдания по умершей возлюбленной, его экзальтации, когда в Амелии он узнает потерянную дочь Марию, его немощи, когда тело обмякает под действием яда, и того пульсирующего душевного волнения, с которым он обращает в зал свои главные слова: "я плачу о том, как обманчива радость ваших побед, и взываю: мир! И взываю: любовь!"

И даже, если заметить, что практически все певцы распелись в спектакле во второй его половине и зазвучали на высоте тех возможностей, которые так страстно ждут услышать в Москве, то хор (хормейстер Бруно Казони) и оркестр под управлением Мунг-Вун Чунга от первой до последней ноты поражали изумительным звуковым балансом, учитывая обилие хоровых реплик в спектакле за сценой, тончайше и подробно проработанным оркестровым текстом, где каждая вердиевская деталь, нюанс, штрих были почти "осязаемы" в прозрачном и чистом ансамбле. В финале спектакля огромное зеркало медленно опускалось над умирающим Бокканегрой, отражая золоченые ложи, партер, затем оркестровую яму Большого театра, его золоченый трон на сцене, генуэзских патрициев и народ, его дочь Марию, корсаров, и дальше, выше, выше, под колосники. И этот образ отлетающей души Бокканегры, возможно, лучше всего отражал актуальную сегодня коллизию бренности и вечности, ценности и хрупкости человеческой жизни на этой земле.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17468
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Сен 12, 2016 8:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016091202
Тема| Опера, Музыка, Ла Скала, Гастроли в Москве
Автор| Екатерина Бирюкова
Заголовок| Скучно, долго, непонятно и дорого
Нынешнее представление Ла Скала об оперном театре не может радовать

Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2016-09-12
Ссылка| http://www.colta.ru/articles/music_classic/12387
Аннотация| ГАСТРОЛИ


Сцена из оперы «Симон Бокканегра»© Пресс-служба фестиваля «Черешневый лес» / ТАСС

Именно с миланским Ла Скала у Большого театра сложилась богатая история взаимоотношений. Началась она в 1964 году с месячных гастролей миланцев в Москве, курировавшихся самим Хрущевым и произведших фурор. То были легендарные времена и легендарные имена: Биргит Нильссон, Франко Корелли, Мирелла Френи, Рената Скотто, Карло Бергонци, Леонтина Прайс, Николай Гяуров. С тех пор две музыкальные империи продолжали чинно обмениваться визитами, оперными и балетными. Большой гостил в Ла Скала семь раз, Ла Скала в Большом — восемь, последний приезд был в 2012 году с тогдашним музыкальным директором театра Даниэлем Баренбоймом, показавшим эффектного «Дон Жуана» Роберта Карсена и представившим Ла Скала неким модником.

Увы, в нынешних гастролях миланцев не разглядеть ни легенд, ни моды. Они проходят в рамках фестиваля «Черешневый лес» и знаменуют новое серьезное партнерство Большого театра с ГУМом, это да. Накопительные гумовские карточки прилагаются к программкам, в ложах при нарядных женах томятся солидные мужчины в костюмах. Но их можно понять! Выступление миланского театра отчетливо объявляет, что оперное искусство — это очень скучно, долго, непонятно и дорого. А потом все равно надо хлопать и кричать «браво».

Главное блюдо гастролей, проходящих с 10 по 16 сентября, — опера Верди «Симон Бокканегра» в блеклой (даже в сценах с большим количеством золота) и статичной постановке Федерико Тьецци 2009 года (копродукция с берлинской Штаатсопер). Генуэзские патриции без энтузиазма размахивают шпагами, в финале массовка многозначительно переодета в цилиндры вердиевского времени, но ничто не делает вампучные страдания героев хоть сколько-нибудь интересными и живыми.

О'кей, Италия не славится оперной режиссурой, хотя в новейшей истории Ла Скала были и Патрис Шеро, и Дмитрий Черняков. Но самое грустное, что и расслышать что-то прекрасное в этом «Симоне Бокканегре» тоже сложно. Перед вторым действием дирижеру Мюнг-Вун Чунгу даже донеслось с галерки обидное «бу». Оркестр под управлением известного корейского маэстро звучит мягко, деликатно, но очень сонно, лишь изредка будя воображение во время самых драматичных сцен, мощно и смело написанных Верди, — когда злодей Паоло Альбиани проклинает сам себя или ничего не подозревающий Симон Бокканегра выпивает яд.


Сцена из оперы «Симон Бокканегра»© Максим Блинов / РИА Новости

В пору молодости этого берлинско-миланского спектакля его украшением был Пласидо Доминго в заглавной роли, именно с этой партии начался переход знаменитого тенора в баритональный репертуар. Недавно его удалось заполучить Гергиеву в своего мариинского «Симона». В Москве же эту партию поет другой знаменитый старик — Лео Нуччи, вызывая скорее респект, чем восторг. Итальянские голоса разбавлены корректным русским басом Михаилом Петренко (Фьеско). Но больше похвастаться в кастинге особо нечем. Разве что могучий тенор Фабио Сартори (Адорно) сорвал аплодисменты зала после своей сольной арии.

Еще один важный пункт гастрольной программы — вердиевский «Реквием». Как и «Симон Бокканегра», это сочинение практически с рождения связано с Ла Скала и является чуть ли не его визитной карточкой. В Москве в разные годы театр уже исполнял этот самый театральный из реквиемов под палочку Караяна, Аббадо, Мути и Баренбойма. На сей раз за пультом новый главный дирижер Рикардо Шайи. Монументальная фреска больше радует оркестром и хором (хормейстер — Бруно Казони), чем солистами. Снова русский бас — самый безупречный в квартете Дмитрий Белосельский. Тенор Франческо Мели напряженно покрикивает на верхних нотах, женские голоса (сопрано Мари Хосе Сири и меццо-сопрано Даниэла Барчелона) звучат расшатанно, сольные ансамбли получаются неряшливыми и мучительными.

О том, что Италия перестала быть столицей оперы, не говорит только ленивый. Но считалось, что к Ла Скала развал итальянской оперной индустрии не относится. Конечно, то, что показали миланцы в Москве, — это не развал, а приличный и консервативный средний уровень, поддержанный величием имени. Эпоха легенд окончательно ушла. Остались только бренды.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17468
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Сен 13, 2016 12:22 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016091301
Тема| Опера, Музыка, Ла Скала, Гастроли в Москве
Автор| Светлана Наборщикова
Заголовок| Особенности итальянской соборности
Гастроли «Ла Скала» продемонстрировали преобладание «общего» над «личным»

Где опубликовано| © Известия
Дата публикации| 2016-09-13
Ссылка| http://izvestia.ru/news/632091
Аннотация| ГАСТРОЛИ


Фото: Brescia e Amisano © Teatro alla Scala.

Гастроли «Ла Скала» на сцене Большого театра можно назвать торжеством коллективизма. Исполненные труппой вердиевские сочинения — «Симон Бокканегра» и Реквием — стали бенефисом хора и оркестра. Разумеется, солисты прославленного театра в большинстве случаев были безупречны, но главное слово осталось за их «массовыми» коллегами.

Впрочем, в Реквиеме другой расклад вряд ли возможен. Сочинение, которым итальянский классик откликнулся на кончину своего друга, писателя Алессандро Мандзони, лишь однажды прозвучало в церкви, почти сразу же перекочевав на оперную сцену. Именно там оказался кстати его оркестрово-хоровой масштаб, утроенный театральной акустикой. А также драматургический размах, погружающий слушателя в поток полярных эмоций — от смятения и ужаса до умиротворения и созерцания.

Нередко порицаемые акустические параметры Исторической сцены Большого театра в данном случае оказались на высоте. А возможно, при мастерском исполнении просто ярче проявились. Звук гремел, летел, звенел, таял, дребезжал, клокотал… Критический арсенал в данном случае бессилен — всего музыкального богатства, явленного хористами и оркестрантами «Ла Скала» под чутким руководством маэстро Рикардо Шайи, словами не передать.

Реквием — визитная карточка миланского театра. Его итальянцы привозили в свои первые гастроли в 1964 году. Он же прозвучал в дни открытия обновленного Большого театра в 2011-м, вскоре после премьерного блока «Руслана и Людмилы», фактически отпев эту вскоре исчезнувшую из репертуара постановку Дмитрия Чернякова.

«Симона Бокканегру» за долгую сценическую историю «хоронили» несколько раз. Сначала сам Верди не мог определиться с редакцией, потом театры отвергали партитуру, не находя в ней привычных оперных красот. Между тем при грамотной подаче — а такова постановка Федерико Тьецци — это не слишком счастливое создание Верди смотрится не хуже «Аиды» и «Риголетто».

Режиссер благоразумно выводит на первый план музыкальную составляющую (дирижер Мун-Вунг Чунг), попросив у сценографа лаконичную, почти конструктивистскую сценографию, а у художника по костюмам — исторические, но тем не менее удобные одеяния. Разбираться же в перипетиях сюжета Тьецци не торопится.

История генуэзского дожа Симона Бокканегры, разрывающегося между чувством и долгом, пестрит такими невероятными поворотами, что погружение в них чревато головной болью как для режиссера, так и для зрителей. Поэтому на долю последних остается музыка, музыка и еще раз музыка. Массивные хоровые сцены, поданные с изумительной сбалансированностью, сменяют ансамбли и арии, одна другой лучше. Главные солисты — Фабио Сартори, Кармен Джаннатазио и легенда итальянской оперы Лео Нуччи, выступивший в заглавной партии, — бесспорные профессионалы. Но хор и оркестр — настоящие художники.

«Ла Скала» в Большом

Впервые театр «Ла Скала» гастролировал в СССР в 1964 году, став одним из первых оперных гигантов, прибывших в страну после падения железного занавеса. В 2011-м, когда после реконструкции открылась Историческая сцена, опера и балет «Ла Скала» оказались первыми зарубежными труппами, выступившими в обновленном ГАБТе.

Нынешние гастроли «Ла Скала» — результат кооперации московского и миланского театров с Открытым фестивалем искусств «Черешневый лес». И результат договора о долгосрочном сотрудничестве, подписанного директором Большого Владимиром Уриным и интендантом «Ла Скала» Александром Перейрой. Речь идет не только об опере: в 2018-м в Милане выступит балет ГАБТа, в стадии обсуждения — совместная оперная постановка.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17468
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Сен 13, 2016 12:01 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016091302
Тема| Опера, Музыка, Ла Скала, Гастроли в Москве
Автор| Майя Крылова | Фото: © Teatro alla Scala
Заголовок| «Ла Скала» удивил Москву
На сцене Большого театра проходят гастроли легендарных миланцев

Где опубликовано| © журнал «Театральные Новые Известия ТЕАТРАЛ»
Дата публикации| 2016-09-13
Ссылка| http://www.teatral-online.ru/news/16570/
Аннотация| ГАСТРОЛИ



Итальянцы привезли три программы – оперу Верди «Симон Бокканегра», его же «Реквием» и концерт итальянской музыки с Россини и Керубини (он еще впереди).

Как видно из списка названий, миланский театр решил устроить историческую экскурсию по родным итальянским местам, хотя уже давно в команде солистов ««Ла Скала»» поют певцы из разных стран. Организатор гастролей – фестиваль искусств «Черешневый лес» – тоже известен привязанностью ко всему итальянскому, что наверняка повлияло на выбор репертуара. А опера «Симон Бокканегра» превратилась в гастрольную традицию: ее (в постановке Стрелера ) привозили в Москву и ранее (в ХХ веке). Не говоря уже о «Реквиеме», который под управлением Герберта фон Караяна впервые прозвучал еще в самый первый приезд «Ла Скала» в Москву (1964) .

ДАЛЕЕ ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17468
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Сен 15, 2016 9:38 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016091501
Тема| Опера, Музыка, Ла Скала, Гастроли в Москве
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| Ла Скала теряет позиции
Гастроли знаменитого театра в Москве громким событием не стали

Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2016-09-15
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2016-09-15/8_laskala.html
Аннотация| ГАСТРОЛИ


Исполнение Реквиема требует огромного количества музыкантов, в кадре – лишь треть. Фото Михаила Логвинова с официального сайта Большого театра

Начало культурного сезона в Москве прошло с итальянским оттенком – в Пушкинском музее гастролируют картины и рисунки Рафаэля, в Большом театре – знаменитый Ла Скала. Легендарный миланский театр привез один спектакль – оперу Верди «Симон Бокканегра» и две концертные программы – Реквием Верди и подборку фрагментов из итальянских опер.

Гастроли оперного театра – страшно дорогая штука, и пусть денег российских налогоплательщиков было потрачено меньше, чем спонсорских (Ла Скала выступает в рамках фестиваля «Черешневый лес»), но и тех жаль, впустую выкинуты. Выдающееся во всем этом мероприятии только одно – предпринимательское умение интенданта Ла Скала Александра Перейры. Концертную версию «Симона Бокканегры» за неделю до московских гастролей исполнили в Шанхае, так что остановка в Москве на обратном пути, безусловно, логична. Китайцы на привоз декораций, видимо, тратиться не стали, а россиян Перейра раскрутил. В итоге мы увидели скучный, неинтересный, бессмысленный спектакль, к тому же не в самом лучшем исполнении. Хотя можно выдвинуть и другую версию – быть может, вот этот уровень и есть Ла Скала сегодняшнего дня? Театр, где ценят «мертвые» спектакли и где уже не поют одни лишь первачи?

Режиссер Федерико Тьецци и художник Пьер Паоло Бислери предлагают условное пространство с предметами, опознаваемыми как итальянские. Развалины замка, кипарисы, море на заднике (только в финале), деревянные кабинки Дворца дожей, условная палуба корабля (канаты) и условный замок Фиески (лестницы). Темное пространство, темные костюмы – так, что сложно отличить одного персонажа от другого, кто патриций, кто плебей – под серыми плащами не отличишь. 25 лет, прошедших по сюжету между первым и вторым актами, не ощущаются никак, более того – дедушка Марии выглядит гораздо моложе отца. Лео Нуччи, знаменитый баритон, хорош только актерской игрой – он действительно владеет искусством жеста, тела так, что его артистические намерения понятны и даже интересны, чего не скажешь о состоянии голоса, тут возраст, увы, берет свое. Михаил Петренко, один из лучших наших басов, в этой постановке выглядел безлико, словно не нашел интонационную характеристику своему персонажу. Пара Амелии (Марии) и ее возлюбленного Гарбиэля Адорно в исполнении сопрано Кармен Джаннаттазио и тенора Фабио Сартори, надо сказать, отличилась силой голоса, тут обоим не занимать, но нельзя сказать, что покорила благородством тембра, разнообразной нюансировкой или особенной кантиленой.

А вот по-настоящему увлек в этом спектакле оркестр. Маэстро Мунг вун Чунг представил неожиданного Верди – почти моцартовского, прозрачного, без бури и натиска, которые, в общем-то, предполагает эта воинственная драма и которых, признаться, в кульминационные моменты слегка не хватает. Но такова интерпретация Чунга, и с ней можно или нельзя соглашаться, но внимания она, безусловно, достойна. Пожалуй, именно работа оркестра, который позволил буквально с первых нот ощутить и ласку морских волн, и нежность рассвета, и дрожь Паоло (Симоне Пьяццола), с ужасом осознающего, что проклял самого себя.

Кстати, может быть, вследствие предварительного проката оперы в Китае к слаженности вокального и вокально-оркестрового ансамбля придраться практически невозможно. Чего не скажешь об исполнении Реквиема Верди – уже с Риккардо Шайи, главным дирижером театра. Квартет солистов – Мария Хосе Сирии (сопрано), Даниэла Барчеллона (меццо-сопрано), Франческо Мели (тенор) и Дмитрий Белосельский (бас) в а капелльных фрагментах был буквально на грани фола. Шайи не идет по пути ритуала, заупокойной мессы, он, вслед за Верди требуя сопереживания, оплакивал с комком в горле человека, а за ним и род людской, взывал к Богу и к ближнему – и достиг цели, ибо последние звенящие звуки у сопрано и оркестра заставили замереть и зал.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17468
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Сен 16, 2016 5:05 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016091601
Тема| Опера, Музыка, Ла Скала, Гастроли в Москве
Автор| Александр МАТУСЕВИЧ
Заголовок| С детства мне «Ла Скала» слух
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2016-09-15
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/opera/139622-s-detstva-mne-la-skala-slukh/
Аннотация| ГАСТРОЛИ

На сцене ГАБТа проходят гастроли прославленного миланского театра.

В советские годы миланский театр приезжал в Москву трижды за четверть века — каждый из этих визитов являлся грандиозным культурным десантом, знакомившим отечественного зрителя с целой серией работ знаменитого итальянского оперного дома. Гастроли включали пять-шесть наименований, все они показывались на сцене Большого театра или Кремлевского дворца съездов в течение месяца многократно — столь массированная итальянская инъекция всякий раз становилась событием невероятным по своей значимости и художественным впечатлениям.

В постсоветскую Россию «Ла Скала» ездит чаще, однако сами гастроли стали куда скромнее по масштабам, ограничиваясь прокатом одного спектакля (теперь не только оперного, но и балетного) и неизменного «Реквиема» Верди. Охлаждение в отношениях между нами и Европой никак не повлияло на очередной визит одного из лучших мировых театров. По словам музыкального руководителя «Скала» Риккардо Шайи, «находиться в Москве, в Большом театре — это великая честь, ведь наши страны соединяют давние дружеские и культурные связи». Ему вторит и генеральный директор Александр Перейра, для которого «огромное счастье представлять свою замечательную труппу московской публике».


«Симон Бокканегра»
Фото: Е. Фетисова


Нынешний приезд проходит в рамках фестиваля «Черешневый лес» и репертуарно почти полностью посвящен музыке главного композитора Италии — Джузеппе Верди. Исключение — симфонический концерт, где прозвучат также произведения Керубини и Россини. Наряду с «Реквиемом» «Скала» показал в Большом постановку не самой популярной оперы маэстро «Симон Бокканегра», она появилась в Милане пару лет назад копродукцией с Берлинской государственной оперой. В 1974-м миланцы уже привозили «Бокканегру». Спектакль был поистине легендарным: режиссер Джорджо Стреллер, дирижер Клаудио Аббадо, солисты Пьеро Каппуччилли, Николай Гяуров, Мирелла Френи и Хайди Тальявини.

Нынешний вариант постановщика Федерико Тьецци и сценографа Пьера Паоло Бислери отличает впечатляющая картинка и весьма простенькая режиссура. Золоченые кресла сенаторов Генуэзской республики, символично заседающих под гигантской морской картиной Каспара Давида Фридриха «Крушение надежды», пурпурное облачение, блестящие латы стражников и белые корабельные канаты, пронзающие серо-черное ночное пространство сумрачной оперы, туманно-сизая даль моря и зеркало в полсцены, где в финале отражается зрительный зал (примерно такой же ход «Скала» использовал в Москве и на прошлых гастролях — в «Дон Жуане» Роберта Карсена), — создают возвышенный настрой романтической оперы зрелого Верди. Волей режиссера существование героев в этом антураже протекает весьма предсказуемо: кажется, постановщик больше надеется на самодостаточность музыки и актерские таланты певцов. Статичные мизансцены и несуетливый рисунок ролей могут захватывать лишь в случае звездного вокала, а робкий намек на концептуальность проявляется только в финале, когда массовка решает сменить средневековые костюмы на платья, сюртуки и цилиндры вердиевских времен (художник по костюмам Джованна Буцци).

Вокальный уровень «Бокканегры» достоен бренда «Ла Скала», хотя трепета и не вызывает. В титульной баритональной партии удивляет долголетием ветеран Лео Нуччи, мастерство фразировки и нюансировки большого артиста из благословенных времен расцвета оперного искусства. Второй баритон Симоне Пьяццола (злодей Паоло) поет культурно, но несколько блекло, добавляя выразительных красок лишь ближе к финалу. Еще более скучен мариинец Михаил Петренко. Бас в призванной устрашать партии неумолимого Фиеско звучит мелковато. Зато ярка лирическая пара: голос Кармен Джаннаттазио (Амелия/Мария) тембрально насыщен и способен волновать, хотя бывает и резковат; образцовым итальянским тенором предстал Фабио Сартори (Габриель) — круглый как шар, некрасивый и немолодой, но с могучим голосом и победными верхами.

И без того неброскую музыкальными красотами оперу корейский дирижер Мюнг-Вун Чунг подает слишком пастельно, деликатно. И если для сцен лирики и меланхолии подобная манера еще подходит, то в драматических фрагментах хотелось бы более чувственных красок. Увы, не обошлось и без технических помарок (у меди, скрипок), хотя в целом коллективы театра были на высоте. Гораздо больше эмоций в прочтении «Реквиема» дирижером Риккардо Шайи: динамические контрасты в звучании хора и оркестра носят полагающийся этому сочинению апокалиптический характер. Сам звук миланских коллективов выходит здесь более сочным, тембристым и в целом выразительным.

Мастерство хора, возглавляемого многоопытным Бруно Казони, восхищает как в передаче полярных нюансов, так и в насыщенности и слитности партий. Квартет солистов неоднороден, впрочем, он гораздо качественнее того, что предлагал «Ла Скала» в Москве пять лет назад. Тогда по-настоящему можно было восторгаться лишь мастерством болгарской сопрано Красимиры Стояновой. Сейчас безусловный лидер — солист Большого бас Дмитрий Белосельский, чей весомый, запоминающийся вокал — на уровне самых высоких мировых стандартов. Ожидаемо блеснула и уругвайская сопрано Мария Хосе Сири. Москва помнит ее по «Аиде» на весеннем фестивале Ростроповича. А вот голос прославленной меццо Даниэлы Барчеллоны казался усталым и несвежим: по всему видно, что золотая пора певицы минула. Блистательный в моцартовском и белькантовом репертуаре тенор Франческо Мели взялся не за свое дело — в плотной вердиевской фактуре он явно перенапрягся и звучал однообразно и резко.
--------------------------------------------------
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17468
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Сен 17, 2016 9:30 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016091701
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Мария Гулегина
Автор| Лаврова Людмила
Заголовок| Мариинский сезон Марии Гулегиной
Где опубликовано| © «Литературная газета», №36 (6566)
Дата публикации| 2016-09-14
Ссылка| http://www.lgz.ru/article/36-6566-14-09-2016/mariinskiy-sezon-marii-guleginoy/
Аннотация|

Сезон 2015–2016 г. в Мариинском театре можно без преувеличения назвать сезоном Марии Гулегиной. Весной гала-концертом из произведений итальянских композиторов на Новой сцене и исполнением партии Леди Макбет в опере Джузеппе Верди «Макбет» на исторической сцене Мариинского театра грандиозное сопрано нашего времени отметила своё 25-летнее сотрудничество с этим театром, одним из самых знаменитых в мире. Первое выступление Гулегиной на мариинской сцене состоялось в партии Лизы в «Пиковой даме» П.И. Чайковского. А в июне-июле нынешнего года, исполнив заглавные партии в операх «Тоска» Джакомо Пуччини, «Аттила», «Аида» и «Сила судьбы» Верди, Мария Гулегина пополнила сонм певцов первой величины, украсивший программу XXIV музыкального фестиваля «Звёзды белых ночей», среди которых такие имена, как Пласидо Доминго, Анна Нетребко, Ольга Бородина и Ильдар Абдразаков.


После спектакля «Аттила». Слева направо: Владислав Сулимский (Эцио), Сергей Скороходов (Форесто), Мария Гулегина (Одабелла), дирижёр Валерий Гергиев, Ильдар Абдразаков (Аттила)
Фото: Фото из архива Марии Гулегиной


Во все века, с самого начала существования человечества и по сей день существовали, существуют и будут существовать сильнейшие страсти, толкающие людей на решающие поступки, – это любовь, ревность и предательство. Именно эти чувства составляют суть музыки Верди и Пуччини, а также итальянских композиторов-веристов Франческо Чилеа, Пьетро Масканьи, Альфредо Каталани и других. На просторах их произведений есть где «разгуляться» великому голосу и великому актёрскому дарованию Марии Гулегиной, поэтому она и выбрала арии из их опер для своего гала-концерта с симфоническим оркестром Мариинского театра (дирижёр – Михаэль Гюттлер).

Что касается спектаклей, то они тоже были наполнены драматизмом, и не только в силу сюжета, но и в силу выдающихся певческих и актёрских талантов солистов. Так, партию Аттилы в спектакле с Марией Гулегиной – Одабеллой – исполнил Ильдар Абдразаков. Высокий, плечистый, крепкий, в очень удачном парике (густые волосы собраны в пучок на макушке и свисают ниже плеч) и костюме из шкур (художник-постановщик – Франк Филипп Шлоссманн, художники по костюмам – он же и Ханне Лоосен), Ильдар был настоящим вождём гуннов. Партия Аттилы замечательно легла на голос Ильдара – мощный, объёмный, но при этом очень певучий, не раз признававшийся лучшим басом мира. Владислав Сулимский (Эцио) и Сергей Скороходов (Форесто) достойно дополнили состав исполнителей, а оркестр Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева, захлёбываясь страстями, вздымал на дыбы симфоническое полотно, как Аттила – своего коня (коня предполагаемого, реального в спектакле не было). Когда в постановке (режиссёр-постановщик Артуро Гама) выступают певцы-партнёры мирового уровня, то силу воздействия их пения и игры на аудиторию невозможно измерить ни в каких единицах – разве что в степени потрясённости зрителей. Поэтому, когда Гулегина-Одабелла, заколовшая Аттилу, держа в руках кинжал, с победно-мстительной улыбкой вышла на поклоны с другими героями вечера, спектакль для публики ещё продолжался.

Верди писал о Шекспире: «Прежде – внимательнейшим образом вчитываться в слова и вникать в сюжет… Музыка придёт потом. Другими словами, я бы предпочёл, чтобы музыка служила поэту больше, чем композитору». Верди сам показывал дорогу певцам и дирижёрам, надеясь, что и они будут постигать драмы Шекспира через «главные ворота» текста, желая тем самым, чтобы певцы не только пели его музыку, но и вживались в свои оперные роли. Через полтора столетия услышала Мария Гулегина призыв великого композитора, подход Верди к интерпретации литературного текста совпал с её собственным отношением к исполнению оперных партий, и получился актёрский шедевр – Леди Макбет в опере «Макбет». Леди Макбет любит власть и считает, что она может превратить своего мужа в героя, но в результате сама становится не только наиболее уязвимым персонажем драмы, но и понёсшим самое суровое наказание. Она не склоняется и не просит пощады, она сходит с ума и разрешает себе умереть, не оставив никакого следа. Верди очень любил свою Леди Макбет, он хотел, чтобы певица, её исполняющая, была способна рыдать, «рассыпаться на куски», разлететься в осколки, дышать, как туман, чтобы её голос не принадлежал к какой-то одной тесситуре, а вбирал в себя все. Конечно, он имел в виду Марию Гулегину – гении же провидцы.

Что бы ни говорили любители атональной музыки, слушатели в большинстве своём предпочитают музыку мелодичную. А поскольку Джузеппе Верди – один из величайших мелодистов всех времён, то его оперы (и «Аида», как одна из самых популярных) будут оставаться в репертуаре оперных театров так долго, как долго будет жить сам оперный жанр. В Мариинке «Аида» (режиссёр – Алексей Степанюк) идёт в роскошной сценографии Петра Шильдкнехта (1892–1967), возобновлённой Вячеславом Окуневым, он же автор таких же роскошных костюмов. Всё это создаёт яркую атмосферу событий, в которую зрителей погружают певцы. Мария Гулегина – Аида, эфиопская царевна и рабыня царя Египта (Михаил Петренко), удивительно сочетает в себе рабское и царское: и в манере носить костюм, и в походке, и в позах, даже во взгляде – как она смотрит на Амнерис (Надежда Сердюк), которая льстиво протягивает ей белую лилию! От одного такого взгляда либо лилия завянет, либо рука Амнерис отсохнет! Увы, свидетелями последствий мы стать не успели, так как Амнерис отняла у Аиды подаренный ей цветок. Когда Амнерис с Радамесом (Олег Видеман) уходили вместе, Аида в отчаянье рванулась было им вслед, но отец Амонасро (Геворг Акопян, Армянский академический театр оперы и балета имени А. Спендиарова) удержал её. Оставшись одна, Аида вся состояла из горя, оно сочилось, струилось, стекало по ней складками платья, и казалось, что не будет ему конца.

Дуэт Аиды и Радамеса в склепе – бесконечная нежность любви, любовь для них превыше смерти. Эту трагическую, трагедийную нежность замечательно передал оркестр под управлением Кристиана Кнаппа (США). И хотя со смертью ещё не справился никто, для Аиды и Радамеса любовь – голос жизни, пусть уходящей, но услышавшей их и пока ещё присутствующей в них.

«Тоска» шла на Новой сцене, и, несмотря на нелепость художественного оформления спектакля, которую петербургская публика не любит (вместо портрета Тоски – гигантский портрет гламурной блондинки с накачанными губами, блестящий линолеумный пол с таким градусом наклона, что артисты едва удерживались на ногах, Скарпиа (Ариунбаатар Ганбаатар, Монголия) в костюме, напоминающем немецкую военную форму начала Второй мировой войны, и сама Тоска в «золотом» эстрадном платье (художник-постановщик и художник по костюмам – Пол Эдвардс, режиссёр – Пол Каран), в зале яблоку негде было упасть, так как Тоску пела Мария Гулегина. В Метрополитен-опере Гулегина исполнила Тоску более 50 (!) раз, и одно это может говорить о том, что Мария – лучшая Тоска «всех времён и народов». А после исполнения ею Тоски в Королевском театре Ковент-Гарден в Лондоне один из британских критиков написал, что Мария – «та Тоска, за которую можно умереть». Я же считаю, что Тоска Гулегиной – партия, ради которой стоит жить, чтобы слышать и видеть её снова и снова, как, впрочем, и все другие в воплощении этой не просто певицы (хотя ох, как непросто это «просто»!), а потрясающей оперной актрисы, равной которой сегодня на мировой сцене нет.

Марио Каварадосси (Нажмиддин Мавлянов, Московский музыкальный театр имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко) говорит Тоске: «Красота чудеснейших вещей обретает жизнь лишь в твоём голосе», но это и о Марии Гулегиной тоже. Столько «чудеснейших вещей», сколько дарит публике Мария, мало кто из артистов нашего времени, и не только оперных, способен подарить: «и мастерство, и вдохновенье», пронизывающая насквозь сила чувств, интеллект, искренность, глубина и харизма… И все эти актёрские и человеческие сокровища Мария Гулегина выносит – вбрасывает! – на сцену каждый раз, когда там появляется. Поэтому она – певица не только великая, но и любимая публикой. Заполненные до отказа залы, толпа поклонников и море цветов – постоянные «атрибуты» её выступлений. Выдающийся драматический дар Гулегиной делает спектакли с её участием театром высшей пробы, театром сильнейших эмоций и духовного просветления и даёт страстный и убедительный ответ на затянувшийся в пространстве и во времени вопрос о том, что приоритетнее в опере – музыка или театр. И то и другое в равной степени. Но только те, кто бывал на спектаклях Марии Гулегиной, знают, КАКАЯ это степень. А для тех, кому ещё не довелось, скажу: такая, когда певица не играет, а проживает жизни своих героинь до конца, без остатка и на пределе возможного и заставляет публику проживать их вместе с ней – до слёз, до душевной боли, до седых волос. А разве можно когда-нибудь забыть то, что пережил сам?
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17468
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Сен 17, 2016 12:07 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016091702
Тема| Опера, Музыка, Ла Скала, Гастроли в Москве
Автор| ЕЛЕНА КРАВЦУН
Заголовок| Игристая музыка
Итальянский концерт "Ла Скала" в Большом театре

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №172, стр. 4
Дата публикации| 2016-09-17
Ссылка| http://kommersant.ru/doc/3092236
Аннотация| ГАСТРОЛИ


Фото: Павел Рычков/Большой театр

В продолжение гастролей миланского театра "Ла Скала" в рамках открытого фестиваля искусств "Черешневый лес" на Исторической сцене Большого театра филармонический оркестр "Ла Скала" и маэстро Риккардо Шайи дали единственный симфонический концерт из произведений Керубини, Верди и Россини. Рассказывает ЕЛЕНА КРАВЦУН.


Нынешнее турне "Ла Скала" началось в Сеуле, где оркестр и хор театра наряду с "Симоном Бокканегрой" исполнил Девятую симфонию Бетховена. Москве же помимо оперы и "Реквиема" досталась симфоническая программа из произведений Керубини, Верди и Россини, обозначенная как "Концерт итальянской музыки",— идеальное представление исторических и культурных корней оркестра и его универсальности. Оркестр La Filarmonica della Scala был основан Клаудио Аббадо в 1982 году при театре. Аббадо хотел разрабатывать симфонический репертуар в контексте великой оперной традиции, а Риккардо Мути, главный дирижер "Ла Скала" с 1987 по 2005 год, поспособствовал тому, что оркестр стал выступать в самых престижных концертных залах мира.

Вечер в Большом театре открылся произведениями Луиджи Керубини — Концертной увертюрой соль мажор и Симфонией ре мажор. Итальянский композитор, автор несравненных "опер спасения" "Медеи" и "Лодоиски", ключевая фигура в итальянской музыке второй половины XVIII века, чьими творениями восхищались Бетховен (он вообще считал Керубини лучшим драматическим композитором современности) и Шуман, долгое время отсутствовал в программе La Filarmonica della Scala. На счету Керубини всего одна симфония, он написал ее в 1815 году по заказу Лондонского филармонического общества (к слову, ЛФО спустя всего несколько лет заказало уже Бетховену написание "гимна братству и гуманизму", который впоследствии вошел в Девятую симфонию), как и Концертную увертюру, премьера которых состоялась в Лондоне того же года. Отзывы современников указывают на большой успех увертюры и прохладное отношение к симфонии. Неудивительно, что спустя некоторое время композитор написал в письме, что больше не собирается создавать никаких симфоний, так как не хочет конкурировать с произведениями "великой тройки" — Моцарта, Гайдна и Бетховена. Хотя в произведении Керубини, как и во многих классических симфониях, четыре части с каноническими темпами, оно воспринимается вне господствующей тогда тенденции австро-немецкого симфонического письма. Это сочинение полно драматических пауз (возможно, именно поэтому пришедшие в Большой театр слушатели не могли никак распознать, кончилось произведение или нет, и настойчиво хлопали, когда им вздумывалось), лирических отступлений, а также тем, которые напоминают арии Керубини. Оперный импульс маэстро Риккардо Шайи давал почувствовать совершенно отчетливо как в утонченном грациозном с характерными трелями Allegro и мелодичном Larghetto, так и в бурном Menuetto, с ритмической остротой подчеркивая своеобразную театральность этого произведения.

Так как нынешние гастроли "Ла Скала" проходят под знаком музыки Джузеппе Верди, то и в программе концерта без него обойтись было нельзя. Риккардо Шайи выбрал балет "Времена года" из национального шедевра — оперы "Сицилийская вечерня". Из каталога Верди, безусловно, это наиболее насыщенное симфоническим письмом произведение, которое хотелось бы, конечно, видеть именно как танцевальное действо с примами "Ла Скала". Шайи удалось избежать поверхностного эффекта, оркестр под его управлением демонстрировал пылающую непосредственность и филигранную искрящуюся виртуозность. С безупречным изяществом прозвучало нежнейшее соло гобоя в "летней" части, неожиданной бодростью и энергичностью поразила "Осень".

В завершении вечера прозвучала самая длинная и самая амбициозная увертюра Джоаккино Россини к опере "Вильгельм Телль". При всей своей строптивой энергии эта музыка Россини полна тонких деталей, несмотря на то что это симфоническое произведение звучало многократно на радио и ТВ, в рекламе и фильмах, на концертных площадках, из-за чего должно было уже набить тяжелейшую оскомину, Шайи со своим оркестром доказывает, что наглой величественности музыки Россини все нипочем. Концерт закончился на бравурной ноте долгой и заслуженной овацией. По итогам гастролей очевидно, что суперинтенданту Александру Перейре удалось не только поддержать горячую любовь русского слушателя к миланскому театру, но и весьма успешно приобрести армию новых почитателей "Ла Скала".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17468
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Сен 17, 2016 12:11 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016091703
Тема| Опера, Музыка, Ла Скала, Гастроли в Москве
Автор| ЕЛЕНА КРАВЦУН
Заголовок| Есть такая партитура
Музыканты "Ла Скала" исполнили "Реквием" в Большом театре

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №171, стр. 15
Дата публикации| 2016-09-16
Ссылка| http://kommersant.ru/doc/3089438
Аннотация| ГАСТРОЛИ


Фото: Михаил Логвинов / Коммерсантъ

На Исторической сцене Большого театра в рамках открытого фестиваля искусств "Черешневый лес" с большим успехом продолжаются масштабные гастроли миланского театра "Ла Скала". Нынешний недельный тур "Ла Скала", генеральным спонсором которого выступил торговый дом ГУМ, проходит под знаком Джузеппе Верди. Визитную карточку театра — "Реквием" Верди слушала ЕЛЕНА КРАВЦУН.


"Мы в "Ла Скала" всегда старались сохранять наше сотрудничество с Россией",— говорит директор театра "Ла Скала" Александр Перейра. Действительно, сотрудничество в сфере искусства — важная часть отношений между Италией и Россией, культурный обмен которых длится вот уже более 300 лет. За это время успело накопиться немало свидетельств взаимного глубокого интереса, одно лишь перечисление которых тянет на десятки томов. Три месяца назад посол Италии в России Чезаре Мария Рагальини объявил, что вместе с сотрудниками Московской консерватории они готовят к публикации "не имеющую прецедентов книгу об итало-российских связях в области музыки" — с начала XVIII века до наших дней. Итальянцы неоднократно становились руководителями оперной труппы в императорской России, а итальянские композиторы приезжали сюда с премьерами своих сочинений на гастроли. Русские композиторы, в свою очередь, ездили учиться мастерству в Италию, а некоторые завещали быть похороненными в этой стране, как, например, Игорь Стравинский, который покоится в Венеции.

Как и между русской и итальянской оперными школами, так и между театрами — Большим и "Ла Скала" — существует долгая история насыщенных взаимоотношений. Впервые артисты "Ла Скала" с пятью оперными спектаклями оказались в Москве в 1964 году, в разгар холодной войны, а в 2011 году уже в новейшей истории именно знаменитый миланский театр стал первым из зарубежных гостей на обновленной Исторической сцене. Тогда звучал "Реквием" Джузеппе Верди, своеобразная визитная карточка "Ла Скала", прозвучал он и в этот раз (кроме него в программе нынешних гастролей опера "Симон Бокканегра" и концерт итальянской музыки; "Ъ" расскажет о них в ближайших номерах).

Когда-то сам Джузеппе Верди дирижировал своим "Реквиемом", более того, он даже единственный раз согласился отправиться в качестве дирижера в турне с этим произведением (инициатором тогда выступило издательство Ricordi). Посетив Париж и Вену, он также дирижировал британской премьерой "Реквиема" в Королевском Альберт-холле в 1875 году. По свидетельству современников, хор был огромен и приближался к тысяче человек. И хотя на нынешнем московском исполнении под управлением Риккардо Шайи хор насчитывал 90 человек, мощь этого состава буквально сшибала с ног. Гневный, грозный "Dies irae", двойная фуга "Sanctus" с четкими танцевальными ритмами и прозрачной фактурой и погружающий в атмосферу драмы заключительный раздел "Libera me" слились в одну огромную музыкальную фреску, которая рассказывает не об отдельном человеке, но о человечестве. Посвященный памяти писателя Алессандро Мандзони, в этот раз "Реквием" стал данью памяти жертв, погибших в августе при крупнейшем землетрясении в Италии. По просьбе генерального директора Большого театра Владимира Урина собравшиеся почтили ушедших минутой молчания.

Дирижер Риккардо Шайи стал главным дирижером миланского театра "Ла Скала" в 2015 году, открыв свой сезон оперой Верди "Жанна д'Арк" с Анной Нетребко в главной роли. У Шайи очень последовательная и удивительно разумно выстроенная карьера. В десять лет Риккардо услышал, как Зубин Мета репетирует Малера, и уже тогда понял, что хочет стать дирижером. К 19 годам он уже был ассистентом Клаудио Аббадо в "Ла Скала", в свое время его наставником был сам Герберт фон Караян. На своем нынешнем посту в отличие от предшественника Даниэля Баренбойма, выстаивавшего "пронемецкий" репертуар, Шайи стремится восстановить итальянскую оперу и итальянскую музыку в своих правах. На алом пьедестале на Исторической сцене Большого театра он был опьяняюще страстным и взрывным. Шайи уделил пристальное внимание каждой детали партитуры, линии меди и деревянных духовых инструментов были удивительно гибкими, каждая строка с поминутно контролируемыми вилками "крещендо" и "диминуэндо" звучала рельефно и четко. Квартет солистов подобрался в лучших традициях "Ла Скала". Сопрано Мария Хосе Сири и меццо-сопрано Даниэла Барчеллона (с хорошей равномерностью во всем диапазоне) сливались в нежнейший женский дуэт, окутываемый орнаментом сопровождения трех солирующих флейт. Тенор Франческо Мели казался прямым наследником яркой, горячей манеры Лучано Паваротти, а русский бас Дмитрий Белосельский демонстрировал выдающуюся глубину тона.

Интерес к выступлениям легендарного театра "Ла Скала" оказался настолько велик, что Историческая сцена Большого театра не смогла вместить даже малую долю всех желающих посмотреть выступления артистов. Поэтому ГУМ и фестиваль "Черешневый лес" выступили с инициативой завершить гастроли "Ла Скала" масштабной прямой трансляцией оперы "Симон Бокканегра" на Театральной площади. Трансляцию последнего спектакля этого великого турне на специальных экранах сегодня перед Большим театром смогут увидеть все желающие.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17468
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Сен 17, 2016 7:56 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016091704
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Ирина Лунгу
Автор| Беседу вела Ирина Ширинян, Фото: Living Italy
Заголовок| Ирина Лунгу: «Для меня это всегда было страховкой от звёздной болезни …»
Где опубликовано| © musicseasons.org
Дата публикации| 2016-09-09
Ссылка| http://musicseasons.org/irina-lungu-dlya-menya-eto-vsegda-bylo-straxovkoj-ot-zvyozdnoj-bolezni/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Наш собеседник: Ирина Лунгу — оперная певица (сопрано). Окончила Воронежскую академию искусств по классу профессора М. И. Подкопаева (вокальное искусство), а затем продолжила обучение в Академии театра Ла Скала. В сезоне 2003—2004 гг. дебютировала в Ла Скала, и с тех пор выступает на сценах ведущих оперных театров мира.

- по клику

МС: Ирина, что вы считаете самым главным в пении? Что такое техника для певца? Роль педагога, школы?

ИЛ:
Я не думаю, что можно выделить что-то одно главное в пении. Я думаю, что в пении главное комплекс, потому что пение — это такая форма самовыражения человека, что, с одной стороны, всё очень просто, естественно и инстинктивно, но, с другой стороны, оперное пение — это очень сложно, здесь необходима техника. Несмотря на то, что каждый человек может петь, напевать, и есть много людей, которые поют, но оперное пение отличается тем, что мы поём без микрофона через оркестр, допустим, в сто человек, в зал на пять тысяч человек и одновременно являемся частью театрального представления. Для этого нужна техника, нужна особая установка, нужно обучение, нужен талант, естественно. Просто петь и петь именно в таком контексте — это принципиально различные вещи.

Что я считаю самым главным именно в оперном пении? Да всё! Конечно, дыхание — самое главное: дыхание — это основа пения, пение — это дыхание. Конечно, школа и голос. Голос от природы — это только какой-то небольшой процент. И что можно сделать с природным голосом без участия педагога? Ну, можно пропеть один–два сезона. Что можно сделать при обучении с педагогом, если у тебя нет от природы таланта? Тоже ничего. Это две важные вещи, но сами по себе они ничего не стОят. Именно поэтому я говорю, что важен комплекс, важно найти себя в этом, важно, как я говорю, поймать волну и начать обучение, прийти к этому каким-то правильным путем: встретить такого педагога, чтобы у вас всё сложилось, как у меня это получилось. Это сложное дело. Я не могу дать однозначного ответа; это вопрос объёмный.

МС: Вы приехали в Италию с очень хорошей профессиональной подготовкой…

ИЛ:
Когда я приехала в Милан, я не хотела, конечно, ни в какие академии поступать, просто так сложилось. Я не проходила никаких предварительных отборов — так получилось, что я сразу попала на финальный отбор, а там был Риккардо Мути, и он меня услышал… И потом мне уже предложили, чтобы я осталась в Италии в академии. И я согласилась. К тому же так сложилось, что Мути сразу меня пригласил на постановку, и я стала помимо академии внедряться в оперную жизнь.

Но моя основная разница с другими студентами академии (нас было десять человек) состояла в том, что у меня была серьёзная школа, и это меня отличало от итальянских студентов, студентов из других консерваторий, потому что у них совсем другая система. У нас после консерватории выходит человек — он изучал и сценическое искусство, и речь, и ансамбль, и фехтование, то есть весь спектр дисциплин, которые могут помочь артисту на сцене. Всё это было уже пройдено. К тому же у меня уже был и сценический опыт, и большой опыт вокальных конкурсов. Хотя все студенты были очень талантливые, с такими прекрасными голосами! Но я считаю, что я была более готовой…

Конечно, участие педагога — это самый главный момент. Я считаю, что моя самая главная фортуна в жизни в том, что мне вообще всегда везло с педагогами, прямо с начальной школы; у меня была прекрасный педагог и в музыкальной школе. Просто всё так сложилось, что вся моя жизнь, судьба привела к пению. Были такие люди, которые меня даже не обучали пению, то есть просто педагоги по фортепьяно или по дирижированию, но они во мне воспитали любовь к музыке как к дисциплине, дали понять, что это труд, но это не тяжёлый труд, а труд, через который ты самовыражаешься.

МС: У вас покладистый характер?

ИЛ:
Нет. У меня очень непокладистый характер, но педагогу я полностью подчиняюсь, потому что чтобы взять от педагога всё, нужно подчиниться. Так у меня было с моим самым главным педагогом — Михаилом Ивановичем Подкопаевым из Воронежской академии искусств. Я всегда про него говорю, потому что считаю, что без него ничего просто не было бы. Я ничего не знала про оперу — я пела в хоре, играла на фортепьяно, я очень любила свое дело… Но через него началось вот это — опера как секта. Благодаря ему началась моя любовь с оперой. Изначально, с самого первого урока. Я поняла, что опера — это что-то особенное, это жёсткая дисциплина. И я пять лет с ним занималась, до сих пор с ним общаюсь, до сих пор с ним занимаюсь каждый раз, когда приезжаю в Воронеж. Это самый лучший педагог по вокалу в Воронеже — и я как-то старалась настроиться с ним на одну волну, чтобы получился некий симбиоз. Для меня педагог — это как вторая семья всегда.

Я считаю, что таких педагогов, как у нас в России, в Европе нет. По крайней мере, я не встречала тут таких наставников, которые бы тебе дали всё. Здесь либо ставят технику, либо есть какой-то коуч, который партию с тобой учит, какие-то фразировки. Конечно, это тоже хорошо. Но мой педагог — это было всё! Не было никакой отдельной техники вне персонажа, не было никакой фразировки вне технических моментов — было всё сразу. У тебя, например, одна фраза, — и всё там должно быть. Наши педагоги душу вкладывают. То есть если ты приходишь на урок, то ты не уходишь через сорок пять минут или через час, потому что другой ученик за дверью ждёт, как здесь. У нашего педагога ты не уйдёшь, пока у тебя не получится какая-то ария или фраза. Мы сидели в академии до ночи, пока нас из класса сторожа не выгоняли.

Так я поняла, что вокал, пение — это просто жизнь моя. И для моего педагога это была его жизнь, это не была какая-то лавочка: открыл в девять часов, потом закрыл и пошёл домой жить своей жизнью. Нет, его жизнью было пение. Так же это стало для меня, и это до сих пор так. Сейчас многие певцы относятся к этому так: вот я прихожу в театр, но у меня есть и своя личная жизнь помимо театра, у меня семья, дети. Для меня это не так. Для меня моя жизнь — там. У меня есть сын, но я не могу полностью разделить работу и личную жизнь, установить какие-то рамки. Я даже из своего общения с ребёнком беру что-то для себя, для каких-то сценических характеров. Всё это как-то взаимодействует — я это хотела сказать.

МС: К моменту вашего приезда в Италию вы были вполне состоявшейся певицей: у вас была хорошая вокальная подготовка, опыт работы на сцене, музыкальное образование. Я хочу сказать, что у вас было многое из того, чего нет у среднестатистического оперного певца. Когда вы приехали в Италию, вы что-то новое получили?

ИЛ:
Да, конечно. Я считаю, что самое главное — это то, что я очень быстро выучила язык. Наши певцы всегда очень талантливые именно в том, что быстро ко всему адаптируются и быстро воспринимают языки; у нас очень много певцов, которые говорят на пяти–шести языках. Конечно, есть и такие, которые ни на одном не говорят, после двадцати лет карьеры даже фразу по-английски не могут сказать. Но в основном (и это все замечают здесь, на Западе) у наших российских певцов есть какой-то особый талант к языкам. И я считаю, что именно то, что я приехала в Италию, мне очень помогло в том, что я выучила итальянский очень быстро, буквально чуть ли не за два месяца начала говорить. И, конечно, сейчас — я же почти тринадцать лет живу в Италии — это мой второй родной язык, я даже думаю на итальянском.

Конечно, мне это очень помогает в опере, потому что я абсолютно вникла в менталитет языка, в архаичный итальянский, который используется именно в операх. Важно в общем впитать культуру, жить в стране. Мне не надо ничего объяснять в операх: почему в бельканто так, что означают какие-то поэтические выражения архаичного итальянского… Для меня это очень всё натурально.

Конечно, находясь здесь, в центре Европы, я имела возможность ходить на разные постановки, в разные театры. Когда я в академии училась, я в Ла Скала на галёрке все постановки, все оркестровые репетиции слушала — оперы и балеты, и современные, и классические. И это дало мне возможность сделать скачок именно в общем культурном плане, во впитывании итальянского стиля и вообще разной музыки. Это было очень важно, это было то, чего я в Воронеже (да не то, что в Воронеже — и в Москве, и вообще в России) не смогла бы получить. И я очень быстро во всё это вошла… Это дало мне очень большой скачок именно в моем восприятии музыки. А что касается педагогов? Я хожу, конечно, занимаюсь, у меня есть и незаменимый коуч Джулио Дзаппа, и другие учителя. Но такого влияния, какое на меня оказал Михаил Иванович, у меня здесь нет и не было, такого глобального.

МС: Наверно, такой педагог уже и не нужен?

ИЛ:
Как не нужен? Мне всегда нужен!

МС: Я имею в виду, что, может быть, такой глобальный, как Михаил Иванович, не нужен уже…

ИЛ
: Конечно, нужен! Я вообще считаю, что когда певец говорит: «Мне педагог не нужен!», — это странно. Я себе такого момента не представляю, что я скажу себе: «Мне уже педагог не нужен!». Даже если я пойду учить кого-нибудь… Я сейчас езжу в Корею, в Китай — меня там всегда про это спрашивают. Во-первых, у меня времени на это нет. Во-вторых, даже если я сама пойду кого-нибудь учить, мне всё равно нужен будет педагог — как же без педагога?! Я не знаю и не понимаю! Педагог — это ухо, это что-то такое, как рука или как нога, это что-то, без чего невозможно жить певцу.

У меня сейчас очень хороший коуч, Джулио Дзаппа, который в какой-то степени взял на себя эту роль педагога, с которым я постоянно занимаюсь, уже лет пять или шесть, с ним я готовлю все партии. Но когда у меня есть возможность поехать в Воронеж, мы всегда с Михаилом Ивановичем берем классик в академии, в котором всегда занимались с того момента, когда мне было восемнадцать. Много лет прошло, но всегда этот ритуал сохраняется. Даже вот сейчас я поеду в августе и знаю, что это будет так. И это мне даёт какую-то уверенность в себе. Для меня это всегда было страховкой от звёздной болезни: вот ты выходишь на какую-то сцену и все говорят: «Ой, прекрасно!», но потом ты заходишь в 119-й класс и понимаешь, что тебе до «прекрасно» позаниматься надо лет пять ещё. На сценах ты — звезда, а в 119-м классе ты — студент, и мне вот это моё собственное измерение — измерение студента — просто необходимо.

МС: Получается, что всё-таки для того, чтобы иметь успешную карьеру, надо жить в Европе?

ИЛ:
Не обязательно. Просто я не училась в Московской консерватории, не проходила через Москву, Санкт-Петербург, через какие-то большие театры, которые помогают. Например, многие наши певцы вышли из Мариинского театра, потому что вначале, по молодости, они там сделали репертуар, выезжали куда-то на гастроли. А у меня такого этапа не было: я из Воронежа.

МС: То есть это именно ВАШ путь?

ИЛ:
Да. Я из Воронежского театра оперы и балета, который никогда никуда не выезжал и ничем мне помочь не смог просто, ни в каком плане. Я просто имела свой первый опыт на этой сцене. Но я ни в коем случае не хочу умалять ничего, потому что этот опыт был очень важным для меня вначале. Но у меня не было такого толчка, как это могло бы быть из Мариинки, из Большого, из каких-то московских театров, куда всё-таки сейчас агенты приезжают. Я как-то сразу через всё это перепрыгнула, через конкурсы, конечно: в конкурсах очень много участвовала — где-то десять конкурсов.

То есть необязательно жить в Европе. Но для меня это было просто очень важно на тот момент — выехать и понять, как эта система работает в мире. Понять, что есть не только Воронеж, что в Воронеже я звезда, в газетах, а в Европе — нет, там это ещё нужно доказывать. Вот такая разница.

МС: А насколько важны певцу конкурсы?

Я думаю, что для молодого певца очень важны конкурсы, тем более для такого, как я, из провинции; для меня это было очень важно. И я выигрывала конкурсы: где-то взяла гран-при, где-то — вторую премию, третью премию. То есть всегда был какой-то успех, который меня стимулировал в дальнейшем.

Но самое главное, что я почерпнула из конкурсов, — это даже не это. Самое главное, что для певца возможность участия в конкурсах — это возможность сравнить себя с другими. Без этого музыкант не может состояться, потому что пока он живёт в каком-то своем мире, в какой-то своей реальности своего класса, или своего городка, или своего концертного зала, где он играет для своих фанатов, то он не растёт, у него нет прогресса.

Даже если на занятиях мы пели арии, ми-бемоли и так далее, то конкурс для меня — совершенно другая реальность. Там я поняла, над чем нужно работать, чего мне ещё не хватает или, наоборот, какие мои сильные стороны по сравнению с другими моими сверстниками. То есть вот эта возможность постоянно сравнивать себя с другими, с тем, что на этот момент есть в оперном мире, — это самое главное, что тебе может дать конкурс. Конечно, денежная премия — это очень важно, это помогает тебе поехать на какой-то другой конкурс, показать себя на прослушивании, на мастер-классе — всё это понятно. Но именно для менталитета главное, чтобы ты вышел из своей реальности, из своих четырёх стен, чтобы ты вырос как музыкант.

МС: А вы себя слышите, когда поёте? Вы чувствуете все свои проколы или, наоборот, достижения в исполнении? Как происходит самооценка того, что произошло сейчас в этот момент на сцене?

ИЛ:
Конечно, это нужно записывать и нужно слушать. Я знаю, что для меня психологический барьер: не могу себя слушать через какое-то время. Настолько ты познаёшь свой голосовой аппарат… Сколько лет прошло? Тринадцать лет серьёзной такой карьеры. И у меня есть ощущение вот этого: я как-то всегда знаю, как это всё — хорошо или плохо. Конечно, ты отдаёшь себе в этом отчёт. Но слушать — это тоже важно, потому что иногда в какой-то момент тебе показалось, что звук правильный, а потом ты себя записал откуда-то, например, с тридцатого ряда, и с тридцатого ряда понял, что ничего не слышно. Конечно, записывать — это хорошая вещь, и это тебе помогает. Но…

МС: То есть вы знаете, как вы спели, в тот момент, когда вы поёте?

ИЛ:
Да.

МС: Прямо в момент нахождения на сцене?

ИЛ:
Я думаю, что да. Конечно, публика — это такой катализатор. Например, я спела на спектакле — и успех. Реакция публики здесь очень важна, взаимодействие публики с певцом. Иногда случались такие спектакли — я вообще без голоса пела, просто ларингит; и эти спектакли были более успешны, чем те, когда я была в суперформе. Я вот думаю: от чего зависит успех спектакля? Для меня, в моей певческой голове это зависит от того, смогла ли я правильно выйти на верхнюю ноту, хорошо ли у меня получилась какая-то трель или какой-то пассаж, точно ли попала в резонатор. А для публики это всё совсем не так. Потому что публика приходит в театр, и публике нужно дать театр, публике нужно дать искусство, чтобы люди заплакали или засмеялись, чтобы они сопереживали, чтобы они как-то поставили себя на место твоего персонажа…

МС: То есть важна актёрская, исполнительская составляющая?

ИЛ:
Да. Конечно, публика приходит и для того, чтобы послушать верхние ноты. Но что касается вокала, то здесь голова должна быть холодная, а что касается сердца, то оно должно быть…

МС: Горячее?

ИЛ:
Горячее, да! То есть сложное это дело. Я себя знаю, но это уже опыт. Молодым певцам, я считаю, нужно записывать себя просто каждую репетицию, каждый спектакль.

МС: Такой ещё вопрос: музыка, которую вы поёте, писалась мало того, что больше ста лет тому назад, но она часто писалась для определённых исполнителей…

ИЛ:
Да!

МС: И сейчас вы исполняете эту музыку. Вы могли бы сказать что-то о певцах, для которых это было написано, о технике того времени, о том, что изменилось сейчас в требованиях к исполнению?

ИЛ:
Это сложный вопрос. Потому что мы не имеем какой-то документальной фиксации (записи, конечно, не было тогда), мы можем судить только по мемуарам, по воспоминаниям. И я очень люблю эту литературу о том, как певцы описывали голоса других певцов.

МС: Вот возьмём Моцарта. Как его исполнять сейчас? Он же писал для конкретных певиц.

ИЛ:
Я, конечно, с точки зрения певица могу сказать, что даже сейчас существуют очень разные точки зрения на исполнение Моцарта. Допустим, мне случалось работать с дирижёрами, одни из которых видят Моцарта в каком-то очень барочном ключе, а другие — в оперном итальянском белькантовом ключе. То есть даже в наше время есть разные точки зрения на Моцарта. Одни хотят миллион вариаций, а другие вообще не приемлют никаких вариаций. Тут всё зависит от дирижёра, от музыкального руководителя данной постановки. Что я могу сказать по отношению к бельканто: когда ты открываешь клавир и видишь, допустим, что партия была написана для Джулии Гризи или для Джудитты Пасты, то ты можешь судить об их голосе и технических возможностях по тому, как написана партия. Я считаю, что это были феноменальные певцы, просто такие природные феномены — плюс идеальная школа, отточенное мастерство. И недаром бельканто считается очень сложным в исполнении, даже сейчас, потому что эти оперы были написаны для таких певцов, у которых никаких технических проблем не было. Поэтому тяжело очень.

МС: Что, по-вашему, важнее: чтобы получался ми-бемоль или всё-таки основной голосовой регистр?

ИЛ:
Я считаю, что хорошо выстроенный центр — это основа любой техники и любого голоса. Конечно, если у тебя есть ми-бемоль, но нет центра — это уже сигнал о том, что что-то не то, и, скорее всего, у тебя и этот ми-бемоль скоро исчезнет, если у тебя нет центра. Поэтому здесь палка о двух концах. Центр — это всегда такой показатель: если у тебя в центре какие-то ноты западают или выпадают, то, скорее всего, у тебя голос выстроен неровно, и ты можешь пару сезонов на этом ми-бемоле продержаться, но он у тебя пропадёт скоро.

В вокале самый главный показатель того, что у тебя есть техника, что она корректна, что она работает, — это то, что у тебя ровный голос. Я считаю, что самое главное — это ровность голоса. Если голос ровный, то это уже само по себе означает, что у тебя голос на дыхании. А если он не на дыхании, то где-то будет западать: ми-бемоль звучит, а где-то внизу не звучит. В Италии есть такой термин — «как одеяло»: потянул наверх — ноги раскрыты, накрыл ноги — голова раскрыта. Такого не должно быть, должно быть всё ровно. Ну, и ми-бемоли — это, конечно, очень зависит от природных возможностей человека. Есть много прекрасных певцов, у которых нет ми-бемолей, просто потому, что… ну, нет у них ми-бемолей! И даже не потому, что им их не выстроили. Но я не считаю, что ми-бемоли — это самое главное. Абсолютно! Если у тебя есть ми-бемоль, а нет ровности в голосе, то твой ми-бемоль ничего не стОит.

МС: У вас есть «ваши» дирижеры? Которые открыли для вас что-то новое, с которыми вы хотели бы больше петь?

ИЛ:
Ну, конечно. Я работала и до сих пор работаю со многими дирижёрами. Есть молодые дирижёры, которые мне очень нравятся, но у которых, может быть, нет именно такого большого опыта работы с певцами. Также я работала с такими маститыми дирижёрами, как, например, Лорин Маазель, которого, к сожалению, недавно не стало: я пела с ним одну из моих первых «Травиат» в Ла Скала, и мне было тогда и почётно, и удобно, и вообще впечатление у меня осталось очень позитивное. Я часто работаю с Джанандреа Нозедой, меня приглашают в постановки. С ним у нас очень хорошее сотрудничество.

Есть ещё дирижёр, с которым я впервые спела в прошлом году. И после того, как я спела 120 спектаклей «Травиаты» с разными дирижёрами и он сам продирижировал 300 спектаклей «Травиаты», мы просто на спевке сели, он открыл клавир и из этого клавира (который мне казался знакомым просто до дыр — ничего нового невозможно сделать) вытащил мне столько новых оттенков, новых идей по фразировке, по персонажу, что для меня эта постановка «Травиаты» стала как будто первой. Вот такие у меня были впечатления — после стольких лет, которые я пою «Травиату». Прекрасный специалист, мы с ним будем делать «Риголетто» в ноябре. Его зовут Ренато Палумбо. Это очень хороший дирижёр, знаток голоса, знаток бельканто и вообще знаток техники. Пока вот эти три имени пришли в голову.

МС: А композиторы? Вы хотите расширить свой список композиторов?

ИЛ:
Ой, не то, что я хочу расширить свой список, — я его только начала! Я сейчас стараюсь продолжать белькантовое направление. Я очень долго этого ждала. Я считаю, что могла бы намного раньше спеть какие-то белькантовые партии, но просто они не приходили (не было таких предложений, были предложения какие-то другие), а мне хотелось направить свою карьеру как раз в это русло, я это очень старательно делала и в конце концов сделала. Это было не так всё просто, потому что есть какие-то сложившиеся стереотипы. Вот ты русская певица, ты приезжаешь на Запад, и тебе, конечно, никто не даст «Лючию ди Ламмермур» и «Пуритан» спеть. Будут сразу «Иоланту» предлагать, Верди какого-то очень тяжёлого — благодаря стереотипу, что все русские громко поют. А я, наоборот, хотела от всего этого отойти, хотела продолжать белькантовое направление. И в конце концов, спустя десять лет карьеры, у меня это получилось: после того как я на всех конкурсах пела арии из «Лючии ди Ламмермур» Доницетти, я только через десять лет спела саму партию.

В этом сезоне у меня три очень важных белькантовых дебюта: «Пуритане» и «Капулети и Монтекки» Беллини и «Анна Болейн» Доницетти. Конечно, я продолжаю расширять свой французский репертуар, я французскую музыку вообще очень люблю. Я считаю, что эти партии мне очень подходят по голосу, потому что это партии с техническими элементами, с очень большим диапазоном, но которым, с другой стороны, необходимо лирическое наполнение и тембр лирического сопрано, у которого большой диапазон.

МС: Это какие партии?

ИЛ:
Это партия Маргариты в «Фаусте», партия Джульетты из «Ромео и Джульетты» Шарля Гуно. Конечно, Микаэлу в «Кармен» Бизе всегда пою — есть просто сезоны, целые периоды, которые я ей отдаю; мне очень нравится: вроде как несложно, но поёшь — и успех. Потом в сезоне 2018 года я дебютирую в опере «Манон» Жюля Массне; потом пою Лейлу в «Искателях жемчуга» Бизе. В партии Антонии в «Сказках Гофмана» Оффенбаха будет у меня дебют через два сезона. То есть я французский у себя всегда поддерживаю. Ещё, конечно, Верди — пою «Риголетто», «Травиату». Но больше ничего не собираюсь особо у Верди петь, пока отложила его на дальнюю полку, кроме этих опер.

МС: Моцарт у вас есть в репертуаре?

ИЛ:
Моцарта очень хочу спеть — не предлагают. Вот в «Дон Жуане» я дебютировала в прошлом году, и мне сразу посыпались предложения: донну Анну я буду петь сейчас (несколько раз у меня будет «Дон Жуан» в Вене в следующих сезонах). Хочу Графиню в «Свадьбе Фигаро», но пока не было такого. У меня обширный репертуар: есть белькантовый, есть немножко Моцарта, Верди, есть французская музыка и, конечно, Пуччини. Пуччини что я пела? Ну, Мюзету в «Богеме», Лиу в «Турандот» постоянно… А сейчас я дебютировала в Москве в Новой Опере — это была партия Мими в опере «Богема». Я попробовала и поняла, что Мими — это моё.

Меня позвал Василий Ладюк — мой очень хороший друг, мы с ним давно дружим, в концертах поём, у нас очень хорошее артистическое взаимопонимание и взаимоощущение. Мы просто пели «Фауста» в Турине этим же составом, и у нас был такой бешеный успех, что Вася решил собрать тот же состав, что и в Турине, но в Москве. Думаю, это будет очень здОрово.

МС: Ирина, ещё один вопрос: я нашла такую информацию, что в 2006 году вы отказались участвовать в постановке Большого театра «Евгений Онегин» с партией Татьяны из-за расхождений с режиссёром-постановщиком Дмитрием Черняковым.

ИЛ:
Ой, я не знаю, откуда это вообще взялось (улыбается). Нет, просто как в 2006 году это кто-то сказал, так до сих пор меня об этом на всех интервью спрашивают. Вот у меня пресс-конференция — и сто процентов, думаю, сейчас опять начнут про Чернякова…

МС: Я этого не знала.

ИЛ:
Черняков — это значимая фигура. Я думаю, что не моя фигура предполагает такой вопрос, а фигура Чернякова. На самом деле было так. Меня пригласили (кстати, сам Черняков) в Большой театр на постановку «Евгения Онегина». А потом как-то не сложилось. Ну, бывает такое… Не то, чтобы я какие-то сцены закатывала или что-то устраивала (такого не было), просто мы встретились и буквально пару репетиций пытались нащупать друг друга, но — не сложилось.

У него были другие Татьяны, которые больше подходили под его идею, под его концепцию этой постановки, которую он имел на данный момент. А я не подходила: может, он во мне видел какую-нибудь итальянскую диву, я не знаю… Он просто не захотел ставить на кон свое режиссёрское время, чтобы как-то рисковать (получится или не получится), и я, конечно, это всё поняла. А у меня были ещё и другие планы, я как раз в Ла Скала опаздывала из-за этой постановки «Евгения Онегина».

И я поняла, что это ни для него, ни для меня не интересно. Мы не совпали, и он не захотел рисковать. Я поняла, что здесь просто бессмысленно оставаться в таком случае, если он своё режиссёрское время репетиций будет посвящать кому-то другому, а не мне… Я согласна работать с режиссёром, у которого совершенно другая концепция, не такая, как я себе представляю. Но режиссёр должен уделить мне своё время, чтобы меня убедить, чтобы меня посвятить в свои идеи, причём не просто рассказать, а каждую фразу разобрать, чтобы перетащить меня из моей зоны комфорта в его зону. Но для этого нужно, чтобы он посвятил мне репетиционное время, душу, чтобы он открылся. А если я буду сидеть и смотреть, как он работает с другими, — нет, для меня это абсолютно неприемлемо. Поэтому я уехала. Вот ответ на вопрос. Не то, чтобы у нас какие-то принципиальные расхождения были или что я скандальная. Нет, абсолютно было не так.

И в дополнение к этому вопросу хочу рассказать, что у меня был ещё один такой же случай, как с Черняковым, когда мы с режиссёром прямо с первой репетиции не сошлись: он видел одно, я видела другое… Его зовут Роберт Карсен. Но мы не разбежались, как это было с Черняковым, а рискнули. Он посвятил мне два месяца своей жизни — жизни просто: с утра до ночи, каждый день, мы оставались вне репетиционного времени, мы читали вместе…

Это была постановка «Риголетто» в Экс-ан-Провансе. Я Джильду не люблю вообще, и он это понял. И он не любил меня в роли Джильды, он говорил: «Что я с ней буду делать? Какая это Джильда вообще? Это анти-Джильда!» Моя внешняя экспрессивность не совпадала с той Джильдой, которая была ему нужна. И он посвятил мне два месяца своей жизни, чтобы понять, как из анти-Джильды сделать Джильду.

И в итоге он сделал анти-«Риголетто», он перевернул весь спектакль — он сочинил свою историю «Риголетто», в которую бы подходила такая Джильда, как я. Потому что он поверил в меня, в мой актёрский талант. И когда он понял, что я — это сильное, а не слабое звено его спектакля, тогда всё поменялось. И это была одна из самых удачных постановок на том фестивале. Эта встреча стала для меня той встречей с режиссёром, которая оказала на меня самое большое влияние за всю карьеру. Она мне помогла не только в Джильде, она мне помогла и в других ролях: как подходить к роли, как ломать стереотипы, выходить из зоны комфорта.

Роберт Карсен даже в одном интервью про меня сказал. Я когда была в Нью-Йорке, открываю «Нью-Йорк Таймс», и там Карсен говорит про в последнем абзаце. Я просто не ожидала. Он рассказал, что это было для него той самой встречей в его карьере, когда ему удалось вытащить певца из зоны комфорта, о том, сколько он из этого почерпнул, сколько певец из этого почерпнул; что это была встреча, которая оказалась для него артистическим шоком.

То есть я хочу сказать, что у меня такая ситуация, как с Черняковым, была, но она не закончилась так плачевно, она закончилась очень хорошо. Так что здесь важно желание рискнуть — и я считаю, что именно в этом заключается мастерство. То есть не отметать человека, который не подходит под твой стереотип, а именно рискнуть своим временем, рискнуть своим мастерством, рискнуть своей душой. Потому что в такой ситуации непросто открыться и певцу, и режиссёру. Но когда это происходит, то это такая магия!

МС: Хорошо, спасибо! Скажите, а вы готовы перейти к другому репертуару? Или певец всю жизнь может оставаться в своём репертуаре: с чего начал, тем и закончил?

ИЛ:
Конечно, может. Это зависит от голоса. Есть такие голоса, которые не претерпевают эволюции. Скажем, певица была колоратурное сопрано в 18 лет и бабушкой умерла колоратурным сопрано. Бывают и такие. Но я считаю, что мой голос уже эволюционировал очень сильно с того момента, как я начала петь, мой голос очень вырос даже не то что в диапазоне (потому что мы как с педагогом сделали диапазон, так он и остаётся), но он обогащается какими-то новыми тембральными красками. Мой жизненный опыт обогащается какими-то разными ситуациями — и это всё передается и в голос. И я стараюсь это передать на сцене, работать с какими-то более сложными персонажами. Моя «Травиата» постоянно меняется: я не пою сейчас такую «Травиату», которую я пела восемь лет назад, когда дебютировала. Голос постоянно претерпевает какую-то эволюцию.

И я считаю, что это моя большая удача, что у меня голос очень подвижный, но не в техническом плане, а именно в плане выражения каких-то красок. Иначе мне бы было скучно петь один и тот же репертуар: если бы у меня был голос, чтобы петь две-три роли, я бы бросила вокал, потому что это ужасно.

Я вообще такой человек, которому в жизни нужны постоянные стимулы, что-то новое: новые роли, новые партии, что-то новое даже не с музыкантской точки зрения. Например, на какую-то выставку сходить, художника какого-нибудь для себя открыть. Я никогда не понимала современное искусство, но сходила в Лондоне в музей Tate Modern Art Gallery и там увидела работы Марка Ротко; для меня это было вообще… Ну, для меня такое нужно. Я просто зашла в эту комнату — там его эти шесть картин, но для меня это был такой эффект — словно камень на сердце, и я в этом зале стояла целый час. И я поняла, что именно за этим публика приходит и в театр — выйти в какое-то другое измерение. И вот мне это постоянно необходимо как артисту, эти какие-то новые впечатления.

И для меня большая удача, что у меня такой голос: я могу делать какие-то проекты на будущее, которые включают в себя другие стили, разных композиторов. И, может быть, к Вагнеру я никогда не приду, но к какому-то другому Верди, более сложному, я приду. И я очень надеюсь, что смогу прийти к театру Штрауса, я очень люблю театр Яначека. И я рассчитываю, что мой голос всё-таки придёт туда: сейчас пока не готова, но я очень-очень бы хотела.

МС: И последний вопрос: вы что-нибудь на русском языке поёте?

ИЛ:
Романсы! Камерную музыку я пою, конечно, на концертах — Рахманинова, Чайковского…

МС: А у вас много камерных концертов?

ИЛ:
Очень мало. Нет спроса — что я могу сделать? Включаю какие-то арии — ариозо Иоланты, например. Татьяна как тогда в Большом театре не случилась, так до сих пор и не случилась. Но я считаю, что это очень хорошо, потому что я Татьяну обязательно спою, но я её спою тогда, когда смогу сказать в этой роли то, чего никто ещё не смог сказать.

МС: Здорово, значит, будем ждать!

ИЛ:
Да, потому что Татьян миллион: Татьяна с вокальной точки зрения ничего сложного не представляет. Но Татьяна для русского человека — это что-то такое сокровенное… Вот когда я смогу сказать то, чего ещё сейчас не услышишь, — тогда я спою. А так просто спеть Татьяну где-то — это меня вообще не интересует. Когда я смогу спеть Татьяну так, чтобы публика зашла в театр и вышла, как я тогда из той комнаты Ротко, — вот тогда…
--------------------------------------------------------------------
Все фото и ВИДЕО - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17468
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Сен 19, 2016 8:43 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016091901
Тема| Опера, Музыка, "Новая опера", Премьера, Персоналии, Екатерина Одегова, Этель Иошпа, Ян Латам-Кениг, Евгений Ставинский, Елизавета Соина, Хачатур Бадалян
Автор| Петр Поспелов
Заголовок| «Фауст» в театре «Новая опера» полнится мотивами писателя Михаила Булгакова
Не зря русские классики любили творение Шарля Гуно

Где опубликовано| © "Ведомости"
Дата публикации| 2016-09-18
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2016/09/18/657449-faust-novaya-opera
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Романтический стиль воссоздан в спектакле с иронией, но без издевки
Д. Кочетков


Еще до того как Гуно сочинил оперу «Фауст», трагедию Гете положил на музыку Берлиоз, за что писатель Булгаков, будучи поклонником оперы Гуно, в романе «Мастер и Маргарита» отрезал ему голову. В Большом театре, когда ставили «Осуждение Фауста» Берлиоза, об этом не вспомнили – а вот в театре «Новая опера», где только что состоялась премьера «Фауста» Гуно, отрезанные головы есть, их две: одну Мефистофель отделяет от туловища коровы, поданной ему на обед, другую Коровьев-Фагот снимает с тела убитого на дуэли Валентина. Да-да, персонаж из романа (в программке он называется Клетчатым) в спектакле есть, он один за всю свиту Воланда (в театр с котами нельзя?), он немой, зато выделывает такие па, что позавидует весь мужской балет Монте-Карло.

Спектакль в «Новой опере» поставили режиссер Екатерина Одегова и сценограф Этель Иошпа, а вдохновил их драматург Михаил Мугинштейн, которого, в свою очередь, вдохновило соседство театра с нехорошей квартирой, если согласиться, что от сада «Эрмитаж» до Патриарших прудов недалеко. За многими параллелями между оперой и романом ходить не надо: если Мефистофель – Воланд, то Маргарита – Маргарита и есть. Правда, дальше начинаются неувязки, поскольку в романе Воланд Маргарите благоволит, а в опере только глумится, да и Фауст на Мастера никак не похож, но важен не буквализм, а обоюдное присутствие романа Булгакова и оперы Гуно в мегатексте московской культуры.

Московская культура присутствует на сцене в первом акте, где старый Фауст и юная Маргарита оказываются жильцами одного дома, только живущими в разных квартирах и не ведающими друг о друге. Выпив молодости, Фауст отправляется из квартиры в театральную иллюзию.

Иллюзия придумана очень красивая – во втором действии это площадь старинного немецкого городка, где не налюбуешься на фасады домиков, из которых домохозяйки поют, открывая ставни ровно на свои реплики. Группы хора выходят и делятся строго в соответствии с партитурой: едва ли не главное достоинство спектакля состоит в том, что его ставили люди, очень хорошо понимающие в музыке. В третьем действии (после первого антракта), когда мы попадаем в романтический садик Маргариты, красота открывается такая, что зал начинает аплодировать – когда такое было на вашей памяти? На моей – лет 40 назад, когда в Большом театре шли спектакли, оформленные Дмитриевым или Вирсаладзе. Многоплановые кулисы, задники, вырезанные из бумажки мостики – все это напоминает очаровательный старинный театр времен «Жизели», если бы в нем был принтер. Современный зритель истосковался по такому театру и хочет вернуться в него, как Фауст жаждет отмотать время вспять. Однако в четвертом и пятом акте, после второго антракта, у него эту мечту отнимают. А ведь какие красоты можно было придумать хоть для Вальпургиевой ночи, хоть для романтической тюрьмы, где томится бедная Гретхен. Но Вальпургиевой ночи в спектакле нет – так, мелькают какие-то огоньки. Скрепя сердце с этим можно смириться, раз в театре «Новая опера» не заведено штатной балетной труппы. Но и в финале мы видим лишь репризу городской площади, которая исчезает, уносится куда-то вверх, оставляя сцену почти пустой.

Но если зрительно четвертый – пятый акты разочаровывают, то по смыслу все как раз складывается. Этот старинный театр и был той любовью молодости, которую Мефистофель подарил Фаусту. Но счастье недолговечно. Маргарита умирает, а Фауст превращается обратно в разбитого старика.



За ход времени ответственны все персонажи оперы, у каждого он воплощен в каком-нибудь колесе. У Мефистофеля это кинопроектор, на котором он показывает фильм из прошлой жизни, проецируя его прямо на платье Маргариты. У Маргариты, понятное дело, прялка. У Фауста – велосипед, который он, будучи ученым, изобрел.

Это сделал и дирижер Ян Латам-Кениг, благодаря которому партитура Гуно заиграла и зажила весьма эмоционально, оставшись при этом воплощением французского изящества и меры. Глядя на палочку Кенига, не уставал радовать густотой баса Евгений Ставинский (Мефистофель). Пару главных героев в первом составе пели Елизавета Соина и Хачатур Бадалян – довольно звонко в верхнем регистре, но тускловато внизу. Достойны похвал Анна Синицына – прелестный Зибель и Алексей Богданчиков – благородный братец Валентин, по воле постановщиков набитый сеном, что выясняется, когда ему вспарывают живот. Эпизод дуэли абсурдностью режиссерского решения может конкурировать с аналогичным местом из спектакля «Евгений Онегин» в постановке Дмитрия Чернякова. Опера Чайковского во время спектакля вспоминается не раз, так же как и балет «Щелкунчик» того же автора. Очень радостно, что в Москве поставили произведение, которым из великих москвичей восхищался не один Булгаков.


Лейтмотив творчества

«Фауст» – вторая совместная работа на большой сцене режиссера Екатерины Одеговой и сценографа Этель Иошпы, а также драматурга Михаила Мугинштейна. В 2015 г. они поставили в «Новой опере» «Саломею» Рихарда Штрауса. Там тоже была отрезанная голова.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2  След.
Страница 1 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика