Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2016-08
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Камелия
Старейшина форума
Старейшина форума


Зарегистрирован: 08.10.2013
Сообщения: 1521
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Сен 08, 2016 10:22 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016083207
Тема| Балет, Персоналии, Жан-Кристоф Майо, Владимир Варнава, Йерун Вербрюгген
Автор| Александр ФИРЕР
Заголовок|Танцевальные сюрпризы Монако
Где опубликовано| © Журнал «Музыкальная жизнь» №7-8 (2016)
Дата публикации| 2016 август
Ссылка| http://mus-mag.ru/index.htm
Аннотация| Премьеры Балета Монте-Карло

Закрытие балетного сезона труппы проходило в Опере Монте-Карло, где был представлен новый сценический занавес, созданный по случаю 30-летия компании «уличными» художниками Эрнестом Пиньоном-Эрнестом, одним из пионеров европейского стрит-арта, и JR (Жан-Рене), который не называет своего полного имени и именует себя фотографом-граффити-художником. Черно-белый занавес запечатлевает узнаваемый абрис Бернис Коппьетерс, экс-звезды Балета Монте-Карло. Вдохновенное изображение невероятно динамичного женского силуэта, растворенного в истоме танцевального экстаза, погружено в перину безбрежных просторов космоса. Это гениальное неостановимое мгновение танца великолепно вписывается в золоченые интерьеры зала Гарнье, словно авангардное движение к новым горизонтам искусства обрамлено в респектабельную оправу славных академических традиций.

Вселенная нежности

Создатель авторского театра в Монако и самобытного пластического языка, мэтр современного танца и руководитель Балета Монте-Карло Жан-Кристоф Майо дал новое рождение своему любимому детищу – балету Сергея Прокофьева «Ромео и Джульетта» постановки 1996 года. Спектакль смотрится с адреналиновым интересом, ибо Майо удалось необузданную энергию, ошеломляющую стихийность, сердечную ритмику и диссонирующий гармонический драйв музыки безукоризненно облечь в ярко характерную плоть живых персонажей, невероятно современных и вполне вписывающихся в контекст сегодняшних бытия и социума. «Золотые уши» Майо позволили ему найти отражение сложности прокофьевских полифонических узоров в психологической многообразности. Хореограф сделал смысловой акцент на всеобъемлющей и сокрушительной силе чувства главных героев, попирающей смерть.


Анна Блэкуэлл - Джульетта, Люсьен Постлуэйт - Ромео

Автор в то же время трепетно подчеркивает ошеломительный феномен нежности в отношениях шекспировских любовников. Любовь наделяет героев парящими руками Ники Самофракийской, а прыжки превращает в ликующий полет души и счастья. Майо, сохранив сюжетную канву трагедии, придал персонажам витальной фривольности и сделал авторские ремарки по ходу повествования. Так, закадычные друзья Меркуцио, Бенволио и Ромео естественно и нестыдливо позволяют между собой нежности. Меркуцио провокационно-вызывающе целует Тибальда в губы. Джульетта в конце своего антре демонстрирует выразившей полное удивление кормилице (кстати, лишенной в спектакле «стойких моральных принципов») уже сформировавшуюся набухшую женскую грудь. Тут и театр в театре: клан Монтекки смотрит балаганное представление кукольного театра про то, как кукла-Тибальд булавой убивает Меркуцио, а кукла-Ромео душит Тибальда белым платком. Это зловещее предсказание судьбы, разыгранное «кукловодами» патером Лоренцо и его верными церковными служками, вскоре полностью сбывается. Тибальд, доведенный до точки кипения досаждающими и навязчивыми задирательствами друзей Ромео, той же булавой, что и кукла, наносит, как в замедленной съемке, смертельный удар Меркуцио в висок. Ромео в состоянии аффекта душит Тибальда платком, обагренным кровью Меркуцио. После убийства Меркуцио туманное наваждение смерти отражается заторможенностью осознания содеянного у толпы. И далее идет сцена боя кланов Монтекки и Капулетти, когда теряется контроль над эмоциями и следуют несдерживаемые шквалы злобы и гнева. Нарушенное восприятие реальности смешивает внутренний и внешний мир героев и кардинально меняет ритм времени: в голове все плывет, шоковое осознание чудовищности происходящего, помутнение рассудка, размытое бездорожье обрывочных мыслей – все это подано Майо в пластике кинематографично, как в замедленной съемке. И именно такой ленто-темп позволяет отождествить действия Тибальда, Ромео и Меркуцио с точным повторением движений марионеток: эдакий рефрен судьбы. Затянутая во времени хронология роковых действий словно консервирует и даже эстетизирует движенческий алгоритм подкрадывающейся смерти. Гордая Джульетта из рода Капулетти готова поднять руку мести за убитого двоюродного брата на Ромео, но рука бессильно падает, сраженная невероятной мощью их взаимной любви…


Алексис Оливейра - патер Лоренцо

Патер Лоренцо как сама судьба играет в спектакле главную роль и «кукловодит» не только игрушечными, но и реальными героями, будто выстраивает на сцене шахматную партию этой знаменитой самой печальной повести на свете. Двое служек патера Лоренцо словно два его крыла, взмывающие по мановению его душевных импульсов. Сам Лоренцо внутри всех перипетий и судьбоносных моментов Ромео и Джульетты. Снотворного снадобья для Джульетты в спектакле нет, она снимает рукой с губ Лоренцо мимическую реплику о яде, некую субстанцию, материализующуюся, когда Джульетта это подносит к своим губам. Красивая поэтическая метафора! Ромео целует усыпленную Лоренцо Джульетту, втягивая ее дыхание, душу в себя, и его руки воспаряют. Он насмерть разбивается о погребальный треугольный помост с Джульеттой, со всего глиссадного разбега врезаясь в его острый угол как в острие кинжала. А пробудившаяся от прощального, со вкусом яда смерти, поцелуя Джульетта вытягивает из остывающего тела любимого кровавый платок, нити-жилы его души, которые лигатурными траекториями судьбы мертвой петлей затягиваются на ее шее.

Хореографическая фирменная неоклассическая кантилена Майо, его остроумные пластические акценты, неповторимый тактильный диалог рук, кистей, дрожание кончиков пальцев партнеров, гаммообразно пальпирующих кожу друг друга, море нюансов и фонтанирующая чувственность дуэтов мужчины и женщины, украшенные обаянием авторского высказывания, рисуют портрет Жан-Кристофа – художника и поэта танца. Движенческим лейтмотивом через спектакль проходит пылкое взвивающееся «пламя» соприкасающихся ладоней влюбленных, чье чувство походит на порывистую силу огня, незаурядную холерическую энергетику, сердечную горячность, столь родственных природе прокофьевской музыки. Сложенные словно негасимый факел руки Ромео и Джульетты напоминают и купол храма, будто символизирующего нерасторжимость в вечности их священного брака.

Элегантно одел артистов в не сковывающие движения, свободные костюмы Жером Каплан. Декорации создал Эрнест Пиньон-Эрнест. Бесшумно скользящие белые ширмы-экраны, как основные элементы лаконичной и стильной сценографии, окрашиваются экспрессивной партитурой чутко вслушивающегося в музыку света Доминика Дрийо. Огромные стены-кручи у задника возвышаются как несомкнувшиеся симплегадские скалы, ныне разделенные крутым трамплином млечного пути, дорогой бессмертной любви Ромео и Джульетты.


Анна Блэкуэлл - Джульетта, Люсьен Постлуэйт - Ромео

Спектакль первоначально ставился на уникальную природу Бернис Коппьетерс. Ее Джульетта запечатлена на видеозаписи с блистательным Ромео Криса Руландта. Нынешние исполнители имеют выраженные индивидуальности и высокий профессионализм, но их ни в коей мере нельзя сравнивать, да и бессмысленно, с музой Майо, ибо они плоть от плоти наши современники, а харизматичная и современная Бернис все-таки родом с далекой планеты, чудесное явление сродни художественному откровению, встречающемуся в театре раритетно. Анна Блэкуэлл (Джульетта) и Люсьен Постлуэйт (Ромео) – красивые и отличные танцовщики, педантично воспроизводящие текст, но при этом эмоционально холодные как артисты. Однако на премьере они превзошли себя и выложились на все сто процентов, сделав просто невозможное. Блэкуэлл, казалось, забыла обо всем на свете и жила только страстями самой Джульетты. Постлуэйт добавил к технике порыва, насколько ему позволили его душевные возможности. В технически слаженных дуэтах не всегда их индивидуальные эмоции становились общими и альянсно-гармоничными.


Виктория Ананян - Джульетта, Стефан Бургон - Ромео

Во втором составе в партии Джульетты и Ромео выступили артистичные, с благородным нутром Виктория Ананян и Стефан Бургон. Они расточают море нежности и любви друг к другу и трогают до слез. И пусть Ананян не всегда дается свободно дышащая пластика Майо и не всегда дискретные движения сочетаются с широким дыханием музыкальных фраз, зато она всегда неподдельна, искренна, трогательна, но при этом и однокрасочно напориста: она активно борется за счастье. В дуэте она ведущая. Не всегда точный в танце, Бургон проявил себя как потрясающий артист. Его мужественный и романтичный Ромео ни на минуту не перестает любить Джульетту, их дуэты полны чувственности. А за финальную сцену, когда он как побитый и обессиленный щенок на коленях ползет к мертвой Джульетте, можно отдать игру всех артистов вместе взятых. Ради подобных мгновений и ходят в театр.

В Тибальде Габриэля Коррадо сочетаются самовлюбленность Нарцисса, надменность выходца знатного рода, порочность сластолюбца, но он не записной литературный злодей. К убийству Меркуцио его фактически подводят, провоцируют, по лезвию бритвы играя на чувствах вне пределов дозволенного. Коррадо в партии Тибальда попал в десятку: он купается в роли, интуитивно чутко чувствует весь арсенал противоречивых свойств натуры своего героя. Его Тибальд живой персонаж, а танцевальное мастерство позволяет еще рельефней выделить многогранность характера. Жоржи Оливейра (Меркуцио) в своем герое драматически находит и глубину, и зашкаливающие амплитуды авантюрных поступков, граничащие с отчаянием. Достойно танцуют Даниэле Дельвеккьо (Бенволио), Мимоза Коике (Леди Капулетти), Лиза Хамалайнен, Розалинда которой не прочь «ходить по рукам», Гаэль Риу (Кормилица). Эдгар Кастийо в роли Париса экстерьерно прекрасен, но технически небезупречен.


В непростых отношениях: Мимоза Коике - Леди Капулетти, Эдгар Кастийо - Парис

Актерски выдающаяся работа выразительного Алексиса Оливейры (патер Лоренцо) придает спектаклю еще большее содержательное наполнение и звучание. Он не менее важный персонаж, чем Ромео и Джульетта. Он сама судьба, дающая спасительный шанс. Воплощая мирское добро, справедливость, сострадание, направляя героев и активно участвуя в эпицентре событий, Лоренцо незыблем как мироздание. В нем идет все время внутренняя работа, позволяющая его мудрости преподносить благородные проявления человечности. Виртуозное и точное воспроизведение артистом хореографического текста достойно высочайшей оценки.

Танцрубежи вне времени и пространства

Балет Монте-Карло провел на исторической сцене зала Гарнье, соседствующего под одной крышей с фешенебельным монакским казино, ежегодный летний фестиваль, на котором худрук труппы предоставил своих артистов и весь театр молодым хореографам – Йеруну Вербрюггену и Владимиру Варнаве, поставивших одноактные опусы.


"Дитя и волшебство": возвращение блудного сына в себя

Экс-солист Балета Монте-Карло обаятельный бельгиец Йерун Вербрюгген в качестве хореавтора остался таким же солнечным сангвиником, каким был на сцене (вспомним хотя бы его Щелкунчика). «Анфан террибль» монакской труппы, любимец публики создал свою околосюжетную версию, свой живописный и чувственный дивертисмент о волшебном таинстве постижения мира юным пытливым дитятей из оперы-балета Мориса Равеля «Дитя и волшебство» по поэме Колетт. (Кстати, мировая премьера сочинения в хореографии Джорджа Баланчина прошла именно здесь в Монте-Карло в 1925 году). Остроумная и острохарактерная музыка, наивная и изощренная одновременно, изобилует политональными эпизодами, джазовыми ритмами, необычными тембровыми эффектами; в ней пульсируют ритмы фокстрота, вальса-бостона, сицилианы и тарантеллы, галопа и канкана, а стремительные скерцо сменяются менуэтом, маршем или пасторалью в старофранцузском духе. Сохранив опереточный дух музыки, фонтанирующий идеями автор насытил калейдоскопическую музыкальную иллюстративность разношерстного мира животных, насекомых и домашних вещей эпикурейскими плотскими образами феллиниевского масштаба. Одним из самых запоминающихся символов стал плотоядный низ матери на высоких каблуках с колоссами ног, гигантской «инопланетной станцией» время от времени спускающийся с колосников. На звукоподражательные эффекты в партитуре (мяуканье, кваканье, звон разбитой чашки, бой часов, порхание крылышек) Вербрюгген откликается забавно-изобретательным пластическим «противосложением». Очень сумбурная и живая мозаика хореографа-проказника создает искрометную атмосферу карнавальной праздничности и ощущение полной неразберихи. Тут беспорядочно снуют причудливо одетые Софа, Настенные часы, Огонь, Чай, Лягушка, Пастухи и Пастушки, Насекомые, Арифметика, Кошки. Розовые барашки, слетевшиеся с небес, материализуются, заполняя сцену розово-завитушечным стадом. А Принцесса имеет розово-грёзное родство с пасторальным восприятием ребенка нежной ласковости этих библейских созданий. Известные дизайнеры Яссен Самуилов и Ливия Стоянова, представляющие бренд «On Aura Tout Vu», не ограничивали себя в создании изобретательных, но чрезмерно вычурных костюмов. Однако на Дитяте (достаточно техничный Даниэле Дельвеккьо) – одни плавки, которые походят на чудом сохранившиеся лоскутки пеленок младенца. Кот и Кошка в облегающей черной коже, на высоких каблуках, до зубов «вооруженные» фетишистскими аксессуарами БДСМ-культуры, как дикие хищники избивают и ранят его до крови. Дитя, как Маугли, один в агрессивно настроенных джунглях оживших, увеличившихся в размерах и бунтующих вещей своего дома и готовых к отмщению за нанесенные обиды домашних животных. Мальчугана, крушащего все вокруг, преследуют бесконечные страхи и эротические кошмары – и весь этот густонаселенный дом находится внутри него. Мужской кордебалет невиданных существ с прозрачными сферическими скафандрами на головах, явно напоминающими биологический символ сперматозоида или яйца, родом из волнительных снов и мира детской фантазии. Эти эротические образы властно населяют душевный мир взрослеющего Дитя. Он даже периодически взбирается на стремянку, чтобы психологически ощущать себя взрослее и по-мужски более состоятельно. В эмоциональном монологе ребенок отражает взрыв бунтующей плоти и конфликтную несоразмерность интеллектуального и физического развития в пубертатный период. Юнец для пущей маскулинности бравирует провокационными жестами типа указующего в небо среднего пальца или согнутой в локте руки. Фаллоподобным ножом он «по-эдиповски» угрожает матери и стращает Розовую принцессу, однако ей травмированной он делает искусственное дыхание. Эффектное зрелище, когда персонажи появляются из рассеченного живота и груди молодого мужчины (фото Алисе Бланджеро), а затем самые невероятные по необузданности женские образы, клоны его матери, иллюзионистски исчезают в недрах разрезанной грудины фотокрасавца, представляет собой некие роды «наоборот»: кажется, через это «кесарево сечение» детского рассудка, воспаленного неудовлетворенностью вулканически рождающихся желаний, чувственные химеры загоняются обратно. А резаная рана фотоплоти латается герметично крест-накрест широким пластырем. Исцелительный выход найден. Так танцфантазия Вербрюггена, в которой зачастую концепция, хореография и музыка ясно не срастаются, с непосредственностью младой юности пластически раскрывает пробуждение чувственности и осознание предстоящих тернистых колдобин жизненной кругосветки.


"Поцелуй феи": не без последствий

Молодой российский хореограф, свободный художник Владимир Варнава, лауреат премии «Золотая маска», уже ярко заявил о себе рядом сочинений и заработал репутацию одного из самых интересных и перспективных хореавторов. В своих работах он не стремится к эпатажу, в них нет зауми ради зауми и занудной алгебры, но ему нравятся театр, пантомима, игра со смыслами и подтекстами, современный танец, импровизация, работа в контакте, с весом, инерцией, линией и графичностью. Хореограф всегда идет от артистов, от материала, но при этом ему важно сохранить свое собственное ощущение движения и хореографии, и в поиске такого баланса и рождается конечный продукт. Жан-Кристоф Майо пригласил Варнаву в этом сезоне поставить балет в труппе Монте-Карло. Хореограф взялся за «Поцелуй феи» (впервые поставленный Брониславой Нижинской на музыку Игоря Стравинского по мотивам сказки-повести Андерсена «Ледяная дева» в Париже в Опера Гарнье в 1928 году) и специально заказал новую партитуру для своего опуса современному российскому автору петербуржцу Александру Карпову, использовавшему приемы, структуру, музыкальные темы Стравинского (сочинения «Аполлон Мусагет», «Весна священная», «Жар-птица»). Варнава пластически тонко обыгрывает мозаичную обостренность техники композитора, вдохновленного творчеством Стравинского вкупе с изощренными имитациями мелодических оборотов Чайковского (их обильно использовал и Стравинский в своем сочинении). Респект Варнаве за смелый поиск непроторенных путей и радикальный пересмотр сюжета с либреттистом Константином Федоровым. Убрав снега, он окунул действо в морскую стихию водяных фей, придумав для этого особую текучую пластику. Более того, Варнава отказался от наработанных в своем творчестве авторских приемов и знаковых акцентов фирменно-нарочитого почерка современного танца, чтобы создать текст для труппы, берущей за основу классическую подготовку. Он выступил в отменном формате высочайшего профессионализма.


В мире бездушных фей. Альваро Прието - Юноша

Владимир Варнава, живописуя в своем спектакле «Поцелуй феи» страну вне времени и пространства (куда в финале уходит герой), по сути выступил в «намоленной» ипостаси русского интеллигента, навеки сраженного «вирусом» большой литературы с неотъемлемыми рефлексиями во всех жизненных и творческих проявлениях. Притчу о душе, в качестве подарка полученную Молодым человеком (способный растрогать Альваро Прието) от Феи (жесткая Мимоза Коике) и отданную возлюбленной девушке, Варнава подает в срезе высоких философских выкладок фаустовского формата. Художник Галя Солодовникова полностью одела фею и ее свиту в серо-черное: в трико с металлическим отливом и с бугорками, в «омоновские» закрытые маски с прорезями для глаз и губ капюшоны на головах без лиц. На масках прорисованы темные полосы. В отчужденной леденящей серости за гранью времени, пространства и чувств завороженные малинововолосые феи-каракатицы, эротичные и недобрые, льют сверху черные «молоки» по белой бесконечно высокой стене внутрь дома. (Так Квазимодо лил горящую смолу с химерических недосягаемостей собора Нотр-Дам). Фея отрывает доску от пола и в образовавшийся люк заталкивает юношу, чье видеоизображение в этот момент на экране камнем летит будто в пропасть небытия.

А когда юноша с невестой как в укромном тайнике-убежище, напоминающем косо наклоненный ящик-комнату из досок, проводят считанные мгновения счастья вдвоем с тортиком со свечами и игрушечным мишкой, вездесущие феи без жалости и без души по «альпинистским» скобам спускаются вниз по стенам подобно волнам и океану, которым неведом покой, и учиняют погром. Как всепроникающая стихия воды они заполняют все сущее, мстительно бросаясь в атаку.

Хореограф рассуждает о реальном-ирреальном, о душе и бездушии, жизни и смерти, о связи любви и смерти, о состоянии, в котором пребывает душа умершего. В спектакле есть красивая метафора – горящие фонарики, превращающиеся в души: феи передают фонарь телам, как бы вдыхая в них жизнь.

В пластику спектакля вплетены хоровод, страшный «паровозик» фей, профильный танец (кивок Нижинскому), пантомима (прекрасно сделана сцена смерти невесты с огромной куклой в духе народного представления), ярко графичные эпизоды-картины; и даже при некоторой затянутости опуса и неидеальной соразмерности нескольких эпизодов «Поцелуй феи» Варнавы в целом притягивает своей метафоричностью, выразительной составляющей, побуждает вдумчиво погрузиться в атмосферу происходящего, впечатляет необычностью трактовки.

И Варнава, и Вербрюгген, безусловно, талантливы: каждый по-своему рискнул глубоко заглянуть во внутренний мир своих героев, и оба пиететно шли от музыки, обретая творчески состоятельный опыт сочинения опусов, и прекрасные условия им для этого предоставил Балет Монте-Карло.

Фото Алис Бланджеро предоставлены пресс-службой балета Монте-Карло
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Камелия
Старейшина форума
Старейшина форума


Зарегистрирован: 08.10.2013
Сообщения: 1521
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Сен 08, 2016 1:35 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016083208
Тема| Балет, Персоналии, Папаиоанну, Гат, Эйяль и Бехар, Ригаль, Марин, Атту
Автор| Александр ФИРЕР
Заголовок| Акрорэп, фламенко и философия
Где опубликовано| © Журнал «Музыкальная жизнь» №7-8 (2016)
Дата публикации| 2016 август
Ссылка| http://mus-mag.ru/index.htm
Аннотация| Фестиваль современного танца в Монпелье

Завершился 36-й ежегодный международный фестиваль «Монпелье Данс», на котором за 17 дней было представлено 18 мировых и французских премьер

В живописной столице Лангедока фестиваль современного танца был организован в далеком 1981-м году великим представителем новой французской волны Домиником Багуэ и его помощником Жан-Полем Монтанари. С 1983 года как любимое детище пестует танцфорум его бессменный генеральный директор Жан-Поль Монтанари, ежегодно придумывая новые концепционные идеи. В этом году основной темой фестиваля стал современный танец стран Средиземноморья. Хореограф алжирского происхождения Набиль Эмаизья в опусе «Звезды рождают хаос» с артистами авиньонской труппы «Два темпа, три движения» метафорически перекликает турбулентный хаос мироздания с гармонией рождающихся движений хип-хопа. Хаос переплетает шум, азарт, созидательную энергию, насилие и надежду, буйства и бесчинства, экстремальные ситуации. Автор сводит к минимуму эффектные и зрелищные хип-хоповские трюки вроде сумасшедших вращений на голове, делая акцент на структурной субстанции рождающегося движения. В сумеречных всполохах неонового света на сцену вкатываются тела, переползающие друг через друга. Поролоновая серо-бело-голубая крошка после пластических катаклизмов оставляет на сцене иероглифический код траекторий движения. Нервно-конвульсивные танцрефлексии каждым позвонком передают под «мозговые» электронные штудии диджея многовольтное мышечное напряжение артистов, концентрированно погруженных в природу личных ощущений. Марокканец Тауфек Изддио в спектакле «Встревоженный» показывает максимум растворения в боге. Руки, ноги корпулентного артиста движутся по разным направлениям, в разном темпе. Бешеные вращения головой чередуются с трансформированными до неузнаваемости лейтмотивами из классического экзерсиса. Все сопровождается дуэтом европейской гитары и диковинного магрибского музыкального инструмента. Отчаянный призыв «Обнимите меня!» (до последующего засыпания на диване) находит живой отклик в зале, когда расчувствовавшаяся зрительница заключает солиста в свои объятия. Обнажившись донага, Тауфек словно поглощается субстанцией задника сцены: и на экран, и на его тело стигматно проецируется многократно повторенное слово «Бог» на разных языках. Затем, надев мешковидную хламиду до пола, артист погружается в экстатичный пляс с именем Бога на устах. Будоражащее воображение религиозно-танцевальное зрелище интересно прежде всего некоей первозданной самобытностью, облаченной в музыкально-визуальный контекст культур стран Магриба.


«OCD Love»: одержимость

Израильская компания L-E-V (в переводе с иврита «сердце»), руководимая Шарон Эйяль и Гаем Бехаром, показала спектакль «OCD Love» («Одержимость»). OCD означает обсессивно-компульсивное расстройство. Опус же об одержимости танцем, страстью, желанием, идеей… Под метрономный конвульсирующий драйв электронной партитуры Ори Лихтика пластически одаренные и суперпрофессиональные танцовщики с экстравертностью максимальных амплитуд на движенчески внятном «эсперантном» языке говорят о понятных каждому человеческих чувствах – порыве, боли, отчаянии, ликовании, любви. Первой на сцену буквально выплывает в завораживающей кантилене парения выразительная танцовщица с оголенными руками. Искусная игра светотени создает невероятное ощущение бесконечности ее линий. Последующее «глиссадное» антрэ каждого солиста пластически рисует выпуклый индивидуальный образ неповторимой людской натуры, колоритный портрет персонажа, который с исповедальной открытостью раскрывает перед нами свой внутренний мир нетабуированных желаний и эротических фантазий. Женщина с закрытыми руками, солист с обнаженным торсом, танцовщик в бандаже и темнокожий солист в «купальнике» галерейное дефиле своих персонификаций чередуют с дуэтами в различных сочетаниях. В самой ауре спектакля разлито бескрайнее море чувственности. В финале избранницу в шпагате уносит на руках толпа навстречу солнцу, а двое застывают во власти одиночества и раздумий. Все артисты потрясающе двигаются, красноречивой свободе их нечеловечески выворачивающихся рук и ног может позавидовать любая танцкомпания мира. Выступление израильтян стало одним из самых ярких художественных событий фестиваля.


"Даже"

Пьер Ригаль со своей тулузской компанией «Последняя минута» представил свежий опус «Meme» («Даже»), с витальной иронией раскрывающий «кухню» постановочно-репетиционного процесса. Девять артистов в поизношенных тренировочных штанах и линялых майках с нарочитой истовостью «зубрят» наивные композиции в «три притопа – три прихлопа». Цепная реакция канонов-повторений непредсказуемо заводит в дебри пластической абракадабры, доводя накал страстей до потасовочного градуса. Вечно опаздывающий субъект с бананом в искреннем стремлении к танцу не без обаяния демонстрирует интеллект уровня приматов (по дарвиновской эволюционной шкале). Запечатленные в бесконечности арабесочные скульптурности тел, суетливая вязь копошений рисуют «аутентичную» картину чего-то созидательно-разрушительного. В дерзких сценах швыряются микрофонами, учиняют ссоры, притворяются мертвыми, перестраиваются в шеренги, копируют друг друга, а в финале всех накрывает волной черного линолеума.


"Ятра". Фламенко Андреса Марина под пение индийца

Сейчас в театральной моде неожиданное сочетание культур. Так, в проекте «Ятра» («Путешествие») объединились виртуоз фламенко испанец Андрес Марин, два хип-хопера из французской труппы «Акрорэп» из города Ля Рошель, руководимой алжирцем по происхождению Кадером Атту (он же с Андресом Марином создатель спектакля), и аутентичный ансамбль индийских музыкантов из Раджастана.


"Ятра". Байлаор в схватке с хип-хопером

В гипотетически опасном и увлекательном путешествии на перекрестках культур в дансантной схватке «сразились» ажурно-порывистые вихревые сапатеадо Марина и чудеса партерных кульбитов ягуаро-гибких хип-хоперов Амина Бусы и Мехди Уахека. В технически яростной трехголосной танцфуге пластические голоса трех артистов, легконого перекликаясь, невероятно унифицированно сближали язык фламенко и хип-хопа. Марин вступил в певческий диалог с раджастанским вокалистом, показав, что в природе андалусийского канте хондо и национального индийского пения много общего. А перекличка молниеносных сапатеадных россыпей со звуками индийской трещотки-карталь превратилась в страстный дуэт фонтанирующих ритмов мироздания.


Али Моини и блокочеловек, обрастающий мясом

Иранец Али Моини, обосновавшийся во Франции, привез моноспектакль «Я наследую мою славу от Рустама», название которого он произносит на фарси. Богатырь пришел из староперсидской эпической легенды «Шахнаме». Идея опуса в порывистом жизненном стремлении героя подражать благородству Рустама. Под космические шумы и грохотание вращающихся вертолетных пропеллерных крыльев звукового сопровождения на сцене развернута внушительная инсталляция из лианообразных джунглей свисающих веревок, к которым привязан полый комбинезон и сконструированная из металлических блоков фигура человека. В качестве противовеса у задника к веревкам крепится батарея пластиковых бутылок с водой. Появляется Моини с лотком кусков свежего мяса и прикрепляет металлическую блок-голову к роботочеловеку. Затем облачается в привязанный к веревкам комбинезон, пристегивается как перед ракетным запуском, надевает шапочку с прорезями для глаз и начинает танец в «невесомости». Посредством сложной системы веревок вместе с артистом марионеточно приходит в движение и блочный человек. Идет дуэт Моини с метафорическим Рустамом, инсталлированным в конструкторскую фигуру. Одинаковые канонные и даже синхронные движения рук, ног, корпуса, приседания обоих символизируют их некую общность. Моини крепит куски мяса к блокам робота, превращающегося оттого в дракона (по-видимому, того самого из «Шахнаме», которого победоносно одолел Рустам). Иранец считает мясо с кровью чем-то интимным, кожей: он словно наделяет плотью и кровью висящую металлическую фигуру, взывает к жизни мифологического Рустама. Этот своеобразный энергетический обмен завершается отстегиванием веревок от лежащего на полу артиста, отчего металлическая фигура с прикрепленным мясом тут же взмывает ввысь, разлетаясь в стороны на множество блоков. А пластиковые бутылки с грохотом падают вниз. Этот впечатляющий фейерверк разлетающихся блоков будто славный полет Рустама в бессмертие. Свое намерение создать перформанс, в котором взаимодействие субъектов было бы лишено обычной асинхронности между словом и действием, Али Моини осуществил просто – изобрел новый язык коммуникации.


"Все еще жизнь": сизифов труд

Захватывающий черно-белый спектакль «Всё еще жизнь» привез грек Димитрис Папаиоанну о конце света и о сумасшедшем желании жить. Начиная с мифа о Сизифе, приговоренного вкатывать на гору тяжелый камень и который, едва достигнув вершины, раз за разом скатывается вниз, Папаиоанну «втягивает» медитацию в движение. Огромная каменная плита на спине мужчины, огромный шар, будто туман или огромное облако, опускающийся все ниже и ниже, составляют декорации. Путешествие через иллюзии – это не только визуально красиво сделанный спектакль, но и брутально-сумрачный по атмосфере. И тут нельзя не видеть портрета сегодняшней Греции.

Ассоциированный хореограф фестиваля «Монпелье Данс» израильтянин Эмануэль Гат в рамках воркшопа показал две небольшие работы. В первой пьесе «Красное и черное» участвовали восемь начинающих танцовщиков из Монпелье и близлежащих регионов. Автор использовал французский шансон и фрагменты из «Тристана и Изольды» Рихарда Вагнера. «Красное и черное» - не только роман Стендаля, это и слова из знаменитой песни Жака Бреля «Не покидай меня». А для многолюдного опуса «Последняя пара» была выбрана музыка английских песен и набрано Гатом двадцать танцовщиков из разных стран – Англии, Франции, Швеции, Швейцарии, Кореи, Японии, Италии, Австралии, Финляндии, Израиля, Германии, Испании. Световое решение опусов необычно: под вихрь закрывающихся и открывающихся окон студии достигается эффект внезапной смены тьмы и света. Хореограф, для постановок которого типична лишь суетливая интенсивная беготня по сцене, на этот раз действительно удивил: обе танцпьесы интимного содержания, в них повествуется о сокровенном. Чувства двоих часто подсмотрены остальными, обычно объединенными единым порывом и разделяющими одноприродное настроение. Автор не только предложил моторику, но и вложил смысл и эмоции в соло, дуэты, большие ансамбли, дал артистам определенную свободу самовыражения, отчего опус приобрел живые искренние интонации. А в интересном монологе в «Красном и черном» пластика артиста будто сублимированно-утрированный парафраз на движения фавна Нижинского: танцовщик своим телом пытается постичь тайну изначально рождающихся движений природы. Энергетически это сродни пробуждающейся жизни.

Фестиваль в Монпелье выпукло представил нынешний танцпроцесс во всем его многообразии и главным образом французский танец, который подпитывается свежими идеями представителей разных культур. А труппы-гости задают новый вектор и показывают под другим углом зрения современный танец, формируя новый взгляд на него, отчего форум только выигрывает.

Фото предоставлены пресс-службой фестиваля «Монпелье Данс»
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Камелия
Старейшина форума
Старейшина форума


Зарегистрирован: 08.10.2013
Сообщения: 1521
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Сен 08, 2016 2:42 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016083209
Тема| Балет, Персоналии, Вишнёва, Дюпон, Шкляров, Фогель, Гунео, Шалкина, Чакон, Карбоне
Автор| Александр ФИРЕР
Заголовок| Пальмовая ветвь танца
Где опубликовано| © Журнал «Музыкальная жизнь» №7-8 (2016)
Дата публикации| 2016 август
Ссылка| http://mus-mag.ru/index.htm
Аннотация| Гала в Канне «Оммаж Майе Плисецкой»

В каннском Дворце фестивалей и конгрессов, известном всему миру как место вручения «Золотой пальмовой ветви» Каннского кинофестиваля, прошел балетный вечер «Оммаж Майе Плисецкой», включавший церемонию вручения призов известного журнала «Балет2000» и гала-концерт лауреатов. Впервые была присуждена спецпремия «Майя». Ее получили Орели Дюпон, Диана Вишнёва и Фридеман Фогель

В 2004 году международный журнал «Балет2000», издающийся на трех языках (французском, итальянском и английском) учредил свой одноименный приз. Он присуждается исключительным танцовщикам, выбранным членами жюри, в состав которого входят балетные критики, наиболее известные в мире эксперты танца, сотрудничающие с журналом «Балет2000» (среди них – Эрик Ашенгрин, Клемент Крисп, Анна Киссельгофф, Джералд Даулер, Жан-Пьер Пастори, Рене Сирвен, Рожер Салас, Элиза Гуцци Ваккарино). Первой обладательницей приза стала великая Майя Плисецкая в номинации «За карьеру». 79-летняя балерина тогда в Канне заявила, что не станет довольствоваться лишь получением приза, а еще и станцует соло «Аве Майя», которое для нее создал Морис Бежар. Для сопровождавшего ее супруга композитора Родиона Щедрина нашли концертный рояль, и он вместе с виолончелистом Луисом Фелипе Серрано сыграли «Аве Марию» Гуно, под аккомпанемент которой Плисецкая в элегантном костюме, нарисованном Пьером Карденом, танцевала и имела головокружительный успех – «Аве Майя» можно считать универсальным логотипом Танца. В нынешнем году организаторы решили на сцене Большого зала каннского Дворца фестивалей красиво посвятить свой проект памяти Плисецкой, а на церемонию вручения призов лауреатам этого года и их гала-концерт пригласить Родиона Щедрина в статусе почетного гостя Свое мероприятие «Балет2000» успешно реализовал совместо с компанией Askaneli Arts при поддержке госкорпорации «Росатом».


Ханс ван Манен, Ирма Ниорадзе, Альфио Агостини

Впервые были вручены три спецпремии журнала, названные приз «Майя», который совсем недавно учредила Askaneli Arts. Приз представляет собой бронзовую статуэтку Гии Джапаридзе, созданную по знаменитому фото Сержа Лидо (оно известно многим по суперобложке автобиографического бестселлера балерины), с графически элегантным силуэтом Плисецкой: высоко поднятая нога балерины словно выстреливает в вечность вулканический заряд ее гениальности. Раритетными обладателями приза «Майя» и статуэток стали прима-балерина Мириинского театра и Американского балетного театра Диана Вишнёва (номинация «балерина года»), только закончившая карьеру танцовщицы и возглавившая Балет Парижской Оперы Орели Дюпон (номинация «за выдающуюся карьеру артиста балета») и премьер Штутгартского балета и приглашенная звезда многих известных балетных компаний Фридеман Фогель (номинация «танцовщик года»). Мэтру европейского танцтеатра голландцу Хансу ван Манену вручили приз журнала «За карьеру» и подарили статуэтку «Майя», показав видеодайджест его многообразного творчества.

Приз журнала «Балет2000» по решению жюри был также вручен ярко проявившим себя в течение последних сезонов артистам, танцующим в известных компаниях. Это Виктория Терёшкина и Владимир Шкляров (Мариинский театр), Катерина Шалкина и Оскар Чакон (Балет Бежара в Лозанне), Осиель Гунео (Английский национальный балет), Вирна Топпи и Якопо Тисси (Балет театра Ла Скала), Серхио Берналь (Национальный балет Испании), Давиде Дато (Балет Венской оперы), Маэва Коттон и Алессио Пассакуиндичи (Балет Оперы Ниццы), Анхара Баллестерос (Балет Монте-Карло), а также армянские танцовщики группы «Forceful Feelings» («Сильные чувства») Арсен Меграбян, Арман Григорян, Ваге Мартиросян, Тигран Микаелян с партнершами Галиной Михайловой, Сарой-Джейн Бродбек и Миа Рудик.

Вручению призов, проводившемуся артистическим директором гала, экс-примой Мариинского театра Ирмой Ниорадзе и главным редактором журнала «Балет2000» Альфио Агостини, предшествовал гала-концерт, весьма отдаленно соотносящийся с искусством Плисецкой. Основную часть программы, помимо классического па де де из «Корсара», составили неравнозначные по художественной состоятельности номера современного репертуара в исполнении артистов разной степени профессионализма, дарования и харизматичности из европейских компаний. Весьма специфическая особенность подбора участников, видимо, целиком отвечала вкусам и пристрастиям членов жюри. К сожалению, не приехала травмированная звезда Мариинки Виктория Терёшкина, лишив гала венценосного бравурного па де де из «Дон Кихота». Во фрагменте из «Лебединого озера» («Lac») Чайковского - Жан-Кристофа Майо выступили солисты Балета Монте-Карло Анхара Баллестерос и Люсьен Постлуэйт, они своим мастерством и точной работой смогли вырванное из контекста необычное адажио преподнести как цельный номер, что представляло задачу почти невыполнимую. Солист Венской оперы Давиде Дато с подчеркнутым рвением и одновременно вкрадчивой кантиленностью исполнил мефистофельское соло из балета Бежара «Arepo» (читайте «Опера» наоборот) на музыку Гуно. Блюзовый дуэт «Anima Blues» на музыку Рахсаана Роланда Кёрка в хореографии Жиля Романа, поставленной в эстрадном духе, привезли солисты труппы Бежара: активная и техничная Катерина Шалкина и трогательный и пластичный Оскар Чакон – сегодня первые из первых в своей компании. Красивый премьер Национального балета Испании Серхио Берналь исполнил «Фарруку» из «Треуголки» Мануэля де Фальи в постановке Антонио Руиса Солера, в которой как в блендере перетерлись базовые движения фламенко и классического танца. Техничные танцовщики армянского происхождения, солирующие в компаниях Стокгольма, Мюнхена и Цюриха объединились в группу «Forceful Feelings»: с партнершами из своих театров они исполнили фрагмент из «Сна в летнюю ночь» Хайнца Шпёрли на музыку Филипа Гласса. Пары танцевали синхронно одно и то же, их движения не разнообразились по ходу ординарного номера.


"Сильные чувства". Арсен Меграбян, Арман Григорян, Ваге Мартиросян, Тигран Микаэлян

В опусе «Перекрестки дорог» Арсена Меграбяна на музыку группы «Serenity», навеянном скорбью по геноциду армян, танцовщики продемонстрировали недюжинный темперамент.

Лучшая в концерте, умная и чуткая к стилю балерина Диана Вишнёва со временем превратила дуэт «Головокружение» в постановке Мауро Бигонцетти на музыку Шостаковича в настоящий шедевр. Точность пластических фраз, продуманность музыкальность нюансов, выразительную глубину Вишнёвой гармонично оттенял Фридеман Фогель, красиво ей аккомпанировавший и физически прекрасно сочетавшийся.


Диана Вишнёва и Фридеман Фогель

Номер «Балет 101» Эрика Готье на музыку Дженса Питера Абеля исполнил прилетевший из Санкт-Петербурга Владимир Шкляров. Под числовой счет танцовщик зомбированно совершает запрограммированный, но в разном порядке ритуальный протокол балетных движений. Это фактически сатира на опусы некоторых хореавторов, которые заполняют музыку набором бессмысленных движений. Неуклонный процесс «математической» деструкции танца приводит к катастрофе: в финале от танцовщика остаются лишь фрагменты его тела. Солистка Вирна Топпи и Якопо Тисси (артист вспомогательного состава кордебалета, но уже выступивший в партии Принца в «Спящей красавице» партнером Светланы Захаровой) из Милана исполнили па де де из балета «Золушка» Прокофьева в хореографии Мауро Бигонцетти, которая не позволила как следует разглядеть танцовщиков.


Маэва Коттон и Алессио Пассакуиндичи

Маэва Коттон и Алессио Пассакуиндичи из балета Оперы Ниццы старательно растворялись в кантилене красивого сомнамбулическом «Адажиетто» Малера в постановке Оскара Арайса, но это пока лишь ученическое выступление. (Впервые москвичи увидели этот номер в 1977 году в исполнении этуалей Парижской Оперы молодых Доминик Кальфуни и Микаэля Денара, и это был шок).


Орели Дюпон и Алессио Карбоне

Чудесно танцевала этуаль Орели Дюпон с первым танцовщиком Алессио Карбоне из Парижской Оперы: блистательная балерина средний номер «Together Alone» («Одиночество вдвоем») в хореографии бывшего худрука балета Парижской Оперы Бенжамена Милльпье на музыку Филипа Гласса преобразила в глубокий и чувственный рассказ, а физически изнурительный по работе текст – в танец, от которого нельзя оторвать взгляда. Пластический аристократизм Дюпон, вдумчивое прочтение хореопартитуры, непередаваемое обаяние исчезающей в балете благородной породы балерины-дамы превратили ее выступление в истинное танцевальное откровение. Завершали гала в па де де из «Корсара» на музыку Дриго (хореография Петипа, версия Анны-Мари Холмс) кубинец Осиель Гунео (с нового сезона представляющий Баварский балет в Мюнхене) и кореянка Джем Чой, обучавшаяся в МГАХ и ныне артистка кордебалета Английского национального балета. Выступление оказалось неровным из-за технически еще не окрепшей партнерши. А Гунео, восхитивший когда-то меня в Гаване своим азартом, увлеченностью танцем, блистательной и безусильной виртуозностью в сочетании с неординарным артистизмом, гибкой пластикой, импровизационностью и фонтанирующим юмором, увы, несколько подрастерял свой феноменальный дар, щеголяя неизменным набором сложных трюков по гала-концертам на потребу невзыскательной аудитории.

В финале после вручения призов внимание двухтысячного зала было магнетически приковано к привычному для этой аудитории экрану, на котором демонстрировались под гром аплодисментов гениальные кинокадры выступлений Плисецкой в «Дон Кихоте», «Лебеде», «Лауренсии», «Бахчисарайском фонтане»…Таково величие таланта великой Майи: когда появляется Она, все забывают о том, что происходит вокруг и кто находится на сцене.

Фото Франкетта Лёвьё предоставлены редакцией журнала «Балет2000»
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17079
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Сен 20, 2016 7:55 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016083210
Тема| Балет, Летний мастер-класс (Нью-Йорк), Гала-концерт
Автор| Виталий Орлов
Заголовок| Большой балет и юные танцовщики
Где опубликовано| © Газета "Русская Реклама"
Дата публикации| 2016-08-22
Ссылка| http://news.rusrek.com/ru/russkaya-obshina/sobytiya-russkaya-obshina/435977-bolshoj-balet-i-yunye-tanczovshhiki.html
Аннотация|

В Нью-Йорке состоялся ежегодный Летний мастер-класс для одаренных учеников балетных школ мира и великолепный Гала-концерт участников.



Честь организации этой акции, проводящейся совместно с Академией Большого балета, начиная с 2007 года, принадлежит Русско-Американскому Фонду (РАФ) во главе с его руководителями: президентом Мариной Ковалевой и вице-президентом Риной Киршнер.

Речь идет о юных талантливых учениках балетных школ разных стран, которые находятся только на пути к вершинам балетного искусства. И очень важно, что этот путь им помогают пройти педагоги Академии Большого балета РФ – ведь российская хореографическая школа остается одной из лучших в мире в течение вот уже более двух столетий. Организация мастер-классов в Нью-Йорке для юных учеников балетных школ под руководством российских специалистов открывает им возможность сделать карьеру на сценах лучших балетных театров мира. Свидетельством успешного сотрудничества РАФ и Академии Большого балета является тот факт, что с 2012 года американские участники – выпускники программ РАФ получили признание ведущих балетных трупп России (Джой Вомак – Большой Театр, Кремлевский Балет; Марио Лабрадор – Михайловский Театр; Мария Бек – Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко).

Сотрудничество РАФ и Академии Большого балета, начавшееся в 2007 году, впоследствии постепенно воплотилось в ряде успешных программ: Летние интенсивные мастер-классы в Нью-Йорке и Коннектикуте; Аттестация балетных педагогов – в Нью-Йорке; Летняя интенсивная программа русского языка и классического балета – в Москве, осуществляемая совместно с Бюро по вопросам образования и культуры Государственного Департамента США.

Программа «Аттестация педагогов балета» создана для профессиональной учебы у российских преподавателей тех педагогов, кто готовит звезд балета для США и других стран. В Летнем мастер-классе учатся юноши и девушки старше 15 лет, уже имеющие первоначальное хореографическое образование. В зависимости от возраста и степени подготовки они проходят трех- или шестинедельный класс по программе, предусматривающей индивидуальную работу с каждым студентом. По окончании класса каждый студент получает оценку своих достижений и рекомендации по продолжению учебы. Студенты шестинедельной программы участвуют в заключительном Гала-концерте.

Гала-концерт – это настоящий праздник для участников, организаторов, педагогов, родителей и всех любителей балета. Таким праздником стал и Гала в этом году. В течение концерта юные артисты показали свои достижения в классическом, характерном и народном танцах, исполнив их сольно, дуэтом и ансамблем. На Гала-концерте, теперь уже в качестве строгого жюри, присутствовали российские педагоги: Елена Боброва, Георгий Гусев, Светлана Иванова, Вера Куликова, Илья Рыжаков. Гала-концерт завершился объявлением призеров программы. Занявшим первое место юноше и девушке оказывается визовая и финансовая поддержка, включая оплату перелета, проживание и обучение в Академии Большого балета в Москве. В этом году ими стали Стелла Дьюерден (Нью-Йорк) и Спенсер Бриджтон (Нью-Джерси).

Занявшим второе место Лее Моррис (Вайоминг) и Бену Кефлеру (Массачусетс) предоставляются те же возможности поездки в Москву и обучения в Академии Большошого балета, но только за свой счет. Кроме того, тем из участников Летнего мастер-класса, кто хочет продолжить совершенствование своего мастерства в Академии Большого балета в Москве, предоставляется возможность пройти тестирование для поступления. Программы РАФ расширяют культурный и профессиональный кругозор молодых участников не только посредством обучения у ведущих педагогов Академии Большого балета. Они предоставляют им возможность участия в разнообразных образовательных акциях, осуществляемых за пределами балетных классов.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17079
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Ноя 02, 2016 10:56 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016083211
Тема| Балет, МАМТ, Персоналии, Шпук, Кардаш, Дмитриев, Смилевски, Рыжкова, Соболевский, Першенкова, Муханова, Сизых, Любимов
Автор| Мария Тарасова
Заголовок| Немецкий балет с русской душой
Где опубликовано| © Журнал THE WALL – электронный
Дата публикации| 2016-08-23
Ссылка| http://thewallmagazine.ru/anna-karenina-ballet/
Аннотация| Премьера

«Анна Каренина» – это, бесспорно, великий роман о вечной борьбе и истории любви, который никогда не потеряет своей актуальности. «Культурный код» России, написанный некогда Львом Толстым, неоднократно привлекал известных режиссёров, композиторов и хореографов. 30 экранизаций романа в разных странах мира, 8 опер на сюжет «Анны Карениной» до появления первого балета в освоении прозы Толстого и несколько балетных прочтений за последние полвека показывают неординарность этого философского и наполненного драматизмом произведения.



В завершении 97-ого театрального сезона в Московском академическом Музыкальном театре имени К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко 15 июля прошла премьера балета Кристиана Шпука «Анна Каренина». Первоначально спектакль был показан в 2014 году на сцене Цюрихского оперного театра, художественным руководителем балета в котором является Шпук, затем история была рассказана в Осло. Для театра Станиславского и Немировича-Данченко это тоже не первая Анна: в марте 2011 года на его сцене во время гастролей Мариинского театра три дня подряд блистали три совершенно разноплановые Анны Аркадьевны: Диана Вишнёва, Екатерина Кондаурова и Ульяна Лопаткина, демонстрируя хореографию Алексея Ратманского на музыку Родиона Щедрина. Но своей Анны Каренины у театра не было, что и исправил немецкий хореограф вместе со своей командой. Теперь у Музыкального театра есть собственные, по-разному переживающие события Анны Каренины: Ксения Рыжкова, Оксана Кардаш и Наталья Сомова. Нам удалось побывать на премьере и оценить спектакль в исполнении второго состава артистов.



В основе балета лежит кольцевая композиция: в начале мы становимся очевидцем похорон Анны, последняя сцена спектакля – смерть Карениной. В прологе происходит знакомство со всеми основными героями: мужем Анны – Алексеем Карениным (Георги Смилевски), стоящим рядом с их сыном Серёжей и графиней Лидией Ивановной (это картина неоднократно будет встречаться в разных моментах балета), Облонскими – Стивой (Михаил Пухов) и Долли (Ксения Шевцова), Левиными – Константином (Алексей Любимов) и Кити (Екатерина Иванова), княгиней Бетси и ошеломленным от происходящего Алексеем Вронским (Денис Дмитриев). Подобный подход можно встретить и у других хореографов, например, у Джона Ноймайера балет «Дама с камелиями» также начинается со сцены, когда главная героиня Маргарита Готье уже мертва, а её возлюбленный Арман предаётся воспоминаниям, восстанавливая в памяти всё произошедшее с ними: с момента их знакомства и заканчивая кончиной Маргариты.

После знакомства с героями начинается бесконечная смена сцен, весь роман передаётся отдельными отрывками. Кадровость действия, пожалуй, неизбежна для балета с таким названием, ведь невозможно в два с небольшим часа уложить весь роман великого русского писателя. Предыдущие интерпретации Анны Карениной (балеты Майи Плисецкой 1972 года, Андрея Покровского 1993 года, Бориса Эйфмана 2005 года, Алексея Ратманского 2010 года) таким же образом передавали сюжет, однако перемена обстановки была менее резкой, одна картина сменяла другую не так быстро, при этом динамичность изложения не терялась. В новом балете первые сцены проносятся как вихрь, от которого остаются только далекие воспоминания. Бесконечные парные танцы кордебалета, по рисунку напоминающие 3 действие из балета Джона Кранко «Онегин», оттеняют главных персонажей, не давая им раскрыть весь спектр чувств, который творится в душе их героев: обманутая Долли, Кити, чьи планы на счастливое будущее с Вронским разрушаются Анной, выглядят второстепенными персонажами, а появление Алексея Вронского и Анны Карениной остаются едва замеченными. Однако потом, когда начинаются дуэты и монологи, начинается и история о человеческих отношениях.

«Бесконечные парные танцы кордебалета, по рисунку напоминающие 3 действие из балета Джона Кранко «Онегин», оттеняют главных персонажей, не давая им раскрыть весь спектр чувств, который творится в душе их героев: обманутая Долли, Кити, чьи планы на счастливое будущее с Вронским разрушаются Анной, выглядят второстепенными персонажами, а появление Алексея Вронского и Анны Карениной остаются едва замеченными»

На протяжении всего балета в Анне Карениной Оксаны Кардаш чувствуется сильная и волевая женщина, которая постоянно разрывается между страстью и любовью к сыну. Оксане удалось показать широту и загадочность русской души – то, чего хореограф добивался от каждой исполнительницы партии Анны. Особенно трогает восхитительный монолог, безупречно исполненный Оксаной Кардаш в третьей сцене второго акта – момент встречи Анны с сыном после длительной разлуки. Не менее чувственными получились дуэты Анны с Карениным, хотя по хореографии и напоминали постановки уже упомянутых Кранко и Ноймайера (последнее не удивительно, ведь первоначально Шпук танцевал в Штутгартском балете, где большую роль в театральной жизни играли эти два выдающихся хореографа). Алексей Каренин у Георги Смилевски получился благородным и любящим мужем, способным в любых ситуациях понять Анну. В этом балете только нравы общества заставляют Каренина отвергнуть её и забрать у Анны горячо обожаемого ею Серёжу. Талант Смилевски помог ему из крайне отрицательного персонажа (каким муж Карениной показывался во всех версиях этого балета) сделать страдающего человека, которому зритель начинает сопереживать. Самым драматичным моментом спектакля можно назвать трио Анны, Каренина и Вронского, именно в нём разгадываются глубочайший конфликт, настроения и эмоции, поглотившие героев. Уже здесь становится понятно, что выхода из сложившейся ситуации нет.

К радости зрителя не забыты хореографом две другие любовные линии: Стива и Долли, Левина и Кити. Кристиан Шпук не стал акцентировать всё внимание на любовном треугольнике, как это было во всех других постановках, он постарался передать различные отношения, которые могут возникнуть в период брака. Первая пара старается начать новую жизнь, смирившись с прошлыми ошибками, вторая – находит счастье только после промежутка времени. Особое место уделено душевным поискам Левина, исполненным Алексеем Любимовым. Сцена в деревне II помогает артисту раскрыться и показать техническую сторону своего искусства.

«Самым драматичным моментом спектакля можно назвать трио Анны, Каренина и Вронского»

Не пошёл по стопам предыдущих хореографов Шпук в отношении музыкального сопровождения: выбор пал творчество Сергея Рахманинова и польского композитора XX века Витольда Лютославского, чьё искусствовыступало в качестве деконструкции произведений Рахманинова. Безусловно, отказ от музыки Петра Ильича Чайковского, звучащей в других видениях Анны Карениной (в балетах Плисецкой и Ратманского использовалась музыка Родиона Щедрина, который однако при написании своего музыкального решения базировался на темах Чайковского), довольно смелое решение, передать линию Анны фортепиано, которое стало её симфоническим голосом, тоже находка хореографа, но всё же местами выбор произведений немного удивляет: используемые романсы Рахманинова не подходят по смыслу сюжету, а звуковое оформление Мартина Доннера (передающее шум поезда, сенокоса) слишком прерывает повествование.

В декорациях наблюдается минимализм, тонкими штрихами очерчивается атмосфера происходящего. Всё действие происходит в большом бальном зале, в который иногда выносят кушетку (опять напоминание о «Даме с камелиями»), многое воссоздается с помощью видеопроекций (как и «Анне Карениной» Ратманского), а несколько белоснежных берёз освещают темные стены. Несмотря на обстановку, костюмы для артистов получились по-настоящему роскошными. Кристиан Шпук отказался от привычных «юбок-шопенок» и трико, по эскизам британского сценографа Эммы Райот было создано 250 костюмов: длинные платья с юбками из многослойного капрона и кринолина, костюмы тройки. Большие и тяжелые наряды сковывали движения артистов, но спасала техническая несложность балета, все движения, использованные хореографом, позволяли костюмам выглядеть наилучшим образом и представлялись зрителям красивым дополнением, подчеркивающим красоту и элегантность русских танцоров.

Можно с уверенностью сказать, что премьера получилась очень хорошей. Кристиану Шпуку удалось оживить вечный сюжет, а артистам передать внутренний мир персонажей. Хореограф в Цюрихе стремится к тому, чтобы его балеты посещало как можно больше молодых людей, и нет сомнений в том, что данная постановка будет интересна как театралам Российской столицы, так и широкой публике. Тем более, что премьера не только закрывала сезон, но и открывает новый – 98-ой: в конце сентября «Анна Каренина» вновь пройдёт на сцене Музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко.
---------------------------------------------------------
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3075

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 04, 2016 5:51 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016083212
Тема| Балет, Пермский балет, планы на сезон, Персоналии, Теодор Курентзис, Алексей Мирошниченко, Владимир Варнава, Антон Адасинский, Вячеслав Самодуров
Автор| Юлия Баталина
Заголовок| Сезон просвещения
Пермский театр оперы и балета открывает школу для зрителей
Где опубликовано| © ИД «Компаньон»
Дата публикации| 2016-08-23
Ссылка| https://www.newsko.ru/news/nk-3343005.html
Аннотация|

Оперно-балетный сезон в Перми по очень давней традиции открывается произведениями «патрона» театра — Петра Ильича Чайковского: как сказано в релизе театральной пресс-службы, «27 и 28 августа необычайную жару этого лета разбавит прохладой балет «Щелкунчик», а 3 и 4 сентября можно будет укрыться от палящего солнца в тени «Лебединого озера».

7 сентября состоится первое специальное событие сезона — под управлением главного дирижёра театра Валерия Платонова в концертной версии прозвучит опера Чайковского «Черевички» по повести Гоголя «Ночь перед Рождеством».

Пермский балет празднует 90-летие, и в честь этого 24 и 25 сентября состоится гала-концерт, программа которого чрезвычайно пестра. Фрагменты из классического наследия — «Жизели» и «Лебединого озера» — будут представлены наряду с номерами из балетов Джорджа Баланчина и Джерома Роббинса, а также с миниатюрами современных хореографов, поставленными специально для пермских танцовщиков.
Первая большая премьера 145-го сезона состоится в декабре — это будет опера Алексея Сюмака Cantos/«Кантос», написанная специально по заказу театра. «Песни» (так переводится Cantos с греческого) вдохновлены творчеством американского писателя Эзры Паунда (1885—1972), одного из основоположников англоязычной модернистской литературы. Музыкальный руководитель постановки — Теодор Курентзис, режиссёр — Семён Александровский, один из основателей и идеологов «Pop-up театра» в Санкт-Петербурге, известный своей работой в направлении «документальный театр». В спектакле будут задействованы 26 артистов хора и три-четыре музыканта оркестра.

Как рассказал на пресс-конференции, посвящённой началу сезона, художественный руководитель театра Теодор Курентзис, уже после начала совместной работы выяснилось, что Семён Александровский — пермяк, а его дед работал в театре заместителем директора. «Мир маленький», — философски заметил по этому поводу Курентзис.

Первая балетная премьера сезона обращается к интерпретации классики. В декабре зрители увидят новую версию «Золушки» Сергея Прокофьева в постановке Алексея Мирошниченко, главного балетмейстера театра. В новом спектакле хореограф продолжит размышлять на тему культуры и эстетики советского прошлого. Об этом были и его прошлогодние премьеры — опера-буфф «Оранго» и балет «Условно убитый» на музыку Шостаковича.

Алексей Мирошниченко, главный балетмейстер Пермского театра оперы и балета:
— Интерес к «советскому проекту» не ослабевает. Очевидно, что осознание этого коллективного опыта ещё не завершено, и пока это не будет сделано, невозможно движение вперёд. Недавно мы в балете на вновь открытую музыку Шостаковича «примирялись» с тридцатыми, сейчас будем «мириться» с пятидесятыми годами ХХ века.
Идея поместить действие балета в пятидесятые годы принадлежит художественному руководителю Пермского театра оперы и балета Теодору Курентзису. За визуальное соответствие спектакля эпохе отвечают художники Татьяна Ногинова и Альона Пикалова. Вся хореография будет абсолютно новой, с учётом выбранного периода истории.

Третья премьера первой половины сезона будет детской. В ноябре, ближе к школьным осенним каникулам, режиссёр Татьяна Полуэктова возобновит оперу Марка Минкова «Приключения в Оперной стране». От прежней постановки останется только сюжет: «картинка» будет совершенно новая.

Цикл концертных исполнений мировых оперных шедевров, начатый 7 сентября «Черевичками», продолжит в ноябре «Ариадна на Наксосе» Рихарда Штрауса в интерпретации дирижёра Артёма Абашева.

В феврале пермяков ждёт вторая оперная премьера сезона, на этот раз на площадке частной филармонии «Триумф»: впервые в России будет представлена «Свадьба» Анны Соколович, лауреата многочисленных канадских государственных и иных наград (она стала композитором 2007 года и получила «При Опус» — квебекский музыкальный «Оскар»), композитора родом из Сербии, живущей в Канаде. Опера длительностью в час исполняется шестью певицами a cappella. Сюжет — сербский обычай приготовления невесты к свадьбе.

Мировая премьера «Свадьбы» состоялась в Экс-ан-Провансе, где её увидел Теодор Курентзис. Ему понравилась музыка, но не понравилась режиссура. По его приглашению в Перми оперу будет ставить Антон Адасинский, создатель и руководитель театра DEREVO.

Продлится в новом сезоне и серия энигма-концертов, когда программу выступления приглашённого солиста и оркестра MusicAeterna под управлением Теодора Курентзиса зрители будут узнавать, только сидя в зрительном зале. В марте планируется концерт со скрипачкой Патрицией Копачинской (Швейцария).

Концерты с заранее объявленными программами порадуют разнообразием: от Вивальди и Баха до Шуберта и Мендельсона-Бартольди. На пермской сцене сыграют Дмитрий Синьковский, виртуоз сразу в трёх сферах — контратенор, дирижёр и скрипач, и дирижёр из Франции Рафаэль Пишон, мастер в интерпретации немецкой и австрийской музыкальной классики.

Последняя и самая большая оперная премьера сезона состоится в середине мая 2017 года. Будет представлена «Богема» Джакомо Пуччини в постановке Филиппа Химмельманна, созданная в копродукции с фестивалем в Баден-Бадене. Работы этого режиссёра уже знакомы зрителям Пермской оперы: он ставил «Свадьбу Фигаро» в 2012 году. Завершится Дягилевский фестиваль по традиции концертом фестивального оркестра: на этот раз музыканты под управлением Теодора Курентзиса исполнят Первую симфонию Густава Малера.

В конце сезона Пермь ждёт балетная премьера — вечер современной русской хореографии. Три одноактных балета на музыку Игоря Стравинского поставят три крупнейших актуальных хореографа России, три постоянных соперника: Владимир Варнава — «Петрушку», Вячеслав Самодуров — «Поцелуй феи», Алексей Мирошниченко — «Жар-птицу». На пресс-конференции Теодор Курентзис и Алексей Мирошниченко рассказывали об этом проекте с огромным увлечением. «У нас с Алексеем Григорьевичем была вспышка вдохновения», — охарактеризовал Курентзис момент возникновения идеи балетного вечера. По его словам, видеть работы этих хореографов, которые «ещё не превратились в динозавров» — это всё равно, что слушать The Beatles в 1960-е годы.

По словам Теодора Курентзиса, сейчас в Перми самая просвещённая публика в России. Постоянные посетители Пермского театра оперы и балета без дополнительных напоминаний выключают сотовые телефоны и помнят, когда можно и когда нельзя аплодировать на концертах. И всё же нет предела зрительскому совершенству!
Поэтому в новом сезоне Пермской театр оперы и балета откроет Школу зрителя. Она объединит многочисленные просветительские проекты театра, такие как «Оперный клуб» и лекции музыковеда Анны Фефеловой. Каждую неделю на различных площадках, большей частью в частной филармонии «Триумф», будут проходить занятия Школы. Это будут лекции, мастер-классы, творческие встречи и беседы.

Составной частью «школьной программы» будут открытые репетиции: все желающие смогут посетить репетиции Теодора Курентзиса и Алексея Мирошниченко. Правда, вряд ли всегда: репетиции проходят на разных площадках, которые театр арендует, не все они рассчитаны на присутствие зрителей. Но, например, в ДК им. Ленина это возможно. В дни прошедшего Дягилевского фестиваля этой традиции уже было положено начало: часть фестивальной публики, особенно студенты, ездили на репетиции Шестой симфонии Малера в исполнении оркестра MusicAeterna под руководством Курентзиса.

Вход на «занятия» в зрительской школе будет свободным. «Начальное образование у нас бесплатное», — иронично прокомментировал руководитель пресс-службы театра Василий Ефремов.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3075

СообщениеДобавлено: Чт Фев 09, 2017 11:35 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016083213
Тема| Танец, Персоналии, Лисбет Грувец
Автор| Ольга Гердт
Заголовок| Танцовщица Лисбет Грувец показала в Берлине перформанс о любви
На фестивале Tanz im August сыграли спектакль AH/HA
Где опубликовано| © "Ведомости" № 4150
Дата публикации| 2016-08-31
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2016/08/31/655054-tantsovschitsa-gruvets
Аннотация|


Лисбет Грувец равно хорошо чувствует типажи и пространство
Luc Depreitere


До перформансов Яна Фабра она училась классическому танцу – благодаря тому и другому у Лисбет Грувец военная выправка, фанатичный блеск в глазах и боевая готовность на любые безумства. Из того, чему не научишься, – харизма клоунессы, умное от природы тело, способность заполнять собой все пространство сцены и усмирять зрительный зал взмахом руки.
По сути, Грувец на сцене, кроме нее самой, никто не нужен. Но она над этим работает. Созданная в 2007 г. компания Voetvolk / Lisbeth Gruwez – союз танцовщицы с композитором и дизайнером по звуку Мартеном ван Кувенбергом. А перформанс AH/HA – первая попытка стать «одной из» в компании пяти танцовщиков, изображающих кого-то вроде фигурок на крышке заедающей музыкальной шкатулки.
Простак в желтых носках и шортах, мачо в рваных джинсах, девушка-панк в шотландской юбке, «синий чулок» в аккуратных брючках и вся в черном девчонка-гот с ногами от ушей – сама Грувец. Эта фрик-компания долго пытается сдвинуться с места или начать хоть как-то шевелиться, но мало что получается. Все пятеро дрожат, как желе, поворачиваясь и двигая руками-ногами так медленно, что можно как в микроскоп разглядеть каждый сегмент движения, которое только порождение и продолжение едва слышного поначалу дребезжания. Когда звук становится громче – телесные вибрации увеличиваются, когда расширяется до ухающих, тяжелых, хоть уши затыкай, ударов, словно чье-то бедное сердце поднесли к микрофону, – танцовщиков трясет, как в истерике.

В какой-то момент они сбиваются в группу и начинают орать – ритмизованно, организованно, иногда просто дико. Точно так же препарируется смех, который можно слышать и видеть во всем его сегментированном безобразии: от зверского оскала до замедленного «ха-ха», ужасающего, как кашель курильщика. Не тут ли кроется разгадка названия? AH/HA – как попытка показать всю ту на вдохе и выдохе происходящую титаническую работу, которую проделывает тело, когда оно, например, просто поворачивается? Лабораторным потом и занудством в перформансе Грувец, впрочем, не пахнет. У нее чутье на театральный масштаб – каждый жест выверен, точен и экспонируется как заспиртованный объект в анатомическом театре, где все исследование и представление одновременно. Зато когда движение вдруг можно увидеть целиком – а это буквально несколько эксцентричных буйных плясок, сольных и коллективных, – становится понятно, какую дискотеку нам тут разъяли и проанатомировали, какую телесную анархию сдерживали да контролировали.

«А нельзя, – хочется спросить, – получить все целиком, под нормальную музыку и чтоб плясали без остановки, раз уж все так хороши, что скрывать нечего?» А нельзя. Иначе будет неясна цена вопроса. Танец – это вам не вздохи на скамейке, его еще выдавить из себя надо. Как то музыкальное признание, которое долго рождается в финале из повторяющегося звука – как будто заело пластинку. Пока не превращается в Hello в исполнении Лайонела Ричи – и какой же хохот стоит в этот момент в зрительном зале, ожидавшем чего угодно, только не чего-то столь тривиального. Так вот на какое высказывание 75 минут настраивалась сбоившая музыкально-танцевальная шкатулка: «Позволь мне просто сказать: «Я тебя люблю».
Даже самим неловко. И пятерка еще какое-то время смущенно топчется на авансцене, застенчиво улыбаясь в хлам рассопливившимся зрителям. Как дети, которые порадовали родителей, наконец-то прочитав стишок без запинки.
Лисбет Грувец, делайте и дальше групповые перформансы, у вас отлично получается.

Ее не забудешь
Лисбет Грувец – одна из самых сильных одиночек в современном танце. Берлин помнит ее сольный перформанс «Будет хуже и хуже, мой друг» на Tanz im August 2012 г. А все интересующиеся творчеством Яна Фабра видели Грувец в одной из его вещей кувыркающейся голышом в разлитом по сцене масле с такой интенсивностью, словно ее в этом масле поджаривают. Такое не забывается.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3075

СообщениеДобавлено: Ср Мар 08, 2017 12:43 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016083214
Тема| Танец, Персоналии, Михаил Барышников
Автор| РОМАН ДОЛЖАНСКИЙ
Заголовок| Безумие в разных позах
"Письмо человеку" Роберта Уилсона в Риге

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №145
Дата публикации| 2016-08-11
Ссылка| http://kommersant.ru/doc/3059430
Аннотация|

В Риге на сцене Национальной оперы прошли гастроли спектакля Роберта Уилсона и Михаила Барышникова "Письмо человеку", основанного на дневниках Вацлава Нижинского. Рассказывает РОМАН ДОЛЖАНСКИЙ.

Со дня премьеры "Письма человеку" Роберта Уилсона — она состоялась в июле прошлого года на фестивале в Сполето — минуло больше года (о том, как спектакль приняли в Монте-Карло, см. "Ъ" от 5 июля). Поскольку Михаил Барышников, как известно, приезжать в Россию отказывается, Рига оказалась ближайшим к Москве местом в мировом турне, где можно было увидеть этот спектакль. Рига — родина великого танцовщика, сюда он дважды приезжал по приглашению бывшего директора Национальной оперы Андрейса Жагарса, а в Новом рижском театре недавно сыграл моноспектакль по поэзии Иосифа Бродского в постановке Алвиса Херманиса. Теперь Жагарс пробует начать новый большой летний фестивальный проект в Риге — гастроли "Письма человеку" должны были стать чем-то вроде пилотной версии будущего фестиваля. Успех затеи, собственно говоря, был обеспечен заранее. Не в последнюю очередь благодаря охочей до искусства русскоязычной публике, сезонно, постоянно или по выходным, с недвижимостью или без оной обитающей в столице Латвии или на прилегающем к ней взморье.
Спектакль провоцирует образованную публику на многочисленные сравнения. Сравнивают моноспектакль про Бродского и моноспектакль про Нижинского: с Бродским Барышников дружил, а Нижинского, разумеется, не знал; в одном случае это оммаж близкому человеку, в другом — привет через небытие. Зато там поэт, а здесь тоже великий русский танцовщик. Все трое — Бродский, Барышников и Нижинский — эмигранты, а Рига вот стала теперь чем-то вроде полуэмигрантской столицы. И Барышников, и Нижинский — условные провинциалы, родившиеся в городах, теперь ставших столицами отколовшихся от погибшей империи государств. Барышников вместе с Уиллемом Дэфо недавно играл у Уилсона в "Старухе" по Хармсу, отчего бы и с ней не сопоставить? Сравнивают, разумеется, с другими спектаклями Уилсона: "Письмо человеку" выглядит камернее, скупее многих его фантазий, и сцена рижской Оперы, правильная с точки зрения статуса события, кажется для компактного, в чем-то ломкого спектакля слишком пышной. Как мало в какой из своих работ последнего времени, Уилсон здесь сомневается и идет наощупь, словно добровольно лишая себя опор — не случайно, что прошлогоднюю премьеру сами создатели спектакля посчитали несовершенной и потом продолжали репетиции.
"Письмо человеку" основано на дневниках Нижинского, которые он писал, когда душевная болезнь уже стала накрывать его. Это ни в коем случае не инсценировка дневников — да и странно было бы этого ожидать от Уилсона. От путаных записей, фиксирующих процесс помутнения рассудка гения, оставлены фрагменты. Они тем прочнее фиксируются в памяти, чем парадоксальнее соединяют личное и всемирное — например, замечание о том, что мировая война хорошо понятна Нижинскому, потому что он воевал с родственниками жены. Фразы повторяются по много раз, слова в повторах прибавляются к фразам или вычитаются из них, к тому же на двух языках — русском и английском. Голос Барышникова, живой или записанный, дополнен то торжественным, то насмешливым голосом самого Уилсона, и еще одним, женским. Многоголосие не просто создает звуковой объем, оно словно свидетельствует о наваждении, о распаде сознания героя.
Человек, которому написан этот спектакль-письмо, конечно же — Сергей Дягилев, продюсер и партнер Нижинского, разрыв с которым из-за женитьбы Нижинского ускорил приход болезни. Впрочем, по отношению к "Письму человеку" любые догадки нужно высказывать с осторожностью. Да, адресат, скорее всего, Дягилев, но под "человеком" можно понимать и человечество, всех людей, которым адресовано послание гибнущего одиночки. Да, в деталях и визуальных образах придуманных Уилсоном сцен-вспышек многое основано на реальных фактах: известно, например, что в болезни Нижинский рисовал на бумагах глаза,— и вот в одной из сцен овальные линии, множась, заполоняют "глазами" весь экран-задник. Можно найти и другие переклички с фактами, но режиссер вовсе не ставит биографическую угадайку. Многие, кстати, по ошибке сочли "Письмо человеку" пусть и своеобразным, но все-таки байопиком Нижинского и сразу принялись пенять на несоответствия правде или неполноту изложения.
Более того, нельзя с полной уверенностью заявлять, что Михаил Барышников играет здесь Нижинского — безвозрастный трагический клоун с набеленным лицом будто притягивает к русскому "богу танца" многие ключевые культурные образы минувшего века, от Чарли Чаплина до персонажей абсурдистской драматургии, ведущих болезненный диалог с опустевшими небесами. Михаил Барышников блестяще опровергает ложный тезис о том, что Уилсон превращает актеров чуть ли не в красиво освещенную сценическую мебель. На самом деле он просто страхует актеров, давая им ровно столько свободы, сколько они могут ответственно использовать. Барышников берет ее много — но и пользуется ею, конечно, неподражаемо. Конечно, он необычайно выразителен в разрезающих воздух уилсоновских скульптурных позах. Но его танцевальные фрагменты хочется назвать импровизациями — притом что они прекрасно вписываются во вроде бы строго расчисленный мир Уилсона. Каким образом Михаил Барышников умеет создать ощущение, что он вот-вот преодолеет земное притяжение и взлетит, объяснить невозможно. Как и то, каким Уилсон придумывает сильнейший финал с закрывающимся занавесом балагана — метафору смерти как грубого праздника, разыгрывающегося не то по воле Создателя, не то вопреки ей.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3075

СообщениеДобавлено: Ср Июн 21, 2017 2:41 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016083215
Тема| Танец, Персоналии, Татьяна Лескова
Автор| Андрей Алексеев
Заголовок| Потомки Русской эмиграции. Интервью с правнучкой русского писателя Николая Лескова
Где опубликовано| © сайт Храма св. блгв. вел. кн. Димитрия Донского в Северном Бутово
Дата публикации| август 2016
Ссылка| http://dmdonskoy.ru/node/2993
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



«…Среди прихожан храма мученицы Зинаиды в Рио-де-Жанейро – немало интересных людей. С некоторыми из них в дни совершения Богослужений совместно с настоятелем этого храма, иереем Сергием Малашкиным, в период проведения Олимпиады в Бразилии мне довелось пообщаться. Одна из прихожанок этого храма – правнучка известного русского писателя Николая Лескова, крестница Императрицы Марии Федоровны Романовой, мамы царя Николая II, артистка балета, педагог и хореограф Татьяна Юрьевна Лескова. Татьяна Юрьевна любезно согласилась принять нас с отцом Сергием у себя и ответить на некоторые интересующие меня как священника и историка вопросы. Эту беседу мы предлагаем вниманию наших читателей в её полной версии, без каких-либо поправок и дополнений.

Нашей собеседнице – 93 года, она прекрасно выглядит для своих лет и сама водит автомобиль, у неё есть горничная. Она только что из салона красоты: аккуратная элегантная прическа, хороший маникюр, домашняя светская одежда. Мы приветствуем друг друга, усаживаемся по предложению хозяйки в кресла и начинаем общение.

Прот. А. Алексеев. Татьяна Юрьевна, здесь, в Бразилии, я исполняю данное мне от Святейшего Патриарха Кирилла послушание духовника российской олимпийской сборной. У себя на родине, в России, я преподаю в духовной семинарии. У меня два образования – духовное и светское, историческое, а также есть диссертация на тему «Духовное состояние русского общества конца XIX – начала XX веков». Поэтому для меня, учитывая мой интерес к истории и к тем личностям, с кем Вы были знакомы непосредственно, особенно ценна эта возможность – здесь, в Рио-де-Жанейро, увидеться и поговорить с Вами. Для меня это возможность соприкоснуться и с той, во многом потерянной нами, культурой, и с богатством Вашей души и Вашего сердца.
Т.Ю. Лескова. Спасибо большое! Вы знаете, я ведь только правнучка Николая Лескова. А правнучка – это ведь далеко, правда?
Прот. А. Алексеев. Ну, это ведь огромная связь! Это целая жизнь. Отец Сергий рассказал мне, что Вы основали здесь школу балета.
Т.Ю. Лескова. Да.
Прот. А. Алексеев. Очень близкие мне люди, мои духовные чада, известные артисты Большого театра Сергей Николаевич и Елена Юрьевна Радченко руководят одним из объединений Большого театра под названием «Русский национальный балет», который часто гастролирует за границей. Эти люди – Ваши коллеги.
Т.Ю. Лескова. Балетную школу я основала здесь, но училась я в Париже, у Любовь Николаевны Егоровой, известной балерины Мариинского театра…
Прот. А. Алексеев. Татьяна Юрьевна, мне рассказывали, что Вашей восприемницей от купели является вдовствующая Императрица Мария Федоровна Романова, мама святого царя Николая?
Т.Ю. Лескова. Да, это так, я Вам покажу потом бумаги. Копии, конечно, потому что всё сделалось уже жёлтого цвета, и бумага почти рассыпается. Я даже узнала, где меня крестили в Париже, на rue Daru. Там в конторе есть все документы. А у меня тут бумага старая, уже и прочитать нельзя, потому что это только кусочки.
Прот. А. Алексеев. Татьяна Юрьевна, получается, Ваша бабушка была фрейлиной?
Т.Ю. Лескова. Да, фрейлиной. Одной из фрейлин, их ведь было много.
Прот. А. Алексеев. Императрицы Марии Фёдоровны?
Т.Ю. Лескова. Да.
Прот. А. Алексеев. Потрясающе. А у Вас остались воспоминания о бабушке, Вы помните ваше общение?
Т.Ю. Лескова. Ну конечно, бабушка ведь меня вырастила. Когда умерла мама, мне было девять лет. Маме было 32 года. Бабушка приехала сюда после того, как закончилась война и мы смогли осуществить переписку. Она сразу написала, что не может одна. Я тогда уже ушла из Русского балета, и бабушка переехала сюда. И потом она захотела, чтобы за ней сюда приехала и её младшая дочь Ирина, и муж дочери, и чтобы и мою сестру двоюродную сюда привезли. Здесь они все и умерли, и всех я увезла обратно, в Париж, на Сен-Женевьев-де-Бюа. Но тогда там были уже только кости, и я смогла сделать маленькие ковчеги, чтоб перевезти.
Прот. А. Алексеев. Татьяна Юрьевна, а в каком возрасте Вы переехали в Бразилию из Парижа, из Франции?
Т.Ю. Лескова. Когда я уехала из Франции, мне было 16 лет...
Прот. А. Алексеев. В 16 лет Вы из Франции переехали сюда?
Т.Ю. Лескова. Нет, в 16 лет я из Франции уехала с балетом в Австралию. Потому что тогда с мая по июнь мы танцевали в Лондоне, в Ковент-Гардене. В августе у нас был отдых, а в конце августа началась война, немцы вошли в Польшу. У нас был контракт в Германию с сентября, и даже костюмы, и музыка, и партитуры уже уехали в Берлин. И когда началась война, наш директор поехал туда и договорился о том, чтобы вернуть всё это обратно. Потому что музыка и костюмы – это ведь было наше имущество. В балете у нас не было почти никаких денег, было только имущество: костюмы, декорации и музыка. И потом мы поехали в Австралию.
Прот. А. Алексеев. А кто был руководителем этого театра?
Т.Ю. Лескова. Василий Григорьевич Воскресенский. Его имя по балету было «Василь де Базиль», потому что иностранцам очень трудно было произносить «Василий Григорьевич Воскресенский», и он просто сократил до «Василь де Базиль».
Прот. А. Алексеев. Он создал этот театр в Париже?
Т.Ю. Лескова. Сначала у него была «Русская опера» с Алексеем Акакиевичем Церетели, оперным антрепренёром: ещё во времена Сергея Павловича Дягилева, известного театрального и художественного деятеля, они открыли в Париже «Русскую оперу». Был балет и была «Русская опера». Он и Церетели руководили. А когда Дягилев умер, они взяли остатки дягилевской компании, несколько танцовщиков и, конечно, всё имущество, и начали новую компанию. Дягилев умер в 1929-м году, а компания началась в 1932-м.
Прот. А. Алексеев. А когда Вы пришли туда?
Т.Ю. Лескова. В 1939-м.
Прот. А. Алексеев. То есть Вы начали заниматься там?
Т.Ю. Лескова. Нет, у меня был контракт. Они пришли к Любови Николаевне Егоровой, которая была мой педагог, и выбрали меня, одну мою подругу и двух мальчиков на контракт в Ковент-Гарден, в Лондон. Мы уехали туда в апреле, а родилась я в декабре. Мне было бы 17 лет в декабре, то есть в компанию я вошла в 16 лет. Это был мой первый контракт с большой компанией. Потом, как я уже говорила, были вакации месяц, и дальше мы должны были поехать Берлин. Но с Берлином не получилось, и в ноябре мы поехали из Лондона в Австралию. Приехали туда 31-го декабря, и 1-го января уже были в Сиднее.
Прот. А. Алексеев. Татьяна Юрьевна, а Ваши занятия балетом начались с детства?
Т.Ю. Лескова. Да. Моя мама умерла от туберкулёза. Вся моя семья была очень слабая в этом отношении: две моих тёти, Кира и Ирина, тоже были больны туберкулёзом, сестра бабушки и её сын тоже умерли от туберкулёза. И когда мне было лет пять, родители решили, что я очень худенькая. У меня не было болезни, но мама уже была больна, и боялись, что я тоже могу заболеть. Поэтому меня отправили в горы, в Пиренеи, это около Испании. Я туда поехала с бабушкой и должна была по утрам лежать на солнце и ещё что-то делать – не помню, я была тог да очень маленькой... Единственное – я помню, что ходила на лыжах, а бабушка – за мной, потому что она боялась, как бы я не упала.
Прот. А. Алексеев. Это бабушка Вас отдала в балетную школу?
Т.Ю. Лескова. Когда моя мама умерла, то доктор сказал, что мне психологически может быть очень тяжело… Мы же вместе жили: мама, бабушка и я, потому что мама разошлась с папой, когда они в Париж приехали, спустя два года после того, как я родилась. Мама была модель, и, конечно, папа очень ревновал. И поэтому они разошлись, и я жила с мамой и бабушкой. И вот тогда, после смерти мамы, доктор сказал, что мне нужно что-то делать, чем-то заниматься – может быть, гимнастикой. А папа вспомнил о своём знакомом по Петербургу и по Ереванскому полку – о князе Никите Трубецком, который был мужем Любови Николаевны Егоровой. И папа к нему пошёл с просьбой меня взять, потому что денег у нас никаких не было. И Любовь Николаевна меня взяла даром. После моей мамы, которая меня родила, и бабушки, которая меня вырастила, Любовь Николаевна Егорова – моя мать по балету, по работе.
Прот. А. Алексеев. И получается, что в балетную школу Вы пришли в возрасте…
Т.Ю. Лескова. Девяти с половиной лет. Мама умерла в августе, а в конце года меня уже поставили в группу.
Прот. А. Алексеев. Татьяна Юрьевна, скажите, а Вы встречались с мамой Государя Николая, с Марией Фёдоровной?
Т.Ю. Лескова. Нет, она же была в Дании… Да, Мария Фёдоровна поехала в Данию, и в Париж она не приезжала.
Прот. А. Алексеев. То есть она была Вашей заочной крёстной, так можно сказать? А вместо неё на крещении присутствовала Ваша бабушка, её фрейлина, она же давала обеты и, так сказать, замещала в этом святом деле Государыню? Но в свидетельстве о крещении написано, что именно Мария Федоровна является Вашей восприемницей?
Т.Ю. Лескова. Да, покрестила она меня в 1923 году (родилась я в 1922-м), а в 1928 году она умерла.
Прот. А. Алексеев. То есть за неё крёстной была другая – Ваша бабушка, и она за неё давала обеты, но по её ходатайству – так можно сказать, да?
Т.Ю. Лескова. Да. Она ведь сама не могла присутствовать.
Прот. А. Алексеев. Скажите, пожалуйста, а чем была обусловлена такая возможность для Августейшей особы – быть Вашей крёстной? Какие связи, взаимодействие и общение меду людьми этого круга давали Вам и Вашей семье такое право: иметь крёстной такую особу?
Т.Ю. Лескова. Потому что, как я Вам объяснила, бабушка была одной из её многих фрейлин. Это были такие дамы, которые приходили читать государыне, вышивали с ней вместе…
Прот. А. Алексеев. Некий круг общения, позволявший им быть в таком взаимодействии, где столь высокая Августейшая особа могла быть восприемницей их детей?
Т.Ю. Лескова. Я думаю, что да. Вы знаете, мне никогда этого не объясняли. Я только знаю, что бабушка имела такое право потому, что она была фрейлиной. Конечно, для меня это очень лестно, но в моей жизни мало кто об этом знает – только русские, притом те русские, кто этим интересуется. Потому что у меня что есть? Только две фотографии – и всё. И бумага.
Прот. А. Алексеев. Удивительно. Татьяна Юрьевна, скажите, пожалуйста, а потом, после Вашего отъезда в Австралию, Вы вернулись…
Т.Ю. Лескова. Нет, никак не вернулись, ведь уже война началась. Немцы ещё не вошли в Париж, но уже была война. Мы почти на целый год, на десять месяцев, остались в Австралии, а оттуда поехали в Штаты, и были в Штатах два года. В 1942 году, я помню, я была на площади Таймс-сквер в Нью-Йорке в то время, когда началась японская война. А сюда мы приехали не сразу. Мы поехали на Кубу, потом в Аргентину, в Уругвай, в Чили, в Перу, вернулись в Аргентину, Боже мой, кружились! И я познакомилась с бразильцем, и даже не думала, что останусь здесь (как раз война кончалась, это был конец 1944-го года). Моя подруга, с которой мы вместе жили, Анечка Волкова, очень хотела помочь маме и двум своим братьям в Париже. Но были нужны деньги, ведь мы очень мало зарабатывали. И тут нас пригласили на шесть месяцев в казино «Копакабана», где зарплата была в десять раз больше той, какую мы получали в балете. Мы были бедными, у нас никаких денег не было, мы жили одними спектаклями. Если была публика – то, значит, была еда, переезд и всё-всё, потому что никакой стипендии не было ни у кого в то время. И мы заключили контракт на шесть месяцев. Тогда Анечка, которая была на пять лет старше меня, Анечка Волкова, пошла к де Базилю, то есть к Василию Воскресенскому, и попросила дать нам отпуск на шесть месяцев. Тем более что отсюда, из Бразилии, из Сан-Паулу, мы ехали сразу в Уругвай, в Монтевидео, а оттуда – опять дальше в Аргентину, в Буэнос-Айрес, но уже не в «Колон», а в какой-то другой театр, он назывался «Театр Авенида». А в Монтевидео мы уже были два раза, и даже были в Сантьяго, то есть это уже не было бы новостью, но, тем не менее, разрешения Воскресенский нам не дал. Он не мог подписать контракт: как бы он подписал, ведь у него тоже денег не было. Так мы удрали. Я здесь, в Рио, и осталась, а она уехала в Австралию.
Прот. А. Алексеев. То есть, получается, после этого Вы уже остались здесь навсегда?
Т.Ю. Лескова. Да, мне же было нужно где-то работать. Кроме того, казино – это очень мило, но для нас это всё-таки было несерьёзно. Тогда Анечка сразу открыла не школу, а такой курс. И потом, спустя шесть месяцев, она уехала в Австралию и вышла замуж. А я взяла её курс и на основе этого курса организовала школу.
Прот. А. Алексеев. То есть Вы, по существу, из этого курса сделали школу русского балета?
Т.Ю. Лескова. Да, только не русского, а классического балета. Школу русского балета я бы не смогла вести, потому что я не училась в России, я училась у Любовь Николавены Егоровой, которая была первой танцовщицей Мариинского театра.
Прот. А. Алексеев. А, основав здесь эту школу, Вы преподавали в ней?
Т.Ю. Лескова. Конечно.
Прот. А. Алексеев. Преподавали и здесь же давали спектакли?
Т.Ю. Лескова. Нет, сначала я работала в школе, а потом сделала группу и маленькую компанию. И из этой маленькой компании в 1950-м году меня пригласили в театр Муниципаль, в дирекцию балета на два года. Я согласилась, но в то же самое время продолжала работать и в моей школе после театра. Театр был до пяти, а в моей школе уроки начинались в шесть, а днём и утром за меня давал уроки кто-то другой. Я работала в двух местах. Тем более, когда я привезла семью из Парижа, мне надо было очень много работать, потому что никто ничего не имел… Борис, муж моей тёти, был таксист. Вообще он был моряком, у меня даже сохранилась карта его рейса. Тётя, Ирина, – у неё был туберкулёз костей, но она умела шить. А бабушка никогда не работала. А Нине было 23 или 24 года, когда она приехала сюда, а в 26 она умерла.
Прот. А. Алексеев. А каким вообще был состав Вашей семьи, сколько это было человек?
Т.Ю. Лескова. Шестеро. И двое остались в Париже.
Прот. А. Алексеев. А Вы были замужем?
Т.Ю. Лескова. По-настоящему – нет.
Прот. А. Алексеев. И с тех пор, как Вы остались здесь, в Рио-де-Жанейро, Вы уже здесь и трудились, не уезжая никуда? Или у Вас были гастроли, какие-то выезды?
Т.Ю. Лескова. С театром – мало, только в Чили и в Уругвай. Но я сама ездила, каждый год, когда ставила балеты танцовщика и хореографа Леонида Федоровича Мясина, потому что Мясин умер и мне оставил право ставить его балеты. С ними я была в Голландии три раза, в Америке четыре, в Лондоне два, в Австралию ещё раз вернулась – девять лет назад это было, в 2007-м году. Это была последняя моя большая работа, но тогда я уже ушла из театра.
Прот. А. Алексеев. Татьяна Юрьевна, а есть ли у Вас дети?
Т.Ю. Лескова. Детей нет.
Прот. А. Алексеев. Скажите, пожалуйста, Вы являетесь правнучкой русского писателя Лескова. Сохранились ли у Вас какие-то…
Т.Ю. Лескова. Фотографии?
Прот. А. Алексеев. Да, фотографии, какие-то семейные реликвии?
Т.Ю. Лескова. Нет, я их оставила. Когда я приехала в первый раз в Москву, в 1985-м году, я познакомилась с писателем Юрием Нагибиным. У меня было кольцо прадеда, перстень, и одно письмо из переписки с моей бабушкой, Лесковой. Я передала это ему, чтобы он передал это в музей. Вообще, это было очень странно – как я тогда приехала. До этого в 1982-м году я была на Кубе, на конкурсе и на фестивале. И там рядом со мной сидела Ольга Васильевна Лепешинская – была такая знаменитая балерина Большого театра. И она увидела у меня русские кольца Александра Первого, потому что мой отец учился в Царскосельском Лицее, и у меня было два таких кольца: одно кольцо его, а другое – его знакомого (когда этот его знакомый умер здесь, то его жена подарила его мне со словами: «Ты – лицейская дочка»). Ещё у меня есть вот такой кулон от папы, который ему подарили, когда он окончил Лицей. Там стоит его имя и год окончания. Но Лепешинская тогда увидела только кольца и спросила, откуда это у меня, и я сказала, что у меня отец был лицеист. Она стала спрашивать, была ли я в Царском селе. Я ответила, что меня не пустили, потому что года за два-три до этого меня музей приглашал, но мне тогда не дали визу. И она мне говорит: «Не беспокойтесь, я Вам визу дам». И она мне знаете, как дала визу? Она пригласила на конкурс в Москву в 1985-м году – так я смогла приехать в Россию и даже быть там «почётным гостем» шесть недель. Собственно визу мне дали, но поехать в музей я не могла, не имела возможности, и просто передала всё это Нагибину, а он передал в музей. А потом я приехала ещё раз в 1990-м году опять как «почётный гость». Тогда мне уже дали визу, за которой я бегала, как сумасшедшая. И я поехала в Царское Село. Ехали поездом 12 часов, останавливались в полях. Помню, мы никак спать не могли, потому что вороны галдели, это был июль месяц – спать было невозможно! И у меня никто так ни разу и не спросил эту визу, за которой я так гонялась – ведь мне надо было быть на конкурсе, и всё свободное время я бегала за этой визой, которая оказалась никому не нужной. Потом я ещё раз пять была в Москве и в Петербурге. Меня теперь всегда туда зовут – но это очень трудно, понимаете?
Прот. А. Алексеев. Конечно!
Т.Ю. Лескова. Очень трудно, потому что ехать туда из Москвы поездом невозможно долго. Теперь говорят, что сделали поезд, который идёт быстро.
Прот. А. Алексеев. Да, очень быстро.
Т.Ю. Лескова. А на машине тоже очень долго, потому что дороги не очень хорошие… В Москве хорошо, а потом выезжаешь – и через десять километров начинаются дырки, и всё...
Прот. А. Алексеев. Татьяна Юрьевна, а Ваш папа имел военный чин?
Т.Ю. Лескова. Нет. Он готовился на дипломата в Лицее, но ему нужно было сначала, кажется, два или три года отслужить в армии или во флоте. Но это ещё до войны было. Мама и папа поженились в начале 1917-го года и уехали с дипломатической миссией в Софию, а из Софии папа получил работу в Лондоне. Там он должен был расшифровывать засекреченные телеграммы.
Прот. А. Алексеев. Татьяна Юрьевна, скажите, а с кем из людей, известных в эмиграции, Вам приходилось пересекаться? С кем Вы имели личное общение, с кем дружили, кто Вам помогал или как-то взаимодействовал с Вами?
Т.Ю. Лескова. Здесь – никто, потому что здесь у меня только в церкви знакомые, больше никого не было. Конечно, когда бабушка приехала, она сразу со всеми перезнакомилась. Там она играла в бридж, там смотрела за детьми, там вышивала… А я-то в театре работала, у меня не было никакого времени ходить по салонам. Но я общалась с русскими танцовщиками, которые приезжали из России сюда и, конечно, раз или два приходили ко мне.
Прот. А. Алексеев. Скажите, пожалуйста, а с кем-то ещё из русских писателей кроме Юрия Нагибина Вы общались или имели переписку?
Т.Ю. Лескова. Нет, ни с кем. Конечно, есть много людей, которые мне пишут, узнав, что я правнучка Николая Лескова, и когда есть какой-то повод… Вот была выставка два года тому назад, где выставляли портрет прадеда, который Серовым написан. Кто-то сделал снимок и мне прислал.
Прот. А. Алексеев. Скажите, в течение всего этого времени Вашей жизни вне России Вы всегда себя чувствовали русской?
Т.Ю. Лескова. Вы знаете, очень странно: я ведь не в России родилась, а в Париже, живу в Бразилии, и у меня чувство русского перемешано с другим – с теми реалиями, в которых я была воспитана во Франции. Но я чувствую, что я русская, понимаете? Но перемешанная с французами.
Прот. А. Алексеев. Скажите, пожалуйста, но Вы ощущаете себя именно русской?
Т.Ю. Лескова. Да, но я не хотела бы жить в России.
Прот. А. Алексеев. Но Вы там и не жили…
Т.Ю. Лескова. Но я видела, что там трудные обстоятельства.
Прот. А. Алексеев. Но Вы чувствуете себя русской. А что для Вас это значит – быть русской? Как Вы это понимаете?
Т.Ю. Лескова. У нас совершенно другие нервы, мы музыку чувствуем по-другому, литературу, песню, еду. Я вам скажу одну вещь: моя бабушка, которая умерла в 1979-ом году, никогда бы меня в Россию не пустила. Она потеряла двоих сыновей, и она никогда бы меня туда не пустила. Когда меня туда пригласила Лепешинская, бабушка уже умерла., и поэтому я могла поехать.
Прот. А. Алексеев. Татьяна Юрьевна, вот это названное Вами «особое чувство» музыки, литературы…
Т.Ю. Лескова. Это эмоции другие совершенно.
Прот. А. Алексеев. То есть то понятие «русской души», которое бытует в мире. Души, способной иначе воспринимать какие-то особые внутренние переживания, чувства и состояния?
Т.Ю. Лескова. Да, мы даже танцуем по-другому. Я хоть родилась и училась в Париже, но танцую по-другому.
Прот. А. Алексеев. Татьяна Юрьевна, скажите, пожалуйста, имея такое русское сердце и такое богатое прошлое в России, Вы, отсюда всё это видя и переживая, как считаете, почему случилась та трагедия, которая привела к этому краху? Как Вы считаете, что такое произошло, почему могла состояться революция? Ведь для того, чтобы это произошло, должны были быть некоторые предваряющие обстоятельства. Почему это стало возможным, на Ваш взгляд?
Т.Ю. Лескова. Во-первых, я думаю, это, конечно, война 1914 года. Но до этого Государь взошёл на престол в 1894 году. Он был ещё молодой, и я читала, что он, по-моему, даже не хотел быть царём. Но нужно было. А началось это всё ведь не только в России, но и в Германии – всякие рабочие манифестации, и в Англии тоже. Конечно, все, кто протестовал, были бедные, но они были не только в России. Но я иногда думаю, что, может быть, те люди, которые работали на земле, жили лучше, чем рабочие в городах – так везде было, во всем мире. Но, конечно, царь не был очень сильным, а такие люди иногда вводят очень суровые права. Знаете, я думаю, что вот у нас здесь такого быть не может, потому что у нас климат другой. И бразильцы, может быть, воруют друг у друга, но устроить революцию – это не в их характере. Хотя обстоятельства здесь тоже трудные.
Прот. А. Алексеев. Татьяна Юрьевна, вот Вы назвали внешние причины, но ведь всегда есть то незримое внутреннее состояние человека, которое его к чему-то сподвигает.
Т.Ю. Лескова. Вы знаете, ведь люди все очень зависят один от другого, от того, что один другому скажет. Я бы никогда не поехала в Россию, если бы Лепешинская не увидела мои кольца: без неё меня бы туда не пустили. Не знаю… Бабушка ненавидела Сталина, ненавидела Ленина, в нашем доме она называла их «сатаной» – это было моё воспитание. Конечно, я читаю и знаю, что Ленин был очень увлечен Марксом, жил в Германии – ведь это Германия помогла ему приехать в Россию. К тому же, он был тогда уже очень болен. Но он был большой оратор. А Сталин просто был бандит, но потом поднялся очень. А после Сталина я уже не знаю…
Прот. А. Алексеев. Татьяна Юрьевна, я вот ещё о чём хотел спросить Вас… Многие из тех, кто жил в то время и оставил свои воспоминания и труды в разных областях науки, культуры, искусства, люди из разных сословий – духовенство, военные, аристократы, купечество, мещане, и простые люди, которые размышляли и думали, – они отмечают одно очень важное обстоятельство: они пишут, что жившие тогда в России люди были одержимы жаждой перемен. Пишут, что в воздухе витало состояние нелюбви – это отмечают многие исследователи. Не нелюбви даже, а ненависти: люди хотели, страстно желали изменить государственный строй.
Т.Ю. Лескова. Это нормально, во всём мире это бывает.
Прот. А. Алексеев. Да, но это ведь внутреннее состояние. Мы с Вами перечисляли внешние причины: политические, экономические, социальные и другие различные факторы, имеющие отношение к влиянию со стороны других государств, в частности, интервенция, а также дипломатическая и информационная война. Но ведь чтобы произошло то страшное, о чём мы говорим, должно что-то внутри самого человека ослабеть – чтобы кто-то вот так пришёл, разрушил, сломал, уничтожил…
Т.Ю. Лескова. Знаете, я думаю, что на людей, которые не образованны, – а их была большая часть России, почти вся страна, кроме больших городов, – очень легко повлиять. А что люди хотели перемен… Конечно, перемены в России должны были быть. Но в то же самое время, Россия ведь тогда питала всю Европу…
Прот. А. Алексеев. Верно, но ведь в заговоре против Государя, который был совершён в Генеральном штабе, участвовали не простые люди, а аристократы. Все командующие фронтов…
Т.Ю. Лескова. Да, я знаю, но они были социалисты.
Прот. А. Алексеев. Они были в сговоре между собою против государственной власти. О чём это говорит? Это говорит о том, что они, будучи в состоянии одержимости дьявольской силой, совершили предательство, нарушили данную ими присягу.
Т.Ю. Лескова. Это были культурные люди, многие были из Европы… Я не знаю, правда это или нет, но вроде они Государыню не любили. Она была очень хорошая мать, но им она была не симпатична. Это был человек, который не говорил, который вообще не открывал рот. Она была не такой, как Мария Фёдоровна, которая была очень общительной. Был Распутин, столько было влияния… Ну посмотрите: Достоевский – он был даже в Сибири, в Омске. А потом он переменился – какие книги он писал!
Прот. А. Алексеев. Ну вот и он, и другие русские мыслители отмечают оскудение духовно-нравственного состояния, говорят о кризисе внутри человека. Потому что только тогда, когда человек ослабевает внутренне, внешние факторы становятся дополняющим элементом – тоже значимым, но без внутренней готовности человека принимать эти факторы невозможно прийти и силой взять то, что люди ценили. Я вспоминаю рассуждения преподобного Серафима Саровского в начале XIX века о том, что будет падение России и монархии и разрушение церквей. Преподобный Серафим писал о том, что в людях оскудеет христианская вера: не будет молитвы, не будет поста, не будет понимания того, кто такой Государь и что такое монархия. «И постепенно диавол, – сказано было, – возьмёт их голыми руками, этих несчастных людей». И внешние обстоятельства будут в большей степени влиять на человека, потому что внутренне он оскудеет.
Т.Ю. Лескова. Ослабеет?
Прот. А. Алексеев. Да. Не будет этой внутренней цитадели – силы веры.
Т.Ю. Лескова. Идеала не будет, идеала веры…
Прот. А. Алексеев. Да. Внутренние рубежи будут разрушены, потому что ослабеет вера и нравственность. Традиции внешне ещё будут сохраняться, но внутренне их уже не будет. Ведь для того, чтобы соврать Государю, обмануть его, нужно было переступить некую черту.
Т.Ю. Лескова. Да, этим поражено было много людей…
Прот. А. Алексеев. Да, причём людей высшего сословия, имеющих власть и право находиться близ царя, и при этом предающих его. Причём они были одержимы мыслью, что поступают во благо для государства. Это же самообман. Они находились в состоянии одержимости.
Т.Ю. Лескова. Да, я думаю, что они себе очень много верили и думали, что это всё во благо пойдёт. Знаете, я теперь когда смотрю что-то про политику, думаю, что, может, Государь не был хорошим политиком, но он был хорошим человеком. И часто именно таким хорошим людям, которые любят своих детей, любят свою жену, не хватает силы. Власть – это ведь очень трудная вещь, сухая. Конечно, сравнивать нельзя, но я ведь тоже над собой в этом смысле работала, потому что я была очень мягкой – а если бы я такой мягкой и осталось, то я ничего бы не сделала. Я думаю, у Государя не было той силы, которая была ему нужна. Но, конечно, не нужно было убивать ни его, ни его детей, как это было. Это что-то невероятное, ужасное: ведь Цесаревич был болен, и нужно было нести его на руках. Можно даже не думать о том, что это был царь – это были Николай, Александра… В конце концов, это были просто люди, которые имели чувства! Могли же его просто отставить, и он уехал бы куда-нибудь… Это ужасно, ужасно! Кто у вас после Сталина был? Брежнев?
Прот. А. Алексеев. Хрущёв, Брежнев…
Т.Ю. Лескова. Да. Один умер, а другой кто-то ушёл сам – так отчего Государь не мог уйти сам? Были бы выборы. Сыну он не мог передать власть, брат, Михаил Михайлович, сам не хотел никак. Никого не было – как у нас здесь сейчас, никого нет. Конечно, нельзя сравнить то, что сейчас, и то, чем была Россия тогда. Но это, конечно, в больших городах. В Сибири-то было ужасно. А вообще, Сибирь тоже богата... Конечно, у меня висят фотографии Государыни, Николая II, его детей – потому что это моё прошлое. Но никаких Ленина и Сталина я не повешу сюда, потому что я их не знаю и не хочу знать. Но я знаю, что в Париже есть русские люди, которые имеют больше связей с Россией – русские, которые родились в Париже. Теперь это даже уже их внуки и правнуки, и они, конечно, уже очень перемешались. Например, двоюродная сестра моего племянника и её сын живут и работают в России. У неё какие-то проблемы с ногой, но она занимается литературой. И они вроде хорошо живут.
Прот. А. Алексеев. Татьяна Юрьевна, скажите, пожалуйста, а что для Вас отличает русского человека за границей от того русского, о котором Вы говорите? Потому что сейчас есть и иные проявления, которые тоже называются проявлением русского духа и русского характера, но это совсем не красит людей. Вы знаете, как говорят сегодня о недостойном поведении некоторых русских, но я не об этом сейчас говорю. Вот это понятие русскости – то, что Вы обозначили как состояние души, – что отличает носителя этой культуры, русскости, от других людей? Что для Вас русский человек, каков он? Что его отличает от других?
Т.Ю. Лескова. Я могу рассказать о семье моего племянника, который живёт в Швейцарии. Они уже давно живут там, и они уже привыкли и перемешались. И хотя он много работает в России, но он тоже перемешался. Он русский, но не европейский русский, а русский европеец. Он уже с европейцами сжился. Конечно, он живёт в хороших условиях, но я знаю людей, которые были со мной очень милыми, хотя находились в очень тяжелых условиях. И даже один господин, о котором я сейчас думаю, он… Я не представляю, как человек может работать на пяти работах, чтобы выжить! У него и жена работает тоже. Одна моя знакомая, Наталья, она профессор астрономии. И на ту зарплату, которую ей платят в России, она жить не может, потому что Академия астрономии находится около Царского Села, а сама она живёт в Петербурге, и ей каждый раз надо ехать на поезде, а на это уходит почти вся зарплата. Её и сюда приглашают. Она астроном, это же сложная наука… Я бы не хотела так жить, я бы не привыкла. Вы знаете, иногда мне говорят: «Татьяна, а чего ты, когда тебе было 65 лет, не вернулась во Францию?» Я же тут прожила с двадцати до шестидесяти лет, и я так и не привыкла. Но мне удобно. Многое, что здесь происходит, мне не нравится, но у себя мне хорошо. Я не знаю, можете ли Вы меня понять.
Прот. А. Алексеев. Конечно.
Т.Ю. Лескова. Это трудно: быть русской, которая не русская… Меня даже называли «русская, которая не родилась в России». У меня даже был доклад об этом. Ой, я так испугалась, когда меня пригласили в Москве на эту встречу, это был мой первый приезд. Да, на этом собрании были только мужчины, а я была единственной женщиной. «Отчего Вы родились в Париже?» – «Да потому что меня мать там родила, в Париже!» – «А отчего она родила Вас в Париже? Отчего она уехала из России?» Это было три часа, я даже похудела. Это было в 1985-м, и мне очень неприятно было, потому что – что можно на это сказать? И самым неприятным был последний вопрос: «Вы знаете здесь русских, которые ходят в церковь?» – «А здесь все русские, которых я знаю, ходят в церковь». – «Назовите нам их имена». Я не назвала. Неприятно, понимаете. Это же глупо, зачем им это?
Прот. А. Алексеев. Татьяна Юрьевна, скажите, пожалуйста, а что для Вас – вера, что для Вас – Церковь?
Т.Ю. Лескова. Я чувствую, что церковь – во мне, даже если я туда хожу мало. Она мне даёт защиту, но такую ласковую – знаете, как мать. Во многих странах, где я бывала, в городах не было русской церкви. Почти нигде.
Прот. А. Алексеев. А Вы всегда испытывали потребность быть в церкви?
Т.Ю. Лескова. Я бы не сказала, что потребность. Это меня бабушка учила.
Прот. А. Алексеев. А когда Вы почувствовали, что имеете желание быть в Церкви, ходить в храм?
Т.Ю. Лескова. Когда бабушка умерла.
Прот. А. Алексеев. Вы испытали потребность идти?
Т.Ю. Лескова. Да, потому что она много ходила и много помогала в церкви. И у меня была, как это по-русски.. duty, обязанность – ходить в церковь. Потом бабушка умерла в 90 лет, но до 75-ти лет она сама туда ездила на трамвае. Это бабушка со стороны моей мамы, а бабушка со стороны папы, Лескова, была очень строгой. Она даже написала мне, когда папа умер, что это моя вина, что он умер, потому что я его с собой не взяла. Но как мне было взять его с собой в компанию в 16 лет? Еле-еле мы тогда в Австралию доехали! Она мне всё это написала, и мне было очень неприятно. До сих пор это письмо у меня есть. Я понимаю, она – мать. Но папа, правда, меня очень любил. Мы мало жили с папой, потом я уже с бабушкой жила, но до этого был суд, и папа его выиграл. И по этому суду я с 10 до 16 лет жила с папой и не могла видеть бабушку. Только в последние два года так произошло, что мы смогли видеться.
Прот. А. Алексеев. Татьяна Юрьевна, и такой ещё вопрос: скажите, пожалуйста – Вы многое видели, у Вас огромный опыт жизни, Вы многое понимаете с позиции своего опыта. Скажите, пожалуйста, Вы Бога чувствуете? Ощущаете Его присутствие, чувствуете Его любовь?
Т.Ю. Лескова. Как сказать, чувствую ли… Вы знаете, всегда образ Бога для меня – это образ Иисуса Христа, Который был по-настоящему. Он был, и это не философия. И Он нас выучил не убивать – эта и все другие заповеди пошли от Иисуса Христа. И я больше о Нём думаю, потому что Он был человек.
Прот. А. Алексеев. Вы в Него как в Бога верите?
Т.Ю. Лескова. Я верю, что Он был… Бог – не знаю, но я верю, что Он был большой философ, человек, который принёс в мир мысль…
Прот. А. Алексеев. Ну, а как в Бога Вы в Него верите? Как в Богочеловека?
Т.Ю. Лескова. Ну, вот в Греции были боги этого, этого, этого…
Прот. А. Алексеев. Языческие боги.
Т.Ю. Лескова. Но это в Греции, это у них в мифологии. Но я думаю, что Иисус Христос – это не мифология. Я верю в Него как в Иисуса Христа, в того, кто дал нам мысль и знание о том, что можно и что нельзя. И что Он нас охраняет.
Прот. А. Алексеев. Что Он Сын Божий, пришедший с неба для того, чтобы нас спасти.
Т.Ю. Лескова. Может быть. Потому что Мария… Символ Марии – даже не имеет значения, что Она была очень хорошая, молодая, мудрая… В то время говорили – чистая. В том смысле, что хороший человек.
Прот. А. Алексеев. Татьяна Юрьевна, Вы ощущаете, что Христос и сегодня присутствует в этом мире?
Т.Ю. Лескова. В мысли – да, конечно.
Прот. А. Алексеев. Что Он помогает нам…
Т.Ю. Лескова. Надеюсь, нам поможет.
Прот. А. Алексеев. Бог помогает нам в нашей жизни.
Т.Ю. Лескова. Когда нам нужно, да.
Прот. А. Алексеев. А что для Вас Причастие?
Т.Ю. Лескова. Вычистить душу.
Прот. А. Алексеев. Не исповедь, а Причастие, причащение Святых Христовых Тайн, Тело и Кровь Христа.
Т.Ю. Лескова. Мне просто трудно в 93 года… Некоторые такие глупости говорят, что вот убить муху – это не грех, это ничего, но потом … Я чувствую в себе, что есть какой-то мой внутренний закон, понимание того, что нужно сделать… Знаете, у меня однажды украли книгу – книгу Андрея Лескова о прадеде, когда я отдала её сделать новую обложку. Кому она досталась в итоге, я не знаю, но я думаю, что этот человек умер, потому что не надо было ему брать эту книгу. Мой прадед, и отец моего прадеда – они не были монахами, но они все проходили учение в монастырях. И отец, и отец отца, и отца отец… Не знаю, был ли кто-то из них священником, но они учились и были очень верующими, и мудрыми верующими в то время.
Прот. А. Алексеев. Татьяна Юрьевна, а Вы молитесь?
Т.Ю. Лескова. Я прошу прощения.
Прот. А. Алексеев. Но Вы к Богу обращаетесь, зовёте Его?
Т.Ю. Лескова. Я прошу прощения, говорю: «Извините!» Прошу прощения и ложусь спать. Или «Помоги мне!» или «Спасибо!», если всё хорошо прошло.
Прот. А. Алексеев. Конечно, для меня это большая радость и честь – посетить Вас и пообщаться с Вами, потому что Вы носительница культуры той страны, которую мы не знали. Мы о ней только слышали, мы узнаём её по книгам, по воспоминаниям, по архивным данным и пытаемся её понять и вместить. Вы не родились там, но Вы воспитаны в тех традициях и настрое, которые были переданы Вам Вашими близкими, и Вы являетесь носительницей переживаний, свойственных тем, кто уехал оттуда. Для меня быть здесь сейчас на моём послушании – это огромная ответственность, но когда я узнал о том, что такой человек – Вы – здесь живёт и трудится, то стал искать возможности Вас увидеть. И я очень Вам благодарен.
Т.Ю. Лескова. Спасибо большое! Я мало могу Вам рассказать, но таковы мои взгляды. Сейчас много читают все, много разной философии…
Прот. А. Алексеев. А какая Ваша любимая книга?
Т.Ю. Лескова. Вы знаете… «Война и мир» Льва Толстого.
Прот. А. Алексеев. А кто Ваш любимый композитор из русских?
Т.Ю. Лескова. Из русских – конечно, Чайковский, конечно, Рахманинов, Прокофьев, Скрябин!
Прот. А. Алексеев. А поэзия?
Т.Ю. Лескова. Знаете, я не умею читать поэзию. Я люблю её слушать, но эти строфы мне самой трудно читать, потому что я очень тороплюсь, а когда читаешь поэзию, нельзя торопиться.
Прот. А. Алексеев. А слушать, слушать Вы любите?
Т.Ю. Лескова. Люблю. Потому что это ведь музыка!


Татьяна Юрьевна любезно предложила нам пройти к столу, на котором стоял чайный сервиз, приготовленный горничной, а также угощение: мы пили чай с печеньем и бисквитом. Потом прошли по её квартире, рассматривая афиши на стенах, фотографии: Санкт-Петербург, Москва, Париж, Лондон, Сидней, Латинская Америка… Снимки Государя Николая II, Царской семьи, Императрицы Марии Федоровны, бабушки-фрейлины, дедушки-барона, родителей, близких…
В конце встречи мы сделали фотографии на память и тепло попрощались. Покидая дом этой женщины, я испытывал смешанные чувства: с одной стороны, это была возможность соприкоснуться с миром прежней, дореволюционной России, почувствовать хотя бы в некоторой степени атмосферу жизни русского человека, живущего вне своей Родины, услышать много интересного для меня как для историка. Однако самые главные вопросы и серьезные темы не могли не вызвать во мне как священнике в очередной раз ощущения глубокого сожаления о той страшной трагедии, а также сочувствия к людям, её пережившим, – нашим соотечественникам, многие их которых в результате утратили не только своё земное Отечество, но и ослабили или порвали нить, связывающую их с Небесной родиной…»

ФОТОГАЛЕРЕЯ по ссылке http://dmdonskoy.ru/node/2993
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4
Страница 4 из 4

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика