Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2016-07
На страницу Пред.  1, 2
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июл 27, 2016 9:29 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016072701
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Петер Штайн. Туган Сохиев
Автор| ЮЛИЯ БЕДЕРОВА
Заголовок| Берлиоз и его деревянные солдаты
"Осуждение Фауста" в Большом театре

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №134, стр. 11
Дата публикации| 2016-07-27
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/3047988
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Дамир Юсупов/Большой театр

На Исторической сцене Большого театра прошли премьерные показы "Осуждения Фауста" Берлиоза в постановке патриарха европейского режиссерского театра Петера Штайна и дирижера, музыкального руководителя Большого Тугана Сохиева. Раритетное для российских сцен, но необычно популярное в этом сезоне название (своя сценическая версия недавно появилась еще в Астраханском театре оперы и балета) предстало в неожиданном свете. Постановщики, продемонстрировав сухую игру оркестра и обманчиво деловитую режиссуру, как будто вместе усмехнулись над пышной фантасмагорией Берлиоза, но вышло у них по-разному. Рассказывает ЮЛИЯ БЕДЕРОВА.


У драматической легенды "Осуждение Фауста" непростая театральная биография: двойственность жанра (опера-оратория) определила как неуспех первых представлений, так и нерегулярность последующих. В то же время популярность отдельных номеров (Ракоци-марш, готическая баллада Маргариты о Фульском короле, серенада Мефистофеля, песня Брандера), а также виртуозно театрализованная красота романтической партитуры, где свободно перемешаны ирония деталей и размах, гипнотическая лирика, блистательная фантастика, балетное изящество, песни, марши, танцы, гимны и адские скачки и пляски, создали "Осуждению Фауста" безупречную концертную репутацию. С развитием театральных технологий и современного оперного режиссерского языка "Осуждение" обрело новую жизнь. Концептуальные режиссерские решения и искусные визуальные трюки выглядят в берлиозовском "Фаусте" не просто уместными, а буквально необходимыми. На идеи заполнить композиторские длинноты развернутой визуальной игрой (здесь огромные оркестровые эпизоды и лирические монологи тормозят действие до полной остановки) намекал перед премьерой и Штайн. Хотя, в отличие от Робера Лепажа (спектакль в Метрополитен-опере), Терри Гиллиама ("Осуждение" в Английской национальной опере) или даже Алвиса Херманиса (Парижская опера, 2015), Штайн отнюдь не слывет ни любителем режиссерских провокаций, ни мастером визионерских аттракционов на оперной сцене. Почти неизменный предмет штайновских режиссерских штудий — эпический театр и античная трагедия, он готов ставить ее на любом материале в любых обстоятельствах, лишь изредка отходя от своей главной темы.

Такой отход он предпринимает и в новом "Осуждении": вместо эпической трагедии на сцене по-домашнему уютная, рукодельная христианская театральная мистерия (из тех, что со Средних веков в церквях и соборах, а позже на улицах и площадях при помощи механизмов разной степени изобретательности, кукол, зверей и людей разыгрывали для прихожан эпизоды сакральной истории и мифологии, включая вознесение на небеса и падение в ад, создавая иллюзию причастности). Штайн расширяет словарь литургической драмы и театральной мистерии, используя элементы прочих видов народного, ярмарочного, ремесленного, площадного, домашнего театра (вплоть до раннего кинематографа и поздних лазерных шоу) и погружая публику в атмосферу наивного раннего романтизма с его прихотливой новеллистской фантастикой в бытовых обстоятельствах бюргерского бидермейера. Берлиозовские рай и ад на сцене выглядят масштабно, но по-домашнему, а бытовые эпизоды — камерно и искусственно.

Сценография и режиссура обманчиво буквальны и традиционны: там, где у Берлиоза полагается быть крестьянам, там появляются крестьяне, где скала, там возвышается скала, где дом, там поворотный круг с песнями и танцами привозит на сцену крохотный дом, но с первой же сцены заметно, что все здесь какое-то ненастоящее, неказистое, гладкоструганное, непропорциональное — такое, что заранее неспособно создать иллюзию реальности. Кажется, то ли декорации плохи, то ли мизансцены шаблонны. То ли, наобещав эффектных видеопроекций, Штайн о них тут же позабыл, едва опомнившись к самому финалу, где чудища и скелеты. Все ключи к спектаклю действительно располагаются во втором акте (это третья и четвертая части драматической легенды) — только здесь странная смесь тщательной сентиментальности бидермейера, саркастичной игривости модерна, вертепной выделки мистериального простодушия и балаганного ада предстает картинками для волшебного фонаря (случайные или намеренные пересечения с разными режиссерскими версиями "Осуждения" последних лет — в том же ряду). А усмешка немецкого режиссера над легкомысленностью французской эстетики пышности, танцевальности и томления (а заодно адресованная оперности как таковой с ее стремлением к иллюзии и буквализму одновременно) становится прелестно остроумной и приобретает проникновенное звучание.

Иначе строится музыкальная драматургия спектакля. Сухое изложение партитуры, по идее прозрачные, но по итогу — стертые краски, стремление не потерять детали и при этом урезать марш, срезав пики привычно вздыбленного динамического профиля оперы (хотя с первой же сцены, где жертвой умеренности падает оркестровое дуновение ветерка, детали начинают стремительно исчезать одна за другой в общей ровности звучания), медленные, маршеобразные темпы вкупе с отсутствием движения и напряжения, скупая динамика с решительными кульминациями, к которым ничего не ведет, и они потому случаются как будто вдруг,— все вместе создает ситуацию, в которой музыку Берлиоза следует считать и слышать драматическим докладом. Однако автор сопротивляется, ему словно тесно и душно в точно расчерченной, но лишенной подвижности гибкости интерпретации. Не легче певцам и хору. Грубоватый баланс и неточность вступлений можно отнести на счет дирижера в яме или учителей в классе, но так или иначе партитура иногда заметно шатается, контуры ее изобретательных рисунков выглядят размыто, соло в оркестре ровны и холодны, хор форсирует звук, а солистам в одиночку не сдвинуть всю музыкальную махину с места. Пока оркестр стынет, текучие монологи героев (как фаустовский "Nature immence" или романс Маргариты) превращаются в перечень слов и музыкальных фраз. Без движения, без динамики, без поддержки оркестра с меньшими потерями из ситуации выходят Ксения Дудникова (замечательная Маргарита, подкупающая сдержанной вокальной красотой, аккуратной, нежной игрой и большим потенциалом) и тенор Саймир Пиргу. Их коллеги — Юстина Грингите и Артуро Чакон-Крус (притом что голос этой Маргариты сильнее, а вокал второго Фауста бледнее) — демонстрируют печальную формальность исполнения. Два Мефистофеля — Александр Виноградов и Дмитрий Белосельский — соревнуются в очаровании: первый выигрывает в мощи, второй — в обаянии деталей, но обоим приходится вращать глазами там, где звучанию оркестра недостает красок и динамизма. Удачные эпизоды наперечет, среди них — шарманочно-прялочный мерный ход баллады о Фульском короле (к тому же изящно поставленной не в стиле, но в духе малых голландцев), прозрачный вальс гномов и сильфов, крепко сложенный ансамбль в финале третьей части. Но целое выстраивается рыхло и звучит пересушенно. Сам по себе такой дирижерский подход с его идеей прозрачности и размеренности имел бы смысл, если бы деревянный силуэт, выструганный из партитуры Берлиоза, еще двигался с живостью, но он стоит подобно статуе, музыка никуда не идет. И если драматургическое решение Штайна раскручивается ретроспективно — в обратном направлении от феерического финала, то музыкальная концепция аккуратна, но чужда развитию в принципе. Так что весь аналитический холодок режиссерских наблюдений за музыкой с их и без того подчеркнуто неспешной, деловито-эпической иронией (при всей трепетности к тому же не в каждый момент утонченно скроенной) приходится воспринимать отдельно от реального музыкального звучания. Потом еще можно переслушать другие известные исполнения, чтобы постараться достроить в воображении полную картину спектакля или дорисовать мерной прозе музыкального решения что-нибудь сценически бурное и поэтическое. Чем не путь. Хотя, возможно, музыка и драма в "Осуждении" еще друг к другу притрутся.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июл 27, 2016 5:28 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016072702
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Любовь Орфёнова
Автор| Беседу вела Ирина Ширинян
Заголовок| Любовь Орфёнова: «Пение – это дыхание»
Где опубликовано| ©
Дата публикации| 2016-07-13
Ссылка| http://musicseasons.org/lyubov-orfyonova-penie-eto-dyxanie/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

На интригующий вопрос, как иностранцам удается петь русские оперы без акцента, дает ответ известная концертмейстер-коуч Любовь Орфёнова.

В своем интервью она расскажет, как устроена опера изнутри, и о русском парадоксе французского языка. Вы узнаете в какой стране лучше всего прижилась итальянская оперная традиция, что представляет собой профессия — language coach, и есть ли среди современных певцов и дирижеров — властители дум? И в завершение беседы Любовь Анатольевна расскажет, как правильно подготовится к концерту, чтобы не стать Эвридикой в царстве Аида.




Наш собеседник:

Любовь Орфёнова – концертмейстер-коуч, заслуженная артистка России. Дочь оперного певца, тенора А. И. Орфёнова. Окончила Государственный музыкально-педагогический институт имени Гнесиных. В течение 25 лет работала концертмейстером Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. С 1991 года в качестве концертмейстера-педагога сотрудничает со многими зарубежными театрами, в числе которых Ковент-Гарден, Опера Бастий, «Комише Опер» и другие. Педагог-консультант Молодёжной оперной программы Большого театра.

МС: Мне интересно понять специфику работы концертмейстера-коуча – в чём отличие его работы от работы вокального педагога?


ЛО: Вы знаете, всё-таки вокальный педагог – это совершенно специфическая область. У нас разные есть педагоги. Есть педагоги безумно образованные музыкально, которые могут массу всяких нюансов, интерпретаций дать, и менее знают вокальную технику как таковую. Бывает иногда – очень образованный, а вот вокал идёт, как говорится, ощупью. А есть люди, которые замечательно вокально передают, но им не хватает общего кругозора. Подчас и консерваторские педагоги сейчас грешат этим. Чтобы был такой единый комплекс, это бывает не так часто, чтобы всё человек мог – и то, и другое, и успешный при этом.

Что касается концертмейстера, то это слово у нас не совсем правильно в России трактуется, потому что концертмейстер – это первая скрипка в оркестре. Если на Западе сказать, что ты концертмейстер, то они не поймут даже. Скажут: «Вы на скрипке играете?» У них это называется vocal coach.. Коуч – это педагог, он может язык преподавать, музыку в школе, что угодно. Music coach – тот, кто играет на рояле: или камерную музыку, или оперную. Чтобы человек и в опере работал, и сольные концерты играл с певцами – такого у них не бывает. Когда они узнают, что человек это совмещает, для них это удивительно, потому что там чётко это разделение идёт. И в образовании так же: одно обучение, когда пианисты учатся играть замечательные фортепианные произведения, и другое обучение – нашему концертмейстерскому мастерству. Наверное, так же как и у нас, учат читать с листа, играть камерные произведения, чтобы почувствовать специфику: ведь скрипичное, инструментальное сопровождение – это одна область, а вокальное – это совсем другая. Порой очень хорошо люди владеют первой, а чтобы сочетать обе – это довольно редко, потому что это с природой дыхания связано. Часто, например, те, кто аккомпанирует певцам, хорошо с духовыми инструментами играют, так как там есть природа этого взятия дыхания по протяжённости, поэтому тоже особенное ухо нужно.

У иностранцев получается, что, пройдя общий курс, они берут дальше ещё курс, например французская музыка. Там же всё на деньгах построено. Они платят, ищут, нашли коуча, который владеет французским языком. Они у него проходят мастер-класс. Дальше – немецкая и так далее, русская тоже бывает. Если они овладевают хорошо французской, немецкой, итальянской музыкой – замечательно. Английская – сама по себе, потому что если говорить про Англию, то там свой язык и своя культура. На русском языке практически никто не говорит. Редчайший случай, когда кто-то добьётся из иностранных коучей, чтобы они плюс ко тому, что они играют и знают русскую музыку, могли ещё и говорить по-русски.


МС: Мы сейчас про певцов говорим?

ЛО: Нет, я сейчас про музыкантов говорю. Певцы – это совсем другая область.

У нас этого, к сожалению, совершенно нет, или есть самородки какие-то. Например, у нас в программе очень интересный мальчик – Сергей Константинов, он сам и композитор. Когда человек приходит в программу, то всегда Дмитрий Юрьевич посылает его ко мне или к Екатерина Вашерук – мы наблюдаем за нашими пианистами, ведём их. И он говорит: «Посмотрите мальчика. Кажется, он очень интересен». Вот этот мальчик, который, не зная многого, интуитивно абсолютно чётко делает то, что надо, ему надо буквально чуть-чуть посмотреть, чтобы погрузиться уже не просто в освоение нот как таковых, а в глубину произведения. Это бывает очень редко.

В основном к нам приходят люди из консерватории, академии имени Гнесиных, у которых либо есть чутье к вокальной музыке, либо нет – одно из двух. Они проходят концертмейстерское мастерство, учат какие-то произведения. Как мне недавно сказал один наш абитуриент: «Нам дал Чачава программу – семь произведений этого, семь – того или десять – того». Они это выучили. Но настолько велик мир оперной, вокальной музыки, что даже опытный концертмейстер, такой, как я, всего не знает и не может знать. Поэтому либо да, либо нет получается. Хорошо если их ещё научили читать с листа. И почти никто не транспонирует, это очень редко! Хотя в свое время нас этому учили.


МС: Транспонировать с листа – это же очень сложно.

ЛО: Когда я ещё в Гнесинской десятилетке училась, мой замечательный педагог Ревекка Исааковна Жив всем говорила: «Не играйте по слуху!» Нас научили немножко головой думать, сейчас этому практически не учат. И дальше оперная стезя для концертмейстера приходит. Во-первых, надо хорошо играть, чтобы сыграть клавир, это дело непростое. Я помню, как у Святослава Теофиловича Рихтера было, когда он иногда начинал играть что-то такое оперное в домашней обстановке. Было трудно узнать. Почему? Потому что он входил в этот материал, не просто сыграв все эти ноты, а с ощущением оркестра. Он это, как гений, мгновенно схватывал. Вот это довольно трудная область.

Человек, претендующий на то, чтобы работать в опере концертмейстером, слушает оперу и слышит, что клавираусцуг изложен так, а вот там надо этот инструмент выделить и так далее. Кто-то это может, а кто-то скажет: «А тут так написано. Я играю, как написано!» И певец порой не знает, на что ориентироваться. Во-вторых, надо очень хорошо знать и материал, и вокальную строчку. То есть когда к тебе придёт певец, ты должен играть на рояле и при этом ещё и петь. Вот этому не учат. Это только практика. Приходит человек, и в конце концов он этому обучается. Вот такие у нас трудности, вот с чего мы начали и к чему пришли. Вот такая получается история. Поэтому это трудная профессия.

К сожалению, у нас на другом уровне: у нас опытом и желанием добивается человек. Вот так он становится на ту ступеньку, когда он может сказать: «Вот сейчас я концертмейстер». Я тоже не раз это говорила в разных интервью, когда меня спрашивали про мой путь. Я безумно благодарна отцу за то, что он всегда мне говорил по жизни: «Учись. Слушай». У нас же не было тогда интернета, мы только могли слушать то количество записей фонотек, что у нас были, и ходить на живые концерты, слышать это. И он мне постоянно говорил: «Не то, не то». И он мне сказал: «То!», когда мне было 36 лет, когда я уже была и старшим концертмейстером театра Станиславского, и дипломанткой многочисленных конкурсов, играющей сольные концерты. Мне показалось, что я просто получила дар с неба, когда папа мне сказал: «А вот теперь – то!» Это дорогого стоит! Поэтому я всем этого желаю. Ведь время у нас какое – у нас теперь молодёжи дорога, под чем я подписываюсь, но порой молодым внушают, что надо подвинуть старика, впереди стоящего. Я думаю, что не надо двигать, а лучше всё-таки подумать, что можно взять от тех людей, которые впереди тебя стоят, и «пристроить» к своей базе обучения.

МС: Есть концертмейстеры, которые постоянно выступают на сцене с певцом. Что это за концертмейстеры?

ЛО: Смотря какая программа. Ведь иногда выступают с певцом, который исполняет оперную музыку, и, конечно, хорошо, если это делает оперный концертмейстер. Если человек только камерной музыкой занимается, он тоже начинает «плавать» в опере. А оперный певец очень часто выступает не только с камерной программой, он подчас много оперных отрывков делает. Например, если певец приехал на сольный концерт в Ла Скала, он должен исполнять только то, что можно исполнять с роялем. Там нельзя петь оперные произведения под рояль – опера должна идти под оркестр. Поэтому такие концертмейстеры – очень высокого уровня пианисты в основном, но они камерной музыкой занимаются.

МС: Вы сейчас говорите о единичных концертах, но есть концертмейстеры, которые постоянно работают с одним и тем же певцом. Например, у Хиблы Герзмавы есть…


ЛО: Да, очень хорошая пианистка, замечательная, Екатерина Ганелина. Они с консерватории вместе работают много и очень продуктивно. Она ведёт в консерватории концертмейстерский класс, как коуч вокальный, конечно, но не с оперой. Оперные программы Хибла делает с Евгенией Михайловной Арефьевой, потому что та – оперный концертмейстер. А камерные она делает с Ганелиной, и получается очень хорошо. Я не помню в их программах, чтобы она пела под рояль оперные арии.

МС: Я тоже такого не слышала, я была на их концерте, и там был камерный репертуар.

ЛО: Да, и у них очень разные интересные программы русской музыки, русской и советской, прокофьевские очень хорошие циклы они поют.

Раньше, я вспоминаю, люди долгие годы сотрудничали. Например, Ирина Константиновна Архипова работала с замечательным пианистом Игорем Гусельниковым, он только камерной музыкой занимался. Это был очень хороший ансамбль. Важа Чачава тоже никогда в опере не работал, только концертным пианистом, хотя с Еленой Васильевной Образцовой, говорят, он делал что-то оперное. Потом – Ивари Илия, который работал и с Ириной Константиновной какое-то время, и с Марией Гулегиной, и сейчас с Дмитрием Хворостовским. Интереснейшие концерты у них! Я была на концерте в Бельгии, в Брюсселе, когда Ивари играл цикл Шостаковича на стихи Микеланджело, – это было замечательно. Илия – очень хороший музыкант. Много сейчас и молодёжи появилось интересной.

Среди оперных концертмейстеров тоже свои асы есть. В театре Станиславского работает замечательная пианистка Анна Рахман. Она оперная пианистка, но достаточно много и камерной музыки играет. В Большом театре есть интересные музыканты – Лариса Скворцова-Геворгизова, Маргарита Петросян, Евгения Чеглакова, Анна Осипенко. Они и камерные программы исполняют, но основой у них идёт всё-таки опера. От неё трудно оторваться, это бесконечное обучение, познание нового и нового материала.

У нас и с языками всегда была проблема, потому что нас не учили особо этому. Разговорный английский сейчас у многих уже есть, но в вокальной музыке важен итальянский – и его учат у нас в программе. У нас вокальный педагог не только с вокалистами занимается итальянским языком, но и с пианистами. У нас есть Лена Бурова, которая говорит по-итальянски. Так вот, к ней стараются пойти все певцы, которые учат что-либо итальянское, потому что она не только прочтёт, что там написано, и пропоёт эту строчку так, как надо, с правильной вокальной орфоэпией, но и объяснит ещё какие-то нюансы. С французским в России просто катастрофа. Этот язык, который был до революции первым, уничтожен абсолютно, и самые большие языковые проблемы у наших вокалистов именно с французским, потому что носителей языка очень мало.

МС: Я читала, что очень трудно петь на немецком.

ЛО: Очень трудно, но тем не менее это преодолимо. Когда делают постановки, стараются пригласить носителей языка, это в идеале, или русских, которые живут за рубежом и свободно говорят на иностранном языке. Но когда певец поёт, всегда слышно, кто с ним занимался. Вдруг появляется такая вот лёгкость, которую только носитель может объяснить. Я сама ведь очень много русским занимаюсь, когда бываю за рубежом на постановках, и это носит характер такой, знаете, иногда обезьяний. Объяснять можно сколько угодно, как гортань выстроить и так далее, но это трудно для певцов, потому что они и так вокально выстраивают всё. А иногда они просят: «Произнесите, пожалуйста, как?» и говорят: «А! Это как наше…» – и произносят фразу на своём языке, которая не имеет ничего общего с тем, что я сказала, но они очень чётко вдруг это озвучивают. И получается. Всегда слышишь, когда носитель языка работает. Например, во Франции есть очень хороший language coach Ирэна Кудела. Она – чешка, живёт там, и её не только на чешскую оперу приглашают в Опера Бастий, но и на русскую. Но она говорит по-русски с очень большим акцентом. И если видишь в афише её имя, значит, иностранцы будут петь с её акцентом. Не то чтобы это плохо, но это слышно. Если мы собираемся записать диск, чтобы он «Грэмми» получил, то это недостаток, понимаете?

МС: Вы сейчас много времени за рубежом проводите. Вы как раз языком занимаетесь?

ЛО: В основном меня приглашают как language coach. Я первый раз выехала в 1991 году, тогда вообще не звали из России практически никого. Они использовали людей, которые, вот как я Вам, начинают рассказывать: «Вы сейчас это произносите вот так. Для этого язык поднимите туда-то, а звук – туда» и объясняют фонетику того, как разговаривать надо. А ведь это надо петь! Когда иностранцы увидели, что пианист, играющий репетиции, может ещё и показать, как петь по-русски, они стали соединять эти профессии и приглашать таких людей. И пианисты стали ездить на русские постановки, что очень даже помогало.


МС: Но говорите вы на английском?


ЛО: На английском. Французский у меня школьный. Но помочь разобрать французский – это я могу хорошо.

МС: Востребованы сейчас русские коучи?

ЛО: Конечно. Среди коучей большая конкурентность. Часто бывает, что театры по-прежнему зовут тех, кто живёт за границей. А среди них есть люди, которые хорошо владеют русским языком, сохранили его и без акцента могут передать, а есть те, которые его просто используют. Вот так получается. И, конечно, кризис: всё это дорого – приглашать, оплачивать дорогу. В общем, это разные контракты. Поэтому езжу в основном как language coach в сочетании с музыкой.

МС: А какие театры «ваши», куда вы ездите?

ЛО: «Мои» театры? Получилось, что Глайндборнский фестиваль, например, как-то стал «моим», потому что я первая была в Англии. И на русские постановки они меня приглашали. Один раз я не могла – они поздно меня позвали, и тогда, по-моему, ездила на «Евгения Онегина» Лия Могилевская, которая сейчас живёт в Америке. А так всё время получалось, что они меня приглашали и приглашают. В период, когда Володя Юровский там был музыкальным руководителем, там достаточно часто шли русские произведения. Сейчас они реже стали идти. Глайндборнский фестиваль – это особый фестиваль, потому что это частный фестиваль, который живёт на самоокупаемости и не получает дотации от государства. Организаторы могут ставить только то произведение, которое даст сбор. Поэтому из русской музыки у них «Евгений Онегин» всегда давался, а ко всему остальному они с большой осторожностью относились, что Юровский тогда делал. Он пробовал новые сочетания, предположим, рахманиновский «Скупой рыцарь» ставился с «Джанни Скикки» Пуччини – если на «Рыцаря» могут не пойти, то на «Джанни Скикки» пойдут точно. Англичане называют это double bill, то есть сочетание двух разных спектаклей. Получился очень хороший спектакль, кстати. Один раз у них шла «Пиковая дама», и, видимо, не давала такого сбора, как «Онегин». На него просто ломятся, как на «Севильского цирюльника», как на «Кармен». Всегда идёт у них обязательно английское что-то, на которое тоже народ пойдёт, такое как «Сон в летнюю ночь». Но рисковать в принципе они не могут, поэтому у них мало русской музыки сейчас, даже в планах. Они говорят о «Пиковой даме» где-то в будущем. Заеду к ним в этом году, буду знать. Мне кажется, они ещё раз «Онегина» повторят, потому что «Онегин» – верняк. Вот это «мой» театр.

Дальше – Ковент-Гарден. Меня приглашают туда, когда Тони Паппано ставит что-то русское. Мы с ним вместе работали в «Ла Монне», в Бельгии. На остальные постановки там часто зовут своих. Есть у них Саша Науменко, он вокалист, он очень полезен тем, что живёт там, работает с хором всегда, хорошо знает язык, делает всякие переводы и так далее. И есть дирижёры, которые уже привыкли к тому, что там Саша Науменко, они приглашают его. А к Тони езжу я.

В Кардиффе я была дважды. Один раз успешно, второй раз немножко менее успешно. Я выполняю всегда все обязательства, а там получилось, что я заболела и поняла, что надо срочно домой ехать. Я пробыла там две недели, а потом мне сам артистический директор сказал: «Поезжай. Только запиши для хора детского – и уезжай». Я очень за это благодарна, потому что это было то время, которое я выиграла. Иначе бы просто была большая беда, в таких болезнях нельзя опаздывать. Это – по Англии.

Во Франции Опера Бастий – это мой любимый театр. Там я очень много работала, последний раз была в 2008 году. Иногда им выгодней, когда идёт повтор какой-то, брать Ирэна Кудела, которая там находится, чтобы не звать человека со стороны на повтор. С новыми постановками по-другому. В следующем сезоне я туда должна поехать. Вот этот театр «мой». Была в Тулузе многократно, в Бордо, в Лилле – и это «мои» театры.

По Германии – много работала в берлинской «Комише опер», несколько раз была в Мюнхене и сейчас вот еду осенью. Много бывала во Франкфурте, пока у них не было русского коуча. Сейчас туда взяли сына Юрия Мазурока, и им нет смысла приглашать кого-то, потому что есть свой русский носитель, живущий там много лет.

В Испании много работала в Барселоне, Мадриде, Валенсии. В Америке я бывала с концертами только, в Метрополитен-опере я не работала, но там есть такой Fischer Festival, это недалеко от Нью-Йорка. Там я была на «Орестее» два года назад, мне очень понравилось, очень хороший театр. Пусть не обижаются на меня страны, которые я забыла вдруг. Кроме того, что у меня есть агент, ещё часто бывают ситуации, когда (знаете, мир узок очень) артистические директора, музыканты переходят из одного театра в другой, и когда всплывает то, что нужен русский коуч, приглашаюсь я. Просто потому, что со мной работали и меня знают.

В Бельгии я очень много работала – в «Ла Монне» семь раз была, три или четыре раза в Антверпене.


МС: А сейчас вы из Амстердама.

ЛО: В Амстердаме я четыре раза была и сейчас поеду на «Князя Игоря» в Голландскую оперу. В Амстердаме у меня и другие есть дела, я вела мастер-классы, посвящённые русской музыке, на самом известном их конкурсе «Hertogenbosch» в прошлом году. Там были Сергей Лейферкус, Лариса Дядькова, Елена Васильева и я – четыре педагога, каждый свой регион озвучивал. И я там работала и с вокалистами, и с пианистами. В Лондоне (сейчас у них этого, к сожалению, уже нет) при Royal College проводились мастер-классы, там был тоже мой участочек, когда я с концертмейстерами работала, с пианистами – над русской музыкой, естественно.

МС: Очень интересно! У вас есть агент?


ЛО: У меня есть агент – Алекс Григорьев из агентства TACT Management. Мы с ним познакомились где-то лет 10 назад, даже уже побольше. Он ещё тогда пел – он молодой человек, а потом перешёл совсем на эту работу. Он исполнял партию Юродивого в Барселоне, и предложил мне свои услуги, тогда у него эта деятельность начиналась только. И я с радостью согласилась, потому что работала без агента. Сначала был Госконцерт, потом он распался. Я уже жила сама по себе, а потом поняла, что, конечно, надо примкнуть к агентству, потому что такое количество бумажной волокиты всякой идёт –получение контрактов вовремя, их отправление, проверка финансовых дел, получение приглашений и виз. Сейчас, слава Богу, компания Алекса Григорьева разрослась, и сейчас даже имеются представители здесь, в Москве. Есть замечательная Катя Языкова, которая оберегает меня от всего этого.

МС: Как правило, когда к постановке готовится какая-то опера, собирается международная команда. Но всё равно, наверное, какая-то есть специфика театров. Ведь и культура разная. Я не представляю, например, как сравнить Париж и Берлин.

ЛО: Ну, конечно, это совсем разные вещи. Опера Бастий и «Комише опер» Берлина – это разные понятия. У меня святое отношение к «Комише опер» Берлина, потому что это была ещё дружба с театром Станиславского. Когда я работала там концертмейстером, Вальтер Фельзенштейн приезжал ставить «Кармен», потом Гарри Купфер ставил «Похищение из сераля». У нас была дружба, мы туда ездили с концертами, поэтому, что бы ни шло в «Комише опер», но если есть от них какое-то предложение, то я всегда бегу. Это память моя – уважение к данному месту, к этому театру. Хотя совершенно другим сейчас стал театр. Он иной, естественно, он не может остаться прежним, правда? Поэтому, конечно, там и уровень хора другой, и разные хормейстеры. К примеру, нет меня два года, приезжаю, смотрю – другой хормейстер, и я вижу – стало лучше, хуже или осталось так же. Но это обидно, если было здорово, а сейчас стало хуже. Всё-таки русская опера в основном монументальная, и нужно экстрахор приглашать всегда. Если сумеет настоять дирижёр или режиссёр, это хорошо. А если нет, то мы думаем, что же с этим куцым хором-то мы будем делать.

Взять даже Ковент-Гарден, у которого сейчас меняется хормейстер. У них уже на моей памяти смена хормейстера была: работал очень хороший хормейстер многие годы, потом он ушёл, пришёл не хуже. Он сейчас уходит, и каким будет новый – это большой-большой вопрос. А у них через полтора года «Пиковая дама». Но в «Борисе Годунове» сейчас было хорошо с хором, ничего не могу сказать. Очень интересная постановка – постановщик Ричард Джонс, музыкальный директор Тони Паппано, и Брин Терфель в роли Бориса Годунова. Он вообще ни одного слова по-русски не знает, никогда не пел ничего. Он мне сказал: «Я пел арию Игоря, и только». Он приехал позже, и когда я стала проверять его, он на потрясающем московском произношении спел. Я прямо было потрясена! Я говорю: «У Вас коуч был из Москвы?» Он: «Из Москвы». Значит, сумел найти носителя языка, который даже произношение ему дал, но говорят, он так может на всех языках, он очень способен к языкам, хваткий такой.

МС: Возможно, он даже не понимает что произносит?

ЛО: Он понимает, у них перевод есть. Но он досконально начинает вникать. В русском языке есть труднопереводимые вещи, например «уж…», «если…» – вот эти все тонкости начинаются. Он спрашивает: «Как всё-таки это точно перевести?» Я иду путём абсолютно иллюзорным каким-то, я объясняю в общем. Например, я помню, когда у нас «Война и мир» была в Париже, приехал Мишель Кёниг (а он пел Пьера), который очень плохо знал партию, и мы с ним быстро-быстро доучивали это всё. И я обиделась, что он не понимает, а там же огромные монологи, толстовские. И тогда, послушав, что хороший голос, и он музыкальную ленточку-то знает, а вот со словами и пониманием там дело не очень хорошо, я ему сказала: «Давай вот так: возьмём вот этот кусок – посвящение природе, 25 тактов или 16, а вот этот – Наташе». И вдруг возникло ощущение, что он очень хорошо это понимает. Потому что там очень сложно – наши сложноподчинённые предложения. Но в немецком такая же вещь – у них такие же длиннющие предложения, где главный определяющий глагол стоит в конце, поэтому это сродни. Вот таким путём иногда идём, путём объяснений. И он замечательно всё спел, этот мой канадец. Мы много потом встречались, и он всегда всем рассказывал: «Как меня Люба спасла! Я же путался в каждом слове». А толстовские слова длинные-длинные, сложные, старорусские. Порой это действительно трудно очень. Вот так вот.

Конечно, в театрах меняется всё, очень меняется. Я смотрю по музыкальным руководителям. Подчас приезжаешь и думаешь: что же такое – был хор, и был оркестр, почему так всё изменилось в худшую сторону? Или, наоборот, приезжаю и вижу – расцвело всё! Вроде театр был хороший, а сейчас он перфектный. Так что всё время изменения идут, конечно.

Атмосферы разные. Когда я была в Брегенце впервые, я тогда кое-как говорила на немецком языке, и там смеялись подчас над моим произношением. Англичане никогда не позволят себе смеяться. Они объяснят тихонечко: «Знаешь, лучше вот так сказать». Они горды тем, что постигают их язык. Во Франции как? Естественно, в Опера Бастий все говорят по-английски, а в маленьких театрах только французский иногда бывает. Ух, тут потруднее, потому что они так трещат! В Италии – только итальянский и всё, они больше ничего не желают знать. Хотя те, кто поэнеогичнее, учат английский язык, понимают, что это пригодится в жизни. Поэтому, конечно, языковых преград нет в принципе, так, чтобы не поняли что-то – такого не бывает, потому что китайцев я не встречала на своем пути в постановках. И китайцы сейчас другими стали, а вот ещё где-то десятилетие назад они только на китайском говорили.

МС: А среди них вы встречали хороших вокалистов?


ЛО: На конкурсах – да. Но ведь их очень мало берут в оперу из-за специфической внешности. Ну, хорошо, есть «Мадам Баттерфляй», есть «Турандот».

МС: Если весь Китай станет петь «Баттерфляй», что будет?

ЛО: Да. Поэтому китайцев немного на рынке. Но сейчас на мастер-классах замечаю их.

МС: Вообще интересно: получается, целые нации отрезаны от оперы – Корея, Япония, Китай.


ЛО: Конечно, хотя они там у себя классическую оперу ставят. Я вчера по телевизору видела, как там над «Евгением Онегиным» работает китаянка, которая владеет русским языком. Она класс оперной подготовки консерватории ведёт. На каком чистейшем русском они поют, с каким правильным дыханием! Правда, она училась у нас в Московской консерватории и даже стажировалась в театре Станиславского. Просто идеально, как певица верхнюю ноту взяла! А у нас иногда пикнут – и быстро уходят со сцены. И Онегин китаец, но красивые линии, и очень правильно научен. Очень хорошо.


МС: Значит, только там поют.


ЛО: Там и поют, конечно.


МС: Когда вы рассказывали сейчас, вы всё время упоминали о дирижёрах. Когда говоришь с певцами, они очень часто сетуют на режиссёров-постановщиков и говорят, что сейчас всё-таки больше режиссёрская опера. По вашему мнению, кто важнее: режиссёр или дирижёр?


ЛО: Тут, конечно, надо искать золотую середину, мне кажется. Я скажу так: опера – это искусство сложное, и оперу надо петь. Это безусловно. Поёт певец, но мы не можем отрицать дирижёра решительно, потому что певец может делать всё замечательно, с прекрасными коучами всё пройти, что только можно, выучить язык. Но когда он попадает в руки дирижёра, тот может всё убить на корню просто, если это дирижёр нечуткий, не владеющий природой дыхания, не ощущающий её, упрямец, которых теперь много. Это, конечно, большая трагедия, если попадается плохой дирижёр, а их сейчас, извините, абсолютное большинство. То есть получается так, что те оперные дирижёры, на которых можно было равняться, «вымерли», и пришло очень немного хороших дирижёров, продолжающих этот путь. Остальные, к сожалению, очень среднего уровня, которые мало что могут предложить. Спасибо, если не помешают, я бы вот так сказала. Грубо, но так получается. Если не помешают певцу – большое спасибо!

Но я сама выросла в опере и считаю, что без профессионального режиссёра, без очень хорошего, интересного режиссёра спектакль не «заиграет», даже если будет дивный дирижёр и хорошие певцы. Время, когда просто встали два человека, как у Станиславского говорилось, на коврик и пошло действие, – оно немножко прошло уже, это время. Кроме этого что-то должно происходить на сцене. Сейчас очень много режиссёров абсолютно непрофессиональных, которые всё ломают и поперёк делают, и есть режиссёры, которые делают интересные спектакли. В этой ломке я вижу смысл, если вместо сломанного предлагается что-то другое. Я за то, чтобы был спектакль. Встречается счастливое сочетание, когда и режиссёр хороший, и дирижёр, да еще плюс солист – считайте, это праздник души. Но это бывает нечасто.


МС: Вы говорите, что сейчас нет оперных дирижёров такого уровня, который был раньше. В этой связи у меня два вопроса. Первый – считаете ли вы, что профессия дирижёра связана с возрастом, то есть всё-таки к пульту должен подходить человек уже зрелый, по крайней мере в музыке? Или это не зависит от возраста, если брать среднестатистическую ситуацию?

ЛО: Скажем, здоровье, конечно, никому не повредит – и молодому поколению дирижёров, и среднему, и старшему. Можно только радоваться, когда есть Геннадий Николаевич Рождественский, отметивший сейчас своё 85-летие, который достаточно здоров, чтоб выйти к пульту и продирижировать то, что делает он, – и в опере, и в симфонических концертах. С другой стороны, дирижёр может быть замечательный, молодой, здоровый, с множеством идей.

Вот оперное искусство. Процесс подготовки оперы на несколько разделов делится, но сначала идёт концертмейстерская работа с певцами, которую потом мы показываем дирижёру. Есть масса дирижёров, которые много вместе с нами работают в классе, хорошие идеи подают, всё замечательно. Но как только они встают за пульт, это всё рассыпается, как карточный домик. То, что придумано, они не могут воплотить в силу разных причин: или недостаточной техники, или недостаточного умения оркестра соединить задумки с тем, что происходит на сцене. Вот этим искусством соединить намерения с реальностью владеют сейчас единицы. Иначе получается: отдельно существует оркестр, отдельно – действие на сцене вместе с певцом. Более того, очень часто бывает, когда расходится хор с оркестром, и ничего не получается. И в это время в оркестре пять тактов какой-нибудь замечательной музыки идут, и вдруг этот дирижёр расцветает, и это замечательно звучит, понимаете? Многие идут сейчас в оперное дирижёрство, не обладая свойствами, которые надо иметь для этого. Это тоже профессия, с которой надо родиться или надо научиться этому. А идут сейчас толпы! Смотришь, вдруг за пульт становится какой-то человек, который вчера ещё играл на скрипке, и вдруг он стоит и машет, и говорит ещё, что все – мимо. Извините за слово «машет».

Поэтому что же тут сказать – не в возрасте дело, думаю. Конечно, страшно, когда такой дирижёр, как Джузеппе Синополи, за пультом вдруг падает и умирает, это ужасно! Это же профессия физическая, нагрузки колоссальные, и его не могут спасти. Не приведи Господи никому. Но и немолодые дирижёры продолжают до сих пор успешный путь. У нас же и Гергиев не мальчик, уже и ему за 60!


МС: Получается, что должен быть в идеале дирижёр симфонического оркестра и оперный в одном лице?


ЛО: Если дирижёр может сочетать это, преуспевать и в опере, и в симфонической музыке одинаково – честь и хвала ему. У нас всё-таки в основном происходит так, что либо то, либо другое. Редко, когда и то, и другое. Вот Владимир Юровский – он, например, может эти вещи сочетать. Он сейчас меньше работает с оперой, но у него интереснейшие проекты с симфоническим оркестром, где он использует часто вокальную музыку. Но у него отношение к опере такое, как у тех старых мастеров, которые работали раньше: это дирижёр, который с первого часа принимает партии, потом проводит спевки, всю музыкальную корректуру, какую нужно, с певцами, и сидит на всех сценических репетициях. Он видит, что ставится, что удобно, что неудобно, где слишком далеко стоит певец и так далее. Он участник процесса, благодаря чему получается этот синтез того, о чём только можно мечтать в опере. Так, как раньше было в опере.

К сожалению, сейчас дирижёр может в лучшем случае прийти принять партии, поработать над ними, предположим, даже очень хорошо – и исчезнуть. А потом он подъезжает к оркестровым репетициям, и возникают вопросы. Страдают певцы, потому что они должны выполнить и волю дирижёра, и волю режиссёра. Да ещё чтобы публика поверила, понимаете? Поэтому на них падает очень большая ответственность. Вот так получается. А дирижёры за очень многое хватаются, иногда они две постановки вместе берут, а то ещё и на концерт съездят. Это всё во вред опере идёт.


МС: Вои мой второй вопрос по поводу того, что закончилась эпоха оперных дирижёров. И сто лет тому назад об этом говорили, и двести. И тем не менее получается, что всё равно ни опера, ни балет не кончились. Многие говорят, что сейчас молодёжь необразованная, хватается за всё, что предлагают. Может быть, это требование времени просто? А может быть, и зритель теперь уже другой?


ЛО: Понимаю. Но зритель всё-таки, когда приходит в оперу, очень хорошо слышит разнобой, когда нет контакта между тем, что происходит на сцене, и тем, что происходит в оркестре, что преподносят певцы. Зрители очень чувствуют, когда вдруг какое-то явление на сцене, талантливый человек, который свежую струю вносит. Они мгновенно реагируют. Не может это кончиться! Конечно, раньше меньше знали. Сейчас ведь открыты такие возможности! Певцы, которые обнаруживали голос свой в 25 лет, не знали нот и по слуху учили что то, – это ведь тоже было. Сейчас же приходят люди, которые в основном все на рояле играют, то есть все в музыкальную школу ходили и даже на концерты. А теперь ещё и интернет есть. Они хватают намного больше. Но, может быть, немножко глубже раньше погружались в освоение музыки, чем сейчас. Сейчас появился момент поверхностности, но так происходит не всегда. И это зависит не от возраста.


МС: Жизнь у нас сейчас меняется. И такой информационный поток идёт, что если углубляться, ты начинаешь не успевать за чем-то другим.

ЛО: Да, это поспешность существует, правда.

МС: Я не говорю о том, хорошо это или плохо, но данность такая есть: жизнь меняется очень быстро и на глазах. Это на самом деле так: мы знаем чуть больше, чем те, кому сейчас 30 лет, а они, в свою очередь, смотрят на тех, кому 18, и думают: «Боже мой!»

ЛО: Ругают очень молодое поколение, и я согласна, что оно другое, может быть. Но вот в Молодёжной оперной программе Большого театра тоже разные-разные люди – есть очень способные, есть глубокие, есть поверхностные. Но то, что они другие, чем просто молодёжь, гуляющая по улице, – это определённо. Они уже касаются предмета иначе. Даже если они не хотят, их заставляет жизнь погружаться, быть более глубокими.

МС: Но они же несут «искусство в массы».

ЛО: Конечно. Хотя они все разные. Есть у нас певец в молодёжной программе (не буду его называть). Когда он выходит на сцену, у меня всегда бывает ощущение, что он поёт только для меня, и всё, что он видит и ощущает, – для меня! Это же самая большая радость, которая может быть. Мы пообщались на эту тему с Маквалой Филимоновной Касрашвили, и она говорит: «У меня точно такое же ощущение». Значит, это идёт от данного человека. Что он делает для этого? Он просто глубок в исполнительском своём мастерстве. Но и поверхностность тоже есть – ой, а я вроде как всё это уже видел, я это прошёл. Прошёл! Понимаете? Это тоже существует.

Конечно, это зависит от наставников, от того, кто рядом. Очень многое зависит от семьи.

МС: Общее впечатление такое, что сейчас вокал на подъёме в России.


ЛО: Конечно! Посмотрите – в мире поют одни русские. Но тут есть и другая сторона медали. В 1990-е годы, с одной стороны, границы открыли, Первый отдел убрали, ездить по миру стало проще, но, с другой стороны, хлынула туда толпа ребят, которые абсолютно наплевательски относились к русскому. Русское – это у нас «в кармане» как бы. И у нас пласт русской культуры, русской музыки остался немножко в тени. Этих ребят, которые недоучки были в основном, уже нет в природе – их уже отсеяли, очень спокойно: «Иванов уже плох – Петрова возьмём, рынок богат невероятно». Я всё время встречаюсь с тем, что именно в отношении русской музыки – самое слабое звено у нас, у русских! Вот поют, поют, думаешь – вот это хорошо, а включаем «кнопку» исполнительства русской музыки – и не туда. Недостаточно, нет глубины, поверхностно, неинтересно, вокальные сдвиги слышны, вокальные недостатки на русском языке. Это, к сожалению, так. Хотя, казалось бы, – «в кармане».


МС: А исполнительская школа? Если мы говорим о 60–70-х годах – это Италия, Франция…


ЛО: Конечно. Но Италия сейчас уже не та, Вы знаете. Даже на спектакле Ла Скала думаешь: «Ой-ой-ой, и это Ла Скала? И это итальянская культура?» Там сейчас не так всё хорошо. Теперь вот это всё вокальное образование, которое раньше было в Италии, сейчас в основном в Америке. Американцы учат лучше. Америка – я бы сказала – учит лучше.


МС: Неужели они там учат? У них, конечно, есть хорошие голоса, но какая-то школа…


ЛО: Туда педагоги выехали очень многие. Сейчас, правда, в самой Джульярдской школе музыки, говорят, уже не так хорошо стало.


МС: Мне кажется, что сейчас в России хорошо учат.

ЛО: Ой, не знаю, не знаю.

МС: То есть вы считаете, это просто славянский голос?

ЛО: Голос имеет огромное значение, конечно. Но голос, как говорят мои замечательные друзья, – это повод для поступления в консерваторию. Дальше-то что? Но ведь неспроста же, и правильно, что организовали и молодёжную программу в Большом, и Академию молодых певцов при Мариинке. Всё-таки стали понимать, что недостаточно обучения только в консерватории, нужно снять эту поверхностность и что-то дать большее, то, что дают молодёжки при больших театрах на Западе: это Метрополитен-опера, Ковент-Гарден, Опера Бастий, театры в Амстердаме, Мюнхене.

Хотя, например, в Большом театре часто ругаются, что спектакли задействуют много солистов молодёжной программы. Но это делают постоянно во всех тех театрах, где есть молодёжки, то есть они на малые партии берут молодых певцов, это им удобно.

МС: А ругаются, что много берут или мало?

ЛО: Что много, что отнимают кусок хлеба у тех, кто работает в театре, потому что там тоже кто-то поёт первые партии, а кто-то – вторые и третьи. И они говорят: «Вот мы могли бы это петь, а поёт молодёжка».

МС: С другой стороны, молодые певцы тоже должны выступать.

ЛО: Да, и это повсюду сейчас. В Ковент-Гардене «Триптих» был – там в основном все были только из молодёжного состава, и большие партии пели. Например, там есть такая девочка – Влада Боровко, она пела Ксению в «Борисе Годунове». У нас постановка была в марте, а она пришла в сентябре и начала заниматься. И я встречаю её вдруг в коридоре, и она мне говорит: «Я сегодня должна петь Виолетту». Заболела исполнительница, а она была артисткой страхующей. И у неё, конечно, испуганные глаза! Так она спела, говорят, так хорошо, что ей потом спектакль дали, её оркестр приветствовал. Слава тебе господи, что такую партию удалось спеть, будучи первый год в молодёжной программе. Голос очень красивый, конечно, и она очень такая собранная девушка. Так что и такое бывает: они берут молодого певца во второй состав, идёт цикл – три–пять спектаклей в течение сезона, и им удобно, что здесь сидит страхующий. И может настать тот час, когда он выступит, понимаете.

У нас всё-таки такого я не часто помню в Большом, чтобы большие партии доверяли молодёжи. Ну, Венера Гимадиева маленьких партий не пела, она сразу с больших начала, Ульяна Алексюк – и в «Руслане и Людмиле» она пела, и в «Сомнамбуле». Людей, которые сразу начали с главных партий, немного можно вспомнить. Вот Богдан Волков – очень хороший мальчик. Так он столько работал, что его уже среди сезона взяли в штат Большого театра. Оля Кульчинская,которая спела Марфу в Царской невесте,будучи в Программе только один год и её сразу же взяли в труппу Большого

МС: Некоторые уезжают за рубеж учиться. Я знаю, что Ольга Перетятько училась в Германии. Там лучше?

ЛО: Я не знаю, почему она уехала. Она жила в Питере. Я с ней встречалась – это девочка с такой энергией, с таким трудолюбием, которому можно только позавидовать. Перетятько трудилась так! Я с ней встречалась в Амстердаме, она пела «Соловья» Стравинского, а у нас был «Китеж». И она попросила меня с ней поработать, ей надо было сделать одну из опер Генделя. Вы знаете, как мы с ней занимались? Вот пока тактов пять или десять у неё колоратура не выходила, она 150 раз могла это повторять, пока не получалось идеально, и только тогда мы шли дальше. Она «доковыривалась» до проблемы, до разрешения проблемы, до самого конца. Это трудолюбие невероятное. Научили её этому в Питере или это она получила в Берлине, я не знаю.

Конечно, многие за рубежом обучение проходили, но мне как-то всегда нравилось, когда образование и уже опыт какой-то сценический получали у нас, а потом выезжали на Запад. Потому что там начинать с нуля, когда имеешь только голос и пару лауреатств, – очень опасно, там очень нагружают порой. Надо же соображение иметь, когда тебе, при том что у тебя лёгкий голос, дают какую-то партию драматического репертуара, такую сложную. Или надо вовремя от чего-то отказаться, а отказаться трудно – в основном семьи вывозят, денежкой пахнет. И ломаются очень многие судьбы, конечно. Кто-то выстаивал, кто-то ломался. Ломалось больше, чем выстаивало, потому что единицы состоялись-то, по большому счёту.

МС: Вопрос про исполнительское мастерство. Я знаю, что дыхание в пении – это определяющий момент.

ЛО: Пение – это дыхание.

МС: И вот мне всегда было любопытно – когда ты слышишь, как дышит певец на сцене, это имеет значение или нет?

ЛО: Это слышно в основном, когда мы по телевизору смотрим и всё становится очень близко. Если нас разделяют ряды, страшного ничего нет.

МС: Если в опере, то это не слышно, но на камерных концертах это заметно.

ЛО: Вас это смущает?

МС: Меня это особо не смущает, но мне это просто интересно.

ЛО: Это зависит от данного человека, его артистизма.

МС: У некоторых даже не видно, как они берут ноту.

ЛО: Да, это высший пилотаж, как говорится. Это очень хорошо, и желательно, чтобы так у всех было, но у кого-то есть более плотные «посылы» такие. Мне кажется, большой беды нет. Это индивидуально от каждого человека зависит, от его природы, строения организма и подачи звука.

МС: Если бы вы, например, общеобразовательную лекцию читали слушателям, что бы им вы сказали? Как слушать? Возьмём, например, камерный концерт – он более сложный.

ЛО: Всё от программы зависит.

МС: Но в целом? Если слушать певца, то чему надо порадоваться и чему надо огорчиться?

ЛО: Очень трудно на этот вопрос ответить, потому что каждый человек – это индивидуальность. Понимаете, первые 5–10 минут практически любой человек, даже профессионал, немножко входит в атмосферу концерта. Хотя я помню, когда приехала Нетребко с романсами Римского-Корсакова и начала концерт со «Звонче жаворонка пенье», – она сразу публику взяла, сразу! Минутный романс – и аудитория была её, в эту одну минуту. Не потому, может быть, что она с него начала, но она так это сделала, что было сразу интересно её слушать. А есть певцы, которые как бы говорят: «Ну, я немножко сейчас распоюсь. Сейчас я это покажу, а потом это включу и так далее». Это зависит от программы. Но я, например, сама будучи профессионалом (где бы я ни была – на опере или на концерте), первые 5–10 минут нуждаюсь в том, что меня надо «расшевелить». Чтобы я вот так сразу вошла в атмосферу, этого не бывает. Как я могу советовать каждому человеку, как подойти к этому? Кроме того, бывает антипатия, которая рождается сиюминутно – выходит человек на сцену, и он тебе неприятен. Ты даже не знаешь, чем – внешним ли видом, тем ли, как руку положил. Ведь «голенький» человек на концерте, особенно на камерном, правда? Рояль стоит, человек стоит. А ещё вцепится в инструмент, и смотришь – его оторвать оттуда невозможно. Можно подойти к этому с сожалением: «Надо же, как волнуется!», а можно сказать: «Да что ты схватился-то за этот инструмент?!» Всё зависит от подготовки каждого человека, сидящего в зале.

МС: То есть советов особых никаких нет?

ЛО: Нет. Ходить чаще, слушать чаще, читать больше! Это надо же ещё подготовиться, если ты идёшь на концерт. Я всем рекомендую как можно больше читать. Читать и слушать.

МС: Читать о том, что будешь слушать?

ЛО: Конечно. И читать вообще, не только об этом. Размышлять о том, что где происходит, какой у нас мир, какая литература выходит, – по моему, это интересно. Сейчас ведь всё что хочешь, скачать можно, узнать, что угодно.

МС: Спасибо вам огромное за нашу беседу!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июл 28, 2016 2:41 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016072801
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Петер Штайн. Туган Сохиев
Автор| Сергей Бирюков
Заголовок| Переселение Фауста в Россию
На постановке Берлиоза Большой театр прикинулся ТЮЗом – и не прогадал

Где опубликовано| © musicseasons.org
Дата публикации| 2016-07-27
Ссылка| http://musicseasons.org/pereselenie-fausta-v-rossiyu/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Большой театр, в последнее время избегающий самоочевидных репертуарных шагов (изысканная «Роделинда» Генделя, печально-ироничный «Дон Паскуале» Доницетти, не утративший за полтора века своей экспериментальности «Каменный гость» Даргомыжского, редкая сейчас на мировых сценах вторая редакция «Катерины Измайловой» Шостаковича и другие работы), завершил свой 240-й сезон еще одной редкостью – сценической постановкой драматической легенды Берлиоза «Осуждение Фауста». Спектакль, надеется обозреватель «Музыкальных сезонов», будет иметь если не шумный, то устойчивый успех у самой разной публики, от юной до многоопытной.

«Осуждение Фауста» нельзя отнести к расхожему репертуару даже на Западе, который мы привыкли ставить в пример отечественным оперным театрам. Причина – видимо, в жанровой неоднозначности произведения, в котором есть черты и оперы, и оратории, и программной симфонии. Оттого не вполне понятно, как, собственно, его исполнять. В чисто концертном варианте (что последние 180 лет и преобладает в мире, в том числе в Большом театре, где последний раз эта партитура звучала под управлением Александра Ведерникова в 2002 году)? Но жаль: при этом пропадает масса возможностей иллюстрировать романтическое повествование, полное ярких картин, внезапных перемещений и волшебных превращений. В виде спектакля? Но темп действия и подача интриги тут скорее эпические, чем драматические.

Возможно, именно эта хитрость задачи и раздразнила музыкального руководителя Большого театра Тугана Сохиева. Наверное, сыграл роль и французский опыт дирижера, уже много лет возглавляющего симфонический оркестр Капитолия Тулузы. Так или иначе, мы теперь имеем у себя под боком настоящий островок французской романтической классики, воссозданный с достаточным тщанием и любовью. Причем, по сравнению с исполнением 14-летней давности, постановщики взяли на себя более сложную задачу – сделать именно спектакль.

Сложность музыкальной инсценировки «Фауста» Гете понимал и сам Берлиоз, называя эту трагедию, перенасыщенную текстами и событиями, наименее подходящей для оперной адаптации. Тем не менее увлеченность главным сюжетом романтической эпохи (какое еще произведение может спорить с «Фаустом» в этой роли?) была столь велика, что композитора не остановили трудности ни творческие, ни организационные. Он шел на исполнения полные и частичные, сценические и концертные, знавал успехи и провалы, даже одно время думал о переселении в Россию, где к его музыке отнеслись, как ему показалось, с большим вниманием, чем в родной Франции.

Тем более это наложило на современных российских исполнителей ответственность за качественное донесение опуса, чей автор 170 лет назад так доверял нашей публике.

Надо сказать, что при всех стараниях Тугана Сохиева и его команды «Осуждение Фауста» не слушаешь забывая дышать, как это бывает на «Травиате» или «Пиковой даме». Здесь нет намертво въедающихся в сознание мелодических хитов, вроде «Сердца красавицы» или «Куда, куда вы удалились». Берлиозу не удается «переплюнуть» тех композиторов, которые «заболеют» фаустовскими мотивами позже – его кабачок Ауэрбаха уступает в фантасмагоричности оффенбаховским «Сказкам Гофмана», его песенке о блохе далеко до знаменитого шедевра Мусоргского. Уж не говорю об опере Гуно, этой недосягаемой вершине французского романтизма. Ну разве что популярный «Ракоци-марш» в полной мере можно назвать мировым шлягером, но это лишь маленький симфонический фрагмент двух-с-половиной- часового целого.

Однако есть в благородно-меланхоличных ариях берлиозовского Фауста, в просветленно-мечтательных монологах его Маргариты нечто такое, что в гораздо большей степени соответствует философическому духу Гете, чем у того же Гуно – при том что и французский шарм в полной мере присутствует. А уж в сценах танцующих духов, или колдовского полета Фауста с Мефистофелем, заканчивающегося низвержением в преисподнюю, или в финальном райском апофеозе Маргариты Сохиев постарался представить во всем великолепии красочный арсенал берлиозовского оркестра, до сих пор не знающего себе равных по живописности. Конечно, настолько, насколько это позволил темперамент самого г-на Сохиева, который больше известен как тонкий ювелир, нежели как пламенный фрескописатель.

Важным залогом успеха стал и удачный кастинг солистов. Правда, поначалу показалось, что албанский тенор Саймир Пиргу не справляется с высокой тесситурой партии Фауста (кто-то рядом в темноте зрительного зала даже сказал: «Похож на Цискаридзе. И поет так же»). Но это была только начальная пристрелка, в дальнейшем международно признанный певец подтвердил свой статус – а монологи и дуэты для него композитор написал весьма объемные. Точное попадание в стиль и образ – у меццо-сопрано Ксении Дудниковой (Маргарита). А баса Дмитрия Белосельского можно смело назвать симпатией публики – его ироничная подача партии Мефистофеля (у Берлиоза, в отличие от Гуно и самого Гете, побеждающего в поединке с Фаустом) вызвала в ответ настоящую овацию.

Наконец скажем о еще одном участнике ансамбля создателей спектакля – режиссере Петере Штайне. Этот знаменитый мастер, казалось бы, призванный отвечать за «немецкую» составляющую целого (вот уж точно объединение «острого галльского смысла и сумрачного германского гения»), на деле соорудил нечто очень ясное, картинное, классичное, даже симметричное. В его версии, подкрепленной сценографом Фердинандом Вегербауэром и художником по костюмам Наной Чекки, если уж крестьяне – то такие, какими их изображали в старинных идиллиях. Если черти – то с рогами и перепончатыми крыльями, как у Босха и Брейгеля. Если ангелы – то в белых балахонах и с нимбиками, как на церковных фресках. Хоть иди и переноси эту постановку в детский театр имени Наталии Сац. Это мы, в вечно экспериментирующей России, полагаем, что опера обязательно должна ставиться поперек сюжета с перенесением действия на тысячу лет вперед или назад, с превращением египетской рабыни в советскую заключенную, а жителя пушкинского Петербурга в ленинградского блокадника. На Западе, особенно среди мастеров старшего поколения, такое не очень принято – или давно преодолено. Вы можете себе представить Отто Шенка или Франко Дзеффирелли, позволяющих себе перекроить классический сюжет?

Притом в постановке Штайна достаточно иронии – хотя бы в самом ее традиционализме. А «храбрые сыны Дуная» – венгерские гусары? Разве в том, как анемично валятся они все до единого от воображаемых пуль под звуки огненного марша, словно фигурки в тире, – нет тонкой насмешки над романтическим пафосом ситуации? Кстати, ирония ведь вполне присуща и самому Берлиозу – вспомним другое его сочинение, супер-популярную Фантастическую симфонию с ее пародийными маршами ночных монстров и плясками ведьм, которые чуть подправь, и можно смело вставлять в какого-нибудь «Орфея в аду». Да и в «Фаусте» тот же танчик сильфов изрядно отдает кафешантаном, что постановщики подчеркнули нарочитой красивостью мизансцены с гигантскими розами и порхающими алыми лепестками-бабочками.

Да, у Штайна бывали спектакли и более условные – например, «Аида» в театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Но там сама музыка настолько властно приковывает зрителя к креслу, что можно и «пошалить». В случае с Берлиозом такая шалость могла бы обернуться наполовину опустевшим после антракта зрительным залом.

Зал оставался переполнен до самого конца. Хочется пожелать этого и во всей дальнейшей жизни спектакля, который, мне кажется, равно внятен и любителям музыкальных редкостей, и юной поросли, охочей до сказочных приключений. И послушайте, неужели раньше 16 лет подобное представление смотреть нельзя? По-моему, гриф 12+ был бы в самый раз. Зачем зрителю, подрастающему для восприятия классики, терять 4 года, а театру – лишать себя самой эмоциональной публики?

Фото предоставлены пресс-службой Большого театра
-------------------------------------------------------------------------
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Nata Blovatskaya
Активный участник форума
Активный участник форума


Зарегистрирован: 15.01.2014
Сообщения: 443
Откуда: Бишкек, Киргизия

СообщениеДобавлено: Чт Июл 28, 2016 3:01 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016072802
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Жамиля Раимбекова
Автор| Limon.kg
Заголовок| Родом из KG: Как Жамиля Раимбекова стала ведущей солисткой театра оперы Volkstheater в Германии
Где опубликовано| © Limon.kg
Дата публикации| 2016-07-26
Ссылка| http://limon.kg/news:68635/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Родом из KG: Как Жамиля Раимбекова стала ведущей солисткой театра оперы Volkstheater в Германии

Limon.KG - Жамиля Раимбекова — ведущая солистка театра оперы Volkstheater (Росток, Германия), нередко приезжает в Кыргызстан с концертами. Даже если вы не слышали ее сопрано, просто поговорив с ней вы поймете, что более лучезарного человека вы прежде не встречали. За какие бы партии не бралась оперная дива, ее восхитительное исполнение покажется вам самым чудесным из всего, что вам доводилось слушать. Так однажды услышав ее голос на прослушивании директор театра Volkstheater предложил заключить контракт на два года. Жамиля Раимбекова, героиня рубрики «Родом из KG», делится с читателями Limon.KG теплыми воспоминаниями из детства и позитивным настроением.

L. Какой академический путь ваш пришлось пройти, прежде чем стать ведущей солисткой театра Volkstheater?

После окончания консерватории я год проработала солисткой Государственного академического театра оперы и балета имени Абдыласа Малдыбаева. Затем благодаря государственной программе «Кадры XXI века», основанной академиком, доктором физико-математических наук Аскаром Акаевым, мне посчастливилось сдать вступительные экзамены в аспирантуру в Высшую школу музыки и театра в городе Росток, в класс профессора Вальдемара Вильда.

Окончив аспирантуру с отличием, поехала по приглашению Ларисы Абисаловны Гергиевой в Петербург в Академию молодых солистов при Мариинском театре. Проработала два года в Питере и параллельно пела концерты в Германии. Это были два тяжелых года, большая психологическая нагрузка, жизнь почти без денег… Питер останется для меня прекрасным городом только для туристов.

Вернувшись в Бишкек, очень надеялась, что необходима стране, что меня ждут с распростертыми объятьями и двери театра открыты для меня, но, к сожалению, в реалии не все так просто. Помню, как искала деньги, чтобы купить билеты в Германию на очередной концерт, куда меня пригласил мой агент. Никогда не забуду, как мне помогли мои друзья Аида Ташибаева и Эрнис Асаналиев. Это была знаменательная поездка. На одном из концертов меня услышал руководитель творческого отдела оперного театра Ростока господин Мартин Бальца. Он пообещал, что соберет в ближайшие 3-4 месяца комиссию и организует прослушивание для меня, но звонок от него раздался буквально через 4 дня: «Госпожа Раимбекова, вы поете в пятницу ровно в 14 часов 5 минут на большой сцене!». Представляете мое волнение! Прослушивание прошло прекрасно. Обычно ответ дается через 2 недели в письменном виде, но тут в мою гримерную зашел сам директор театра и спросил, не хотела бы я подписать контракт с театром на 2 года. Я думала, что подпрыгну до потолка, еле сдержала эмоции, поблагодарила и ответила, что это честь для меня работать в таком прекрасном театре.

L. Расскажите о своей работе, репетициях. Какие персонажи вам ближе всего?

Работа очень интересная, насыщенная. На гастроли с театром выезжаем не так часто, но я нередко езжу сама как гость. Очень часто приглашали петь Микаэлу из оперы Ж. Бизе Кармен.

Люблю петь Верди, Моцарта, Пуччини. Обожаю «Манон Леско» Пуччини, Абигаиле из «Набукко» Верди, Амелию из «Бал-маскарада» Верди.

L. Когда вы находитесь на сцене, о чем думаете? Соблюдаете ли вы какие-то ритуалы перед выступлениями?

Конечно же, перед концертом или спектаклем обязательно работаю с текстом и содержанием произведения, еще раз продумываю свой образ и все мизансцены. Сцена непредсказуема, иногда уже в процессе пролетают мысли не из оперы и выбивают из колеи (улыбается). Приходится сочинять текст на ходу, оставаясь в образе. Ритуалов у меня нет, если только не считать то, что я люблю в день выступления заниматься уборкой, мыть окна, заниматься физическим трудом.

L. Вы согласны с высказыванием, что опера — искусство для избранных?

Конечно же, нет. Да, опера – это высший синтез искусства, здесь и классическая музыка, и драматическое мастерство, и живопись, и архитектура. Она требует от слушателя, зрителя духовного развития, а развиваться духовно и стремиться в жизни ко всему прекрасному удел не только избранных. Я думаю, мы все приходим в этот мир дарить радость, и если каждый из нас попытается сделать свое окружение счастливым просто своим позитивным настроем, мир станет лучше, как бы пафосно это не звучало.

L. Как новая страна, культура, сцена изменили вас?

Я стала очень дисциплинированной и пунктуальной. Научилась с уважением относиться ко времени окружающих меня людей.

L. Есть ли у вас планы, связанные с Кыргызстаном?

В конце августа этого года Виктория Юртаева пригласила меня и моего коллегу Гэрри Дэвислима на музыкальный фестивальTengri. Мы счастливы снова встретиться с нашей прекрасной публикой и постараемся подарить зрителям радость на этом концерте.
Подробнее: на Limon.KG

http://static.akipress.org/127/.storage/limon2/images/july2016/9ca8b99e67939e6bcef14adcb6d301a9.JPG
http://static.akipress.org/127/.storage/limon2/images/july2016/0666187dec79354f6def94b8d7fadaf0.JPG
http://static.akipress.org/127/.storage/limon2/images/july2016/08a997b9f7316e31ea735bec865a3019.jpg
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Авг 01, 2016 9:30 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016073201
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Сергей Лейферкус
Автор| Юрий КОВАЛЬ
Заголовок| Раб театра
Большой жизнелюб Сергей Лейферкус считает, что певец подобен фокуснику

Где опубликовано| © газета "Республика Башкортостан" № 85
Дата публикации| 2016-07-22
Ссылка| http://www.resbash.ru/stat/2/9334
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Его имя не сходит с афиш самых престижных театров мира: Метрополитен-опера, Ковент-Гарден, Ла Скала. Свой юбилей он отметил в Московском Доме музыки. Нестареющий баритон порадовал своих поклонников, собравшихся в концертном зале, популярными ариями из опер и оперетты.

…В декабре 2010 года в Уфе проходил тринадцатый Шаляпинский фестиваль. Из всех его участников больше других меня интересовал наш соотечественник баритон Сергей Лейферкус, за творчеством которого я слежу почти сорок лет.

Лейферкус пел Алеко в одноименной опере Сергея Рахманинова. Казалось, время не властно над ним: талант не потускнел, вокальное и актерское мастерство с годами не пропали. Зрители бурно аплодировали солисту мировой оперы.

Вселенская известность не испортила его. Без лишних разговоров он согласился дать интервью. Как я и ожидал, Лейферкус оказался демократичным, доступным человеком, умным и продвинутым собеседником.



— Вы сорок лет на сцене — завидное творческое долголетие…

— Певец должен сам заботиться о своем здоровье, о своей форме. Это не входит в задачи театра. И никто ему не поможет: ни директор театра, ни главный дирижер, ни уборщица тетя Катя.

Бывает, что певцы наплевательски относятся к себе, своей работе. Кто виноват? Театр. Мы себя обычно не виним.

А театр — это поточное предприятие, конвейер. Не будет этого певца — придет другой. Театру каждый день нужны спектакли. Его задача — обеспечить репертуар.

Я говорю студентам: певец должен быть очень здоровым человеком, потому что выдержать спектакль — это очень серьезная нагрузка.


— Вам не доводилось разрывать контракт с театром из-за несогласия с режиссером или по какой-то другой причине?

— Никогда. Уехав на Запад в середине 1980-х годов, я очень быстро выучил одно из главных правил: с момента подписания контракта ты становишься рабом театра и постановочной бригады. Выступать против постановки ты не имеешь права и должен следовать всем указаниям дирижера и режиссера.

— Театр — коммерческое предприятие?

— Безусловно. У Бомарше Фигаро говорит: «Вы дайте денег, а я вам все устрою!». Есть деньги — театр процветает, нет денег — погибает. Оперному театру нельзя обойтись без приглашенных солистов, дирижеров. Оркестру необходимо иметь контакты с различными музыкантами. Певцы должны видеть, как поют их коллеги из других городов и стран. На все это нужны деньги.

— На мастер-классе вы говорили студентам о том, что певец подобен фокуснику. Он должен скрывать свои недостатки и проявлять достоинства. А какое впечатление оставили у вас наши вокалисты?

— У вас высочайший уровень певцов. И отличные педагоги. Это не случайные люди, которые, потеряв голос, идут учить в консерваторию тому, как пели сами. Другое дело, что республике нужен выход на внешний рынок.

— Многие российские певцы, успешно начав сольную карьеру за рубежом, куда-то пропадают. В чем дело?

— Певцу бывает лестно получить предложение и трудно отказаться от него, сказать, что это партия — не моя. А вдруг моя? И я ее сделаю так, как никто другой. Когда артист берется за репертуар, который петь не надо, результат бывает печальным.

— Вас связывают добрые, дружеские отношения с Пласидо Доминго…

— Расскажу один случай. …1986 год. Мы с Доминго пели в «Трубадуре» в Ковент-Гардене. Фортепианный прогон. Было лето. Я закурил и открыл окно. Вдруг стук в дверь. Входит Пласидо. Увидел меня с сигаретой: «Ты что, куришь? Ну-ну!» И ушел.

Я затушил в пепельнице сигарету и никогда больше не курил.

Пласидо этого не помнит, а для меня это был поворотный момент. Для меня Доминго был царь и бог, человек, на которого надо равняться.

— Говорят (скорее всего, это легенда), что великий баритон Этторе Бастианини отказался от операции, которая продлила бы ему жизнь, но лишила возможности петь на сцене. Он выбрал сцену. А что выбрали бы вы: сцену или жизнь?

— Сцену оставить очень тяжело. Как бы я поступил? Не знаю. Я большой жизнелюб.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Авг 05, 2016 11:40 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016073202
Тема| Опера, Музыка, театр "Новая Опера", Персоналии, Олег Шагоцкий
Автор| Беседу вела Ирина Новичкова
Заголовок| Олег Шагоцкий:
«Наше искусство требует настоящего подвижничества»

Где опубликовано| © газета "Музыкальный Клондайк" № 7
Дата публикации| 2016 июль
Ссылка| http://www.resbash.ru/stat/2/9334
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Человеческий голос не случайно называют «самым совершенным музыкальным инструментом», но, вместе с тем, и самым трудным для овладения. Пение – это не просто звучание голоса, это «звучание» всего человека целиком. По словам композитора Рихарда Вагнера, именно голос является тем «подлинным языком, посредством которого человек может музыкально высказаться».

Один из ведущих солистов Московского театра «Новая Опера», лауреат Международного конкурса «Янтарный соловей» (1996) Олег Шагоцкий своими успехами обязан, прежде всего, своему голосу (действительно, нечасто можно встретить голос такой красоты, выразительности и экспрессии), благодарной сценической внешности и яркому артистическому темпераменту. Но, пожалуй, более всего своими достижениями певец обязан самому себе, беспокойству своей натуры, её волевым качествам и постоянной жажде к самоусовершенствованию. Это проявляется в его работе над каждой оперной партией.

В сезоне 2015-2016 «Новая Опера» отметила 25-летие с момента своего основания. Два десятилетия из этой четвертьвековой истории с «Новой Оперой» неразрывно связана творческая судьба Олега Шагоцкого. Он был приглашён сюда в мае 1996 года в качестве солиста-стажера оперной труппы, и впоследствии зачислен в труппу солистов театра. Среди артистических достижений певца — партии Риголетто («Риголетто» Дж. Верди), Альфио («Сельская честь» П. Масканьи), Светозара («Руслан и Людмила» М. И. Глинки), а также участие в спектакле «Брависсимо!» (партии Фигаро, Папагено, Веденецкого гостя). Артист сотрудничает с Государственной академической симфонической капеллой под управлением В. Полянского. Гастролировал в Германии, США, Испании, Люксембурге, Греции, Швейцарии. О. Шагоцкий принимал также участие в постановке мюзиклов «Cats» Э.Л. Уэббера в роли Дьютерономи, «Русалочка» А. Менкена в роли Гримсби, «Призрак оперы» Э.Л. Уэббера в ролях Месье Лефевра, Месье Ферме, Жозефа Буке и Аукциониста и одноактного фарса «Синьор Брускино» Дж. Россини в роли Брускино-отца («Арбат-опера»).

Создаваемые О. Шагоцким образы – это всегда ярко индивидуальные характеры, требующие незаурядных сценических решений, которые певец каждый раз умеет счастливо находить. В недавней премьере театра – неоконченной опере «Игроки» Д. Шостаковича, поставленной к 110-летию со дня рождения композитора, О. Шагоцкому поручена роль Утешительного. С её обсуждения и началась наша беседа с артистом.

- 2016 – год 125-летия со дня рождения Прокофьева и 110-летия со дня рождения Шостаковича. Этим юбилейным датам ваш театр посвятил сразу две оперные премьеры – «Маддалена» Прокофьева и «Игроки» Шостаковича, идущие в один вечер. Вам сложно было участвовать в этой постановке?

- Пожалуй, я бы ответил на ваш вопрос так: очень сложно и вместе с тем очень интересно. Как известно, над своей оперой «Игроки», созданной на почти неизменный текст комедии Гоголя, Шостакович работал в Куйбышеве (Самаре), куда был эвакуирован с семьёй из блокадного Ленинграда, с конца мая примерно до середины декабря 1942 года, вскоре после создания своей знаменитой Седьмой «Ленинградской» симфонии. «Игроки» - это яркий образец речитативной оперы с интонационно напряжённым, страстным вокальным стилем, гибкой трансформацией речитатива, напрямую зависимой от слова, содержания текста и той или иной психологической мизансцены. В партиях певцов встречаются и так называемый речитатив secco, и широко распетый речитатив.

В этой опере Шостакович развивает традиции, идущие от классиков оперного жанра, в частности, и от оперного стиля bel canto, и стиля оперы-buffa, и от русской речитативной оперы – «Каменного гостя» Даргомыжского, «Моцарта и Сальери» Римского-Корсакова и особенно «Женитьбы» Мусоргского, и от «Князя Игоря» Бородина и «Пиковой дамы» Чайковского… Этот мощный пласт позволил Шостаковичу создать колоритную картину карточной игры, вовлекающую людей с разной психологией. Игра предстаёт здесь как некая сфера общения, как своего рода одна из ключевых ситуаций в жизни человека, где сгущаются сильные эмоции и проявляются истинные свойства его характера и намерений. Таким образом, в этой опере развивается настоящая психологическая драма, в чём также заключена сложность стоящих перед певцами образных задач. Опера заканчивается на двух монологах Утешительного, после которых, конечно же, просится дальше ансамбль.

- Но тут партитура «Игроков» прерывается…

- К огромному сожалению. Очень жаль, что эта опера Шостаковича осталась не оконченной. Но её оригинальный стиль, бесспорно, нашёл своё претворение в последующих произведениях композитора.

Работая над «Игроками», мы все получали огромное удовольствие на репетициях, настолько это было интересно. Поэтому надеюсь, что и зрители тоже смогут получить не меньшее удовольствие, приходя к нам на этот спектакль.

- Великий Энрике Карузо говорил, что своим успехам он обязан труду и первому учителю пения… Кто были вашими учителями по вокалу и как складывался ваш творческий путь до прихода в «Новую Оперу»?

- В первую очередь я бесконечно благодарен моему педагогу – профессору Надежде Юрьевне Юреневой, в классе которой я закончил Российскую академию музыки имени Гнесиных. Кстати, она является первой исполнительницей в СССР моноопер «Человеческий голос» Франсиса Пуленка и «Дневник Анны Франк» Григория Фрида, вокальных циклов «Русская тетрадь» Валерия Гаврилина, «Песни вольницы» Сергея Слонимского, вокальных циклов Бориса Тищенко, Геннадия Белова (ученика Вадима Салманова и Дмитрия Шостаковича) и Владислава Успенского. К сожалению, Надежды Юрьевны уже нет с нами. Она ушла из жизни в 2006 году. А с 2009 года в Москве проходит Молодежный фестиваль камерной вокальной музыки, носящий её имя.

Надежда Юрьевна оказалась очень чутким, понимающим педагогом, фанатично преданным своему делу. И ту бесконечную любовь, которую она испытывала к своей профессии, она старалась передать и своим ученикам. Слушая, как поёт она сама, и размышляя над тем, что она нам говорила, я понял главное – необходимо растворяться в композиторе, в той музыке, которую ты исполняешь. Она также требовала, чтобы мы точно следовали тому, что написано в нотах. Важна буквально каждая восьмая, каждая шестнадцатая… Ведь откуда это всё рождается? Надежда Юрьевна учила нас, что каждый романс - это маленькая жизнь, и чтобы передать все чувства и эмоции, исполнителю нужно придумать и суметь передать за несколько минут целую историю жизни, что очень непросто. Ей это удавалось, когда она выходила на сцену. И того же она требовала от своих учеников.

- А чему главному вы у неё научились, по вашему мнению?

- Главному?.. Надежда Юрьевна меня однажды спросила: «Олег, а зачем вы пришли учиться пению?». На что я ей ответил: «Вы знаете, сколько себя помню, я всё время пою»… Дома были пластинки, которые я слушал. Почему-то я слушал всё время басов – Шаляпина, Пирогова, Рейзена. Почему-то считал, что у меня, наверное, бас, поскольку пел вместе с ними, гудел. И, когда они уходили вниз, я не всегда мог идти за ними, кашлял. Очень огорчался по этому поводу. Но всё время пел… Варяжский гость, наверное, по сию пору одна из самых любимых мной партий.

Наверное, главное, чему я научился у своего педагога, - это отношению к музыке, к искусству как к чему-то священному, как к храму. Кто-то из великих сказал, что искусство – это проповедь, а под видом проповеди – исповедь… Вот эта исповедальная составляющая очень важна. Ещё я научился у неё тому, что важно суметь этот храм выстроить. Не просто хижину, в которой можно жить, а именно храм. Наш педагог учила нас, что, подобно Микеланджело, нужно отсекать всё лишнее. Кроме того, она преподала нам, своим ученикам, уроки настоящей сценической культуры, стремилась воспитать в нас вкус и чувство меры.

- Слушая вас, кажется, что вы поёте с рождения. Но, оказывается, это не первое ваше высшее образование? Как получилось, что, в конце концов, вы смогли повернуть на правильную дорогу?

- Долго не мог определиться, куда поступать… В физике и химии ещё что-то соображал, в математике - не особо. А отец мой, в своё время, окончил строительный институт. Учился в Архангельске, Одессе и Москве. И кандидатскую диссертацию защищал в Москве.

Я же хотел после школы сразу идти работать, поскольку жилось нашей семье нелегко. Родители разошлись. Мама работала паспортисткой. Денег не хватало, поэтому она ещё подрабатывала уборщицей. И мы с братом ходили ей помогать… Несмотря на это, родители уговаривали меня поступать в институт. Я подумал и решил попробовать. Сдал вступительные экзамены и поступил в Московский государственный строительный институт, на факультет экологического строительства.

Через год меня отчислили, так как я не сдал химию. Отслужил в армии, потом восстановился уже на вечернее отделение. Параллельно меня пригласили работать на кафедре. Прочили мне в дальнейшем судьбу преподавателя института. Занимался наукой. Начал работать в лаборатории, где успешно сделал несколько проектов и даже успел определиться с темой будущей кандидатской диссертации.

Но, когда уже учился на четвёртом курсе, к маме (а мама, как я уже упоминал, работала паспортисткой в ЖЭКе) пришла известный вокальный педагог, преподаватель Колледжа имени Гнесиных Аида Арслановна Гайнанова. И говорит, что у них ушёл парень и есть вакансия на музкомедии. «А вы говорили, что ваш сын поёт. Пусть придёт попробуется», - сказала Аида Арслановна маме. Я пришёл, посмотрел, послушал, как поют другие. Решил, что вряд ли потяну, и ушёл домой. Потом Аида Арслановна спрашивает мою маму, почему я не пришёл. А мама ей говорит, что я приходил, но не решился показаться. К счастью, Аида Арслановна очень настойчиво добивалась, чтобы я показался. В конце концов, я показался и поступил. Мне сказали, что у меня замечательный бас. Только надо идти не на музкомедию, а на вокальное отделение. А на музкомедии тогда как раз учились Игорь Сорин, который потом был солистом группы «Иванушки International», Антон Дёров, известный как солист поставленных в Москве мюзиклов «Метро», «Иисус Христос – суперзвезда», «Монте-Кристо» и других.

Год занимался в Колледже, потом меня перевели в Гнесинскую академию (тогда институт) на подкурс, где я проучился два года, и затем поступил в Гнесинку.

На четвёртом курсе (это было в 1996 году) я поехал на конкурс «Янтарный соловей» в Калиниград. Получил четвёртую премию, став лауреатом конкурса. Только после этой победы на конкурсе, у меня как будто крылья выросли. А до этого момента я всё время сомневался, тем ли делом занимаюсь. И вот уже двадцать лет прошло, а мне кажется, что только сейчас я начал что-то понимать. Но, на самом деле, часто так бывает. Кто-то сразу находит, что называется, свою «золотую жилу», а у кого-то на это уходят долгие годы.

После конкурса в Калининграде я и пришёл на прослушивание в «Новую Оперу». Евгений Владимирович Колобов нас не слушал. В общей сложности, было три прослушивания, три тура. Только после третьего тура Евгений Владимирович сказал: «Давайте послушаем, кого мы набрали». Я спел Каватину Фигаро, арию Елецкого, что-то ещё… «Ну, молодец, будешь Онегина петь, иди работать», - сказал мне Евгений Владимирович … Правда, Онегина я так и не спел. Где только ни пел эту партию, но, к сожалению, не в своём театре.

- А каким вам запомнился Евгений Владимирович?

- Годы работы с Евгением Владимировичем – это, конечно, подарок судьбы. Как истинный художник, редкого дара музыкант и выдающийся дирижёр, он жил в своём собственном мире, творимом его неповторимой индивидуальностью. Его общение с оркестрантами или певцами никогда не было формальным. Репетиция или спектакль были для него не работой, а самой интересной и жизненно необходимой формой существования. В музыке главным для него всегда был смысл. Он совершенно не понимал и не принимал просто красивого пения или игры на инструменте. Он мог примириться с каким-то техническим несовершенством, связанным с ограниченностью природных возможностей, но исполнение музыки, лишённое мысли, чувства и характера было для него просто неприемлемым. Невозможно передать словами, как буквально из ниоткуда возникала Музыка (именно с большой буквы), когда он вставал за дирижёрский пульт. Не знаю, как это более точно сформулировать, но у него было гениальное чувство формы. Как оркестр играл, когда он дирижировал! Сколько бы раз я ни слушал его, всегда раньше или позже наступал момент, когда сжимало горло и на глаза наворачивались слёзы. Это всегда было не исполнением, а проживанием музыки – и для него самого, и для всех нас.

До сих пор не могу забыть в его исполнении Интермеццо из «Сельской чести». Казалось бы, такая заезженная музыка… Это была репетиция, оркестром дирижировал Анатолий Гусь, а Евгений Владимирович сидел в зале и слушал. Что-то у Анатолия Никитовича не получалось. Тогда Евгений Владимирович перелез в оркестровую яму и сам встал за пульт. Как же он продирижировал! У всех было ощущение, что время остановилось. До сих пор это одно из моих глубочайших потрясений в жизни.

- Если Станиславский, руководивший знаменитой Оперной студией при Большом театре, стремился к «соответствию драматического и вокально-музыкального искусства», то сегодня едва ли не главным действующим лицом в оперном спектакле является режиссёр. С кем из режиссёров вам посчастливилось работать?

- Действительно, в развитии оперного жанра, в тот или иной исторический момент, его эстетика определялась то композитором, то певцами, то дирижёром, то режиссёром. Очевидно, это обусловлено синтетичностью самого оперного искусства и находится в зависимости от интенсивности развития какой-то из составляющих феномена оперы. Вероятно, именно в таком непрестанном движении от драмы к музыке, от мелодической простоты к виртуозности, от одного полюса к другому, а потом в обратном направлении, и заключается сам принцип развития и существования вокальной традиции.

Одним из интересных оперных режиссёров я считаю Юрия Исааковича Александрова, который поставил у нас «Любовный напиток» Доницетти, «Князя Игоря» Бородина и спорную «Пиковую даму» Чайковского. Я как раз участвовал в «Пиковой даме». Главной темой спектакля в его сценической версии стала трагедия героев, неразрывно связанная с трагедией страны. Судьба трёх главных персонажей - Германа, Лизы и Графини - прослеживалась в исторических обстоятельствах двадцатого столетия. Четвертым, «невидимым» героем в этом спектакле выступала царская семья, поскольку он был посвящён четырёхсотлетию Дома Романовых. По мнению Юрия Александрова, гибель царской семьи стала одним из прологов последовавшей за ней драматической истории России.

Не могу сказать, что я был поклонником такого решения, нет. Но мне было интересно то, как этот режиссёр работает с певцами… Хотя, конечно, сама постановка была очень спорной. Особенно целую бурю негодований вызвало появление в ней Сталина… Ведь не случайно Борис Александрович Покровский, который был и по сей день остаётся фантастическим и единственным в своём роде профессионалом оперной режиссуры, считал, что оперный режиссёр должен быть профессионально образован как музыкант. Но плюс к этому его музыкальность должна быть специфична: он должен «видеть» музыку и «слышать» сценический образ, и его видение спектакля должно быть рождено именно музыкальной драматургией. Таким образом, режиссура в опере выражается в убедительности звуко-зрительных образов, а форма становится мелкой и ненужной, если не выражает сущности образа (по Станиславскому — «зерно» образа).

К сожалению, зачастую это просто выражение даже не знаю чего (?), каких-то сознаний, каких-то очень субъективных замыслов и идей. Понятно, что все жанры хороши, кроме скучного. Но зритель должен быть захвачен происходящим на сцене действием. Может быть, это будет даже отчасти и цирк, но он должен рождаться естественно, а не надуманно. Конечно, в современном театре должны быть и трюки, и находки… Только так можно заинтересовать современного зрителя. Особенно, если человек пришёл в оперу первый раз, он не должен уйти со спектакля, даже не дослушав и не досмотрев его до конца, а, наоборот, он должен захотеть прийти сюда и на другой спектакль, и на третий… И в этом отношении, действительно, многое зависит сегодня от режиссёра.

- Вы уже двадцать лет являетесь солистом «Новой Оперы». А не было желания попробоваться в другие театры?

- Не скрою, однажды у меня возникло такое желание. Тем более, что первое время у меня были контракты по полгода. Руководство театра смотрело, оставлять меня или нет. В этот момент Анна Рахман – замечательный музыкант, потрясающий концертмейстер (сейчас она работает в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича Данченко) - спросила меня, не хочу ли попробоваться в Театр Покровского. Тогда ещё Борис Александрович был жив. Я, конечно же, согласился. Пришёл на прослушивание, спел Моцарта, Верди, потом меня пригласили для разговора и сказали, что я им подхожу. Понятно, что для меня даже просто говорить с такими людьми, как Борис Александрович Покровский и Лев Моисеевич Оссовский (тогда он был директором и главным дирижёром Камерного музыкального театра), не говоря уже о том, чтобы работать с ними, было большой честью. Но мне поставили условие – работать только в этом театре.

А у нас тогда была постановка «Валли» Каталани. Мне дали партию Прохожего, которая вдруг стала каким-то логическим связующим звеном между основными действующими лицами. Мне этот образ увиделся хитрым и коварным интриганом. Это понравилось режиссёру (Валерий Раку ставил этот спектакль) и мне продлили контракт.

- Получается, что судьба сама сделала за вас нелёгкий выбор?

- Практически, так и получилось. Но я убеждён, что надо всегда быть готовым к тому моменту, когда судьба даст тебе какой-то шанс. Поэтому очень важно постоянно поддерживать хорошую и физическую, и вокальную форму, и быть внутренне готовым к каким-то положительным переменам в своей жизни.

- Думаю, что преданность одному театру тоже многого заслуживает, на самом деле. А какие спектакли считаете самыми значимыми в вашей творческой биографии?

- Сложно сказать… Не могу сказать, что какая-то большая партия запомнилась мне больше, чем небольшая. Помню, была постановка «Бориса Годунова» Мусоргского. Ставил этот спектакль Валерий Белякович, режиссёр Театра на Юго-Западе. И я очень хотел петь Щелкалова, но мне дали Пристава, басовую партию. Режиссёр сказал: «Вот я хотел бы, чтобы ты вышел, и первый ряд замер бы от страха». И много лет я «гаркал» так на зрителей. Поскольку Валерий Романович драматический режиссёр, и у нас он тогда впервые ставил оперу, он пытался через вокальную интонацию передать как бы живую речь. И это была очень интересная работа, хотя партия была небольшая.

Потом был «Демон» Рубинштейна, где я пел главную партию. Хотя я, как мне кажется, так и не смог воплотить в нём всё, что мне хотелось. Кого я только не переслушал из певцов, кто пел эту партию. И я пел её много лет. Но тогда я ещё не владел так голосом, чтобы выразить всё, что заложено в этой музыке. Ведь композитор предпринял в этой опере попытку отразить философскую, богоборческую проблематику лермонтовской поэмы. Вместе с тем стремление воплотить глубокие переживания главного героя и удивительная красота музыки сделали эту лирическую оперу бесконечно любимой слушателями. Демон воспринимается не как сила, родственная Сатане и противопоставленная Богу, а как лирический герой. Кроме того, сам Антон Григорьевич утверждал, что «Демон» принадлежит всем эпохам. И это действительно так.

Один раз мне посчастливилось спеть Риголетто с Евгением Владимировичем Колобовым. Для этого пришлось выучить эту труднейшую партию за месяц. Премьеру пел Дмитрий Хворостовский, а потом эту партию пел солист нашего театра Николай Решетняк. Прекрасный певец и актёр. Он же и в Большом театре пел. Я слушал с ним «Царскую невесту»… И то ли они повздорили с Евгением Владимировичем, не знаю, что там случилось. Но после этого, проходя по коридору, Евгений Владимирович неожиданно спросил меня: «А ты партию Риголетто не знаешь?». На что я ответил: «Если надо, выучу». И я выучил. Но тоже, к сожалению, был ещё не совсем готов к этой партии в то время.

Приступая к работе над какой-то новой оперной партией, исследуя её, образно выражаясь, художественную почву, мне всегда интересно бродить какими-то ещё нехоженными тропинками. Поэтому каждая партия, каждый спектакль по-своему значим.

- Кажется, Россини однажды заметил, что певец должен обладать тремя достоинствами – голосом, голосом и ещё раз голосом. А какими ещё качествами, по вашему мнению, должен обладать певец?

- Идеал, я думаю, практически недостижим. Конечно же, должен быть целый комплекс качеств. Прежде всего, естественно, голос, который должен быть не только красивым, но и сильным. Я много ходил в Большой театр. У меня друг пел в хоре Большого театра. Мне посчастливилось видеть и слышать многих выдающихся певцов. Тогда там пели Юрий Мазурок, Владимир Атлантов… Это, действительно, была золотая эпоха Большого театра. Мне было лет четырнадцать-пятнадцать. Я всё это прекрасно помню. Сейчас же, как я понял, это всё утрачено.

Тогда, как я понимаю, было другое отношение ко всему и, прежде всего, к делу, которому ты служишь. Конечно же, голос важен. Но ведь певец должен быть ещё и актёром. Зачем и почему ты это делаешь? Это как, например, два трубача: один играет блестяще, а другой – просто какие-то позывные…

Кроме того, певец должен быть и в хорошей физической форме. А у режиссёра должно быть чувство формы. Только тогда получается спектакль, от которого ты буквально не можешь оторвать глаз. Всё должно исходить от музыки. Тогда ты можешь репетировать целый день и не чувствуешь усталости. Наоборот, тебе хочется репетировать ещё и ещё. Вытащить всё, что заложено в этой музыке.

- В вашей жизни есть ещё мюзикл. Как вы пришли к этому жанру?

- Как известно, нередко в нашей жизни играет роль случай. Одиннадцать лет назад я пришёл в наш театр на репетицию, и охранник мне говорит, что принесли рекламу с приглашением прийти на кастинг. Вначале я подумал, что это не для меня. Ведь это совсем другой, нежели опера, жанр. Но охранник почему-то решил, что я должен принять участие в этом кастинге: «Ты посмотри, там есть и роли для тебя». Я посмотрел и нашел роль Старого Кота. Решил, что схожу. Когда же пришёл, увидел, что народу человек двести, наверное, не меньше. В основном, молодёжь шестнадцати - восемнадцати лет, то есть закончили школу и пришли в мюзикл. На кастинге я спел Каватину Фигаро. В комиссии сидели, в основном, англичане, и всех прослушивали. И меня взяли. Потом целый год я был в этом проекте – «Cats». После этого была «Золушка» и потом «Призрак оперы», не считая участия в детских мюзиклах.

Помимо мюзикла, я очень благодарен также оперетте. Артисты оперетты пригласили меня поучаствовать в нескольких их антрепризных спектаклях. Именно благодаря оперетте я впервые стал задумываться, что можно самому изменить в трактовке той или иной оперной партии. Первыми моими опереточными партиями были Айзенштайн и Граф Данила. Из музыки я знал «За что, за что, о, боже мой», а из Данилы – «Ой, чёрт возьми, не повезло». А там громадный финал, октет ещё. Это, во-первых, ансамблево сложно. Потому что, если ты где-то промахнулся, ансамбль может не получиться. Всё это я постигал уже в процессе. И Ботейко, народный артист, после первого спектакля сказал: «Партию ты выучил, молодец, но теперь её надо ещё и сыграть». Через десять спектаклей (это была гастрольная поездка) я вернулся другим человеком. Поэтому я очень благодарен оперетте. Это, конечно, уникальный жанр. Мюзикл, как мне кажется, даже в чём-то ей проигрывает.

- Мне кажется, мюзикл даёт ту артистическую свободу, которая потом очень помогает в опере.

- Не могу с вами не согласиться…

- Они как бы взаимно обогащают друг друга.

- И обогащают, и проникают друг в друга. И тогда неожиданно появляется что-то такое, за чем интересно наблюдать, что интересно исследовать. А вообще, если всё делать честно, то есть на пределе своих возможностей, то всё очень трудно.

- Что такое счастье, в вашем понимании?

- Никогда не задумывался над этим вопросом. Все к нему стремятся. Но, на мой взгляд, абсолютное счастье недостижимо. Наверное, это какое-то мимолётное состояние. Как какое-то облачко, вдруг появившееся на небосклоне. Всегда какая-то зыбь есть…

- А что вы думаете о будущем оперного театра?

- Хотелось бы верить, что у оперы впереди ещё большое будущее и она будет продолжать развиваться. Тем более, что ей есть куда развиваться. Это как микромир внутри огромного макромира. Чем мощнее микроскоп, тем больше можно увидеть. Но для этого надо вкладывать все свои силы, свою жизнь и кровь. Наше искусство требует настоящего подвижничества.

Беседу вела Ирина Новичкова

Фотографии предоставлены пресс-службой театра "Новая Опера"

---------------------------------------------
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2
Страница 2 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика