Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2016-07
На страницу 1, 2  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17347
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 05, 2016 4:52 pm    Заголовок сообщения: 2016-07 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016070501
Тема| Опера, Музыка, БТ, Новая Опера, Персоналии, Игорь Головатенко
Автор| Беседу вела Ирина Ширинян
Заголовок| Игорь Головатенко: «В «Трубадуре» мы работали практически на грани абсурда»
Где опубликовано| © musicseasons.org
Дата публикации| 2016-07-05
Ссылка| http://musicseasons.org/igor-golovatenko-v-trubadure-my-rabotali-prakticheski-na-grani-absurda/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Игорь Головатенко – оперный певец (баритон), солист Большого театра (с 2014 года) и театра Новая Опера (с 2007 года). Окончил Московскую консерваторию по классу профессора Г. Н. Рождественского (оперно-симфоническое дирижирование) и Академию хорового искусства по классу профессора Д. Ю. Вдовина (сольное пение). В репертуаре певца – партии в операх Верди, Пуччини, Доницетти, Чайковского и других композиторов, а также камерная музыка. Сотрудничает со многими ведущими зарубежными оперными театрами.



МС: Хочу вас поздравить с удачной премьерой «Дона Паскуале». Органичный спектакль.

ИГ: Спасибо. Мне кажется, довольно весело получилось. Это была очень необычная работа в нескольких аспектах. Во-первых, в репертуарном плане, потому что перед этим я спел девять спектаклей оперы «Трубадур» в Лилле, три в Люксембурге и три в Мюнхене, причём в Лилле и в Люксембурге была одна постановка, в Мюнхене – другая. Но спектакли шли подряд, и этой оперой я занимался полгода, то есть с ноября месяца по март – пять месяцев! – пел партию графа ди Луна. Я чуть не сошёл с ума, и даже поймал себя на том, что в Мюнхене на втором или третьем спектакле стал забывать текст. Представляете? Я понял, что это перебор – столько спектаклей подряд. Хотя, может быть, для вокала это было хорошо, потому что я просто вжился в эту партию.

МС: Зато сейчас и среди ночи споёте.

ИГ: И ночью, и днём. Я уже возненавидел эту оперу надолго, хотя мне в июне опять предстоит её петь. Тем не менее, лучший отдых — смена деятельности, поэтому «Дон Паскуале» для меня и стал своеобразным отдыхом. Когда я приехал и начал репетировать, то понял, что абсолютно захвачен этой музыкой, сюжетом и работой. Может быть, кому-то покажется удивительным, но мне очень понравилось, как работал Кулябин, я ему даже сам об этом написал, сказал огромное спасибо за работу. Потому что после того громкого скандала в Новосибирске мы все, наверное…

МС: Напряглись.

ИГ: Я за других не могу ручаться, но я, по крайней мере, сначала ехал на репетиции с некоторым недоверием или опаской. Это не значит, что изначально я как-то не доверял режиссёру, нет, но всё равно какое-то подсознательное ощущение было. Но потом, буквально через несколько дней репетиций я понял, что втянут в этот процесс, мне интересно, потому что он старался «выкапывать» какие-то детали отношений между героями в речитативе. Мы работали с итальянскими репетиторами и всё время спрашивали друг друга, какое значение имеет та или иная фраза, потому что, например, в речитативах, какие-то фразы можно толковать по-разному в зависимости от того, к кому они обращены – дону Паскуале, Норине и так далее. Мы настолько увлечённо работали, что я даже не заметил, как пролетело время. Не могу сказать, что партия Малатесты чересчур трудна, она просто большая по объёму – там много ансамблей, достаточно много речитативов. И ещё раз повторю: для меня это было очень благоприятной сменой репертуара, своего рода отдыхом в вокальном отношении. У меня таких интересных новых ролей не было до этого, если не считать Севильского цирюльника, хотя она всё-таки другого плана, потому что это более сольная и всё-таки титульная роль, и, конечно, к себе больше внимания притягивает. А Малатеста, несмотря на то, что в нашем спектакле он в принципе является неким центром всей интриги, тем не менее, не главная фигура в опере. Было очень интересно поработать с партнёрами, с замечательными итальянскими коучами и прекрасным дирижёром. Постановка, на мой взгляд, состоялась. Может быть, она в чём-то и спорная, не знаю, критикам, которые писали об этом спектакле, виднее, но мне показалось, что он получился достаточно весёлый, без пошлости. По-моему, постановка получилась удачной, хорошо бы, чтобы она долго жила и была, так сказать, трамплином для многих молодых певцов.

МС: Мне кажется, даже то, что действие было перенесено в наше время, никак не помешало передать настроение и идею оперы.

ИГ: Иногда бывает, что изменение времени и места действия является роковым для спектакля, как было с «Трубадуром» в Лилле, и это играет не в пользу постановки, к сожалению. Есть вещи, с которыми надо обращаться аккуратно. Если в тексте либретто есть какие-то указания на определённые предметы быта или особенности одежды, внешности героев — например, стоит вспомнить пресловутый «малиновый берет» в опере Чайковского — желательно, чтобы героиня этой оперы все же была в малиновом берете.

МС: Постановка «Дона Паскуале» получила хорошую прессу.

ИГ: Да, хотя я обычно прессу не читаю.

МС: Вообще не читаете?

ИГ: Стараюсь не читать. А зачем? Особенно в период премьеры. Представляете – я спел, на следующий день выходят статьи, а затем опять спектакль. Это всё-таки нервное дело. Я стараюсь читать потом, когда уже недели две прошло, у меня сформировались собственные впечатления. Ведь всё-таки спектакль – дело очень эмоциональное, потому что артисты все выкладываются. Моя учительница в музыкальной школе никогда после концерта не ругала учеников, а всегда говорила: «Молодец, всё хорошо!» А через несколько дней приходишь снова на урок, и она спокойно объясняет, что не получилось. Мы тоже как дети в этом плане – если на нас сразу обрушить какую-то (даже, может быть, конструктивную) критику после выступления, это может привести к эмоциональной травме. Я не преувеличиваю, действительно может быть большая травма, если критикуют в резкой форме. Поэтому я себя в этом плане берегу, и если что-то возникает такое, стараюсь читать спустя некоторое время, или мне кто-то рассказывает. Допустим, Дмитрий Юрьевич (Вдовин), очень следит всегда за тем, что пишут, а потом мне ссылки присылает.

МС: А вам интересно, что пишут?

ИГ: Сложно сказать, интересно или неинтересно. Я не могу утверждать, что мне вообще это неинтересно, сразу так отстранить себя тоже я не могу, потому что люди ходят на спектакль и, соответственно, я как-то с ними связан, правильно? Они смотрят на результат не только моей работы, но и работы вообще всего коллектива. Конечно, мне интересно, что они по этому поводу думают. Но с какими-то, например, мнениями или высказываниями я могу быть не согласен. Мне кажется, это нормально.

Конечно, я не могу оценивать результат моей собственной работы со стороны, потому что я просто себя со стороны не слышу. Когда мне говорят, допустим, что у меня в какой-то фразе не хватило легато, то к таким замечаниям я всегда прислушиваюсь. И, конечно, есть очень авторитетные для меня люди, например, Дмитрий Юрьевич. Он всегда говорит по делу, и я стараюсь учитывать его пожелания и исправлять ошибки.

МС: Мне кажется, что замечания Дмитрия Юрьевича – это всё же замечания педагога, а мы говорим о критике. Для Вас Ваше исполнение может быть успехом, но вашим личным успехом, а для аудитории и для критиков – наоборот.

ИГ: Конечно, согласен. Я могу собственную работу рассматривать как успешную, удачную, а она может быть для публики вообще проходящая. Или наоборот – у меня бывают плохие спектакли, когда что-то не получается, а публика вполне довольна, и критики тоже пишут что-то хорошее. Тут сложно сказать, потому что у меня свои критерии оценки, и к себе я очень придирчив.

МС: А если будет отрицательная статья, вы как к этому отнесётесь?

ИГ: Нормально, если опять же замечания конструктивные (например, недостаточно ясный текст, невыразительная фразировка, пение всей арии одинаковым звуком, актёрская зажатость, невыразительность), то есть затрагивают разные аспекты нашего исполнительского искусства. Всё, что выходит за рамки этого, на мой взгляд, дилетантство. Пение, музыка, исполнительство вообще – это дело очень тонкое в плане эстетического вкуса. Если я читаю отзыв и там говорится про меня или про моего коллегу, что он пел не совсем так, как хотелось бы данному критику, то для меня это непонятно. А когда написано всё по делу: режиссура не устраивает тем-то или тем-то, солисты поставлены слишком глубоко на сцене и их не слышно и так далее, то такие конкретные замечания для меня важны.

МС: Всё же сложная профессия – певец, как, собственно, любая, связанная с исполнительским искусством.

ИГ: Певец в первую очередь зависит от своего голоса, от своего состояния. Бывает, как мы все шутим иногда: приходишь сегодня в театр – «верха» нет, на следующий день приходишь – «низа» нет, на следующий день пришёл, хорошо распелся, и за 15 минут до спектакля – почему-то пропал «верх». Почему? Никто не знает. На самом деле я всегда завидую людям с непрошибаемыми нервами и очень крепким здоровьем, потому что им, наверное, всё равно, в каком состоянии выступать.

МС: Думаю, таких в искусстве нет.

ИГ: Есть всякие. Всё-таки для певца самое главное – это, конечно, здоровье и умение нервничать как можно меньше. Но это тоже приходит с опытом, потому что когда ты уже какие-то партии спел – и не в одном театре, а в разных, у тебя накапливается какой-то багаж и ты можешь контролировать ситуацию. Главное, от чего зависит певец, – от своего самочувствия и от состояния собственного голоса, именно сегодня и именно сейчас. Хотя если будешь каждую ноту контролировать, это может кончиться плохо. Но есть моменты, когда это необходимо.

МС: Мы сейчас говорим о голосовом аппарате?

ИГ: Ну, и аппарат, и какая-то ментальная составляющая, потому что если это сложный оперный спектакль, надо обязательно распределить себя, чтобы не «кончиться» уже в первом действии. Если я пою «Трубадура», то у меня партия выстраивается определённым образом – там очень сложный терцет, очень сложная ария, а потом партия по трудности идёт на спад, и я, грубо говоря, отдыхаю. Это, конечно, не совсем отдых, но я знаю, что после арии я могу слегка расслабиться. И в этом трудность. Например, в «Евгении Онегине» только в шестой картине начинается самая трудная часть (вокально): то есть практически до самого конца оперы ты ничего не делаешь, а потом начинается ариозо, где обязательно нужен контроль голоса. До этого речь идёт скорее об управлении образом героя: необходимо себя отстранять от других, ни в коем случае не соприкасаться с персонажами раньше времени, быть от них на очень большой дистанции, даже в сцене ссоры с Ленским и дуэли. Просто до некоторого момента идёт взаимодействие с персонажами через отстранение, я бы так сказал. То есть моменты контроля присутствуют всегда.

МС: От чего ещё зависит певец во время спектакля?

ИГ: От множества обстоятельств на сцене. Например, от того, как дирижирует дирижёр, потому что есть дирижёры очень стабильные, которые и сегодня, и завтра дирижируют в одном и том же ключе. Не скажу, что одинаково, но по крайней мере без сюрпризов. У меня был такой случай. Мы репетировали сцену, я пою, пою, пою, дирижёр дирижирует «на четыре». Вдруг он на спектакле в этом месте переходит «на два», не сказав об этом никому. И даже я со своим дирижёрским образованием не смог его поймать, потому что это не было продиктовано ничем: ни музыкой, ни темпом. Ни оркестр его не понял, ни я. Выкрутился, конечно, но было непросто.

Мой замечательный учитель, Геннадий Николаевич Рождественский, очень много рассказывал про Вилли Ферреро, который дирижировал ещё будучи мальчиком. И все очевидцы этого были потрясены тем, насколько легко он управлял оркестрантами, этими взрослыми людьми. Конечно, это уникальный случай. Всё-таки дирижирование – вопрос какого-то гипнотического излучения. Если оно у человека есть, то даже не так важно, как он двигает руками. Например, есть видеозаписи Фуртвенглера, который был великим, гениальным дирижёром, но если бы я играл в его оркестре, я бы, наверное, чего-то не понял. Тем не менее между ним и оркестром существует абсолютное взаимопонимание. Видимо, это какая-то магия, я это не могу объяснить.

В силу того, что я имею отношение к этой профессии, мне нетрудно разобраться в работе дирижёра с оркестром – но только находясь при этом в зрительном зале. На сцене мне это сложно сделать, так как я занят совсем другим. Но бывают и исключения. Например, когда мы исполняли «Орлеанскую деву» с Сохиевым, я стоял рядом с ним буквально в двух метрах и кожей чувствовал, какая сумасшедшая энергетика идёт от этого человека: столько сил он вложил в партитуру! Вот это, конечно, великое дело.

МС: А от режиссёра что-то зависит?

ИГ: Конечно. Как бы певцы не сопротивлялись, главенство в опере сейчас принадлежит режиссёру. И это не всегда хорошо, к сожалению. Есть профессионалы, которые знают, как нужно расставить певцов во время сложного ансамбля, прислушиваются к замечаниям дирижёра. Но, увы, это встречается очень редко. Как правило, ситуация иная: режиссёры в свою концепцию, как в прокрустово ложе, пытаются впихнуть оперную партитуру. От этого страдает и композитор, и певцы, и дирижёр, который также оказывается в очень неловких условиях работы. Например, режиссёр «Трубадура» (в том же Лилле) решил, что хочет сделать на сцене «Вестсайдскую историю». И по его велению предполагаемые декорации «Трубадура» — замок XV века — сменились на трущобы и занюханный дворик, на сцене воцарился полумрак. Моя жена была на спектакле и призналась, что когда я и темнокожий певец Райан Спидо Грин (который играл Феррандо) вместе появились в полумраке на сцене, то из зрительного зала нас невозможно было отличить друг от друга. И кто из нас кто, она догадалась только по росту, потому что Спидо намного выше меня. Кроме того, были и другие технические проблемы: в этом спектакле труднейшая ария для баритона, крайне сложная работа для дирижёра в плане дирижирования аккомпанементом (задача оркестра – давать певцу комфортный темп, при этом стараясь не подгонять и не «висеть» на солисте). Иными словами, много ансамблевых проблем, которые требуют внимательной совместной работы дирижёра и певца. Режиссёры таких вещей не понимают! В драматическом театре, где тебя реплика застала – там и скажи, а в опере это не работает, поскольку зрительный зал отделён от сцены оркестровой ямой, и, если петь в сторону кулис, то зрители не расслышат музыкальный текст. В «Трубадуре» же мы работали практически на грани абсурда: по задумке режиссёра я находился на пятиметровой высоте, и монитор мне поставили на уровне второй ложи. Монитор был настолько маленьким, что дирижёра, с которым мы должны слаженно работать, я вообще не видел, я стоял прямо держа голову с направленным точно вперёд взглядом, а для того, чтобы видеть дирижёра, мне надо было петь опустив голову и направив взгляд вниз. Я сказал режиссёру, что это невозможно, а он в это время был занят выяснением отношений с сопрано – певица объясняла, что не может петь, повернув голову вправо на 90 градусов. И это реальные ситуации на сцене.

Исполнительская техника всё время меняется и совершенствуется, но все равно проблемы неизбежны. Сейчас от певца на сцене требуется уже не только виртуозное владение голосом, но и хорошая физическая подготовка. Представьте – нужно забраться на пятиметровую высоту по лестнице и, не успев отдышаться, начать петь крайне сложную с музыкальной точки зрения арию. Режиссёры, как правило, о таких моментах не задумываются.

МС: Такие ситуации – это запрос зрителя или амбиции режиссёра?

ИГ: Разумеется, у режиссёра есть свои профессиональные амбиции, и он старается реализовать задуманное. Публика же часто подтверждает, что режиссёр находится с ней на одной волне, – в наше время очень редко бывает так, что спектакли «забукивают».

МС: По вашему мнению, сейчас классические постановки неактуальны и их, как вы говорите, будут «забукивать»?

ИГ: Нет, я не это имел в виду. И современные, и классические постановки бывают очень логичными. Я не против «Вестсайдской истории», но всему свое место. Я говорю о том, что работа режиссёра не должна искажать оригинальное произведение и доводить смысловую сторону оперы до абсурда. Например, оригинальный текст «Богемы» пронизан указаниями на бытовые детали, и если их убрать, то зрителю будет неясно, о чем поют на сцене, и всё действие превратится в бессмыслицу.

МС: Реакция публики для певца тоже важна, разумеется?

ИГ: От публики мы тоже зависим. Где-то публика сдержанна и более холодна. Например, в том же Лилле у меня было девять спектаклей «Трубадура», и практически ни на одном спектакле после арий публика не хлопала. Мы не знали о том, что зрители хотят, чтобы вся опера пелась без аплодисментов. Первой жертвой стал тот самый афроамериканец, исполнявший партию Феррандо. У него самая первая сцена в опере. Когда он закончил петь, наступила гробовая тишина. Он просто побелел и говорит: «Они не любят меня, потому что я чёрный». Я говорю: «Спидо, успокойся, мне кажется, им совершенно всё равно, какой ты, просто они всегда так себя ведут, видимо». Дальше идёт ария сопрано – то же самое, то есть гробовая тишина. Вот такая публика. Зато в конце зрители топали ногами, свистели, значит, был успех. Но во время спектакля я тоже много пережил, когда после своей арии ушёл практически под шорох собственных ресниц. Такая вот ситуация.

МС: А когда вы заканчиваете петь спектакль, какое у вас чувство преобладает: удовлетворения и радости или усталости?

ИГ: Конечно, если хороший спектакль получился, удовлетворение всегда есть. Но, как правило, после спектакля я как тряпочка выжатая. Усталость всегда присутствует, потому что эмоциональные затраты необыкновенные, даже если партия не очень большая. Например, когда была постановка «Мадам Баттерфляй» в Буэнос-Айресе, я постоянно ловил себя на мысли, что даже когда я стою ничего не делая, ничего не пою, всё равно моя задача – сопереживать, сострадать и слушать эту музыку, где звучит такая страшная тоска. Во втором действии героиня поёт арию о том, как она пойдёт побираться. Там крайне невесёлый текст, изумительная, очаровательная совершенно музыка, как на последнем излёте. Боже мой, как же тяжело просто стоять и слушать! Это огромные эмоциональные затраты.

МС: В одном из интервью вы говорили, что всё-таки важно, когда исполнение идет на языке оригинала. А насколько это важно? И для кого? Публика всё же приходит слушать певцов, а не тексты. Перевод, который идёт строчкой для зрителя, даёт только общее представление, о чём ария, косвенно подтверждая, что сам текст с его нюансами не важен.

ИГ: Это сложный вопрос. Прежде всего, исполнение на языке оригинала нужно, как это ни странно, композитору и самой опере: ведь итальянская опера при переводе на русский язык абсолютно лишается стилистического своеобразия, так как итальянская опера, в особенности бельканто, отличается определённой структурой мелодической линии. Эта структура очень тесно привязана к произношению в итальянском языке. Там это очень сильно зависит от того, когда меняются согласные, какие гласные: закрытые, открытые и так далее. Беллини, Меркаданте, Доницетти, Верди, Понкьелли, Пуччини – все эти композиторы придавали огромное значение тексту. Пуччини, например, заставлял либреттистов переписывать текст «Манон Леско» четыре или пять раз, и каждый раз он был недоволен. Доницетти тоже сам иногда правил какие-то куски либретто, которые его не устраивали. Верди был крайне придирчив к оперным текстам, хотя работал с выдающимисся знатоками этого жанра. Итальянская опера, если вы не хотите потерять её стилистическую целостность, должна исполняться только на итальянском языке.

Другие случаи, например, «Сицилийская вечерня» или «Дон Карлос» Верди, – когда оперы были написаны сначала на французском языке, а потом уже переведены на итальянский. Я пел и французскую, и итальянскую версии «Сицилийской вечерни», и могу сказать, что я предпочитаю французскую, потому что она стилистически более цельная, более убедительная, как ни странно. Хоть Верди и был гением, но, думаю, он испытывал невероятные трудности при переносе музыки с французского на итальянский язык. Ему многое приходилось менять, даже мелодию. Я видел это, наглядно сравнивая обе версии: там видно, как он мучился, потому что не мог перестроить мелодическую линию, – ему приходилось её ломать, ставить туда какие-то паузы и так далее.

Мне кажется, что это касается любой оперы, потому что композитор, который пишет на конкретном языке, тем более если он для него родной, использует мелодические элементы, которые присущи именно данной речи. Вот, например, музыка Чайковского: её тоже сложно представить на каком-то другом языке, хотя, например, тот же «Евгений Онегин» изумительно звучит по-итальянски, но тем не менее всё-таки это не Чайковский, потому что для музыки Чайковского нужен русский язык и очень хорошее произношение. Если вы возьмёте любую оперу, вы столкнётесь с тем, что даже при очень хорошем переводе всё равно теряется красота музыкальной линии. Кроме того, каждый язык, на мой взгляд, обладает определённой, как бы это сказать…

МС: Мелодикой.

ИГ: Мелодикой. Особая фонетическая партитура есть в любом языке. Поэтому музыку Вагнера и Рихарда Штрауса сложно себе представить без немецкого языка, где много согласных, очень чёткое произношение, достаточно обрывистое, паузы между словами. При этом легато общее, и это совершенно уникальная вещь, которая есть только в немецком языке. Можно дальше развивать эту тему, но мне кажется, что здесь всё понятно. Это первый аспект.

Дальше, что касается публики. Интересно ей слушать на языке оригинала или нет, зависит от степени её образованности. Если публика достаточно хорошо знает итальянскую оперу и любит её, то она спокойно её слушает на итальянском языке и ей не нужен перевод. Но, например, какие-то вещи могут исполняться на русском языке, тем более если языки похожи. Например, «Русалку» Дворжака можно без труда исполнять в переводе, потому что чешский язык для нас звучит местами очень смешно, и в полной мере отделаться от этого чувства невозможно. Конечно, если петь по-русски, опера немного потеряет, но это будет потеря гораздо меньшая, чем, допустим, при переводе на русский язык «Гамлета», который лишится всей своей красоты и языка, и мелодики. Что касается бегущей строки, то это сложный момент: человеку, который знает, о чём опера, этот текст вообще не нужен, а человека, который не знает оперу и пришёл в театр в первый раз, бегущая строка отвлекает, потому что он всё время вынужден на неё смотреть. Иногда, кстати, даются такие переводы, что человек никак не может понять, почему написано одно, а на сцене происходит совершенно другое, — впрочем, это скорее вина режиссёра, который поставил совершенно не то, что написано в нотах, – но и тут много таких забавных моментов. Мне кажется, что опера в принципе, даже для публики, я уж не говорю про нас, – очень сложный жанр, к которому всё-таки надо быть готовым. Тот, кто приходит в оперный театр, должен знать, например, что такое ария или увертюра, почему в опере иногда танцуют и почему иногда поют в балете. Я всё-таки склоняюсь к тому, что опера должна исполняться на языке оригинала, и практика показывает, что тенденции именно таковы.

МС: Но хочется, чтобы и слова тоже понятны были.

ИГ: Это да. Если непонятны слова у персонажей в опере «Борис Годунов», например, то я себе с трудом представляю, как можно разобрать, что на сцене происходит. Это же не арии Генделя, где слов всего две строчки. Но там важнее другое – там эти слова поются в нескольких первых тактах, а дальше просто наслаждайтесь музыкой и вариациями, потрясающими модуляциями. Конечно, всегда есть часть публики, которая случайно попадает в театр, и в этом нет ничего плохого. Она, например, не знает, где можно хлопать, где нельзя, а ведь в опере это тоже очень важно. Тем не менее мы поём для всех, наша задача – сделать интересной и музыку, и образ героя. Я не делю публику на тех, кто знает, и тех, кто не знает, как реагировать. Самое сложное испытание для певца – петь для тех, кто как раз всё знает и понимает.

МС: Отличается ли публика в разных странах? Работа в разных театрах?

ИГ: Конечно, конечно, и ещё раз конечно. Во-первых, театры все разные, даже в одной стране. Я много работал в Италии, в разных городах, как на севере, так и на юге. Италия – вообще удивительная страна: там отъезжаешь на 100 км – и совершенно другой пейзаж, иные люди, иной менталитет, поэтому там и театры непохожи один на другой. В Англии или Ирландии абсолютно другой театр и другие слушатели. Во Франции нельзя сравнивать аудиторию Парижа и, скажем, Лилля. Самая лучшая, доброжелательная, активная публика, как говорят, когда-то была в Буэнос-Айресе. Это были сногсшибательные зрители – если они любили, то могли просто разнести театр в прямом смысле этого слова. Но я когда там пел, всё было гораздо спокойнее. Видимо, те любители оперы, которые были в 1980–90-е годы, теперь состарились и не ходят на спектакли. Но принимали нас очень хорошо. Наверное, там какой-то особый темперамент у людей – они необычайно доброжелательны, как и у нас, кстати. У нас, уж если публика любит артиста, то ему очень хорошо, а если артист не нравится, всё равно ему хлопают. У нас вообще редки случаи, когда «забукивают» кого-то, я не помню такого. Даже если кто-то спел не очень удачно, всё равно его поддержат, похлопают.

МС: Что сложнее – вводиться в спектакль или репетировать с самого начала?

ИГ: Это зависит от того, какой спектакль. Я не стал бы однозначно отвечать на этот вопрос, потому что это зависит от конкретной ситуации: какая опера, какого объёма партия, какой театр, кто репетирует, сколько времени отводится на репетиции, на постановку или ввод и так далее.

Например, был случай, когда я репетировал опять же «Трубадура» (улыбается). У нас были репетиции с ноября до Рождества. То ли 24, то ли 25 декабря я должен был улететь в Москву, и тут мне звонит мой агент и говорит: «Слушай, в Кёльне надо спеть два спектакля “Богемы”, у них там заболел баритон. Ты же знаешь “Богему”?» Я говорю: «Конечно, знаю!» Из Лилля в Кёльн шёл прямой поезд, и можно было добраться за три-четыре часа. Чтобы успеть, мне пришлось практически в гриме вскочить в поезд за несколько минут до отхода, (был прогон «Трубадура» в костюмах) и вечером я был в Кёльне. А на следующий день в 12 часов у меня была репетиция «Богемы», которую мы «развели» (это значит пройти все сцены с режиссёром, чтобы понять, кто что делает, в том числе и я) за три часа. Ансамблевая опера, а на сцене – только я и ассистент режиссёра. Через час у меня была встреча с дирижёром, а вечером – спектакль. Это был, по-моему, самый быстрый ввод в моей практике. Кто знает, что такое «Богема», поймёт, что это было просто невероятно. Там только в первой сцене как минимум четыре человека, которые взаимодействуют между собой, очень много предметов: стол, стулья, кисточка, мольберт, стаканы, тарелки; там приносят еду, рассыпают деньги. То есть там чудовищное количество событий, и я должен был с ходу в этом сориентироваться. Я даже гордился, что мы всё успели. Но это, конечно, в основном заслуга режиссёра, потому что надо очень хорошо знать спектакль, чтобы новому человеку сообщить о тех моментах, которые могут вызвать затруднение.

Спектакль прошел замечательно, единственное – об этом я всем рассказывал, очень долго смеялся – меня поразил суфлёр. Вообще это отдельная тема, сейчас эта профессия практически канула в лету. Суфлёров практически не осталось, а порой они очень нужны. И когда мне вдруг пришлось срочно петь «Богему», я очень обрадовался, когда перед спектаклем в гримёрку зашла дама, представилась и сказала, что она суфлёр. Я говорю: «Ой, очень приятно с вами познакомиться, я вас очень прошу, если вы увидите, что у меня какие-то затруднения, что я забыл реплику или где вступать, пожалуйста, помогите мне». Она сказала: «Хорошо». И ушла. Я оценил степень её юмора уже на спектакле, когда увидел, что она делала. Она сидела с клавиром и вместе с нами повторяла текст, вместе с нами – ни раньше, ни позже. Я сказал себе: «Головатенко, всё, забудь про суфлёра, потому что если что-то случится, она просто не успеет это отследить». Спектакль прошел изумительно, видимо, когда стрессовая ситуация, как-то собираешься сразу.

МС: У меня вот такой вопрос: как изменилась в целом певческая школа за последние годы?

ИГ: Сложно сказать, потому что я не готов всё это анализировать. На мой взгляд, ушла детальная проработка голоса, то есть правильная постановка голоса, и певцы подчас берутся за очень трудные партии, ещё не овладев технически голосом в полной мере. Голос изнашивается, невозможно его эксплуатировать долго, и эти люди поют пять–десять лет – и всё. Это очень печально. Ушла школа в этом плане. Я в данном случае говорю про старую итальянскую школу, которой, к сожалению, уже практически никто не владеет. Кроме того, раньше певец мог «выпеваться», то есть петь в небольших театрах какие-то ведущие партии, таким образом нарабатывать себе опыт и потом только выступать уже в крупных театрах. Сейчас, если агент замечает человека с хорошим голосом, который может спеть, грубо говоря, «Риголетто» или «Набукко» в двадцать пять лет, то этого исполнителя, если он даёт на это добро, эксплуатируют, пока он не перестает петь. Я беру крайнюю ситуацию, но это тоже встречается. К сожалению, сейчас агенты и директора театров не хотят тратить время и деньги на то, чтобы воспитывать певцов, чтобы их выращивать. А выращивать – это значит тратить много лет на то, чтобы человек постепенно, ступенька за ступенькой, поднимался всё выше и выше…

МС: Мне кажется, не все певцы хотят это делать.

ИГ: Ну да, все хотят раз – и заработал, раз – и ты уже звезда. И это общая проблема, потому что агенты, импресарио, директора театров тоже не хотят ждать. Можешь спеть сегодня – иди и пой. Не хочешь – значит мы тебя звать не будем. Никто не хочет ждать, пока певец созреет до конкретной роли. Если человек может работать и петь какие-то партии, то его нагрузят работой так, что он может не выдержать. Случаются моменты достаточно трагические, срывы и так далее.

МС: В чём, по-вашему, заключается секрет успеха певца?

ИГ: Успех певца складывается из многих составляющих. Кроме собственного голоса, способностей, таланта это, конечно, мудрый педагог. Или, если это не вокальный педагог, то концертмейстер или вообще очень хорошее «ухо» какое-то рядом. У Джоан Сазерленд вообще был «личный» дирижёр – Ричард Бонинг. Есть легенда, что когда он не дирижировал спектакль, он всё равно сидел в первом ряду и показывал ей, завышает она или занижает, грубо говоря. И таких случаев очень много.

Важен и репертуар правильный: не петь то, что может навредить голосу, или то, где голос может быть не так эффектен, если это дебют. Если это важный дебют в каком-то театре, надо исполнять только то, что позволит голосу максимально раскрыться. Здесь многое зависит от агента. Есть две категории агентов. Одни рассматривают певца как «пушечное мясо» (давайте называть вещи своими именами): ты поёшь пять–десять лет, тебя используют по полной, и потом всё – конец. Другие будут очень мудро составлять твой график, постепенно накапливая репертуар, то есть готовы тебя развивать. Последних очень немного, и мне очень повезло, что у меня агент именно такой: с одной стороны, он старается делать какие-то ангажементы в очень хороших крупных театрах – Глайндборнский фестиваль, Баварская опера, Театр Колон в Буэнос-Айресе, но, с другой стороны, он всегда следит за тем, чтобы я пел только то, что подходит моему голосу в данный момент. У меня были предложения петь, например, Мазепу, или Князя в «Чародейке», или Альфио в «Сельской чести», но я от этих предложений отказываюсь, потому что это не мой репертуар, по крайней мере сейчас.

МС: А откуда ваш агент?

ИГ: Он англичанин, живет и работает в Лондоне. Для агента очень важно, как сейчас модно говорить, «быть в теме», то есть знать директоров, певцов, репертуар, других агентов. Это же очень большой рынок, где все друг друга знают, поэтому одно неосторожное движение – и ты выпал из этой обоймы. Для нас важно не ссориться ни с дирижёрами, ни с режиссёрами, ни с кем ни в коем случае никогда нельзя конфликтовать, потому что это иногда может нанести непоправимый ущерб репутации, и тебя просто перестанут приглашать. Поэтому от агента зависит очень многое. Если это слабый агент, он тебя продать не сможет. Если это агент сильный, то он тебя сумеет очень выгодно продать, но если он не будет следить за твоим репертуаром, то это может оказаться фатальным.

МС: А кто тогда определяет репертуар?

ИГ: Петь или не петь ту или иную партию в конкретных обстоятельствах, предлагаемых театром и режиссёром (!), в конечном итоге всегда определяет сам певец, но должны быть люди, которые могут ему посоветовать что-то делать или не делать.

МС: Гипотетически, вам агент говорит: «Мне кажется, твой голос готов, давай сделаем эту партию», а Вдовин говорит: «Нет, не советую».

ИГ: У меня такие случаи были. Недавно агент мне предложил одну партию, я посоветовался с Вдовиным, и он сказал: «Нет, я считаю, что тебе это петь не нужно». И я, уже повидав какие-то случаи, и в том числе наступив собственной ногой на грабли пару раз, предпочитаю сейчас соглашаться и слушать. Хотя мне повезло – я не так часто наступал на пресловутые грабли, но у моих коллег бывали случаи и посерьёзнее. Просто партию, о которой идёт речь, я уже спел один раз, и это было не очень удачно.

МС: Наверное, очень тяжело, когда есть заманчивое предложение, но ты в глубине души понимаешь, что это большой риск.

ИГ: Вы обрисовали классическую ситуацию, когда есть какое-то очень интересное предложение, но задним умом ты понимаешь, что это может плохо кончиться. Здесь всегда надо исходить из того, что если тебе нужны деньги и слава, то ты их заработаешь. Но ты их можешь зарабатывать только голосом. Если с твоим голосом что-то случится по твоей вине, не потому, что ты заболел, а потому что ты просто пел то, что не надо было петь, – это только твоя вина и ничья больше.

МС: То есть надо осознавать долю ответственности, которую ты несёшь в момент принятия того или иного решения?

ИГ: Конечно. Особенно если речь идёт о контрактах в достаточно крупных театрах. Надо всегда понимать, что когда ты едешь петь в крупный театр, есть ещё и такой момент, как прессинг обстановки театра. Чем солиднее театр, тем выше ответственность. Плюсе нервы и — самое неприятное — усталость, которая накапливается в течение постановки. Если ты свеженький пришёл в класс, пропел всю партию – это ещё ничего не значит. Выдержишь ли ты месяц или полтора каждодневных репетиций по три–шесть часов (иногда бывает и больше)? Если ты соглашаешься на что-то, у тебя должен быть запас прочности.

МС: Но если вы откажетесь, вас потом могут не позвать.

ИГ: Да, конечно! В нашей профессии отказываться нельзя, потому что отказ иногда воспринимается как обида, оскорбление. Тут только собственная голова может помочь, ну и, конечно, хорошо, если есть рядом мудрый человек — педагог либо агент.

С Риголетто, например, у меня было так: итальянский агент, с которым мы тогда сотрудничали, предложил сделать эту партию. Я сначала отказывался, потом в результате меня уговорили (и правильно сделали!). Это был небольшой итальянский театр, даже не театр, а дворик в замке на открытом воздухе, но с хорошей акустикой, итальянский оркестр, который не давит звуком, а наоборот, даёт петь и аккомпанирует очень деликатно. Партнёры замечательные. И режиссёр, великий баритон Роландо Панераи, который мне очень помогал и советом, и делом. Я спел всего два спектакля, не пятнадцать, как сейчас. Прошло уже почти три года, но я не готов и сегодня Риголетто петь постоянно. Я сказал себе, что до определённого возраста к этой партии возвращаться не буду, хотя знаю, что вокально её могу осилить. Но дело не в этом – партия требует огромных, просто нечеловеческих эмоциональных затрат. Во-первых, ария просто «на износ». Сначала — безумный крик, просто надрыв в первой части “Cortigiani”, потом надо петь на пиано — “Marullo… signore”, а потом легато, что в высшей степени трудно. “Miei signori, perdono pietate” – самая трудная часть арии, потому что сердце бешено колотится, ты не можешь успокоить дыхание; там нужно настолько владеть голосом и в принципе физически владеть организмом, что приходит только с возрастом. Далее — дуэт с Джильдой, эмоционально самый сложный момент второго действия, когда она приходит и рассказывает всё, что с ней случилось. Я помню, что сижу на сцене с холодной головой и просто думаю, как ту или иную ноту спеть. Потому что если «понесёт», ты потом «не соберешь костей». Там нужен контроль как в ситуации, когда пилот управляет лайнером, на борту которого триста человек. То же самое в третьем акте, когда героиня уже умирает. Если бы я вернулся к этой партии сейчас, я бы какие-то другие эмоциональные краски туда вложил, но тогда я думал о том, чтобы просто ровно и хорошо всё спеть, и это было как раз то, что нужно.

МС: Есть ли сцены, на которых вы хотели бы спеть?

ИГ: Конечно. Это сцены, на которые все стремятся, – Метрополитен-опера, Ковент Гарден. Ещё я очень хочу вернуться в Буэнос-Айрес. Мне очень понравился этот театр, я его очень люблю. Театро Колон — легендарный театр, где работали практически все великие певцы, дирижёры. Есть сцены, на которых я ещё не пел: Опера Бастий (хотя пел в Опера Гарнье), Ла Скала. Есть великие сцены, на которые очень хочется попасть, и надеюсь, что когда-нибудь это случится.

МС: Не могу не задать вопрос об отношении к репертуарному театру и к антрепризе.

ИГ: Настоящий репертуарный театр – это когда сегодня одно название, завтра другое, послезавтра третье и так далее. Я в таком театре работал, это Новая Опера.

МС: В Большом театре есть состав певцов. А в Метрополитен-опере практически все приглашённые солисты.

ИГ: Да, но при этом в Метрополитен-опере определённые исполнители, звезды, поют постоянно, например, Нетребко, Флеминг, Хворостовский, Доминго. Всё зависит от того, чего хочет театр. Если театр хочет замечательный ансамбль солистов – чтобы всё было отрепетировано, чтобы солисты друг друга прекрасно чувствовали, понимали, то, конечно, надо сидеть и репетировать. Если человек приезжает за пару дней до спектакля, затем уезжает в другой театр, как практически сейчас везде происходит, то хороший спектакль получается за счёт того, что многие певцы, которые так делают — выдающиеся музыканты. Но, скажем, оперы ансамблевые, та же «Богема», «Севильский цирюльник», «Свадьба Фигаро» или «Così fan tutte» («Так поступают все женщины»), требуют огромной совместной работы. В таких случаях два–три дня – это мало.

Понимаете, каждый случай надо рассматривать отдельно. Театры, в репертуаре которых есть подобные оперы, допустим, в том же Мюнхене, имеют штат своих солистов, но практически в каждом спектакле они задействуют приглашённых солистов, потому что привлечь публику можно только именем звезды на афише, – психология сейчас такая. Опять же, дебютировать, например, в Парижской опере очень сложно: желательно, чтобы у тебя уже был выпущен DVD какого-то спектакля. Если у тебя нет DVD — ты никто, тебя туда не позовут, даже если ты очень хорошо поёшь. Получается своего рода замкнутый круг.

МС: Скажите, престижно быть солистом Большого театра?

ИГ: Думаю, да. Всё-таки это театр, который известен и имеет достаточно большой вес. На Западе, в целом, знают два российских театра: Большой и Мариинский. Должен сказать, что в Большой театр певцы стремятся попасть. Когда коллеги, с которыми работаешь на контракте, узнают, что я из Большого театра, они говорят: «О, замечательно, мне бы хотелось там спеть». Я много раз слышал это. Например, замечательный испанский тенор Селсо Альбело после премьеры «Дона Паскуале» сказал, что ещё хочет приехать в Большой. Значит, ему понравилось, это не просто красивые слова.

МС: Вы же поёте и камерный репертуар? Я слышала, что к 125-летию со дня рождения Николая Семёновича Голованова Вы исполнили программу из его романсов.

ИГ: Действительно, это так. Концерт состоялся благодаря Станиславу Дмитриевичу Дяченко, с которым мы были знакомы в период моей учебы у Геннадия Николаевича Рождественского. Он до сих пор работает в его классе концертмейстером, хотя у него теперь свой дирижерский класс в консерватории. В июне прошлого года он позвонил мне на предмет исполнения романсов Голованова, прислал сначала несколько романсов, потом я его попросил ещё прислать. Я сразу загорелся этой идеей, потому что это был музыкальный материал необыкновенного качества с композиторской точки зрения. Хотя сложно сказать, что Голованов был композитором, потому что всё, что он написал, было создано практически в 17–20-летнем возрасте, затем он уже занимался дирижированием так плотно, что у него не было времени сочинять. Это тем более интересно, потому что он создал такие замечательные романсы будучи совсем юным человеком. У него очень много романсов на стихи поэтов Серебряного века: Северянина, Бальмонта, Ахматовой. Это целый пласт, абсолютно неизученный. Практически ничего не издано, может быть, издан только один романс в сборнике Неждановой, и всё. А у него сто сорок романсов, которые, видимо, никто никогда не исполнял.

И я понял, что открыл для себя нового композитора, причём очень интересного. У него есть отсылки к музыке Скрябина, Метнера, Рахманинова, Танеева, тем не менее, музыка очень самобытная. Он как-то по-своему всё это преломлял, хотя взял у Рахманинова очень много в фортепианной фактуре, кое-где даже есть похожие мелодические обороты. Отдельные романсы, я бы даже не побоялся этого слова, гениальные, особенно фантастический «Лотос» на стихи Гейне.

Мы спели этот концерт в апреле в Музее-квартире Н. С. Голованова, которая, к великому сожалению, никак не могла вместить всех желающих. Но я бы хотел когда-нибудь эту программу повторить, и надеюсь, что это вызовет интерес, потому что эта музыка нуждается в том, чтобы её пропагандировать. Она того стóит.

МС: Будем надеяться, что вы это повторите.

ИГ: Я обязательно хочу это сделать, и именно с Дяченко, потому что у него неподдельный, очень искренний интерес к этой музыке. И он так её исполняет, что действительно хочется петь, как-то заражаешься его энергией. К тому же Дяченко — первоклассный пианист и ансамблист. Кроме того, он прекрасный дирижер, и мы понимаем друг друга практически без слов.

Но, поскольку планы на следующий сезон готовы, то, может быть, через сезон. Я бы хотел вообще сделать концерт русской музыки, русских романсов или песен, где были бы произведения Мусоргского, Рахманинова, Танеева, Метнера, у которого тоже огромное количество очень красивых романсов, и Голованова — это одна наследственная линия русской музыки.

МС: Вы же пели Шуберта?

ИГ: Шуберта я пел только «Лесного царя», думаю, что к циклам Шуберта я пока не вполне готов.

МС: Почему?

ИГ: Потому что они очень трудные. Во-первых, сложно время найти для того, чтобы ими заниматься. Ими надо заниматься долго, надо один цикл делать несколько месяцев. У меня такой возможности пока нет, и не знаю, когда она представится. С другой стороны, надо подобрать время, чтобы сделать концерт: найти дату, найти пианиста, который свободен в это время и который смог бы это осилить. Здесь масса сложностей. А самая главная проблема – это внутренне быть готовым к исполнению, потому что для меня есть загадки как в музыке Шуберта, так и в музыке Моцарта, на которые я не могу пока найти ответа. Поэтому я не прикасаюсь к этой музыке. Пока.

МС: Для публики она кажется очень простой, но…

ИГ: В том-то и дело, что песни Шуберта кажутся простыми, а когда начинаешь петь, понимаешь, что там такие глубины, которые можно выразить только уже достаточно зрелому человеку, уже что-то пережив, потому что и стихи, и музыка требуют определённого жизненного опыта. Если это делать достаточно наивно, то может и не получиться. Думаю, что когда-нибудь подойду к этой музыке, но не сейчас.

Честно говоря, мне всегда был ближе Бетховен, хотя я не хочу сравнивать Бетховена с Шубертом. Но, может быть, я начну с Бетховена или Брамса, не знаю. Мне кажется, что это мне ближе сейчас. Посмотрим.

МС: Расскажите, пожалуйста, о ваших творческих планах на будущий сезон.

ИГ: Сезон должен начаться с оперы «Манон Леско» в Большом театре, которую будет ставить Адольф Шапиро, известный драматический режиссер. Я надеюсь, что это будет интересно и познавательно для всех участников. Это колоссальная опера, когда-то это была моя любимая опера Пуччини, я вообще с неё начал знакомство с этим композитором. У меня дома были пластинки, где пели Кабалье, Доминго, Сардинеро, – это известная запись. И это была первая опера, которую я послушал, она совершенно меня поглотила. Конечно, у Пуччини все оперы потрясающие, гениальные, но вот в этой опере есть что-то особенное, чего нет в других. Там какая-то обречённость звучит в некоторых мелодиях, особенно в четвёртом действии, возникает страшная пустота, которая не свойственна итальянской музыке. В итальянской музыке, даже самой трагической, всегда есть какой-то свет. А там настолько всё страшно, мрачно, нечто подобное встречается у Пуччини, может быть, только в «Мадам Баттерфляй» и в последней арии Лиу в «Турандот». Но в «Манон Леско» это в квадрате и ещё раз в квадрате. Я до сих пор себя ловлю на мысли, что я физически не могу слушать эту музыку, особенно четвёртое действие – настолько оно тяжёлое психологически. Хотя там музыка изумительная, но она носит настолько зловещий характер, так проникает в тебя, буквально душит, что очень трудно сопротивляться. Посмотрим, что выйдет за постановка. Премьера будет в середине октября.

16 ноября будет концерт в Доме музыки, в Камерном зале, с Семёном Борисовичем Скигиным и Екатериной Морозовой из Молодежной программы. Мы там должны петь Мусоргского – «Раёк» и, наверное, вокальный цикл «Без солнца». Может быть, ещё что-то споём, французское или русское, посмотрим. Катя споет «Сатиры» Шостаковича.

В конце ноября планируется концерт с итальянским пианистом Джулио Дзаппа и замечательной выпускницей Молодежной программы Ниной Минасян в Большом театре, в Бетховенском зале. Скорее всего, это будет французская и итальянская музыка. Хотя после этого выступления у Джулио ещё два концерта с Молодёжной программой, где в программе также итальянская музыка. Они собираются подготовить антологию итальянского романса от Беллини, Доницетти, Тости до Респиги и современных итальянских авторов. Поэтому, чтобы не повторяться, мы сейчас думаем, как нам лучше это сделать. Но, в любом случае, он шикарный пианист и музыкант, я давно с ним хотел сделать концерт. Рад, что в предстоящем сезоне наконец-то получится.

В декабре в Большом театре будет, по-моему, «Дон Карлос», так называемый revival — возобновление постановки, я давно в ней не участвовал. А в конце января – концертное исполнение «Путешествия в Реймс» Россини. Это проект Сохиева, и он обещает быть весьма интересным. В марте Большой театр едет на гастроли с концертной версией «Орлеанской девы», которая здесь звучала в 2014 году, это был первый спектакль Сохиева в Большом театре.

Затем я уезжаю в Кёльн, где у меня «Лючия ди Ламмермур», потом «Травиата» в Глайндборне. Такой вот сезон получается.

MC: Удачи!


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Июл 24, 2016 5:12 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17347
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июл 13, 2016 11:08 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016071301
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Юсиф Эйвазов
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Юсиф Эйвазов: «Дома Анна совсем другая, никакой генеральши»
Где опубликовано| © sobaka.ru
Дата публикации| 2016-07-12
Ссылка| http://www.sobaka.ru/city/theatre/47744
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Новое имя на мировой звездной оперной карте, тенор Юсиф Эйвазов, в этом году дебютировал в «Турандот» на сцене Мариинского театра, а осенью доберется до Большого, где споет в «Манон Леско» вместе со своей супругой Анной Нетребко.



Выступления в Мариинском театре было необходимо с разных точек зрения, в том числе и для того, чтобы люди, которые придут, в конце концов поняли: «Ну да, муж, но ведь поет же!» В Вене, где я в начале мая пел «Турандот», многие были скептически настроены в мой адрес. «Ну как же так?! Она — лучшая, он — со средней карьерой, она его за собой тянет». Разговоры такие были, но они стремительно сходят на нет. На первом спектакле мне хлопали сдержанно, но не букали. Можно быть мужем, братом кого угодно, но если ты не сдаешь главные экзамены на сцене, никто не поможет, ты не попадешь ни в лучшую десятку, ни в пятерку. Участие в «Турандот» стало таким экзаменом, который я успешно выдержал у публики. Но я прекрасно понимаю, что мне придется такие экзамены сдавать дольше и больше, чем кому бы то ни было.

Естественно, обо мне будут говорить много чего и всегда. У недоброжелателей было бы больше карт, если бы я был бездарностью. Вот тогда посыпались бы шишки. Сегодня даже те критики, которые когда-то не жалели яда, вынуждены признать, что Юсиф Эйвазов — тенор, который не стоит на месте. А что еще требуется от певца? Я спокойно и уверенно продолжаю работать и выносить результаты этой работы на сцену. Когда мне это надоест, я перестану петь. Зависть же в нашей профессии — первый враг и шаг к поражению. Как только начнешь думать, что у него получается лучше, — можно ставить крест. Это чувство нужно уничтожать на корню. Я прекрасно понимаю, что никогда не буду Доминго или Паваротти. Они сделали свою историю, заняли свою нишу. У меня свой путь. Я его ищу, пока получается.

Мой голос действительно не похож ни на чей. Но так природа распорядилась. Когда я пою верхние ноты, открывается какой-то клапан, как будто сам по себе — открывается именно на верхних нотах, и там просто можно жить! Это какая-то вот «труба». Если певец открывает ее, то это навсегда. Я очень много думаю о дыхании, которое для певца жизненно необходимо. Тогда широко открываются легкие, возникает свобода.

Я чувствую восточного принца Калафа как персонаж намного больше, чем, скажем, вердиевского трубадура Манрико. И Туридду в «Сельской чести» Масканьи — тоже мое, потому что на Сицилии издавна селились арабы. Но Калаф в моих глазах — не стопроцентно положительный герой. Этот человек смог спокойно смотреть на смерть двух близких ему людей — отца и Лиу. Понятно, что Лиу — служанка, но она же спасла отца, заботилась о нем во время странствий. Лично мне в сцене пытки отца и гибели Лиу становится за своего героя безумно стыдно. Я никогда не знаю, как ее играть, потому что это неправильно — так не должно быть. Мне противно его бахвальство. И после всего случившегося он совершенно спокойно продолжает хеппи-энд с Турандот. При этом она приказывала казнить чужестранцев по конкретным правилам, условиям. К тому же на добровольных началах: хочешь отгадывать — отгадывай, но имей в виду, что все может плохо кончиться. Хотя это сказка, конечно, ее невозможно судить по реалистическим законам.

Если бы Анна была Турандот в жизни, у нас бы, конечно, ничего не получилось. Если уж на то пошло, она больше Сантуцца из «Сельской чести», кроткая в жизни. Это ее видят «генералом на шпильках» — ничего подобного! Дома она совсем другая. Никакой генеральши. Она замечательная жена. У нас все держится на взаимоуважении. Есть моменты, когда она понимает, что надо остановиться и помолчать. Чисто женская тактика. Если она не права, она всегда скажет: «Прости, была не права». Так же и я. Но никогда никакого доминирования. Иначе мы бы не жили вместе. Мы слишком темпераментные. Нужно найти баланс — мы его нашли и прекрасно уживаемся в равновесии. Есть вещи, которые не нравятся ей и которые не нравятся мне. Она, например, знает, что я разбрасываю вещи — так у меня с первого класса, и в тридцать девять лет привычку уже не изменить.

В этом году меня ждет много дебютов — выступлений на разных крупных оперных площадках. В берлинской Штаатсопер будет «Трубадур» под управлением Даниэля Баренбойма, на Новой сцене Большого театра мы с Аней споем в «Манон Леско» Пуччини в постановке Адольфа Шапиро, в Баварской опере в Мюнхене спою Макдуфа в «Макбет» Верди, 25 июня — партию Радамеса в «Аиде» в Арене ди Верона. В следующем году запланированы «Андре Шенье» в Праге, «Сила судьбы» Верди и «Адриана Лекуврер» Чилеа в Мариинском театре. Хочу реализовать мечту — спеть «Отелло» под управлением маэстро Валерия Гергиева.



текст: Владимир Дудин фото: архивы пресс-служб
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Nata Blovatskaya
Активный участник форума
Активный участник форума


Зарегистрирован: 15.01.2014
Сообщения: 447
Откуда: Бишкек, Киргизия

СообщениеДобавлено: Ср Июл 20, 2016 10:09 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016072001
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Антон Гетьман
Автор| Светлана Наборщикова
Заголовок| Антон Гетьман включит МАМТ в мировое оперное пространство
Где опубликовано| © "Известия"
Дата публикации| 2016-07-20
Ссылка| http://izvestia.ru/news/622978
Аннотация|

Антон Гетьман включит МАМТ в мировое оперное пространство
Смена гендиректора в Музыкальном академическом театре имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко сулит обновление на базе традиций

Музыкальный академический театр имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко сохранит основные направления репертуарной и кадровой политики. Об этом «Известиям» сообщил новый генеральный директор театра Антон Гетьман.

— Все ранее сверстанные планы будут выполнены, договора реализованы. О дальнейших действиях пока говорить рано — я только принимаю дела, — сказал гендиректор.

Тем не менее свою главную задачу Антон Гетьман обозначил — «включить театр в мировое оперное пространство».

О судьбе балета гендиректор пока умолчал, сославшись на предстоящий разговор с руководителем балетной труппы Игорем Зеленским.

Антон Гетьман наследует налаженную театральную структуру, практически не изменившуюся после ухода Владимира Урина. Принявший в 2013 году бразды правления Ара Карапетян сразу заявил, что главное для него — «сохранение темпа и вектора движения».
— Реформ я не планирую. У театра есть сложившееся направление, эстетические ценности, планы и внутренние взаимоотношения, — сказал тогда Карапетян «Известиям».

Отдельные корректировки всё же произошли. Так, директор запланировал увеличить количество русских опер и намерение выполнил — репертуар наряду с «Медеей» и «Манон» пополнился «Хованщиной», «Любовью к трем апельсинам», а в начале нового сезона в русский список войдет «Пиковая дама».

Кроме того, Карапетян внес свою лепту и в долгосрочное планирование — в 2013-м были сверстаны планы до 2018 года, когда будет отмечаться столетие театра.

Посещаемость также не была головной болью гендиректора. В очередной беседе с «Известиями» он упомянул о 97% заполняемости зала и гневных письмах зрителей, которым не достались билеты.

За годы правления Ара Карапетян показал себя не только компетентным, но и принципиальным руководителем. В частности, он последовательно боролся против полулегальных билетных сайтов.

Каких-либо крупных административных неудач в деятельности Карапетяна замечено не было. Единственным его «проколом» можно считать заключение контракта с организаторами фестиваля «Королевы оперы», которые объявили себя банкротами еще до подписания соглашения с театром.

В числе кадровых потерь гендиректора — уход начальника международного отдела Ирины Черномуровой. Но та отправилась в Большой театр вслед за супругом Владимиром Уриным, так что данная перестановка была, можно сказать, запланирована еще до появления Карапетяна в директорском кресле. Зато ему удалось сохранить в качестве руководителя балета Игоря Зеленского, получавшего заманчивые предложения от российских и зарубежных театров.

Антон Гетьман с 2002 года занимал должность заместителя генерального директора Большого театра России, курируя в том числе международные проекты. Работал с Декланом Доннеланом, Петером Конвичным, Франческой Замбелла, Уэйном Макгрегором, Крисом Уилдоном, Матсом Экком, Анжеленом Прельжокажем и другими мастерами, а всего он причастен к созданию 150 оперных и балетных постановок.

Налаженные международные контакты позволяют Гетьману глубже интегрировать театр в мировое творческое пространство, включая как приглашения режиссеров и хореографов, так и гастрольную деятельность на лучших площадках.[/b]

Гетьман, на счету которого участие в разработке новой бизнес-модели ГАБТа, также зарекомендовал себя сторонником долгосрочной перспективы. С его приходом наверняка последуют действия по реструктуризации и оптимизации структуры управления театром.

Справка «Известий»

Московский академический Музыкальный театр им. К. С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко — один из ведущих музыкальных театров России. В его репертуаре — спектакли оперного и балетного наследия, а также современные постановки. Главный дирижер театра — Феликс Коробов. Главный режиссер — Александр Титель. Художественный руководитель балетной труппы — Игорь Зеленский.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10321

СообщениеДобавлено: Пт Июл 22, 2016 2:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016072201
Тема| Опера, БТ, Премьера, Осуждение Фауста
Автор| Олег Ходнев
Заголовок| Большой замахнулся на Берлиоза
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 2016-07-18
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/3024329
Аннотация| Премьера

Большой театр завершает оперный сезон премьерой "Осуждение Фауста" Гектора Берлиоза. "Драматическая легенда" французского композитора на столичной сцене не ставилась никогда.

Стоит уточнить: в концертной версии "Осуждение" звучало в стенах Большого и прежде нынешней постановки, которую готовит патриарх немецкой режиссуры Петер Штайн. Причем исполняли "Гибель Фауста" (так тогда называли берлиозовский опус, что по смыслу, пожалуй, вернее), как специально, сплошь в непростые переходные времена. Сначала в 1907-м, когда страна только-только оправилась после событий 1905 года — и тут же получила парламентский кризис и Третьеиюньский переворот. Второй раз — на излете военного коммунизма, в 1921-м, под эгидой Луначарского, увидевшего в партитуре Берлиоза натурально "глубокую жалобу гения-интеллигента, до кончиков пальцев затерявшегося в буржуазном мире". И наконец, уже в текущем столетии очередное исполнение "Осуждения Фауста" (2002) стало одним из первых больших событий эпохи Анатолия Иксанова.

Тогда дирижировал Александр Ведерников, музыкальный руководитель Большого в ту пору. Нынче за пульт встанет Туган Сохиев: теперешнему музикдиректору, очевидно, и принадлежит инициатива, в результате которой "Осуждение" получит полноценную сценическую версию. Составы, сразу стоит сказать, многообещающие; Маргариту будут петь литовская прима Юстина Григите, перспективная выпускница Молодежной программы Большого Юлия Мазурова и солистка Музтеатра Станиславского Ксения Дудникова, Мефистофеля — Дмитрий Белосельский и Александр Виноградов, главного героя — два заметных заграничных тенора, албанец Саймир Пиргу и мексиканец Артуро Чакон-Крус, и еще один солист Музтеатра Нажмиддин Мавлянов. Все, как на подбор, молоды да обаятельны, находка для любого режиссера — хотя, как ни странно, само произведение даже и не из тех, что прямо-таки взывают с мольбой о сугубо реалистичной режиссерской трактовке.

Прежде всего, в пригодности "Осуждения" для театральной сцены сомневался сам Берлиоз. Его "драматическая легенда" (а авторский подзаголовок именно таков) мало похожа на типичную "большую оперу" конца 1840-х — организацией драматургии, огромными автономными ролями оркестра и хора, переменами обстоятельств без оглядки на сценичность и, наконец, экстатическим финалом, который все-таки трудно представить себе на конвенциональной оперной сцене XIX века. С обожаемым им текстом Гете Берлиоз тем не менее обошелся без всякого пиетета. Действие начинается в Венгрии — собственно, только потому, что композитор хотел вставить в партитуру свою обработку исконной венгерской мелодии — Ракоци-марша (этот оркестровый эпизод под названием "Венгерского марша" стал впоследствии едва ли не самым популярным симфоническим номером из "Осуждения Фауста"). Берлиозовский Фауст — не ученый старец, обуянный жаждой абсолютного знания, а романтический "лишний человек", который фатальное решение отдать свою душу врагу рода человеческого принимает во внезапном порыве ближе к концу оперы, причем исключительно ради спасения Маргариты. И вечную участь своего героя Берлиоз решает, как можно догадаться по названию, безжалостно: под восклицания демонов "тайна ужаса совершилась!" душу ученого поглощает преисподняя.

Впервые "Осуждение" поставили почти полвека спустя после его создания (на концертных сценах оно звучало регулярно, как и нынче) — и без особого успеха. Сценическая судьба берлиозовской "драматической легенды" в последние сто лет вроде бы благополучна, но с "Фаустом" Гуно ей все равно тягаться трудно. Именно в этом и преимущество — "Осуждение" не успело обрасти штампами и клише, и поэтому довольно естественно воспринимаются интерпретации последних лет, где режиссеры соревновались друг с другом во всякого рода грандиозных визуальных новациях — Робер Лепаж в Метрополитен-опере, Терри Гиллиам в Английской национальной опере, Алвис Херманис в Парижской опере. К этому списку надо прибавить и Астраханский театр оперы и балета — так получилось, что именно в этом сезоне там тоже поставили "Осуждение Фауста", и в смысле чистой зрелищности с тамошним спектаклем Константина Балакина, перенасыщенным видеопроекциями и прочими спецэффектами, тягаться не так-то просто. Тем занятнее интрига: в распоряжении Большого вся технологическая мощь обновленной исторической сцены, а также многоопытность Петера Штайна, сулящего величественный спектакль с аккуратнейшим следованием идеям композитора.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17347
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июл 24, 2016 10:30 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016072401
Тема| Опера, Музыка, БТ, Персоналии, Эльчин Азизов
Автор| Лейла Мурад
Заголовок| Солист Большого театра России Эльчин Азизов: Я слышал из зала «Браво, Азербайджан!» и чувствовал поддержку моих близких, а для меня это бесценно
Где опубликовано| © «Москва-Баку»
Дата публикации| 2016-07-24
Ссылка| http://moscow-baku.ru/news/culture/solist_bolshogo_teatra_rossii_elchin_azizov_ya_slyshal_iz_zala_bravo_azerbaydzhan_i_chuvstvoval_podd/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Азербайджанский оперный певец, один из известных баритонов мира Эльчин Азизов продолжает свою успешную карьеру в Большом театре России. Этот сезон оказался насыщенным для оперного баритона, который совмещал свои главные партии в театре с гастролями на престижных мировых площадках. Сейчас солист Большого театра отдыхает на родине в Азербайджане и о том, как завершился театральный сезон и предстоящих планах Эльчин Азизов рассказал в интервью «Москва-Баку».

- Эльчин, чем вам запомнился прошедший сезон?

- Это оказался довольно активный сезон – были новые постановки в Большом театре, много интересных гастролей во Францию, Польшу, Италию. Я впервые выступил в театре Opera di Firenze, на фестивале «Флорентийский музыкальный май» в опере Петра Чайковского «Иоланта». В этой постановке в прошлом сезоне я уже выступал в Метрополитен-опера в Нью-Йорке. Для итальянцев это была новая, незнакомая музыка. Наше выступление прошло при полном аншлаге и получило много положительных отзывов.

В свою очередь, было красивое завершение сезона в Большом театре. Впервые в России Большой провел прямую уличную трансляцию своих спектаклей - оперы Римского-Корсакова «Царская невеста», в которой я играю одну из главных ролей и балета Джорджа Баланчина «Драгоценности». Происходило это следующим образом: на фасаде здания театра был установлен монитор, а перед ним сымитирован зал, в котором все желающие бесплатно занимали места. Многим не доставались стулья, люди приходили семьями и стоя несколько часов, слушали оперу. Они были безумно счастливы, для некоторых это было первое знакомство с классической музыкой, и мне кажется, что это прекрасно. Конечно, когда слушаешь оперу в Большом театре, то чувствуешь невероятную атмосферу зала, однако и у онлайн-трансляции тоже есть много преимуществ. Оперу снимали более десяти камер, благодаря этому были более ярко видны эмоции артистов, шли крупным планом декорации, можно было даже разглядеть узоры на костюмах артистов. Первая уличная трансляция прошла с большим успехом, и я надеюсь, что этот проект в будущем будет продолжаться. Для меня же большая честь, что подобная трансляция пришлась именно на спектакль с моим участием «Царская невеста», который принадлежит к числу самых любимых и часто исполняемых опер русского репертуара.

- Какова цель таких показов? Можно ли этим привлечь еще больше зрителей в залы театров?

- У таких показов есть много положительных факторов. Безусловно, не все могут приобрести билеты в Большой театр, а посредством этих трансляций удалось сделать оперу хотя бы на несколько дней массовым зрелищем. Это было так красиво, все желающие могли послушать настоящую музыку
совершенно бесплатно. На самом деле интерес к классической музыке никогда не уменьшался, в театры будут ходить всегда. За свои восемь сезонов в Большом театре я убедился в этом. Независимо от того, какой это день – праздничный или будни - зал всегда переполнен. Уличные трансляции только еще больше заинтересуют молодежь, детей, которые будут приходить и смотреть балет или оперу.

- Я недавно читала интервью оперного певца Дмитрия Хворостовского, он утверждает, что «передвижение, смена театров, общение с новым зрителем - это одно из главных условий успешной творческой карьеры». Вы согласны с ним? Что для вас является составляющей успеха?

- Я полностью согласен с Хворостовским, все перечисленное им действительно способствует успешной карьере оперного певца. Выступление на различных сценах дает возможность продемонстрировать свой талант. На самом деле это то, к чему я стремился и стремлюсь. Ведь чем больше театров своими выступлениями ты охватываешь, тем более успешный становится для тебя текущий сезон. Мне хочется попробовать знаковые для оперных певцов площадки мира, почувствовать их публику, акустику, приятно осознавать, какие величины выступали в стенах этих театров и когда окунаешься во все это, то становишься частью этой истории.

Я приглашенный солист многих оперных театров мира, что меня не может не радовать, но в тоже время я считаю большой честью для себя то, что являюсь постоянным солистом одного из лучших театров мира - Большого театра России, имя которого знают абсолютно все в мире.

- Вы выступали на разных площадках мира, скажите, публика везде одинаковая?

- На самом деле, я очень благодарен зрителям за то, что они нас слушают и благодарят аплодисментами. Естественно, публика бывает разной и тут многое зависит от менталитета той или иной страны. Кто-то более тепло приветствует, другие более скромно, но это вовсе не говорит о том, что им понравилось меньше. Мне, например, очень приятно, когда в зале есть мои близкие люди. Так, на выступление во Флоренцию приехала моя мама и друг Таир Иманов с семьей. Я слышал из зала «Браво, Эльчин», «Браво, Азербайджан» и чувствовал их поддержку, а для меня это бесценно.

- Что вы скажите о современных тенденциях в оперной режиссуре? Не хотели бы попробовать что-нибудь новое?

- В Большом театре есть и современные постановки и академические, классические спектакли. Положа руку на сердце признаюсь, что больше предпочитаю классические постановки, но при этом не являюсь противником современного решения. Многие современные постановки пользуются популярностью, на них собираются полные залы, их слушают. Если они оправданы и сделаны со вкусом, то почему бы и нет?

- Какие у вас планы на следующий сезон?

- Сейчас идет активная подготовка к предстоящему сезону, который будет не менее яркий, чем прошедший. Он будет насыщен гастролями, новыми ролями непосредственно в Большом театре. На будущий сезон у меня запланированы минимум три премьеры. Не стану пока рассказывать, что это за постановки, так как не люблю говорить об этом заранее.

- Как получилось, что вы пели на всех крупнейших сценах мира, но еще не выступали в Баку? Планируете порадовать бакинцев?

- Очень хочу выступить на Родине. Сейчас готовлю новую программу, которую, я надеюсь, первыми увидят бакинские зрители.

- Какие планы на лето?

- Пока мы с семьей отдыхаем в Баку. Правда, полностью отдыхать не получается, надо двигаться вперед. В следующем сезоне у меня несколько премьерных ролей, а к ним нужно хорошо подготовиться. На самом деле, для меня отдых в Баку это высыпание, Каспийское море, и, безусловно, общение с родными и друзьями. Я стараюсь получить максимально больше положительной энергии, чтобы зарядиться на следующий сезон.
-----------------------------------
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17347
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июл 24, 2016 4:48 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016072402
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Людмила Монастырская
Автор| Беседу вела Ирина Ширинян
Заголовок| Людмила Монастырская: «У меня есть очень многие вещи для счастья»
Где опубликовано| © musicseasons.org
Дата публикации| 2016-07-21
Ссылка| http://musicseasons.org/lyudmila-monastyrskaya-u-menya-est-ochen-mnogie-veshhi-dlya-schastya/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Людмила Монастырская – оперная певца (сопрано), солистка Национальной оперы Украины. Окончила Национальную музыкальную академию Украины имени П. И. Чайковского. В 2010 году дебютировала в Берлинской опере, и с тех пор работает со многими зарубежными оперными театрами. Вот и наша беседа состоялась в Лондоне, в Ковент-Гардене, перед выступлением певицы в опере «Набукко» Дж. Верди.



МС: Вы уже знаете, чем будете заняты в ближайшие годы?

ЛМ: Все расписано уже до начала 2019 года. Два последующих сезона – 2016–2017 и 2017–2018 – включают три новые партии, которые я ещё не исполняла до этого времени: Елизавета в «Доне Карлосе» Верди, Норма в «Норме» Беллини и Манон в «Манон Леско» Пуччини.

МС: А где?

ЛМ: «Дон Карлос» – в берлинской Дойче Опер в следующем сезоне, через сезон – «Норма» в Хьюстоне (США) и «Манон Леско» в театре «Лисео» (Барселона).

МС: Это уже знакомые для вас сцены?

ЛМ: В Хьюстоне я уже пела – «Аиду» в 2013 году и «Тоску» в 2015 году на открытии сезона. В «Лисео» (там, где будет «Манон Леско») в прошлом году с Пласидо Доминго мы исполняли “I due Foscari”, ранний Верди. Это была концертная версия. В Дойче Опер Берлин я уже спела много спектаклей, в том числе «Макбет», «Набукко», «Тоска». Я выступаю там достаточно часто, практически каждый сезон, иногда два–три раза в сезон.

МС: Какая-то есть любимая сцена?

ЛМ: Любимая сцена для меня, я вообще всем говорю это без исключения, кстати, – это Ковент-Гарден. Он для меня как второй театр, потому что всё-таки основное место работы – в Киеве, дома, чему я очень рада, потому что моя семья там живёт, дети, родители. Театр у нас репертуарный, и есть возможность, приезжая на родину, именно в плане творчества попеть то, что бы я хотела. А вторым театром я для себя считаю Ковент-Гарден, потому что здесь я приняла участие в шести постановках. Опять же коллектив очень сплоченный, они очень ценят тех, кто уже здесь работает давно, уважают и хорошо относятся. В Метрополитен-опере мне тоже очень комфортно. Я к чему это говорю? В этих топовых, больших театрах создаётся максимум условий для певцов. Организация на высшем уровне, что для меня приоритетно: репетиции, перерывы – всё по часам, всё очень определённо и чётко, и это даёт результат. Вот это очень важно. Ну и сама атмосфера психологически очень комфортна. Так что, пожалуй, что Ковент-Гарден и Метрополитен-опера. Другие европейские театры тоже прекрасны: в Дойче Опер тоже очень приятно работать, в Вене в этом сезоне я спела «Аиду», мне очень понравилось. Хьюстон, опять же, тоже как ещё один дом.

МС: То есть хорошо везде?

ЛМ: Везде, да. Не могу сказать, что где-то плохо. Мы приезжаем и отрабатываем свой контракт, наше дело – хорошо и качественно спеть роль. Конечно, если мы здоровы, потому что мы же все живые, и всё равно бывает такое, что очень редко, но отменяешь выступление. Вот как у меня в Киеве случилось, к сожалению: отменила свой сольный концерт и три спектакля. Очень жаль, потому что зрители очень ждали этого, на концерт уже давно были куплены билеты, он анонсирован был год тому назад. Но пришлось отменить, потому что очень сильно болела, два месяца никак не могла выздороветь. Так что бывают разные обстоятельства.

МС: Кроме новых постановок что вы ещё будете петь?

ЛМ: Предстоит масса всяких выступлений. Сейчас после Лондона еду в Париж, в Опера Бастий, на четыре спектакля «Аиды». Это для меня тоже дебют, потому что в Париже я ещё не пела до этого. В следующем сезоне, уже с сентября начиная, в Париже будет «Тоска» – восемь спектаклей с моим участием. После этого я лечу сразу в Нью-Йорк, там у меня «Аида» и «Набукко». После Нью-Йорка будет несколько недель перерыва.

МС: Вы регулярно поёте Пуччини?

ЛМ: Да, в моем репертуаре «Турандот» и «Тоска».

МС: А Верди – ваш любимый композитор?

ЛМ: Да. Верди наилучшим образом у меня получается, можно так сказать, легко ложится как-то.

Знаете, честно вам скажу, недавно я послушала одного своего коллегу, с которым мы не одну постановку отработали. Он сам из Украины, но живет в Европе, не буду называть, в какой стране, очень известный ведущий певец, но на мой субъективный взгляд как раз русская музыка, хотя он сам русскоязычный, у него получается не так хорошо, как тот же Верди, Беллини, Доницетти или Вагнер. Он поет всё – богатый репертуар. Но даже несмотря на то, что человек говорит по-русски, как раз русская музыка не всегда ему удаётся. Потому что в пении это совсем по-другому.

МС: По вашему мнению, это касается именно русской музыки?

ЛМ: Да, она очень сложная, русскую музыку очень сложно петь.

МС: Дело в языке?

ЛМ: Да, мало того, что это очень глубокая музыка, надо ещё понимать смысл. Но как это ни парадоксально, даже русскоязычные певцы не всегда доносят то, что нужно, то, что заложено в тексте.

МС: А вы поёте русский репертуар?

ЛМ: Да, пела и пою. В декабре у меня был вечер русского романса в Киеве, в том числе я пела всеми нами любимые «Хризантемы», и «Только раз бывает в жизни встреча», и «Ночь светла», и «Калитка», и «Не уходи». Весь набор, который я обожаю. И мама моя – русский филолог, она приучала меня с самого детства к слову, к литературе, просто обращала внимание на текст, то есть прививала уважение к слову как таковому. Я обожаю русскую музыку. Очень уважаю Диму Хворостовского, с которым мы тоже творчески соприкасались в работе: в «Бале-маскараде» пели вместе в Royal Opera House. Он, на мой взгляд, эталонно исполняет русский романс, потрясающе. Я считаю, что просто что-то фантастическое есть в его исполнении, в частности для меня как для коллеги. В том, как он исполняет, буквально в каждом слове, в каждой фразе есть то, что и должно быть в русском романсе, вообще в русской музыке. Из русской музыки я пела Иоланту в «Иоланте», Татьяну в «Евгении Онегине», Лизу в «Пиковой даме». Как-то получилось, что Чайковский больше, ну и камерная музыка.

МС: Выходит, Верди вам ближе?

ЛМ: Не то, чтобы ближе. Сама музыкальная мелодика фразы тоже с текстом связана. Наверное, итальянский язык даётся мне достаточно просто. Я исполняла оперы Верди, написанные им в разные периоды, и могу сказать, что это тоже представляет некую сложность. Ранний Верди, как известно, нелёгок для исполнения. Так что что-то может получаться, а что-то не очень.



МС: А немецкоязычные композиторы?

ЛМ: Всему своё время, я думаю. Чтобы начать петь немецкоязычную музыку, надо очень хорошо изучить ту эпоху, в которой писал композитор, то, что им двигало. Вообще нужно начать заниматься немецким языком больше, потому что я не говорю на немецком.

МС: Вам интересен Вагнер?

ЛМ: Да, конечно. Потрясающий композитор, это совершенно нечто новое. Я думаю, что обязательно буду петь Вагнера.

МС: В одном интервью вам задавали вопрос про Ла Скала, где однажды «забукали» Чечилию Бартоли, и вы ответили, что вам не важно, «забукают» вас или нет зрители, которые приходят в театр с партитурой и выискивают огрехи, вам гораздо важнее хорошо подготовиться и правильно спеть.

ЛМ: Да, безусловно. Что касается исполнения, тут я стараюсь не разделять площадки. Качественное исполнение и ответственное отношение к работе – именно это важно.

МС: А профессиональную критику вы читаете?

ЛМ: Иногда читаю, но я просто пришла к выводу, особенно в последнее время, что не всегда эти критики настолько профессиональны и образованны, чтобы иметь право так писать о выступлении и давать свои суждения. Часто пишут необоснованно. Если что-то, по мнению критика, плохо, то часто не объясняется почему. Но если это мнение обосновано, то это полезно почитать, чтобы в будущем учесть в работе. Я постоянно стараюсь учиться, развиваться. Может быть, некоторым что-то действительно режет слух: тот же итальянский язык не родной для меня и, может быть, что-то не устраивает в произношении, ещё какие-то нюансы. Но, как говорится, на вкус и цвет… Даже в плане тембра кому-то нравится лирическое сопрано, кому-то – драматическое, кому-то – меццо-сопрано, а кому-то – лёгкие колоратурные голоса. Так же как одним могут нравиться басы, а другим – тенора.

МС: Вы занимаетесь с коучем?

ЛМ: Да, занимаюсь частным образом. У меня есть коуч из Ла Скала, который приезжает в Киев. Но, кроме того, у нас обязательно работают коучи на каждой новой постановке, подсказывают правильное произношение. Они смотрят, как ты уже сам над этим поработал, получилось это, не получилось или получилось наполовину. Какие-то недочёты всё равно будут. Такого нет, чтобы всё удавалось идеально у всех. Слушая старинные записи, понимаешь, что даже у тех же итальянцев могут быть какие-то нюансы.

МС: Важна ли работа с коучами?

ЛМ: Безусловно, да. С коучами по языку и по стилю. Над той же «Аидой» я работала очень долго, именно когда пела её в Ла Скала в постановке Франко Дзеффирелли. Над арией из первого действия «Ritorna vincitor!» мы работали очень долго, и хотя до этого я пела её просто какое-то невероятное количество раз, я во всё это окунулась, как в первый раз. Это было интересно и, в общем-то, сложно, потому что тут уже объясняли сами итальянцы, как и что делать в этой партии согласно певческой традиции. Например, в каком-то месте не берётся дыхание, хотя тебе неудобно, тебе бы хотелось там взять, но нельзя. Или в арии у Нила, допустим, если залиговано пять нот, их и надо спеть пять, а не четыре, как тебе хотелось бы, потому что на пятую у тебя не хватает дыхания. Примерно так. Вот такие нюансики есть очень важные, которые, кстати, потом некоторые профессиональные критики замечают и отмечают, сделала я это или нет. Это я как раз могу понять, когда хвалят или ругают по делу, профессионально. А когда просто пишут, что плохо… Иногда такое бывает, поэтому надо просто делать своё дело, как говорится, а там уже остаётся надеяться на лучшее.

МС: А любимый композитор всё-таки Верди?

ЛМ: (Смеется.) Ну почему? Пуччини мне тоже нравится. И «Норма» Беллини. Опять же я пою Сантуццу в «Сельской чести» Масканьи периодически, вот в Метрополитен её исполняла в этом сезоне, и в Австрии на Зальцбургском фестивале в прошлом сезоне с Йонасом Кауфманом. Разные композиторы. Это зависит от наполнения, от того, что несёт музыкальный материал, от текста, от самого характера персонажа. Пожалуй, очень важно для меня, что представляет собой моя героиня, кто это, почему она это делает, что ею движет, что мотивирует. Вот это важно. И потом, всё это в звуке же должно быть. В опере так же, как и в любом романе, рассказе, есть действие, какое-то развитие образа. Если исполнять одним звуком от начала до конца все, положим, четыре арии – это скучно. Зритель уйдёт после первого действия или второго максимум, и всё. Или не придёт – и правильно сделает. (Смеётся.)

МС: Сейчас много стало постановок так называемой режиссёрской оперы, с чем вы тоже…

ЛМ: Столкнулась неоднократно, и даже ни два, ни три раза, а намного больше. На одной из таких постановок я очень сильно упала и травмировала себе колено. Я еле допела свой спектакль.

МС: Неужели вы не страхуетесь? А если что-то случится?

ЛМ: Нет, конечно, страховка существует, но как раз на тот конкретный период, когда это произошло, этого не было. Я не хочу в это углубляться, было и было. И, кстати, неоднократно. Как раз до этого случая на «Тоске» что-то подобное было тоже. Я это говорю к тому, что сейчас такое не редкость, особенно в Германии. Совершенно безумные постановки, для солиста это просто испытание какое-то, просто подвиг надо совершить. А спектакль-то не один, их там три, четыре, пять, шесть.

МС: Вы можете отказаться на основании того, что постановка вам не подходит?

ЛМ: Если контракт подписан, ты уже приехал и, более того, твой период занят, ты уже не можешь в это время ничего поставить, потому что всё заранее планируется. Театр не так быстро может найти замену, даже если тебе что-то не понравилось. Такое безвыходное положение тоже случается.

МС: Получается, вы подписываете контракт, ещё не зная, что за постановка будет?

ЛМ: И такое бывает, да. Сейчас уже стараюсь очень интересоваться этим, сейчас у меня есть такая возможность, чтобы новые постановки какие-то выбирать, высказывать пожелания, узнавать, может ли театр себе позволить поставить спектакль с учётом мнения твоего или твоих коллег. Есть надежда, что какого-то безумия тебя не ждёт по приезде. Конечно, чем дальше, тем больше каких-то возможностей в этом смысле появляется. Это меня очень радует, на самом деле.

МС: Но это уже ваш статус?

ЛМ: Наверное, со временем певец какой-то статус приобретает, с каждым годом, с каждым сезоном. Я говорю это и о своих коллегах, безусловно.

МС: А ваше личное отношение к режиссёрской опере?

ЛМ: Я не против, если это несёт смысл, если, например, костюм не мешает двигаться. Когда движение мешает пению, это уже некачественное исполнение. И всякие такого рода нюансы, они как звенья одной цепи. Если выпадает одно звено, то цепи уже не будет, соответственно, не будет качественного спектакля. Вот опять же вращающаяся сцена: можно её умно, грамотно как-то использовать, чтобы это не мешало певцу. Во время пения ты сконцентрирован на тексте и на том, чтобы качественно спеть всё, что в нотах. А если при этом что-то вращается, что-то кружится, это усложняет задачу, и не всегда в нужную сторону.

МС: А есть какие-то арии, которые вы очень хотели бы спеть? К чему стремитесь?

ЛМ: У меня есть такая возможность – петь в Киеве. У нас прекрасный симфонический национальный оркестр, и с ним я сделала в прошлом году концерт, в котором я исполняю то, что не пою в спектаклях. То есть мы специально готовим эту программу, и всё это я для себя пишу, прокручиваю, просматриваю, что у меня получается из того, что бы я хотела в будущем спеть. Если у меня что-то не совсем получается, не моё, то не стоит этого делать.

МС: Получается, что это позволяет вам проверить, как музыка ложится на голос, как вы чувствуете произведение?

ЛМ: Да, хорошо, что есть эта возможность записать себя, прослушать, потом сделать какие-то выводы, покритиковать и забыть. Что бы я хотела включить в репертуар? Маддалену в «Андре Шенье» Джордано, Адриану в «Адриане Лекуврёр» Чилеа, из Верди – «Трубадур», «Дон Карлос», «Эрнани», «Сила судьбы» (Леонору я пела уже, но хотелось бы петь её чаще). Я считаю, что у меня работы достаточно, хотя бы справиться с тем, что есть.

МС: А есть театры, которым вы можете предложить сделать постановку специально для вас?

ЛМ: Ну, как раз киевский театр этим занимается. «Тоску», может быть, восстановят, «Силу судьбы» поставят. Ещё в Киеве был в репертуаре шикарный спектакль – «Джоконда» Понкьелли, и я бы очень хотела, чтобы его тоже восстановили. Партия Джоконды просто невероятная по своей сложности. Опера идет редко, так как шесть драматических голосов надо найти – баритон, тенор, бас, две меццо и сопрано, а это не так просто.

Что ещё? У меня много планов, но это всё не так просто осуществить, потому что обычно так не бывает, что высказал свое желание – и тебе сразу же, с распростёртыми объятиями поставили спектакль. Это же зависит и от того, какими возможностями театр обладает, какие там исполнители, какой уровень. Может быть, там определённый дирижёр, с которым бы хотелось спеть или нет.

МС: У вас есть «ваш» дирижёр?

ЛМ: Я очень уважаю и очень благодарна Антонио Паппано, с которым мы готовили здесь, в Ковент-Гарден, партию леди Макбет. Он мне очень помог, раскрыл глаза на многие вещи, он потрясающий коуч и оперный пианист, кроме того что дирижёр. Он просто невероятно занимается с певцами, в правильном русле, даёт им какие-то вещи, которые остаются как багаж на всю жизнь, и так правильно всё объясняет, показывает, что это невозможно забыть. Кого ещё я бы выделила? Кристиан Тилеман, с которым мы делали в Зальцбурге «Сельскую честь», – тоже прекрасный дирижёр, потом Фабио Луизи, с которым я пела «Аиду», Марко Армильято (с ним я работала в Метрополитен-опере), Даниэль Баренбойм, с которым я пела в Берлинской опере, Даниэль Орен (мы работали вместе в Лондоне и Париже) и, безусловно, Зубин Мета, с которым я пела «Аиду» и «Силу судьбы». Ещё Валерий Гергиев, с которым я тоже работала, он меня приглашал на «Тоску» и «Макбет» в Мариинку, – шикарный дирижёр.

МС: Пару лет тому назад я была на вашем концерте в Большом зале консерватории в Москве. Помните?

ЛМ: Конечно, помню. Я очень благодарна организаторам, что меня пригласили. Я с удовольствием спела в этом славном зале, где выступали и выступают выдающиеся исполнители. Это была огромная честь петь, стоять на этой сцене уже просто. И отдельное спасибо, огромнейшая благодарность маэстро Плетнёву, потому что это тончайший музыкант, я считаю. Просто было огромным удовольствием уже даже на репетициях с ним соприкоснуться, поработать, ощутить единое дыхание, что очень важно, первостепенно, когда на сцене какая-то вибрация передаётся от дирижёра к исполнителю. Это очень ценно, потому что на самом деле мы всегда соблюдаем субординацию. Дирижёр – это всегда дирижёр, это выше. Но если говорить о спектакле, допустим, то мы, то есть дирижёр и солист, работаем на одно дело, мы должны качественно музыку донести до зрителя, то есть тут не должно быть каких-то лидеров типа «Я тут вот такой, а ты себе там как хочешь, так и барахтайся». У нас было с Плетнёвым тогда вот это единство, которое и должно быть в идеале, к которому все стремятся. Я очень благодарна ему, и если будет ещё возможность поработать вместе, я с удовольствием приеду, потому что это глубоко творческий человек.

МС: Вы говорите, он хорошо чувствует певцов?

ЛМ: Да, безусловно. Складывалось ощущение, что мы дышали с ним в одном темпоритме. Его руки и моё дыхание – это настолько было тонко. Эти его ауфтакты, вообще его руки – это что-то невероятное, на мой взгляд. Есть, знаете, дирижёры, которые выходят на сцену «отбыть» спектакль или концерт. Просто помахал себе что-то там на три четверти или шесть восьмых и поставил галочку. А с Плетнёвым не так: тут просто ежесекундно как будто паришь внутри этого произведения, это что-то гораздо выше, и не на одну ступеньку. Я образами говорю, потому что мы же творческие люди, мы так это всё и чувствуем, на уровне ассоциативных вещей. И публика в Москве потрясающая просто. Я даже не ожидала такого приёма.

МС: У вас лежит душа больше к оперному репертуару?

ЛМ: Больше к оперному, если честно. Но с большим удовольствием пою камерные концерты, просто не всегда есть время их подготовить. А это важно – качественно подготовить, потому что это пишется. Если не тобой, то кем-то ещё обязательно выставится в интернет.

МС: В Большой театр вас ещё не приглашали?

ЛМ: В Большой меня приглашали на «Чародейку». Это было, по-моему, пару сезонов назад, если не ошибаюсь. Но как раз был июнь, когда я обычно работаю, например, в Дойче Опер Берлин. Когда контракт подписан заранее, ты же не можешь уже так просто его расторгнуть. У меня случалось именно с Дойче Опер, что приходилось отказывать один-два раза, третий раз уже просто некрасиво отказать. Надо уважать, что театр тебя приглашает, ценит. А в Большой звали как раз в конце сезона.

МС: Хотели бы там спеть?

ЛМ: Спела бы с удовольствием, было бы свободное время.

МС: У вас есть на сцене постоянные партнёры, с которыми вам комфортно петь?

ЛМ: Есть несколько партнёров, с которыми комфортно петь. В основном мои партнёры – это тенора, сопрано с тенором обычно взаимодействует на сцене. Йонас Кауфман, конечно же, потрясающий партнёр на сцене. Из таких шикарных голосов ещё могу Фабио Сартори отметить, мы с ним пели в Вене «Аиду», он пел Радамеса, а я Аиду. Кто ещё? Роберто Аланья тоже, безусловно, Марко Берти, с которым мы работали в «Аиде» в Нью-Йорке и Париже, прекрасный тенор Алексей Долгов, с ним мы делали «Тоску» в Хьюстоне. Много теноров достойных, очень много, но выдающихся, может быть, два-три человека. Интересно, что чем гениальнее певец, тем он проще вообще в жизни, в своём поведении и более внимателен на сцене к партнёрше.

Из баритонов могу отметить Саймона Кинлисайда, с которым мы работали в «Макбете», Георгия Гагнидзе, Амброджо Маэстри, Желько Лучича, Димитрия Платаниаса, с которым мы «Тоску» вместе исполняли во Франкфурте и сейчас работаем в «Набукко», Анджея Доббера, с ним я пела в Ла Скала и Хьюстоне, Марко Вратонью, с которым я исполняла «Тоску» в Метрополитен-опере. Прекрасные коллеги, прекрасные партнёры на сцене.

Из меццо-сопрано могу отметить Олю Бородину. С ней я никого не могу сравнить, поскольку это и как человек, и как певица – харизматичная личность, полностью самодостаточная. Это одна из моих коллег, которых я очень уважаю и ценю, прекрасный человек и прекрасная певица. Могу отметить Аниту Рачвелишвили, с которой мы делали «Реквием» Верди в Зальцбурге, Екатерину Семенчук, она сейчас поёт в Ковент-Гардене Азучену в «Трубадуре», Катерину Губанову, с который мы тоже пели «Аиду» в Вене. Кто ещё? Марианна Корнетти, мы пели с ней и Дмитрием Хворостовским в «Бале-маскараде», Долора Заджик, с которой мы исполняли «Аиду» в Хьюстоне. Достаточно много прекрасных меццо-сопрано.

Из басов могу отметить Рене Папе, с которым я пела в «Макбете» в Берлинской государственной опере, Ильдара Абдразакова, с ним пели вместе «Реквием» Верди в Зальцбурге, Дмитрия Белосельского, с которым я пересекалась на нескольких постановках. Кто ещё из молодых? Раймонд Ачето, мы в «Макбете» вместе работали, он пел Банко, Джон Райди тоже, хороший голос. Невозможно всех перечислить.

МС: Скажите, а возможно дружить с певцами?

ЛМ: Думаю, да. Но не со всеми. Я вам скажу не очень приятную вещь, что иногда зависть имеет место даже между разными типами голосов, как это ни парадоксально. Это правда. Это уже проверено не раз. На поклонах это видно сразу. Допустим, какому-нибудь баритону, басу или меццо-сопрано может не нравиться, когда тебе аплодируют сильнее. Или наоборот, сопрано завидует тенору. (Смеется.) Это вполне естественно. Оперные певцы, в общем-то, честолюбивые тщеславные люди.

МС: А как вы определяете?

ЛМ: Лично я вижу выражение лиц. Это может выражаться в отношении к тебе где-то там в кулуарах, за кулисами или между представлениями. Если это искренние люди, независтливые, они только порадуются успеху, лишний раз улыбнутся, поприветствуют, а когда это какие-то очень зацикленные на себе, не в меру себялюбивые певцы, к сожалению, бывает по-другому. Я думаю, что в любой профессии, в любой области это имеет место, и особенно в творческой, как у нас. Люди все ранимые, чувствительные.

МС: Русскоговорящих певцов часто встречаете?

ЛМ: Очень часто.

Ж: А это как-то объединяет людей?

ЛМ: Мне лично всегда приятно с кем-то пообщаться на русском. В любом из театров, например, встречаешь украинцев. Как я уже говорила в одном из интервью, В Латинской Америке, в Чили, я пела «Аттилу», это ранний Верди, с баритоном Виталием Билым, мы и сейчас будем, кстати, «Аиду» вместе петь. И оказалось, что мы земляки. Я из Черкасской области сама, я не из Киева. Он тоже, оказалось, из Черкасской области, учился в Одессе, работал в Москве десять лет в Новой Опере, ну и так получилось, что встретились в Латинской Америке. Так что лично я с удовольствием общаюсь с русскоязычными певцами. Бывает, что с одними и теми же людьми встречаешься в другой стране, на другой постановке, и там мы в кафе где-то можем встретиться, пообщаться. Это жизнь.

МС: Если стоит вопрос о контракте, то получить его возможно только через агента?

ЛМ: В моём случае занимаются этим мои агенты. Я ещё не в том статусе, чтобы разговаривать напрямую с театрами.

МС: Ещё или уже?

ЛМ: Наверное, еще. Напрямую, может быть, Пласидо Доминго уже имеет такую возможность и статус, чтобы диктовать свои условия, и под него подстраивается любая организация, любой театр, оркестр и так далее. Я считаю, лучше, чтобы менеджеры занимались оргвопросами, потому что ты же сам себя не будешь расхваливать, какая ты хорошая и как ты должна дорого стоить. (Смеётся.) Для этого и существует такая работа – менеджер, за это он имеет свой процент.

МС: Мне кажется, что театры хорошо знают исполнителей, и если певец нравится, то и контракт получить проще.

ЛМ: Есть приоритет. Допустим, если в театре уже знают исполнителя, его хотят и пригласить на следующую постановку, только его видят в этой роли. Тогда, конечно же, обращаются к агенту, свободен ли певец на данный период. Очень хорошо, если свободен. В этом случае составляется контракт, где оговариваются условия: что за спектакль, кто режиссёр, дирижёр, партнёры, количество спектаклей, гонорар и так далее. А певец имеет выбор – соглашаться или нет.

МС: Пожить дома хочется?

ЛМ: Да, конечно. (Улыбается.)

МС: Постоянные переезды…

ЛМ: В последние годы бывает так, что из Европы летишь в Америку, из Японии – в Европу и дальше в Латинскую Америку, без перерыва работаешь, с одной постановки сразу едешь на другую, потом на третью. Хочется, конечно, дома побольше посидеть, хотя бы 10–15 дней, летом. Слава богу, у меня в этом году свободный август. Может быть, как-то с детьми проведу время.

МС: Сложно, да?

ЛМ: Безусловно, перелёты эти все…

МС: Квартиры постоянно меняете?

ЛМ: Апартаменты. На длительное время певцы снимают апартаменты: одна спальня и кухня-студия, что-то примерно такое, недалеко от театра, чтобы было близко ходить на репетиции. Чисто психологически это непросто.

МС: Людмила, а вы счастливый человек?

ЛМ: Я счастлива, конечно. Я счастлива уже потому, что я мама, у меня взрослые дети, я их очень люблю и «надеюсь, что это взаимно», как в песне. (Смеётся.) Родители у меня прекрасные, брат. И прекрасная работа, от которой я получаю огромное удовольствие. Конечно же, я счастлива. У меня есть очень многие вещи для счастья.

МС: Даже какие-то издержки, например, что не так часто с семьей видитесь, всё же компенсируются работой, в которой вы счастливы?

ЛМ: Наверное, в моём случае я могу сказать, что да. Каждый певец вам по-разному скажет. Мне тоже, конечно, хотелось бы больше проводить времени с детьми, вообще с семьёй, с близкими людьми – друзьями, коллегами, которые в том же Киеве живут. Как-то побольше всё-таки общения хотелось бы. С другой стороны, я благодарна судьбе, что так сложилось, потому что я могу нормально жить, и моя семья имеет эту возможность.
-----------------------------------
Фото и Видео - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17347
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июл 24, 2016 6:25 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016072403
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Петер Штайн. Туган Сохиев, Дмитрий Белосельский, Ксения Дудникова
Автор| Екатерина Кретова
Заголовок| В Большом театре состоялась премьера «Осуждения Фауста» Берлиоза
Петер Штайн не оправдал...

Где опубликовано| © Московский комсомолец
Дата публикации| 2016-07-24
Ссылка| http://www.mk.ru/culture/2016/07/24/v-bolshom-teatre-sostoitsya-premera-osuzhdeniya-fausta-berlioza.html?utm_source=rnews
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Под конец сезона Большой театр выпустил премьеру, которую с интересом ждала музыкальная общественность. Здесь слилось многое: сам материал — драматическая легенда Берлиоза «Осуждение Фауста», не самое заигранное сочинение на оперной сцене; личность дирижера-постановщика — это музыкальный руководитель ГАБТа Туган Сохиев; ну и, конечно, фигура постановщика — Петера Штайна, выдающегося мастера драматической и оперной режиссуры.


фото: bolshoi.ru
Петер Штайн и Туган Сохиев.


Штайн подошел к произведению Берлиоза с изрядной долей иронии. Только вот вопрос: удалось ли публике воспринять эту иронию адекватно или она (публика) на полном серьезе следила за происками краснолицего Мефистофеля, полетом героев на кукольных конях или божественным вознесением Маргариты при помощи тросов…

В драматической легенде — именно так определил автор жанр своего произведения, которое тем не менее все называют оперой, — всего четыре персонажа: Фауст, Мефистофель, Маргарита и некто Брандер. Но ничего камерного в этом сочинении нет: она насыщена огромным количеством хоров и массовых сцен, в которых хор, миманс и балет перевоплощаются из танцующих пейзан в марширующих солдат, из пьяных гуляк в небесных духов, из студентов в князей тьмы и пр. Сюжет весьма прост по сравнению не только с трагедией Гете, но и с оперой Гуно, созданной, правда, лет на пятнадцать позже. Берлиоз, писавший текст либретто вместе с Альмиром Гандоньером, создал образ романтического героя байронического типа. Он всем не удовлетворен, лишь природа внушает ему восторг, но и то ненадолго. Мефистофель легко «разводит» Фауста, сначала подсунув ему девственницу для соблазнения, а затем прокатив его на летающем коне прямиком в пандемоний. Где радостные демоны встречают его песнопениями на таинственном языке. Ну а поруганная и казненная Маргарита отправляется в противоположном направлении к небесам под пение ангелов.

Писал ли это Берлиоз всерьез? Похоже, что именно так. Хотя закончил он свое произведение, над которым работал двадцать лет, в 1846 году. А посмеиваться над романтическими «метаниями» стали гораздо раньше. Наш Пушкин, к примеру, в «Евгении Онегине», который, по мнению неортодоксальных пушкинистов, является остроумной мениппеей, иронизирующей над Байроном и его подражателями. Во всяком случае, Петер Штайн заявил о своем намерении «показать здесь знаменитую романтическую иронию, которой пронизана опера». Более того, режиссер считает, что и «любовная история Фауста и Маргариты описывается иронически».

Режиссер и сценограф Фердинанд Вегербауэр, строго следуя партитуре, проиллюстрировал все предписанные ремарки. Пейзане плясали, солдаты под звуки Венгерского марша (самый известный «хит» этой оперы) маршировали в буквальном смысле вдоль, поперек, да еще и по диагонали сцены, а затем все как один полегли в бою. Блуждающие огни танцевали менуэт. Геенна огненная пылала, а демоны заталкивали обратно пытавшихся вылезти грешников; ангелы были снабжены головными уборами в форме нимба, ну а про летающих коней и подъем Маргариты уже говорились…

Все это было, разумеется, очень смешно. Для тех, кто вник в романтическую иронию. Однако, как показалось, в нее не вполне вникли ни Туган Сохиев с оркестром, ни солисты. Нет, конечно, Дмитрий Белосельский (Мефистофель) был полон сатанинского сарказма. Но весь этот сарказм адресовался Фаусту, а не самому себе. Хотя над красным лицом и «дьявольской» походкой вполне можно было бы похихикать. А уж наши романтические герои — какая там ирония! И албанский тенор Саймир Пиргу в партии Фауста, и замечательная Ксения Дудникова в партии Маргариты были очень серьезны. Музыка Берлиоза, театральная, яркая, полная контрастов — тембровых, динамических, темповых, жанровых, — как бы застыла на месте, повинуясь осторожному, если не сказать вялому управлению маэстро Сохиева, и не явила не только обещанной иронии, но даже и какой бы то ни было энергии. Что очень удивило: от Тугана Сохиева, который великолепно знает и любит Берлиоза и, по его собственным словам, ощущает в его музыке «мощь и драматизм», хотелось услышать гораздо более «мощную и драматическую» интерпретацию.

В целом вышло красочное шоу с забавными, принципиально простыми театральными эффектами, но, увы, не принесшее удовлетворения в музыкальном отношении. И даже прекрасный вокал Ксении Дудниковой хоть и спас положение, но лишь отчасти. Остается, подобно Фаусту, сетовать по поводу души, «жаждущей и не находящей здесь счастья…»
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17347
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июл 24, 2016 7:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016072404
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Любовь Казарновская
Автор| Дмитрий Мельман
Заголовок| Любовь Казарновская: «Сейчас каждый должен о себе задуматься»
Где опубликовано| © Мир новостей
Дата публикации| 2016-07-23
Ссылка| http://mirnov.ru/otkroveniya-zvezd/lyubov-kazarnovskaja-seichas-kazhdyi-dolzhen-o-sebe-zadumatsja.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Она совершила революцию. Во всяком случае, в масштабах отдельно взятой оперной сцены. Не просто же так прозвали «Мисс тысяча вольт» и «Самое эротичное сопрано» - таких прежде не было. Но Казарновская и сейчас в единственном экземпляре. Говорит то, что думает, не стесняется резких оценок, непопулярных суждений. На днях певице исполнилось 60. Право быть не такой, как все, она давно уже заслужила.

О СВОЕМ ПУТИ

- Я всегда отличалась от большинства. И многие жлобоватые вокалисты меня этим понукали: вот, мол, ты всегда должна быть не такая, как все... Да, не должна быть! Это моя природа! Я всегда отличалась от других, шла каким-то своим путем. У меня всегда был смелый образ мысли, да и в репертуаре я была смела. Когда все пели, как говорили тогда, «сегодня Чайковского и Рахманинова, а завтра Рахманинова и Чайковского», в моем репертуаре появлялся и Штраус, и Пуччини, и Шендер, и Вайль... Конечно, все сразу говорили: о, выпендреж!

ОБ ОПЕРЕ

- Я помню свое первое впечатление от оперы, когда меня, 6-летнюю, родители повели в Большой театр. Я была просто в шоке, потому что Татьяна и Онегин не могли станцевать вальс на балу из-за того, что им мешали животы, а ей еще и объемная пышная грудь. Я выскочила оттуда со слезами, сказала: «Мама, у меня в книжке Татьяна такая тоненькая! Куда ты меня привела?! Это ужасно, я не хочу на них смотреть!»

Потом только до меня дошло, что такое большая опера. Когда встретила своего гениального педагога Надежду Матвеевну Малышеву-Виноградову и она стала мне рассказывать о том, что жирной на сцене быть не только неприлично, но и категорически нельзя, что весь сценический облик должен служить музыкально-драматической правде. А если этого нет, то мы получаем вампуку какую-то и говорим, что опера - это кошмар, что там воют, орут какие-то толстые тетки и дядьки...

ОБ ОТЪЕЗДЕ ИЗ СТРАНЫ В КОНЦЕ 1980-Х

- Уехала я волею судеб. Я ведь не хотела уходить из Мариинки. Но получила сразу несколько контрактов очень серьезных. Допустим, заканчивался у меня контракт в Вене, через пять дней начинался в «Ла Скала», надо было ехать в Милан.

Иду в советское посольство в Вене - мне говорят: вам надо возвращаться в Союз, проставить штампы все, потом здесь мы вам их подтвердим, и тогда можете ехать. «Что вы! - отвечаю. - Я не могу этого сделать: пока туда-сюда приеду-уеду, полгода пройдет!»

Прихожу в ОВИР, спрашиваю: как мне быть в такой ситуации? Вам, говорят, надо получать паспорт на ПМЖ, иначе не сможете работать на Западе, потому что за каждой визой нужно будет возвращаться в Союз и оформлять ее месяца по полтора. Для того чтобы получить такой паспорт, вам надо будет сняться с учета в театре и сдать квартиру в Ленинграде... И у меня просто не оставалось выбора.

О МУЖЕ

- Если женщина хочет быть примадонной не только на сцене, но и в семье, ни один мужчина этого не выдержит, он просто сломается. Я весьма подробно занималась темой Полины Виардо и Ивана Тургенева. Эти люди замкнули на себе всю культуру XIX века. Виардо была ученицей Листа, дружила с Берлиозом, Сен-Сансом. А Тургенев познакомил ее со всеми выдающимися людьми России: Глинкой, Рубинштейном, Чайковским.

И вот представьте себе: Виардо в каком-то смысле сломала Тургенева. Но мы с Робертом друг друга не сломали. Муж у меня - человек очень знающий, у него прекрасное образование. Когда-то Роберту предлагали в Венской опере очень хорошую позицию. А он, наступив на горло собственной песне, сказал: «Из-за того, что я муж певицы, у исполнительниц будет большое недоверие ко мне. Они будут думать, что лучшие партии и контракты я стану отдавать собственной жене». Теперь он занимается только мной. И я никогда не слышала от мужа ни одного упрека в свой адрес по поводу его несостоявшейся карьеры.

О РЕЖИМЕ ПИТАНИЯ

- У меня есть совершенно определенный режим питания, к которому я пришла, который я для себя выработала и который мне подходит. Не уверена, что это подойдет всем, потому что я очень мало ем. Просто очень мало! Разделяю свой рацион на крошечные порции, и в основном это продукты, богатые витамином и клетчаткой, то есть овощи, фрукты, не сваренные, а замоченные злаки...

Еще есть такой момент: в день концерта я пью очень много жидкости и съедаю максимум два банана. Все! Потому что считаю, что выступление на сцене - это как написание иконы, к публике ты должен выходить с чистой энергией: известно же, что иноки, которые писали иконы, постились, неделями сидели на хлебе и воде и поток энергии у них не прекращался. И когда говорят, что вокалистам перед концертом надо кусок мяса съесть, поверьте мне: это чушь. Потому что сразу появляется сытый глаз человека, который переваривает свой обед и клонится ко сну...

О ДИЕТАХ

- По-моему, все эти новомодные диеты: тут кефирчик, там яблочко - ерунда полная и желание хоть чем-то себя занять, заморочить себе голову. На самом деле надо просто, как Майя Плисецкая говорила, не жрать! А после всех этих диет, наоборот, наползают лишние килограммы. Взять, к примеру, все эти «кремлевские диеты». Когда читала про них, всякий раз думала: ну что вы морочите людям головы?! Какая-то смешная фирма хочет продать побольше своей продукции: мяса, сосисок, колбасок... А это же самая отвратительная, самая мерзкая еда! Говорят, в Китае был способ казни - людей десять дней кормили одним лишь мясом, и они просто погибали от несварения желудка.

О ПЛАСТИЧЕСКИХ ОПЕРАЦИЯХ

- Срезать с себя жир - самое ужасное, что можно только придумать. Люди этого не понимают, но они же весь свой энергетический баланс организма меняют. Причем через наркоз, через убирание подкожно-жирового слоя, важных клеток и нервных окончаний. Организм такого не прощает! Это тот же самый самообман, который помогает на какое-то время. А потом... Все, кого я знаю, после подобных операций начинают так болеть! У них настолько организм и лимфосистема этому всему противятся! Кричат буквально: «Але, ребята, чего вы делаете?! Дайте нам жить!»

О СТАРОСТИ

- Старость - это тот подарок, который вы заслужили. И я ничего не хочу в своей жизни менять. То, что знаю сегодня, что умею и с чем пришла к своему возрасту, меня так согревает! У меня нет опасений по поводу завтрашнего дня. Я знаю: не будет у меня пения - будет что-то другое: радио, телевидение, преподавание...

Вообще, не надо заботиться о завтрашнем дне - надо думать о дне сегодняшнем, чтобы быть максимально востребованным, здоровым. И востребованным не так, как некоторые наши попсовые звезды, которые объезжают все арены страны, чтобы наколотить побольше бабла. Нет, не эта востребованность! Чтобы была востребованность творческая, профессиональная. И интерес к жизни, который я в себе постоянно бужу. Так что меня старость не пугает.

О ДНЕ СЕГОДНЯШНЕМ

- Владимир Познер однажды сказал: «Если каждый день по телевизору пиарить зад лошади, то и он станет популярным». То есть если за вами нет продюсера, импресарио - человека, который просто каждый день работает на ваш имидж и на вашу узнаваемость, чтобы вы стали той персоной, которую обсуждают, то ничего не получится. А когда я говорю, что обязательно должна быть система поддержки молодых талантов на самом высоком уровне, меня не слышат.

Да что там говорить, и слово «талант» у нас понимается определенным, довольно странным образом. Если девочка хорошо выглядит, да еще какие-то звуки из себя выдавливает - все, она уже талант. Оценить профессиональные качества могут только большие профессионалы, а их никто не спрашивает. Потому что сегодня внешняя оболочка важнее того, что внутри.

О БУДУЩЕМ

- Вообще, каждый человек сейчас должен о себе задуматься. Я ничего нового не открываю, это называется «путь к Творцу». Потому что Творец задумал нас определенным образом и каждому из нас дал свою миссию: большую или малую. Пока это не поймем, пока миссию свою не ощутим - мы будем болеть, будем недовольны жизнью, у нас не будет денег, интересной работы. Мы все время будем в поиске чего-то - пойди туда, не знаю куда, найди то, не знаю что... А я знаю, что мне нужно, - мне надо помочь молодым и тем, в ком бьется душа. Мой педагог Надежда Матвеевна Малышева-Виноградова, которая была концертмейстером Шаляпина, педагогом-концертмейстером оперной студии театра Станиславского, однажды сказала мне замечательную фразу: «Любанчик, я тебе из века XIX в век XXI передаю эстафету большой культуры. Ты должна передавать дальше». Вот я и передаю...

фото из архива Л. Казарновской
----------------------------------------------------------
Другие фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17347
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июл 25, 2016 9:32 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016072501
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Петер Штайн. Туган Сохиев
Автор| Дмитрий Ренанский
Заголовок| Эстетика безотказного
Дмитрий Ренанский увидел в «Осуждении Фауста» прощание Большого театра с эпохой модернизации

Где опубликовано| © Журнал "Огонёк" №29, стр. 33
Дата публикации| 2016-07-25
Ссылка| http://kommersant.ru/doc/3041938
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Дамир Юсупов/Большой Театр

22 июля в Большом театре состоялась последняя в этом сезоне премьера — оратория Берлиоза "Осуждение Фауста", превращенная в оперу. Обозреватель "Огонька" видит в этом не столько эстетический жест, сколько политический: это демонстрация завершившейся модернизации театра

Репертуарному ходу Большого трудно отказать в изяществе сразу по целому ряду причин. Во-первых, закрыть сезон "Осуждением Фауста" — это просто красиво. Берлиоз написал не оперу, но ораторию — сочинение вроде бы для концертной эстрады, не предполагающее какого-то сценического действия, но тем не менее по-романтически театральное, на подмостки так и просящееся. В России "Осуждение Фауста" играли редко, но метко — и в Большом, в начале нулевых, с Александром Ведерниковым за дирижерским пультом, и совсем недавно в Мариинке, под управлением Валерия Гергиева. На постановку партитуры первыми замахнулись, впрочем, в Москве — и этот проект уже заочно выглядит внушительной заявкой на промежуточную победу в многолетнем соревновании двух главных музыкальных театров страны. Уж больно удачно для Большого сложилась конъюнктура мирового оперного рынка: "Осуждение Фауста" в нынешнем сезоне — одно из самых популярных названий, его ставили театры от мала до велика — в Астрахани и Мангейме, а парижская версия латышского режиссера Алвиса Херманиса, прототипом главного героя которой стал физик Стивен Хокинг, и вовсе возглавила список самых скандальных премьер европейской музыкальной сцены.

Ничего такого в спектакле Большого, конечно, не будет: имя Петера Штайна в оперном мире — синоним респектабельности и конформизма. Собираясь на премьеру "Осуждения Фауста", первым делом стоит забыть о репутации этого режиссера как лидера послевоенного немецкого театра, революционера и борца за правду сценического существования, хорошо знакомого старшему поколению столичных зрителей хотя бы по легендарным "Трем сестрам" берлинского Schaubuhne. Сегодня Штайн занимается декоративной, обстановочной режиссурой, претендующей на то, чтобы считаться образцом театрального академизма — буржуазного по духу и коммерческого по сути, эстетически опоздавшего лет на сорок, но пользующегося спросом у консервативной части публики. В последние годы Штайн особенно много работает именно в России — его театр сполна удовлетворяет запрос на "большой стиль", доставшийся отечественному зрителю в наследство с советских времен. Как раз в таком качестве — как режиссер, по определению не способный оскорбить ничьих чувств, — Петер Штайн понадобился и гендиректору Большого Владимиру Урину.

Премьера "Осуждения Фауста" выходит аккурат в третью годовщину его прихода на Театральную площадь, но даже и без этого случайного совпадения она выглядела бы символической вершиной художественной стратегии нынешнего руководства Большого. Летом 2013-го перед ним были поставлены две ключевые задачи: разобраться с кадровыми неурядицами и потушить пламя модернистского пожара, догоравшего в Большом еще с начала нулевых. С обеими Владимир Урин справился не без блеска — он вернул в Россию отказавшихся от престижных западных контрактов Махара Вазиева и Тугана Сохиева, возглавивших соответственно балетную и оперную труппы театра, а в программной политике сделал ставку на сотрудничество с признанными мэтрами от Льва Додина и Алексея Бородина до Сергея Женовача и Римаса Туминаса. Авторы главных оперных премьер эпохи Владимира Урина — не только живые классики современной российской режиссуры, но еще и статусные хозяева успешных столичных театров, имена которых на хорошем счету во властных коридорах. Их традиционалистские постановки не вызвали большого энтузиазма у критического сообщества — но и не спровоцировали общественную дискуссию, вернув исторической сцене Большого ореол степенной добропорядочности.

На умножение этого имиджевого капитала теперь будет работать и спектакль Петера Штайна. Большому определенно есть чем похвастаться: нынешним летом в околотеатральных кругах только и говорят, что о многотонной декорации-трансформере, обеспечивающей реализацию впечатляющих визуальных трюков, да о тысячах костюмов, пошитых для рекордной многолюдности действа, масштабами и помпезностью способного тягаться разве что с праздничными парадами на Красной площади. Радость узнавания не покинет публику "Осуждения Фауста" ни на секунду: невинная Маргарита — в девственно-белом платье, искушающий Мефистофель — с ровным слоем автозагара от адского пламени, латексными рожками и прочими аксессуарами, полагающимися оперному спектаклю середины прошлого века или тематической вечеринке века нынешнего. Такой театральный язык наверняка придется по душе музыкальному руководителю постановки Тугану Сохиеву, не раз декларировавшему свою неприязнь к современной режиссуре: сколь эффектно ни смотрелось бы старорежимное шоу Штайна, его главным героем в любом случае окажется дирижер.

Два предыдущих спектакля Сохиева — годичной давности "Кармен" и выпущенная этой зимой "Катерина Измайлова" — выглядели скорее осторожными пробами пера и не слишком-то способствовали укреплению репутации нового главного дирижера Большого театра. На свою третью московскую премьеру Сохиев, кажется, возлагает изрядные надежды: "Осуждение Фауста" — его давний конек, а пару недель назад он прорепетировал эпическую фреску Берлиоза с Берлинским филармоническим оркестром. В репертуар Большого входит очередной спектакль, главная интрига которого заключена в музыкальной, а не театральной интерпретации оперной партитуры, и в подобном положении вещей трудно не уловить веяние духа времени. Театр — искусство априори политическое, музыкальное исполнительство — материя куда более тонкая и специальная, а в глазах отстраненного наблюдателя еще и куда менее идеологически емкая: Эвтерпа, взяв шефство над Мельпоменой, уже который год защищает Большой от пристального внимания околокультурных цензоров эпохи реакции.

В Большом театре один из лучших оперных хоров в России, и "Осуждение Фауста" с его монументальными массовыми сценами наверняка станет бенефисом подопечных Валерия Борисова. Премьеру готовят два состава солистов — штатные артисты Большого и приглашенные звезды: Юстина Грингите споет Маргариту, а Артуро Чакон-Крус и Саймир Пиргу по очереди будут выходить на сцену в роли Фауста.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17347
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июл 25, 2016 12:42 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016072502
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Петер Штайн. Туган Сохиев
Автор| Майя Крылова | Фото: Дамир Юсупов
Заголовок| Большой театр осуждает Фауста
Останови мгновенье

Где опубликовано| © журнал «Театральные Новые Известия ТЕАТРАЛ»
Дата публикации| 2016-07-25
Ссылка| http://www.teatral-online.ru/news/16250/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Премьера оратории Берлиоза «Осуждение Фауста» в постановке Петера Штайна прошла на Исторической сцене Большого театра. За пультом стоял музыкальный руководитель Большого театра Туган Сохиев.

Французский композитор писал музыку, которую современники воспринимали как «огнедышащий вулкан», а Шуман (собрат Берлиоза по профессии) величал «сверкающей шпагой». Ораторию о Фаусте Берлиоз сочинял неспешно. К 1846 году он ее закончил, назвал «драматической легендой» и отдал в парижский театр «Опера-Комик», где «Осуждение» провалилось на премьере. Публику, смущенную чередой эпизодов со слабо выраженным действием (не опера, но и не оратория), не привлекло и насыщенное звучание большого оркестра Берлиоза, автора «Трактата об оркестровке».

Однако чего здесь только нет! Хоры – грандиозные. Дуэт влюбленных – нежно-упоительный. Вставленный в оперу «Венгерский марш» стал популярным концертным номером. В ответ на «Песню о крысе», ее напевает пьяница в кабаке, Мефистофель исполняет ерническую «Песню о блохе». Маргарита задумчиво поет о вечной любви, Фауст, напевая, наблюдает то за сельским досугом, то за громами и молниями в природе. Танцы, принятые во французской опере девятнадцатого века – длинные. И не просто балет, а пляски волшебных существ.

ДАЛЕЕ ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17347
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июл 25, 2016 2:27 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016072503
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Петер Штайн. Туган Сохиев
Автор| Екатерина Бирюкова Фото: Дамир Юсупов
Заголовок| Вот вам ваше пекло
Петер Штайн честно поставил на сцене Большого все, что написано в партитуре «Осуждения Фауста» Берлиоза

Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2016-07-25
Ссылка| http://www.colta.ru/articles/music_classic/11854
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Берлиоз в России — тема скорее XIX века. Уже при жизни французского бунтаря его отношения с русской публикой заладились. Лет 20 назад в районе Каширского шоссе еще висел удивительный билборд с цитатой из письма Берлиоза про то, что нет, мол, ничего лучше Коломенского. В Москве и Петербурге композитор в свое время имел успех гораздо больший, чем у себя дома в Париже, существенно поправив свое материальное положение.

Однако в наше время его музыка, кроме, может быть, Фантастической симфонии, остается на отечественных сценах скорее экзотикой. Ситуацию исправляет Гергиев. С некоторых пор приучать публику к Берлиозу поставил своей целью и главный дирижер Большого театра Туган Сохиев, не устающий признаваться в любви к этому композитору. В этом сезоне маэстро привез в Москву свой французский коллектив — Национальный оркестр Капитолия Тулузы — с масштабным Реквиемом Берлиоза. И вот первое сценическое воплощение Берлиоза силами Большого театра — «Осуждение Фауста» (в концертной версии это сочинение на этой сцене звучало в 1921 и 2002 годах).

Дирижерам и правда есть за что любить этого композитора и особенно это его сочинение, одно из лучших. Оркестр у Берлиоза роскошный, но без немецкой романтической тяжести, невероятно разнообразный, детальный, полный находок и нестандартных ходов, разгадывать его загадки, надо думать, одно удовольствие. И в исполнении Сохиева это удовольствие было слышно.



ДАЛЕЕ ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17347
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июл 25, 2016 2:32 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016072503
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Петер Штайн
Автор| Владимир Колязин
Заголовок| «Наплевать мне. Я пытаюсь реализовать вещи, которые стоят в партитуре»
Петер Штайн о привидениях, монстрах, танцующих скелетах и летающих конях в своем «Осуждении Фауста» в Большом театре
Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2016-07-21
Ссылка| http://www.colta.ru/articles/music_classic/11854
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


© Глеб Щелкунов / Коммерсантъ

22 июля Большой на своей Исторической сцене выпускает последнюю премьеру сезона — драматическую легенду «Осуждение Фауста». Это первое сценическое воплощение музыки Гектора Берлиоза в истории театра, обещающее невероятную зрелищность. За пультом — главный дирижер Туган Сохиев. Режиссер — знаменитый патриарх европейского театра Петер Штайн, два года назад уже поставивший в Москве оперу — «Аиду» Верди в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко.

К материалу «Фауста» Штайн обращается не впервые. Планы поставить трагедию Гете возникли еще в юности. Затем, во время работы в «Шаубюне», он занялся поисками средств для первой в истории театра постановки обеих частей трагедии, которые на тот момент оказались безуспешными. Это было, в частности, одной из причин расставания с родным театром. Наконец в 1996 году со студентами Высшей школы искусств в Берлине Штайн впервые сценически «размял» материал. Оглушительный успех имел его грандиозный «Фауст-марафон» в рамках ганноверской выставки Expo-2000. Совершенно иной вариант прочтения гетевской трагедии представляет версия Берлиоза, о чем со склонным к иронии режиссером поговорил в преддверии премьеры театральный критик, историк немецкого театра, автор книги «Петер Штайн. Судьба одного театра» (2012) Владимир Колязин.

ДАЛЕЕ ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17347
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июл 25, 2016 3:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016072504
Тема| Опера, Музыка, Дягилевский фестиваль, Пермский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Боб Уилсон, Теодор Курентзис
Автор| Лариса Барыкина член жюри прессы Открытого российского конкурса артистов балета «Арабеск 2016»
Заголовок| Постановка двух перфекционистов
Где опубликовано| © «Новый компаньон»
Дата публикации| 2016-07-25
Ссылка| https://www.newsko.ru/articles/nk-3296281.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Сегодня те, кто не попал на премьеру пермской «Травиаты», кусают себе локти. Усилия тандема режиссёра Боба Уилсона и дирижёра Теодора Курентзиса обернулись истинным триумфом. И все последующие дни юбилейного, X Дягилевского фестиваля, открывшегося трёхкратным показом нового спектакля, счастливчики задавали себе один и тот же сакраментальный вопрос: что это было?

Эта «Травиата» посвящена памяти великого интенданта и продюсера Жерара Мортье, чьё имя звучит на каждом Дягилевском фестивале последние пять лет, а в этом году состоялась и презентация его книги. Вероятно, нет смысла напоминать о том, что этот человек сумел радикально поменять европейский оперный ландшафт. Роль, которую Мортье сыграл в судьбе Курентзиса, вообще трудно переоценить, а ещё был открытый Западу режиссёр Дмитрий Черняков и постоянное особое отношение к российскому оперному театру.

Идея соединить Уилсона и Курентзиса (как когда-то Курентзиса и Селларса для «Королевы индейцев») принадлежала именно Мортье. Это должно было произойти в Мадриде, на сцене Teatro Real, но в итоге, после его смерти, спектакль «Травиата» стал копродукцией Перми и трёх европейских театральных институций: Landestheater австрийского Линца, Les Théâtres de la Ville Люксембурга и датской компании Unlimited Performing Arts. А бразды правления принял на себя американский режиссёр с мировым именем Роберт Уилсон.Актёр и постановщик, художник в конкретном понимании и широком смысле слова, он из тех, благодаря кому возникло понятие «визуальный театр». Ему, эстету, философу, поклоннику буддизма и балетов Баланчина, удалось то, к чему стремятся многие, но достигают избранные, — создать собственный театральный язык, уникальную систему художественных приёмов, безошибочно узнаваемый индивидуальный стиль. Этот стиль уже стал предметом подражания и породил массу эпигонов, но, как известно, самым добросовестным копиям до подлинника далеко.

В новой постановке Уилсон, как обычно, един в нескольких лицах: режиссёр, сценограф, автор световой концепции. И те, кто помнит его «Мадам Баттерфляй» 10-летней давности в Большом театре, кто совсем недавно восхищался «Сказками Пушкина» в Театре Наций, кому посчастливилось видеть и другие его постановки, вряд ли скажут, что в пермской «Травиате» Уилсон кардинально поменялся. Его стиль по-прежнему узнаваем. Вновь космически пустое пространство сцены, из которого изгнаны любое бытоподобие, конкретика, намёки на вещную среду, но наполненное изумительно прекрасным и точным (в соответствии с музыкой) светом. Реальные люди из плоти и крови его не интересуют, и появляются странные персонажи с выбеленными лицами. В истоках их вычурной пластики и жестикуляции чудятся законы неведомых ритуалов. Но если приглядеться, многое оказывается знакомым: японский театр Но, эстетика театрального авангарда начала прошлого века… На память придут гравюры и литографии с изображением героев барочных опер и балетов. И пожалуй, главное — Уилсон отменяет хронотоп: нет ни времени, ни места действия, всё происходящее обретает статус мифа. Он, словно Кай из «Снежной королевы», из любого сюжета всегда складывает слово «вечность».

Кстати, остроконечные кристаллы, постепенно заполняющие верх сцены, своего рода визуальный лейтмотив постановки.

И теперь представьте: в эту среду, пронизанную ледяным минимализмом, помещена одна из самых страстных и сентиментальных опер мирового репертуара о несчастной куртизанке и её великой любви. Уилсон всегда не прочь устроить вызов самому себе. В России он, американец, ставит спектакль, где в центре — Пушкин, то есть «наше всё». В Берлине — «Трёхгрошовую оперу». В парижском «Комеди Франсез» — басни Лафонтена. И заставляет взглянуть на всё с иной стороны, с непривычного ракурса, иногда кажется — с Луны. Выбирая оперы, он словно специально тяготеет к мелодрамам. Иногда подобный выбор оборачивается весьма хладнокровным результатом, как в случае с не менее слезоточивой, чем «Травиата», оперой «Баттерфляй»: прекрасно до умопомрачения, интригующе любопытно, но пафос снят, и мы не плачем. Судя по рецензиям и отзывам, нечто подобное произошло на первой премьере «Травиаты», состоявшейся в Линце в конце прошлого года, с другим дирижёром и исполнителями. А вот в Перми случилось нечто противоположное. Клокочущая, взрывная с обморочными микропаузами, невероятного эмоционального напряжения музыка, которую сделали Курентзис и его команда, вступила в мощный контраст с картинкой. Но столкновение визуального и звукового парадоксальным образом только усилило общее впечатление. Минус на минус дало плюс. Заискрило, если не сказать закоротило. Хотел ли этого Уилсон? Предполагаю, что мечтал. Как выясняется, его формальный театр чудесным образом оживает вместе с настоящей музыкой, из разряда которой и вердиевский шедевр.

При всей своей сверхпопулярности «Травиата» таит загадку и риск для исполнителей. Сорваться в китч, наезженную колею и шлягерную доступность, в привычно заведённую шарманку «Застольной» — проще простого. Ведь всё так понятно: кантилена прекрасных мелодий и сладкозвучные ансамбли и бесконечный, чаще всего вальсовый трёхдольный аккомпанемент в стиле «ум-пам-пам» (вряд ли забудется злобная реплика Вагнера о его современнике и главном конкуренте: «Оркестр Верди — большая гитара»)… А Курентзис подходит к этой партитуре так, словно она — драгоценность, поднимая аккомпанемент на какой-то невиданный пьедестал. Впрочем, он ко всему так подходит. Открыты все купюры и репризы. Ничего не забыто, каждая деталь и каждый штрих любовно преподнесены. Динамический диапазон огромен, самые захватывающие места играются на волшебном пианиссимо.

Удивителен эффект звучания MusicAeterna, когда отдельные оркестровые группы (первые скрипки, виолончели) звучат как один инструмент, с покоряющей свободой и дыханием. От первого акта к финалу прочерчена впечатляющая линия симфонического развития. Придуманы интригующие акустические «фишки». Первое действие, разговор Виолетты и Альфреда, идёт на фоне вальса, его танцуют гости, отправившиеся, естественно, куда-то за кулисы. Так вот, этот вальсок играет не большой оркестр из ямы, а банда, оркестр за сценой, тем самым момент первой встречи будущих любовников, укрупнённый, приближенный к нам, становится особо значимым. А вот в финале карнавальный хор парижан (хормейстер — великолепный Виталий Полонский) звучит не за сценой, а откуда-то из-под колосников (на самом деле хористы поют, находясь в фойе зрительных ярусов), создавая эффект инфернальной призрачности происходящего.

В практике дирижёра Курентзиса — открывать миру певцов, а чаще певиц. После встречи и работы с ним их карьера стремительно несётся в гору, так было с Вероникой Джиоевой, Надеждой Кучер… Открытие этой премьеры — артистка с незабываемыми для Перми именем и фамилией — Надежда Павлова. Такую Виолетту сегодня на мировых сценах ещё поискать. У неё большой, чистый, ровный, тембрально богатый голос, музыкальность и чутьё настоящей оперной актрисы. Как обычно, спектакль готовился с двумя составами: в главных ролях были приглашённые западные солисты и местные певцы, то есть первый и второй. Но в процессе работы, видимо, всё поменялось. Надежда Павлова переиграла и «перепела» американку Ребекку Нелсен, певицу с впечатляющим послужным списком, и получила в партнёры звонкоголосого испанца Айрама Эрнандеса (Альфред) и известного греческого баритона Димитриса Тилиакоса (Жермон). Вместе они составили редкостное трио, заставив переживать музыку заезженной оперы как невероятное откровение. Единственный вопрос, который я задавала себе после спектакля: случится ли абсолютно такой же эффект, если опера прозвучит просто в концертном исполнении (которые, кстати, так любит Курентзис)? И на сцене не будет ничего, кроме оркестра и певцов?

Думаю, что театр этой «Травиате» остро необходим. Тут надо добавить, что метод Уилсона — в чистом виде остранение — действует не только в отношении самой истории, её героев. Остраняется (делается странной, даже абсурдной) опера, и без того один из самых условных видов искусства. Но при этом мы вдруг начинаем понимать про неё, про её природу, про силу её воздействия и скрытые ресурсы нечто такое, что ранее было неочевидно. Как режиссёр универсального склада Уилсон добавляет опере магических возможностей театра кукол, театра марионеток и театра теней: всё это у него чудесным образом переплавлено.

Единство режиссёрского стиля не отменяет индивидуальных штрихов в каждой конкретной постановке. В «Травиате» незабываема пластика рук, как и всё у Уилсона, она вряд ли имеет какой-то конкретный смысловой подтекст, но завораживает: фортепианные пассажи Доктора Гренвиля в воздухе; похожие на строгий ритуал рубленые движения рук во время главных арий; белая исхудавшая кисть Виолетты в луче света, «аккомпанирующая» карнавальному хору. Не избегает Уилсон и постмодернистских аллюзий. Последнее действие, начинающееся с повтора музыкального вступления, показывает нам не блестящую куклу Виолетту, а умирающую на ложе бесплотную тень. По мере движения к музыкальной кульминации рот её раскрывается всё шире в безмолвном крике, и от ассоциаций с картиной Мунка никуда не уйти. А когда она встаёт, волоча за собой огромное белое покрывало, и принимает позу практически античной богини, вспоминается ещё и главная героиня из балета Ролана Пети «Юноша и Смерть». И вероятно, у многих зрителей возникали свои аллюзии и параллели. Постановка вообще богата на смыслы. Не переиначивая сюжет, не пытаясь натужно искать актуальные подтексты, режиссёр создаёт настоящий современный театр. Но ещё раз подчеркну: всё работает только в содружестве с дирижёром экстра-класса. Два перфекциониста — Уилсон и Курентзис — смогли дополнить и «укрупнить» друг друга.

Пермской «Травиате» прочат роль главной оперной сенсации европейского сезона. Увидят ли её в столице — большой вопрос, скорее — нет, ведь монтаж светового оборудования занимает несколько дней, и вряд ли какой-нибудь из московских театров предоставит свою сцену больше чем на пару дней. А вот у пермяков будет такая возможность, следующие серии «Травиаты» пройдут в ноябре и феврале следующего года. Не упустите свой шанс.
---------------------------------------------------------
ФОТОГРАФИИ ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17347
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 26, 2016 9:24 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016072601
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Петер Штайн. Туган Сохиев
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| Петер Штайн пересказал Гете для детсадовцев
Премьера «Осуждения Фауста» Берлиоза в Большом театре

Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2016-07-26
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2016-07-26/7_stein.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Встреча Фауста и Маргариты во сне. Фото Дамира Юсупова

Большой театр завершил сезон премьерой спектакля «Осуждение Фауста». Драматическую легенду, согласно авторскому определению жанра, приспособили для сцены режиссер Петер Штайн и его постоянный сценограф Фердинанд Вегербауэр. К ним присоединился музыкальный руководитель Большого Туган Сохиев.

Согласно статистике, «Осуждение Фауста» занимает 120-ю строку (первая – у «Травиаты»). Сочинение это, хотя и не было написано для сцены, обгоняет «Троянцев», самую знаменитую из берлиозовских опер.

Что движет театрами? Пресыщенность репертуара – здесь такие мастодонты, как Парижская опера или Метрополитен (когда все шедевры уже отработаны). Пристрастия дирижера, ведь партитуры Берлиоза – новатора и революционера в области оркестрового письма – те еще штучки, мощь составов и изобретательность инструментовки сулят любому маэстро почувствовать себя настоящим укротителем. Наконец, в случае с «Фаустом» или симфонией «Ромео и Джульетта» – это и интерес режиссера, которому выпадает шанс поработать с великими сюжетами.

В нашем случае это скорее всего второй вариант. Туган Сохиев сам признается в пристрастии к музыке Берлиоза, часто исполняет ее со своими западными коллективами (с «Реквиемом» оркестр Капитолия Тулузы дебютировал в Большом), и «Осуждение Фауста» – не исключение. Оратория была сыграна и с французами, и на прощальном концерте с Немецким симфоническим оркестром.

Может показаться, что многократное возвращение к этой партитуре – степень ответственности дирижера, генеральная репетиция перед московской премьерой, с другой – нежелание (или невозможность в силу недостатка времени) учить новые вещи. Логику в появлении такого неочевидного для русского театра названия, как «Осуждение Фауста», в Большом уловить непросто. Главный репертуарный театр страны предлагает три оперы Чайковского, две оперы Верди («Риголетто» скорее всего уйдет из репертуара), две – Моцарта, одну оперу Пуччини, одну – Доницетти, одну (из 16!) Римского-Корсакова, ни одной – Россини, ни одной – Глинки… И при таком скудном для главного русского оперного театра базовом репертуаре вдруг берется за неоперу Берлиоза.

Впрочем, исполнено «Осуждение Фауста» было практически безукоризненно (правда, хор, очевидно, в силу количества участников, иногда расходился с оркестром). Надо отдать дань маэстро, партитуру он знает досконально, и это знание передал музыкантам.

Солистов всего четверо, у одного – небольшая партия: Николай Казанский участвует только в одной сцене (завсегдатай таверны Брандер исполняет свой коронный номер). Албанский тенор Самир Пиргу действительно хорош во французском репертуаре, его голос обладает той притягательной магнетической ноткой, одновременно пронзительностью и сладостью, которую ждешь от исполнителя партии Фауста. А вот в дуэтной сцене с Маргаритой слаженности, слияния скорее не хватало, слишком контрастные тембры у Пиргу и нашей Ксении Дудниковой (солистки Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко). Насыщенный, богатый голос Ксении, его кантилена, умение артистки строить фразу и – шире – мыслить большими фрагментами проявились в ее драматичной сольной сцене во втором действии. Наконец, Дмитрий Белосельский, звезда проекта, в роли Мефистофеля изощренно подталкивающий своего подопечного в пропасть, был, как всегда, на достойном уровне. Причем не только вокальном, но и актерском: у Мефистофеля – заслуга это режиссера или лично солиста – действительно была характерная роль в спектакле (у других скорее заданная «мина» и траектория движения по сцене).

Однако то ли от некоторой усталости от сочинения, когда перегораешь от частого соприкосновения с чем-то горячо любимым, то ли от самого стремления к безупречности эта терпкая, даже пряная партитура прозвучала выхолощенно, пресно. На фрагменты изысканного, деликатного звучания (например, в Менуэте блуждающих огоньков) не ответило ни единого фортиссимо – не потянуло в бездну, не дохнуло преисподней.

Впрочем, и от созерцания постановки Штайна кровь в жилах не стыла, и вообще сценическое действие постепенно модулирует из драмы в комедию. «Мне очень понравилось, будто снова в детском саду побывал!» – вот реакция одного из зрителей. Верно следуя букве партитуры, Штайн дотошно ее иллюстрирует. Вот маршируют гусары (почему-то не в такт знаменитому Ракоци-маршу), а вот чинно шествуют городовые, гуляют в кабаке матросы, духи воздуха рисуют волшебные чары, красномордые черти с рогами раздувают адский огонь и отправляют Фауста в топку, а миловидные ангелы приветствуют Маргариту на небесах. Штайн и Вегербауэр, иронизируя над облегченным французским прочтением философского немецкого текста (шуры-муры в мире вымышленных романтической эпохой существ, если совсем коротко обобщить слова режиссера), сплавляют элементы театра XIX века и современной поп-культуры.

Здесь четко проведены границы между добром и злом, никаких сомнений, никаких рефлексий. Мефистофель и его свита имеют соответствующую образную характеристику (спасибо, что без хвоста), ад залит кровавым светом, поляна, где заснул Фауст, устлана гигантскими алыми розами. В раю – небесно-голубое небо и хор ангелов в белоснежных одеждах et cetera. Рай освещает яркий «святой дух», напоминающий рекламную вывеску. Но массовые технологии продвинулись сегодня куда дальше: жалкие стрелы, пронзающие мысли Фауста и изображенные как линии на видеопроекции, в сегодняшних шоу были бы сделаны непременно с помощью лазера, а уж роскошная траектория полета на конях-призраках проходила бы точно над партером, производя, как говорится, вау-эффект. (В петербургском Театре музкомедии, скажем, над головами зрителей летает ковер-самолет с героями «Аладдина».)

«Наплевать мне. Я пытаюсь реализовать вещи, которые стоят в партитуре», – сказал Петер Штайн в одном из интервью. Посмотрим в следующем сезоне, не будет ли публике наплевать на его новый опус. Премьеру же встретили овацией.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17347
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 26, 2016 11:11 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016072602
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Любовь Казарновская
Автор| Денис БОЧАРОВ
Заголовок| Любовь Казарновская: «Артист — это совесть и честь»
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2016-07-17
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/dostoyanie/137769-lyubov-kazarnovskaya-zlost-korezhit-dushu-i-lik/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

18 июля у примы отечественной оперной сцены — ​юбилей. В преддверии знаменательной даты Любовь Казарновская ответила на вопросы «Культуры».



культура: Позвольте поздравить Вас с предстоящим праздником. Как планируете отметить?
Казарновская: Спасибо. Тем более, что юбилей двойной: день рождения и 35 лет на сцене. Даже не верится… Кажется, это было вчера — ​так бурно и интенсивно прошли годы. Отмечать буду в Израиле, где у меня запланированы мастер-классы вместе с «Метрополитен-опера» для молодых певцов со всего мира. Символично, что на Святой земле, родине Спасителя, и в день тезоименитства моего любимого святого Сергия Радонежского проведу открытый урок и концерт. Возможность отметить подобным образом иначе как подарком неба не назовешь. Затем пройдет моя Академия в Словении.

Кстати, серию юбилейных выступлений в замечательных и необычных залах я уже открыла. Например, пела в замке Понизовкина в Ярославской области с дивным театром внутри, сейчас он восстанавливается. На протяжении всего сезона собираюсь давать концерты в Прибалтике, ездить по городам России. Также посещу Италию, Францию, Испанию. Затем — ​Петербург и Москва, Канада и США. В общем, планов много, и главное — ​программы разные, с креативным и необычным контентом.

культура: Как рано поняли, что Ваше призвание — ​музыка? Был ли такой поворотный момент в жизни, когда стало очевидно, что свяжете судьбу с пением?
Казарновская: Сколько себя помню, пою. Мама рассказывает, что просто бессловесно интонировала «а-а-а» мазурки Шопена, звучавшей по радио. Пыталась подпевать ариям известных солистов Большого, исполняла даже романсы. В общем, дома меня называли Любкой-артисткой. Потом пела на праздниках в детском саду, на вечерах в школе — ​словом, всегда и везде старалась не упускать шанс. А попутно готовилась поступать на факультет журналистики МГУ, так как очень хорошо писала сочинения и короткие эссе, даже побеждала в городских олимпиадах. Но судьба в лице моей матери распорядилась иначе: как-то мы прогуливались мимо Гнесинки, где проходил второй тур прослушиваний. Мама меня буквально втолкнула туда, и… я как-то незаметно для себя оказалась в числе зачисленных. Наверное, ничего случайного в жизни не бывает.

культура: Ваш репертуар необычайно широк и богат. Кажется, что за внушительную карьеру Вы исполнили почти все знаменитые женские оперные партии. Есть ли среди них особенно дорогие?
Казарновская: Мой приход в большую оперу состоялся еще в Консерватории: моцартовская «Свадьба Фигаро» стала «боевым крещением». Сначала Керубино, затем Сюзанна и графиня. Интересно, что я являюсь первой русской певицей, исполнившей в Зальцбурге Моцарта по приглашению самого Герберта фон Караяна. Также памятна партия Татьяны — ​знаменитый шедевр Чайковского по мотивам романа Пушкина пела на сцене Театра Станиславского и в «Метрополитен-опера». Не могу не упомянуть «Силу судьбы», с которой дебютировала в Мариинке и в венской «Штаатсопер». С  Верди у меня вообще многое связано: «Реквием» неизменно является моим «золотым багажом» на московской и питерской сценах, с ним же впервые выступила в театре «Ла Скала». Очень мне дорога Саломея Рихарда Штрауса, в этом образе объездила немало стран. И он неизменно приносил мне удачу. А ведь поначалу я очень боялась: уж больно страшный персонаж. Но когда научилась сублимировать все патологические состояния Саломеи и перестала орать сквозь толщу огромного оркестра, сохраняя при этом стержень роли, — ​сумела найти в героине ранимость и нежность. Тогда-то я, как говорится, «поймала кайф» и даже получила от внука Штрауса комплимент: «Мой дед, видимо, писал это для вас!» Я, что скрывать, была на седьмом небе…

культура: Основанный Вами фонд занимается поддержкой российского оперного искусства. Как бы Вы в целом оценили состояние этого жанра? Возможно ли появление новых Архиповой, Образцовой, Синявской, Казарновской?

Казарновская: На мой взгляд, с оперой по большому счету беда. И не потому, что нет голосов, талантливых режиссеров и дирижеров. Причина упадка в следующем: не воспитываются личности, перекрывается кислород индивидуальностям с ярко выраженными способностями и внутренней самобытной профессиональной позицией. Везде какие-то отношения «по понятиям»: один — ​ученик влиятельного педагога, у другого — ​деньги, у третьего — ​связи с известным критиком, который кричит о гениальности на всех углах. А четвертый слывет эффективным менеджером и крутит-вертит контактами, проталкивая своих и мороча голову доказательствами безумных «побед и свершений». Но вот вопрос: какое все это имеет отношение к профессии? Почему мы видим и слышим одну лишь ерунду, на которую, кстати, тратятся бешеные деньги? Почему приглашаются режиссеры, не имеющие понятия о специфике постановок музыкального театра? Почему так обезличены — ​и тембрально, и исполнительски — ​певцы? Конечно, во многом это не их вина: они просто заложники данной неприглядной ситуации; пытаясь ей соответствовать, стремятся подобным же образом устраивать собственные судьбы. Мало кто готов смело и профессионально идти своим путем, пробиваться через тернии к звездам — ​ведь куда проще плыть по течению. Раньше все было честнее. Так что появление новых имен, сопоставимых по уровню с перечисленными вами, увы, все менее и менее вероятно.

культура: Вы объездили весь мир, выступали на самых престижных сценах. С какими связаны наиболее теплые воспоминания?
Казарновская: На всех сценических площадках оставляешь часть своего сердца, поэтому воспоминания, как правило, очень хорошие. Для меня важен не столько статус зала, сколько творческая команда, с которой работаю, тот процесс создания качественного, яркого продукта, что поселяется в душе и несет радость. Золотые слова: не место красит человека, а человек место. Иногда в северных, казалось бы, «холодных» государствах такое жаркое восприятие концертов и спектаклей, что диву даешься: откуда столько темперамента? Так было в Финляндии, Швеции. Когда давали «Тоску» в Норвегии, восторженным крикам и овациям не было предела. Что уж говорить о южных странах… Франция, Италия, Испания — ​это особая статья: реакция стадионная, просят «продолжения банкета». Например, в Севилье к трем основным спектаклям «Богемы» прибавилось еще два — ​публика потребовала. Не могу не вспомнить ту же «Саломею» в Германии в постановке великолепной Джули Теймор — ​изначально немцы были настроены весьма скептически, но последовавшие отзывы развеяли все сомнения: «Открытие, сенсация!» — ​писала пресса. Разумеется, это стало большой победой.

К сожалению, сегодня уровень везде «съехал» — ​общая тенденция. Но я, слава Богу, успела застать другие времена. Сейчас выбираю площадки и команду, с которой можно творить, а не выполнять чью-то, порой совсем нетворческую волю. Считаю это подарком судьбы.

культура: Одной лишь оперой Ваш творческий арсенал не ограничивается. Исполняете арии из оперетт, мюзиклов, поете итальянские песни, русские романсы и даже композиции из поп-культуры ХХ века. Можете ли сказать, что академическое пение является для Вас приоритетом, а все остальное — ​своего рода факультатив?
Казарновская: Я всегда говорю так: музыка бывает двух категорий — ​хорошая и плохая. И не столь важно, в каком жанре она подана. Если ложится на голос, греет душу и сердце — ​это и есть то, что нужно. Мне смешно, когда высоколобые критиканы начинают рассуждать о том, что оперные певцы не в состоянии исполнить оперетту или мюзикл. Глупость несусветная. Если ты хороший, эластичный, гибкий артист, к тому же знаешь языки, — ​грех не открыться для публики с новых сторон. Кажется, сегодня только ленивый не поет на эстраде репертуар классического кроссовера. А в свое время на меня повесили всех собак: мол, что же это, да как она могла? Нынче композиторы целые попсовые альбомы пишут с оперными вокалистами и называют это «новым словом». Какое там новое? Все уже освоено давным-давно. Правда, далеко не всегда успешно.

Впрочем, конечно, классика — ​школа. Это постоянный тренаж, основа основ. Если ты ушел в эстраду «с головой» — ​пути назад, как правило, нет. Классический репертуар — ​фундамент прочности профессионала.

культура: В прошлом году как член жюри Вы представляли Россию на «Евровидении». Не секрет, что к этому конкурсу отношение в нашей стране неоднозначное. Основной скепсис сводится к следующему: дескать, порой там действительно выступают талантливые исполнители, однако их судьба, как правило, незавидна — ​кроме участи звезд-однодневок им мало что светит…
Казарновская: Да, такая проблема есть, что греха таить. Я вижу много перспективных певцов, которые могут спокойно встать вровень с теми, кто постоянно крутится на телеканалах. Но по не очень понятным причинам массмедиа продолжают продвигать одних и тех же, крайне редко предоставляя возможность раскрыться по-настоящему достойным. При этом следуют странные комментарии в духе: да кто их знает, они не звезды, это не формат и т. д. Выбор у таких артистов невелик: либо заполучить настырного продюсера или спонсора с мешком денег, либо очень понравиться кому-то из медийного руководства.

культура: Можете ли сказать, что для Вас музыка — ​это все?
Казарновская: Она действительно очень многое для меня значит, но, разумеется, не все. Рядом чудесные мужчины — ​муж и сын, и это огромная часть моего сердца, времяпрепровождения, душевной энергии. Испытываю большую страсть к чтению, слежу за кино, интересуюсь спортом: зимой — ​лыжи, летом — ​плавание. Мечтаю, чтобы день длился 27–28 часов, поскольку со временем у меня все очень плотно, его, как правило, не хватает. Помимо основной певческой деятельности есть еще «вокальные дети»: в рамках международной музыкальной академии обучаю молодых талантливых певцов. Также патронирую фестиваль «Провинция — ​душа России», куда приезжают замечательные люди со всей страны. В общем, бьется сердце беспокойное. (Смеется.)

культура: Обстановка в мире сейчас непростая. Как Вы думаете, насколько политические противоречия могут быть интегрированы в творчество?..
Казарновская: В творчестве не должно быть ничего, кроме самого творчества, работы духа, божественного вдохновения и любви. Все остальное — ​бизнес. Эффективные менеджеры от искусства, реклама, пиар, тусовки, сплетни, торчание «ВКонтакте», «Фейсбуке» — ​все это не имеет отношения к настоящему творческому процессу, это от лукавого. Желание находиться около «кормушки», завязывать в дружбу с политиками и получать от этого дивиденды — ​удел неуверенных в себе посредственностей, пытающихся убедить окружающих в собственной значимости. Артист — ​это совесть и честь. Он творит, не прогибаясь под сильными мира сего. Превыше всего — ​свобода парения духа.

культура: Вы, без ложной комплиментарности, обаятельная и привлекательная женщина. Поделитесь секретом поддержания хорошей физической формы. Диеты, фитнес, какой-то особый распорядок дня?
Казарновская: Благодарю. Я живу интересно, радостно — ​и это крайне важно. Люблю встречаться с глубокими, умными, духовно наполненными личностями. Не трачу время на интриги, не тусуюсь с так называемыми «нужными людьми», нанося тем самым вред своей душе. А еще много хожу пешком, стараюсь быть аккуратной с едой. И главное — ​не вступаю ни в какие баталии с глупцами и завистниками. Злость корежит душу и лик.

культура: Какие качества больше всего цените в людях? Что вдохновляет, а что повергает в уныние?
Казарновская: Ценю совесть, честь, достоинство. Верность — ​как учителю, так и дружбе. Предать человека, сделавшего тебе добро, — ​недостойно и гадко. Профессионализм без этих качеств — ​лишь оболочка, лишенная подлинного содержания. Оставаться ребенком — ​удивляющимся, радостным, незлобивым, способным постоянно обучаться и быть открытым всему хорошему, равно как отдавать лучшее другим, — ​самое прекрасное и счастливое состояние.

культура: Говорят, творец должен быть по-хорошему амбициозен. Можете ли Вы сказать, что достигли всего, чего хотели?
Казарновская: Здоровое творческое честолюбие и самовлюбленность до отупения — ​очень разные категории. Добиваться, учиться, совершенствоваться, преодолевать собственные фобии, быть строгим и внимательно критичным по отношению к себе — ​это те амбиции, которые помогают и стимулируют. А вот заплывать жирком самодовольства и пытаться всем и вся внушать о себе мнение как о лучшем из лучших, рассказывая о «великих достижениях», выдирая награды и звания, участвуя в сомнительных акциях, — ​это амбиции эгоиста, думающего о себе в искусстве, а не об искусстве в себе, как сказал Станиславский.

Хочется сделать еще очень много, но все в руках Божьих… Дай Бог сил и горения души!
-----------------------------------------------
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2  След.
Страница 1 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика