Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2016-06
На страницу Пред.  1, 2, 3 ... , 9, 10, 11  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17347
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Июл 16, 2016 9:32 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016063109
Тема| Балет, Музыкальный театр (Краснодар), Премьера, Персоналии, Александр Мацко
Автор| Анастасия Куропатченко
Заголовок| Силы тьмы, на сцену
Где опубликовано| © газета "Краснодарские известия"
Дата публикации| 2016-06-24
Ссылка| http://www.ki-gazeta.ru/news/society/sily_tmy_na_stsenu/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



«Музыкальный театр им. Л.Г. Гатова показал грандиозную по размаху, одиозную и последнюю в нынешнем сезоне премьеру - балет-фантасмагорию по мотивам романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» главного режиссера и балетмейстера, заслуженного деятеля искусств Кубани Александра Мацко: постановку, где самые впечатляющие моменты удивительным образом никак не связаны с танцем.»

Новый балет Александра Мацко имеет три посвящения: майскому 75-летию начала Михаилом Афанасьевичем романа, осеннему 50-летию со дня его первой публикации в журнале «Москва» и Роману Виктюку, мастеру автора на режиссерском курсе в ГИТИСе, тоже обращавшемуся к роману «Мастер и Маргарита». Пожалуй, именно последнее важно в случае с «Мастером и Маргаритой»: двух режиссеров разделяет и калибр, и поля, и жанры, но объединяет тяга к эксперименту, шоу-провокации без излишней глубины и приверженность к одним и тем же приемам.

В «Мастере…» Александр Мацко отвечает за все: идею, либретто, хореографию. И даже за «голос» балета - выбор музыки Альфреда Шнитке для первой российской экранизации романа (в буклете спектакля режиссер признается, что «после разговора с вдовой композитора Ириной Федоровной Шнитке я словно пообщался с самим Альфредом Гарриевичем и получил одобрение и разрешение этого великого композитора на работу с его произведениями!») Дмитрия Шостаковича, Дмитрия и Даниила Покрассов, Эндрю Ллойда-Уэббера и иных зарубежных классиков разных эпох.

Его соавторами выступают главный художник театра им. Евг. Вахтангова Максим Обрезков и замечательный художник по свету Сергей Скорнецкий - мастера, чье участие в другом спектакле Мацко, light-опере «Гоголь. Чичиков. Души»
А. Пантыкина, обеспечило ей три номинации на «Золотую маску» (лучшие спектакль в оперетте, работа художника в музыкальном театре и мужская роль). Если в опере роскошный материальный мир спектакля и актерские работы солистов отвлекают от спорной режиссуры, то в балете - наоборот, подчеркивают бедность хореографического языка.

В первом акте танцуют торг Понтия Пилата (Владимир Медянский) и синедриона за Иешуа (заслуженный артист Кубани Николай Фоменко), встречу Берлиоза (Евгений Василенко) и Ивана Бездомного (Даниил Чайковский) на Патриарших, бесчинства Ивана в «Грибоедове», выдворение Степы Лиходеева (Роман Мамаев) в Ялту, разоблачение черной магии в варьете, встречу Бездомного и Мастера (Владимир Гулидов) и казнь Иешуа. Во втором - встречу Маргариты (заслуженная артистка Кубани Татьяна Крюкова) и Азаззело (Павел Мартынец), крем, полет, знакомство с Воландом (Андрей Сизоненко)...

«Мастер…» полон изобретательных (для театральной периферии), но от того не менее эффектных сценических решений. Очертания гор вокруг Ершалаима становятся профилем Булгакова, снимающий Иешуа с креста Левий Матвей скрыт стеной хлещущей на сцену воды, Маргарита парит между разносимых ею домов, а гигантский надувной шар Луны выплывает из глубины сцены, чтобы к нему с помоста над краем сцены могли уйти Пилат и его вечный собеседник. И наконец в балете даже звучат реплики Жоржа Бенгальского, сыгранного
Г. N.: за буквами скрывается шоумен Андрей Трегубов.

Высокобюджетный, гипнотизирующий публику ат-тракцион в духе цирка «Дю Солей» не прячет печального факта: пластический язык нового балета однообразен, вторичен и беден, он существует отдельно от музыки - иначе ему не требовалось бы постановочное великолепие вокруг. Та великая красота танца, что нуждается лишь в музыке и свете (и чуть в меньшей степени - в мастерстве танцовщика, что актуально для балета Музыкального театра), заменена внешними эффектами и следованием сюжету. И нет ни месседжа, ни новации, ни техники в долгом танце поэта Рюмина в «Грибоедове» или барахтанье на кровати Бездомного со своим двойником и Мастером. И даже обаятельно станцованные силы тьмы на сцене не в силах изменить грустного положения дел.

Сдача и первые показы балета (теперь его можно увидеть в сентябре) были аншлаговыми: с десятиминутными овациями и сходящей с ума публикой - той, что ходит «на Мацко» и не приемлет возражений. Публикой, воспитанной им самим на «Новеллах о любви» и остальном «Черно-белом кино»: с тягой к прекрасному, выплескивающейся на тот театр, что есть. И редко видящей разницу между любимцем и восхитительными образцами танца тех же Начо Дуато и Иржи Килиана, что - к большой чести Александра Мацко - привозятся на созданный им фестиваль современной хореографии.

…Когда после «Бега» Владимир Наумов и Александр Алов задумали экранизировать «Мастера и Маргариту», в конкурентах был уже договорившийся с Голливудом Элем Климов. Как-то раздался звонок в дверь, и Наумов, торопясь открыть, ударился о мебель. На пороге он увидел умершую Елену Сергеевну Булгакову, знакомую по правкам «Бега»: «Я на секундочку - Михал Афанасьич ждет в такси... Не волнуйтесь! Картина сниматься не будет. Булгаков сам выбирает». Проснувшись, Наумов обнаружил «доказательство» беседы: синяк на ноге. Загляни пассажир того такси на балет «Мастер…», не исключено, что к его автору он бы обратился словами героя своего романа: «Иногда лучший способ погубить человека - это предоставить ему самому выбирать».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17347
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июл 24, 2016 7:12 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016063110
Тема| Балет, Театр балета Бориса Эйфмана, Персоналии, Мария Абашова
Автор| Виталий Котов; фото: Валентин Блох
Заголовок| Мария Абашова: «С рождением второго ребенка я стала лучше танцевать»
Где опубликовано| © Журнал СОБАКА RU № 185 (СПб)
Дата публикации| 2016 июнь (на сайте - 22 июля)
Ссылка| http://www.sobaka.ru/city/theatre/46889
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Прима Театра балета Бориса Эйфмана станцевала в новой версии спектакля «Красная Жизель» хореографически сверхсложную и эмоционально чрезвычайно насыщенную партию великой балерины Ольги Спесивцевой.

Видимо, важнейшим профессиональным событием прошлого года для вас стала сентябрьская премьера «Красной Жизели»?

Да, теперь я могу сказать, что станцевала главные партии во всех балетах Бориса Яковлевича из текущего репертуара нашего театра. Я пришла в труппу в 2002 году и с первого дня мечтала исполнить роль Ольги Спесивцевой. Но довольно скоро Борис Яковлевич поставил на меня «Анну Каренину», которая вытеснила из репертуара «Красную Жизель» своей хореографической новизной, использованием современной электронной музыки, яркими декорациями. Затем последовали «Чайка», «Евгений Онегин», «Роден». Наконец, спустя годы, решено было не просто восстановить, а переосмыслить «Красную Жизель». Все-таки за прошедшее время сменилось поколение танцовщиков, исполнительские возможности труппы стали иными. И Борис Яковлевич, решив серьезно переработать хореографию, усложнил ее до предела.

А почему у современных артистов более серьезные возможности?

В хореографические училища раньше принимали десятилетних ребят и готовили их «с нуля». Теперь же туда берут детей, которые уже в три года начали заниматься растяжкой. В классических балетных школах прежде были свои правила. Там, например, учили, что балерине нельзя поднимать руку так, чтобы зрители увидели ее подмышку, нельзя поднимать ногу выше девяноста градусов — это считалось просто некрасивым. Теперь подобные установки уходят в прошлое. В результате этих метаморфоз появляются артисты, для которых почти не осталось никаких пластических ограничений, — люди вытворяют на сцене невероятные вещи. К тому же танцовщики сегодня получают из Интернета огромное количество визуальной информации и поэтому становятся более эрудированными и подготовленными к работе.



В труппе ждут строительства Дворца танца Бориса Эйфмана на Петроградской стороне?

Конечно! Театр на протяжении всей своей сорокалетней истории выступает в Петербурге на арендуемых сценах. Можно сказать — гастролирует в родном городе. Надеюсь, «бездомный» период в недалеком будущем завершится.

Ваша жизнь состоит из постоянных репетиций и спектаклей, а были ли в ней за последнее время события, изменившие привычный ход вещей?

Да, во-первых, это рождение моего второго сына. Многие женщины рассказывают, как поменялось их мировоззрение, когда они стали матерями. В моем случае именно после появления на свет Димы я почувствовала себя увереннее на сцене и в жизни, даже стала лучше танцевать. С другой стороны, рождение второго ребенка привело еще к одному очень важному для меня последствию: чтобы помочь мне с воспитанием детей, из Львова в Петербург переехала моя мама, которая до этого совершенно не собиралась покидать Украину. Кроме того, благодаря своему старшему сыну Жене, играющему за детскую футбольную команду, я узнала, что во мне живет заядлая болельщица. Боюсь, что скоро начну посещать взрослые футбольные матчи, а не театральные спектакли. (Смеется.) Всегда сильно переживаю, когда ребенок выходит на поле. И его успехам, как гол на турнире, я радуюсь, пожалуй, больше, чем он сам. Самое счастливое время — то, которое я провожу вместе со своей семьей. Ей я посвящаю все свободные от репетиций дни. Находясь на гастролях, очень скучаю по родным и близким. Если позволяет работа, мы с мужем и детьми отправляемся в путешествие. Из гастрольных поездок впечатлили прошлогодние выступления в Канаде: нас принимали как рок-звезд, зрители кричали от восторга.

МЕСТО СЪЕМКИ
Особняк Н. В. Безобразовой Моховая ул., 34 Моховая ул., 34 Особняк графа Стенбок-Фермора был возведен в 1875 году, а затем перестроен в 1907-м по проекту Александра Владовского для его дочери, вышедшей замуж за генерала Безобразова: фасад приобрел черты стиля модерн с элементами неоготики. В 1914 году здесь разместились Канцелярия Совета министров и служебная квартира главы правительства, в которой до 1917 года успели смениться четыре жильца — последних премьер-министра Российской империи.
------------------------------------------
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17347
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 26, 2016 11:27 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016063111
Тема| Балет, Азербайджанский академический театр оперы и балета, Премьера
Автор| Гюлджахан МИРМАМЕД Баку
Заголовок| НАЗАД В БУДУЩЕЕ
Где опубликовано| © «Region Plus»
Дата публикации| 2016-06-15
Ссылка| http://regionplus.az/ru/articles/view/5943
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


На афишах Театра оперы и балета снова появилось название балета "Чернушка", поставленного на сцене в последний раз около 50 лет назад



Надо признать, что произведений оперы и балета для детей крайне мало не только на азербайджанской сцене, но и во всем мире. Однако интересно, что все, особенно авторы известных музыкальных произведений, в том числе видные композиторы, посвятившие жизнь сочинению опер и балетов, подчеркивая важность приучения детей к серьезной, классической музыке, рекомендуют формировать их музыкальный вкус посредством именно таких произведений. Возникает интересный вопрос: а насколько правильно требовать от едва достигших совершеннолетия подростков наличия высокого эстетического вкуса без формирования у них еще в детстве интереса к соответствующим возрасту произведениям, без постановок с любимыми сказочными героями? На днях Азербайджанский академический театр оперы и балета обогатил свой репертуар еще одним детским спектаклем. Афиши приглашают на балет "Чернушка", показанный на сцене в последний раз примерно 50 лет назад. Балет композитора Ашрафа Аббасова поставлен на основе одноименного рассказа видного азербайджанского писателя Сулеймана Сани Ахундова. А автором либретто является композитор Афрасияб Бадалбейли.



Другая "Чернушка"

Интересно, что ровно полвека не сходит с экранов короткометражный фильм "Чернушка", снятый на основе одноименного рассказа, самого душевного из цикла "Страшные рассказы", написанного С.С.Ахундовым сто лет назад. А сегодня это произведение входит в репертуар двух театров Баку - Азербайджанского государственного академического национального театра и Азербайджанского государственного театра юного зрителя. Хотя в балетном спектакле и сохранены основная тема, лейтмотив рассказа, но произведены и изменения в соответствии с особенностями жанра. Здесь нет потерявшей в результате несчастного случая родных и выросшей в цыганском таборе любимицы миллионов по имени Туту, и главная героиня Чернушка вовсе не маленькая девочка, а уже вполне взрослая девушка. Эта девушка уже знает, что такое влюбиться, и в силу социального неравенства сталкивается с изменой любимого. В свое время и сам композитор говорил, что, задумав написать балет, желает присутствия в нем глубоких характеров, и это изменение полностью совпадает с музыкальным духом балета, который он намерен создать. Выдвижение в сценическом произведении на первый план таких вечных антагонизмов, как любовь и безразличие, самоотверженность и бессердечность, жизнь и смерть во имя человечества, активизирует конфликтную фабулу спектакля. Исходя из этого, композитор хочет, чтобы либретто несколько отличалось от произведения. Поэтому добавлены новые персонажи, драматические линии, в том числе и линия любви Чернушки и Пярвиз бека. "Чернушка", считающаяся первым азербайджанским балетом для детей, впервые была представлена на сцене 15 сентября 1965 года. Дирижером спектакля, поставленного народной артисткой СССР Гямяр Алмасзаде, был сам автор либретто, народный артист СССР Афрасияб Бадалбейли, а художником-постановщиком - Анвар Алмасзаде. Главные роли в первом спектакле исполнили Лейла Векилова (Чернушка) и Чимназ Бабаева (Агджа ханым), имена которых вписаны в историю азербайджанского балетного искусства золотыми буквами. Как ни странно, за прошедший 51 год нового обращения к этому произведению не было. То есть после первой постановки балет "Чернушка" оставался несколько лет в репертуаре, но потом был забыт.



Плод совместного труда

Наконец в этом году в театре решили снова обратиться к этому произведению с интересным либретто и прекрасной музыкой. Заслуженный артист Азербайджана, хореограф Самир Самедов, поставивший несколько балетных спектаклей в разных странах Европы, внес в либретто ряд изменений. Например, сцена, где Чернушка вспоминает свое детство, перенесена в начало балета. Эта логическая последовательность способствует поэтапному раскрытию трудной судьбы героини произведения. Являясь последователем классических балетных традиций, хореограф сумел успешно соединить классические балетные принципы - сольные вариации, классическое адажио, выступления квартетом и октетом с элементами хореографической драмы - жестами и мимикой пантомимы. И в самом деле, именно эти элементы отличают соловыступления в спектакле от обычных танцевальных номеров. При этом, если спектакль предусмотрен, в основном, для детей, то для привлечения внимания маленьких зрителей в нем должно быть много хореографических элементов драмы. Главные партии в спектакле исполняют молодые солисты - обладатель Гран-при проведенного в мае I Международного конкурса классического и национального танца имени Гямяр Алмасзаде Джамиля Керимова и завоевавший на этом конкурсе первый приз Тимур Одушев.

Так как мы и раньше видели этих молодых артистов в качестве исполнителей главных партий в других спектаклях, была уверенность, что они успешно выступят и в новой постановке. Балетный дуэт Чернушка - Пярвиз бек привлекал внимание, в первую очередь, полным взаимопониманием сторон дуэта. В спектакле элементы пантомимы широко использованы в выражающих господство жестах Пяриджахан ханым (Сабина Абдуллаева), походке Воспитательницы (Елена Черноусова), старческом танце Пири бабы (Фаиг Гумбатов). Уместно использование этого элемента балетмейстером-постановщиком и в сцене игры в мячики. Увидев, как играют в нее отпрыски беков, присоединяется к игре и Чернушка, которая с детства считается символом единства и дружбы. Но на этот раз суть игры изменена. Каждый старается продемонстрировать Чернушке, что она не из их круга, выразить свое презрительное отношение к ней. Искренна в своих чувствах к Чернушке только Агджа ханым - Эльмира Сулейманова. Совместный танец подруг придает особый смысл спектаклю. Алсу Гимадиева исполнила танец доброжелательной цыганки Ясамян страстно и мастерски. Интересный и полноценный образ алчного и жестокого Юсифа сумел создать исполняющий эту партию Анар Тахиров.

Спустя 50 лет Театр оперы и балета дал вторую жизнь одному из прекрасных образцов азербайджанской классической музыки - балету "Чернушка". Появился спектакль, который стал плодом совместного труда хореографа Самира Самедова, художника Юсифа Бабаева, руководившего спектаклем главного дирижера, народного артиста Джаваншира Джафарова и его труппы. Пожелаем долголетия новой постановке!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17347
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Авг 08, 2016 8:25 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016063112
Тема| Балет, "Золотая Маска", Екатеринбургский театр оперы и балета
Автор| Андрей ГАЛКИН
Заголовок| ХУДО ВОЗРОЖДЕННАЯ «ДОЧЬ»
Где опубликовано| © Журнал "Вопросы театра" 2016 №№ 1–2, с. 113-116
Дата публикации| 2016 январь-июнь
Ссылка| http://sias.ru/upload/voprosy_teatra/2016_1-2_113-116_galkin.pdf
Аннотация|

Каждую весну «Золотая маска» привозит в Москву лучшие работы российских театральных коллективов, созданные за предыдущий сезон. В драме и опере это всегда современные постановки, в балете же – новое нередко оказывается хорошо забытым старым, и потому на балетной афише фестиваля только что сочиненные или перенесенные в Россию спектакли подчас соседствуют с реконструкциями почтенной классики. Не исключение в этом плане и нынешняя «Маска», в программу которой включена «Тщетная предосторожность» в постановке Сергея Вихарева 1.


Фото E. Леховой

Причины, привлекшие экспертов премии к екатеринбургскому спектаклю2, поначалу малопонятны. На первый взгляд перед нами все та же хорошо знакомая «Тщетная предосторожность». В привычном порядке сменяют друг друга четыре картины (дворик Марцелины, поле, комната в доме и снова поле), заполненные освященными временем поворотами комедийного сюжета. Сохранены все ключевые мизансцены. В положенных местах возникают дуэты героев, ансамбли солистов, танцы кордебалета. Очень даже хорошо работает женская половина екатеринбургской труппы, во главе с Лизой – Еленой Воробьевой, и чуть-чуть отстает от нее мужская. Словом, как будто бы все в порядке в этой «Тщетной...», не считая одной, оговоренной самими авторами проекта3 вольности: декораций и костюмов, основанных на живописи Винсента Ваг Гога. Непривычное по сочетанию цветов, линий, фасонов оформление на какое-то время оттягивает на себя все внимание, не давая сосредоточиться на самой постановке. И оттягивает с явным расчетом, потому что как только первое впечатление рассеивается, в глаза бросается уж слишком диковинный монтаж хореографических фрагментов, приемов и форм, принадлежащих разным историческим эпохам и плохо сочетающихся друг с другом.

Многосоставность хореографии «Тщетной...» признает и сам балетмейстер. «Это не чистая реконструкция, как, например, “Коппелия”, это более свободная вещь. <...> После революции “Тщетная” надолго исчезла из репертуара и возобновилась уже во время войны в Перми, куда был эвакуирован Кировский театр, в редакции Лавровского – решили, видимо, что во время войны комический сюжет придется кстати... А когда Лавровский возглавил балетную школу в Москве, спектакль перенесли в столицу. То, чего недоставало в записях Сергеева (хореографической нотации по системе записи танца В.П. Степанова, зафиксировавшей версию М.И. Петипа и Л.И. Иванова. – А. Г.), я заимствовал именно у Лавровского»4. В приведенных словах Вихарева не все верно5. Не полон список балетмейстеров, фрагменты и отдельные детали из постановок которых вошли в екатеринбургский спектакль6. Но главное в авторской характеристике «Тщетной...» обозначено точно. Основной метод работы Вихарева действительно заключался в заполнении структуры балета заимствованными из разных источников и сочиненными им лично номерами.

Больше всего от такого подхода пострадали главные герои. Их танцы набраны буквально «с бору по сосенке». В первой картине Лиза и Колен исполняют Pas de ruban, воспроизведенный в версии Л.И. Иванова и М.И. Петипа. Во вторую для них вставлено Pas de deuxиз «Ярмарки в Брюгге» – типичный бурнонвилевский дуэт с адажио почти без поддержек и обилием заносок в вариациях и коде. В четвертой картине, на свадьбе, они танцуют «московское» Pas de deux А.А. Горского, уснащенное в советские годы переносами дамы на вытянутых руках и вихревыми вращениями. Причем беда здесь не в разностильности как таковой, хотя различия между тремя ансамблями определяются на глаз и должны быть очевидны даже неспециалистам. Беда в том, что, перебрасывая героев из русского академизма в датский романтизм, а оттуда – в советскую классику, Вихарев превратил их партии в ряд расположенных друг за другом по сюжету, но ничем не связанных между собой танцевальных номеров.

В качестве ориентира общей композиции спектакля балетмейстер, судя по афише, мыслил дореволюционную петербургскую постановку Иванова и Петипа. Но мыслил совершенно напрасно, так как принципиальные позиции этой редакции в его спектакле утрачены.

Петипа и Иванов, перерабатывая в 1885 г. «Тщетную предосторожность», интуитивно или сознательно почувствовали, что сложившиеся к их времени формы классических и характерных ансамблей могут утяжелить легкую старинную комедию. Поэтому дивертисмент с цыганским Danse bohémienne, Pas de deux героев и массовым пейзанским Valse des bouquets они расположили во второй картине первого действия, а для финала поставили жанровую сюиту во французском стиле7. Таким образом, их «Тщетная...», вобрав в себя все то, без чего был немыслим балет конца XIX в., сохраняла камерность добервалевского оригинала.

Иное мы видим у Вихарева. В его редакции в параллель дивертисменту второй картины возник в четвертой еще один, включающий парный танец кордебалета, соло Марцелины, женский квинтет, мужской септет и Pas de deux Горского, но заканчивающийся, вопреки логике академического дивертисмента, не общим баллабилем, а куплетами, которые распевают, как в 1789 г. у Жана Доберваля, сами артисты. Остается лишь удивляться, как составивший такую пеструю структуру целого балетмейстер мог позднее говорить, что его «задача <...> была так вписаться в спектакль, чтобы публика не догадалась, где рука Сергея Вихарева, а где – кого-то из предыдущих авторов»8.

Вопросы вызывают и частные моменты хореографии, демонстрирующие подчас немыслимые для академической эстетики приемы. Например, в одной из кордебалетных эволюций Valse des bouquets, вроде бы восстановленного в версии Петипа, к трем выстроившимся на сцене колоннам артисток присоединяется сбоку выбежавшая из кулис четвертая. Там же для построения финальной группы в женский ансамбль включаются танцовщики. Но подробный разговор о таких мелких деталях постановки приходится отложить в виду недоступности архивных материалов с записью старинных танцев. Легче идентифицируется «рука» современного постановщика «в режиссерской разработке спектакля, в новом взгляде на ситуации, мизансцены»9 – в тех сторонах балета, которыми Вихарев, по его собственным словам, в основном и занимался. Здесь привнесенное очевидно. Плодом «режиссерской разработки» явились бесконечные pas de bourée suivi, вставленные в партию главной героини в игровых сценах. Пугается ли Лиза бранящейся матери, скучает ли в дождливый вечер дома – все выражается хождением на пальцах. «Новый» же «взгляд на ситуации» сказался в решительном вытеснении из балета поэзии. У Вихарева опростились два лирических центра старинной «Тщетной предосторожности»: Pas de ruban (сцена свидания, где юные герои вначале танцуют «взрослое» любовное адажио, а потом переходят к детской игре в лошадки) и пантомимный монолог Лизы о будущей семье. Первый обрел неуместную водевильную бойкость. Второй лишился множества мелких деталей, а с ними и того балансирования на грани между девчачьими фантазиями и девичьими мечтами, составлявшего всю его прелесть. Депоэтизация образа Лизы подготавливает «кульминационный аккорд» – финал третьей картины, в котором героиня с ловкостью заправской артистки кабаре разгуливает в присутствии гостей в исподнем.



«Тщетная предосторожность» возникла среди работ Сергея Вихарева по всем правилам перипетии – неожиданно, но закономерно. С виду этот спектакль противоположен всему, что делал Вихарев до сих пор. Вместо хореографии и пантомимы, ориентированных на старинный оригинал, в нем представлен микст из разных редакций, дополненный заново сочиненными номерами. Вместо оформления на основе эскизов театральных художников XIX в. – декорации и костюмы по мотивам картин Ван Гога. С виду как будто бы ничто не роднит новую «Тщетную...» с предшествовавшими ей «Спящей красавицей», «Баядеркой», «Коппелией», «Пробуждением Флоры», «Раймондой», и все-таки родство между ними самое прямое. Уже в прежних вихаревских реконструкциях классики впечатление исторической подлинности создавали не столько танцы и мизансцены (как и теперь вбиравшие позднейшие наслоения), сколько окружавший их бутафорский и живописный мир. Аналогичную задачу – сцементировать сложносоставной сценический текст – призвано выполнить оформление «Тщетной...». И если источник визуального решения спектакля на сей раз выбран случайно10, то вовсе не от желания показать что-то экстравагантное – тут прямая необходимость для этой редакции.

Обмельчавшая в содержании, утратившая последовательно выстроенные хореографические характеристики персонажей и ясные композиционные принципы, новая «Тщетная предосторожность» естественно потребовала внешних театральных трюков. Отсюда возникло и пестрое «вангоговское» оформление, и присочиненная история (в качестве пролога к «Тщетной...» екатеринбуржцы показывают картину танцевального класса из «Консерватории» Бурнонвиля, и далее предполагается, что «основной» балет играют артисты, только что закончившие ежедневный урок). Без всего этого редакция Вихарева просто распалась бы на отдельные хореографические и пантомимные фрагменты.

--------------------------------------------------------------
1
Спектакль Екатеринбургского государственного театра оперы и балета. Премьера в Екатеринбурге – 15 мая 2015 г., фестивальный показ в Москве – 17 марта 2016 г., Новая сцена Большого театра.
2
Он выдвинут аж в шести номинациях: балет, спектакль; лучшая работа хореографа; лучшая работа художника; лучшая работа художника по костюму; лучшая женская роль; лучшая мужская роль.
3
Автор идеи, координатор проекта Павел Гершензон; хореограф-постановщик Сергей Вихарев; художник Альона Пикалова; художник по костюмам Елена Зайцева.
4
«Я – пролетарий танцевального труда». Хореограф Сергей Вихарев – о реконструкции классических балетов и о том, что общего у Петипа и Ван Гога. Интервью Л. Барыкиной. // Colta. [Электронный ресурс]: Режим доступа: http://www.colta.ru/articles/theatre/7712?page=86, свободный.
5
В эвакуации «Тщетную предосторожность» с артистами Кировского театра возобновил не Л.М. Лавровский, поставивший свою «Тщетную...» в 1937 г. в МАЛЕГОТе, а В.И. Пономарев. Не имел отношения к постановке Лавровского и московский школьный спектакль, основанный на версии А.А. Горского.
6
В него следовало бы добавить А.А. Горского (за ним числится Pas de deux, исполняемое Лизой и Коленом в четвертой картине), О.М. Виноградова (у которого позаимствованы идеи сольного танца Марцелины и виртуозного мужского ансамбля на свадьбе героев, а также некоторые подробности третьей картины), Фр. Аштона (чья чечетка в сабо отозвалась в том же танце Марцелины). Отдельно Вихаревым назван А. Бурнонвиль, чье Pas de deux из балета «Ярмарка в Брюгге» Лиза и Колен танцуют во второй картинею
7
Программу постановки Петипа и Иванова см.: Ежегодник императорских театров на сезон 1894/95 гг. СПб.: Типография Императорских театров, 1896. С. 197–198. (В возобновлении 1894 г. Pas de deux героев превратилось в Pas de deux Лизы и солиста-пейзанина).
8
«Тщетная предосторожность» на сайте премии «Золотая маска» [Электронный ресурс]: Режим доступа: http://www.goldenmask.ru/ spect.php?id=1279, свободный.
9
Там же
10
Сложно признать достаточной мотивировкой слова Вихарева о том, что «Ван Гог работал в те же годы, что Петипа делал “Спящую”. И если бы Дягилев был директором императорских театров, он обязательно заказал бы декорации к “Тщетной предосторожности” Ван Гогу». См.: «Я – пролетарий танцевального труда». Хореограф Сергей Вихарев – о реконструкции классических балетов и о том, что общего у Петипа и Ван Гога. Интервью Л. Барыкиной. // Colta. [Электронный ресурс]: Режим доступа: http://www.colta.ru/articles/theatre/7712?page=86, свободный.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17347
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Авг 09, 2016 9:56 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016063113
Тема| Балет, театр «Астана Опера», Премьера, Персоналии, Ролан Пети, Луиджи Бонино,
Автор| Вера ЛЯХОВСКАЯ; Фото Карлы НУР
Заголовок| Урод с душою ангела
Где опубликовано| © газета "Свобода Слова" (Казахстан)
Дата публикации| 2016-06-30
Ссылка| http://erkindik.kz/urod-s-dushoyu-angela/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



В Астане раскрыли тайны средневекового Парижа

Премьера балета Мориса Жарра «Собор Парижской Богоматери» по одноименному роману Виктора Гюго состоялась в театре «Астана Опера». Французский фонд «Балеты Ролана Пети» предоставил казахстанскому театру эксклюзивное право воссоздать легендарную неоклассику. Спектакль был поставлен в том виде, в каком его в 1965 году задумал прославленный французский хореограф Ролан Пети.

Обойдемся без горба

Разумеется, мы не будем пересказывать здесь сюжет романа: он широко известен, а если кто-то еще не добрался до шедевра мировой литературы, искренне советуем поскорее сделать это. Трагическое произведение Гюго продолжает вдохновлять невероятное количество исполнителей разных жанров. Не удержался и Ролан Пети, создав спектакль с потрясающей по глубине и зрелищности хореографией. В нем кроется множество увлекательных режиссерских ходов: например, сцена общей молитвы у собора, трио Эсмеральды, Феба и Фролло, когда девушка все не может понять, почему ей кажется, что в комнате они с Фебом не одни, великолепные кордебалетные сцены, особенно танцы бродяг со Двора Чудес.

Перенес хореографию ныне покойного французского постановщика на казахстанскую сцену его большой друг и ассистент Луиджи Бонино, а также с труппой работала Алтынай Асылмуратова, народная артистка России, художественный руководитель балета «Астана Опера». Хотя принято считать главной героиней Эсмеральду (ее исполнила очаровательная Мадина Басбаева), Ролан Пети особо выделял звонаря и горбуна Квазимодо. Когда-то он сам танцевал эту партию. Урод с душою ангела – самый чистый и самый светлый персонаж – достался Рустему Сейтбекову. Кстати, у танцовщика не было ни бутафорского горба, ни безобразного лица, потому что хореограф все это заменил характерной пластикой.

Следить за негодяем

Выделяя Квазимодо, Ролан Пети явно не считал Клода Фролло главным героем. А ведь именно он завязывает всю драму. Дворянин, священнослужитель высшего ранга, он всю жизнь посвятил богу, но ровно до тех пор, пока не увидел Эсмеральду. На этом размеренная жизнь святого отца закончилась. Он умел управлять толпой, а своими чувствами управлять был не в состоянии, и просто сгорел, невольно погубив и предмет своей роковой любви, и приемного сына Квазимодо.

У Ролана Пети трактовка этого образа очень своеобразная: он сделал из Фролло абсолютное зло. Он не оставил ни шанса на раскрытие каких-то светлых сторон этого персонажа, коих у него было немало, и, в отличие от самого Виктора Гюго, ни разу не пожалел его. Он сотворил Мефистофеля, Азазелло, злого гения Ротбарта из «Лебединого озера». Список можно продолжить. Этот злодей пришел на соборную площадь, увидел Эсмеральду, тут же, не отходя от кассы, дал Квазимодо задание ее похитить, потом ударил Феба ножом и сразу отправил цыганку на виселицу, перед этим попытавшись «сделать ее марионеткой, безвольно подчиняющейся его безумным желаниям» – так гласит либретто.

Тут и намека нет на то, что описание тягостных раздумий Клода, которые сутками терзали его в келье до того, как начала развиваться драма, его любовные монологи и другие нюансы романа занимают в нем не один десяток страниц и способны растопить даже самое черствое сердце. Однако маэстро Пети все это оставил без внимания. Что же, тем занимательнее было следить за поворотами сюжета.

Но вот хотел этого хореограф или не хотел, но центром спектакля оказался все-таки отпетый негодяй Клод Фролло, которого исполнил Серик Накыспеков. Зло на сцене воплощать всегда интереснее, чем добро – в таком мнении сходятся многие исполнители. Молодой танцовщик очень вдохновился средневековой историей и играл свою роль так, что зрители только за ним и следили. Добавлял пламени в образ характерный грим: черный крест на лице, проведенный по носу, глазам и бровям. Лучшим и самым душещипательным фрагментом балета показалось именно трио Феба, Эсмеральды и Клода, когда последний все пытался оказаться на месте первого. Понимая, что все усилия напрасны, обезумевший от ревности священник ударил капитана ножом.



– Я книгу прочитал и был, конечно, под впечатлением, – рассказал «Свободе Слова» после спектакля Серик. – Но таких неистовых чувств, какие испытывал мой персонаж, я пока не знаю. Да и не хотелось бы знать. Страшно это. Я много думал об образе. Зрители так тепло принимали, я счастлив! Кстати, чуть ли не половина спектакля – это импровизация, так задумал балетмейстер. И мой Клод должен быть мерзким, подлым. Я не считаю, что он такой. Но подобную трактовку давал Луиджи Бонино, поэтому я строил образ, исходя из его указаний.

Кордебалет всегда на сцене

Основательно «перчит» спектакль «Собор Парижской Богоматери» кордебалет. На нем лежит огромная ответственность по созданию атмосферы и стиля происходящего на сцене. Кордебалет почти с нее не уходил. Было видно, что хореографический рисунок всех ролей требовал предельной концентрации и выносливости артистов, и они справлялись с этими сложностями на высшем уровне. К слову, с кордебалетом отдельно работала Джиллиан Виттингем, которая переносила постановку массовых сцен спектакля во все мировые театры, включая Ла Скала и Парижскую оперу.

И только один минус, на наш взгляд, кроется во всем танцевальном великолепии: это музыка Мориса Жарра. Слишком много в ней ритмов, шумов, слишком она изломанная, почти не мелодичная. Любителям искусства, «отравленным» умопомрачительным по красоте мюзиклом Ришара Коччианте на тот же сюжет, а также классической версией балета на музыку Цезаря Пуни, трудно проникнуться подобным материалом. Сложилось такое впечатление, как будто сначала был создан танцевальный рисунок спектакля, а уже потом под него подгоняли музыкальные фрагменты. Впрочем, прима театра, другая исполнительница роли Эсмеральды Айгерим Бекетаева, сообщила «Свободе Слова», что работать под такую музыку очень интересно.

– Она необычная, да. Просто перед нами стоят совсем другие задачи, – пояснила балерина.
А раз артисты столь увлечены, то и танцуют они с полной отдачей, что мы и имели счастье наблюдать. Остается только поздравить коллектив «Астана Опера» с такой смелой и блестящей работой!
----------------------------------------------------

Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17347
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Авг 10, 2016 5:50 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016063114
Тема| Балет, театр «Астана Опера», Персоналии, Марико Китамура
Автор| Беседовала Бота МАШАКОВА, Астана
Заголовок| Марико Китамура: «В Казахстане меня часто принимают за казашку»
Где опубликовано| © газета "Свобода Слова" (Казахстан)
Дата публикации| 2016-06-20
Ссылка| http://erkindik.kz/mariko-kitamura-v-kazahstane-menya-chasto-prinimayut-za-kazashku/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Марико Китамура – балерина из Токио. Заниматься танцами начала в три года по желанию матери. Но получилось, что занятия в хореографическом зале вывели Марико на профессиональный уровень. Последние три года она является солисткой балета «Астана Опера». Танцовщица из Японии рассказала читателям «Свободы Слова», как оказалась на сцене ведущего казахстанского театра.


«Наслаждаюсь красотой Астаны»

Марико, почему вы решили стать танцовщицей?


– Когда я была маленькой, родители записали меня на несколько кружков: плавание, фортепиано и балет. Танцевать мне очень понравилось. В 18 лет я уехала в Россию для поступления в Новосибирское хореографическое училище. Получив диплом, решила работать в Москве. С труппой театра много гастролировала по Европе и Азии.

А как оказались в «Астана Опера»?

– Три года назад в Москве многие артисты балета заговорили о том, что в Астане открывается новый театр. Я приняла решение переехать в Казахстан. Отбор артистов балета проводил известный хореограф Турсынбек Абдыбаевич Нуркалиев. И сегодня, проработав три года, очень благодарна ему за то, что он дал мне возможность танцевать на сцене этого великолепного театра. Вместе со мной прошла конкурс моя подруга Сэйка Тоносаки. Дружба и большая поддержка моей соотечественницы помогли мне преодолеть трудности в адаптации.

Какими были ваши первые впечатления о нашей столице?

– Я приехала в апреле, было очень тепло. И вдруг – бах! – наступила зима! В Токио если температура зимой опускается до отметки ноль градусов по Цельсию, считается, что это ужасно холодно. Даже электрички останавливаются. А здесь в сильные морозы машины ездят, люди едят мороженое (смеется). Теперь я привыкла к таким картинам столичной зимы и уже наслаждаюсь красотой переливающегося снега на солнце и чистым воздухом.

«Ваша публика дарит мне счастье»



Что вы знали о нашей стране?

– Я много слышала о том, что в Казахстане очень красивая и разнообразная природа. И это оказалось действительно так. В Алматы была поражена красотой ваших гор. Там летом на верхушках лежит снег! Мы поднимались в горы Заилийского Алатау, это, конечно, незабываемые впечатления!
На родине в Токио там, где я родилась и выросла, весь район застроен небоскребами, и совсем не видно неба. А в Астане можно им любоваться из любой точки города.

Кстати, вы неплохо говорите на русском языке. Как вы находили общий язык с казахстанцами?

– В Казахстане меня часто принимают за казашку и даже обращаются на казахском. К сожалению, я не очень хорошо владею казахским языком. С коллегами общаюсь на русском языке, который выучила еще в Новосибирске.
Казахстанцы – очень открытые, добрые и гостеприимные люди. В самом начале меня удивляло ваше умение быстро находить общий язык даже с незнакомцами. Обычно с первой встречи казахстанцы могут общаться дружелюбно и весело. У нас в Японии общество не настолько открытое, а для того, чтобы стать хорошими друзьями, требуется время.

Что удивило в работе ведущего казахстанского театра?

– Театр «Астана Опера» с первых дней приглашает для постановок мастеров сцены с мировым именем. Мне повезло работать с российским балетмейстером Юрием Николаевичем Григоровичем. Мои первые роли были в знаменитых классических спектаклях. Я станцевала роль одной из фей в балете «Спящая красавица», а позже и сольную партию Кошечки в этом же спектакле. Помню свое первое выступление перед казахстанской публикой. Когда увидела зрителей, испытала огромное ощущение счастья. Спектакль прошел с аншлагом!

Еще одним большим событием для меня стали репетиции балета «Роден» с известным хореографом Борисом Яковлевичем Эйфманом. Работать с такими выдающимися людьми – настоящая школа для любого танцовщика.
Занимаясь балетом в детстве, я видела много записей с выступлениями Алтынай Асылмуратовой. Тогда не могла и представить, что буду учиться у великой балерины с мировым именем. Перед репетицией с ней испытываю настоящий трепет, ведь она – кумир с детских лет. Я всегда мечтала танцевать, как она. Стараюсь учитывать все замечания Алтынай Абдуахимовны. Для меня занятия у нее – уроки самого высокого мастерства.

Раньше моим рабочим местом были сцены разных театров, так как я постоянно была в поездках. А сейчас уже три года прихожу на работу в свой театр. Он очень красивый. Мне хочется, чтобы мои соотечественники обязательно здесь побывали. В театре все очень хорошо продумано для артистов: большой зал для репетиций, удобные гримерки. Очень горжусь тем, что могу выступать на этой сцене. Я выросла с балетом, он – моя жизнь! Мне нравится процесс подготовки к роли, сложные репетиции. И когда во время премьеры выхожу в красивом костюме на сцену с первыми звуками оркестра, переживаю радость и волнение!

Любимая роль – в балете «Қарагөз»



Марико, вы танцуете в Казахстане три года, а какая роль для вас особенная?

– В репертуаре театра есть казахский национальный балет «Қарагөз». Пьеса «Қарагөз» – классика казахской литературы Мухтара Ауэзова, она входит в золотой фонд всемирной культуры. Влюбленных погубили потому, что они не такие, как все, что посмели защищать свои права на любовь и свободу выбора. Спектакль «Қарагөз» есть в репертуаре практически каждого драматического театра в республике. Я рада, что он идет и в репертуаре нашего театра.

Мне посчастливилось исполнять партию Маржан, бабушки главной героини. Я хотела, чтобы эта роль в моем исполнении запомнилась зрителю. Много размышляла, как сыграть и передать эмоции властной Маржан, отдающей внучку замуж за нелюбимого. И в то же время моя героиня – очень любящая женщина, испытывающая глубокие материнские чувства. Во время репетиции к спектаклю во мне как будто зажегся огонь, так захотелось доказать всем, что смогу станцевать эту партию достойно. После премьеры я услышала очень много положительных отзывов со стороны профессионалов балета.

Интересно, а родители следят за вашим творчеством?

– У них появилась такая возможность, когда один из казахстанских новостных порталов начал онлайн-трансляции спектаклей театра «Астана Опера». Теперь мы вместе обсуждаем все постановки с моим участием.

А они имеют отношение к балетному искусству?

– Нет, но проводят детальный разбор моего танца и иногда даже делают замечания (смеется).

В какой новой постановке мы сможем вас увидеть?

– В театре 24 и 25 июня состоится премьера балета «Собор Парижской Богоматери» Мориса Жарра, хореография выдающегося французского балетмейстера Ролана Пети. Я буду танцевать в кордебалете, у которого в этом балете важная роль, потому что он передает настроение толпы. Артисты кордебалета весь спектакль держат ритм, создающий энергию сложной хореографии. Я думаю, для того чтобы почувствовать замысел грандиозной постановки, увидеть красоту балета, вам нужно прийти в театр!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17347
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Авг 21, 2016 10:26 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016063115
Тема| Балет, Конкурс артистов балета «Арабеск», Персоналии, Томоха Терада (Екатеринбург)
Автор| Лариса Барыкина
Заголовок| Летающий виртуоз
Где опубликовано| © журнал "КУЛЬТУРА УРАЛА" №6 (42), с. 20-21
Дата публикации| 2016 июнь
Ссылка| http://www.muzkom.net/_download/kultural1606.pdf#page=23
Аннотация|

Японский танцовщик Томоха Терада, солист труппы Екатеринбургского академического театра оперы и балета, получил золото на престижном международном конкурсе.



Открытый конкурс артистов балета «Арабеск», который проводится в Перми с начала 1990-х годов, на сегодняшний день имеет солидную репутацию, в том числе и благодаря патронату знаменитой балетной пары Екатерины Максимовой и Владимира Васильева. Великий танцовщик, хореограф и педагог Васильев — доныне неизменный председатель жюри и худрук конкурса, а с тех пор как ушла из жизни Максимова, ее имя носят и сам конкурс «Арабеск», и его Гран-при.

Автору этих строк посчастливилось работать на всех конкурсах («Арабеск» проводится раз в два года) в качестве члена жюри прессы. Несколько поколений балетных артистов России и зарубежья прошли перед глазами, многие уже закончили карьеру, но остались в памяти. Этой весной турнир проводился под номером 14, и его итоговые результаты не могли не порадовать уральских любителей балета. Потому что одним из победителей стал солист Екатеринбургского театра оперы и балета японец Томоха Терада.

За двадцать с лишним лет истории конкурса екатеринбургские артисты балета не часто присутствовали на «Арабеске» в качестве соискателей наград, и их успехи выдающимися не назовешь. Но троих танцовщиков я все-таки упомяну. Первыми, кого отметили в Перми, были Маргарита Рудина и Алексей Насадович. Известная балетная пара долгое время танцевала на екатеринбургской сцене ведущие партии и имела множество поклонников. В 1996 году они стали дипломантами «Арабеска», затем Маргарита еще дважды пыталась штурмовать эту высоту, но лишь с тем же результатом, в 1998, 2004-м она вновь была удостоена дипломов. В 2006 году также дипломантом этого конкурса стал выпускник школы «Щелкунчика» и солист театра Роберт Габдуллин. Зато его балетная карьера после турнира круто пошла в гору: его пригласили сначала в Пермскую балетную труппу, затем он работал в Европе, в частности — в Большом театре Варшавы, а сейчас является ведущим солистом балета Венской оперы.

В этом году испытывать конкурсную судьбу на «Арабеск» отправились трое солистов екатеринбургской труппы. Выступая дуэтом, очень достойно показались Екатерина Сапогова и Александр Меркушев, Катя получила диплом, Александру не хватило совсем немного, чтобы пройти в финал, мужская конкуренция нынче оказалась очень жесткой, сильных танцовщиков было намного больше, чем балерин. Зато исполнение современного номера «В комнате», поставленного специально к конкурсу для Сапоговой и Меркушева участницей Dance-платформы хореографом Софьей Лыткиной, не осталось незамеченным.

Триумфатором же «Арабеска» и любимцем искушенной пермской публики стал «летающий» японец Томоха Терада. Он и корейский танцовщик Чин Соль Ым разделили первую премию. Учитывая, что в этом году Гран-при вновь не был присужден, это высшая награда конкурса. Все три тура Томоха провел в стабильном режиме, все шесть вариаций и современный номер он исполнял с абсолютной технической свободой и артистизмом, поражая высоченными прыжками и невероятными вращениями.



Особые восторги и овации заслужил его гопак из балета Соловьева-Седого «Тарас Бульба». Этот знаменитый виртуозный номер — старожил и завсегдатай всех балетных конкурсов — поставлен Ростиславом Захаровым, автором советских драмбалетов, еще перед войной, в 1941 году. Конечно, в роли героического Остапа танцовщик небольшого роста и азиатской внешности, одетый в полагающиеся широкие красные шаровары, сапоги и вышиванку, должен был бы смотреться как минимум забавно. Но после того как Томоха вылетал на сцену в умопомрачительном прыжке, все вопросы отпадали сами собой. Лихо и заразительно он отплясывал эту вариацию, где классический танец сдобрен движениями из украинского народного (плюс современные навороты в прыжках), и приводил публику в неистовство.

Конечно, 21-летний танцовщик наделен уникальными данными. Кстати, его родная сестра — Мидори Терада — тоже замечательная балерина, вместе со своим партнером Коей Окавой в 2012 году они получили на «Арабеске» серебро и танцуют в оперном театре в Казани (они известны и как участники телевизионного конкурса «Большой балет»). Так что танцевальный дар Томохи и его сестры, что называется, от природы. Но кроме того, он получил отличную выучку в Kirov Academy of Ballet в Вашингтоне, балетной школе, основанной Олегом Виноградовым, где преподают педагоги из России. Сегодня немало соотечественников Томохи Терады служат в европейских балетных труппах и в российских театрах. Люди из Страны восходящего солнца оказались на редкость восприимчивы к классическому балету. Терада танцует на екатеринбургской сцене уже три сезона, в его репертуаре множество спектаклей: классические «Лебединое озеро», «Жизель», «Корсар», «Баядерка», «Щелкунчик»... Когда в Перми коллеги спрашивали меня, что же может танцевать низкорослый виртуоз кроме традиционных «шутов» и «вставок», мне было что им ответить. Ведь Томоху с удовольствием занимает практически во всех своих новых работах Вячеслав Самодуров: в бессюжетных, насквозь танцевальных спектаклях наподобие «Цветоделики» артист на редкость органичен и точен, как солиста его трудно не заметить. В марте он станцевал небольшую сольную партию в новой версии балета «Ромео и Джульетта» в хореографии Самодурова, а в Перми после вручения наград признался, что мечтает о Меркуцио. И мне кажется, что эта виртуознейшая партия и артистически непростая роль непременно окажутся в его послужном списке. А пока на летнем Гала лауреат международного конкурса Томоха Терада своим «Гопаком» покорил и екатеринбургских балетоманов.

Фото предоставлены театром оперы и балета


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Сен 04, 2016 11:13 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17347
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Авг 22, 2016 9:55 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016063116
Тема| Балет, АРБ им. Вагановой, Персоналии, НИКОЛАЙ ЦИСКАРИДЗЕ
Автор| Елена ХЕЙФЕЦ
Заголовок| НИКОЛАЙ ЦИСКАРИДЗЕ:
ОТ УТРЕННЕЙ ЗАРИ ДО ПЕРВОЙ ЗВЕЗДЫ

Где опубликовано| © BLESK magazine for women № 2 (14) summer 2016 -журнал для женщин "БЛЕСК" с. 25-32 (Франкфурт-на-Майне)
Дата публикации| 2016 июнь
Ссылка| https://issuu.com/rusverlag/docs/blesk_summer_2016_e495b818b9e852
или здесь
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ




В переводе с грузинского «цискари» означает «утренняя заря» (если это слово употребляется утром) или «первая звезда» (если употребляется вечером). У человека по фамилии Цискаридзе не могло быть заурядной судьбы! Своим непревзойденным талантом и фантастическим трудолюбием Николай Цискаридзе не только оправдал свою фамилию, но и сделал ее всемирно известной, вызывая восхищение любителей балета уже более 20 лет.

— Николай Максимович, вот уже почти три года вы являетесь ректором знаменитой Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой. Как вы сегодня ощущаете себя в новом статусе и насколько сложным оказался для вас период адаптации в другом коллективе, в другом городе?

— На самом деле как я был москвичом в душе, так им и остался; как жил на Фрунзенской набережной, так и живу. Хотя по происхождению я — грузин, который родился в Тбилиси, но вырос и большую часть жизни провел в Москве. Я очень люблю этот город, и в моем сознании мой дом — именно там. Что же касается профессии, то я сам принял решение завершить танцевальную карьеру именно в это время. К такому серьезному шагу я готовился более трех лет, но все же думал, что буду преподавать в родном театре. Однако определенным лицам не очень-то хотелось видеть меня рядом с собой. Предложение стать ректором Академии русского балета поступило внезапно и по правде сказать, поначалу я его категорически отрицал. Лишь спустя год я дал согласие занять эту должность, причем с большим энтузиазмом: неожиданно для себя я вдруг понял, насколько это может быть интересно. Много лет назад мои учителя Петр Пестов и Марина Семенова говорили мне, что в будущем я должен возглавить балетную школу, чтобы поддержать ее высокий уровень. Однако я никогда не прислушивался к их словам, все время утверждая, что моя жизнь — театр.

Но в один прекрасный момент, просто сидя дома, подумал: наверное, в этом есть некая доля истины. Нужно начать новую страницу жизни — возможно, в условиях, невыносимых с точки зрения вхождения в новую профессию, в новый коллектив. Я не без оснований полагал, что адаптация не будет беспроблемной: ведь я московский артист. Придется долго и упорно доказывать, что я — человек, знающий свое дело. И если я добьюсь определенных успехов, то в очередной раз стану победителем и оправдаю свои имя и фамилию. Как-то в детстве мне объяснили, что имя Николай означает «победитель народов», а корень моей фамилии «цискари» переводится с грузинского как «первая звезда» или «заря», — и тогда я понял, что у меня просто нет шансов быть проигравшим! Вспомнив это, я и принял предложение стать ректором, о чем совершенно не жалею. У меня нет ностальгии по прежней профессии: я действительно счастлив, что больше не танцую, и искренне сочувствую всем своим коллегам-ровесникам, которые вынуждены продолжать танцевать, поскольку у них нет другой профессии. А я все-таки педагог со стажем: начал преподавать, когда мне было 20 лет. В течение 13 лет ежедневно вел класс в Большом театре. Если говорить о стаже, то в Большом театре официально я проработал педагогом-репетитором 10 лет! В мой класс приходило большое количество артистов, а с тремя молодыми артистами я приготовил все их первые сольные и премьерские роли. Это премьеры Большого театра Денис Родькин и Артем Овчаренко, прима-балерина Михайловского театра, а в прошлом — Большого театра Анжелина Воронцова. Я вел очень много кордебалетных репетиций, а также ставил спектакли. Сегодня в Большом театре идет моя версия балета «Шопениана», а в Детском музыкальном театре им. Натальи Сац большим успехом пользуется балет «Щелкунчик» в моей редакции. Поэтому к новой жизни я был готов: я знал, что у меня есть профессия. К тому же я считаю, что балет — это искусство молодых. Я говорил об этом, когда танцевал, и подтвердил это своей жизнью, не перетанцевав ни одного лишнего дня!

— Была ли у вас какая-то определенная реформаторская программа или же вы делали ставку на устоявшиеся традиции Академии, с именем которой тесно связаны расцвет и всемирное признание русской балетной школы?

— Перемены в Академии были неслучайны. Кандидатура нового ректора подбиралась за два года до моего прихода. К сожалению, за свою бытность я видел немало неудачных выступлений. Последней каплей, пожалуй, стало юбилейное выступление в Москве, посвященное 275-летию Академии. К сожалению, низкий уровень происходившего на сцене поразил всех, кто был в зале (а там присутствовало немало высокопоставленных лиц). После этого руководство Академии подверглось нелицеприятной критике, поскольку школа показала себя далеко не с лучшей стороны! Именно тогда и было принято окончательное решение о кардинальных изменениях в составе руководства. Предложение возглавить Академию поступило мне несколько раньше, но я его отверг. После этого вечера в Москве мне сделали предложение заново. Понимая всю сложность ситуации, я дал согласие, хорошо представляя себе, с чем мне придется столкнуться.

— Есть ли различия в системах обучения Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой и Московской государственной академии хореографии? Если да, то какие?

— Оба этих учебных заведения — равнозначные, разница всего лишь в «дате рождения». В Петербурге Академия появилась во время царствования Анны Иоанновны, в 1738 году, а в Москве — при царствовании Екатерины II, в 1773-м. Больше никаких различий нет. В императорской России обучение в этих двух школах проходило по одним и тем же программам, и подчинялись они общей дирекции, которая в то время называлась Дирекция Императорских театров. 1917 год сильно изменил сознание людей — поменялись приоритеты. К тому же столицей стала Москва — и, естественно, акцент с ленинградского хореографического училища переключился на московское. В советские годы эти школы также занимались по общим программам и подчинялись Министерству культуры Советского Союза. То же можно сказать и о наших днях.

— Сегодня вам приходится сочетать обязанности художественного руководителя и менеджера. Что отнимает больше времени и сил, и не слишком ли мешает рутина творческой составляющей деятельности худрука? Есть ли у вас помощники — единомышленники, профессионализму и ответственности которых вы полностью доверяете и можете перепоручить часть своих обязанностей, или же предпочитаете делать все самостоятельно?

— Мне приходится сочетать все обязанности — я же изначально соглашался на должность ректора. Это в театрах есть директора, отвечающие за административную часть, есть художественные руководители, отвечающие за художественную составляющую... Ректор же отвечает за все: за образование, за хозяйственную, административную и организационную работу, и самое главное — за всю художественную часть. Так сложились обстоятельства, что два предыдущих ректора Академии были людьми абсолютно чуждыми не только балету, но и искусству вообще. Факт, что ректор всемирно известной Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой имеет диплом… логопеда, вызывал снисходительную усмешку. Понятно, что Академия остро нуждалась в реорганизации. А поскольку ректор отвечает в том числе и за административную, и за хозяйственную работу, приходится успевать все, сожалея, что в сутках всего 24 часа. Разумеется, чисто физически одному объять весь спектр задач невозможно. У меня есть помощники, профессионализм которых не вызывает сомнений. В их числе первый проректор — народная артистка России Жанна Аюпова. Между нами полное взаимопонимание, и работаем мы очень слаженно. У меня есть проректоры, отвечающие за разные направления — по воспитательной работе, по учебной части и так далее. Разумеется, один бы я со всем этим не справился; просто окончательное решение мы принимаем коллегиально, а ответственность за все несу только я. Так прописано в любом в законодательстве — и в иностранном, и в нашем.

— Удалось ли уже что-то изменить в лучшую сторону в обеих сферах деятельности, что-то усовершенствовать?

— Я не могу сказать, что мне есть чем похвастаться. Я просто служу родной профессии. Сложностей очень много — ведь это жизнь, поэтому нужды нашей профессии приходится подстраивать под современность. Еще в 30-х годах в своей книге Агриппина Ваганова написала, что танцевать по 12–14 спектаклей в месяц — это слишком много, мол, у артистов не хватает времени на подготовку. А сегодня 12 спектаклей — это тот самый минимум, который можно себе представить. К примеру, одновременно на трех сценах Мариинского театра идут по 28–30 спектаклей в месяц. Поэтому подготовка будущих артистов идет более интенсивно с учетом сегодняшнего ритма и законов жизни. Все это очень непросто... Но в данной ситуации я очень благодарен своей маме, заставившей меня получить профессию педагога-репетитора, а также своему театральному учителю Марине Семеновой, которая посоветовала мне заняться преподаванием сразу после получения диплома, чтобы это не была просто бумажка, а гарантия того, что я знаю эту профессию досконально. Я очень благодарен и своим друзьям, которые убедили меня к окончанию танцевальной карьеры поступить в юридическую академию и получить соответствующее образование. Сегодня этот опыт помогает мне сочетать требования нормативных актов с нуждами и законами классического балета, который все-таки во многом живет по императорским законам. Не стоит забывать, что в России была монархия, и закон этого искусства работает немного по-другому. И вот здесь, конечно, и мой опыт артиста, и мой опыт педагога, а главное — мои знания как юриста — помогают решать весь комплекс задач.

— Наверное, к своим ученикам вы столь же требовательны, как и к самому себе. Какие качества вы цените больше всего, а какие не приемлете вообще?

— Ну, естественно — как я могу быть к ним нетребовательным? Ведь это сама профессия диктует законы. Если вы не будете требовательным и не будете постоянно совершенствоваться — у вас ничего не получится. Балет, классическая музыка и пение, опера, серьезные спортивные достижения — успехи во всем этом достигаются путем тяжелейших нагрузок. Если нет организованности, нет действительно серьезного стремления — у вас ничего не выйдет. Потому что сколько бы вы не пытались объяснить ребенку, что надо стараться, он не захочет это делать. Его нужно научить любить то или иное занятие — и только тогда, может быть, что-то получится.

— В одном из интервью вы сказали, что балет — это «каторга в цветах». Бесспорно, не все ученики способны выдержать такие сверхнагрузки — и на финишную прямую выходят очень немногие. Возможно ли каким-то образом немного облегчить эту «каторгу», или же труд «с потом и кровью» — неотъемлемая часть профессии артиста балета?

— На самом деле эта фраза принадлежит Фаине Раневской и пришлась мне по душе. Ведь это, действительно, правда. Зритель видит балет в конечном результате: для него это — прекрасная сказка, что-то легкое, воздушное… На самом же деле это огромные физические нагрузки и поистине каторжный труд. Ведь неспроста в СССР для артистов балета утвердили пенсию в таком раннем возрасте, поскольку понимали важность и сложность этого искусства и этой профессии.

— Вы можете назвать «три кита», на которых зиждется школа Цискаридзе?

— Если коротко сформулировать приоритеты, то это, прежде всего дисциплина, феноменальные способности и музыкальность.

— Помимо того, что вы строгий и высоко требовательный учитель, применяете ли вы метод «кнута» и «пряника»? Если да, то в чем это может выражаться?

— Я не знаю, что такое «пряник», — относительно меня его никто никогда не применял. Я не понимаю, зачем он нужен вообще. Ведь если педагог требует, ты должен понимать, что он требует только потому, что хорошо к тебе относится. Если же педагог тебя не замечает, то это верный признак, что на тебе поставили крест. В этой профессии требовательность и придирчивость и есть своеобразный «пряник». А что касается «кнута»... Его я применяю исключительно за невнимательность, а не в том случае, когда что-то не получается. В первую очередь дети пришли учиться, но если они невнимательны, недисциплинированны, то я, конечно, не буду церемониться и уж тем более потакать.

— Совсем скоро будет объявлено о новом наборе в балетные классы. Какие требования выдвигаются в вашем учебном заведении для детей, желающих поступить в Академию русского балета имени Агриппины Вагановой?

— Эти требования предъявляются здесь 300 лет; за все время они не менялись и, я думаю, не изменятся никогда. Отбор проходит в три тура. Сначала смотрят на внешние данные детей, потом проверяют по медицинским показателям. Потому что этим могут заниматься абсолютно здоровые дети. Я всегда объясняю родителям, что балет — это не танцевальный кружок, это серьезнейшая, тяжелейшая школа. В заключительном этапе очень скрупулезно оцениваются способности и физические данные. И тех, кто проходит три тура, принимают на учебу. Прием проходит у нас всегда в одно и то же время — с 1 по 3 июня. В академии три факультета: исполнительский (готовит артистов балета), педагогический (по направлениям — искусство и гуманитарные науки, хореографическое искусство, хореографическое исполнительство, музыкально-инструментальное искусство, искусство и гуманитарные науки, теория и история искусства, хореографическое искусство, искусство музыкознания и музыкально-прикладное искусство) и факультет повышения квалификации. Так что в настоящее время Академия готовит не только профессиональных артистов балета, но и педагогов, балетмейстеров, менеджеров хореографического искусства, искусствоведов и арт-журналистов.

— Показ какого балета вы планируете в этом году в качестве выпускного и на какой сцене состоится выпускной спектакль — традиционно в Мариинском?

Да, выпускной спектакль традиционно пройдет в Мариинском театре. На его сцене состоятся три постановки, в которых задействована абсолютно вся школа. Затем мы повезем эти спектакли в Москву, в Кремлевский Дворец съездов. История нашей школы очень богата на выдающиеся имена и волею судьбы расположена она в историческом месте СанктПетербурга, к которому имели отношение многие знаменитые художники и композиторы. В этом году исполняется 125 лет со дня рождения одной из выдающихся выпускниц Академии — Брониславы Нижинской. Мы восстанавливаем балет «Болеро», который еще никогда не ставился на этой сцене. Музыка «Болеро» была написана Морисом Равелем по заказу танцовщицы Иды Рубинштейн, пригласившей Нижинскую в качестве хореографа. А оформлял спектакль знаменитый историк искусства, русский художник Александр Бенуа. Кроме того, в прошлом году исполнилось 230 лет Эрмитажному театру, в котором было поставлено немало великих произведений, в том числе шедевр классического балета «Фея кукол» в костюмах и декорациях знаменитого художника Леона Бакста, у которого в мае 2016 года также знаменательный юбилей — 150 лет со дня рождения. Сегодня мы все это восстанавливаем. К примеру, балетная сюита «Польский бал» из оперы «Иван Сусанин», поставленная в 1939 году выдающимся выпускником этой Академии Сергеем Коренем, не исполняется уже более 30 лет. Там очень красивые танцы; кроме того, еще живы живы некоторые выдающиеся исполнители, например Ирина Генслер — характерная примадонна Мариинского театра и ныне профессор Академии. Эти танцы мы также тщательно восстанавливаем. Кроме того, ставим танцы из оперы «Руслан и Людмила» в хореографии знаменитого балетмейстера Михаила Фокина. Это был первый спектакль, поставленный после революции 1917 года. Даже в то нелегкое время императорский театр не переставал работать. Это был действительно хореографический шедевр, которому мы дали новую жизнь! Все эти постановки мы представим публике в июне.

— Не так давно ваши лучшие ученики были на гастролях в Японии. Аншлаг в Стране восходящего солнца был предсказуем, поскольку билеты на «Щелкунчика» были раскуплены за полгода до начала спектаклей. Удалось ли оправдать ожидания японских зрителей?

— В этом году Академия очередной раз была в Японии, и мы станцевали 11 спектаклей «Щелкунчик» в восьми самых больших японских городах. Нас везде прекрасно принимали, мы получили отличные отзывы и рецензии в прессе. Организаторы гастролей даже написали благодарственное письмо, потому что мы оправдали их затраты. Ведь билеты стоили очень дорого, и тем не менее был аншлаг. Ожидания зрителей нам тоже удалось оправдать в полной мере. Не скрою: было очень приятно!

— Блестящее образование выпускников Академии открывает перед ними неограниченные возможности применения своего таланта. Некоторые находят привлекательным служение искусству в театрах других стран. Болезненно ли вы переживаете отъезд своих учеников за рубеж, или же, на ваш взгляд, успех талантливых представителей русского балета за границей — это предмет национальной гордости?

— Я вырос в городе, где никогда не было никаких национальных притеснений, не было геноцида. В центре Тбилиси есть площадь, на которой стоят и синагога, и мечеть, и православный храм, позднее чуть поодаль построили католическую церковь. Это символизирует тот факт, что на данной территории споры о национальности, о конфессии вообще неприемлемы. Тогда из Грузии мало кто уезжал, однако на момент распада Советского Союза из Тбилиси уехало много людей — кто по еврейской, а кто, кстати, по немецкой линии. Ведь в Тбилиси жила огромная немецкая диаспора, и моя мама с детства прекрасно говорила по-немецки.

В 90-е годы уехало очень много наших друзей (кстати, довольно обеспеченных людей) в разные части света. Во время своих гастролей я встречался с ними и мог сравнить их уровень жизни в Союзе и иммигрантскую жизнь. Мне это категорически не понравилось, и я понял, что для меня это неприемлемо. Я понимаю абсолютно всех, кто уехал на тот момент из-за каких-то притеснений. Но я знаю и людей, у которых в то время не было никаких особенных проблем, и тем не менее они эмигрировали. Мне очень обидно, когда уезжают люди, получившие бесплатное образование в России, а в области культуры наше образование ценится очень высоко.

И если русские дипломы юристов, экономистов, журналистов, врачей надо подтверждать везде, то все, что касается классической музыки, балета, театра, не требует подтверждения ни в одной стране мира. В этой области система русского образования не знает себе равных. В советское время был закон, по которому выпускники вузов получали распределение на работу в определенные организации и должны были отработать там не менее двух лет. Конечно, это своего рода насилие над личностью, но если быть до конца честным, я был бы не против возвращения этого закона и считаю справедливым, что, получив бесплатное образование, люди обязаны отработать в этой стране какое-то количество лет. Мне очень жаль, когда, получив российский диплом, наши лучшие выпускники моментально уезжают на Запад. Хотя причины для такого шага вполне объяснимы: они просто не хотят связывать свою жизнь с нынешней театральной системой и убегают от руководителей, которые сидят в своих чиновничьих креслах. И, к сожалению, я вынужден это признавать. Мне, как руководителю школы, нужно все го лишь отчитаться о том, что мои выпускники устроились на работу, — и больше ничего. Но как человеку, как русскому артисту мне очень больно.

— Вы — человек предельно ответственный и фанатично (в хорошем смысле слова) преданный своей профессии. Занимает ли работа в Академии все ваше время или же досуг в той или иной степени присутствует в Вашей жизни?

— Разумеется, присутствует. Для меня досуг — это Москва, мой дом, мои друзья, которые в основном живут в Москве. А Петербург… я все время говорю: я его обожаю, но не вижу! Я живу в Академии с утра до вечера и возвращаюсь в свою питерскую квартиру лишь для того, чтобы спать. Великий танцовщик и хореограф Константин Сергеев, много лет руководивший нашим учебным заведением, как-то сказал, что он живет в замке Спящей красавицы на берегу Лебединого озера. Примерно так проходит и моя жизнь.

— Верна ли мысль, что классический балет устарел, а на смену ему приходит современный, не имеющий ничего общего с традиционным? Как вы относитесь к параллельной ветви развития балета и возьметесь ли предсказать: не изживет ли себя классический балет в ближайшем будущем?

— Могу вам сказать со стопроцентной уверенностью, что традиционный балет себя не изживет никогда, потому что в этом мире не придумано ничего лучше девушки в белой пачке! Это будет востребовано всегда! Пожалуй, в этой сфере мы преуспели больше всего — это самое дорогое, что мы можем представить всему миру. За рубежом — несколько иная культура восприятия и, соответственно, другая театральная культура. От нас все ждут именно классический балет, ведь таким мастерством не может похвастаться ни одна страна в мире!
-----------------------------------------------------
Все фото - по ссылкам
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17347
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Авг 26, 2016 11:28 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016063117
Тема| Балет, АРБ им. Вагановой, Персоналии, НИКОЛАЙ ЦИСКАРИДЗЕ
Автор| Беседовал РОМАН А. ЗАХАРОВ
Заголовок| Служить балету верой и правдой
Где опубликовано| © журнал "Линия полёта" № 116, с. 82-85
Дата публикации| 2016 июнь
Ссылка| http://spblp.ru/ru/magazine/pdf/116/b/page-82
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Имя Николая Цискаридзе вписано в историю балета блистательными партиями на сцене Большого театра. Завершив карьеру танцовщика, он не порвал с искусством и на посту ректора прославленной Академии русского балета им. А. Я. Вагановой отвечает за подготовку будущих артистов.



Как вы пережили бурю, которая разразилась, когда вы стали во главе академии? Тогда многие говорили, что представитель московской балетной школы разрушит основы петербургской.

Николай Цискаридзе: Это же говорили люди, которые очень хотели сохранить за собой теплые места. Ни один серьезный профессионал не говорил такого! Напротив, с первой секунды такие выдающиеся ученицы Вагановой, как Ольга Моисеева и Ирина Колпакова, педагоги с большим стажем, поддержали меня. А прима-балерина и педагог Мариинского театра Татьяна Терехова мне позвонила и сказала: «Коля, кто бы что ни говорил, я полностью на твоей стороне, я уверена, что ты со своим опытом никогда в жизни не нанесешь вреда нашей Школе». И в разговорах с коллегами она тоже всегда вступалась за меня, вспоминая педагогов, представляющих ленинградскую школу, которые меня учили.

Ваше имя уже вписано в историю балета, но понимали ли вы, приходя в Вагановское училище, что это очень надолго, что это фактически и будет вашим наследием?

Н. Ц.:
Я прекрасно понимал, что моя задача здесь – сделать все ради славы балета в будущем. Но на сколько я пришел, никогда не думал. В нынешней ситуации, когда существует очень четкое юридическое поле, все может поменяться по одному требованию работодателя... Я слишком хорошо интегрирован в реальную жизнь, у меня нет иллюзий и розовых очков. Я очень рано остался один, без поддержки родителей и родственников. Я строил свою жизнь сам, без протекции.
И все же, как мне кажется, я смог уже сделать главное в своей жизни – стал лицом Большого театра. И никому не собираюсь ничего доказывать. Для меня это достижение стало подарком судьбы. Многие пытаются достичь подобного, но мало кому удается. А мне удалось это еще в 20 лет.

Насколько тяжело вам было из танцовщика перейти в разряд педагогов, воспитывающих будущее российского балета?

Н. Ц.:
После танцев мне все легко. И поскольку я уже преподавал, имел учеников из числа артистов балета Большого, то никакого резкого перехода в новый статус не было. Ничего сверхъестественного. Конечно, одно дело, когда у тебя всего три молодых артиста, а теперь у меня их более шестисот. Разница есть.

Как вы считаете, в каком случае у педагога больше ответственность – при работе с состоявшимися, пусть и молодыми, артистами, или с учащимися?

Н. Ц.:
Ответственность велика в обоих случаях! Понимаете, когда у ученика что-то получается, все говорят, что это он такой способный. Когда же у ученика что-то не выходит, все кричат – педагог плохой. Это всегда так происходит. Достаточно вспомнить, как в детстве я услышал впервые имя Вагановой от концертмейстера, который сказал знаменательную фразу: «Конечно, Ваганова великий педагог – какие ученицы ей доставались!» Мне было десять лет, но это я четко запомнил. Агриппину Яковлевну многие коллеги обвиняли в том, что она считается хорошим педагогом только потому, что она является руководителем училища и всегда отбирает себе лучших учениц. Так говорят те, кто ничего не понимает в педагогике.
Единственное, в чем с детьми сложнее, чем со взрослыми учениками, – это преодоление сложностей переходного возраста. Я по себе помню: появляются комплексы по поводу внешности, гормоны бушуют…
Зато дети хотят танцевать! Поэтому непросто объяснить ребенку, когда его данные не позволяют продолжить обучение, рассчитывать на профессиональную карьеру, что следует закончить. Это очень сложно. Впрочем, сказать это взрослому артисту не менее сложно.

Я знаю, что вы не любите слово «звезда», но как разглядеть в юном ученике «звездочку»?

Н. Ц.:
А это сразу видно – приковывает к себе человек взгляд или нет. Когда я учился, педагог, пришедший к нам в класс, сказал: «Я сегодня пришел в балетный класс с одной целью – не смотреть на Цискаридзе. Я ушел из класса, опять не увидев никого, кроме Цискаридзе». Хотя в переходном возрасте я был нескладным мальчиком: все выросло слишком быстро, я был угловатый. Но было что-то, что притягивало взгляд.


ГЛАВНОЕ –САМОДИСЦИПЛИНА

Часто ли вы используете угрозу отчисления в качестве педагогического приема, чтобы подтолкнуть ученика к лучшим результатам?

Н. Ц.:
Они все знают, что я могу отчислить, не моргнув глазом. Понимаете, я очень терпеливый человек. Очень! Но я не знаю, где у меня поворачивается такой рычажок, когда я перестаю уговаривать. Будто занавес опускается – и все.
У меня был в этом году один учащийся, которого я защищал перед другими педагогами. Каждый раз, когда он в очередной раз прогуливал занятия или балбесничал, я ему говорил: «Ты же должен соображать, что не надо так себя вести!» Уговаривал-уговаривал, но в какой-то момент сказал при всех: «Я предупреждаю – это последний раз. Один прогул – и все». Такой момент настал, я подписал все бумаги – и больше его не видел. Он попытался со мной переговорить, но я отказался, поскольку терпел два с половиной года, предупреждал перед всеми...

Строгая дисциплина во время обучения – это естественно, но балетный мир сам по себе жесток.

Н. Ц.:
Не жесток, просто он требует самодисциплины. В училище педагоги опекают учащихся, а когда артист поступает в театр – этому приходит конец. Там каждый сам за себя. Вызвали на репетицию – будь добр выучить. Не успел – вызовут следующего. А в серьезных театрах, таких, как Мариинский и Большой, стоит очередь на роль.
Мой педагог Петр Антонович Пестов приучил нас к дисциплине, и я, когда пришел в Большой, мог с первого раза угадать, кто еще у него учился. Все они – даже народные и заслуженные артисты – приходили заниматься в балетный класс как ученики – в белых носках и белых туфлях. И никак иначе. Была выработана самодисциплина.


ОПЛОТ РОССИЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ

Итак, вам нравится быть педагогом?

Н. Ц.:
Я просто очень люблю свою профессию. Я ей честно служил и призываю всех, кто пришел ею овладеть, любить наше дело. Нужно служить верой и правдой

Не могли бы описать, какой хотите видеть Академию русского балета через 5, через 10, через 20 лет? О чем мечтаете как руководитель?

Н. Ц.:
Я бы хотел, чтобы она осталась местом, где царит творчество, где учат детей заниматься искусством. И, разумеется, академия должна быть самой лучшей школой балета.
Для того чтобы этого достичь, мы, например, вынуждены пересматривать программу обучения классическому танцу, потому что современный театр диктует другие условия. Удивительно, но и Ваганова в своем учебнике 1934 года указывала, как изменился труд артиста. Она писала про «быстрое время» и о том, что в театре идет 12 спектаклей в месяц, и какая это чрезмерная нагрузка, артисты еле справляются... 12 спектаклей – самое малое, что сегодня предлагает Мариинский театр. Это практически артист ничего не делает. Если взглянуть на афиши, вы увидите, что балетная труппа танцует 28-34 спектакля в месяц.
Также я не имею права не учитывать репертуар, который сегодня идет. Появились хореографы, которые требуют другой подготовки. И для того, чтобы танцевать в их постановках квалифицированно, наши учащиеся должны быть соответствующим образом подготовлены. А это невозможно сделать, если учить без учета реалий сегодняшнего репертуара

Чем являются спектакли академии, и какую роль они играют в образовании будущих артистов балета?

Н. Ц.:
Прежде всего, выбирая спектакль для постановки, я опираюсь на тот материал, который у меня есть. Речь идет об артистах, то есть об учащихся. Это как наличие красок у художника в палитре: если у вас только зеленая краска, солнце нарисовать вы не сможете. Педагоги часто совершают ошибки: они хотят показать через ученика себя и готовы на любые компромиссы. А я этому очень сильно противостою.

Плюс учитывается история учебного заведения и его выдающиеся ученики, чьи юбилеи мы также стараемся отмечать. Потому что уважение к старшим и уважение к традициям тоже надо прививать с детства. Дети, пройдя обучение, могут гордиться тем, что учились на улице Зодчего Росси, и при этом они должны отчетливо понимать, почему наше заведение является оплотом российской культуры. Все самое большое и заслуженное в отечественном классическом театре – в балете и в драме – начиналось в этом здании, ведь здесь помимо театрального училища находилась еще и дирекция императорских театров.

В этом году отмечается 125 лет со дня рождения Брониславы Нижинской, потому мы вспоминаем ее балет «Болеро». Он никогда больше не ставился в балетных школах, а в городе на Неве вообще не шел на сцене. Все знают знаменитую версию Бежара, где артист танцует на столе, а идея принадлежит не ему, а Нижинской!

Еще я восстанавливаю вместе с Ириной Генслер, одной из выдающихся характерных примадонн Мариинского театра, «Польский бал» из «Ивана Сусанина», который тридцать лет уже не идет на сцене. Если эту хореографию 1939-го года не спасти, она навсегда потеряется. А ведь поставили его выдающиеся выпускники училища Сергей Корень и Андрей Лопухов.
В декабре в Мариинском театре совместно с академией будет восстанавливаться балет «Каменный цветок» Юрия Григоровича. К 150-летию Прокофьева и 90-летию хореографа. Он сам изъявил желание, чтобы этот шедевр вернулся, потому что это его первый спектакль, а академия и Мариинский театр – его альма-матер.

--------------------------------------------------------

Николай Цискаридзе

Народный артист России, ректор Академии русского балета им. А. Я. Вагановой



Родился 31 декабря 1973 года, в Тбилиси. В 1984 году поступил в Тбилисское хореографическое училище, а с 1987 года продолжил обучение в Московском академичском хореографическом училище, которое окончил по классу профессора Петра Пестова.
С 26 августа 1992 года был принят в труппу Большого театра. С 1995 года – премьер Большого театра. Свои партии в Большом театре готовил с Г. С. Улановой и М. Т. Семеновой, Н. Р. Симачевым и Н.Б. Фадеечевым. Его творчество было неоднократно отмечено профессиональными и государственными наградами в России и за рубежом.
В 1996 году окончил Московский государственный хореографический институт по специальности «Педагог-репетитор». С 2005 года работал педагогом-репетитором Большого театра, а также вел классы усовершенствования.
В 2014 году получил степень магистра юриспруденции, окончив Московский государственный юридический университет им. О. Е. Кутафина (МГЮА).
28 октября 2013 года назначен исполняющим обязанности ректора Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой в Санкт-Петербурге. 29 октября 2014 года избран ректором.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17347
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Авг 27, 2016 1:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016063118
Тема| Балет, АРБ им. Вагановой, Персоналии, НИКОЛАЙ ЦИСКАРИДЗЕ
Автор| Беседовала Наталья Кожевникова
Заголовок| Равных нет...
Где опубликовано| © журнал “САКВОЯЖ СВ — САПСАН”, №06 (67)
Дата публикации| 2016 июнь
Ссылка| http://where.ru/spb/magazine/one/590 или
http://goo.gl/vFFkHC
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Яркий, харизматичный, сильный и волевой, абсолютно уверенный в себе и в правильности выбранного пути для корабля, которым он управляет. А в общем-то — каким еще должен быть капитан? Народный артист России Николай Цискаридзе, ректор Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой, сегодня определяет то, каким будет русский балет завтра.



Кажется, что имя Николая Цискаридзе было известно всегда. Оно всегда было на афишах, в заголовках газет и отбивках телеэфира.

— Вы избалованы успехом? Что он значит для вас?

— В детстве сцена мне представлялась сказкой волшебства и радости. Я был для балета чудо-ребенком, и вокруг меня были охи-ахи и аплодисменты. Все, что со мной произошло в жизни, — это чудо, потому что все случалось как бы само по себе. Любой спектакль с моим участием в родном Большом театре был аншлаговым, я был самым востребованным артистом. Стал самым молодым народным артистом за всю историю этого звания — в 27 лет. Успех искусственно не создать. Можно засветиться в 50 глянцевых журналах, рекламируя брендовую одежду, рассказать про частную жизнь, но это никакого отношения к успеху не имеет. Важно, что ты из себя представляешь в своем деле. Я всегда определял для себя цель — готовя роль, знал, что артист N поставил в ней вот такую планку, и я хотел до нее дотянуться и быть лучше. Мне было безразлично, кто и что об этом скажет. Если я сам понимал, что не дотягиваю до планки, — для меня это была просто трагедия. Другая сторона настоящего успеха — фантастическая ответственность. В детстве мамина тетя — княжна, очень старая женщина — каждый раз, видя меня, говорила: “Ну куда ты растешь, наверху холодно!” Тогда я не понимал всего смысла: чем выше ты поднимаешься, тем холоднее. Это не так легко — быть на вершине.

— Что значит закончить карьеру для танцовщика, который не мыслит себя без сцены, и начать новую жизнь в профессии в новом городе?

— Сцена для меня — самое дорогое и прекрасное место. Я существо сцены, мне абсолютно все равно, что и кого играть. В какой-то момент, благодаря своим феноменальным способностям и опыту, я понял, что могу манипулировать залом, энергией зрителя. Мне не хотелось дожить до момента, когда я это утрачу. Я часто вспоминаю притчу про орла, который живет 30 лет, и ворона, живущего в десять раз дольше: лучше один раз живой крови напиться, чем 300 лет питаться падалью. Я как раз в этом плане “орел”. На сцене я с 10 лет и знаю, что такое премьерское место: всегда стою в центре, и все танцуют вокруг меня. Так будет всегда. И я это не отдам. Я не пошел вниз, просто отошел. В детстве мне запала в душу фраза: “Король умер. Да здравствует король!” Даже секунды не проходит после смерти короля, как уже здравят следующего. Тогда это произвело на меня большое впечатление, что это несправедливо. На сцене — то же, ты обязан уступить место. Трагедия, если это место вырывают, но если ты сам понимаешь, что пришло время, и способен отдать — ты спокоен. У меня была собственная планка — я знал, что танцую уже не так хорошо, как Николай Цискаридзе. Люди страдают только тогда, когда они не реализованы. Я реализовался.

А к педагогической профессии я был подготовлен — еще танцуя, я занимался преподаванием. К сожалению, здесь не все зависит от тебя самого, должно еще повезти с материалом. Это большая редкость — способности и потенциал.

— Каково сегодня состояние балета в России, на ваш взгляд, как руководителя балетной школы?

— Искусство вообще сегодня в России переживает трудный период. Но мне кажется, что это циклическая история. В начале любого века сносятся границы и рамки, все ставится с ног на голову, доходит до абсурда, а потом будет возвращение к традициям, уже на новом витке. Но этих людей надо вырастить. Моя задача сейчас только в том, чтобы воспитать их сознание, дать представление о той культуре, которую мы сейчас выплескиваем. На самом деле удивительная вещь, что жизнь меня привела в образование. Мне всегда казалось, что я очень театральный человек, и, скорее всего, я все равно в театр когда-нибудь вернусь, но опыт, который я сейчас приобрел, — бесценен! Я просто должен был попасть в альма-матер не только русского балета, но вообще всего театрального искусства. Потому что, так или иначе, все начиналось здесь, на улице Зодчего Росси.

— Когда вы пришли в Академию, было сильное противостояние и разворачивались баталии в прессе, на форумах. Борьба продолжается? Или вы одержали победу?

— Я никогда ничего никому не доказываю, и если за что-то берусь, то просто этим занимаюсь и знаю, что сделаю хорошо. А разговоров не может не быть. Я всю свою жизнь привлекаю внимание, и всегда найдутся критики. Я привык. Есть очень хорошая фраза у мадам Помпадур: “Если ваши враги не разоружаются, а продолжают вас поносить, значит, вам нет равных”. Я хорошо понимаю, что мне нет равных. Я с этим смирился, с этим иду и делаю свое дело. Я знаю, какое сопротивление испытывала Ваганова на протяжении всех лет, что она здесь работала. Что ей тогда устраивали!

А это были не 2000-е, а 1930-е годы! Так что я просто работаю. И потом важно — судьи кто? Вот когда на нашу работу приходит посмотреть Ирина Александровна Колпакова, я волнуюсь, потому что понимаю, кто такая Колпакова, и мне невероятно ценно ее мнение. Волнуюсь, когда приходит на экзамен Ольга Николаевна Моисеева и потом все высказывает мне.

— От вас сегодня зависит будущее русского балета. Что самое главное, с вашей точки зрения, нужно сделать в Академии?

— Прежде всего пытаюсь вернуть в эти стены дисциплину, основополагающее в профессии классических артистов, и самодисциплину. Если с детства ребенка не приучили к тому, что он всю жизнь должен быть учеником, развиваться, мыслить, то ничего в этой профессии не получится. Быть “прыгающим кузнечиком” может быть почти каждый, а артистом — единицы.

Пытаюсь приучить учащихся к тому, что есть амплуа, дать понимание своего места в искусстве. Все хотят танцевать главные партии в “Дон Кихоте”, “Лебедином озере”, “Корсаре”. Есть роли, которые на сцене развиваются три минуты, и их надо сделать так, чтобы все говорили только о тебе.

В прошлом году мы повезли всю школу с полноценным спектаклем в Москву, где Академия не показывалась почти 30 лет. Это было событие, и экзамен держали не только дети, но педагоги и я — как человек, который все это придумал. Могу вам сказать, что ни одна школа в мире, даже мое родное Московское хореографическое училище, никогда не танцевала репертуар такой сложности. Это были не только мои амбиции как руководителя и педагога, но и понимание, как справиться с тем материалом, который у меня есть. Очень часто думают, будто легче выучить способного ребенка. Это ошибка, и потом за способных детей ты несешь ответственность в десять раз большую, чтобы росток превратился в сильное дерево с большой кроной. В школе, в отличие от театра, каждый раз новая труппа: младшие стали средними, средние — старшими, а выпускники ушли. И начинаешь все с нуля. Я хочу показать, что это был не разовый успех. В этом году на выпускном спектакле в Петербурге и в Москве мы покажем другую программу — шедевры, созданные выдающимися выпускниками Академии, которой уже 278 лет.

“Болеро” Брониславы Нижинской никогда не исполнялосьв Санкт-Петербурге. Все знают “Болеро” Бежара, где танцовщица на столе, а это придумала Нижинская для Иды Рубинштейн, которая заказала Равелю музыку. И Александр Бенуа сделал эскизы. Я пригласил моего давнего друга Ирину Козноб, автора книги об Иде Рубинштейн, приехать из Парижа и прочесть детям лекцию о периоде создания этого спектакля, об этих личностях. Ставим сказку “Фея кукол” — это шедевр братьев Легат, первая работа Леона Бакста как художника. Нашлись друзья, дали деньги на костюмы, и Мариинский театр вложится в восстановление декораций, спектакль войдет в репертуар в том виде, в котором был создан в 1903 году. Восстанавливаем Польский бал из “Ивана Сусанина” в постановке 1939 года в хореографии Сергея Корня и восточные танцы в садах Наины из “Руслана и Людмилы” — шедевр Фокина.

— В БКЗ “Октябрьский” 17 и 18 июня покажут балет-феерию “Бал сказок”, куда, кроме сюиты из “Феи кукол”, войдет Танец в сабо из балета “Тщетная предосторожность” в вашем исполнении...

— Для меня танцевать — значит выйти принцем в белом трико. Это закончилось в 2013 году. Я получаю удовольствие, выходя на сцену и играя характерные роли. Это для меня просто радость.

Мне на самом деле безумно повезло в жизни: с самого начала мне встречались люди, лучшие в этой профессии. В Тбилиси — педагог Ирина Ступина, в Московском хореографическом училище я попал к Петру Пестову — лучше педагога не было в СССР, в Большом я репетировал с Николаем Симачевым и Николаем Фадеечевым, и две гранд-дамы русского балета — Марина Семенова и Галина Уланова — занимались со мной, как ни с кем. Это было их служение профессии, они понимали, что у ребенка есть неординарные способности, желание, и надо “воспитать голову”. И этим они обе занялись с невероятным усердием. Смешно, но и Пестов, мой школьный педагог, и Марина Семенова мне все время твердили: ты должен работать в школе. Я думал, какую они несут ересь, зачем мне это надо. Видите, где я оказался? Они предвидели и задали мой путь.
----------------------------------------------------------
Все фото по ссылке: http://goo.gl/vFFkHC
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17347
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Сен 03, 2016 10:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016063119
Тема| Балет, Екатеринбургский театр оперы и балета, Персоналии, Юрий ВЕДЕНЕЕВ, Вера АБАШЕВА
Автор| Екатерина РУЖЬЕВА. Фото предоставлены театром оперы и балета
Заголовок| Па-де-де после сцены
Где опубликовано| © журнал "КУЛЬТУРА УРАЛА" №6 (42), с. 22-24
Дата публикации| 2016 июнь
Ссылка| http://www.muzkom.net/_download/kultural1606.pdf#page=25
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


В мае в Екатеринбургском театре оперы и балета чествовали заслуженных артистов России — Юрия Веденеева и Веру Абашеву. Юбилеи известных на Урале балетных артистов, а ныне педагогов-репетиторов отметили большим праздничным концертом, в программу которого включили дивертисменты из «Пахиты» и «Тщетной предосторожности», яркие разнообразные номера классической и современной хореографии. На сцену театра, которая помнит блистательные выступления Абашевой и Веденеева в 1970—1990-е, вышли их сегодняшние ученики — «золотой фонд» екатеринбургского балета.

А мы беседуем с юбилярами.

Юрий ВЕДЕНЕЕВ:


— В Московском хореографическом училище меня готовили для романтических партий. Казалось, мне было предначертано исполнять роли принцев, графов и прочих благородных особ. Но судьба распорядилась иначе. Первой моей афишной партией стал героический Спартак, потом Базиль в «Дон Кихоте» — тоже выразительный, характерный персонаж, и лишь спустя несколько лет я станцевал «Лебединое озеро» и «Жизель».



В характерных партиях больше возможности проявить себя — требуется более откровенная, масштабная пластика, широта жеста, в то время как классические персонажи более сдержанны, каноничны. Опыт работы над героическими характерами помогал мне впоследствии создавать на сцене и образы романтических героев — они получались более яркими, живыми, выразительными.

Премьера моего «Лебединого озера» состоялась на гастролях в Москве — все прошло настолько успешно, что нас с партнершей Еленой Гускиной наградили поездкой в Румынию. Я много гастролировал и вместе с театром — в Японии, Норвегии, Дании, Финляндии, Чили, Франции, Италии, Южной Корее.

Считаю, что мне в творчестве очень повезло. Каких только партий не было в моем репертуаре! Зигфрид в «Лебедином озере», Альберт в «Жизели», Хозе в «Кармен-сюите», Ромео в «Ромео и Джульетте», Вронский в «Анне Карениной», Макбет в одноименном спектакле — всего около сорока ролей. Многие мои однокурсники по хореографическому училищу, что остались в столице, приезжая потом на гастроли в наш город и бывая у меня в гостях, рассматривали мои фотоальбомы с нескрываемой грустью. Ведь мечты у нас когда-то были одни и те же!

Я ушел со сцены, натанцевавшись досыта. Бывает, артисты, заканчивая сценическую карьеру, приговаривают: «Эх, мне бы еще станцевать то и то!» Но это совсем не про меня. Свою последнюю премьеру «Тысяча и одна ночь» я станцевал почти в 45 лет. Был партнером всех прима-балерин свердловского оперного театра 1980—1990-х — Маргариты Окатовой, Елены Гускиной, Лилии Воробьевой, Натальи Гордиенко, Марины Богдановой, Веры Абашевой — и безмерно благодарен им за то, что они делили со мной сцену.

Я не задумывался над тем, быть ли мне педагогом, — судьба сама подвела к такому решению. Однажды артисты обратили внимание на то, что я точно подсказываю им замечания. Но все-таки, пробуя себя в качестве репетитора, я заранее решил: не получится — уйду. Друзья удивлялись: откуда ты взялся, такой ответственный? Но мне надо все по высшему разряду. Я и к артистам порой бываю слишком требовательным, потому что все меряю по себе. «Талант — это предчувствие красоты» — сказал кто-то из великих, а я записал себе в блокнот. Для меня важно видеть в жизни идеал, даже если до него пока не удается дотянуться.



Вера АБАШЕВА:

— Тому, кто хорошо выучен, в театре ничто не страшно. Мне повезло: я выпускалась в Пермском хореографическом училище у Людмилы Павловны Сахаровой — педагога, который давал отличную школу. Человеком она была достаточно жестким, но по-другому балерину и не воспитать. Я училась в звездном классе: моими одноклассницами были Надежда Павлова и Ольга Ченчикова — эти имена в советские времена были известны каждому, многие мои одноклассники стали народными и заслуженными артистами. Абсолютные данные были, пожалуй, лишь у Павловой, а все остальные имели средние возможности, но благодаря правильно выстроенному учебному процессу каждой удалось довести свой инструмент — тело — до совершенства.

Сахарова учила никогда не быть удовлетворенным собой. Сейчас после спектакля принято хвалить, говорить: «Ах, это было блистательно!» Раньше такие слова боялись произносить вслух. После каждого нашего спектакля слышалось только: «Плохо! Думать!» и не допускалось даже мысли о том, чтобы остановиться и расслабиться. Мы все были «заточены» на чистоту и выразительность. Сахарову боялись — боже упаси было сделать что-то не так. Дисциплина в классе была армейской: если какая-нибудь бунтарка решалась выстричь себе челку, она никогда не осмелилась бы прийти так в класс — все нужно было убрать в кичку. При всем при этом Сахарова буквально заряжала нас своей энергией. Она не готовила нас в прима-балерины, понимала, что всякое может случиться, но день за днем взращивала в нас силу воли, и само собой появлялось желание быть лидером.

Первой моей партией в театре стала Клариче в балете «Слуга двух господ». Приехал хореограф Боярчиков, только взглянул на меня и сразу сказал — она будет танцевать премьеру. Так и произошло.

С тех пор я танцевала все — и ведущий репертуар, и в балетных фрагментах в операх выходила. Была хваткая, все ловила на лету.

В училище у нас не было уроков актерского мастерства, а в театре у меня вдруг прорезались актерские данные. Меня не лепили по образу никогда — все, что надо, делала сама.



Я всегда мечтала танцевать Жизель, но меня в этой партии педагоги долго «не видели». Я станцевала этот балет, когда мне было уже за 30. А вот все коварные и демонические натуры — Чертовки, Клеопатры, Эгины, Леди Макбет — с самого начала были моими!

А потом в Свердловск приехал новый главный балетмейстер Дементьев и удивился: «Что это вы ей навязываете амплуа «злюки-гадюки»? Она вполне себе лиричка!»

Я всегда любила образы «с развитием». Очень нравилось танцевать «Анну Каренину» — в балете было 35 картин и 33 моих выхода, в каждом акте по несколько переодеваний, и везде моя героиня должна была быть разной. Хотя Анну я танцевала молодой, в 22 года, и многого тогда еще не понимала.

Если я чего и боялась, так это высоких поддержек. А в «Карениной» мне пришлось делать «маятник», стоя на пуантах на груди у стоящего на коленях танцовщика, герои перебрасывали меня друг другу в воздухе — это был кошмар... А вот фуэте меня никогда не пугало! В училище все сбегались смотреть! У меня была стопа 34-го размера и высокий подъем, и когда я крутилась на пальцах, со стороны казалось, что пальцы у меня почти соединяются с пяткой, стопа заворачивалась крючком...

В 37 лет я родила дочку, и все решили, что ухожу на пенсию. Но я сказала: «Нет уж!» И через несколько месяцев опять танцевала все свои спектакли. За исключением «Лебединого озера», от него отказалась сама — это должны танцевать молодые балерины. Но все-таки с тех пор я была прежде всего мать, а потом уже балерина: материнство для меня стало главным предназначением в жизни. А балет — он и сейчас со мной, и это тоже моя жизнь.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17347
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Сен 04, 2016 7:50 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016063120
Тема| Балет, Екатеринбургский (Свердловский) театр оперы и балета, История, Персоналии, Владимир Александрович Кононович, Нина Федоровна Млодзинская
Автор| Юлия МАТАФОНОВА. Фото из личного архива автора
Заголовок| Легенда о Суламифи
Где опубликовано| © журнал "КУЛЬТУРА УРАЛА" №6 (42), с. 25-27
Дата публикации| 2016 июнь
Ссылка| http://www.muzkom.net/_download/kultural1606.pdf#page=28
Аннотация|

Нынче исполнилось 75 лет со времени события, блестящей вспышкой вошедшего в историю балетной труппы Екатеринбургского (Свердловского) театра оперы и балета. 14 июня 1941 года на его сцене состоялась премьера балета Бориса Асафьева «Суламифь» с ярким составом исполнителей.

Балет этот в Свердловске был поставлен впервые — композитор написал его по заказу именно этого театра на сюжет одноименной повести Александра Куприна о любви царя Соломона и Суламифи — простой девушки с виноградника.

Постановщиком спектакля был балетмейстер, художественный руководитель балета театра Владимир Александрович Кононович, имя которого следует помнить уже потому, что в годы его творческого руководства (1939 — 1946) свердловский, да и весь русский балет кроме «Суламифи» обогатился еще одним новым произведением. В 1944 году свет рампы впервые увидел «Каменный цветок» свердловского композитора Александра Фридлендера. Свердловчане первыми угадали театральность самобытных уральских сказов Павла Бажова.

Да и вообще с конца 1930-х годов искусство балета в Свердловске пошло на подъем. Еще незадолго до этого танцовщицы и танцовщики выступали в основном в балетных сценах из опер. В конце тридцатых, когда стационировались театры (начинали работать на основе постоянных коллективов) и численность балетных трупп была существенно увеличена, появилась возможность ставить крупные самостоятельные спектакли.

Начал эту работу в Свердловске балетмейстер Михаил Моисеев, жена которого прима-балерина Клавдия Сальникова пользовалась благосклонностью публики. Продолжил — Сергей Сергеев, постановщик таких спектаклей, как «Спящая красавица» Чайковского (1937), «Бахчисарайский фонтан» Асафьева (1938). Кононович органично продолжил начатое им, тем более что, как и Сергеев, был приверженцем классического спектакля с приоритетом танца, а не модной в те годы пантомимы.



Владимир Александрович Кононович родился в 1899 году в деревне Млеевка на Украине в семье подпоручика артиллерии Александра Павловича Кононовича-Горбацкого. Домочадцы ездили по городам, где служил отец (Киев, Вильно). В 1907 году родители разошлись, как объясняла мать, из-за различия в политических взглядах. Осуществляя давнюю мечту, она уехала в Одессу учиться в драматической школе, а сына отправляла то к тетке в Житомир, то к дальнему родственнику в Николаев. Потом на время забрала к себе в Петроград, где поселилась со вторым мужем. Она не возражала, что сын стал заниматься балетом.

Уже в 1917 году мы видим Владимира драматическим актером в Рабочем клубе Кронштадта. В 1918-м — артистом балета в Ленинградском театре миниатюр. Когда в том же году он оказался в Москве, то начал учиться в Московском филармоническом училище, а в конце 1919 года уехал в Петрозаводск, что сам считал началом своей профессиональной карьеры.

...Владимир Александрович служит в театрах Киева и Москвы, одновременно с работой постоянно совершенствуясь в балете. Танцует в Новосибирске и Свердловске (сезон 1926/27 годов). Здесь у него обнаруживается болезнь сердца... С тех пор Кононович становится балетмейстером и педагогом классического танца. Свой переход из Саратовского театра оперы и балета в более крупный, Свердловский, он объяснял желанием «многое осуществить в большом деле». «Прислушиваясь к вестям из Свердловска, — читаем в его письме в дирекцию, — я понимаю, что с балетом не совсем благополучно. Необходимо балет в Свердловске вновь поднять на ту высоту, какой заслуживает театр имени Луначарского».

Он чувствует, что способен сделать это. Залогом тому — и общая культура интеллигента-дворянина, и сумма полученных профессиональных знаний. Сразу же был оговорен репертуар. Из новых спектаклей Кононович остановился на постановке «Раймонды» Александра Глазунова и выразил желание делать этот спектакль с художником Николаем Ушиным, известным талантливыми, образными работами. К сожалению, перед самой Великой Отечественной войной уехав из Свердловска в Ленинград, Ушин не пережил блокаду.



«Раймонду» тепло принял уральский зритель. Центральную партию в этом спектакле станцевала новая для труппы балерина Нина Федоровна Млодзинская. Попала она в Свердловск при драматических обстоятельствах. За плечами было счастливое начало карьеры — учеба у самой А.Я. Вагановой в петроградском хореографическом училище, которое она окончила в 1923 году, работа в Ленинградском театре оперы и балета (Мариинском), где она танцевала в 1923-1929 годах. Но затем — страшная черная полоса. Ее, коренную петербурженку, дворянку, полячку по национальности да еще католичку, репрессировали за все это, определив местом высылки Магадан. Мужу, Григорию Комаровичу, тоже артисту, служившему в Свердловском театре музыкальной комедии, стоило огромных усилий добиться для нее разрешения жить и работать в Свердловске. Этому городу она отдала восемь лет жизни: с 1939-го по 1947-й. Здесь пережила годы Великой Отечественной. Здесь создала ряд незабываемых сценических образов.

Она дебютировала в поставленном еще Сергеем Сергеевым «Бахчисарайском фонтане» в партии Марии, затем работала уже с Кононовичем. Кроме «Раймонды» станцевала Сольвейг в «Песне Сольвейг» Грига, Китри в «Дон Кихоте» Минкуса и, наконец, Суламифь в «Суламифи», где Кононович проявил себя мастером не только лирическим, но и драматическим, умеющим передать танцем глубокие черты характеров.

Достойным партнером Млодзинской выступил в этом спектакле Николай Орешкевич (Соломон), танцор киевской школы, — мужественный, привлекающий внутренней силой. Спектакль, утверждавший, что любовь побеждает смерть, кипел страстями. Таков образ царицы Астис, жены Соломона, сжигаемой страстью и ревностью, созданный Кирой Кузьмичевой. Таков Элиав, начальник царской стражи, влюбленный в царицу и потому согласившийся убить соперницу. Его темпераментно станцевал молодой Вячеслав Наумкин, которому вскоре предстояло стать премьером труппы.

Работая с Млодзинской, Кононович, конечно, осознавал масштабы ее таланта. Нина Федоровна обладала редкой пластической выразительностью тела, рук, ног, лебединой шеи. И это тело она умела удивительно легко поднять над сценой и так же легко опустить, как невесомое. Оно пело, выражая то, что звучало в музыке.

Рассказывали, что ведущий тенор труппы Нияз Даутов, когда в спектакле была занята Млодзинская, откладывал все дела и приходил в театр посмотреть ее в «Лебедином озере», где она танцевала второй и четвертый акты, а концертмейстер первых скрипок Михаил Исаакович Лидский вставал, когда играл ей «Адажио».

Бывшая балерина театра Розалия Алексеева дала мне прочесть принадлежавшую ей книгу о выдающемся русском балетмейстере Касьяне Голейзовском. Там есть его письмо к другому мэтру балета Петру Гусеву от 19 октября 1946 года. В том году Голейзовского пригласили поработать со свердловским балетом перед показом в Москве «Каменного цветка». В письме говорится: «Когда Млодзинская танцует, в такие дни в театре должен быть праздник... Она имеет полное право на услуги и заботы за ее огромное искусство. Я... счастлив, что видел Млодзинскую, так же счастлив я был, когда видел А.П. Павлову, О.И. Преображенскую, Веру Коралли, С.В. Федорову, Т.П. Карсавину, Лидию Кякшт, Веру Васильеву и Галину Уланову... Млодзинскую я ставлю рядом с Тальони, Гризи, Гран и другими великими именами, составляющими историю хореографии».

Нина Федоровна была еще и изумительной Жизелью в одноименном балете Адана, поставленном на свердловской сцене ленинградским балетмейстером Н. Федоровой в 1945 году. А незадолго до этого, в августе 1944 года, в Свердловске состоялась премьера балета Александра Фридлендера «Каменный цветок» (балетмейстер Константин Муллер), где, снова в дуэте с Николаем Орешкевичем (Данила-мастер), Млодзинская станцевала загадочную и трагически одинокую Хозяйку Медной горы.

Свердловчане первыми открыли для сцены неповторимый мир бажовских сказов. Через десять лет, в 1954 году, этот мир оживет на сцене Большого театра в Москве, а в 1957-м — Ленинградского театра оперы и балета имени Кирова. Только это уже будет балет не Фридлендера, а Сергея Прокофьева.

А Кононович в 1944 году поставит на только что созданной Свердловской киностудии танцы в фильме по оперетте Кальмана «Сильва», который и до сих пор с удовольствием смотрят зрители. В 1943 году воплотит на сцене оперного балет Пуни «Конек-Горбунок». В 1946 году заслужит от театральной дирекции благодарность в приказе за постановку балета Дриго «Арлекинада».

Он был большим тружеником. Много лет преподавал балетный тренаж и с гордостью писал, когда приехал в Свердловск: «Имею около 100 учеников, артистов-профессионалов».

Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17347
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Сен 29, 2016 9:48 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016063121
Тема| Балет, , Персоналии, Эльдар Алиев (США)
Автор| Ругия Ашрафли
Заголовок| Хореограф Эльдар Алиев: «Я бы пожелал, чтобы каждый из азербайджанцев был бы СВОИМ для другого»
Где опубликовано| © «The First News» - Информационное агентство
Дата публикации| 2016-06-17
Ссылка| http://www.1news.az/interview/bizimkiler/20150617121043688.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Очередной гость авторского проекта «Наши за рубежом» - всемирно известный хореограф Эльдар Алиев (США).



- Вы родились и выросли в Баку. Каким вам помнится время вашей юности, когда вы были студентом Бакинского хореографического училища?

- У меня сохранились самые теплые воспоминания о моем детстве и времени, проведенном в Бакинском хореографическом училище. А как могло быть иначе?

Мы свято верили в то, что нам и внушалось - что мы жили в самой лучшей стране СССР (кстати, в СССР действительно было много положительного), что у нас были самые лучшие в мире игрушки (игрушки на самом деле были так себе, а если честно, то, что называлось игрушками, игрушками вовсе не являлось), что у нас лучшее в мире образование (что в какой-то мере соответствовало действительности) и т. д.

В юности все воспринимается иначе. Мы были молодыми и, как нам казалось, умными, мы были счастливы, хотя в полной мере этого не осознавали, об этом не задумывались. Мы дружили, смеялись, плакали и всегда были вместе. Было такое ощущение, что мы и вовсе не расставались. На самом деле плотный график занятий, репетиций и производственной практики не оставлял нам свободного времени.

С педагогами по специальности мне повезло, они дали мне крепкую базу, что в последующем и стало прочной основой для моего профессионального роста.

Запомнились также некоторые педагоги по общеобразовательным предметам, которые смогли нам привить любовь к своим предметам и дали знания, на которые мы до сих пор опираемся в жизни. Были среди них и педагоги, которые, как говорится, «впихивали» в нас знания, заставляя нас, лентяев, учиться, и им особое спасибо.

- Сейчас вы сами преподаете. Чем отличиется творческая молодежь вашего времени от нынешнего поколения?

- В основном я работаю с артистами театров. Так как профессия у нас молодая, работать всегда приходится только с молодежью, ведь в нашей профессии сегодня ты студент, завтра - артист, а послезавтра - не успеешь оглянуться, и ты уже пенсионер.

Нынешнюю молодежь сравнивать с молодежью нашего поколения ни в коем случае нельзя. Ну, представьте ситуацию, при которой молодежь из поколения в поколение оставалась бы такой же: с такими же взглядами на жизнь, с таким же ходом мыслей, с такими же суждениями... При таком раскладе в жизни не было бы прогресса и жить было бы довольно скучно. Молодежь должна быть другой, должна отличаться от нас во всем, просто ценности не должны меняться, а должны оставаться и даже преумножаться.



Аналогичная ситуация наблюдается и в различных видах искусства, а в балете она наблюдается особенно ярко - ведь балет искусство молодости. У нас из поколения в поколение молодежью по иному интерпретируются партии классического репертуара, совсем другим стал современный репертуар, да и танцуют теперь иначе - не хуже и не лучше, а просто по-другому, как в свое время по-другому танцевали и мы. Должен признать, что техника исполнения усовершенствовалась в значительной степени, и эстетика исполнения стала другой, да и все естественным образом меняется, даже фигуры у артистов балета стали другими. И все это мы называем очень просто - движением вперед или эволюцией, это как Вам будет угодно.

- После окончания училища вы поступили на работу в Азербайджанский государственный академический театр оперы и балета, получив в последующем предложение от Ленинградского театра, в котором проработали 13 лет. Какую роль вы отводите этому заведению в становлении вас как артиста?

- Про Азербайджанский театр оперы и балета вспоминать особо нечего - это были два потерянных года, за которые ничего с моей стороны сделано не было. Единственное, что я запомнил - это гастроли в Кировабаде и Кисловодске... Затем был всесоюзный конкурс, на котором я и моя партнерша неплохо показались и даже заняли второе место, что очень изменило мой взгляд на перспективы моего творческого развития. Узнав о моем приглашении на работу в Кировский (ныне Мариинский) театр, Азербайджанский театр в срочном порядке отозвал мою бронь от службы в армии, которая в то время предоставлялась артистам балета, и отправил меня служить на два года в ряды Советской армии, дабы помешать моему переходу из бакинского театра в ленинградский.

До сих пор поражаюсь. Неужели ничего умнее придумать было нельзя, как попытаться лишить подающего надежды 19-летнего юношу профессии? Да еще и отправить меня служить в штрафную дивизию, в горы, в пограничную зону, чтобы я вырваться оттуда не мог. Вопрос о моей ссылке, а иначе я это не называю, решался тогдашним руководством театра на уровне министра культуры. Как говорится, справились с мальчишкой. Ну и чего добились? Профессии я не лишился, а напротив, карьера сложилась как нельзя лучше, и такое ко мне отношение со стороны Азербайджанского театра лишь привело к тому, что со дня моего отъезда из Баку в 1977 году в этот город я возвращался лишь несколько раз.

В последний раз я прилетал в Баку на международный форум, будучи в статусе художественного руководителя Венгерского национального балета, и это было в 2011 году. В тот мой приезд благодаря инициативе, проявленной послом Азербайждана в Венгрии, мне удалось всего лишь на несколько минут встретиться с директором театра (не помню его фамилии). Встречались мы даже не в его кабинете, а в какой-то прихожей, где-то рядом с лестницей, и было понятно, что эта встреча его абсолютно не интересовала. В процессе нашей короткой встречи он выразил готовность «в перспективе» сотрудничать со мной, начав, по его выражению, с «чего-то небольшого», или, как говорится, с «пробного камня», на что я ответил ему, что в случае возможности работы с азербайжданской труппой, я начал бы с «очень большой работы», так как «пробные камни» были брошены мной лет 30 назад...

На том все и закончилось. На лицо парадоксальная ситуация: работаю по всему миру, более чем в 40 странах, а в Баку во мне не нуждаются.

Что же касается моей работы в Кировском (Мариинском театре), то я благодарен судьбе за провидение - без этого театра, в котором я прожил неповторимую артистическую жизнь, и который стал мне родным, я бы не состоялся.

- В разные годы вы работали с выдающимися педагогами и известными личностями. Чьи уроки вы помните до сих пор? Какие воспоминания, связанные с тем отрезком жизни, все еще свежи в памяти?

- Уроки Владилена Григорьевича Семенова, в то время педагога- репетитора солистов Мариинского театра, а позднее уроки одного из учеников - Сергея Бережнова. Я не был обделен вниманием, ко мне подходили и помогали в работе над репертуаром.

У меня такое впечатление, что я помню каждый прожитый день в любимом театре. Конечно же, были и «плохие дни», но они каким-то естественным образом вытеснились из моей памяти всей той лавиной позитивного, от них не осталось и следа.

- За время работы в Мариинском театре, и как приглашенный солист других трупп, Вы танцевали на сценах самых известных театров в более чем сорока странах мира. Вас представляли как одного из лучших танцоров…

- Из всех станцованных мной спектаклей ощущение удовлетворенности осталось максимум от двух-трех за всю карьеру, и я их хорошо помню. А про остальные спектакли всегда можно было говорить: «Вот это не сделал так как хотелось бы, это мог сделать лучше, в этом месте не дотянул...». Поэтому ощущение успеха - одного единого, большого цельного и неотъемлемого - так никогда и не пришло. И это, наверное, нормально, ведь я не ждал его, а просто с первого же дня моего прихода в театр пытался учиться у Мастеров, с которыми работал в одном театре, а рядом с ними чувствовать себя состоявшимся было по крайней мере нелепо.

- В начале 90-х годов вы переезжаете в США в качестве ведущего солиста в Indianapolis Ballet Theater. Позже вы становитесь руководителем этого театра, переименованного в Ballet Internationale. К работе с труппой Вы привлекаете выдающихся деятелей искусства со всего мира. Как вам это удается?

- Это как раз-таки было сделать несложно. Как художественный руководитель я преследовал одну лишь цель - сделать эту труппу значительной, а иначе какой был смысл в моем руководстве этим коллективом. Я обращался к людям, в которых я был заинтересован, с предложениями и четко излагал им концепцию моего видения развития компании. И люди шли за мной и помогали мне, и мы учились друг у друга и радовались результатам. Таким образом, удалось привлечь к работе таких мастеров, как Ирина Колпакова, Владилен Семенов, Альберто Алонсо, Флемминг Флиндт и многих, многих других.

Артистов я подбирал с большой осторожностью, так как хотел создать не только сильный творческий коллектив, но и труппу, в которой сама атмосфера было бы особенной. Я могу с уверенностью сказать, что нам это удалось. А о моих дорогих друзьях, художниках Галине Соловьевой и Семене Пастухе, хочу сказать с особой теплотой. Это с их подачи я начал ставить балеты, это они убедили меня взяться за постановку моего первого балета.

- Вы проявили себя не только как талантливый танцор и руководитель, но и как прекрасный хореограф. Вы дебютировали в постановке балета на музыку азербайджанского композитора Фикрета Амирова «1001 ночь», в котором также исполнили заглавную мужскую партию Шахрияра. Почему именно это произведение? Дань корням, Родине?

- Мне очень нравится музыка к балету «1001 ночь». Этим, наверное, и объясняется включение этого спектакля в программу моего первого сезона в качестве руководителя «Ballet Internationale». К большому моему сожалению с приглашенным хореографом, как говорится, не сложилось, а так как спектакль был объявлен, то под «нажимом» моих друзей-художников, задействованных в этом спектакле, я приступил к постановке. Ставил балет я на себя и на своих партнерш, замечательных балерин Татьяну Палий и Керин Скальзитти.

Почему это произведение? Я очень хотел, чтобы спектакль понравился публике, и чтобы его было интересно танцевать артистам. Мне также очень хотелось, чтобы эту замечательную музыку услышали как можно больше людей, чтобы этот балет танцевали, и чтобы спектакль с удовольствием смотрели. А для этого всего лишь нужно было поставить балет, что мы и сделали. Позже этот балет был поставлен и другими труппами США, вывозился на гастроли в Канаду, Китай и на Тайвань, где пользовался огромным успехом у публики и критиков.

- Однако после триумфального успеха этой постановки вы оставляете карьеру танцовщика. С чем было связано это решение?

- Время пришло. Да и времени на работу над собой в репетиционном зале оставалось все меньше - руководство труппой, постановки балетов и репетиционная работа занимали все мое время.

- Вас везде принимали очень тепло, ваши выступления проходили на ура. А были ли неудавшиеся выступления, с вашей точки зрения неудавшиеся?

- Провалов не было ни разу, ни разу на сцене не упал, ни разу не освистали, но «разбором полетов» занимался с педагогом после каждого спектакля и после каждого спектакля брались во внимание пожелания к следующему спектаклю. Так мы работали тогда, и так я работаю со своими артистами сейчас и именно такому отношению учу их.

- Среди множества наград, какая для вас самая запоминающаяся?

- Когда был моложе, для меня это было важно, а с возрастом появляются иные ценности, а награды отходят на другой план. Награды получать приятно, но не всегда они являются критерием оценки вклада в дело, которому человек себя посвящает, и, наверное, поэтому я стал относиться к наградам очень спокойно. Ведь сколько примеров тому, как много заслуженных людей не имеют заслуженных ими наград и наоборот, можно привести массу примеров, когда награды вручают совершенно не заслужившим их людям.

- Наряду с карьерой балетмейстера вы неоднократно выступали с лекциями перед студентами американских вузов и не только. Преподаете до сих пор?

- Вся моя работа после завершения карьеры танцовщика тем или иным образом связана с педагогической работой. Учу ли студентов балетных школ, или преподаю педагогам методику классического танца, работаю ли с артистами в репетиционных залах. И работу эту я очень люблю, она является частью моей жизни. Что же касается лекций в университетах, включая Гарвардский, то туда меня приглашают в основном на встречи со студентами, и эти встречи проходят в формате беседы.

- В вашей биографии отмечено, что последние восемь лет вы работаете как приглашенный консультант, педагог, балетмейстер и хореограф с ведущими труппами и балетными академиями в Европе, Азии и Америке. Чем привлекательны лично для вас – творческого человека, большие города, с которыми вас связывает работа?

- Именно восемь лет назад я пришел к выводу, что работать буду на себя, и сам буду заниматься составлением своего рабочего графика. Я благодарен судьбе за то, что к моей персоне по-прежнему проявляется интерес, что меня продолжают приглашать, что мой график расписан далеко вперед, и это говорит о том, что интерес к балету в мире не угасает. Мой график не составляется исходя из размеров городов, скорее я составляю свое расписание, исходя из творческих интересов, и работаю над проектами, которые дают возможность мне и людям, с которыми я работаю, продолжать расти. Я действительно люблю большие города, но есть проекты, которые широко известны в мире, и проходят они в небольших городах, и примером тому является самый престижный и старейший в мире Международный конкурс артистов балета в Варне, с которым меня связывает давняя дружба.

- Вы ведете активную работу в международном балетном сообществе по пропаганде и развитию классического танца. В чем вы видите свою миссию?

- Миссия для каждого человека, наверное, всё же определяется где-то на небесах, а мы лишь ее выполняем, поэтому на этот вопрос Вам никто точно не ответит, а что касается задач, которые я ставлю перед собой, так это - сохранение и преумножение лучших традиций классического танца, борьба с дилетантством в любом его проявлении, воспитание достойной смены нового поколения артистов, привитие им вкуса и понимания истинных ценностей в нашем деле.

- Что Вы на сегодняшний день считаете своим главным достижением?

- Смотря, что считать заслугами, и перед кем. Ведь заслуги - это понятие очень растяжимое.

Относительно достижений могу сказать следующее: для достижения успехов в жизни необходимо как минимум три компонента, без которых успех в полном его понимании невозможен - это талант, дикая работоспособность и ... удача.

Мне в жизни повезло, со своей стороны я сделал все возможное, чтобы приумножить те способности, которыми я был наделен природой, а удача помогла мне состояться в балете.

- Хотелось, чтобы Вы рассказали о ваших родителях, семье, детях…

- Мои родители - простые люди. Мама посвятила всю жизнь своим детям и отцу, а отец был водителем такси и работал, не покладая рук. К огромному сожалению, оба моих родителя ушли из жизни очень рано, когда я еще по-настоящему не стоял на ногах. Но каким-то успехам моим на сцене порадоваться им удалось. Помню переполненную эмоциями маму, когда она смотрела меня на сцене Мариинского театра в заглавной партии в «Спартаке», и отца после исполнения мною Солора - в «Баядерке».

С моей женой мы женаты 34 года, и я благодарен судьбе, что рядом со мной есть такой человек, который для меня являлся и является стимулом всех моих достижений. Наш сын живет в США и с искусством не связан.

- Последний вопрос, что можете пожелать разбросанным по миру нашим соотечественникам?

- Нас ведь в принципе не так много, верно же? А разбросанных по миру еще меньше. Пожелал бы, наверное, поддерживать друг друга и делать так, чтобы каждый из нас, обратившись к другому, мог считать, что тот обязательно поддержит. Даже если сам не сможет, то обязательно найдет того, кто это сделает. Ведь у каждого из нас в жизни бывают моменты, когда нужна поддержка. Знаете, есть такое объемное слово СВОЙ, которое вмещает в себя очень многое. Так вот я бы пожелал, чтобы каждый из азербайджанцев был бы СВОИМ для другого.


Фото из личного архива хореографа
--------------------------------------------------
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17347
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 03, 2016 11:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016063122
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Фуад Мамедов
Автор| Беседовала Илаха Алекперова
Заголовок| Фуад Мамедов: «Ради балета я готов пожертвовать многим»
Где опубликовано| © портал ВАК
Дата публикации| 2016-06-08
Ссылка| http://vakrf.ru/news/person/3475/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Путь Фуада Мамедова на сцену Мариинского театра лежал через города и страны. Он как будто шел за путеводной звездой, спокойно и бесстрашно. Наш соотечественник родился и вырос в Баку, в2012 году окончил Бакинское хореографическое училище, спустя год он стал артистом Национального академического театра оперы и балета Украины имени Тараса Шевченко. А с мая 2013 года танцует в труппе Мариинского театра. В интервью информационному порталу ВАК Фуад Мамедов рассказал о жизни балетного артиста и творческих планах.



- Фуад, с чего начинался Ваш профессиональный путь?

- Мой путь в искусство начался с Бакинского хореографического училища. Туда нас – меня и брата - привела мама. Ей очень хотелось, чтобы мы с братом танцевали национальные танцы. В нашем училище детям давали возможность проявить себя в двух направлениях: классическом танце и азербайджанских национальных танцах. На учеников смотрели во время занятий в классах и определяли, кто на что больше способен. Педагог разглядел в нас балетные данные и посоветовал больше заниматься у станка. Тогда я не совсем понимал, что такое балет. Нужно было стоять у станка и повторять одно и то же движение. Нас заставляли подолгу держать ногу, тянуть мысок. Всем хотелось танцев и веселья, а его не было. Нам никто не объяснял, зачем нужны упражнения у станка и как эти движения пригодятся потом. Любовь к этому виду искусства пришла довольно поздно. Родители, несмотря на свое техническое образование, всегда поддерживали нас. Наши с братом достижения - это их огромная заслуга.

- Почему Вы уехали в Киев? Чем вас – балетного артиста - привлекла столица Украины?

- Как бы громко это ни звучало, я всегда чувствовал, что работать в Баку не буду. Так и получилось. После выпуска из училища мы с братом уехали в Национальный театр оперы и балета Украины им. Тараса Шевченко. На тот момент художественным руководителем театра был Денис Матвиенко. Я с такой теплотой вспоминаю свою работу в этом театре! Не могу и не сказать о занятиях с педагогом-репетитором Аллой Вячеславовной Лагодой. Она многому меня научила. И сегодня, спустя много лет, мы поддерживаем с ней тесные взаимоотношения.



- А как Вы попали в Мариинку?

- Все было очень просто. Не скрою, что изначально я и не планировал работать в Мариинском театре. Труппу нашего – Киевского театра пригласили на гастроли в Санкт-Петербург. На тот момент там как раз проходил фестиваль танцев «DanceOpen». И тогда мой педагог настоятельно попросила меня сходить на показ в Мариинский театр. Я очень волновался и сомневался в своих способностях. Перед показами я подумать не мог, что буду выступать на Императорской сцене. Так, собственно, я и попал в один из самых известных театров мира. Я каждый день благодарю Всевышнего за возможность работать и учиться в Мариинке. Нужно не просто работать и показывать танец зрителям, а буквально жить сценой, у которой свои законы, и которая не терпит фальши. Когда готовишь новую партию, бывают и такие мысли: «А вдруг не получится? Вдруг я все делаю не так?» Но приходя ежедневно в репетиционный зал, шаг за шагом ты накапливаешь свой багаж и выходишь на сцену на что-то общее. И, конечно, в этом великая заслуга педагога.

- Каков Ваш распорядок дня?

- Утро любого балетного артиста начинается с класса, затем репетиции по кордебалету и подготовка к показу спектакля. Возможны и индивидуальные занятия с педагогом. Также проходят постановочные репетиции, когда приезжают хореографы и ставят новый балет. Что-то новое всегда хорошо. Получая новый опыт, у тебя накапливается багаж знаний, и ты выходишь на что-то общее и целое. Я очень рад, что у меня есть педагог Виктор Михайлович Баранов. Вместе мы работаем часто и это приятно, что именно с ним у меня сложились не только рабочие, но и близкие отношения.

- Получается, Вы работали в трех разных театрах (в Баку, Киеве и Санкт-Петербурге). Каждый театр – отдельная школа. Каковы различия между ними, чему они Вас научили?

- В Баку, можно сказать, я не работал. Поэтому не хочется давать оценку. После окончания училища мы с братом уехали в Киев. Работали с Аллой Вячеславовной Лагодой, мы ее очень любим, и поддерживаем отношения по сей день. Работу в Киевском театре вспоминаю и сейчас, я очень благодарен педагогам за все сделанное. Что же касается театра в Санкт-Петербурге, то с уверенностью могу заявить, что такой школы танца как в северной столице нет нигде.

- Говорят, в театрах немало конкуренции и зависти. А Вы сталкивались с этим?

- Мне кажется, конкуренция есть в каждом театре. Зависть - это нехорошо, а здоровая конкуренция помогает расти. Работая с лучшими, ты, прежде всего, превосходишь самого себя. Я с головой погружаюсь в работу, да и в целом, сам я закрытый человек, заводить новые знакомства мне тяжело. Но здесь мой дом, моя любимая сцена и ради того, чтобы в будущем танцевать на Императорской Сцене, я готов пойти на многое. Нужно много работать и никогда не жалеть себя. Только так можно достичь настоящего успеха.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3186

СообщениеДобавлено: Чт Апр 20, 2017 3:58 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016063123
Тема| Балет, балет Брно, Персоналии, Иво Ваниа-Псота, Зора Семберова
Автор| Музыкальные Сезоны
Заголовок| «Ромео и Джульетта»: Иво Ваниа-Псота и другие
Где опубликовано| © musicseasons.org
Дата публикации| 2016-06-23
Ссылка| http://musicseasons.org/romeo-i-dzhuletta-ivo-vania-psota-i-drugie/
Аннотация|

Официальной датой первого исполнения балета «Ромео и Джульетта» на музыку С. С. Прокофьева считается 11 января 1940 года, когда произведение впервые было представлено в Театре им. С. М. Кирова в хореографии Л. Лавровского. Между тем, балет на музыку знаменитого советского композитора был поставлен двумя годами раньше за пределами СССР.

В 1938 году Сергей Прокофьев посещал страны Европы в качестве концертирующего пианиста. Исполнял он тогда и сюиту из нового, не поставленного еще балета «Ромео и Джульетта» в переложении для фортепиано. Произведение очень заинтересовало дирижера оперного театра Брно, который посетил один из концертов С. С. Прокофьева в Париже. Он встретился с композитором, который передал ему копию сюит. Благодаря этому в городе Брно в Чехословакии балет был поставлен раньше, чем в Ленинграде. Партию Джульетты исполнила Зора Семберова, а Ромео – Иво Ваниа-Псота, который одновременно был хореографом-постановщиком этого спектакля, а дирижировал итальянец Гвидо Арнольди. Так прокофьевский балет – хотя и в сокращенном виде – впервые увидел свет рампы.

Афишировать факт этой постановки не было выгодно никому – ведь Театр им. С. М. Кирова в результате утрачивал право мировой премьеры произведения, композитор мог нажить серьезные неприятности со стороны властей, а в Европе было слишком много серьезнейших политических проблем, чтобы обращать на это внимание. По этой причине факт постановки балета в Брно несколько лет замалчивался – лишь спустя годы после премьеры в Театре им. С. М. Кирова всплыли фотографии и газетные публикации из чешских архивов. Судьба того спектакля была печальна: в 1939 году в Чехию пришли фашисты, балетмейстер вынужден был эмигрировать в США, где пытался поставить балет, но это ему так и не удалось: американцы слишком ревностно относились к соблюдению авторских прав.

Балет С. С. Прокофьева «Ромео и Джульетта» приобретает все большую популярность в 1940-1950-е годы. Его ставят в разных странах, причем интерпретации встречаются самые неожиданные и новаторские, вызывающие иной раз бурю негодования у критиков – особенно отечественных. Например, в Стокгольме в 1944 году была поставлена сокращенная версия балета. Продолжительность этого спектакля составляла всего лишь пятьдесят минут, а в центре внимания в нем оказывалась не история любви, а тема вражды Монтекки и Капулетти. Версии Кеннета Мак Милана, Джона Ноймайера, Фредерика Аштона – это лишь некоторые примеры интерпретаций «Ромео и Джульетты» за рубежом, иной раз весьма неожиданных – например, в Праге балет был поставлен на Кржижиковых поющих фонтанах.

В противоположность этому, в Советском Союзе весьма долго никто не решался в целом поставить под сомнение хореографическую версию Л. Лавровского, ставшую классической. Исключение составляет разве что Олег Владимиров. Этот балетмейстер поставил «Ромео и Джульетту» в 1970-х годах в Ленинграде, в Малом оперном театре, дав трагической истории счастливую развязку, но даже этот постановщик в конечном итоге возвращается к классической версии.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3 ... , 9, 10, 11  След.
Страница 10 из 11

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика