Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2016-06
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4 ... 9, 10, 11  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20208
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июн 12, 2016 10:07 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016061201
Тема| Балет, Американский балетный театр (АBТ), Премьера, Персоналии, Алексей Ратманский
Автор| МИХАИЛ СМОНДЫРЕВ
Заголовок| Кукареку над Нью-Йорком
"Золотой Петушок" в Американском балетном театре

Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ" №103, стр. 4
Дата публикации| 2016-06-11
Ссылка| http://kommersant.ru/doc/3011674
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Rosalie O'Connor

В Американском балетном театре (АBТ) Алексей Ратманский поставил балет "Золотой Петушок" на музыку одноименной оперы Н. А. Римского-Корсакова. На премьере в Нью-Йорке побывал МИХАИЛ СМОНДЫРЕВ.


Сто два года назад Михаил Фокин показал в парижском сезоне антрепризы Сергея Дягилева оперно-балетную версию "Петушка", рассадив певцов и хор вдоль кулис и освободив сцену для танцев. Декорации создавала Наталья Гончарова. В 1937 году в тех же декорациях, но уже для лондонских гастролей труппы полковника де Базиля Фокин поставил нового "Петушка", заменив вокал голосами инструментов и превратив трехактную двухчасовую оперу в 45-минутный одноактный балет. По чисто балетному пути пошел и Алексей Ратманский в своей двухактной полуторачасовой версии "Петушка" для Королевского датского балета (2012). С небольшими изменениями его балет теперь перенесен в АBТ.

Ричард Хадсон оформил нью-йоркский спектакль в стиле Гончаровой: горят декоративные цветы на заднике, полыхают пестрые юбки служанок, кафтаны царя и бояр, блестят доспехи воинов. Зрелище пышное, яркое, очень театральное, но ко второму акту разгул красок начинает утомлять, а главное — он зачастую поглощает танец, которого и без того в балете не так уж много. Это — балет-раешник, развлечение для детей и взрослых. Шествия, диковинные персонажи, немудрящие соленые шутки — вот чем силен этот "Золотой Петушок". Отправляясь в поход, царь Додон (Гэри Крист) залезает по стремянке на громадного, вставшего на дыбы коня, будто соскочившего с детской карусели. Бодрым маршем проходит свита Шемаханской царицы: соблазнительные персиянки в шальварах, горбатые карлики, гигантский картонный верблюд, златорунный круторогий баран, скелетообразный монстр, человек с песьей головой, призванные поразить и народ тридевятого царства, и зрителей четырехтысячного зала Метрополитен-оперы.

Лишенная человеческих голосов музыка Римского-Корсакова стала ровнее и скучнее, духовые инструменты (аранжировка Янниса Сампроволакиса) не в состоянии передать обольстительность арии Шемаханской царицы — ее молитвы Солнцу. Может, и правильно, что с другими ее ариями хореограф связываться не стал: большинство сделанных им купюр пришлось на музыку сцены обольщения из второго акта оперы. Этот семейный спектакль полон добродушных шуток, забавных приколов и гротесковых сценок, в которых Ратманский такой мастак, но чувственность он на сцену не допускает. Вот и эротический "Сон Додона" обернулся бодрой игрой в прятки: Шемаханская царица является царю при всем честном народе, мелькая то здесь, то там, оказываясь в конце концов в постели государя, откуда скрытые за кулисами рабочие сцены вытаскивают ее за ноги — Додон, ринувшись к добыче, ловит руками пустоту, и зрители разражаются радостным смехом.

Но, по чести, и сама Шемаханская царица — мистическая и влекущая "дева воздуха", по определению Фокина,— выглядит здесь не особо соблазнительной. В ее танцах доминирует традиционная восточная пластика, перенесенная из гарема столетней давности "Шехеразады": изгибы корпуса, плавные круговые движения рук, замирания в манящих позах с выгнутой грудью. В исполнении зрелой Вероники Парт, бывшей балерины Мариинского театра — статной, красивой, но пресноватой артистки, загадочная Шемаханская царица превратилась в опытную женщину, добивающуюся своей цели с откровенностью профессионалок с парижской пляс Пигаль.

Золотой Петушок, затянутый в золотое трико, выглядел куда заманчивее царицы — для молодой балерины Скайлер Брандт, ставшей солисткой лишь прошлым летом, эта роль может стать броском в карьере. Острые угловатые позы, изломанная пластика, стремительные вращения на пальцах, прыжки с поджатыми ногами — судя по архивным фотографиям и кинокадрам, сохранившимся от балета Михаила Фокина, Алексей Ратманский честно следовал его находкам и предначертаниям.

Как и у великого предшественника, "Золотой Петушок" Ратманского начинается прологом: Звездочет (Кори Стирнс) видит Шемаханскую царицу в подзорную трубу в небе среди звезд и создает магического Золотого Петушка, чтобы овладеть небесной красавицей. В придуманном им эпилоге Ратманский выводит на авансцену персонажей балета в виде марионеток, которыми управляет Звездочет. Едва заметив в небе чаровницу, он бросает своих подопечных — и те замирают без признаков жизни. Закольцованность сюжета призывает трактовать весь спектакль как вечную борьбу Танатоса и Эроса, игрушками для которых служат люди — преходящие тени на сцене жизни. Но такая мудреная трактовка слишком уж тяжела для веселого балетного балагана, позволившего взрослым на полтора часа сделаться детьми.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Июл 04, 2016 8:35 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20208
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июн 12, 2016 10:46 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016061202
Тема| Балет, Академия русского балета имени А. Я. Вагановой, Выпускной спектакль
Автор| Корр. ТАСС Олег Сердобольский
Заголовок| Выпускники Академии русского балета имени Вагановой выступят в Петербурге и в Москве
Где опубликовано| ТАСС
Дата публикации| 2016-06-12
Ссылка| http://tass.ru/kultura/3358356
Аннотация|

Спектакль вагановцев будет показан на сцене Мариинского театра 12, 14 и 19 июня, а 22 июня юные танцовщики выступят с этой программой в Москве в Кремлевском Дворце Съездов

Некогда знаменитый акт "Польский бал" из оперы "Жизнь за царя" Михаила Глинки, исчезнувший со сцены более 30 лет назад, в возобновленном виде предстанет в воскресенье на сцене Мариинского театра на выпускном спектакле Академии русского балета имени Агриппины Вагановой, старейшей школы танца России. Эту скрупулезную работу провела профессор Ирина Генслер, ученица Вагановой, которая была блистательной характерной танцовщицей. Хореографическая картина воссоздана к 180-летию со дня первой премьеры оперы в Санкт-Петербурге.

Мариинский театр поддержал академию

"Спасибо художественному руководителю Мариинского театра Валерию Гергиеву, который поддержал меня и выделил колоссальные средства на восстановление костюмов для "Польского бала". Благодаря его помощи все удалось восстановить по-настоящему, очень скрупулезно, как это было сделано в 1939 году в оформлении Федора Федоровского", - сказал корреспонденту ТАСС инициатор проекта - ректор академии, народный артист России Николай Цискаридзе. Он добавил, что хочет "сохранить этот шедевр навсегда". Хореографию бала, включающего полонез, краковяк, вальс и мазурку, первоначально создали Сергей Корень и Андрей Лопухов.

Программа выпускного спектакля отдает должное еще двум датам в истории русского музыкального театра. В честь 125-летия со дня рождения Брониславы Нижинской, воспитанницы этой школы танца, в ее постановке впервые в Петербурге будет показано "Болеро" на музыку Мориса Равеля. Балет "Фея кукол" братьев Николая и Сергея Легат, а также автора возобновления 1989 года Константина Сергеева воссоздан ныне в редакции Николая Цискаридзе в честь 150-летия со дня рождения выдающегося театрального художника Льва Бакста. Благодаря его оформлению и особенно костюмам, также восстановленным при возобновлении, этот спектакль вошел в историю русского балетного театра.

С опорой на традиции

В редакции Цискаридзе восстановлена также хореографическая картина "Волшебные сады Наины" из 3 акта оперы Глинки "Руслан и Людмила". Эту постановку в 1917 году осуществил Михаил Фокин. Комментируя программу выпускного спектакля, Николай Цискаридзе отметил, что русский театр всегда отличался серьезным репертуаром и очень серьезной приверженностью к амплуа, на чем был основан и его нынешний выбор. "Я сделал выбор под выпускников этого года, но одновременно учитывая и богатую историю русской культуры и конкретно Мариинского театра и академии", - отметил ректор. Говоря о художественном уровне выпускного спектакля, Николай Цискаридзе заметил, что "все оценки выпускникам уже поставлены на экзамене, а оценки за спектакль зрители будут ставить мне".

Самая значительная часть из более сорока выпускников этого года приглашена в Мариинский театр. В группе приглашенных оказались и два иностранца, прошедших стажировку в академии. Всего академию ныне заканчивают 23 иностранных стажера из восьми государств Европы, Америки и Азии.

Спектакль вагановцев будет показан на сцене Мариинского театра 12, 14 и 19 июня, как особая часть программы международного фестиваля "Звезды белых ночей". А 22 июня юные танцовщики выступят с этой программой в Москве в Кремлевском Дворце Съездов.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20208
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июн 12, 2016 12:54 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016061203
Тема| Балет, театр «Имперский русский балет», Персоналии, Г. Таранда
Автор| Юрий КУЗЬМИН, Фото предоставил Г. ТАРАНДА
Заголовок| Гедиминас ТАРАНДА: главная задача танца — затрагивать душу человека!
Где опубликовано| журнал БОСС
Дата публикации| 2016 июнь
Ссылка| http://www.bossmag.ru/archiv/2016/boss-06-2016-g/gediminas-taranda-glavnaya-zadacha-tantsa-zatragivat-dushu-cheloveka.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Заслуженный деятель искусств РФ, один из самых харизматичных артистов отечественного балета, основатель и руководитель независимого театра «Имперский русский балет» — о своих корнях, великой Родине и любимом искусстве.



— Гедиминас, у вас с братом Витаутасом такие исконно литовские имена, и дочь вы назвали Дэйманте. Прямо Великое княжество Литовское. В то же время ваша мама русская казачка. Кем вы себя больше ощущаете — русским, литовцем?

— Русским, конечно. Я живу в России, и мои корни здесь.

Что же касается литовских корней, то с ними у меня связаны довольно сложные чувства. Не могу назвать себя прибалтом, но литовцем, литвином — в том смысле, как это понимали раньше, — да. Существовало же Великое княжество Литовское и Русское. Литвины стояли за Русь у Дмитрия Донского в Куликовской битве, и в других битвах за независимость Руси всегда присутствовали литвины… Поэтому то разделение, что произошло сейчас, когда кажется, что между Россией и Прибалтикой пролегла пропасть, на мой взгляд, искусственно. И, когда ты приезжаешь в Литву, ты прекрасно понимаешь, что люди там остались русскими, и детей своих они воспитывают на русских сказках, на русских мультфильмах.

— А вообще как вы оцениваете то, что происходит сейчас между Россией и прибалтийскими странами? Спадет ли когданибудь эта пелена недоверия?

— Я считаю, что спадет и со временем все вернется к сильной России и ее содружеству с Прибалтикой.

Если бы в свое время не было великой Руси, потом Российской империи, затем Советского Союза, то не было бы и многих государств, которые ныне существуют на постсоветской территории. Они по гроб жизни должны благодарить Россию за то, что у них сохранился их национальный язык, за то, что в конечном счете у них появились собственные государства. Маленькие страны не могут выжить поодиночке, сами по себе они не просуществуют. Надо было быть либо сильным Литовско-Русским княжеством, либо быть с Речью Посполитой, либо с великой Россией…

— Сегодня Россия понемногу начинает возвращать себе величие…

— И это правильно! Великой Россию делали наши деды и прадеды, и наша задача — вновь сделать ее великой державой и сохранить не только свою самобытность, но и самобытность тех малых стран, что нас окружают.

— Название вашего театра — Имперский русский балет — тоже говорит о величии России. Откуда, кстати, такое название?

— Во-первых, потому что русское искусство — это самая настоящая империя. Русские артисты обогатили весь мир. В какую бы страну мира вы ни приехали — во Францию, Италию, Грецию, Германию, Америку, везде вы встретите русских музыкантов, русских танцовщиков, русских композиторов, русских хореографов. Поэтому название нашего театра — это дань великим русским артистам, повлиявшим на искусство всего мира. Великий французский балет создали русские: Дягилев с его «Русскими сезонами», Серж Лифарь, Рудольф Нуриев, руководивший Гранд-опера в Париже. То же самое можно сказать об английском, об американском балете.

Во-вторых, это дань памяти российской императорской семье. Если бы не она, то в России никогда не было бы ни Мариинского, ни Большого театров.

В-третьих, это то, о чем мы с вами только что говорили, — вопрос преемственности. Россия — страна с имперским духом. Это империя. Но Российская империя в отличие, например, от британской, которая просто колонизировала другие страны и вытягивала из них все ресурсы, сберегала народы и территории, присоединившиеся к ней. К примеру, сегодня немногие кавказцы знают, что, когда Кавказ и Закавказье входили в состав Российской империи, для населения этих регионов вводились налоговые послабления, а многие области и вовсе освобождались от налогов, там не действовала рекрутская повинность. В какой еще империи такое было возможно? Только в Российской.

— Все знают, что вы обладаете дерзким и боевым характером. Этот характер мешал или помогал вам в карьере артиста балета, а потом в работе руководителя собственного театра? Ведь в балете, как известно, царит железная дисциплина и не поощряется свободолюбие?

— Да, есть такое. На меня большое влияние оказали спорт, борьба, которой я занимался в юности. Помню, тренер мне все время говорил: «Научись падать!». Я огрызался: «Ну научусь, и что дальше?». А он спокойно отвечал: «После того как научился падать — научись вставать! И заново побеждать!». То есть ты можешь упасть тысячу раз, но всякий раз обязан встать. Это качество, кстати, есть и в нашем национальном характере — русском. Мы падаем, и весь мир думает, что мы проиграли навсегда, однако мы снова встаем и возрождаемся как птица-феникс.

Вот что заложила во мне борьба. И, когда я пришел в балет, мне это очень помогло. Я поднимался на самые высоты, скатывался в самый низ и заново вставал. Пять лет я был в Большом театре невыездным, ко мне прикрепляли всевозможные ярлыки: «Диссидент», «Неуправляемый», «Он останется за рубежом» и т.д.

— Хотя за границей оставались как раз те артисты, от кого никто этого не ожидал.

— Совершенно верно! Оставались коммунисты и комсомольцы, у кого в Советском Союзе было все. А я никуда не хотел — мне были дороги мои корни, моя страна.

Конечно, эти трудности закалили мой характер. В конце своего пребывания в Большом театре я понял, что надо двигаться куда-то дальше. Когда я подчинялся Юрию Николаевичу Григоровичу, я понимал, что был винтиком в грандиозной машине Большого театра, и делал общее дело. Но я вырос, стал самостоятельным, и так сложилось, что в тот момент на горизонте Большого театра я не увидел столь же мощных лидеров, как Юрий Николаевич. Не существовало человека, к которому можно было прийти и сказать: «Я готов служить вам верой и правдой!».

Поэтому я создал свою компанию, свой корабль и пригласил на этот корабль таких же смельчаков, как и сам. Я сказал своей команде: «Мы поплывем туда, куда есть попутный ветер, а куда не сможем доплыть, потащим корабль на руках». Так я почувствовал вкус свободы. А свобода всегда очень дорогого стоит.

— Создание собственного театра требовало ведь и довольно серьезных инвестиций?

— Да. Инвестиций, контактов, смелости, авантюризма. Все это присутствовало. Хотя самое главное: я никогда не боялся вложить все, что у меня было, — квартиру, машину и все остальное, в какую-то авантюру. Я считаю: дело важнее тех материальных благ, что ты приобрел.

— И все-таки в Большом театре вы провели 13 лет. Как это время вспоминается вами теперь?

— Эти годы дали мне все, они сформировали основу моей жизни. В Большом театре я постиг, что такое дружба, что такое преданность, что такое творчество, что такое учитель, что такое предательство… Из этого и сложились те 13 лет: с того самого первого дня, когда я вступил в этот потрясающий и любимый родной дом, и до последнего дня, когда его двери вдруг закрылись передо мной навсегда. Это весьма печально, когда перед тобой закрываются двери родного дома, и ты, еще вчера любимый и родной, в один миг становишься чужим. Даже не дальним родственником, а просто посторонним человеком. И тем не менее я вспоминаю те 13 лет в Большом театре как лучшие годы своей жизни.

— А кто были ваши учителя в Большом театре?

— У меня было два педагога — Лев Александрович (дядя Лева) Поспехин и Анатолий Романович Симачев. Эти двое держали меня «за шиворот» и толкали в первые двери. И, конечно, один из главных учителей моей жизни — Юрий Николаевич Григорович.

— К Юрию Николаевичу довольно противоречивое отношение в балетной среде. В годы его руководства Большим театром его нередко называли диктатором, обвиняли в том, что он некрасиво разрывал отношения со своими бывшими учениками, буквально выгоняя их из Большого театра…

— Да, бывало. Можно сказать, что и я не избежал этой участи. Однако понимаете, в чем дело: все ученики Юрия Николаевича быстро становились не просто великолепными артистами, но и большими личностями. И здесь следовало принимать решение: либо дальше ты идешь своим путем, либо продолжаешь подчиняться той могучей воле, которая руководит Большим театром, своему учителю.

— Имперскому русскому балету уже 22 года. Чего вы добились за эти годы, а чего так и не удалось сделать?

— Могу сразу сказать, чего не сделал: у нашего театра до сих пор нет своего помещения. И это я считаю своей серьезной недоработкой, потому что никак не могу заставить себя преклонить колени и начать выпрашивать театру здание. К сожалению, у нас страна так устроена, что государство о тебе никогда не вспомнит, пока ты сам о себе не напомнишь. Тем более если ты не в государственной системе. А я, к большому сожалению, никак не могу вынудить себя заниматься самопродвижением и заставить себя ходить по кабинетам и выбивать театру здание. Это мой большой недостаток.

У Имперского русского балета есть работа, есть большие задачи, которые мы должны выполнять. Но отсутствие собственной базы — это ужасно. Без своего здания ты, по сути, бездомный. Ты должен переходить с одной базы на другую. Тебя выгоняют из одного помещения — ты арендуешь другое, вкладываешь в него деньги, ремонтируешь, а когда ты превращаешь его в конфетку, приходят люди и говорят: «Молодец, отлично сделал! До свидания!». И все начинается по новой.

— Есть какие-то перспективы с собственным зданием?

— Есть. Однако в кабинетах начальники меняются слишком быстро. Кроме того, сейчас у руководства культурой существует установка не организовывать новые театры. Хотя, конечно, какой мы новый театр — Имперскому русскому балету уже 22 года!

К сожалению, Россия еще не пришла к пониманию, что культура не для того, чтобы на ней зарабатывать, а чтобы люди могли приобщиться к искусству. Наши органы руководства культурой почему-то считают ее коммерческим проектом. Сегодня такая политика: берут хороший ДК, делают в нем ремонт и отдают кому-то в управление, чтобы сдавать в аренду. В итоге театры и концертные залы сдаются в аренду по баснословным суммам — по 450–500 тыс. рублей за один вечер. Вы только подумайте, за какие деньги надо продавать билеты, чтобы это окупилось! И как вообще должен существовать творческий коллектив при таких арендных ставках?

— А какими достижениями может похвастать Имперский русский балет?

— За эти годы мы воспитали много замечательных молодых артистов, которые сейчас танцуют и в Большом театре, и в Мариинском театре, и в труппах Европы и Америки. Наши воспитанники знают, как нужно работать, как нужно подниматься по тем ступенькам, которые ведут их на Олимп искусства.

Театру удалось наладить гастрольную деятельность по России. Мы выступаем в таких городах, куда никогда не позволят себе приехать ни Мариинский, ни Большой театры. Такие громадные корабли не могут зайти ни в Углич, ни в Набережные Челны, ни в Балаково, ни в Муром, ни в Белгород, а мы, бригантина, можем. Мы врываемся туда как викинги на небольших ладьях. В этом есть что-то от борьбы, от неудовлетворенного чувства победы. Эти города мы должны завоевать, оставить там кусочек своей славы. Не заносчивой славы победителя, ни в коем случае, а славы великого русского балета, чтобы потрясенные зрители после спектакля подходили к нам и говорили: «Как вам это удалось? Как вы смогли привезти такой качественный спектакль в нашу глубинку?».

И, конечно, мы гордимся своей работой с детьми, которую я считаю одной из важнейших задач нашего театра. Когда театр ездит по России, мы смотрим детей из местных творческих студий и приглашаем самых талантливых выступить с нами в тех спектаклях, которые мы показываем в этих городах. Такая работа приносит огромную радость и, как мне кажется, большую пользу. Знаете, совсем недавно я присутствовал на экзамене в Московском Губернском колледже искусств. Там ко мне подошла молодая женщина. «Я вас знаю, — сказала она. — Однажды я выступала с вами на одной сцене! Вы тогда ставили спектакль в нашем городе и позвали в него детей из моей студии. После этого я решила сделать искусство своей профессией!». Сейчас она просто великолепный педагог по джазу. Пригласив ее девочкой выступить в профессиональном спектакле, нам удалось заронить в нее то зерно искусства, из которого вырос такой замечательный цветок!

Работу с детьми мы, безусловно, будем продолжать. Но, к сожалению, с каждым годом заниматься ею все труднее — слишком непредсказуемой становится финансовая ситуация в нашей стране.

— У вас большой опыт работы с молодыми артистами. Что вы думаете о нашей творческой молодежи? С ней у русского балета есть будущее?

— Конечно, есть! Громадное будущее! Россия до сих пор поставляет творческие кадры для всего мира. В наших артистах кроется что-то необыкновенное: это и физические способности, и музыкальная одаренность, и творческий порыв, и постоянное желание добиться невозможного, достать звезду с неба.

Другое дело, что американцам удалось заразить нас страшной болезнью, которая называется «Работа для денег». Эта болезнь разлагает молодежь. «А сколько я буду получать?» — первый вопрос, который я слышу от большинства молодых людей, приходящих пробоваться к нам в театр. Раньше думал, что с этим сталкиваюсь я один, однако, поговорив с коллегами, понял, что это проблема всех театров. А мы, когда приходили на просмотры, спрашивали лишь одно: «Вы дадите мне что-нибудь станцевать?». Нам было неважно, сколько за это заплатят. Мы хотели завоевать творческий Олимп.

— Есть классический балет и есть современный балет. Многим зрителям, честно говоря, не нравится большинство постановок современного балета, несмотря на то что им теперь увлекаются даже выдающиеся исполнители и балетмейстеры. А как вы относитесь к таким экспериментам?

— Мне всегда было интересно все новое — и хореография, и сценические эффекты. Хотя я понимаю, о чем вы говорите. Современный балет сегодня нам несколько навязывается. Приедет из-за границы какая-нибудь экспериментальная постановка, и наши деятели культуры начинают ее превозносить: мол, это пришло к нам из Европы, из Америки, это и есть настоящее искусство, давайте ему подражать! Особенно молодежь впитывает это быстро, как и все остальное.

А зрителям не нравится. Потому что зачастую современный балет превращает танец просто в технику тела, а это нам не близко, поскольку не несет в себе смысловой нагрузки. Мы так воспитаны, что нам требуется внутреннее содержание. Ведь главная задача танца — затрагивать душу человека!

Так что к современной хореографии я отношусь очень хорошо, но считаю, что навязывать ее неправильно.

— В вашей жизни присутствует не только балет. Вы играли и в постановках драматических театров, и в мюзиклах, снимались в кино, занимаетесь продюсерской работой. Что из всего этого вам показалось наиболее захватывающим?

— Действительно, когда мне стало тесно в балете, а балет все-таки довольно узкий мир, я решил, что стоит попробовать что-то еще. Снялся в кино — оказалось интересно! Попробовал драматический театр — просто потрясающе! Потом принял участие в мюзикле — фантастика!

А сейчас я пришел к одной удивительной вещи. Пять лет назад мы с ребенком посмотрели фильм Никиты Михалкова «Сибирский цирюльник». Там дочка увидела, как празднуют Масленицу. «Папа, это что?» — спросила она. «Это русский праздник, один из лучших», — ответил я. «Папа, я хочу на этот праздник! Когда пойдем?». — «Ладно, — согласился я. — Давай сходим!» И через месяц, когда начались масленичные гулянья, мы поехали на Масленицу. Объехали пять площадок, и ни на одной я не нашел ничего, что тронуло бы и ребенка, и меня! Везде была одна и та же картина: стоит сцена, на ней кто-то поет, рядом палатки, где кто-то что-то продает. И эту профанацию кто-то считает празднованием Масленицы? А где же те удалые гулянья, которыми она когда-то сопровождалась? Так я решил сам сделать для Дэйманте этот праздник, чтобы она поняла, что такое можно увидеть только в России, и нигде больше.

И вот уже пять лет, как я занимаюсь Масленицами. Организовывал праздники в Москве в Лужниках, в Архангельске, а последние два года делаю их в деревне Захарово Одинцовского района Московской области — в местах, где Пушкин провел свое детство. На эти гулянья приходят по 10 тыс. человек, и никто не остается равнодушным! А мой ребенок теперь ждет Масленицу даже больше, чем Новый год.

— А чем отличаются ваши праздники?

— Там мы делаем все: организуем настоящие кулачные бои и другие народные русские забавы, показываем театральные представления Петрушки и Скомороха, ставим хутор Диканьку, где есть множество развлечений и можно даже попариться в русской бане... Наши Масленицы — это настоящее творчество людей, которые знают и любят русские народные традиции. Гостям праздника мы рассказываем, что такое русский обряд, для чего он делался, почему нашим предкам нужно было так «оторваться» на Масленицу, чтобы встретить новую жизнь, новую весну. Людям это очень интересно — они осознают, где их корни, чем жили их предки. Это весьма важно.

Знаете, к нам приходят местные мальчишки, и мы учим их искусству кулачного боя. Говорим, что кулачный бой — это драка не во зло, а для того чтобы показать свою молодецкую удаль. А потом встаем с ними стенку на стенку. Мальчишки стоят в одном ряду с великими — например, с нашими потрясающими боксерами Александром Поветкиным и Денисом Лебедевым… После боя по русской традиции мы выпиваем общую чашу кваса, обнимаем друг друга и говорим: «Прости, брат, бил не со зла, ради удали». И видели бы вы глаза этих ребят после наших кулачных боев. Они понимают, что они русские, что значит для нас победить вместе, плечом к плечу…

Мне интересно делать такие фестивали. Я организую в Захарово и другие русские праздники: гулянья на Троицу, на Ивана Купалу.

Устраиваю я и Фестиваль стола, где приглашаю к русскому столу национальные кухни других регионов и стран…

На таких праздниках собираю вокруг себя фольклористов, людей, которые могут и хотят показать все богатство русских традиций нашей молодежи, и не только молодежи. Мы проводим и лекции. После этого люди шаг за шагом начинают изучать историю нашей страны и ее исконные традиции, заново открывают для себя русскую народную музыку, русский народный танец и, конечно, великий русский язык. Так люди понимают, что мы действительно великая страна, которую надо любить, беречь, защищать.

— Известно, что вы очень дорожите родственными связями. Что значит для вас семья?

— Знаете, мальчишкой я все думал: почему мне так нравится песня «С чего начинается родина»? Помню себя, Витаутаса, двоюродных братьев, с которыми мы росли, дедушку. Мы держим дедушкину буденовку, носы разбиты, потому что мы дрались за право надеть буденовку, и слушаем по радио эту песню… Когда я вырос, песня «С чего начинается родина» стала для меня вдруг весьма важной. И однажды я понял, почему. Слово «родина» происходит от русского слова «род». Родина — это твой род, твоя семья. Это твои родители, твои дети, твоя родня. Это дом, из которого ты вышел, это земля, которую ты обрабатываешь. Русский человек не может уйти от всего этого. Именно поэтому из нас получаются такие плохие эмигранты, именно отсюда такая бешеная ностальгия. Род и Родина для нас — одно и то же. Так что семья для меня — это Родина. Так же как и сад, который когда-то посадил мой дед.
-------------------------------------------------------------

ТАРАНДА Гедиминас Леонович, артист балета, создатель и художественный руководитель театра «Имперский русский балет», хореограф, актер, режиссер-постановщик, продюсер, организатор культурных мероприятий. Заслуженный деятель искусств России.

Родился 26 февраля 1961 года в Калининграде. Учился в Воронежском хореографическом училище, потом в Московском академическом хореографическом училище.

В 1980 году поступил в труппу Большого театра, где дебютировал в партии Эспады в спектакле «Дон Кихот». Первый исполнитель партии Яшки в балете «Золотой век» (1982 год, балетмейстер Ю.Н. Григорович) и партии Абдерахмана в балете «Раймонда» в постановке Ю.Н. Григоровича (1984 год). Также исполнял партии Коррехидора и Хозе в балете «Карменсюита», Визиря в «Легенде о любви», князя Курбского в балете «Иван Грозный», Северьяна в балете «Каменный цветок», феи Карабос в «Спящей красавице», Красса в «Спартаке», Бирбанто в «Корсаре» и других.

В 1994 году создал и возглавил театральный проект «Имперский русский балет».

Снимался в телефильме-концерте «Аллегро» (1984 год), дилогии «Детство Бемби» и «Юность Бемби» (реж. Н. Б ондарчук, 1985 и 1986 гг.), «Возвращение жар-птицы» (реж. А. Лиепа, 1997 год), «Учитель танцев» (реж. Ю. Е ремин, 2007 год), «Тайна Снежной королевы» (реж. Н. Бондарчук, 2015 год).

Играл в спектаклях «Учитель танцев» (Театр имени Моссовета) и «Овечка» (реж. Б. Мильграм), а также в мюзикле «Бюро счастья» (реж. А. Житинкин). Принимал участие в телешоу «Король ринга» и «Ледниковый период». Г. Таранда — действительный член Международной академии информатизации при ООН, президент балетного фестиваля «Гран-па».

Удостоен множества наград, среди которых звание «Человек года», Знак почета «Серебряный крест» в области религии, культуры и науки, олимпийские медали Ванкувера и Лондона «За продвижение идеи олимпийского движения», медаль Брянской епархии Русской православной церкви святого благоверного князя Олега Брянского 1-й степени «В благословение за усердные труды во благо Русской православной церкви». Кавалер ордена Дягилева 1-й степени «За пользу русской культуре», ордена Святого Станислава 3-й степени «За сохранение и возрождение традиций отечественного балетного искусства».

Лауреат международной премии «Золотая муза» за популяризацию русской культуры и выдающиеся достижения в области культуры, литературы, науки и образования и премии «ДЕРЖАВА» «За патриотизм и неоценимый вклад в экономику России».

-------------------------------------------------------------
Другие фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Июл 04, 2016 8:38 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20208
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июн 12, 2016 10:14 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016061204
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Надежда Павлова
Автор| Светлана ПОТЕМКИНА
Заголовок| «Я осталась собой»
Где опубликовано| Газета «Экран и сцена» № 11
Дата публикации| 2016-06-09
Ссылка| http://screenstage.ru/?p=4809
Аннотация|


Надежда Павлова в партии Лизы в балете «Тщетная предосторожность»

В Большом театре впервые за 40 лет чествовали балерину Надежду Павлову. Символично, что поводом для праздника стал не уход со сцены, а возвращение в труппу и день рождения. Даже если бы стоявшую в афише “Спящую красавицу” в последний момент не объявили официальным юбилеем, масштабные поздравления в этот день были неизбежны. В репетиционном зале подопечные Надежды Васильевны встречали ее с оркестром. Чтобы устроить этот сюрприз, в театр независимо от занятости приехали все, с кем последние несколько лет она готовила партии: Анна Тихомирова, Юлия Гребенщикова, Маргарита Шрайнер, Ксения Аверина, Анастасия Губанова, Ольга Калинина, Ксения Керн, Наталья Пугачева, Александра Ракитина, Евгения Саварская. За три года работы в Большом авторитет Павловой как балетмейстера-репетитора рос на глазах.

Как и положено юбиляру, перед началом спектакля она вошла в директорскую ложу. И даже не сразу выхваченная прожектором, была узнаваема. Еще более хрупкий, чем прежде, силуэт и та неповторимо-павловская, естественная грация, с которой она поднялась навстречу Махару Вазиеву, дарившему розы, вызвали бурю аплодисментов. Павлова обернулась к залу. Было видно, что 59 белых роз и поздравительную речь нового руководителя балета, как и все происходящее в этот день, как все и всегда, она приняла близко к сердцу.

Сорок три года назад, семнадцатилетней ученицей предвыпускного класса, Надежда Павлова вышла на сцену Большого, состязаясь с опытными артистами, и получила главный приз II Международного конкурса артистов балета в Москве. До нее Гран-при не вручали. После нее высшую награду присуждали всего трижды и исключительно мужчинам.

Гран-при Павловой был не только профессиональным признанием. Невероятную популярность балерины в те годы сегодня почти невозможно представить. Ни коробки конфет с изображением ее батмана, ни гигантские подшивки газет с рецензиями, ни очереди зимними ночами у театральных касс, зафиксированные фотообъективом, не передают ошеломляющей притягательности ее сценического образа даже для людей весьма далеких от балета. Многочисленные рецензии тех лет, толком не объясняя феномена, все это подтверждают. Дело было не в одних лишь открытых ею профессиональных возможностях – невероятно большом и легком шаге, огромном па де ша, которые и сегодня доступны немногим. Писали, что у ее танца легкое дыхание, но главное, что этот танец рассказывал человеку о человеке.

Так было в Перми, Севастополе, Орле, так повторялось в Сполето, Брегенце, Варшаве, Берлине, Париже, Лондоне, Нью-Йорке, Бостоне, Вашингтоне. Как победительница конкурса Павлова участвовала в гастролях 1973 года Большого театра по Америке. Известный критик Арлен Кроче почувствовала значение балерины для истории, назвав “первым представителем нового и еще не оформившегося стиля, который впоследствии мы будем называть стилем Большого театра 70-х годов”.

И артисткой Большого, и представителем нового стиля Павлова стала. В 1975 году, пройдя испытание и станцевав “Жизель” “перед пятью живыми Жизелями” Большого театра (по остроумному замечанию Майи Плисецкой), она была принята в лучшую в мире труппу. Так она и воспринимает театр до сих пор.

В те годы, воодушевленная успехом, Павлова обладала какой-то особой, невероятной работоспособностью. В первые же пять сезонов под руководством Марины Семеновой подготовила десять ведущих партий: Машу в “Щелкунчике”, Геро в “Любовью за любовь”, Эолу в “Икаре”, Солистку в “Этих чарующих звуках”, Ширин в “Легенде о любви”, Фригию в “Спартаке”, Аврору в “Спящей красавице”, Китри в “Дон Кихоте”, Валентину в “Ангаре”, Джульетту.

В 1981 году Павлова станцевала Принцессу в “Деревянном принце” Б.Бартока – за всю ее карьеру единственную партию, создававшуюся на нее как первую исполнительницу. От этого спектакля сохранились только обрывочные воспоминания очевидцев, несколько фотографий и одна пространная рецензия. Вариаций героини не помнит даже сам постановщик Андрей Петров, зато о Надежде Павловой вспоминает так, будто она выходила на сцену вчера: “Только увидев Джульетту и сцену сумасшествия Жизели в конце ее карьеры, я понял, как нужно было репетировать. Надя – очень деликатный, очень тонкий человек. И очень закрытый. Для нее нужно было ставить какие-то утонченные вещи с ярким проявлением страстей, с контрастами экспрессивных и лирических тем. Говорят, что сейчас в педагогической работе именно эта ее утонченность, деликатность начинает проявляться. Уверен, она может передать своим ученицам даже больше, чем смогла сделать на сцене сама из-за отсутствия репертуара”.

В 28 лет Надежда Павлова стала народной артисткой СССР, и это звание не было номинальным – ее имя гремело по всему Советскому Союзу. Но сколько сотен раз можно было танцевать “Жизель” или па де де из “Дон Кихота”? На творческих вечерах в концертном зале “Россия” балерина впервые исполнила малоизвестную в Москве хореографию Мориса Бежара и Джорджа Баланчина. Хотя и происходило это при жизни балетмейстеров, репетировать с ними ей не довелось: и “Соната № 5” И.С.Баха, и “Вариации на тему Г.Доницетти из оперы “Дон Себастьян” передавались через вторые руки. “Удивительное изящество, нежность, невероятную хрупкость, уникальную музыкальность” танцовщицы увидел во время парижских гастролей Большого театра балетмейстер Ролан Пети. Но ни балета, ни миниатюры для нее не поставил.

По-новому индивидуальность Павловой раскрылась в хореографических фантазиях главного хореографа Театра оперетты Бориса Барановского, придумавшего фильм-балет “Поэмы”. Офелия, Мария Кочубей, Эвридика – таких партий на сцене у балерины никогда не было. Драматизм стал новым качеством ее сценического образа в последнее десятилетие. К концу 1980-х, когда распался их постоянный дуэт с Вячеславом Гордеевым, возникший сразу после конкурса, это была уже другая Павлова.

“Другая Павлова” – так любили называть ее зарубежные критики. В 1989 году во время гастролей Большого на сцене “Ковент Гарден” английский критик Аластер Маколей назвал ее “главным открытием сезона”, связывая с ее выступлениями “самые феноменальные моменты гастролей”. “В ее танце завораживает сама интонация пластики. Она совершенно особенная даже среди артистов Большого театра. Я никогда не видел таких ног, как у нее. Можно увидеть и почувствовать, как все ее тело излучает энергию…”. Рецензент “The Financial Times” разбирал каждую из ролей с забытой бережностью и жадным вниманием.

К этому времени количество рецензий о балерине на родине заметно убавилось. Повода писать о ней как будто не появлялось – имя возникало в афише всего пять-шесть раз в сезон. Помнится, насколько долгожданными были эти выступления – в “Жизели”, “Щелкунчике”, “Ромео и Джульетте”, ее дебюты в “Баядерке”, “Сильфиде”, “Па де катре”. Все премьеры последних лет остались незамеченными критикой – тем не менее, в каждой из них Павлова запоминалась.

Вне Большого театра она станцевала новые партии только дважды. В 1988 – Флоретту и Эрмию в восстановленном балете Михаила Фокина “Синяя борода” с труппой С.Власова и в 1991-м – Кармен с Московским городским балетом В.Смирнова-Голованова.

Летопись последних выступлений Надежды Павловой довольна кратка. Она вышла на сцену Большого театра в декабре 1998 года – и ничто не предвещало, что эта “Жизель” будет особенной, финальной. Через год, осенью 1999-го, рецензенты премьерной “Спящей красавицы” на сцене Кремлевского дворца обнаружили, что Надежда Павлова “находится в прекрасной форме” и в партии Авроры “чудо как хороша”. Но уже в следующем сезоне – в январе 2001 года на сцене Пермского театра оперы и балета Павлова простилась со сценой. Для своего творческого вечера она впервые поставила номер сама, выбрав хит Фрэнка Синатры “My way”. “Я сделала это сама, я все сделала по-своему”, – воспринималось тогда. По прошествии 15 лет этот монолог, сохранившийся в видеозаписи, звучит иначе: “Я осталась собой”.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20208
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июн 13, 2016 1:17 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016061301
Тема| Балет, НГАТОиБ (НОВАТ), Премьера, Персоналии, Фарух Рузиматов
Автор| Марина ВЕРЖБИЦКАЯ, «Новая Сибирь», Фото Александра ИВАНОВА
Заголовок| «Корсар» в постановке Фаруха Рузиматова пополнил балетный репертуар НОВАТа
Фарух Рузиматов: Постановка должна иметь такую жизнь, какую она должна иметь

Где опубликовано| Газета «Молодая Сибирь — Новая Сибирь» № 23 (1184)
Дата публикации| 2016-06-03
Ссылка| http://newsib.net/index.php?newsid=813208101&paper_id=512
Аннотация| Премьера, ИНТЕРВЬЮ



В НОВАТЕ стало одним «Корсаром» больше. По новоиспеченной традиции афиша пополнилась названием-дублером. К идущему в репертуаре «Корсару» в редакции Вячеслава Хомякова и Игоря Зеленского прибавился «Корсар» в прочтении выдающегося танцовщика Фаруха Рузиматова. Премьера состоялась 12 мая в день рождения театра и символизирует связь времен: именно с премьеры «Корсара» в постановке Михаила Моисеева 26 июля 1946 года начала отсчет история новосибирского балета.

В резюме адановского «Корсара» множество редакций, переносов и восстановлений. Только за сценой Новосибирского театра оперы и балета числятся четыре версии (первая постановка — 1946 год, вторая — 1962 год, третья — 1993 год, четвертая — 2012 год). Нынешний именинный подарок — пятая интерпретация романтического сюжета, потеснившая относительно свежую и пребывающую в хорошей форме постановку. Однако оригинальная манера руководства НОВАТа множить одни и те же балетные названия хотя и не снимает проблему целесообразности, бурных эмоций уже не вызывает. Два «Спартака», две «Жизели», два «Корсара» — ad libitum. Еще немного, и у театральных касс начнут сходиться толпы балетоманов: «Редакцию какого постановщика вы предпочитаете в это время суток?»

Вопрос, кроме шуток, не праздный. НГАТОиБ, в одночасье ставший НОВАТом, находится на сломе эпох, и сосуществование в репертуаре двух одинаковых названий — тот самый временной разлом, который пока еще можно наблюдать своими глазами. По сути, публике предоставляется возможность сделать выбор не столько между спектаклями, сколько между театрами — театром красивого жеста эпохи Игоря Зеленского, устраивавшего афишу сообразно собственному вкусу и соображению, и театром Владимира Кехмана, диктующим свои правила игры в стадионе на репертуарной площадке. На примере балета «Корсар» Адольфа Адана эта разница становится особенной очевидной.

ЗА ОСНОВУ «Корсара» и команда Игоря Зеленского, и постановочная группа Фаруха Рузиматова берут хореографию Жюля Перро и Мариуса Петипа, восстановленную Петром Гусевым. Далее прорабатываются мизансцены, проводятся линии поведения персонажей и добавляются номера в оригинальной хореографии. В 2012 году стилизованные вставки создавал балетмейстер-репетитор Мариинского театра Вячеслав Хомяков. В 2016 году на помощь постановщику Рузиматову приходит хореограф Георгий Ковтун. Он ставит характерные танцы, трюки и бои. Получается, как в ковтуновском же «Спартаке», — зрелищно, массово, эффектно.

По сюжету и набору персонажей четвертый и пятый «Корсар» разнятся, что на смысловой фактуре особо не отражается. Куда значительнее отличается сценическое оформление этих спектаклей. В версии 2012 года «Корсар» был красив до невозможности. В тысячах метрах расписанного вручную полотна скрывались все прелести арабского Востока. На сцене умещались и изменчивое море, и шумная гавань, и пиратская пещера, и курсирующий по волнам галеон. Буйство красок, узоров и фактур, причуды арабской архитектуры, позолоченная ориентальная утварь и разнокалиберная живность — все дышало правдоподобием сказочной жизни.

Художественное оформление «Корсара» 2016 года осуществил Валерий Левенталь — памяти театрального художника и посвящались первые показы. Левенталевский спектакль рисует совсем другую историю. Это не столько обретшая плоть и кровь «Тысяча и одна ночь», сколько прекрасное воспоминание о русском-советском балете, каким он был несколько десятилетий назад. С его нарочито театральным рисунком и трафаретной достоверностью, гигантскими масштабами и воздухом, живописными кулисами и приглушенными красками, торжественным чередованием горизонтальных занавесов и планомерной сменой падуг, бесконечной перспективой заднего плана и динамикой колорита. Современную ноту вносят грим и костюмы, отсылающие прямо к «Пиратам Карибского моря», впрочем, параллель вполне уместна и не доведена до абсурда.

Главное же достоинство «картинки» заключается в том, что она создает атмосферу, но не затмевает и не отвлекает зрителя от хореографических партий — главных и второстепенных. Все страсти и перипетии сюжета представлены, как на ладони. Все знаменитые номера достойно исполнены и четко артикулированы. «Корсар» в постановке Фаруха Рузиматова вообще на редкость ровный, собранный и гармоничный спектакль. Возможно, он не запомнится и не поразит, но и неприятных эмоций не доставит. О том, как создавался «Корсар» и перелицовывался под сцену «Сибирского Колизея», рассказывает непревзойденный исполнитель партии Али Фарух Рузиматов.

— Принято считать, что балет «Корсар» занимает особое место в вашей биографии.

— Не могу сказать, что этот балет занимает особое место. Просто в течение длительного времени мне приходилось исполнять па-де-де из «Корсара». Часто и в разных версиях. Так и появилось клише, которое мне не очень нравилось, хотя сам спектакль нравился очень. Потом я отказался от этого штампа.

— Как возникла идея перейти от исполнения одной из партий к созданию авторской редакции, перехода из танцовщиков в хореографы?

— Хореограф в моем понимании — все-таки призвание. Я могу поставить красиво определенные танцы, но к хореографии это не будет иметь никакого отношения. Хореография — это другое измерение, другой уровень, другая высота, другое видение, другое мироощущение. Я никогда не чувствовал себя хореографом. Это не моя стезя. Я всегда позиционировал себя только как исполнитель. Я не скромничаю, поверьте. Если бы я мог и хотел ставить, тем самым продлив свое пребывание на сцене, я был бы счастлив. Но, увы, наверное, дается что-то одно. Редко бывает так, что приличный исполнитель является одновременно и хорошим хореографом. На моей памяти такого не было. Сейчас вообще наблюдается очень сложный, непростой для профессии хореографа период. Время масштабных личностей, на мой взгляд, ушло. Лидеров уровня Григоровича или Лавровского нет. Абсолютная пустыня. Есть отдельные попытки что-то поставить, есть удачные номера или спектакли, но в целом произошло измельчание профессии. Появилось множество одноразовых и пустых постановок, которые не имеют того основного, что должно быть в искусстве. Что же касается «Корсара», то было предложение сделать спектакль. И была хорошая основа для этого спектакля, сделанная Петром Гусевым и Константином Сергеевым. Мы изменили отдельные сцены и мизансцены, вариации и взаимоотношения героев. Появились новые декорации Валерия Левенталя. Все это привело к рождению спектакля, который теперь смогут видеть и новосибирские зрители.

— Новосибирский «Корсар» отличается от той версии балета, которую вы представили в Михайловском театре в 2009 году?

— Не отличается. Считаю, это был хороший спектакль, изменять который не имело смысла. Были опасения, что постановка технически не ляжет на большую сцену новосибирского театра после маленькой сцены Михайловского, но опасения не оправдались. Сценические репетиции показали, что на сцене вашего театра декорации смотрятся даже более выигрышно.

— Ваш «Корсар» укладывается в два акта. Чем вызвано сюжетное сокращение?

— Это связано с динамикой произведения, со временем. Сейчас такое время, когда публике очень тяжело сидеть и смотреть трех- и уж тем более четырехактные спектакли. Этот спектакль должен быть более динамичным, подвижным, емким. Поэтому те сцены, которые, как я считал, немного «просаживали» спектакль, были сокращены. Получился компактный, динамичный, оправданный балет и с хореографической, и с режиссерской точек зрения.

— Для вас балет «Корсар» — своего рода музейный экспонат, демонстрирующий определенный пласт хореографического искусства, или вы видите в этом спектакле живую жизнь?

— Думаю, за те тысячелетия, которые человек существует на Земле, ничего не изменилось. Те драмы, комедии и трагедии, которые разыгрываются между людьми сейчас, существовали и прежде, просто исполнялись в других декорациях. В этом спектакле все актуально до сих пор. Вплоть до легализованных и слегка романтизированных головорезов.

— Вы видели ту версию «Корсара», которая шла на новосибирской сцене с 2012 года?

— Нет, не видел, но, насколько я понимаю, это была версия Кировского театра. Я знаком с ней — танцевал. Основные, базовые сцены кардинально не отличаются. «Оживленный сад» как был, так и остался на месте и идет в том виде, в котором он шел. Это шедевр. Такие вещи, на мой взгляд, трогать нельзя. А мизансцены, детали и взаимоотношения отличаются.

— Как складывались ваши рабочие отношения с новосибирской труппой?

— Труппа мне очень понравилась. Я находился под впечатлением, работая с ними, — очень профессиональные артисты. Все было хорошо выучено и исполнялось на достойном уровне всеми тремя составами. Очень понравился женский кордебалет в «Оживленном саду» — по форме, по линиям, по содержанию. Порадовали меня своей формой и техническими возможностями Иван Кузнецов, исполнитель партии Али, молодая балерина Ольга Грищенкова — у нее большой потенциал, хотя предстоит еще много работы… В любом театре приход нового человека у части артистов вызывает антагонизм — защитная реакция своего рода. В этот раз все проходило бесконфликтно и комфортно. Мне было очень удобно работать с артистами. Я видел, что люди впитывают в себя информацию, растут и хотят сделать порой даже больше, чем могут. Конечно, это вызывает уважение. Меня всегда раздражает непонятная амбициозность артистов, особенно когда под этим нет никакой подоплеки. Это любого профессионала возмущает. Здесь такого, к счастью, не было. Было внимание и понимание с обеих сторон. Я шел с открытым сердцем на пожелания артистов, а артисты полностью отдавались работе со мной. В общем, у меня осталось приятное впечатление.

— А как вам как постановщику балета работалось с большой сценой театра, с циклопической и весьма своеобразно устроенной площадкой?

— Когда-то я выступал на этой сцене в составе балетной труппы Кировского театра. Не помню, что именно мы танцевали, — какой-то концерт, но опыт зафиксировался в моей голове как не очень удачный. Сцена показалось мне слишком большой и некомфортной. Эта площадка рассчитана на большие спектакли и требует серьезной поддержки декорациями и кордебалетом. Здесь есть простор для сценического исполнения, и это очень подходит нашему «Корсару». Правда, на репетициях выяснилось, что порой артистам и этой сцены не хватает. Такому размаху «Корсара» я был несказанно удивлен: если уж действие не умещается на новосибирской сцене, то дальше только аэропорт. Больше сценических площадок просто не существует.

— За судьбой своего «Корсара» планируете следить? Вам важно, чтобы спектакль, над которым вы работали, имел долгую и счастливую жизнь?

— Следить за судьбой спектакля должно руководство театра. На мой же взгляд, постановка должна иметь такую жизнь, какую она должна иметь. Не больше, не меньше. Если балет устаревает морально или этически — это сразу видно. Очень редко бывает так, что с репертуара снимается очень хороший балет. «Корсар» на сегодняшний день имеет право на существование. Что будет завтра, неизвестно. Это естественный процесс. Спектакли рождаются, спектакли умирают. В Михайловском театре сейчас идет другой «Корсар» в постановке Михаила Месерера. Спектакль, который ставил я, этой зимой успешно гастролировал в Японии. Японская публика тяжело принимает современные бессюжетные постановки, но очень любит хороший классический русский балет.

— Не планируете, наладив контакт с новосибирским театром, представить здесь свою сольную программу?

— Я продолжаю свою исполнительскую деятельность, но мой камерный репертуар не состыковывается с огромным пространством новосибирской сцены. Конечно, было бы здорово исполнить здесь и «Павану Мавра», и «Город для одного», но сделать это в масштабах данной площадки при всем моем желании невозможно. Мое выступление в Новосибирске запланировано на следующий сезон — у нас есть еще время найти подходящее пространство. Сделаю вечер одноактных балетов — не люблю название «творческий вечер».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20208
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июн 13, 2016 10:56 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016061302
Тема| Балет, Астраханский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Константин Уральский, Валерий Кикта, Алексей Любимов (МАМТ), Антон Пестехин
Автор| А.В. Свиридова
Заголовок| О балете «Андрей Рублёв»
Где опубликовано| © Сайт «Астраханская Государственная Консерватория»
Дата публикации| 2016 июнь
Ссылка| http://astracons.ru/?p=14373#more-14373
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Астраханский театр оперы и балета представил зрителям мировую хореографическую премьеру «Андрей Рублёв», ставшую своего рода «Знаком качества» творчества единомышленников.



Это касается музыки (композитор, профессор Московской консерватории Валерий Кикта, музыкальный руководитель и дирижер Валерий Воронин), режиссуры (автор идеи, либретто и хореографии, хореограф-постановщик Константин Уральский), оформления спектакля (художник-постановщик Никита Ткачук, художник по костюмам Елена Нецветаева-Долгалёва, художник по свету Алексей Перевалов).

Спектакль продолжил традицию синтеза музыки и хорового пения внутри балетного жанра, начатую с середины XX века западноевропейскими и отечественными композиторами. В каждом действии хор исполняет четыре номера (главный хормейстер – заслуженный деятель искусств РФ Галина Дунчева, хормейстер-постановщик Ольга Шабанова), усиливая глубинный смысл происходящего на сцене.

Отмечу техническую оснащенность солистов, исполнителей главных образов балета: Андрей Рублёв (Алексей Любимов, Антон Пестехин), Юродивый (Александр Зверев, Максим Мельников), Ручей (молодые пары: Мария Стец – Всеволод Табачук, София Дудоладова – Артур Альмухаметов), специализирующихся на современной хореографии, а не на чистой балетной классике, и, конечно, оркестрантов-инструменталистов.

Достойна уважения решимость Константина Уральского, дерзнувшего на сценическое воплощение образа гения русской живописи через то, что вечно – Добро, Жертвенность, Любовь.

Время жизни и творчества иконописца – последняя треть XIV – первая треть XV веков – предопределило стилистику (особенности выразительных средств), звуковой колорит эпохи, цветовую символику явлений и предметов (небесный солнечный луч, лазурь Ручья жизни, серо-коричневый зловещий облик орды, белая одежда девушек, ангелов – символ чистоты, непорочности, целомудрия в видениях Андрея; красный цвет пожара; проекция иконописного сюжета на занавес в глубине сцены…), обрядовых сцен народного быта – масленица, сны Андрея (предсмертный, просветлённый), эпитафия на смерть Художника. Хореография, музыка, световое оформление вызывают массу ассоциативных смыслов.

Начну с музыки. После премьеры (первого дня показа балета) в Малом зале консерватории состоялась встреча композитора Валерия Кикты с педагогами и студентами вуза. В ходе беседы выяснились приоритетные темы его творчества: история Руси, трагическая судьба угнетенного народа, борьба с захватчиками русской земли; роль личности (балет «Данко», «Владимир Креститель», «Пушкин… Натали… Дантес», «Дубровский», «Андрей Рублёв»). Отсюда разнообразие жанров в творчестве композитора: «Литургия Святого Иоанна Златоуста» (памяти великого певчего Ивана Козловского); оратория «Княжна Ольга», хоровые сочинения: «Святой Днепр», «Свет молчаливых звезд», «Хвала мастеру», «Возвращение Святой Цецилии»; симфония «Фрески Софии Киевской», инструментальные концерты, произведения для органа, арфы, музыка для детей и юношества, концертные духовные сочинения на поэтические тексты А.Пушкина, Т.Шевченко, В.Татаринова, великой княгини О.Романовой («Великопостная молитва», «Христос-Спаситель, помоги», «Ночь роняет звезды», «Проходят дни, проходят ночи» и другие).

Музыка в балете «Андрей Рублёв» «договаривает», «допевает», «расставляет» нужные акценты в драматургически важных местах сюжета. В основе интонационных сфер – духовно-песенной и мрачно-зловещей – лежит принцип многообразного сопоставления микроэлементов, контрастных по ладовой и тембровой окраске. Наличие же мелких деталей, рассеянных по партитуре, в конечном счете приводит к выстраиванию из них законченных смысловых линий. Так возникла лейттема Андрея Рублёва, которая определяется общей христианской этикой кротости, смирения, любви к ближнему: «смирение – это высшая ступень из тридцати трёх духовных добродетелей» – Иоанн Лествичник, преподобный (Лестница, восходящая в небо. – М.: Артос-Медиа, 2009).

Тем же путем возникли образы средневековой Руси («Эпиграф. Русь средневековая», №1; Средневековая Русь», №2); монголо-татарской Орды, обагрившей Ручей кровью («Грядет орда», «После орды», «Плач»).

Впечатлениями от балета были навеяны вопросы, включающие функции и средства выразительности хоровых и инструментальных номеров. Мнения всех, отвечающих за хор театра (в первую очередь самого композитора, главного хормейстера Галины Дунчевой, хормейстеров Ольги Шабановой, Светланы Раздрогиной) совпали. Воссоздать звуковой колорит средневековья возможно только через линейный принцип организации хоровой ткани: знаменный распев в условиях неомодальности; непараллельный органум как качественное различие двух линий; изоритмический принцип композиции, освоенный в XIV веке, то есть через эстетику стиля эпохи, что и использовал Валерий Кикта.

Средневековые образы ярко, выпукло воплощены в «Эпиграфе», «Монологе Андрея», «Светлом распеве», «Омраченном распеве», «Не рыдай мене, Мати», «Эпитафии на смерть Художника».

Публика блаженствовала от пиршества для ушей: профессиональное мастерство (чистота интонирования, ансамблевая слитность, красота интервальных сочетаний, прозрачность звучащей материи) приобщало к мировой гармонии, к духовной сфере высокой музыки. В создании яркого балетно-хорового спектакля огромная роль отведена симфоническому оркестру. Номер «Грядёт Орда» потребовал смены колорита декораций, одежды на тёмную палитру красок. Партитура изобилует тембро-ритмическими комбинациями с участием ударных инструментов. Господство динамического и фактурного crescendo подкреплено выдержанным ostinato, ударами и «трелями» большого барабана, введением литавр, использованием низкого регистра, мощным «голосом» тяжелой меди, тембро-гармонией (диатонические и хроматические кластеры оркестра), виртуозными glissandi в хоровых партиях.

Итак, премьера балета «Андрей Рублёв», написанного в 2014 году, состоялась. Его постановка = мастер-класс свидетельствует о больших возможностях театра. Публика готова к восприятию высоких чувств, способна «заглянуть внутрь себя», о чем свидетельствует реакция зала (оглушительные аплодисменты) после эффектных завершений действий «минутой тишины» при погашенных светильниках – повод для осмысления увиденного и услышанного. Брависсимо!!!

А.В. Свиридова,

заслуженный работник высшей школы РФ,

кандидат искусствоведения, профессор

кафедры теории и истории музыки АГК

Фото К.В. Гузенко


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Авг 27, 2017 10:56 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20208
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июн 14, 2016 11:03 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016061401
Тема| Балет, Персоналии, Жан-Кристоф Майо
Автор| Алиса Асланова, Фотограф Шукур Бурханов
Заголовок| Жан-Кристоф Майо
Где опубликовано| Ballet Insider
Дата публикации| 2016-06-14
Ссылка| http://www.balletinsider.com/archive/solo/4520
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Жан-Кристоф Майо в представлении не нуждается. Один из самых романтичных, неукротимых и талантливых хореографов нашего времени. В развернутом интервью для Ballet Insider Жан-Кристоф рассказал о работе в Большом театре, вдохновении и планах на будущее.



Bi: Вы приезжали в Москву, чтобы присутствовать на кино трансляции Вашего балета «Укрощение строптивой». Почему это событие важно для Вас?

ЖКМ:
Этот балет транслируется в 30 странах мира и в более чем 600 кинотеатрах, естественно, это важно для меня. Тем более, речь идет не о компании Монте-Карло, с которой я обычно работаю.

Bi: Прошло совсем немного времени с момента создания этого балета. Произошли ли какие-нибудь важные изменения?

ЖКМ:
Да, я наблюдаю значительные изменения. Я посмотрел видео премьеры, и сейчас, как мне кажется, танцоры приблизились к тому, что я хотел воплотить. Я также отметил прекрасное единство труппы. Они поняли, что хореография – это не только набор движений, но и чувство атмосферы, взаимодействие с другими личностями. У них появилось более широкое понимание хореографии. Серж Лифарь говорил, что хореография начинается с того момента, когда мы перемещаемся из одного места в другое. Когда мы решаем совершить движение, мы выбираем его форму в зависимости от ощущения времени и пространства – это и есть хореография. Танцоры Большого театра начинают чувствовать это. Теперь они понимают, что взгляд, манера движения или прекращения движения также важны для меня, как и великолепно исполненный пируэт. И это очень радует!


«Для меня балет в чем-то подобен фильму: оригинальный состав тот, на который был создан балет, и он навсегда остается главным».

Bi: Было обновление состава?

ЖКМ:
Нет, я лишь немного его улучшил. Теперь у меня два состава, которыми я очень доволен. Мне потребовалось почти три, чтобы получить два таких, какими я их себе представлял. Хотя если бы я слушал только себя, то у меня никогда бы не было больше одного. Для меня балет в чем-то подобен фильму: оригинальный состав тот, на который он был создан, и он навсегда останется главным. Но надо учитывать и восприятие зрителя, которое может отличаться от моего. В любом случае, это очень обогащающий опыт – наблюдать, как новый танцор вживается в роль.

Bi: В начале вашей карьеры Вы были танцором у Джона Ноймайера. Как он повлиял на Вас? Вдохновляли ли Вас другие великие личности?

ЖКМ:
Безусловно. Влияние Ноймайера стало для меня подобием родительского воспитания: если вы родились в семье артистов, рабочих или политиков, это непременно повлияет на ваше будущее. Я работал с ним пять лет, и это время оставило на мне сильный отпечаток.

Я восхищаюсь многими личностями, которых нахожу талантливыми – Баланчин, Каннингем, Пина Бауш, Кранко… Я глубоко убежден в том, что творчество – это память. Мы ничего не придумываем. Мы наблюдаем, комбинируем, а потом передаем нашу точку зрения на вещи. Самое главное – впитывать. Те, кто утверждает, что никогда не попадал под чье-либо влияние, лгут. На нас всегда влияет наше окружение, и это хорошо.


«Я предпочитаю, чтобы мои балеты существовали благодаря личностям, которые их танцуют»

Bi: Ваши танцоры говорят, что Вы всегда находите соответствие между личностью артиста и характером его персонажа. Откуда у Вас такой талант психолога, позволяющий тонко чувствовать человека?

ЖКМ:
Это очень просто: мы можем узнать о человеке лишь то, что он хочет нам показать. Хореографы, которые заявляют о том, что смогли открыть в танцоре то, что никто и никогда в нем не видел, ошибаются. Можно лишь создать доверительную атмосферу, чтобы человек открыл то, что обычно скрывает, – вот что я стараюсь делать. Я не люблю работать в конфликтной или напряженной обстановке, для меня неприемлема мысль, что нужно быть деспотом, чтобы получить желаемое. Я предпочитаю, чтобы мои балеты существовали благодаря личностям, которые их танцуют. Я жду, когда они откроются мне и не давлю на них. Из-за этого подхода моя работа напоминает работу психоаналитика. Нужно, чтобы люди думали, что они свободны, даже если это утопия. Если они чувствуют себя свободными, они начинают думать, что все возможно, а если ты веришь, что всё возможно, ты превосходишь себя. Люблю выражение: «Это было невозможно, но я это сделал». Меня интересуют и восхищают именно такие артисты.

Безусловно, в моем стиле работы много чувственности. Когда я создаю хореографию, мне нужно быть окруженным людьми, которых я люблю и которые желают быть любимыми.

Bi: Ольга Смирнова танцевала в Ваших балетах «Ромео и Джульетта» и «Щелкунчик». Что вдохновляет Вас в ней?

ЖКМ:
Мне интересна ее незавершенность. Я, как скульптор: люблю работать с материей и телами. Пока материя гибкая, я могу представить всё, что захочу. Я видел, как Ольга изменялась, видел, как она раскрылась, я вижу, как она становится женщиной. Это очень захватывающе – работать с развивающимся человеком.

Другие танцовщицы имеют уже устоявшийся темперамент и предлагают Вам нечто завершенное. Например, Катя (прим. ред. Екатерина Крысанова – прима-балерина Большого театра) – это Катя. Я помню, как она сама пришла ко мне и предложила работать с ней, но, когда я увидел ее в первый раз в Монако, я сказал себе: «Единственное, в чём я уверен, так это в том, что я никогда не буду с ней работать!» Ее характер был слишком цельным. И в итоге она стала самой красивой Катариной, о какой только может мечтать хореограф! Этот случай научил меня, что не следует доверять громким заявлениям и предубеждениям, касающимся искусства хореографии. Танец, как жизнь, – ты не знаешь, кого встретишь завтра. Истории любви невозможно предвидеть, также, как и хореографические встречи. Балет – это приключение с группой людей, от которых ты зависишь. Зависеть от людей – это и есть работа хореографа. Я не писатель. Писатель один со своим карандашом: всё, что он вообразит, незамедлительно воплощается через его слова. Мои слова зависят от других людей.

Для каждого артиста в труппе, создающего спектакль, самое вдохновляющее – понимать, что каждый раз, когда он выходит из своего тела, он создает персонаж, который не является им. Некоторые роли навсегда связаны с людьми, которые их создали. Например, все девушки, которые будут танцевать Джульетту, должны будут вечно равняться на Бернис Коппьетерс. Я не могу придумать другую Джульетту. Джульетта – это она.


«Музыка всегда говорит с вами. Надо слушать то, что она вам говорит»

Bi: Однажды Вы сказали, что на каждую репетицию надо приходить с правильными эмоциями, чтобы создавать конкретный персонаж. Каким образом Вы достигаете этого состояния?

ЖКМ:
Если вы вечером хотите куда-нибудь пойти, что вы делаете? Вы принимаете душ, одеваетесь, смотритесь в зеркало и, возможно, поправляете что-нибудь в своей внешности. В определенной степени вы привели себя в состояние, соответствующее вашим ожиданиям от этого вечера. Если вы желаете быть влюбленным, например, вы откроете дверь готовым к влюбленности. То же самое происходит на репетиции. Если я знаю, что должен сделать любовное па-де-де или дуэт ненависти, я буду в разных состояниях.

Еще один важнейший для меня момент, погружающий меня в то или иное состояние, – музыка. Музыка – высшее искусство. Она рождает эмоции. Когда я прихожу в студию, я привожу себя в эмоциональное состояние, связанное с персонажем, которого я стараюсь создать. Я представляю себе, что он переживает, что чувствует, и выбираю музыку, которая вызывает эти эмоции. Музыка всегда говорит с вами. Надо слушать то, что она вам говорит, и передавать это движениями в танцевальной студии. «Танцевать – это показывать музыку», – говорил Баланчин. Вот почему я не могу работать дома. После прослушивания музыки я спускаюсь в студию, чтобы сделать наброски первых движений. Они еще очень приблизительны, неточны… Я сразу же смотрю, как танцоры исполняют их, наблюдаю за ними, это рождает во мне новые идеи, и я дорабатываю движения. Это очень длительная работа, но я ее обожаю.

Bi: Вы как-то сказали, что Вам не хватает терпения. Разве это не главное качество в работе хореографа?

ЖКМ:
На самом деле, иногда мне кажется, что я не очень хороший педагог. Я всегда точно знаю, чего хочу, но не всегда получаю это сразу и быстро раздражаюсь. Мое раздражение тем сильней, что в основном я работаю с большими профессионалами. Представьте, что я снимаю фильм с Де Ниро. Если я ему скажу: «Ты за столом, ты пьян, и вдруг ты выходишь из себя», – я не буду объяснять Де Ниро, как выразить всё это. То же самое с танцорами. Не мне им объяснять, как передать ту или иную эмоцию, но я знаю, в какой момент я буду тронут тем, что они выражают. Вот почему я так ценю помощь Бернис Коппьетерс.

Бернис способна фактически моментально объяснить танцорам, что нужно сделать. Мы разработали вдвоем метод, которому уже более 20 лет: я придумываю хореографию, вечером каждый из нас обдумывает её, на следующий день Бернис приходит одна в студию, чтобы поработать над тем, что мы сделали накануне, потом мы вместе обсуждаем наши соображения, исправляем и улучшаем что-то. Если танцор возвращается на следующий день, не обдумав то, что мы делали вчера, и мы возвращаемся к отправной точке, регрессируем, я, действительно, теряю терпение. Когда я в студии даю артисту информацию, а он с ней ничего не сделал, меня это раздражает. Но я стараюсь не злиться на них, потому что знаю, как сложно предложить что-то хореографу. Большинство танцоров боятся идти дальше, боятся плохого исполнения, боятся, того, что у них что-то не получится, что они будут выглядеть смешными, неестественными, или, что еще хуже, слишком амбициозными. Очень сложно найти хрупкое равновесие между скромностью и амбицией. Вот Ольга Смирнова является примером исключительного равновесия. Возможно, не все это видят, но я могу вам сказать, что в 24 года – это большая редкость. И для меня, быть великим артистом значит быть именно таким. Понимать свои возможности и желать достичь большего, работать, искать и не бояться. Когда у человека слишком много сомнений – это ужасно. Излишняя скромность также невыносима, как и излишнее самомнение. Всё хорошо в меру.


«В этом красота и хрупкость моей профессии – ничто не является окончательной правдой. Всё относительно»

Bi: В день премьеры Вы волнуетесь перед тем, как представить зрителям свой спектакль?

ЖКМ:
Я бы хотел ответить, что мне всё равно, но это неправда. Каждый артист в глубине души хочет услышать, что его любят больше всех, каждый хореограф мечтает услышать, что он лучший. Но жизнь редко дарит нам такие подарки.

Что касается «Укрощения строптивой», я, безусловно, очень доволен. Это удавшийся балет, он получил три «Золотые маски», и спектакль идет хорошо. Но у меня были и другие балеты, которые совсем не получили признания, о которых, скорее всего, никто никогда даже не вспомнит, при создании которых, я получил столько же удовольствия. Я поставил примерно 90 балетов. 25 из них полностью исчезли, и, в частности, те, которые я создал в первые 10 лет работы хореографом. В то время почти ничего не было для того, чтобы сохранить память об этой работе. Так были утрачены многие вещи. Но ничего страшного – ничто не исчезает по-настоящему в этой области.

В целом, я спокойно отношусь к мнению зрителей. Оно неподвластно нашему контролю. В настоящее время есть два состава танцоров для «Укрощения строптивой». У публики, безусловно, есть свои предпочтения, но кто кроме меня может сказать, какой из артистов лучше всего справился с ролью? Никто. Лишь я это знаю, ведь это мой балет. Тем не менее даже я субъективен. В этом красота и хрупкость моей профессии – ничто не является окончательной правдой. Всё относительно. Некоторые люди, посмотрев «Укрощение строптивой», подумают: «Нет декораций, нет костюмов…», или «Почему Шостакович?» – другим, напротив, очень понравится. Всё это не имеет большого значения. С тобой остается то, что ты пережил и надежда на то, что ты создал нечто общечеловеческое.

Мне кажется, спектакль «Укрощение строптивой» имеет успех потому, что в нем все понятно зрителю из любого уголка мира. Эта история о встрече и об отношениях. Это классический балет с современными элементами. И поэтому даже те, кто не знаком с балетом, могут его понять и получить удовольствие.

Bi: У Вашего театра в Монако уже сложились свои балетные традиции. Как они передаются от хореографа к хореографу? Возможно, некоторые Ваши танцоры уже создают собственные спектакли?

ЖКМ:
Каждый год я предлагаю танцорам побыть в роли хореографов. А также, я приглашаю в Монако иностранных хореографов. В афише каждого сезона есть не только мои работы. У некоторых танцоров есть к этому талант. Около 30 из них имеют возможность создавать хореографию. Теперь у меня есть танцор, которого я назначил хореографом-резидентом нашей компании, а в июле по моему приглашению приезжает молодой русский хореограф Владимир Варнава. Мне очень нравится то, что он делает, я вообще обожаю смотреть на работу молодых. Я знаю, что для того, чтобы иметь возможность работать в таких театрах, как Большой, требуется много времени. И именно сейчас ему нужна помощь. Мне никто не помог, когда мне было 20 лет, и я стараюсь предложить этим молодым хореографам то, чего не посчастливилось получить мне.

Bi: Какие Ваши работы нам ждать в будущем? Какие истории Вы расскажете?

ЖКМ:
Я работаю с Дэнни Эльфманом, композитором, который написал музыку для всех фильмов Тима Бёртона. Я обожаю этого человека, и мы сейчас вместе думаем о творческом проекте, близком к миру Тима Бёртона – очень странном и мрачном. Я совершенно не знаю, на что это будет похоже, но думаю, что мы хорошо повеселимся. Придется немного подождать, чтобы узнать подробности…

----------------------------------
Автор
Алиса Асланова
Фотограф
Шукур Бурханов
Особая благодарность за перевод Ирине Зверевой
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20208
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июн 14, 2016 7:24 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016061402
Тема| Балет, Третий международный конкурс балета Балтии
Автор| Андрей Шаврей
Заголовок| Открылся 3-й Международный конкурс балета Балтии
Где опубликовано| LSM.lv
Дата публикации| 2016-06-14
Ссылка| http://www.lsm.lv/ru/statja/kultura/kilobayt-kulturi-otkrilsja-3-y-mezhdunarodniy-konkurs-baleta-baltii.a187721/
Аннотация| КОНКУРС



В театре «Дайлес» уже второй день проходит Третий международный конкурс балета Балтии, в котором участвует представители из самых разных стран мира. Значимость концерта подчеркнёт гала-концерт в Латвийской опере, в котором, помимо награждения победителей хореографического состязания, примут участие действительно именитые артисты балета.

Уже третий год конкурс проходит с подачи Регины Каупужи, долгие годы являвшейся артисткой латвийского балета, а затем преподавателем в Рижском хореографическом, откуда вышли ее воспитанницы Юлия Гурвич, Маргарита Демьянока и многие другие, впоследствии ставшие примами нашего балета.

«Одна из целей Балтийского конкурса балета - это открытие талантов, развитие образования в хореографии и традиций классического балета», - рассказала Rus.lsm.lv госпожа Каупужа, которая в последние годы является, среди прочего, председателем Гильдии балета и танца.

14 и 15 июня в «Дайлес» проходит смотр участников второго тура конкурса, которых оценивает жюри во главе с художественным руководителем Латвийского Национального балета Айваром Лейманисом. Среди членов жюри также некогда премьер балета парижской Гранд-Опера Сирилл Атанассофф (Франция), репетитор балета Московского Большого театра Виктор Барыкин (Россия), репетитор балета Мариинского театра Ирина Чистякова (Россия), руководитель балетной школы Варшавы Иоланта Рыбарска, руководитель государственной балетной школы Берлина Марек Розицкий, балетмейстер Национальной оперы Загреба Альмира Османович.

Среди участников конкурса, состязающихся в трёх группах (младшая, средняя, старшая) – представители России, Латвии, Литвы, Эстонии, Японии, Кореи, Казахстана, Кыргызстана, Грузии, Польши, Украины, Германии, Румынии, Болгарии, Сербии, Греции и других стран. В целом - 70 человек.

А увенчает конкурс гала-концерт в Опере, в котором примут участие лауреаты ведущих конкурсов балета мира. В частности, среди них будут солист балета Венской оперы Денис Черевичко (представитель Беларуси некогда стал победителем конкурса в Варне), лауреаты конкурса в Джексоне, солисты Берлинского балета Элиса Карилло Кабрера, солист Американского театра балета Бруклин Мэк, а также обладатель золотой медали среди юношей конкурса балета в Москве, родившийся в Риге Тимофей Андрияшенко, ныне танцующий в Римской Национальной опере и театре «Ла Скала».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20208
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июн 15, 2016 10:29 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016061501
Тема| Балет, НГАТОиБ (НОВАТ), Премьера, Персоналии, Фарух Рузиматов
Автор| Яна Доля
Заголовок| В пустыне жизни «Корсар» не одинок
Где опубликовано| Газета «ЧЕСТНОЕ СЛОВО» № 23(1006)
Дата публикации| 2016-06-15
Ссылка| http://www.chslovo.com/articles/8964954/
Аннотация| Премьера

В Новосибирском академическом театре состоялась премьера балета «Корсар» в редакции Фаруха Рузиматова. Сам Фарух не желает называть себя ни хореографом, ни балетмейстером. Тем не менее ему удалось найти общий язык с новосибирской балетной труппой и создать достойный спектакль, который может прочно войти в репертуар НОВАТа



Новосибирский «Корсар» — не первая постановка Рузиматова. До Новосибирска ровно такой же спектакль был осуществлен на сцене Михайловского театра и даже опробован в Японии. И костюмы, и декорации, созданные Валерием Левенталем, были привезены из Санкт-Петербурга на более широкую сцену новосибирского театра, которая позволяет во всей красе танцовщикам показать свои технические возможности. А показать в самом деле есть что — Фарух вообще в восторге от всех трех составов «Корсара». Правда, если сам Фарух в свое время блистал в роли Али, то в новосибирской постановке особо выделился, скорее всего, Бирбанто (Илья Головченко) — уж как-то его образ выглядел более пиратским.

Вообще «Корсар» — спектакль неожиданностей. Взять хотя бы дуэты — не обязательно это любовные пары (Медора и Али). В начале балета у зрителя даже может возникнуть в голове путаница, кого именно из персонажей он видит на сцене, если учесть, что главным персонажам не отводится больше ролей — в спектакле достаточно сцен с участием кордебалета и второстепенных персонажей, танцующих сольные партии. Кажется излишне затянутой сцена «Оживленный сад», хотя сам Фарух считает ее шедевром классического балета, которую ни в коем случае нельзя подвергать каким бы то ни было изменениям.

Декорации балета нельзя назвать роскошными — наверно, они такие, какими и должны быть именно в этом спектакле.

Сам балет «Корсар» неоднократно подвергался доработкам, как в музыке, так и в хореографии и в сюжете. В новосибирской версии он занимает два акта (скажем, в Большом театре идет четырехактная версия). Именно такой подход соответствует динамике современного времени, полагает Фарух: зрителям тяжело высиживать слишком длинные спектакли.
Фарух весьма серьезно относится к профессии хореографа и пока отказывает себе в праве носить это звание. Впрочем, Рузиматов невысокого мнения и о молодых современных постановщиках: «На мой взгляд, сейчас нет масштабных хореографов — они измельчали. Нет хореографа-лидера уровня Григоровича, Лавровского. Наверно, нужно пройти определенный этап, чтобы кто-то созрел или родился. Поэтому сейчас для меня абсолютная пустыня».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20208
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июн 15, 2016 10:34 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016061502
Тема| Балет, Фестиваль балета «В честь Екатерины Максимовой» (Челябинск)
Автор| Виктория Олиферчук
Заголовок| Три спектакля увидят челябинцы на фестивале балета «В честь Екатерины Максимовой»
Где опубликовано| Урал-Пресс-Информ
Дата публикации| 2016-06-15
Ссылка| http://uralpress.ru/news/2016/06/15/tri-spektaklya-uvidyat-chelyabincy-v-na-festivali-baleta-v-v-chest-ekateriny
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ



Фестиваль балета «В честь Екатерины Максимовой» стартует в Челябинске 23 июня. Восьмой по счету форум продлится до 28 июня и представит публике три балета и большой гала-концерт.

Откроют фестиваль гости из Нижнего Новгорода, которые привезут свою премьерную работу – балет «Спартак». Уже второй раз знаменитый опус Арама Хачатуряна будет представлен на челябинском фестивале – два года назад шестой форум открывал именно «Спартак», приехавший из Уфы в постановке мэтра отечественной сцены Юрия Григоровича.

В этот раз публика увидит версию не менее заслуженного постановщика - ОтараДадишкилиани. Премьеру в Нижнем Новгороде сыграли в марте, однако постановка прочно заняла достойное место в репертуаре театра. В Челябинске «Спартак» будет идти два дня – 23 и 24 июня.

Продолжит фестивальную программу балет Бориса Афанасьева «Бахчисарайский фонтан». С постановщиком и труппой челябинская публика уже знакома: Башкирский театр оперы и балета два года назад привозил на челябинский фестиваль «Спартака», в этот раз театр покажет пушкинскую историю в переложении Афанасьева.

Балетмейстер Дмитрий Чербаджи в свое время активно сотрудничал с Челябинским театром оперы и балета, на его счету постановки «Баядерки», «Лебединого озера», «Щелкунчика» и других спектаклей.

Хозяева фестиваля представят на форуме знаковый для нашего театра балет «Анюта», который держится в репертуаре рекордный срок – почти три десятка лет. Над созданием челябинского спектакля в свое время работали постановщик Владимир Васильев и первая исполнительница партии Анюты — великая русская балерина Екатерина Максимова.

За историю фестиваля главные партии в этом спектакле исполняли звезды русского балета: прима челябинской труппы, ученица Екатерины Максимовой Татьяна Предеина, премьер Большого театра Геннадий Янин и другие. В этом году в главных партиях выступят ведущие артисты Большого театра, первая солистка труппы Дарья Хохлова и ведущий солист Артемий Беляков.

Завершится фестиваль 28 июнятрадиционным гала-концертом, который соберет лучших танцовщиков страны на одной сцене. Зрители увидят выступления ведущих артистов Большого театра, Пермского театра оперы и балета и, конечно, артистов челябинской труппы. По традиции программа концерта будет включать в себя самые яркие и красивые образцы классической и современной хореографии.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20208
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июн 15, 2016 11:09 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016061503
Тема| Балет, Бурятский государственный академический театр оперы и балета, Гастроли, Персоналии, Морихиро Ивата
Автор| Елена Орлова
Заголовок| Морихиро Ивата: В Иркутске замечательная публика
Где опубликовано| Областная газета (г. Иркутск)
Дата публикации| 2016-06-15
Ссылка| http://www.ogirk.ru/news/2016-06-15/morihiro-ivata-v-irkutske-zamechatelnaya-publika.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Имя бывшего солиста Большого театра Морихиро Ивата, единственного японца, принятого в его труппу за всю историю, – в последние годы прочно ассоциируется с Бурятским государственным академическим театром оперы и балета. Уже четыре года он работает главным балетмейстером этого коллектива.



– Морихиро, какие впечатления у вас сложились об иркутской публике?

– Мы очень любим бывать на гастролях в Иркутске, ведь за эти годы город и театр стали для нас родными. У вас замечательная публика, в основном это люди, любящие и разбирающиеся в искусстве, поэтому к гастролям мы всегда готовимся очень серьезно.

– Вы уже четыре года руководите труппой Бурятского театра. Не жалеете, что покинули Большой театр?

– Наоборот, я очень рад, что работаю в Улан-Удэ. Скажу больше – мне там интереснее, чем в Москве. Иногда я приезжаю в столицу, смотрю, что там ставят, и очень многое мне не нравится. Например, недавно ходил на постановку знаменитого хореографа. Ожидал духовного откровения, а в итоге наблюдал, как артисты слизывают йогурт со сцены. Для меня – человека, воспитанного в другой традиции, это слишком, ведь мои учителя говорили, что театр – храм, а сцена – алтарь искусства, куда даже в уличной обуви не стоит ступать.

– Но ведь без современного искусства нет развития?

– Я не отрицаю современное искусство, но считаю, что с ним нужно быть очень осторожным. Это интересное, но очень опасное дело, ведь классика и традиция в современном мире – весьма хрупкие вещи, которые легко сломать и потерять безвозвратно. А мне бы этого очень не хотелось. На мой взгляд, очень важно сохранить русскую культуру, ведь она наполнена духовностью, которую нельзя утратить. Особенно это касается балета, который славится своей одухотворенностью. Поэтому внедрять современное искусство нужно дозировано, тем более у нас академический театр, и мы не занимаемся развлечением. Мы даем людям направление для духовного развития. Это очень ценно и очень сложно.

– Вы привезли в Иркутск обновленное «Лебединое озеро», чем вас не устраивала прошлая версия?

– Я давно хотел обновить эту постановку, ведь у меня было свое видение «Лебединого озера». На мой взгляд, предыдущая постановка стала очень формальной, и я хотел добавить в нее жизни. На самом деле, «Лебединое озеро» – не просто классическое произведение с красивой музыкой, а настоящая драма-балет, где кипят нешуточные страсти. Кроме того, мы сделали спектакль более массовым и динамичным. В нем были также обновлены декорации и костюмы. Премьера состоялась совсем недавно – 27 апреля. Говорят, что получилось неплохо. Да я и сам доволен результатом, сколько раз смотрел – все время открываю для себя что-то новое.

– На ваш взгляд, как за эти годы изменилась балетная труппа театра?

– За четыре года я внедрил другие подходы к работе. Сейчас артисты балета больше сконцентрированы на поиске внутренних смыслов роли. Для меня техническая сторона – не главное. Она, конечно, должна быть на высоте, но важнее чувства, которые испытывают танцоры, а значит, и зрители в зале. Но как это ни парадоксально, с таким подходом и техника у артистов стала лучше, ведь чтобы выразить телом чувства, физически нужно работать больше. Нельзя забывать, что русский балет восхитил весь мир именно своим внутренним содержанием. Красивая форма никогда не заменит мыслей и чувств артиста во время танца. Если видна техника, то значит, ничего не получилось, ведь она лишь средство для выражения эмоций на сцене.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20208
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июн 15, 2016 11:17 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016061504
Тема| Балет, Музыкальный театр Республики Карелия, Премьера, Персоналии, Кирилл Симонов
Автор|
Заголовок| Музыкальный театр завершит сезон премьерой балета «Дон Кихот»
Где опубликовано| Интернет-журнал "Лицей"
Дата публикации| 2016-06-15
Ссылка| http://gazeta-licey.ru/news/46900-muzyikalnyiy-teatr-zavershit-sezon-premeroy-baleta-don-kihot
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Новую постановку хореографа-постановщика Кирилла Симонова можно будет увидеть на сцене 5 и 6 июля.



5 июля в премьерном спектакле партии Китри и Базиля исполнят солисты балета Мариинского театра Елена Евсеева и Алексей Тимофеев.

Блистательная эра балетного «Дон Кихота» связана с именем Мариуса Петипа. «Дон Кихот» – одно из лучших его творений. Много странствовавший по Испании, проникшийся духом и традициями ее танцев, хореограф сумел воплотить на сцене все их богатство и своеобразие, о котором когда-то Сервантес писал: «Казалось, носится сама Радость и скачет само Веселье».

В 1869 году Петипа поставил комический спектакль о несостоявшейся свадьбе юной красавицы и богача из-за любви главной героини к бедному юноше. В 1900 году новую постановку «Дон Кихота» осуществил Александр Горский, сохранив сценарный план и частично хореографию Петипа.
С тех пор балет знал множество постановок на основе этой ставшей классической версии, с добавлением и музыки, и хореографических номеров. Он пользуется необыкновенной популярностью у публики, а артисты охотно включают его фрагменты в концертные программы и танцуют их на конкурсах.

Музыкальный театр Карелии, в афише которого «Дон Кихот» впервые появился в 1961 году и не сходил со сцены до 1988-го, вновь предлагает его вниманию зрителей. Музыка словно растворяется в пластических образах, сюжет прост и весел, хореография отточена и динамична. Балет «Дон Кихот» – из числа тех спектаклей, которые гарантируют по-настоящему праздничное, приподнятое настроение.

Художник-постановщик спектакля – народный художник России Вячеслав Окунев. Дирижер-постановщик – Михаил Синькевич.

В спектакле заняты ведущие солисты балета: Юки Окоти, Юка Идзуми, Алевтина Мухортикова, Екатерина Рыбчина, Анастасия Лодде, Такахиро Цубо, Мотоя Араки, Артур Баранов, Иван Азанов, Артур Геворгян, Жаргал Тубчинов, Эдуард Демидов, Василий Сидоренко – и вся балетная труппа театра.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20208
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июн 15, 2016 1:34 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016061505
Тема| Балет, Национальный балет Нидерландов, Персоналии, Анна Цыганкова
Автор| Юлия Пнева
Заголовок| Анна Цыганкова: “Не забывайте развивать душу”
Где опубликовано| журнал «Voci dell'Opera»
Дата публикации| 2016-06-07
Ссылка| http://goo.gl/glZFB1
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Прима-балерина Национального балета Нидерландов Анна Цыганкова, исполнившая главную партию в балете Теда Брэндсена “Мата Хари” на музыку Тарика О’Ригэна, рассказала об участии в нашумевшей премьере, раскрыла своё понимание образа героини и поделилась тайнами её жизни.

Анна, как прошла премьера балета “Мата Хари”? Вы были счастливы принять участие в постановке нового балета?

Премьера прошла с огромным успехом. Новая постановка до её первого показа вызывала огромный интерес, люди были заинтригованы. После открытия 6 февраля ажиотаж возрос ещё больше. Абсолютно все спектакли прошли с полным аншлагом.

Мой последний спектакль в этой серии был показан на Mezzo. Люди, работавшие над съёмкой спектакля, – одни из самых больших профессионалов в мире на сегодняшний день. Мне очень посчастливилось, что именно они и их съемочная группа провели прямую трансляцию на Mezzo. Зрители делились, что словно посмотрели кино, только без слов.

В чём особенность хореографии балета “Мата Хари”?

Балет не о выдуманном персонаже, а о настоящем человеке, женщине с необыкновенной судьбой. Балеты, которые на меня ставили прежде, были либо абстрактны, либо о героинях выдуманных. “Мата Хари” стал первым произведением, где на сцене я танцевала роль женщины, жизнь которой до сих пор не разгадана до конца и порождает множество вопросов, толков и любопытства как людей обыденных, так и именитых искателей истины. Кто была Мата Хари? Где есть правда, а где – вымысел?

Кем для Вас является Мата? Жертвой, опасной шпионкой или просто авантюристкой? Какие чувства Вы испытываете к своей героине? Вы похожи на неё? Если да, то чем?

Дива, шпионка или жертва обстоятельств? Всеми этими вопросами я задавалась около года с того момента, как Тед Брандсен предложил мне стать героиней нового двухактного балета. Я прочитала много книг, я просмотрела все доступные фотографии. К сожалению, не сохранилось ни одной пленки, на которой можно было бы увидеть её сценический образ. На каждой репетиции Тед давал какую-то важную информацию о фактах из жизни Мата Хари, поскольку Тед как хореограф и носитель идеи знает о ней очень многое. Он изучил жизнь Мата Хари настолько досконально, насколько это возможно. Его идея поставить этот балет появилась 7 лет назад. За это время он стал настоящим экспертом в этом вопросе. Постепенно складывался образ, основанный как на фактах, так и на личном моем восприятии.

Я никогда не идентифицирую себя с героинями. Чтобы воплотить их образ, я должна оставаться собой. Естественно, я использую свой жизненный опыт, как и любая актриса. Я очень рада, что эта роль пришла ко мне именно сейчас, когда опыт стал основой мастерства, когда знаешь, как передать оттенки чувств, как суметь выстроить роль, характер, как научиться жить в нем. Я должна была понять её, эту женщину, потому что с ролями надо уметь сродниться, чтобы поверили. 10 лет её славы как экзотической танцовщицы, любовницы многих, женщины, к ногам которой бросали состояния, любительницы роскоши… Я пыталась понять, что стоит за всем этим. В итоге для себя, не обращая внимания на то, насколько это может соответствовать истинному положению вещей, я нашла дорогу к её сути. Счастье маленькой Маргареты закончилось в отрочестве, когда умерла её мать, и отец покинул дочь, оставив её на попечение родственников. Отца она обожала. Покинутая самым близким и любимым человеком, Мата потеряла что-то очень ценное, что потом и пыталась найти всю жизнь – любовь. Вся её жизнь – поиск этого сокровища, желание избавления от сердечной травмы…Под конец счастье улыбнулось ей, она полюбила, но любовь к русскому офицеру, который в конце концов предал её, как и отец, продлилось очень недолго…

Ходит легенда, что перед смертью Мата Хари послала своим палачам воздушный поцелуй. Вы верите в это? Это было в её характере?

В 41 год её расстреляли по обвинению в двойном шпионаже, лично я в который не особенно верю. Легенда о воздушном поцелуе с эшафота, думаю, является правдой. Она осталась женщиной до конца. Когда-то толпы мужчин готовы были отказаться от всего за одну ночь с великой Мата Хари. Теперь мужчины расстреливали её. Был ли в этом поцелуе сарказм, насмешка или же это было её прощение тому мужчине, который первым покинул её?.. Боюсь, ответа на этот вопрос никто не знает.

Какие балетные героини являются отражениями Вашей натуры и Вашей души? В чём именно? Какие балетные героини совершенно не похожи на Вас?

Все мои героини мне дороги. Каждая приходит ко мне, когда я к ним готова. Каждая меняется в чём-то со временем и вместе со мной. Каждая является моим своеобразным отражением, а для меня – возможностью принять в себя новое, увидеть себя с новой стороны глазами моих героинь.

Как Вы считаете, важно ли балерине быть очень хорошей актрисой? Или превосходная техника и физические данные искупают недостаток актёрской составляющей?

Балетные спектакли, повествующие историю его героев, немыслимы без актёрского таланта. Тело – инструмент, которым, естественно, танцовщик должен уметь управлять. Техника есть необходимое условие, которое дарует свободу и бесстрашие.

В 16 лет Вы исполнили партию Одиллии на сцене Новосибирского оперного театра. Вы балетный вундеркинд? Было ли трудно танцевать такую сложную партию в столь юном возрасте? Какая партия кажется Вам более тяжёлой – Одетты или Одиллии?

Опять же повезло с ролью. Найти отражение Одиллии в себе было совсем не трудно. Мне кажется, многие ученицы в 16 лет могут исполнять элементы. Это предвыпускной год, всё должно быть на месте. Но для меня в балете главное – понимать, что и зачем ты делаешь. Тогда движения перестают быть простым набором разных па. Всё это становиться средством выражения. Для речи людям нужен язык, в танце твоим языком становиться всё тело, но в обоих случаях, чтобы речь была связная, слитная, нужно чёткое осознание того, что ты хочешь сказать.

Одиллия всегда завораживала меня. Существо-демон, огненная, страстная, женщина-птица. Я очень счастлива, что именно она стала моей первой ролью. С ней у меня особенные отношения. Насколько просто и быстро далась мне Одиллия, настолько постепенно складывалась моя привязанность к Одетте. Внешняя бравура Черного лебедя не шла в сравнение со сдержанностью, осторожностью Белой Лебеди. Вся её жизнь, чувства, её мука от существования в двух ипостасях, спрятаны внутри. Это тонко, это сложно передать, очень много оттенков, полутонов. Руки просто невероятно важны: каждый взмах “крыла” – как слово. К Одетте я шла дольше, порой кажется, до сих пор иду.

Сложнее исполнять классику, неоклассику или современные балеты? Что Вам кажется самым важным в классическом танце? В неоклассике? В современном танце?

Классика – это бальзам для моего тела, который излечит от боли и недомогания, в прямом смысле. В неоклассике я очень ценю ту степень свободы, когда рамки (каноны) из жёстких превращаются в текучие, словно импрессионизм в живописи. А в модерне я очень люблю физическое усилие, напряжение, поскольку очень часто современная хореография требует от танцовщиков огромной выносливости. Я счастлива, что могу танцевать всё. Мне нравится танцевать в разных стилях. Учишься через это быть разносторонним артистом и человеком.

Какие современные хореографы Вам нравятся? Почему?

Для балерины большое счастье повстречать на своем пути “своего” хореографа. Мне несказанно повезло работать с Кристофером Уилдоном, человеком необычайного таланта! Его видение, стиль, потрясающий профессионализм – всё это пришло в такой резонанс со мной буквально с первого дня нашей работы вместе. В 2012 году он поставил на меня “Золушку” Сергея Прокофьева. Потом был “Дуэт” на музыку Мориса Равеля. Затем “Кончерто Конкордия” на музыку концерта для двух роялей Пуленка. Каждый раз работа с Кристофером была волшебным опытом, когда открываешь в себе новый уровень творчества. Когда такой человек называет тебя своей музой – это дорогого стоит.

Вы бы хотели попробовать себя в качестве хореографа?

Возможно. Иногда чувствую этот голод внутри, но пока не очень явственный. Когда это чувство оформится в идею, тогда, конечно, стоит попробовать.

Анна, в Большом театре Вашим преподавателем была Раиса Стручкова. Вы долго работали с этой балериной? Какие её советы Вы запомнили на всю жизнь?

Шесть с половиной лет Раиса Степановна работала со мной в Большом, а также была моим педагогом в ГИТИСе. Это не просто невероятное везение, это возможно то, ради чего я пришла в Большой театр. Человек-солнце, полный безудержной энергии, оптимизма, доброты и силы. Часами работали над руками. Сколько образов и символов она использовала во время репетиций. Ведь работая с ней, я прикасалась к тем источникам балетного искусства, которые с её уходом стали недосягаемыми. Царская Россия, Петипа, Дягилев, Павлова, Кшесинская, Нижинский и многие другие, кто создавал великий цвет русского балета. В балете особенно важна преемственность поколений. Я очень ценю, что таким образом я тоже являюсь звеном в цепочке, ведь преподавать я обязательно буду. Передам то знание, что приобрела, работая с Раисой Степановной, значит, продолжу традиции русского балета.

Что Вы как состоявшаяся и успешная прима-балерина можете посоветовать начинающим танцовщикам?

Каждый из нас проходит через страхи и сомнения. Через желание и необходимость доказать миру, кем мы являемся. Из-за страхов мы очень часто не видим истинного положения вещей, особенно в молодом возрасте, когда путь ещё только начинается. Распознайте как можно раньше ваш уникальный голос. Не подражайте другим. Как только обретете почву под ногами, идите внутрь себя, ищите и развивайте собственное дарование, а не тратьте время на пустые сравнение себя с кем-то, кто часто порождает ещё больше страхов. Искренне восхищаться кем-то, наоборот, может оказаться большим подспорьем. И, конечно, работайте над своим телом, самым тонким инструментом из всех, развивайте его… но также не забывайте развивать душу.
-----------------------------------------------------------------
Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Ср Июл 06, 2016 9:56 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20208
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июн 15, 2016 7:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016061506
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Махарбек Вазиев
Автор| Лейла Гучмазова
Заголовок| Диктатура любви
Махарбек Вазиев: Роль в Большом по звонку - невозможна

Где опубликовано| Российская газета
Дата публикации| 2016-06-15
Ссылка| https://rg.ru/2016/06/15/maharbek-vaziev-u-nashego-baleta-bogatejshaia-istoriia-i-my-eiu-gordimsia.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Махарбек Вазиев: Мы огромный театр и должны в миролюбивой форме решать общие задачи. Фото: Артем Геодакян / ТАСС

Тринадцать лет его работы в Мариинском театре стали новым прорывом русского балета: под его опекой вышли в звезды Лопаткина, Вишнева, Захарова, афиша приросла спектаклями ХХ века и реконструкциями старых шедевров.

Семь лет его работы в Ла Скала превратили "вечно вторую" балетную труппу при опере в достойную компанию, устроившую после ухода маэстро забастовку в надежде его вернуть. Большой театр пытался заполучить его несколько раз, но только 18 марта он приступил к своим обязанностям. О своих впечатлениях в кресле руководителя балета Большого театра Махарбек Вазиев делится с "Российской газетой" накануне своего 55-летия.

Еще немного, и будет ровно сто дней с вашего появления на этой должности. Освоились?

Махарбек Вазиев: Смотря о чем говорить. Наверное, забавно звучит: мне нравится. Но если говорить о том, чем мы занимаемся и какую конечную продукцию выпускаем, то меня не устраивает многое. Например, система проката. Существует две сцены, чему можно только радоваться, но они не равнозначны, причем не только по параметрам, и надо внимательно думать над идущим там репертуаром. Балансировать между классическими спектаклями и новыми работами, которые у нас уже есть и еще будут. Это на самом деле один из самых главных вопросов.

Теперь не позволите загонять большие классические балеты на Новую сцену?

Махарбек Вазиев: А зачем? Естественно, что в любой большой компании лучшие силы привлечены к классическому репертуару. А если классику не танцевать постоянно, то качество страдает. Сейчас вот была "Баядерка". Выясняется, что последний раз она шла два года назад. Если в Большом театре балет "Баядерка" будет идти один раз в два года, то и без экспертного заключения могу сказать так: качество заметно ухудшилось. Кроме того, что это кассовый спектакль и огромная базовая ценность классического танца, он еще и основа наследия, на которой мы хотим и можем выстраивать свою линию.

Получается, что все вроде бы пекутся о сохранении наследия, а по факту оно рассыпается в запасниках?

Махарбек Вазиев:
Да, у нашего балета есть богатейшая история, созданная великими, талантливыми и просто способными людьми, и мы, конечно, ею гордимся. Но как с ней дальше идти - вот в чем вопрос. В Большом среди проблем, существующих во всех без исключения театрах мира, я все же вижу одну из главных проблем именно для балета: это система планирования спектаклей.

И кто в этом виноват?

Махарбек Вазиев:
Здесь я не могу сказать, что кто-то виноват. Мы огромный театр и должны в миролюбивой форме решать общие задачи. Здесь балет, не отдельно взятый от оперы, оркестра или хора, мы все единая команда. Значит, мы должны находить компромиссное решение. И я надеюсь, что мы их будем находить, более того, скажу, что мы их находим. Идущий сейчас до летнего отпуска репертуар я не формировал - это оговаривалось изначально, поскольку я пришел в середине сезона, а билеты начинают продавать за три месяца. Да я и не готов был сразу заниматься репертуаром, не зная хорошо компанию. Поэтому сегодня такая афиша, какая есть. Дальше уже будем в какой-то форме выстраивать репертуарную политику. "Баядерка" в Большом театре раз в два года - этого не может быть.

Вопрос, который я вам уже задавала, но при вступлении в должность еще не могли ответить: будет ли сокращение труппы с 63 солистами?

Махарбек Вазиев:
Хороший вопрос. С учетом системы проката, количества спектаклей и названий, очевидно, что штат слишком раздут. При 63 солистах руководитель будет думать в первую очередь не о качестве спектаклей, а о занятости людей, грубо говоря, выстраивать очередь. А я все же хотел бы говорить о качестве. Здесь только один путь - сокращать количество солистов. У нас в ближайшие годы не будет производственной необходимости задерживать актеров с достаточным для пенсии стажем. Да, исключения будут, но очень редко, потому что иначе я просто не представляю, сколько еще сцен нам понадобится - три, четыре.

В Ла Скала пенсионный возраст артистов балета 47-54. У нас 37 - так и останется?

Махарбек Вазиев:
У нас важен 20-летний стаж работы, он может набраться и в 38, и в 40 лет. Но я не исключаю, что артистов в хорошей форме, способных и дальше приносить пользу театру, мы будем переводить на разовый контракт. Почему нет?

Помню, вы удивлялись силе актерского профсоюза Ла Скала. Нашим относительно забитым артистам светит какая-то социальная защита или это в принципе не ваше дело?

Махарбек Вазиев:
У нас история балета иная, отношение иное, чем в других странах. Но - все решаемо в миролюбивой форме. Мне кажется, дирекция театра должна нести ответственность за людей, которые работают. Должна быть социальная защита. В конце концов все, что театр делает, он делает благодаря актерам.

А кто этим будет заниматься? Попечительский совет?

Махарбек Вазиев: Театр, я знаю, очень многим помогает, принимая во внимание человеческий фактор, и попечительский совет в этом смысле очень активен. Но! Если речь идет о льготах и защите актеров как в других европейских странах применительно к театру, то - упаси Бог. На этом все закончится.

То есть не надо защищать право артиста уйти на середине вариации, если время репетиции закончилось?

Махарбек Вазиев:
Я за то, чтобы идти вперед и учиться интересным тенденциям и направлениям - почему нет? Но я убежден, что у нас в театре есть что-то основательно хорошее, и за это, совершенствуя, надо держаться. Вряд ли кто-то меня сможет сегодня переубедить в обратном.

Мы говорим про художественную политику или про властную структуру театра?

Махарбек Вазиев:
За свои 55 лет я видел три модели управления. Абсолютная монархия в Мариинском, демократия в Ла Скала, а тут в Большом… Даже не знаю пока, как точно назвать.

Постсоветская модель, когда у каждого народного есть свое "ручное управление"?

Махарбек Вазиев:
В свое время Георгий Александрович Товстоногов говорил, что театр - диктатура на добровольной основе. Должна быть, конечно, единая власть - жесткая ли, мягкая, но она должна быть. Если говорить о моих предпочтениях в театре, я за власть, дающую художественный результат. Опыт мне подсказывает, что должна быть жесткая власть, но не по отношению к людям, а по отношению к соблюдению тех или иных правил. В чем разница между западным театром и российским в двух словах? Они законопослушны. Мы иногда "можем себе позволить". Мы граждане своей страны, и на нас распространяется все то, что написано в Конституции. Другое дело, у нас есть специфика работы и есть дополнительные требования. Не учитывая их, мы рискуем не добиться ничего хорошего.

Но вы-то за период работы в Ла Скала умудрились удивить весь балетный мир, с одной стороны, добившись отменного художественного результата, а с другой - по-человечески расположив к себе труппу.

Махарбек Вазиев:
Да-да, пока мы разговариваем, опять артисты прислали видео с репетиций. В моем понимании, я не руковожу и не хочу руководить людьми, я руковожу процессом. К тому же для меня руководить означает разговаривать. И помогать. Сплошной диалог. Чтобы люди развивались и могли дать театру максимум, надо ими заниматься. Жестче ли, мягче - другой вопрос. Со всеми по-разному. Но чтобы был художественный результат, надо помогать. И рядом с единоначалием каждый человек в труппе должен нести ответственность за то, что делает. Все зависит от способности нести ответственность, ведь если талантливый человек не состоялся, насколько мог, это проблемы в том числе руководителя.

Похоже на идеализм.

Махарбек Вазиев:
Конечно, при всех возможностях нашей огромной компании с громадным количеством спектаклей мы все равно не можем удовлетворить все творческие потребности всех актеров. Это просто нереально. Но стремиться по максимуму - да.

Извините, но в один прекрасный день балерина N не получит ту роль, на которую рассчитывала, и пойдет наверх жаловаться, а руководству Большого театра скажут "ай-яй-яй". Большой театр этим славен больше других и историей с кислотой крепко подмочил свою репутацию.

Махарбек Вазиев:
Я понимаю, о чем мы говорим, но не думаю, что ситуация настолько плоха. Попечительский совет - это люди, помогающие театру, их никто не принуждает. За время, пока я здесь работаю, не почувствовал, что кто-то из них так уж активно хочет влиять на художественный процесс или на состав исполнителей. И потом, мы же работаем в государственном театре, существуют договора, контракты. Я не исключаю ничего и где угодно, не только в Большом. Но на сегодняшний день думать о том, что кто-то пожалуется и здесь все поменяется, это значит - жить и бояться. Не мой случай. В конце концов, наше искусство очевидно, а зритель не идиот.

То есть ручное управление по телефонному звонку в Большом невозможно?

Махарбек Вазиев:
Я конечно, не всезнайка и не могу за всех отвечать, но как-то не очень в такое верю. Последние семь лет я работал в Милане, и мне кажется, страна наша изменилась за это время. Во всяком случае, пока никто из дирекции не сказал о том, что нам позвонили и надо дать такой-то балерине такую-то роль. Если это случится, я обязательно вам скажу.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Июл 04, 2016 8:48 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20208
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июн 16, 2016 9:54 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016061601
Тема| Балет, Балетные школы, Приемные экзамены, Учеба
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| Поднимая ноги к ушам
Мыши и привидения: кого и как выпускают балетные школы

Где опубликовано| Lenta.ru
Дата публикации| 2016-06-16
Ссылка| https://lenta.ru/articles/2016/06/16/ballet/
Аннотация|


Студентка разминается перед экзаменом по классическому танцу в Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой в Санкт-Петербурге
Фото: Сергей Ермохин / РИА Новости


Июнь – месяц балетного будущего. В июне проходят вступительные экзамены в балетные школы, и в этом же месяце выпускники этих школ в первый раз выходят на сцены знаменитых театров. Надежды, нервы, слезы и триумфы — все смешано в эти дни. Дипломированные специалисты из московской школы уже оттанцевали на сцене Большого; петербургские выпускники сейчас танцуют в Мариинке, а 22 июня приедут выступать на сцене Кремлевского дворца. С чего все начиналось и что будет дальше?

Мамин бюст, врачи и идеалы

На вступительных в петербургскую Академию Русского Балета очередь тянется вдоль здания школы — в этом году сделать своих детей артистами захотели двести с лишним мам. Малышню (в первый балетный класс поступают десятилетки) группами приглашают в классы на просмотр, родителей в здание Академии не пускают — они толкутся на улице, сидят в машинах, жадно слушают легенды «ветеранов» (как нынешних прима-балерин не принимали в первый год, но они все равно добивались своего) и накручивают себя. Вступительные испытания проходят в три дня — на них педагоги определяют физическую пригодность ребенка к классическим танцам (выворотность, пропорции, и хорошо бы понять, все ли в семье у девочки такие худышки, или, наоборот, к 15 она достигнет кустодиевских размеров) и артистические задатки, а врачи пытаются понять, выдержит ли эту рабочую жизнь позвоночник ребенка, сердце и другие не менее важные органы. После трехдневных мучений к зачислению рекомендуют 18 девочек и 18 мальчиков — и понятно, что на выпуске их будет много меньше. Кто-то из провинциалов не выдержит вдали от дома (у академии уютный интернат в том же самом здании, но быть студентом в 10-11 лет — совсем не то же самое, что в вольные 18 ), кто-то не потянет физически, — но сейчас у всех девчонок горят глаза («Я буду как Лопаткина!» — гордая высокая девочка; «А я как Вишнева!» — темноглазая кроха, что секунды не может постоять спокойно), а мальчишки посматривают на мам снисходительно — вот видишь, а ты волновалась!

Бьет — значит любит

В балетных школах не бывает детей, которые хотели бы, чтобы учителя их не замечали. Ну вот как бывает в школе общеобразовательной: я сижу тихо и тебе не мешаю, ты, Марья Ивановна, только ко мне не приставай. Если ученику в классе педагог не делает замечаний — значит, ему все равно, что из ребенка выйдет, значит, перспектив не видно. Тут и ученик переживает, и родители. А вот если жучит, ругается, обзывает — значит, волнуется за тебя, хочет, чтобы ты стал(а) лучше. Поскольку работа идет с телом — то и ругательства в основном имеют отношения к физиологии. И «корова» — это еще нежное и мягкое прозвище.

Ущипнуть за мышцу, что выпирает в ненужном месте, эффективнее, чем сто раз повторять ребенку, что ее надо убрать, и да, случаются синяки. Двадцать раз обозвать девчонку, вдруг начавшую набирать вес, чтобы она строже следила за собой, — гуманнее, чем потом смотреть, как ее отчислят за потерю формы. А ведь отчислят — и это тоже будет акт гуманности, но уже по отношению к мальчикам: если в старших классах девица набирает более 50 килограммов, ее не допускают к занятиям в дуэте, чтобы парни не сорвали спину. И во всех российских балетных школах педагоги одновременно следят за тем, чтобы их подопечные не выходили за рамки нормы и за тем, чтобы они все-таки что-то ели. Девчонки же способны заморить себя до веса комара — и на госэкзаменах можно встретить танцовщицу весом 37 килограммов при росте 165 сантиметров. Поэтому никто не удивляется в школьном буфете, если девочка-подросток приходит туда под конвоем педагогини, которая следит, чтобы та положила хоть одну ложку сахара в стакан чая, которым собирается пообедать.

Нельзя ли так же заботиться о детях, но при этом не мучить их? — спросит любой сторонний человек. В теории — да, можно, наверное. На практике — ничего не выходит. Так уж придумано это искусство, что предъявляет к артистам жесткие физиологические требования. В Штатах уже случались судебные процессы, когда родители судились с педагогами, советовавшими их чадам сбросить вес. Облик американского балета из-за этого не изменился. Когда-нибудь это искусство исчезнет совсем — будет признано бесчеловечным, общественность начнет давить на государство, чтобы эту забаву признали незаконной — как сейчас общественность давит на любителей и организаторов боев без правил и фанатов корриды. Но мы с вами, к счастью, до этого не доживем.

Жизнь у станка. Иерархия

В прямоугольнике балетного класса, в котором начинается день каждого ученика и каждого артиста, одна из длинных сторон занята зеркалом, вдоль трех других стен стоят «станки» — палки, за которые танцующий народ держится руками, элегантно шаркая мысками ног по полу, разрабатывая мышцы. У центральной палки — лучшие ученики класса или лучшие солисты театра; на боковых палках — те, у кого дела с танцами обстоят чуть похуже. Передвижения здесь — как землетрясение; попасть с боковой палки на центральную — успех покруче олимпийской медали, изгнание на боковую палку — жизненная катастрофа. Так с первых же дней закладывается идея соревнования и иерархии: в театре иерархия прописывается еще жестче. То есть в трудовой книжке бывает записано «артист балета» или «солист балета», в реальности же ступенек и отличий больше. После окончания школы человек попадает в кордебалет — corps de ballet по французски, «тело балета». Крестьяне и привидения, мыши и лебеди — та масса, что должна казаться единой, действовать одновременно и одновременно дышать — потому и «тело». Из кордебалета — путь в корифеи, это следующая ступенька. Небалетный человек привык к тому, что «корифей» — это большой мастер, в балете же это всего лишь крохотный шажок вверх по служебной лестнице. Далее — вторые солисты, первые солисты, ведущие солисты, и, наконец, балерины и премьеры. То есть балерина — это не любая девочка в пачке, это только та артистка, что исполняет главные роли. (В позапрошлом веке, случалось, балерина в театре бывала одна; сейчас, в зависимости от масштаба театра и репертуара, бывает от трех до десяти). В России продвижение в карьере — дело закрытое: в какой-то момент начальство объявляет, что госпожа Иванова становится первой солисткой, и все! В Парижской опере — главном балетном театре мира — открытый конкурс и каждый может судить, насколько справедливо продвижение. (Только в ранг «этуали» — «звезда» там официальное звание — артист возводится после сверхудачного спектакля волей руководителя труппы). Всю эту иерархию юный артист видит ежедневно и встраивается в нее — ну и, конечно, старается пробежать карьерную лестницу побыстрее.

Повесть о двух городах

Академия русского балета в Петербурге (по-прежнему называемая всем балетным миром Вагановским училищем, в честь знаменитого педагога Агриппины Вагановой) — самая старая балетная школа в России. Она существует с 1738 года, со времен Анны Иоанновны (детей тогда учили прямо в Зимнем дворце). Московская государственная академия хореографии (также всем миром называемая МАХУ — со времен, когда она была еще училищем) возникла несколько позже — в 1773-м, как «Классы театрального танцевания». Петербургские и московские балетные всегда ревниво относились к школам и театрам друг друга — и сейчас продолжают пристально друг друга изучать. Петербуржцы считают, что москвички недостаточно выучены как классические танцовщицы (надо сказать «ну, разве это руки» — и вздохнуть; подразумевается, что руки двигаются недостаточно плавно), москвичи — что питерцам не хватает темперамента («они испанским танцам у эскимосов учатся, наверное»). Николай Цискаридзе — нынешний ректор петербургской Академии, выпускник московской школы (легендарного класса «изготовителя принцев» Петра Пестова), в Большом театре занимался с великими балеринами, переехавшими из Петербурга в Москву, — с Галиной Улановой и Мариной Семеновой и считает, что радикальных различий в школах нет, это все одна русская школа. Возможно, ему виднее — но год за годом Большой театр старается утаскивать из петербургской Академии лучших выпускниц (к досаде Мариинского театра); вот и в этом году, по слухам, лучшей девушке в выпуске сделано предложение, от которого она вряд ли сможет отказаться. Московскую выпускницу же за последние 30 лет лишь однажды позвали в Мариинку — но тогда Полина Семионова пренебрегла всеми нашими театрами и отправилась делать звездную карьеру в Германию. При этом каждому выпускнику московской и петербургской балетной школы с вероятностью 100 процентов удастся найти работу в Европе и в Штатах — качество по-прежнему гарантировано. Понятно, что отнюдь не все выпускники, не попавшие в главные театры страны, отправляются за границу — во-первых, многие мечтают о сугубо классическом репертуаре (а европейские компании, особенно маленькие, редко ставят классику), а во-вторых, многие до сих пор боятся краткосрочных контрактов. Но сама эта возможность уехать, если здесь не удается получить желаемое место, открывает молодым артистам мир — и работает против провинциальных театров, что в советские времена поддерживали уровень за счет отправляющихся туда столичных кадров. Кто-то из этих театров так горюет, что призывает запретить выезд за рубеж выпускникам, получившим образование за государственный счет; кто-то просто создает училища в своем городе.

Вчера, сегодня, завтра

Если взглянуть на старинные записи, не всегда можно понять, чем же так восхищались современники выдающихся артистов прошлого: техника так прыгнула вперед, что давний балет кажется не слишком виртуозным и смешным. При всем уважении к Улановой — она остается в истории; лишь Плисецкая выпрыгивает из 40-х, прорывая время и приземляясь в настоящем. Ее танец, прямо скажем, не каждая сегодняшняя юная прима сможет повторить. Но собственно, это самое настоящее Плисецкая и сотворила, устроив техническую революцию, — как в Европе на сорок лет позже сотворила революцию французская прима Сильви Гиллем. «Вертикальными шпагатами» a-ля Сильви заболели все — и сейчас, если вы увидите, как чинная принцесса на сцене поднимает ноги к ушам, знайте: так выглядит XXI век в классическом балете. Правда, мода меняется — и сейчас в моде обращения к старинным спектаклям, реконструкции и стилизации, где постановщики стараются уговорить танцовщиц играть в балет XIX века, где можно было поднять ножку на 45 градусов — и тем отправить в обморок самых впечатлительных джентльменов в зале. Но «аутентичные» сражения и, наоборот, сражения за сверхтехнологичный авангардистский балет идут в театрах; школы же должны просто учить детей, готовя их ко всему — к конкуренции, к успехам, переживанию провалов, честной службе в последнем ряду кордебалета и художественным прорывам, что вдруг сотворяют новенькие хореографы. Они и готовят. В июне выпустили. В июне набрали. Отважным младенцам и молодым артистам — успехов.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Июл 04, 2016 8:52 pm), всего редактировалось 3 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4 ... 9, 10, 11  След.
Страница 3 из 11

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика