Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2016-05

 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16933
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Май 12, 2016 12:08 pm    Заголовок сообщения: 2016-05 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016051201
Тема| Опера, Музыка, БТ, Персоналии, Юрий Симонов
Автор| Анатолий ЖУРИН
Заголовок| Призрак режиссёров в опере
Где опубликовано| © "Совершенно секретно", No.5/382, май 2016
Дата публикации| 2016-05-12
Ссылка| http://www.sovsekretno.ru/articles/id/5442/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Дирижёр ГАБТ Юрий Симонов и солистка театра Тамара Синявская выходят на бис. 1982
Фото: РИА "Новости"
Юрий Сомов


Юрий Симонов: «Не пора ли Большому театру возвращаться в академическое русло?»

Этой весной исполнилось 240 лет со дня основания Большого театра – этого истинного храма оперного и балетного искусства, творческие достижения которого завоевали ему общепризнанный авторитет в мире. Сцена театра знала выдающиеся постановки, подарив миру лучший балет, лучшую оперу.

О великом прошлом и о сегодняшней судьбе главной сцены страны известный журналист Анатолий Журин побеседовал с бывшим главным дирижёром Большого театра Юрием Симоновым. Юрий Иванович – музыкант с мировым именем, народный артист СССР. Он проработал в Большом почти 16 лет, в то время, которое принято называть золотой эпохой отечественного музыкального искусства, когда блистал балет под руководством Юрия Григоровича, когда там пели Образцова и Атлантов, Милашкина и Огнивцев, Мазурок и Синявская и многие другие мастера оперного пения, а Симонов был главным дирижёром.

В марте – педагог, профессор, главный дирижёр и художественный руководитель Академического симфонического оркестра Московской филармонии Юрий Симонов отметил своё 75-летие.

В то благословенное время

– Юрий Иванович, за дирижёрским пультом Большого театра вы в качестве его главного дирижёра простояли больше, чем кто-либо из ваших коллег в советское время. К тому же вас пригласили туда, когда вам не было и тридцати, что является ещё одним рекордом. А как всё для вас начиналось?


– С первых послевоенных лет я влюбился в музыку великого Верди. Популярные мелодии покорили меня с тех пор, как мама, артистка хора Саратовского оперного театра, привела меня туда за руку. Помню впечатление, которое произвёл на меня Триумфальный марш из «Аиды». Впервые услышав его, я был настолько возбуждён, что, придя домой, схватил первый попавшийся предмет и, держа его впереди себя, с надменным выражением лица, напевая, пружинистым шагом – в темпе марша – стал вышагивать по комнате. Чуть позже я неожиданно для себя обнаружил сходство этой мелодии с другой – такой же красивой и зажигательной: это был Марш солдат из оперы Гуно «Фауст». Поступив в ленинградскую десятилетку при консерватории, я частенько посещал спектакли Оперной студии, в репертуаре которой были вердиевские «Травиата» и «Риголетто». Потом наступил 1969 год, когда меня пригласили на дебют в Большой театр СССР, предложив продирижировать одним из репертуарных спектаклей. Мог ли я, будучи ребёнком, предвидеть, что это будет «Аида»!?. А годом позже – уже в качестве дирижёра-гастролёра я дирижировал эту оперу в том самом саратовском театре, где прошло моё детство…

Когда я пришёл в Большой, в оперной труппе царили звёзды, авторитет которых создавал для меня, молодого музыкального руководителя, серьёзные трудности. К моему приходу уже сложились кланы, в каждый из которых время от времени перетекали – то один, то другой из солистов – по интересам: совсем как в политической жизни: «ничего личного, старик, извини, но!..» Проблема для меня заключалась в том, что пресмыкаться перед примадоннами я не умел, но и не считаться со звёздами не мог, поскольку осознавал их ценность для театра. Кроме того, я всегда помнил, что меня поставили на этот пост не для того, чтобы я проводил в жизнь чьи-то личные интересы. Напутствуя меня, министр культуры Екатерина Алексеевна Фурцева призывала беречь и умножать художественные достоинства Большого театра. Пришлось встать над личными симпатиями и стараться поддерживать плодотворные творческие контакты со всеми яркими, но трудно совместимыми личностями, такими как Борис Покровский и Иосиф Туманов, Галина Вишневская и Тамара Милашкина, Ирина Архипова и Елена Образцова, Владимир Атлантов и Владислав Пьявко, Юрий Мазурок и Александр Ворошило, Александр Огнивцев и Евгений Нестеренко. Это не всегда получалось. Часто – по моей вине, поскольку я не мог отказать себе в удовольствии быть искренним. Выручало покровительство министра культуры (Екатерины Фурцевой. – Ред.) и моя личная профессиональная защищённость. Любой из солистов, вхожих утром в высокие кабинеты, а вечером – на дачные вечеринки под гитару, мог говорить (и говорил!) обо мне всё, что ему хотелось, но когда на следующий день я становился за пульт – вопросы отпадали.

– В Большом вы работали с дирижёрами старшего поколения – Борисом Хайкиным, Фуатом Мансуровым, Альгисом Жюрайтисом, Марком Эрмлером и другими. Как складывались ваши отношения с мэтрами театра?

– Отношения между нами сразу установились доброжелательные, благодаря тому, что в театре царила высокотворческая атмосфера, замешанная на гордости большинства работающих за высочайший музыкальный уровень театра! И эту атмосферу не могли разрушить даже возникавшие время от времени интриги некоторых солистов. Работающая под моим контролем дирижёрская коллегия успешно разруливала многие сложные вопросы. Репетиционный процесс был налажен как часы, дисциплина была железной, а режиссёры и художники не позволяли себе делать всё, что им вздумается без согласия художественного совета.

В этой связи не могу не упомянуть и о других моих коллегах, на понимание и поддержку которых я опирался. Это: Одиссей Димитриади, Александр Лазарев, Александр Копылов, Рубен Вартанян, Александр Лавренюк. Кроме того, в то благословенное для классической музыки время мы приглашали на постановки гостей-дирижёров, каждый из которых был настоящим музыкальным лидером. Публика шла на Геннадия Рож-
дественского в «Игроке», Мстислава Ростроповича в «Онегине», Евгения Светланова в «Отелло», Юрия Темирканова в «Мёртвых душах». Как видите, дирижёрский цех Большого театра выглядел в те годы внушительно.

Увы, нынче традиции меняются не в лучшую сторону. Попробуйте спросить вышедшего из театра зрителя: кто сегодня дирижировал спектаклем? Вам не назовут имени. А всё потому, что театральный дирижёр в современной России по воле работодателей «нового типа», получивших деньги и почти неограниченную власть, превратился в этакого дежурного официанта с музыкальным дипломом.

– Некоторые музыкальные критики позволяют себе принижать роль оперного дирижёра, сводя её к рутинному регулированию оркестрового сопровождения…

– Так позволяют себе думать люди, для которых опера не высокодуховное музыкально-театральное искусство, а лишь повод обратить внимание на себя и заработать деньги. В опере, в отличие от балета, музыкальных проблем для дирижёра всегда больше. Потому и ответственность за организацию творческого процесса выше. Здесь уместно напомнить об авторитете и мощности дирижёрской команды недалёкого прошлого и, в связи с этим, вспомнить ещё не окончательно забытый расцвет классического оперного искусства, связанный с плодотворной деятельностью в Большом таких ярких личностей, как Николай Голованов, Александр Мелик-Пашаев, Кирилл Кондрашин, Евгений Светланов, Геннадий Рождественский.

Вспомним также работу режиссёров: Леонида Баратова, Иосифа Туманова, Бориса Покровского, Георгия Ансимова. Они уважали, а некоторые из них умели читать партитуру оперы, за постановку которой брались. И у них не было модного сегодня зуда – непременно навязать публике своё «видение» того, о чём недостаточно «прогрессивный», по их мнению, композитор даже не догадывался. Современным «реформаторам» оперного жанра, видимо, неизвестно, что тот же Верди говорил по этому поводу: «Если оперы не могут быть исполнены во всей их неприкосновенности – так, как они задуманы композитором, – лучше не исполнять их совсем».

Помню, как в конце 1970-х годов я активно выступал против попыток разрушать русский репертуар, знаменем которого были: «Борис Годунов» и «Хованщина», поставленные дирижёром Николаем Головановым, режиссёром Леонидом Баратовым и художником Фёдором Федоровским. Именно благодаря совместным усилиям этих выдающихся музыкально-театральных деятелей были созданы шедевры, духовный и музыкальный уровень которых – абсолютно уверен – никому и никогда не удастся превзойти! В эту же когорту выдающихся деятелей русского оперного театра входят и художники: Владимир Дмитриев, Вадим Рындин, Ирина Старженецкая, Валерий Левенталь. Не устану повторять, что такие раритеты, как «Борис Годунов», «Хованщина», «Китеж», «Псковитянка», «Садко», «Евгений Онегин», «Пиковая дама», и подобные им – должны постоянно присутствовать на афише главного театра страны.

Сегодня мы пожинаем плоды неуёмной фантазии так называемых новаторов. При этом голоса протестующих против надувательства публики и разрушения морально-эстетических устоев нашей культуры тонут в восторженных словесах антимузыкальной критики. А тех, кто всё же осмеливается говорить правду, немедленно объявляют консерваторами. Кстати, не пора ли определиться – кто лучше: консерватор, защищающий хорошее старое, или новатор, его разрушающий?

Режиссёрский терроризм в опере

– В последние годы пошла мода на приглашение к постановкам оперных спектаклей драматических режиссёров…


– Ещё немного, и можно будет говорить о полном захвате ими власти на оперной сцене. А ведь некоторые из них ни о вокале, ни о традициях исполнения оперной музыки понятия не имеют. В результате страдает наша отечественная классика.

В годы, когда я работал, первым заместителем министра культуры был очень компетентный человек – Василий Феодосьевич Кухарский – музыкант, получивший воспитание в семье знаменитого дирижёра Ария Пазовского. С ним можно было обсуждать любые творческие вопросы. Кроме того, при министерстве существовала организация под названием «Управление музыкальных учреждений», которая курировала весь процесс воспитания музыкальных кадров в стране. Сейчас педагоги вузов предоставлены самим себе: делай что хочешь и как хочешь – никто тебе слова не скажет. Только бумажки вовремя заполняй и посылай, куда надо.

– Какими, по вашему представлению, должны быть оперный театр и работа в нём дирижёра?

– Оперный театр – это музыкально-театральный комплекс, где на первом плане фигура певца-актёра, а ведущую роль в осуществлении процесса музицирования играет вдохновитель спектакля – дирижёр. Именно он обязан регулярно заниматься в классах с солистами, хором и оркестром, тщательно работая не только над премьерами, но и над постоянным совершенствованием уровня рядовых спектаклей так называемого текущего репертуара. Именно по вокально-музыкальному уровню регулярно идущих – «дежурных» – спектаклей следует судить об истинном уровне театра. Именно дирижёр, находясь за пультом, призван ежедневно «делать» музыку и отвечать за неё перед залом. Недаром тот же Борис Александрович Покровский неоднократно говорил мне, что дирижёр – первый артист в спектакле.

Когда мы ставили «Так поступают все…» Моцарта, или вагнеровское «Золото Рейна», я провёл в классах свыше 300 уроков, в которых мне помогали четыре пианиста-концертмейстера и дирижёр-ассистент. Ведь для того, чтобы певец комфортно чувствовал себя на сцене, он должен настолько привыкнуть к моим рукам и последующим сигналам с пульта, чтобы чувствовать во мне доброжелателя, вселяющего в него уверенность и создающего атмосферу для максимального раскрытия его вокальных и артистических данных.

А как может проходить вдумчивая и солидная работа дирижёра с певцами, когда и у тех, и у других постоянные гастроли? Театральный дирижёр, как дежурный врач, постоянно должен следить за «вокальным здоровьем» труппы. Певец вправе ожидать от музыкального руководителя конкретной помощи в трактовке роли и реализации его звучания на сцене в момент спектакля. Что касается главного дирижёра, то он не имеет права ограничивать себя лишь участием в премьерах. Его работа в классах и на сценических репетициях под рояль с солистами должна носить регулярный характер. Именно он должен подавать личный пример остальным коллегам и всем творческим работникам театра.

Помню, когда я только приступил к работе в Большом театре, Кирилл Петрович Кондрашин пригласил меня в качестве второго дирижёра на тур со своим оркестром по Южной Америке. Министр, узнав об этом, закатила скандал: «Какие гастроли? Вас поставили руководить Большим театром? Сосредоточьтесь на своей работе! Ещё успеете накататься по заграницам!». Она была совершенно права. Регулярно работая с певцами, оркестром и хором, я не только шлифовал музыкальный уровень спектаклей, но и сам глубже постигал тайны дирижёрского мастерства.

Сегодня вошло в моду: очередной дирижёр, едва подписав контракт с театром, тут же куда-то уезжает. Все в восторге: «Востребован – значит хороший!» Что это? Наивность, или глупость? Нет. Оказывается, это «новые правила игры», которые мы, как прилежные школьники, копируем с Запада. Согласно этим правилам – главная задача для дирижёра: быстро воспользовавшись брендом театра, сделать себе имя за рубежом, которое автоматически гарантирует ему признание на Родине. Про такого «летучего голландца» с придыханием говорят: «Но он так востребован за рубежом!»

– Работая главным дирижёром Московского филармонического оркестра, вы бываете в родном театре, которому отдали столько лет?

– Сегодня из когда-то родного для меня театра всё больше испаряется главное его достоинство. Я имею в виду отличавшую ранее этот коллектив особую музыкальность, неповторимую, характерную для каждого спектакля атмосферу! Деятельность театра сегодня всё больше напоминает успешную работу гастрольно-концертной организации. Ходить туда не хочется, особенно после посещения оперы «Евгений Онегин». Думаю, что это не совсем то, чем должен гордиться главный оперный театр страны.

– Известно, что Галина Вишневская тоже не приняла этот спектакль в постановке Дмитрия Чернякова, и ушла, не дослушав, заметив, что эта постановка – не её родного театра… Кстати, то же самое впечатление вынес и худрук «Русского балета», народный артист СССР Вячеслав Гордеев, заметив, что нарушен в нём не только Чайковский, но и Пушкин…

– С Галиной Павловной у нас с самого начала не сложились отношения, но в данном вопросе я полностью на её стороне. За последние годы в театре сменилось несколько директоров и главных дирижёров. Постоянно меняются и постановщики спектаклей. Думаю, не только мне непонятно, – что именно происходит в главном музыкальном театре страны.

– Каков же выход из всего этого?

– Я уже говорил в одном интервью: «Власть не валяется – её подбирают». Сегодня очевидно: власть, упущенную в конце прошлого столетия дирижёрами, подобрали режиссёры. Используя беззащитную классическую музыку, они стали навязывать ей свои сомнительные идеи. Если на этот опасный процесс не обратить должного внимания, то через какое-то время можно будет говорить о режиссёрском терроризме в оперном искусстве.

Выход из любой ситуации есть всегда. Почему бы жаждущим реформировать классические сюжеты режиссёрам не оставить в покое партитуры «мёртвых композиторов» (термин Владимира Юровского, художественного руководителя Гос. академического симфонического оркестра РФ им. Е.Ф. Светланова. – Авт.) и не обратиться к ещё здравствующим? Почему не начать заказывать им оперы на популярные сюжеты? Ведь любой автор именно при жизни мечтает услышать свою музыку. Думаю, режиссёру, пожелавшему экспериментировать под классическую музыку и пение, совсем нетрудно найти композитора, который с удовольствием напишет для него новые «Травиату», «Риголетто», «Тангейзер», «Евгения Онегина», или «Князя Игоря». Все вокруг будут довольны, и прекрасная классика вздохнёт, избавившись наконец от паразитирования на ней.

– Но ведь это возврат к цензуре…

– Чтобы избежать вмешательства в эту тонкую сферу искусства, имеет смысл развести оба направления – классическое и экспериментальное – по разным театрам. Пусть голосует публика! Когда в 1970-х в Большом начали поговаривать, что, мол, «опера должна развиваться… Большой не должен быть музеем…», разу-
мные голоса парировали: «Пожалуйста! Идите в филиал и экспериментируйте сколько угодно. Храм русского оперного искусства – не для экспериментов». Кстати, это первым понял главный режиссёр Борис Александрович Покровский, создав свой знаменитый Камерный театр, который стал настоящим центром оригинальных оперных новинок.

…Недавно по каналу «Культура» передавали балет «Евгений Онегин» на чью-то новую музыку. На мой взгляд, было очень симпатично. Я даже порадовался – вот молодец балетмейстер: всё новое, что задумал показать, – выразил… и Чайковского не испортил!

– Театр подошёл к своему очередному юбилею. Что бы вы хотели ему пожелать?

– Реальных творческих успехов. За последние десятилетия над оперной музыкой – в том числе русской – на наших сценах совершено достаточно экспериментов. Наши западные друзья, наконец, могут быть довольны нами и в этой сфере! Может быть, уже пора возвращать в залы отечественных театров уважение, любовь и восхищение публики музыкально-вокальными сокровищами, которыми насыщена классическая оперная музыка. Может быть, не будем ждать, когда возмущённая публика начнёт вставать и покидать залы. Намёки на приближение этого времени в обществе уже улавливаются. «Бессмертный полк» и выставка Серова не иллюзия, а отрадная реальность.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16933
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Май 17, 2016 4:30 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016051701
Тема| Опера, Музыка, БТ, Отчётный концерт Молодёжной оперной программы
Автор| Татьяна Елагина
Заголовок| Молодые голоса Большого театра — отчётный концерт
Где опубликовано| © OperaNews.ru
Дата публикации| 2016-05-16
Ссылка| http://operanews.ru/16051603.html
Аннотация|

Обстановка праздничного «утренника» была лаконичной по оформлению. Ничто не отвлекало от выступлений участников. Оркестр в яме, голая сцена, лишь меняющимся цветом задника реагировавшая на характер музыки, титры на электронном табло, исполняющие функцию конферансье. Одиннадцать сольных номеров в первом отделении, столько же во втором. Плюс два мощных ансамблевых финала и непременная оркестровая увертюра для начала. С антрактом – почти трёхчасовое зрелище!



Отчётный концерт – всегда волнующее событие. Не важно, проходит ли он в маленьком зале детской музыкальной школы, в типовом городском Дворце культуры или на Исторической сцене главного театра России. Предыдущий «смотр достижений» Молодёжной оперной программы такого ранга состоялся по нынешним меркам давно, осенью 2013 года. За мелькнувшие два с половиной года многие певцы успели закончить обучение-стажировку в стенах Большого театра, разлетелись по стране и миру. Новички превратились в настоящих артистов, появились свежие многообещающие таланты. Собрать всех выпускников в один вечер уже невозможно, их с 2009 года теперь аж полсотни человек! Но особо отрадно было видеть на дневном гала-концерте 7 мая выпускников Молодёжки разных лет, как связавших свою жизнь с Большим театром, так и успешно делающих карьеру в других оперных домах.



Обстановка праздничного «утренника» была лаконичной по оформлению. Ничто не отвлекало от выступлений участников. Оркестр в яме, голая сцена, лишь меняющимся цветом задника реагировавшая на характер музыки, титры на электронном табло, исполняющие функцию конферансье.

Одиннадцать сольных номеров в первом отделении, столько же во втором. Плюс два мощных ансамблевых финала и непременная оркестровая увертюра для начала. С антрактом – почти трёхчасовое зрелище!

Ставшее традицией у руководителей Молодёжной оперной программы концептуальное выстраивание концертов и здесь имело место. От хронологически дальнего 18 века, Моцарта, через французских романтиков к Верди, чтобы завершить первую часть «упоительным Россини». А затем начать снова с Верди, коснуться Пуччини, плавно для связки западной и русской части поставить Дворжака, который так «монтируется» с Римским-Корсаковым. И потом обширный «блок» Чайковского, плюс связующий с 20-м веком Рахманинов.

Для стороннего слушателя такая программа, безусловно, познавательна. Шлягеры чередовались с менее известными и почти раритетными номерами, соседствовали контрастные голоса и персонажи. Но для завсегдатая концертов Молодёжки, наблюдающего за ростом и развитием всех артистов регулярно, к продуманной драматургии нашлись и вопросы. Не всем молодым певцам предложенные арии подошли полностью, раскрыли их с лучшей стороны. Повезло тем, чей номер совпал с индивидуальным темпераментом, или давно впет, или, что самое ценное, роль уже целиком сделана, сыграна в спектакле.

Итак, вначале был Моцарт. Увертюра к «Дон Жуану» услышалась несколько «вообще» - крупным помолом и содержательно ни о чём. Наверное, цейтнот репетиционного времени маэстро Сохиева дал себя знать. Отчего в таком случае не открыть вечер, допустим, репертуарной увертюрой к «Свадьбе Фигаро», которая у оркестра «в пальцах», непонятно. И если уж говорить о качестве оркестрового сопровождения в целом – оно было в целом добротным, мягко сбалансированным и не заглушающим голоса, без киксов и расхождения с певцами, но ощущение недоделанности в деталях, игры «на живую нитку», с риском «совпадут-не совпадут» не покидало весь вечер.

Сознательно не стану «ловить блох» у вокалистов. Слегка хрипнувшая от пережима верхняя нота, неточная интонация и прочие технические мелочи имели место у многих. Но это почти неизбежно в живом исполнении даже у мастеров, особенно когда для показа – единственная ария. Постараюсь отмечать степень попадания в стиль и образ произведения. Тем более, все молодые певцы оказались увлечёнными артистами, умеющими доносить не только звуки, нотный текст, но и характер персонажей.

Григорий Шкарупа, выпускник Молодёжной программы 2013 года, вышел первым солистом с арией Фигаро из «Свадьбы Фигаро». И насколько внешне стройный, юношески привлекательный Григорий – герой Бомарше и Моцарта, настолько вокально его исполнение не убедило, не хватило впетости. Густой и плотный центральный бас Шкарупы не вполне прозвучивал мелкие моцартовские узоры, предназначенные скорее для бас-баритона. А вот другой герой той же оперы, Керубино, у Юлии Мазуровой давно освоен целиком и сделан сценически. Популярная Voi che sapete лилась естественно, порадовала гибкостью фразировки. Следом ещё один хит – куплеты Мефистофеля из «Фауста» Гуно. Двойственное впечатление. Для посланца ада голос и манеры Олега Цыбулько слишком мягкие, без инфернальности. Но если вспомнить, что это французская интерпретация «вечного зла» –почему бы и нет? Элегантно и стильно.

Василиса Бержанская, поступив в Молодёжную программу, сменила амплуа на меццо-сопрано. И часто появляется в брючных партиях, что ей очень идёт. Ария Стефано из «Ромео и Джульетты» Гуно всё больше оттачивается в её исполнении, становится личным «коньком» певицы. Шутливый тон пажа Стефано подхватил другой франкоязычный герой, больше известный как Принц Датский, Гамлет. Застольная Гамлета, из одноименной оперы Амбруаза Тома, его ироничная синкопированная Вакхическая песня явно нравится баритону Александру Кирееву. Начало звучало задорно. К репризе певец заметно подустал. Далее опять Гуно, Вальс Джульетты в исполнении Ольги Селиверстовой.

В завершение французского эпизода программы Андрей Жилиховский исполнил Арию Ирода из «Иродиады» Массне. Достаточно редкая в концертной практике ария у Андрея постепенно становится выстраданной «жемчужиной» – бурная страстная мелодия органично ложится на его породистый баритон, эмоции библейского царя переживаются Андреем каждый раз с полной отдачей.

По степени красоты тембра и завораживающему объёму звука с опытным Жилиховским может соперничать «первокурсник» Годердзи Джанелидзе. Но самая ли выигрышная для чёрно-бархатного баса Ария Банко из «Макбета» Верди – сомневаюсь. Годердзи прекрасно справился с ней вокально и образно, но так хотелось услышать его рокочущие нижние ноты. Верди продолжился Джильдой, арией про Гуальтьера Мальде от Нины Минасян. Достаточно запетая вещь у Нины прозвучала свободно, свежо, интеллигентно, без штампов оперной «дивы». Такая трогательная девочка Джильда, мечта истинного меломана.

И возврат к бельканто. Романс Малатесты из «Дон Паскуале» Доницетти. В отличие от предыдущей коллеги, Илья Кутюхин ещё не пел партию Малатесты целиком. Но тембр его баритона – замшевый, цепляющий как мягкая кошачья лапа, смычковое звуковедение, позволили Илье достойно справиться с непростым номером.

Надежда Карязина не появлялась на сцене Большого театра несколько лет. Ещё в годы стажировки в Молодёжке её меццо-сопрано привлекало почти контральтовой глубиной. В сочетании со стройностью и миловидностью явно намечались роли травести. Но на сей раз она явилась лукавой Розиной из «Севильского цирюльника». Знаменитая Каватина отлично сделана технически. Надежда эффектна, всё так же тонка станом и раскована актёрски. Одно «но» - в голосе слышалось мелкое постоянное вибрато. Пока оно не испортило впечатление, и может быть случайным, от волнения. Лишь бы не усугубилось.

Финал 1 акта «Севильского цирюльника» венчал первое отделение. Собрать «хор» из 14 штучных сольных голосов, выучить с ними и отрепетировать ансамблево бешеное россиниевское presto – достойно уважения. Но не слишком ли расточительно в плане временных затрат?

Второе отделение началось снова с Верди – блестящего и парадного. Болеро Елены из «Сицилийской вечерни», единственный популярный номер этой исторической эпопеи. Ольга Кульчинская выбрала французский, изначальный вариант. При всей личной симпатии к музыкальнейшей серьёзной певице, на сей раз её исполнение показалось формальным. Возможно, как эффектный концертный номер такое Болеро имеет право быть. Но учитывая контекст всей оперы, звонкий полётный тембр Кульчинской никак не ложится на крепкую партию герцогини Елены.

Павел Валужин, исполняя Арию Рудольфа из «Богемы» Пуччини, давно в своей стихии. Вся партия уже в его творческом портфеле и спектаклях на Новой сцене. Верхнее «до» в финале выстрелило уверенно, сорвав заслуженные аплодисменты.

И вот, наконец, тот самый переход к русской музыке через западно-славянскую. Надо ли говорить, что Ария Русалки "Мисячку на небе светит" из одноимённой оперы Дворжака – вершина мелодизма, её тема сразу пленяет подобно Casta diva Нормы, Vissi d’arte Тоски и т. д., из сопранового «топ-10». Волшебная оркестровка в данном случае расцветала не зря, тоже давно не слышанное живьём сочное, маняще женственное сопрано Валентины Феденёвой хотелось впитывать, затаив дыхание.

От Дворжака к Римскому-Корсакову. И вот на сцене бойкая дивчина Ганна и влюблённый в неё Левко из «Майской ночи». Юлия Мазурова и Богдан Волков пели увлечённо и слаженно. Но почему именно этот, не самый известный и яркий оперный дуэт был единственным в концерте?

Снегурочка, что «С подружками по ягодку» у Кристины Мхитарян всем хороша. Поёт, как птица небесная – легко, радостно. И такая вся тёплая и живая, что не верится в её последующее растаяние. К ней поспешил пригожий Лель – Евгения Асанова. Точёный «пастушок» в чёрном брючном костюме, наделённый неожиданно тёмным матово-контральтовым тембром и точным пониманием меры фольклорности в песне про «Тучу со громом сговаривалась».

Случайно или нет, но получилось символично – в день рождения Петра Ильича Чайковского, 7 мая, его операм было отдано больше всего, четыре номера.

Ленский у Богдана Волкова, пожалуй, один из лучших в теперешнем поколении молодых теноров. Тщательно выделанное вокально «Куда, куда» каждый раз звучит, словно впервые. Выразительно без пережима, мелодрамы. Настоящий поэт – чуткий, нервный, ранимый. Таким Богдану удаётся оставаться и в спорной постановке «Евгения Онегина» на Новой сцене, и в более традиционных прочтениях в других театрах.

Иоланта Екатерины Морозовой заметно иная, чем в недавней премьере оперы, где она сыграла заглавную роль. Более страстная, свободная, не скованная условной «слепотой».

Получилось интересно, вслед вышли Герман и Лиза из «Пиковой дамы», оба, в отличие от товарищей, тоже знают партии целиком, но их дебюты ещё впереди, смеем надеяться.

Арсений Яковлев до сих пор самый молодой мужчина в Молодёжной программе. Вспоминаю его первый сольный выход на Историческую сцену в таком же Гала-концерте. Ариозо Ленского « Я люблю вас, Ольга» осенью 2013 года. Тогда незаурядные природные данные, редкостный тембр, сразу обратили внимание знатоков, но робость и сценическая неуклюжесть бросались в глаза. За два с половиной года Ленский дорос до Германа. По-настоящему, без скидок на всё ещё «зелёные» для драматического тенора 23 года. Хорошо, что прозвучало не только Ариозо «Прости, небесное созданье», но и предыдущие реплики, начиная с «Но если есть, красавица, в тебе…». Когда самодостаточная красота и сила голоса соединяется с осмысленным проживанием текста, а весь не по годам антично-брутальный облик артиста соответствует «падшему ангелу», способному и влюбить и напугать с первого взгляда, когда темперамент горячей волной накрывает зал в кульминации, но уже появилось и проникновенное пиано, хочется поздравить Большой театр – наконец объявился полностью свой, взращенный с первых шагов в коллективе Герман! Не абы какой, а тот, ради которого будут ловить лишний билетик на «Пиковую даму», чего не случалось с 1989 года, когда покинул эти стены Владимир Атлантов. Надо только подождать, набраться терпения всем: и нам, и администрации театра, и самому Арсению.

Герману явно не хватало Лизы на сцене – а ведь она уже стояла в кулисах, ожидая выхода на Ариозо «Уж полночь близится». Мария Лобанова гораздо опытней большинства участников вечера. В её багаже немало главных партий, спетых в МАМТе, на европейских сценах. Февральская премьера «Катерины Измайловой» с Лобановой в заглавной роли стала событием в музыкальной жизни Москвы. И тоже – до глубины души проникновенный тембр, огромный динамический диапазон голоса, вдумчивая музыкальность. Год назад Мария и Арсений исполнили полностью «Сцену у канавки» под рояль в Бетховенском зале на вечере «Пушкин и Гёте». Это было замечательно! Ну почему бы сейчас не дать им спеть большой дуэт из 2-й картины «Пиковой дамы», начиная с Арии Лизы «Откуда эти слёзы»? Включая выход бабушки-Графини, (можно из-за кулис), вплоть до «Навек твоя» и бушующего оркестрового экстаза. По времени лишь на пять минут длиннее, чем отдельные два Ариозо, но какое великолепное завершение для всего концерта!

Конечно, Каватина Алеко «Весь табор спит» - тоже шедевр, и юный Рахманинов, как известно, получил благословение Чайковского за эту оперу. Но Александр Рославец – прекрасный характерный бас, а вот для романтического пушкинского героя его тип голоса и фактура не вполне подходят. Хотя драматургически образ Александр выстроил и выстрадал.

Финал оперетты Шостаковича «Москва, Черёмушки» после всех оперных страстей напомнил о весне за стенами, о майском цветении и радости жизни. Светло, мажорно, на сцене снова красочный «хор» из 26 молодых и красивых, голосистых и артистичных, у которых всё ещё только начинается!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16933
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Май 21, 2016 11:36 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016052101
Тема| Опера, БТ, Премьера, Персоналии, Тимофей Кулябин
Автор| Марина Алексинская
Заголовок| И вокал уберите тоже!
к премьере оперы «Дон Паскуале» на Новой сцене Большого театра

Где опубликовано| © газета "Завтра"
Дата публикации| 2016-05-12
Ссылка| http://zavtra.ru/content/view/i-vokal-uberite-tozhe/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



"Хотите узнать, хороша ли эта музыка? Уберите аккомпанемент!"

Фредерик Стендаль об искусстве оперы, жемчужине bella Italia.




Уже утих ветер романтизма — пьянящий, как запах розмарина. Уже рассыпался, как стекло, букетик выцветших фиалок на могиле Беллини. Уже рассеялись облака формы причудливых барочных бригантин над волнами Адриатики, и разве что имя Мадзони нет-нет да пронзит "Реквиемом" Верди, ещё вынудит припомнить, что, был такой писатель Мадзони, пылким поклонником которого слыл ещё и Доницетти! Гаэтано Доницетти, из плеяды титанов Италии, творец божественных "Лючии ди Ламермур", "Фаворитки", "Анны Болейн", а также сочинений духовной музыки, месс и ораторий. И не потому ли в искусстве оперы композитор с лёгкостью пера соединяет идеальное с реальным? Только и реальное овеяно чем-то таинственным, чем-то из мира чувств.

В 20-х числах апреля 2016 года Большой театр дал премьеру, оперу "Дон Паскуале" Доницетти. Но прежде чем заговорить о ней, мне хотелось бы вернуться к истокам…

1843 год, 3 января. Париж на сцене Итальянского театра впервые услышал "Дона Паскуале" Доницетти. Пожалуй, зал Итальянского театра еще никогда не видел столь блестящего собрания парижской знати. Сам Гаэтано Доницетти пребывал в зените славы, его лицо отличали мечтательность и благородство. Уже написаны значительнейшие произведения, что вызывают улыбку на устах и исторгают слёзы восторга. Состав труппы был подстать маэстро, высочайшим: Луиджи Лаблаш (бас, Дон Паскуале), Антонио Тамбурини (баритон, доктор Малатеста), Джованни Марио (тенор, Эрнесто) и Джулия Гризи (сопрано, Норина). Действие милой, в традицях комедии dell'arte оперы, происходит в Риме, в доме Паскуале. Артисты миманса: слуги, мажордом, модистки.

Взрывы аплодисментов сопровождали каждый номер, овации заставили Марио трижды повторить серенаду в саду, а появление Лаблаша (направляется к Норине с предложением руки и сердца) с лицом ребячливым, но при этом как бы оседая под тяжестью своего тучного тела, вызвали в зале дружный хохот. Щедрость Доницетти на самые разные интонации, то нежные, то необыкновенно серьёзные, то легкомысленно-игривые, но почему-то с печалью меланхолии — не знала себе равных. Успех "Дона Паскуале" назвали триумфальным. Публика отмечала первозданную свежесть вдохновения композитора, его искромётный юмор, тонкий и изящный, и долго еще смеялась над случаем, типично итальянским, как Доницетти в квартире Лаблаша, известной в Париже роскошью убранства и зваными вечерами (французы называли их "макаронными"), за тарелку макарон написал две страницы музыки. И эта музыка звучит теперь как хор в третьем действии "Дона Паскуале"…

Однако судьба немилосердна к гениям романтизма. Невидимые миру слёзы: Доницетти всё чаще угнетает головная боль, он стремится к уединению, и мысли о смерти не покидают композитора. Подкрадывалась коварная болезнь, что приведет Доницетти в заточение в Иври, в больницу для душевнобольных. Расплата за похищение райских звуков музыки, что могут рассыпаться росой лишь в кущах Эдема.

Так опустимся и мы с небес на землю.

Фасад Новой сцены Большого театра, афиша оперы "Дон Паскуале". Артист — дон Паскуале — в багровой, отороченной мехом профессорской мантии, и на его голове нечто… что вынуждает вспомнить Васю Бархатова, тоже режиссёра оперы Большого театра. В одном из интервью он честно признавался, что книг не читает, что нет в том необходимости, что просто на голове у него антенна, и эта антенна считывает сигналы из Космоса, которые и диктуют режиссуру того или иного "проекта". На голове дона Паскуале (продолжаем знакомство с афишей) тоже антенна. Ободок с двумя вверх торчащими пружинами с красными шариками в навершии.

Проходим в театр. Занимаем место в партере.

Если окинуть взором зал, то публика вокруг неслучайная. Истеблишмент процесса "окультуривания" и его духовные дети. Бьюти-трэвел-фэшн резиденты и директора, светские и театральные обозреватели влиятельных СМИ, it-girl и джетсеттеры, словно сошедшие с последних страниц Vogue, GQ, Tatler, Allure. Именно они в "сетях" и на страницах "гламурных журналов" о моде, еде, интерьерах "дольче виты" дают сегодня броскую, дорогую рекламу тому или иному культурному событию, формируют общественный вкус, оказывают влияние на формирование репертуарной политики Большого театра в том числе, обслуживая и лоббируя интересы своих западных боссов. Иначе говоря, та свита, что "делает короля".

В вечер премьеры "дона Паскуале" "король" — Илья Кухаренко, драматург, в прошлом редактор отдела культуры журналов Madame Figaro, Vogue, и Тимофей Кулябин — режиссёр-постановщик. Тот самый Тимофей Кулябин, фамилию частенько почему-то перевирают на Кулебякин, из-за которого в Новосибирске год назад разгорелся скандал. Митрополит Новосибирский и Бердский Тихон, православная общественность потребовали запретить "Тангейзер" в постановке Кулябина на сцене Новосибирского театра и балета. Либеральная — как это принято, подняла вой: "осанна Кулябину, узнику цензуры, яркому, новому notre genie!" (ещё вчера в таковых ходили Pussy Riot). Так Тимофей Кулябин проснулся знаменитым, а рейтинг его "Тангейзера" в "яндекс"-новостях бил рекорды.

Задумка режиссёра была такова: пусть главным героем оперы Вагнера будет Генрих Тангейзер, кинорежиссёр, и пусть он снимает кино о том, как Иисус Христос в гроте Венеры предаётся любовным утехам. Не знаю, получил ли Кулябин "Золотую маску"? Во всяком случае, в "безусловные лидеры современного российского театра" вышел.

Демократию Бернард Шоу назвал "воздушным шаром, который висит над головами и заставляет глазеть вверх, пока другие люди шарят у вас по карманам". Так вот, пока одни в рамках демократических преференций рассматривали дело "Митрополит и "Тангейзер", решали, есть или нет состав преступления в "картинке" — распятый между ног женщины Иисус Христос, а другие через оттопыренную нижнюю губу цедили: "процесс в Новосибирске — первый шаг в сторону истребления российского театрального генофонда", в Москве за Тимофея Кулябина случилась схватка! Марк Захаров и Владимир Урин наперегонки сделали Тимофею Кулябину ангажемент. Бизнес есть бизнес, и если театр прекратит извлекать выгоду из "скандалов, интриг и расследований", он перестанет существовать. "Новаторская постановка имеет успех у критиков: они пишут взахлёб, какое новое и замечательное решение придумал Большой театр", — цитирую Владимира Урина.

Очевидно, премьера "Дона Паскуале" Доницетти от Тимофея Кулябина обещала "бомбу", сенсацию 240-го сезона Большого театра. Как это у Пушкина: "зимы ждала, ждала природа"…. Заждались! Соскучились и Большой театр, и публика из "гламура" по акции радикально отважной, геройской, что задаёт жестом Норины оплеуху не только дону Паскуале, но старику Доницетти и всей этой "вате".

Большой театр дал занавес.

Но что-то пошло не так.

"Картинка". Глухая стена, заклеенная плёнкой под "дуб" с псевдоколоннами, арками, кляксами из лепнины в медальонах. Это — задник сцены. Перед стеной экран, рядов пять-шесть офисных стульев. Вот в проходе между рядами появляется технический сотрудник, из карманов джинсового комбинезона торчат провода, гаечный ключ, пассатижи. Он тычет пальцем по пульту и, видимо, никак не может попасть в нужную кнопку. Наконец попадает. Включается экран. На экране кино: младенец бежит вдоль берега моря, плещется в воде; юноша "грызёт гранит науки"; зрелый муж в компании с Феллини, Антониони… На сцене суета уже, человека три шатаются без дела между рядами, а один, важный, застыл, как сфинкс, не оторвать от кино… Fortuna dies natalis! дону Паскуале 70! — вспыхивает на мониторе поздравление.

И ощущение deja-vu завладевает, как саднящая зубная боль. "Картинка" "Дона Паскуале" сливается с "картинкой" из "Воццека", "Дон Жуана", перекликается с "картинками" из "Евгения Онегина", "Золотого петушка", виденных-перевиденных в эмблемных постановках Большого театра в его новейшей истории от режиссёров из золотого, едва не оговорилась, миллиона не миллиона, конечно, но "российского театрального генофонда".

Задумка Тимофея Кулябина теперь такова. Действие оперы "Дон Паскуале" перенести в Римский университет Св. Иеронима в наши дни. Ну, а чтобы публика Римский университет Св. Иеронима не попутала с Мюнхенским университетом имени Людвига-Максимилиана, сценограф Олег Головко сообразил кроме флага Евросоюза поставить рядом с кафедрой и флаг Италии тоже. Дон Паскуале теперь президент Римского университета Св. Иеронима, лауреат премии Общества Истории и Археологии. Доктор Малатеста — специалист по фандрайзингу (а вот это провал! — решила я, — оммаж экс-директору ГАБТ Анатолию Иксанову!), Эрнесто и Норина интеллектуального шторма переосмыслений не претерпели. Нафталинных персонажей — слуг, мажордома и модистку — режиссёр заменил на актуальных: Проректор по административной работе, Секретарь ректора, Аспирант и Заведующий хозяйственной частью университета. Последний, в джинсовом комбинезоне, и убил своим появлением на сцене увертюру. Нотариусу, не знаю, кто уж — сам Тимофей Кулябин или Илья Кухаренко — придумали фамилию Карлотто, нужную ему по ходу оперы, как дону Паскуале премия Общества Истории и Археологии, как телеге пятое колесо. Что же касается костюмов, костюма Эрнесто, к примеру, в зелёном, как новинка-тушь от Max Factor, свитерке с оленями, брючках, с ботиночками американского пехотинца, то о них — ни хорошо, ни плохо.

Первое впечатление: во что-то постановщики "Дона Паскуале" не доиграли. Какие‑то комплексы не изжили. Тимофей Кулябин — тот, очевидно, не доиграл в кино, со зверской маниакальностью выносит на сцену театра оперы и балета сор навязчивости от "важнейшего из искусств". Олег Головко, — тот отвязаться не в силах от игр поры 90-х в Кена и Барби. Посреди сцены на подиуме выстроил комнату из домика Барби (может быть, кто помнит такой) в несколько увеличенном масштабе, приблизительно два на два метра. Розовые стены в метра три, мебель из белого пластика: кровать, кресло, туалетный столик. Модно, современно, молодежно. И уже над ней, над комнатой, как тень отца Гамлета нависает стена Римского университета Св. Иеронима. Это — апартаменты Норины. Здесь доктор Малатеста и соблазняет вдовушку, влюблённую в Эрнесто, на фиктивный брак с доном Паскуале, здесь доктор Малатеста трясёт перед Нориной трусами, делает похабный жест, намекая на импотенцию старика. Норина тоже в карман за словом не полезет. "Но если меня разозлить, я и врезать могу!" — фигуру речи в стиле "гламурных журналов" вложил в уста героини оперы драматург Илья Кухаренко.

Кульминация спектакля — третье действие. Вечер, сад, Эрнесто поёт с хором знаменитую серенаду Com’e gentil ("Чудесная ночь"). Музыка пропитана благоуханьем ночных фиалок, капризами влюблённых женщин и обидами ревнивых мужчин и являет собой одно из наивысших достижений Доницетти… Но это в мракобесном прошлом. Новый виток эволюции для нового поколения сад трансформировал в ночной клуб, где в ураганном темпе вращается зеркальный диско-болл, а в центре сцены среди малиновых дымовых шашек взрастает такая дура в виде жёлто‑зелёной гусеницы до потолка. Мерзкая жирная гусеница покачивается, шевелится, весьма угрожающе для оркестровой ямы… выпрастывает одну ногу, другую… Вот он, звёздный час, момент услады! и лавровый венок на шею Тимофея Кулябина!

Всё будет хорошо! Гротескно и вульгарно, словно не в стенах Римского университета Св. Иеронима, а в заплёванном кабаке, Норина проучит дона Паскуале, "бабло" не победит зло, и Норина с Эрнесто найдут свое счастье. Но Михала Клаузу, дирижёра‑постановщика, специально выписанного из Польши, было не угомонить. Он так надрывался! Так размахивал руками, словно угрожая кому-то. Вот-вот выпрыгнет из ямы. Но ни артистам, ни публике дела не было ни до фиоритур, ни до изысков печальной арии Sogno soave e casto ("Сладостный, чистый сон") или плачевной Ah! E finite, don Pasquale ("Ах, все кончено, дон Паскуале"). В чём, справедливости ради сказать надо, не было ничего внезапного, из ряда вон выходящего. Просто "Тимофей Кулябин и партнёры" представили ещё один образчик оценки музыки.

"Хотите узнать, хороша ли эта музыка? — вопрос Стендаля витал где-то под люстрой Новой сцены Большого театра. — Уберите аккомпанемент!" И вокал уберите тоже!


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пт Июл 29, 2016 11:10 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16933
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Май 23, 2016 11:02 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016052301
Тема| Опера, БТ, Гастроли Ла Скала, Персоналии, Александр Перейра
Автор| Мария Бабалова
Заголовок| Уроки итальянского
Директор "Ла Скала" Александр Перейра о дружбе с Большим театром и об Анне Нетребко

Где опубликовано| © Российская газета - Федеральный выпуск №6978 (110)
Дата публикации| 2016-05-23
Ссылка| http://rg.ru/2016/05/23/direktor-la-skala-rasskazal-o-druzhbe-s-bolshim-teatrom.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Александр Перейра: Только самые лучшие исполнители должны появляться на сцене театра "Ла Скала" - такова моя директорская политика. Фото: Фото предоставлено театром Ла Скала

В Москву на полтора дня приехал генеральный директор миланского театра "Ла Скала" Александр Перейра, чтобы презентовать гастроли легендарной труппы в Москве.

С 10 по 16 сентября 2016 года на Исторической сцене Большого театра итальянцы дадут три представления оперы Верди "Симон Бокканегра", дважды исполнят вердиевский "Реквием", а также филармонический оркестр театра даст единственный симфонический концерт. В эксклюзивном интервью "РГ" Александр Перейра рассказал, чего ждать от осеннего путешествия итальянцев в Россию и о сегодняшнем дне театра.

Синьор Перейра, исторически сложилось, что гастроли "Ла Скала" начиная с 1964 года в нашей стране всегда воспринимались как прекрасная сказка. Предстоящий визит театра - это эпизод или первая страница новой эпохи долгосрочного сотрудничества?

Александр Перейра: Как только Владимир Урин, которого я знал еще по работе в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, стал генеральным директором Большого театра, а я возглавил "Ла Скала", мы сразу начали искать почву для масштабных контактов. И сегодня между нашими театрами уже подписан контракт о многолетнем сотрудничестве. И мы уже твердо договорились, что Большой балет приедет в "Ла Скала" в сентябре 2018 года. Должен сказать, что без поддержки компании "Боско" наш приезд в Москву вряд ли стал бы возможен.

А почему вы решили привезти в Москву именно "Симона Бокканегру"?

Александр Перейра:
Потому что нам прежде всего хотелось представить работу выдающегося дирижера Мунг-Вун Чунга. Недаром у него репутация фантастического интерпретатора вердиевских опер. Приедет в Москву и наш музыкальный руководитель Риккардо Шайи. Он продирижирует "Реквиемом" и симфоническим концертом. Таким образом в первую очередь мы делаем ставку на прекрасных дирижеров, которые в Москве не слишком известны. Что касается певцов, то заглавную партию в опере исполнит замечательный баритон Лео Нуччи.

Но партию Симона в "Ла Скала" поет и Пласидо Доминго...

Александр Перейра:
Пласидо Доминго, к сожалению, крайне трудно заполучить. Он очень занят, и на сентябрь у него запланирован большой концертный тур. Но Лео Нуччи феноменален. Ему 74 года. Однако он изумительно поет, как будто ему не больше пятидесяти. И он лучший исполнитель партии Симона сегодня. Кстати, "Симон Бокканегра" далеко не самая известная опера Верди, как, например, "Аида", но очень значимая в истории театра "Ла Скала". Ею очень любил дирижировать великий Клаудио Аббадо.

На гастроли "Ла Скала" в Москве вы пригласили только двух российских певцов - Дмитрия Белосельского и Михаила Петренко. Оба они басы. Вы полагаете, что Россия, как во времена Шаляпина, славна басами?

Александр Перейра: В существенной мере именно так и есть. Конечно, мы понимаем, что когда речь идет о визите в Россию "Ла Скала", публика, естественно, хочет услышать итальянских певцов. Но все те, кого мы привезем в Москву, это лучшие из лучших на сегодня.

А если говорить об оперных спектаклях "Ла Скала" дома, кого из российских исполнителей особо ценит миланская публика?

Александр Перейра:
В следующем сезоне в Милан приедут не только русские басы. Уже упомянутые Михаил Петренко, Дмитрий Белосельский, но и Ильдар Абдразаков. Все они будут заняты в операх Верди. Как и меццо-сопрано Екатерина Семенчук, которая споет Эболи в "Доне Карлосе". Два сезона театра открывала Анна Нетребко, выступая в операх "Дон Жуан" и "Жанна д Арк". Для меня Анна самая совершенная певица в мире. Двери "Ла Скала" для нее открыты в любой момент.

Вы 12 лет учились вокалу, мечтая выйти на сцену, или ради того, чтобы лучше понимать тех, кем руководите?

Александр Перейра:
Конечно, вокальное образование мне очень помогает в работе. Буду нечестен, если скажу, что не жалею о том, что не стал оперным певцом. Но согласитесь, лучше быть хорошим директором театра, нежели посредственным певцом.

Возглавив "Ла Скала", вы объявили о готовности сократить себе зарплату едва ли не в два раза и отказались от служебной квартиры. Вас тут же обвинили в популизме. Зачем вы это сделали?

Александр Перейра:
Меня всегда привлекала идея работы в "Ла Скала". Это было моей мечтой. Мне же, увы, далеко не тридцать или сорок лет. А в Италии недавно был принят закон, жестко лимитирующий суммы, кои могут зарабатывать публичные фигуры, занимающие руководящие должности. Поэтому мой выбор был прост: отказаться либо от денег, либо от возможности работать в "Ла Скала".

В чем вы видите основную задачу как директор самого знаменитого оперного театра мира?

Александр Перейра:
Мне кажется, что в "Ла Скала", как ни грустно, осталось не так уж много от чисто итальянской традиции. В репертуаре театра лишь по одной опере Доницетти и Беллини, нет веризских опер, совсем немного опер Пуччини. И для исправления этой ситуации мы с Риккардо Шайи за несколько сезонов сделаем цикл всех пуччиниевских опер. Естественно, в театре должны быть и немецкие, французские и, конечно, русские оперы. Но мы не должны забывать, что своей грандиозной славой "Ла Скала" обязан трудам именно итальянских композиторов.

Чем вам более всего запомнился этот блиц-визит в Москву?

Александр Перейра:
Мне всегда очень нравится приезжать в Москву. Для меня это приятное и запоминающееся приключение. Вот, например, вчера я в хорошей компании побывал вовсе не в театре, а на финале чемпионата мира по хоккею. Было здорово!


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пт Июл 29, 2016 11:10 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16933
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Май 28, 2016 11:10 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016052801
Тема| Опера, "Жизнь за царя" ("Иван Сусанин")
Автор| Ольга Федянина, Илья Кухаренко
Заголовок| Путь Сусанина
«Жизнь за царя» как культурно-­государственный миф

Где опубликовано| © Журнал "Коммерсантъ Weekend" №17, стр. 10
Дата публикации| 2016-05-27
Ссылка| http://kommersant.ru/doc/2990056
Аннотация|


Фото: Михаил Филимонов/РИА Новости


В 1836-м году на открытии после пожара Петербургского Большого театра впервые была исполнена опера Михаила Глинки "Жизнь за царя" — национальный символ и музыкально-театральный шедевр, посвященный историческому единству народа и власти. Подготовленный не только лучшими силами русского театра, но и лучшими умами русской культуры, первый оперный триумф Глинки был одновременно и событием государственной важности. Ольга Федянина и Илья Кухаренко о том, как уже почти два века "Жизнь за царя" преследует судьба любого культурно-государственного мифа — зависеть от политической погоды каждой следующей эпохи.

Опера "Жизнь за царя" появилась как результат двух вовремя соединившихся амбиций: самого Глинки и окружения Глинки, прежде всего Жуковского.

Амбиция Глинки — создать первую национальную оперу — была амбицией художника-"переводчика", человека, который многое понял про новый оперный жанр в Европе и очень хотел применить это к русскому материалу, к русской музыкальной традиции.

Амбиция Жуковского — создать первую национальную оперу — была амбицией государственника и политика, она подразумевала, что должно было состояться культурно-политическое событие. Событие, признанное на высшем уровне, на уровне двора.

Преуспели по-своему оба. Но партитура и сюжет с тех пор живут противоречивой жизнью, постоянно напоминающей о том, что в их основе не один замысел, а два. Ну или по меньшей мере полтора.

I
Русское бельканто


Не то чтобы попыток создания национальной оперы не предпринималось раньше, но всякий раз оставалось ощущение, что ивент не состоялся. Однозначно сказать, почему это было так, нельзя. Чаще всего исследователи ссылаются на отсутствие контекста, композиторской и певческой выучки, наконец, слушательского опыта. Но есть и менее обидное объяснение. Композиторы, которые создавали свои варианты национальной оперы до Глинки, ориентировались на рецепты и эстетику итальянской оперы XVIII века, то есть на очень "уставшую" традицию, которая уже доживала свой век, и вскоре должна была просто умереть. Создать внутри этой модели что-то относительно долговечно жизнеспособное и хоть сколько-то массовое в российском контексте было невозможно.

В то время как стиль романтического бельканто — то есть Россини, Беллини, Доницетти, на которых ориентируется Глинка,— оказался гораздо более живучим и успешным.


Неизвестный автор. Сцена из оперы "Жизнь за царя", конец 1830-х годов
Фото: Fine Art Images/Heritage Images/Getty Images


Глинка приходит к затее национальной оперы в результате двух своих заграничных поездок. Во-первых, он оказывается в Милане, причем оказывается в фантастические для бельканто времена. 1830-е годы — пик романтического бельканто в Италии, его триумфы, громкие и всенародные. Оперу начинают тиражировать, это по-настоящему массовое искусство. Ее играют шарманщики, ее распевают гондольеры, издаются ноты, пишутся фортепианные переложения. Создать образец такого же массового воздействия на российском материале, первую русскую оперу, это, конечно, очень мощная задача.

Вместе с этим Глинку заинтересовала и другая сторона: он поселяется в Берлине, где влюбляется, а самое главное, занимается композицией и контрапунктом с очень толковым немецким педагогом Денном. Денн и его уроки в голове Глинки соединили все, что он слышал в Милане, и все, что он постиг в Берлине. Так что он приезжает в Россию, оснащенный двумя этими совершенно разными историями, итальянской и немецкой, и имея к тому же живейший и не праздный интерес к русскому хоровому пению, в частности, к партесу.

II
Цареубийственная основа


Первый сюжет для либретто, с которым начинает работать Глинка, это "Марьина роща" Жуковского, сентиментальнейшая история про девушку Марью и жениха ее Услада. Камерный, локальный сюжет, абсолютно не связанный ни с каким патриотизмом имперского свойства.

А вот сюжет "Жизни за царя" (Сусанин уводит в болото поляков, которые идут убивать молодого костромского боярина Михаила Романова; боярин спасается, а сам Сусанин погибает в костромских лесах) возникает на "субботах Жуковского" и по его совету. Считается, что именно кружок Жуковского, поняв, что дело пахнет керосином — в хорошем смысле слова, то есть действительно может получиться очень громкое событие,— всячески начинает лоббировать через связи Кукольника и еще нескольких фигурантов исполнение оперы на императорской сцене. Каковое может состояться только с высочайшего одобрения — и, следовательно, равносильно ему.

И в сюжете этом, и в истории его появления было как минимум два важных парадокса.

Во-первых, идея, видимо, возникла у Жуковского, но вряд ли осторожный Жуковский делал достоянием гласности, как и откуда она возникла. Потому что и сюжет, и, главное, его подача были напрямую связаны с "Думой" Кондратия Рылеева, одного из пяти казненных декабристов. И сама по себе эта фамилия в середине 1830-х была абсолютно непроизносимой. Да хоть бы и без фамилии — текст был, по сути, пронизан идеями декабристов: "Дума" скорее заступалась за крестьян, чем прославляла императорский дом. И вот это совсем не монархического свойства прочтение, скрыв его происхождение, Жуковский политтехнологически и перепредложил.


Петр Разумихин. "Смерть Ивана Сусанина", 1-я половина XIX века
Фото: DIOMEDIA / SuperStock FineArt


Впрочем, легенду о Сусанине воспроизводили в литературе неоднократно и параллельно с рылеевской прекрасно существует множество других версий, перерабатывающих историю вполне в верноподданническом духе. В случае необходимости Жуковский мог сослаться на совершенно благонадежного Полевого с его пьесой "Костромские леса". Вообще сюжет, что называется, носится в воздухе — с 1815 года на императорской сцене исполняется созданная на основе как раз такого верноподданнического текста Шаховского опера Катарино Кавоса "Иван Сусанин". А Кавос руководил Большим, а впоследствии Мариинским театром в Петербурге. (Надо сказать, он повел себя то ли осмотрительно, то ли благородно, потому что, когда партитура Глинки была принята к исполнению, не просто возглавил репетиции и очень качественно провел премьеру, но еще и свою оперу без шума и обиды убрал на второй план.)

Короче говоря, первый парадокс связан с тем, что хитрый и осторожный Жуковский в основу либретто первой русской оперы положил декабристскую версию истории.

Второй парадокс, видимо, тоже связан с осторожностью Жуковского. Когда по салонам были уже исполнены некоторые музыкальные куски, кружок поднял волну по поводу того, что вот-вот будет готова грандиозная национальная опера. Тут Глинке настоятельно посоветовали посвятить оперу Николаю Первому. К этому моменту опера называлась "Смерть за царя". Под этим названием Николаю ее, соответственно, и прислали, с просьбой разрешить посвящение. Николай воспринял всю историю вполне благосклонно, но возвернул партитуру с названием "Жизнь за царя". И, в общем-то, удивительно, что Жуковский сам не додумался,— но это был еще не парадокс.

III
Придворно-немецкий акцент


Напомним, что в заинтересованном кружке были и Жуковский, и Кукольник, и Одоевский, и вообще некоторое количество первоклассных, признанных литераторов, которые могли бы посодействовать в непосредственном создании либретто. Но. То ли кто-то из друзей, то ли сам Николай — который был в курсе дела раньше, чем к нему пришла партитура,— очень посоветовал Глинке взять в либреттисты барона Георга (Егора Федоровича) Розена, секретаря цесаревича. И это, конечно, самый яркий парадокс в контексте создания русской национальной оперы.

Потому что барон Розен по-русски изъяснялся примерно как месье Трике: "Ви роза, ви роза, бель Татиана". К тому же, скорее всего, 60-70 процентов стихов Розена внутри либретто написано на уже готовую музыку, то есть с большими фонетическими одергиваниями Глинки — на какой ноте должна стоять буква А, а где буква О, а какой буквы не должно быть вовсе. Надо сказать, в результате даже не очень понятно, что в этом либретто есть желание сымитировать "придворный народный" стиль, а что есть следствие проблем с русским языком. "Как розан в огороде, цветет Антонида в народе" — история обросла развесистой клюквой в исполнении немца а-ля рюс в угоду государю императору. Глинка отвоевал только сцену в лесу, которую, скорее всего, написал на собственные стихи.


Михаил Скотти. "Подвиг Ивана Сусанина", 1851 год

Жуковский совершенно не расстроился по поводу того, что его, как говорится, не взяли в космонавты. Потому, что он в данном случае был более заинтересован как лоббист, а не как либреттист. Хотя, разумеется, он всячески спасал этот текст. Его также спасал Кукольник, его спасал Одоевский, более того, есть письмо Жуковского Пушкину с просьбой прийти на совещание по поводу оперы — и, судя по всему, там тоже спасали текст. И позже Пушкин, во-первых, был в зале, а во-вторых, еще в своих куплетах отвечал всяческим зоилам, прежде всего Булгарину, на предмет того, что Глинку в грязь втаптывать нельзя. То есть они целой бандой все это двигали — и додвигали до премьеры.

В итоге можно сказать, что госзаказ на монархическую оперу родился, по сути дела, к тому моменту, когда сама опера была написана. И ее идея возникла не при дворе, а в кругах, близких двору, но питавшихся сильными реформаторскими идеями, которыми они надеялись заинтересовать монарха. Это была своего рода "проправительственная фронда", желающая перемен в монархии ради ее же блага.

IV
Высочайшее одобрение


Генеральная оркестровая репетиция первого акта состоялась в особняке Юсупова. То есть, в принципе, даже репетиции и предпоказы "Жизни за царя" уже становились событием. Скорее светским, чем государственным, но, в общем, все хотели, чтобы получилось. И в некотором смысле риск, что государь император останется недоволен тем, что ему в результате предложили, был минимальным. Жуковский выступил как настоящий контрол-фрик, везде подстраховался и даже ездил в мастерские объяснять Роллеру, знаменитому декоратору, как ему делать финальную сцену. По сути дела, декорации Роллера воспроизводили очень грамотный эскиз Жуковского, который был хорошим рисовальщиком. Все было предусмотрено, чтобы, не дай бог, не ошибиться, чтобы успеху ничего не помешало. И, в общем-то, нигде не шибануло, за одним-единственным исключением.

Премьера прошла с большим успехом, но Глинка страшно волновался — и особенно разнервничался, когда после очень эффектного польского акта не раздалось ни одного хлопка. А дело было в том, что на сцене были красивые гордые поляки, совсем недавно подавленные в Польском восстании. И никто не понимал, что с этим обстоятельством делать. Из царской ложи не зааплодировали — ну и никто не зааплодировал. Но после того, как прозвучало трио и запела Анна Петрова-Воробьева, исполнявшая партию мальчика Вани, уже было понятно, что есть успех. И действительно, и Одоевский, и Пушкин, и Кукольник, и еще много кто, а позже, уже в 1850-е, и Стасов,— все они пишут про то, что значение было очевидно сразу, все-таки случилось событие, первая русская опера родилась — событие, которое невозможно переоценить. И Глинка уже не просто очень талантливый, а на грани гениальности,— вот буквально так и напечатано в газетах.


Исаак Левитан. Эскиз к опере "Жизнь за царя", 1885 год
Фото: DIOMEDIA / Fine Art Images


Государь император приглашает композитора в царскую ложу и вручает ему перстень с топазом, окруженный пятью большими бриллиантами, на 4000 рублей. А надо сказать, что там было еще одно изначально крайне неприятное обстоятельство. Императорская сцена была готова принять оперу у композитора только в случае его полного отказа от гонорара. Он и отказался.

Но когда Николай дарил перстень, он помнил о том, что композитор гонорара не получил. И 4000 рублей --- это сумма, очень сравнимая с гонораром, например, тех же самых итальянцев. То есть ему все, что называется, вернули, его поздравила императрица, великие княжны тоже его благодарили, и все было воспринято крайне благосклонно.

V
Аристократическое недовольство


Благосклонно-то благосклонно, но реакция в зале была совсем не однородна. Были злобные статьи Фаддея Булгарина. Одна из них посвящена полемике с Одоевским, который говорит, что, дескать, сказано новое слово в музыке. На это Булгарин отвечает: мы верим в то, что музыка вечна и никакое новое слово в ней сказано быть не может. То есть просто в чистом виде духовное пространство русской Евразии.

И там же Булгарин называет музыку Глинки по-французски исключительно музыкой кучеров. (Смешно и показательно при этом, что у Булгарина фантазия дальше кучера не двигается, то есть у него представления о том, из кого состоит народ, тоже вполне придворные.)


Владимир Татлин. "Спасские ворота", эскиз декорации к эпилогу неосуществленной постановки оперы "Жизнь за царя", 1913 год

Стасов поругивает Глинку за итальянизмы еще 20 лет спустя, а современники говорили про то, что это все сделано совершенно по-пейзански. Кто-то ругал за игры с немецким контрапунктом, кто-то ругал за академизм, чуть позже, скорее всего, в том же императорском зале итальянизмы как раз были тем, что понравилось и заставило хлопать. Но старая знать всячески поджимала губки и говорила, что у меня так крестьянки поют. Крепостные. То есть ситуация все же была двоякая. Но в общем и целом подготовлено это подношение было исключительно грамотно, не съесть его было невозможно.

VI
Очень московская опера


В 1842 году сыграли премьеру в Москве, силами в основном петербургских артистов, поскольку труппа была одна и та же. И с этого момента "Жизнь за царя" становится очень московской оперой. Ее дважды возобновляют во второй половине XIX века, а на рубеже веков делают новую постановку, в которой Антониду поет ее почти что тезка, совсем молодая Нежданова, и это становится ее дебютом — ее немедленно принимают в труппу. А потом, в 1904-м, дирижирует Рахманинов, появляется Шаляпин --Нежданова и Шаляпин становятся ударным составом "Жизни за царя" в последний дореволюционный год. И, кажется, именно в эти годы на арлекине занавеса Большого театра появляются ноты, собственно, "Славься, славься, наш государь, Славься великая наша земля". Они никуда не девались даже в революционные годы и на протяжении всего XX века. Вот как они там были, так они там и остались.


Федор Шаляпин в роли Ивана Сусанина в опере "Жизнь за царя", 1904 год
Фото: Павел Балабанов/РИА Новости


VII
Антимонархическая реставрация


С революции до 1939-го эта монархическая отрыжка не исполнялась. Правда, нужно сказать, что революция революцией, но вся эта неуклюжая кружавчатая текстовая верноподданническая вязь барона Розена, конечно, в начале XX века смотрится невыносимо не только для большевиков. Она вообще уже вызывает некоторое раздражение.

Новый интерес возникает в 1937 году, сто лет спустя после премьеры. К 20-летию Великой Октябрьской революции было решено все-таки вернуть на сцену этот подвиг русского народа, как-то снова инсталлировав первую русскую оперу в репертуар. Но в 1937-м не успели: оказалось, что очень уж велик объем работ. Либреттист Городецкий и дирижер-постановщик Самосуд пытались либретто привести в божеский вид. С одной стороны, убрав оттуда весь монархизм, а с другой стороны — превратив стихи в какое-то подобие русского языка. И если Жуковскому с Одоевским текст помогал спасать Пушкин, то к Самосуду с Городецким с этой же целью был прикомандирован Михаил Булгаков. С русским языком в результате получилось, но возникли новые фонетические проблемы, потому что рядом не было Глинки, который заставил бы их заменить А на О. То есть, этот текст звучит по-русски лучше, но, откровенно говоря, его не так удобно петь, как текст Розена.


Федор Федоровский. Эскиз декорации к опере "Иван Сусанин", 1939 год
Фото: DIOMEDIA / Fine Art


Кроме того, после того, как из сюжета ампутировали династическую линию, возникла масса неточностей и натяжек. По новому либретто поляки снаряжают войско, которое угрожает Москве, но при этом зачем-то оказывается в костромских лесах по дороге из Польши.

VIII
Болотное дело


Оригинальная опера — это история жизни, отданной даже не за царя, а за человека, которого сейчас выберут царем. История частного подвига во имя жизни частного еще человека. Который должен будет исполнить государственную функцию. Поляки понимали, что сейчас этого сильного боярина могут выбрать и им от этого будет нехорошо. Поэтому и снаряжали маленький летучий отряд, который должен напасть на деревню и боярина порешить. А поскольку он еще не на царстве, то и не в Москве,— значит, в Москву-то полякам изначально совершенно не надо.

Многое ясно просто из географии этого подвига, если разобраться, кто куда пошел, кто когда кого победил, кто куда бежал, где на самом деле погиб Иван Сусанин и как погибли поляки. Потому что вокруг той деревни Истомино, которая есть в источниках и под которой находится это самое Чистое болото, никакая была не чаща, а такой мелкий кривой ельничек. И понятно, что Сусанин их не то чтобы заблудил в чаще — он их завел в зимнее болото, и они все попроваливались под лед, он их просто насмерть промочил. Что еще важнее — все это происходило в очень конкретном и небольшом месте. И понятно, что там действительно достаточно было польского отряда из двух десятков наемников. Это спецназ, который идет с совершенно конкретной целью — убрать одного человека, который пока не слишком защищен. Главное с точки зрения официальной монархической версии легенды — поляки должны успеть до того момента, когда бояре придут просить Михаила избираться на царство. В общем, своего рода история спасения Романовых до рождения династии Романовых.


"Иван Сусанин" в постановке Бориса Мордвинова в Большом театре, 1939 год
Фото: РИА Новости


А Городецкий с Самосудом, конечно, разворачивали все в сторону Минина и Пожарского, и опасность у нас должна уже была грозить не боярину Романову, а всей отчизне. Так что какие там двадцать наемников — там серьезная военная сила, полчище. То есть Сусанин заводит в леса не маленький польский спецназ, а польскую армию, которая зачем-то прется на Москву по каким-то окольным буеракам. И это все не только нелепо, но еще и превращается в огромную проблему с музыкой, с составом и численностью хора. С тем, что вот у тебя многолюдный польский акт — и сразу за ним нужно выводить на сцену это полчище.

В итоге все это было вполне состоятельно как бронзовый памятник, но совершенно корежило первоначальный замысел. И разбухший оркестр, и огромные голоса, и, в общем-то, очень сильно обрусевшая школа пения — все вместе превратило Глинку в какую-то "Здравицу" Прокофьева. Белькантовые изыски оттуда ушли, как ушла и изначальная частная история. Убили всю Марьину рощу, убили все, заложенное Доницетти,— убили масштабом, оркестром, парадностью, чугуном, который туда залили в большом количестве.

Промучались Самосуд, Булгаков и Городецкий с этим заказом довольно долго, и в результате постановка была осуществлена только в 1939 году. Шла она в Большом театре с огромным успехом, правда, декорации не пережили эвакуации. Так что по возвращению труппы в Москву был сделан новый "канонический" вариант в декорациях Вильямса и режиссуре Баратова. И с тех пор этим "Иваном Сусаниным" Большой театр открывал каждый сезон, вплоть до 2006 года. То есть таким кривым путем вся эта имперская история заняла свое законное место.

IX
Версия Молотова-Риббентропа


Существует своеобразное косвенное подтверждение тому, что заказ на обновление "Жизни за царя" и встраивание сюжета в новую социалистическую государственную апологетику пришел с самого верха. Это премьера "Жизни за царя (Ивана Сусанина)" в Берлине в 1940 году. После того как случился пакт Молотова-Риббентропа, начался довольно истошный — неискренний, но интенсивный,— российско-германский культурный обмен. Под это дело в Большом театре состоялась довольно-таки судьбоносная премьера "Валькирии" в постановке Сергея Эйзенштейна — единственный поздний Вагнер за все время существования Советского Союза. Ужасно интересная постановка, от которой сохранились фотографии, эскизы и записи Эйзенштейна, но это совсем другой разговор. На "Валькирии", кстати, побывал какой-то очень высокий немецкий чин — и, судя по отчету сопровождавшего его немецкого консула, усилия советского правительства не оценил, сказав, что никакой это не Вагнер, а еврейско-большевистское извращение.

А параллельно с этим в Берлине Герберт фон Караян дирижирует Глинку.


"Жизнь за царя (Иван Сусанин)" в постановке Берлинской государственной оперы, 1940 год
Фото: Ullstein bild via Getty Images


Запись целиком не сохранилась, но очень похоже на то, что это была версия "Жизнь за царя", а не "Сусанин",— или же какая-то смешанная. В любом случае там, к примеру, была ария Собинина (сохранившаяся в записи) — а она как раз из советской версии выпала из-за своей белькантовой сложности. В общем, скорее всего, это был перевод текста Розена, просто потому, что он уже существовал, и шел он, вероятно, под названием "Жизнь за царя (Иван Сусанин)". Сам по себе выбор подчеркивал государственную важность возвращения сюжета на оперную сцену. И пели там лучшие солисты, которые были на тот момент в Германии,— в том числе фантастически одаренная и красивая Мария Чеботари с превосходным лирическим сопрано, певшая на днях рождения и приемах у Гитлера. А Собинина пел Хельге Росвенге, знаменитый датско-немецкий тенор.

Художником постановки был видный представитель российского эмигрантского казачества Владимир Новиков. Он придумал совершенно сказочную сценографию а-ля Птушко, с куполами, с огромными меховыми шапками, своего рода имперского Билибина. Придумал с большим знанием дела, потому что он был не только сценографом, но еще и специалистом по геральдике, автором первой монографии о двуглавом орле, которую сам же и издал в 1960 годы, с ятями. Наши историко-патриотические ресурсы ее до сих пор обожают.

После лета 1941-го Глинка из берлинских афиш немедленно вылетел, но до того пользовался большим успехом, в частности, кстати, благодаря все той же польской теме. Плохие поляки были очень выгодны и Германии, и России.

X
Диссидентская версия


В принципе, после 1940 года "Иван Сусанин" лет на пятнадцать практически исчезает из мировых афиш, становясь исключительно достоянием Большого театра.

А в 1957 году в Париже "Жизнь за царя" записывает дирижер Игорь Маркевич, личность в высшей степени примечательная, близкий друг Дягилева, участник многих его судьбоносных премьер поздних лет, один из главных специалистов по русскому репертуару в Европе. Записывает он принципиально на русском языке — и ужасно смешно слушать Терезу Штих-Рэндалл, восхитительную сопрано, у которой нет совершенно никаких сложностей в колоратурах, и единственное, с чем она мучительно борется, это русский язык. Но есть еще и болгарин Борис Христов, и швед Николай Гедда, выросший у русских приемных родителей,— оба прекрасно поют по-русски. Все это записывается на фирме EMI и имеет довольно большой резонанс — в том числе и в России. Но только в России это резонанс особого свойства. Вряд ли Маркевич имел в виду какую-то сознательную фронду, но, когда эти пластиночки контрабандой попали в СССР, у них обнаружилась дополнительная ценность. Во времена оттепели запись ходила по диссидентским кругам как некоторая альтернатива официозному "Ивану Сусанину": послушайте, как это было при батюшке царе. Никогда еще слова барона Розена не слушали так благожелательно. Ну и, кроме того, с точки зрения голосов и музыкального богатства — это, возможно, лучшая запись "Жизни за царя".

XI
Сувенирная легенда


В 1992 году ломается канон "Ивана Сусанина" в Большом театре и Александр Лазарев делает "Жизнь за царя" с Евгением Нестеренко, Мариной Мещеряковой и Еленой Зарембой, и это вполне ощущается и на сцене, и в партере как событие, хотя ни Лазарев, ни Нестеренко, ни хор и оркестр Большого театра в ту пору не были готовы к тому, чтобы возвращать Глинке какое-то первозданное звучание.

Но последней по времени важной постановкой до сих пор остается совместная работа Валерия Гергиева и Дмитрия Чернякова в Мариинском театре в 2004-м году — важной, несмотря на изобилие небрежностей разного рода. Зато в режиссуре была очень внятно вычерчена история отношения к этому сюжету всех государевых людей всех эпох, для которых он просто часть большой сувенирной легенды про власть. В данном случае про династию Романовых. Там было намешано все: разухабистые, развесисто-клюквенные купола, псевдорусское билибинское застолье, совершенно адские неоновые конструкции, почти в точности такие, как те, что используются сегодня на наших улицах в качестве декора к разным духоподъемным праздникам. В Мариинке все это было даже слишком хорошего вкуса, но в 2004-м еще било по глазам сильно. Прекрасный балет в постановке Сергея Вихарева — своего рода пародия, не столько на "Лебединое озеро", сколько на ту его версию, которой по телевизору заедают путчи и похороны.


"Жизнь за царя" в постановке Мариинского театра, 2004 год
Фото: Наташа Разина, Коммерсантъ


И там же была абсолютно человеческая, камерная история сусанинской семьи. Самая пронзительная сцена была в финале, когда родственники погибшего Сусанина, Антонида, Собинин и Ваня,— они все приходят в хоромы, где празднуют в том числе и подвиг Ивана Сусанина,— и оказываются там абсолютно никому не нужны. Им довольно презрительно вручают наградную грамоту, с которой они возвращаются в свой домик, и там начинаются очень тихие и очень бедные поминки — с водочкой и черняшечкой. И это момент прояснения главного противоречия оперы: лирическое, приватное начало, камерный подвиг всегда будут спорить в этой опере с официозом — это как-то заложено не только в обстоятельства первого исполнения, но и куда-то в ее нутро, в ее поэтику.

При всем при том музыкально это был, конечно, спектакль Валерия Гергиева, которому вообще не очень близки идеи музыкального аутентизма. И у него в результате все равно вышел большой традиционный спектакль ленинградской дирижерской школы — с большим оркестром на большой императорской сцене. Там была попытка взять чуть более легкие колоратурные голоса, но в ту пору даже в Мариинке стилистическая и техническая выучка российских певцов тому уровню бельканто, которого требует эта партитура, еще не соответствовала.


"Настоящую" "Жизнь за царя" мы в каком-то смысле до сих пор так и не слышали. Хотя сейчас картина поменялась — и в Большом, и в Мариинке, и даже в Перми есть певцы и дирижеры, которым все это по силам. Но если музыкальных проблем стало меньше, то проблемы с текстом скорее усугубились. Кто бы ни взялся за следующую постановку, если это будет по-прежнему текст Розена, то получится в лучшем случае акустическое дополнение к юбилейной выставке о династии Романовых. А если это будет текст Городецкого, то не избежать крайне невыгодных аллюзий с 1937 годом. Вероятно, самое интересное сегодня было бы — посмотреть на чью-нибудь попытку реконструировать то либретто, которое могло быть написано Жуковским, с Одоевским и Кукольником... Но это работа, которую сначала трудно проделать, а потом очень трудно легитимизировать.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пт Июл 29, 2016 11:10 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16933
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Май 31, 2016 9:03 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016053101
Тема| Опера, МТ, "Звезды белых ночей", Премьера
Автор| ЮЛИЯ БЕДЕРОВА
Заголовок| Минимализм национального масштаба
"Самсон и Далила" Сен-Санса на фестивале "Звезды белых ночей"

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №94, стр. 11
Дата публикации| 2016-05-31
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/3000510
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Наташа Разина / Коммерсантъ

Самый масштабный музыкально-театральный фестиваль в России — "Звезды белых ночей" Валерия Гергиева и Мариинского театра — открылся в Санкт-Петербурге спектаклями с участием мировых звезд, самого Гергиева и премьерой оперы "Самсон и Далила" Сен-Санса в постановке Янниса Коккоса. Рассказывает ЮЛИЯ БЕДЕРОВА.


Программа нынешнего фестиваля "Звезды белых ночей", как всегда, огромна и разнообразна. В плотном расписании, заполняющем два месяца до 24 июля ежедневными событиями на разных сценах, более полутора сотен концертов и спектаклей с участием мировых знаменитостей (Рудольф Бухбиндер, Нелсон Фрейре, Элен Гримо, Леонидас Кавакос, Денис Мацуев, Николай Луганский, Готье Капюсон, Николай Цнайдер и другие). И особенно много звездных имен среди певцов, причем одни дают свои собственные сольные концерты (как Анна Нетребко, Ольга Бородина или Чечилия Бартоли с программой "Из Венеции в Санкт-Петербург" по канве ее последнего диска с музыкой итальянских композиторов из архивов Мариинского театра с оркестром I Barocchisti Диего Фазолиса), а другие только участвуют в мариинских постановках, но расписание фестиваля таким образом наполняется театральной событийностью. Уже 4 июня в партии Эльзы в "Лоэнгрине" на сцену выйдет Анна Нетребко, начинающая сейчас свою вагнеровскую карьеру; 5 июня Ольга Бородина поет в "Царской невесте" вместе с Ольгой Перетятько; 2 июня выразительной роли можно ждать от Владислава Сулимского в "Симоне Бокканегре"; в дальнейших планах фестиваля спектакли с участием Альбины Шагимуратовой, Евгения Никитина, целая серия с Марией Гулегиной, а также сцены из "Зигфрида" с одной из лучших современных вагнеровских певиц Аней Кампе в партии Зиглинды.

Значительным присутствием в премьерных и репертуарных спектаклях ярких вокальных имен подтверждается не только название фестиваля, но и актуальная концепция Мариинки, в центре которой сейчас, по-видимому, стоит сочетание весомости и мобильности исполнительских сил в неброских театральных контурах при огромном количестве названий, при этом театральное содержание отходит на второй план.

Представляется, что в последнее время здесь предпочитают такие спектакли, какие позволяют быстро вводить в состав интересных певцов, не принуждая их к долгим репетициям и сложным актерским рисункам партий, или даже полуконцертные постановки. Так, в программе фестиваля значится "Война и мир" Прокофьева (юбилейный год закономерно наполняет фестивальную афишу многочисленными прокофьевскими партитурами, среди них музейный спектакль "Ромео и Джульетта" с участием Дианы Вишневой и Артема Овчаренко на самом старте фестиваля и ожидаемые балетные премьеры молодых хореографов на симфоническую музыку Прокофьева). Но "Война и мир" на фестивале — это не тот еще свежий по театральным меркам саркастический спектакль Грэма Вика, который вызвал большие споры два сезона назад, а полуконцертная версия с минимумом декора и мизансцен и максимумом исторической достоверности в костюмах. В полусценическом варианте предстанет и "Любовь к трем апельсинам", подготовленная Александром Маскалиным по канве спектакля Алена Маратра.

Театральный минимализм в сочетании с громкими именами солистов становится визитной карточкой фестиваля и Мариинки.

Лаконичной виньеткой на этой визитке стал спектакль Янниса Коккоса "Самсон и Далила" Сен-Санса, продолжающий минималистскую театральную линию, которая намечена спектаклем "Симон Бокканегра" (режиссер Андреа де Роза), а еще раньше — самим Коккосом в его постановке "Троянцев" Берлиоза. Однако, если "Троянцы" при всей лаконичности постановочного решения содержали в себе фантазию и будили ее в зрителе-слушателе, а в "Бокканегре", представляющем собой образец традиционалистского оперного театра, пространство почти многомерно и создает внятную, густую и напряженную атмосферу драмы, новая премьера все же кажется больше полуконцертным представлением, театр в ней выглядит скупо.

Ораториальная по манере опера Сен-Санса оснащена у Коккоса темным дизайнерским шиком в предельно лапидарной форме. На сцене — тьма, которую статично и символично разрезает молния или дополняет абстрактная конструкция, символизирующая собой и храм бога Дагона, и жилище Далилы. В последнем акте тьму дополняют цвет и орнамент, но существо дела от этого не меняется. Дизайнерское оформление тьмы стоит во главе угла режиссерского решения. В темноте не слишком принципиально, насколько тонко разведены массовые сцены, в старинные или современные костюмы одеты иудеи и филистимляне, а когда яркость цвета позволяет разглядеть подробности (балетная сцена вакханалии поставлена Максимом Петровым с целомудренной диковатостью), то иногда снова тянет погрузиться во тьму театрального решения. В сопроводительном тексте объемного фестивального буклета Коккос объясняет, что в его понимании действие французской оперы на библейский сюжет по следам барочной музыкальной истории располагается вне времени. Но отсылка к 30-м годам XX века необходима, чтобы драматизировать действие. Однако большого напряжения не возникает. Его могли бы придать спектаклю дирижер (премьеру на фестивале провел Кристиан Кнапп) и работы солистов. И, пожалуй, Михаилу Векуа в партии Самсона это удается — по крайней мере, чтобы вокально справиться с тяжелой ролью, ему приходится героически преодолевать трудности. Иначе звучит Далила в исполнении победительницы последнего конкурса Чайковского Юлии Маточкиной. Сильный голос, равномерно окрашенный во всех регистрах, позволяет ей без напряжения одолевать партитуру. Единственная проблема в том, что спокойствие только усиливает эффект ровности, статуарности и дефицита соблазнительности у этой Далилы. А весь спектакль становится не столько оперой о силе и страсти, а представлением о разнообразных вокальных возможностях приглашенных и собственных солистов театра. Так, в спектакле 2 июня снова, как на первом представлении еще за рамками "Звезд белых ночей", в партии Самсона выступит Грегори Кунде, а Далилой станет Екатерина Семенчук, которые драматизируют полуконцертный спектакль.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пт Июл 29, 2016 11:11 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16933
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июн 03, 2016 10:42 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016053201
Тема| Опера, БТ, Премьера, Персоналии, Тимофей Кулябин
Автор| Дмитрий МОРОЗОВ
Заголовок| Пусти козу в... университет
Где опубликовано| © Музыкальная жизнь №5, 2016
Дата публикации| 2016-май
Ссылка| http://mus-mag.ru/mz-txt/2016-05/r-pasquale.htm
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Оперы Доницетти не ставились в Большом театре аж с XIX века. И хотя в последние десятилетия здесь периодически возникали разговоры то о "Лукреции Борджа", то о "Любовном напитке", на практике дело дальше концертного исполнения "Лючии" в конце 90-х не продвигалось. И вот, наконец, премьера "Дона Паскуале" на Новой сцене

В обширном перечне сочинений мастера из Бергамо эта опера – одна из наиболее популярных. В Москве уже в новейшую эпоху ее дважды ставил «Геликон», неоднократно привозили на гастроли российские и зарубежные театры (не говоря уже о спектакле Оперного театра-студии РАМ имени Гнесиных). Так что интерес к премьере был обусловлен не столько самим названием или исполнительским составом, сколько фигурой режиссера.

«Доном Паскуале» дебютировал в Большом Тимофей Кулябин, которому нередко, и без серьезных оснований, навешивают ярлык «скандальный». Но Кулябин ли повинен в том бесовском шабаше, что учинили в прошлом году вокруг его новосибирского «Тангейзера» кликушествующие маргиналы, в большинстве своем даже и не видевшие якобы оскорбивший их «чувства» спектакль? И уж подавно далек от какой-либо скандальности нынешний «Паскуале», представляющий собой удачный в целом пример умеренно радикальной режиссуры, с достаточным тактом актуализирующей архаичный сюжет, почти не конфликтуя при этом с музыкой.

Любой разговор о режиссуре сегодня непременно начинается с эпохи, к которой отнесено действие той или иной оперы. Есть режиссеры, всякий раз решающие эту проблему по-разному – в зависимости от произведения и собственных намерений. Однако для Кулябина, как сам он не раз признавался в интервью, существует только настоящее. Этот еще достаточно молодой режиссер не умеет или не хочет переноситься ни в какие иные времена, кроме того, что нынче на дворе. Недостаток? Скорее просто свойство индивидуальности. Вписывается ли в такую тенденцию опера Доницетти? Вполне. Значит ли это, что к режиссеру совсем уж нет вопросов? Нет, не значит.

Кулябин вроде бы рассказывает нам ту же историю, что и авторы, но вместе с тем – совсем другую. Положим, фигура самого Паскуале и в оригинале выглядит неоднозначно. Вот то, что в отношении остальных героев оказалось столь легко поменять плюс на минус, не особо противореча при этом ни сюжету, ни собственно музыке, – и правда удивительно. Впрочем, Эрнесто – не Неморино, а Норина – не Адина. Они не наделены столь яркими индивидуальными характерами, а чувства их вовсе не кажутся такими уж серьезными. Потому-то подобная «операция» прошла совершенно «бескровно». Эрнесто в принципе – персонаж глубоко пассивный, не способный на поступок (не считать же таковым скороспелое решение – так, впрочем, и не осуществленное – уехать в дальние края, даже и не попытавшись побороться за свое счастье). Норина – обаятельная интриганка. Мы привыкли быть на стороне этих троих, включая и «главного режиссера» розыгрыша Малатесту, поскольку они отстаивают права любви, каковыми по умолчанию обладает только молодость. Как определял когда-то идею своей постановки оперы Доницетти Станиславский: «пусть старость старится, а молодость молодится».

Однако опера-то всё же называется «Дон Паскуале» – в честь героя вроде бы сугубо комического, за свою затею жениться в 70 лет заслуживающего, казалось бы, только осмеяния. И тем не менее в музыке мы слышим явственное сочувствие именно к этому персонажу. Так что Кулябин в расстановке своих акцентов во многом отталкивается от авторской драматургии. Но приходит к вещам, сколь серьезным и очень актуальным, столь для данного конкретного материала и не бесспорным.

Паскуале по Кулябину оказывается крупным ученым и президентом вымышленного римского университета Св.Иеронима. Начало действия совпадает с приготовлениями к празднованию его юбилея, и на музыке увертюры мы вместе с группой университетской профессуры смотрим небольшой ролик, где жизнь героя прослеживается буквально с младенчества, а его научный вес подкрепляется совместными фотографиями со знаковыми фигурами эпохи (Феллини, Умберто Эко, Марадоной, Ренатой Тебальди, и даже... Берлускони). Идея с роликом сама по себе довольно остроумна, хотя то обстоятельство, что вехи биографии Паскуале почему-то сопровождаются музыкой, относящейся к совсем другим персонажам оперы, вызывает некоторое недоумение. Впрочем, столь откровенного пренебрежения музыкальной драматургией в спектакле больше не встречается. Зато благодаря такому бэкграунду иначе воспринимается вся затея с мнимой женитьбой. Комедия отчетливо сдвигается в сторону трагикомедии, поскольку сумасбродное намерение выглядит уже не столько блажью выжившего из ума старика, сколько попыткой человека, посвятившего всего себя науке и не ведавшего никакой личной жизни, вскочить в последний вагон уходящего поезда. И пусть он то и дело ставит себя в смешное положение, но смеяться над ним как-то не хочется. Мы, напротив, испытываем к нему неизменное сочувствие, какового отнюдь не вызывают представители молодого поколения.

Собственно, вот об этом – о конфликте поколений – спектакль Кулябина. Паскуале олицетворяет уходящую натуру, поколение интеллектуалов и творцов, живущих интересами своего дела. А прагматичную молодежь, ничего еще не сделавшую в этой жизни (и похоже, в данном случае, ни на что серьезное и неспособную), отличает, прежде всего, цинизм потребителей. Старый (по нынешним временам, кстати, не такой уж и старый) дядюшка, по ее понятиям, пригоден лишь на то, чтобы как можно скорее оставить наследство Эрнесто и умереть. И если у него самого иные планы, то тем хуже для него.

Однако конфликт этот отнюдь не ограничивается четверкой основных фигурантов. Ведь Паскуале, напомним, – президент университета, в котором он фактически и живет, а соответственно, именно университет (воссозданный на сцене художником Олегом Головко) и становится ареной действия. И когда вошедшая в роль «президентши» Норина начинает вводить здесь свои порядки, зрителю сразу приходят на память многочисленные истории последнего времени, когда в научные или творческие учреждения назначали новых начальников, тут же принимавшихся всё крушить в соответствии с собственными представлениями об эффективности. Что называется, пусти козу в... университет.

Возможно, какой-то части публики и хотелось бы, в соответствии с жанром, зрелища более легкого, смешного и бездумного. Кулябин же говорит о серьезных вещах, и смех у него по большей части – грустный, что называется, сквозь слезы...

Отметим еще один важнейший момент: Кулябину удалось то, что для многих других «смежников» становится часто камнем преткновения. Режиссерская работа с актерами выстроена таким образом, что не только не создает проблем для вокала, но и по мере возможности задействует этот последний при решении сценических задач. И что совсем уж редкость для выходцев из драмы: Кулябин отлично работает с хором. Чего стоит один только эпизод с серенадой Эрнесто, когда университетские преподаватели ему подпевают, всем видом и интонацией демонстрируя, что это уже последний предел в тех издевательствах, каковые им пришлось претерпеть в сей «безумный день» (и по окончании номера они бросают портфели и покидают университет)...



С исполнительскими составами всё сложилось в целом удачно. Правда, более интересным показался второй состав, хотя и не по всем позициям безоговорочно. Так, Николай Диденко в титульной роли, несомненно, более ярок и колоритен, нежели Джованни Фурланетто из первого состава, хотя заметно уступает тому во владении буффонной скороговоркой и умении держать быстрый темп. Обаятельный испанец с красивым голосом Сельсо Альбело произвел хорошее впечатление в партии Эрнесто, но нередко форсировал звук, чем отнюдь не грешил Алексей Татаринцев, спевший ее ровнее, с более стабильным качеством. Как ни удивительно, но партия-роль Норины оказалась более впору Кристине Мхитарян, нежели Венере Гимадиевой. Во всяком случае, так это выглядело на двух последних апрельских представлениях. Возможно, Гимадиева к концу премьерной серии просто устала, но так или иначе голос ее звучал без привычной легкости, да и тех резких красок, что предполагала режиссерская трактовка образа, в ее палитре заметно недоставало. Зато Мхитарян буквально купалась в этой партии, и ей на голос она ложилась идеально. Вот из двух Малатест решительный перевес на стороне Игоря Головатенко. Возможно, его вокал может показаться слишком уж победительным для столь неоднозначного персонажа, но уже само по себе его качество дорогого стоит, да и вальяжный облик артиста выглядел здесь более уместным, чем суетливые до гротеска манеры Константина Шушакова, несколько пережимавшего в своем стремлении сделать из Малатесты некое подобие Труффальдино. Впрочем, вокально Шушаков был вполне убедителен.

И наконец, о дирижере. Работу польского маэстро Михала Клаузы вряд ли можно назвать событийной или даже просто безупречной. Он, несомненно, настоящий профессионал и хороший музыкант, но итальянская опера – не столь уж частый гость в его репертуаре, а с бельканто и оперой-буффа он, похоже, и вовсе встретился впервые. Нельзя сказать, чтобы маэстро совсем уж не проникся этим духом – увертюра и отдельные фрагменты свидетельствуют об ином. Но вот настоящего итальянского брио часто недоставало, как и сноровки в ансамблях, которые Клауза то загонял, то, напротив, замедлял, но небольшие расхождения с солистами возникали в обоих случаях. Наблюдая за ним, а затем и знакомясь с послужным списком, поймал себя на мысли, что, возможно, этот дирижер показался бы куда интереснее в опере двадцатого столетия. И вот, спустя лишь полмесяца после премьеры, театр объявил, что именно Клауза будет в новом сезоне музыкальным руководителем постановки «Идиота» М.Вайнберга. Надо полагать, эта работа станет более очевидной удачей маэстро. Правда, еще интереснее было бы увидеть в Большом какую-нибудь новую работу Тимофея Кулябина, но на этот счет руководство театра пока хранит молчанье.

Фото Дамира Юсупова с официального сайта www.bolshoi.ru
------------------------------------------
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16933
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июл 29, 2016 11:16 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016053202
Тема| Опера, Персоналии, Альбина Шагимуратова
Автор| Марк ЗАЛЬЦБЕРГ. Хьюстон, США
Заголовок| Альбина Шагимуратова – гордость России и Татарстана
Где опубликовано| © газета "Звезда Поволжья"
Дата публикации| 2016-04-30 и 2016-05-17
Ссылка| http://www.zvezdapovolzhya.ru/kultura-i-iskusstvo/albina-shagimuratova-gordost-rossii-i-tatarstana-29-04-2016.html
Аннотация|



«Женский голос как ветер несется,
Черным кажется, влажным, ночным,
И чего на лету ни коснется –
Все становится сразу иным.
Заливает алмазным сияньем,
Где-то, что-то на миг серебрит
И загадочным одеяньем
Небывалых шелков шелестит»...
Анна Ахматова.


В сентябре 2006 года мне позвонили из Хьюстонского оперного театра (США, штат Техас) и от имени директора театра попросили приехать и познакомиться с певицей из России Альбиной Шагимуратовой, только что прилетевшей для занятий в оперной студии театра. Я не певец и не музыкант, однако давно уже был в оперном театре своим человеком. В 1993 году тогдашний директор театра мистер Дэвид Гокли попросил меня поработать в свободное время переводчиком для двух русских певцов, прибывших в г. Хьюстон для участия в опере «Мадам Баттерфляй». В те времена мало кто из российских певцов владел английским, а меня знали в г. Хьюстон не только как синхронного переводчика и инженера-физика, но и как любителя и знатока оперной и классической музыки.
В нашем доме для друзей и знакомых устраивались музыкальные вечера, часто с просмотром видеозаписей опер и концертов. Записей были тысячи, так как я с детства любил оперу и классическую музыку, что неудивительно для ленинградца, родившегося в городе – Академии мировой культуры. Я рассказывал присутствующим, что мы будем слушать или смотреть. Говорил им об истории возникновения оперы, ее великих исполнителях и дирижерах.
По сложившейся практике российским певцам театр предоставлял переводчика-филолога. Превосходная русская певица Галина Горчакова, прибывшая для исполнения в театре партии Чио-Чио-Сан, через полчаса после репетиции просто прогнала предоставленного специалиста, сказав, что она ничего не знает об опере, музыке и театре и не владеет элементарной музыкальной терминологией.
Театр пришел в движение. Ни превосходная Галина Горчакова, ни замечательный баритон Игорь Морозов английским не владели, а искать еще одного переводчика было совершенно бессмысленно. Вот Гокли и вспомнил про меня.
Я работал тогда научным сотрудником в Космическом центре Хьюстонского университета и от моей лаборатории до оперного театра было не более 10 минут езды на автомобиле. Американский университет хорош был тем, что компенсировал не очень высокие заработки полной свободой для своих сотрудников. Главное делай хорошо свое дело и в срок! А сколько времени ты проводишь в лаборатории, библиотеке или еще где-нибудь, никого не интересовало.
Вечером я приехал в театр, познакомился с певцами, режиссером и дирижером и началась репетиция.
То, что филолог-переводчик, не знающий оперы и музыки, не мог работать с певцами понятно, так как для работы с исполнителями оперы нужно знать не только имена персонажей спектакля, но следует знать такие термины как фермата, глиссандо, стаккато и прочие специфические для музыкального жанра слова. Большинство из музыкальных терминов итальянские, международные и в переводе для профессионального певца или музыканта не нуждаются, но незнакомый с ними представленный певцам переводчик все время останавливался, с недоумением оглядываясь то на режиссера, то на дирижера и певцов. Не знала наша переводчица ни имен композиторов, написавших оперы, ни их названий и многое другое.
Я владел всем этим достаточно хорошо. Репетиции с моим участием проходили успешно, мною в театре были довольны. С этого времени началась моя волонтерская служба в Хьюстонской Гранд-опера, которая продолжалась более 20 лет.
Ежегодно меня просили помочь с переводом многим русским певцам, я стал в театре привычной фигурой и бывал там запросто, как на работе. Я познакомился и подружился с выдающимися русскими певцами, выступавшими на сценах Америки и Европы. Но это были не юные артисты, а уже известные всему оперному миру вокалисты.
Но приглашение меня в театр осенью 2006 года стало для меня событием. Я познакомился с будущей мировой оперной певицей Альбиной Шагимуратовой! Она приехала в оперную студию Хьюстонской Гранд-опера как артистка, никому тогда не известная. Скромная, по-студенчески неприхотливо и немодно одетая молодая девушка не произвела на меня особого впечатления. По-английски она не знала ни слова, и я переводил беседу с ней директора студии.
Затем я отвез ее в дом, где театр снял ей квартиру, познакомил Альбину с особенностями американского кухонного и прочего оборудования.
Большая часть занятий со стажерами проходит в студии по вечерам, и я надолго оказался по существу одним из работников студии. Мне было очень интересно, т.к. я люблю театр, и в СССР, откуда мы с семьей переехали в 1979 году в Америку, я много времени проводил на репетициях в театрах, благодаря дружбе с актерами, музыкантами, певцами и постановщиками. В основном это были Ленинградский Мариинский и Малый оперный театр, Ленинградский Большой драматический и Большой театр России. Репетиционный процесс мне был хорошо знаком, многие оперы я знал наизусть и поэтому никаких затруднений в работе с певцами я не испытывал.
При первой встрече Альбина показалась мне замкнутой, озабоченной, молчаливой и неулыбающейся. Это и понятно, ведь она оказалась в чужой стране, не знала языка, не имела ни друзей, ни знакомых. Пока шли разговоры, так сказать административного характера, я не испытывал к Альбине особого интереса.
Неизвестная мне молодая артистка студии не привлекла моего внимания, но только до первого урока с концертмейстером Питерем Пастором, с которым я был давно знаком и не раз переводил его занятия с певцами из России.
Спросив Альбину, есть ли у нее вопросы, которые она хотела бы обсудить с ним и задав ей несколько вопросов, Питер попросил ее спеть что-нибудь по ее выбору. Альбина решила спеть арию Царевны-Лебедь из «Сказки о царе Салтане» Римского-Корсакова.
У меня на слуху голоса десятков оперных певцов. Ария Царевны-Лебедь, написанная для высокого колоратурного сопрано, достаточно технически трудна в исполнении. Услышав голос Альбины, мы с Питерем посмотрели друг на друга с удивлением и удовольствием. Голос Альбины нас поразил. Он оказался на редкость красивым и сильным.
Трудно описать голос певца, не прибегая к цветовым или даже температурным аналогиям. Читатель, наверное, слыхал или встречал в литературе выражения вроде теплый голос, хрустальный звук, яркий или тусклый тембр звука. Прибегают и к таким определениям как золотой голос, металлический или серебряный. Ничего не поделаешь. Прибегая к давно знакомым сравнениям или ощущениям, тем не менее точно описать голос певца трудно, а степень воздействия голоса на наши чувства и эмоции еще труднее. А ведь следует говорить еще и о техническом мастерстве певца, не прибегая к специальным, чаще всего латинским или итальянским терминам. Важна степень музыкальности исполнителя, уровень его культуры, так как для подачи чистого и красивого звука недостаточно точного следования нотному тексту. Певец или певица должны высокопрофессионально владеть своим голосовым аппаратом, выражать характер героя или героини, в голосе певца должны чувствоваться возраст оперного персонажа, взволнованность или равнодушие, а также еще многое другое.
Короче говоря, вокальных премудростей достаточно много. Вместе с тем вокалист должен полностью контролировать себя на сцене. Федор Шаляпин писал, что он однажды так вошел в образ Ивана Сусанина, так пожалел его, что по его лицу побежала слеза и дрогнул голос. «Бог с ним с Сусаниным, сказал себе Федор Иванович, ты не увлекайся, а лучше пой правильно».
Все эти рассуждения я привел здесь для того, чтобы читатель понял какое это трудное дело быть оперным певцом, каким надо обладать талантом, как долго и упорно следует учиться оперному искусству. А ведь я и десятой части не рассказал читателю о том, что должен знать и уметь современный оперный исполнитель. Время, когда исполнителю достаточно было иметь красивый и мощный звук, издавая его со сцены в позиции, словно его прибили к одной точке, давно прошло. Теперь хороший певец должен быть и хорошим драматическим актером.
Но вернемся к Альбине. На первом уроке в студии Альбина спела еще арию Царицы Ночи из моцартовской «Волшебной флейты». Эта ария одна из труднейших в репертуаре колоратурного сопрано. Мало есть и было певиц, которые могли спеть эту арию без напряжения и самое главное красиво и правильно. Там есть немало предельно высоких нот, а вся ария поется в очень высоком темпе. Альбина спела арию блестяще. Питер сказал мне после урока, что, кажется, студия получила выдающуюся и талантливую певицу и работать с нею будет легко и приятно. Я с ним согласился!
После этого урока у Питера я стал внимательно следить за занятиями Альбины. Я понял, что эту певицу ждет великое будущее, и нет ничего интереснее, чем следить за жизнью и работой выдающегося таланта. Регулярные занятия в Студии включали не только уроки вокала. Студийцы изучали языки, и прежде всего итальянский, оперы и музыку. Готовили небольшие роли в будущих постановках Хьюстонской Гранд-опера и часто давали концерты для любителей музыки в домах богатых меценатов и концертных залах.
В студии регулярно давали мастер-классы знаменитые дирижеры, певцы и оперные режиссеры. Альбина выделялась среди студийцев не только красотой звука. Она не прощала себе ни малейшей неточности при звукоизвлечении и по несколько раз повторяла один и тот же пассаж или фразу. Практически она занималась по 10 – 12 часов в сутки. Быстро выяснилось, что Альбина свободно читает партитуру, а не только клавир, может сесть за рояль и сыграть любое место из своей вокальной партии. В квартире у Альбины инструмента не было, и я предложил ей заниматься у нас дома на хорошем пианино, привезенном нами из Ленинграда при отъезде в эмиграцию. С тех пор мы с женой часто наслаждались присутствием и пением Альбины. Она превосходно аккомпанировала себе, часами слушала музыкальные записи из нашей обширной коллекции, брала книги по театру и музыке. Вскоре мы подружились, и она стала у нас в доме своим человеком. Нас удивляла работоспособность этой молодой девушки. Ее способность практически с листа запоминать свои партии и многочисленные романсы и песни. Ее вокальная техника находились на таком уровне, что по этой части ей было нечему учиться в Студии. Однако на мастер-классах Альбина узнавала много нового. Особенно о себе. Вот что произошло в мастер-классе знаменитой оперной певицы, меццо-сопрано Евы Пудель. Она сразу заметила Альбину, и практически весь мастер-класс прошел с ней. Ева требовала от Альбины исполнения трудных отрывков из оперных партий. Придиралась к каждой неточности, пока Альбина, чуть не плача спросила, отчего Ева так требовательна только к ней. Почему не придирается так к другим студийцам.Та ответила: «Я так требовательна к тебе потому, что только ты одна из всех студийцев в состоянии выполнить все, что я от тебя требую. Тебя ждет большое будущее!».
А знаменитый итальянский дирижер Эдуардо Мюллер, много лет работавший дирижером-ассистентом Артуро Тосканини, сказал однажды на репетиции: «Альбина, ты вскоре сможешь делать своим голосом все, что захочешь. Я и сейчас требую от тебя почти невозможного, а тебе все удается». А в беседе со мной Эдуардо сказал, что не часто он встречался с таким голосом, талантом и такой работоспособностью. Не удивительно, что вскоре послушать Альбину стали прилетать импресарио и дирижеры из других театров США. Еще числясь артисткой студии, Альбина начала петь на сцене Хьюстонской оперы в репертуарных спектаклях. Она начала с роли Феи Росы в опере «Хензель и Гретель» композитора Хампердинка, где выступила с большим успехом. Хрустальной чистоты и высоты голос Альбины точно соответствовал образу Феи. Альбине было легко петь в этой постановке. Она была классической, без модернистских выдумок и с хорошей музыкой.
Вскоре после этого последовало участие Альбины в опере Яначека «Хитрая лисичка». Но с этой оперой было много слез и неприятностей! Альбина – певица бельканто. Она прирожденный классик! Ее голосу и вокальной технике более всего соответствуют образы, созданные Беллини, Доницетти и Верди. Яначек у меня и у Альбины вызывал стойкое раздражение. Эта опера из целого класса «новых» опер, написанных как бы в опровержение понятий о музыкальной гармонии и оперном стиле.

(Продолжение следует.)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16933
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июл 29, 2016 11:19 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016053203
Тема| Опера, Персоналии, Альбина Шагимуратова
Автор| Марк ЗАЛЬЦБЕРГ. Хьюстон, США
Заголовок| Альбина Шагимуратова – гордость России и Татарстана
Где опубликовано| © газета "Звезда Поволжья"
Дата публикации| 2016-04-30 и 2016-05-17
Ссылка| http://www.zvezdapovolzhya.ru/kultura-i-iskusstvo/albina-shagimuratova-gordost-rossii-i-tatarstana-17-05-2016.html
Аннотация|

Продолжение

Достаточно грамотные композиторы, не обладая талантами Верди или Пуччини, провозгласили новое направление. Им не нужны были красивые арии или ансамбли. Главное для них был текст, и даже лучше если не стихотворный, а музыка скорее шумовая нагрузка. В таких операх неинтересная музыка, арии лишены мелодии, их тяжело запоминать и петь. Если говорить о бельканто, т.е. прекрасном пении, то у Яначека нет ни пения, ни красоты. Я не говорю о том, что это были плохие произведения, это был своеобразный жанр, имеющий своих поклонников и последователей. Но этот жанр далек от традиционного понятия оперы, что любители бельканто не находят в нем ничего достойного. Концертмейстер, упомянутый уже Питер Пастор, сразу почувствовал настроение Альбины. Ему и самому эта опера не нравилась и он начал придумывать какие-то особые приемы, чтобы заинтересовать певицу. Дело дошло бы и до скандала, когда Альбина заявила, что эту партию петь не будет. Однако мы с Питером смогли убедить ее не делать этого, иначе вполне возможно, что ей пришлось бы расстаться со студией. Партию она спела весьма неплохо!
Как часто бывает с очень талантливыми людьми, их явное превосходство над остальными не вызывает симпатии у коллег и даже у начальства. Не миновала этого и Альбина. Новый директор оперной студии немолодая женщина, в прошлом заурядная певица, не понимала, что с большими талантами надо обращаться бережно. Что этих людей не следует приравнивать ко всем остальным. Для директора студии важнее всего была дисциплина, несмотря на то что она имела дело не с детьми, а с вполне взрослыми людьми. Мне казалось также, что явные успехи Альбины сильно раздражали директора студии.
Вот летит Альбина, единственная из студии, в Нью-Йорк на прослушивание в Метрополитен-опера. А студия в это время устраивает в провинциальном городе штата Техас концерт. Альбине предстояло спеть там всего лишь одну арию. И хотя в студии было достаточное количество артистов, и без Альбины вполне можно было бы обойтись, но Альбина получает грозный приказ прилететь на концерт из Нью-Йорка. От Нью-Йорка до Хьюстона почти две тысячи километров, да еще до этого провинциального городка из Хьюстона надо лететь, т.к. прямого авиарейса нет. Альбина пыталась убедить директора, что на это уйдет целый день, что наутро после концерта ей надо вернуться в Нью-Йорк на прослушивание в Метрополитен Опера. Что она будет утомлена и не в лучшей вокальной форме для такого ответственного дела. Но ей пригрозили отчислением из студии! Пришлось ей проделать этот нелепый путь и, несмотря на усталость, она прекрасно спела прослушивание. Ее заметили, и она начала петь в Метрополитен-опера сразу по окончании студии.
Вскоре после этого Альбина Шагимуратова спела партию Царицы Ночи в «Волшебной флейте» Моцарта в Гранд-опера Хьюстона. Спела с большим успехом. Аплодисментам не было конца! Так она впервые заявила о себе как выдающаяся оперная певица! Я уже писал, что эта партия самая трудная в репертуаре колоратурного сопрано.
Альбина по-прежнему артистка студии, и ее временем и работой распоряжается студия. Альбина же считает, что ее время и работа принадлежат прежде всего ей. Неприятности из-за этого возникали не раз. Доходило до того, что директор студии звонила мне поздно вечером домой с вопросом «где Альбина?». Я как можно вежливо отвечал, что не знаю, что сейчас время позднее для занятий в студии, а Альбина между прочим взрослая и может распоряжаться своим временем сама. Часто при таком разговоре Альбина сидела у нас дома за пианино и готовилась втайне от студии к Вокальному конкурсу имени П. Чайковского в Москве в 2007 году. В студии никто не ожидал, что Альбина будет участвовать в конкурсе. И ее победа с золотой медалью и первым местом явилась полной неожиданностью. Даже для музыкальной России, Москвы и для нас, американцев.
Мы, полжизни прожившие в СССР, знали, что подобные мероприятия редко обходятся без предварительного сговора между устроителями конкурса и членами жюри. Скандалы по этому поводу случались не раз, и рассказы о них можно найти в печати. Все помыслы организаторов были направлены на то, чтобы первые места на конкурсах занимали только советские вокалисты и музыканты. И, несмотря на то что СССР давно распался, у Альбины было мало шансов занять первое место, несмотря на уникальное дарование и прежде всего голос и итальянскую школу пения, которую она сама для себя выстроила. Ведь училась она в основном по записям и часто с собственным аккомпанементом.
Опасения наши были не напрасны! Альбина ведь уже более года отсутствовала в России. Ее забыли, а российские участники конкурса, поддерживаемые именитыми учителями и властями, были у всех на слуху и на виду. И вот, сразу после феноменальной победы Альбины я прочитал в какой-то московской газете (не помню уже названия): «Вообще-то золотая медаль предназначалась для другой российской певицы, но преимущество Шагимуратовой было столь подавляющим, что не присудить ей первое место жюри не могло!». Как вам, читатель, нравится это «предназначалось»?
Бывших советских людей не бывает! Но и в студии, куда Альбина вернулась героиней и победительницей, ее не встретили с триумфом. Я хорошо знаю американскую артистическую среду. Им не понравилось, что русская, а не американская певица, да еще из американской студии так прославилась. Вот так вот. Даже американцы бывают советскими.
На Международном конкурсе им. П. Чайковского присутствовал знаменитый оперный импресарио Мэтью Эпстайн. Он был не только сотрудником знаменитой музыкальной антрепризы Колумбия. Он являлся художественным руководителем и советником в ряде знаменитых оперных театров Америки, был широко известен в Европе, и его слово было законом для многих дирижеров и постановщиков. Никому доселе не известная Альбина понравилась ему настолько, что он предложил крупнейшему дирижеру современности Альберто Мути пригласить Альбину спеть в самом знаменитом оперном фестивале в австрийском городе Зальцбурге, родине Моцарта.
Этот фестиваль привлекает самых лучших певцов и постановщиков со всего мира. Он основан в 1920 году и проводится ежегодно с 18 июля по 30 августа. Участвовать в нем считают за честь и удачу всемирно известные певцы! Туда съезжаются со всего мира богатейшие любители оперы. Билеты продаются за тысячи долларов. В гостиницах все занято, рестораны полны! В эти дни в городе царит настоящий праздник музыки и оперы.
Эпстайн сказал – Мути сделал! И вот артистка оперной студии Хьюстонской Гранд-опера Альбина Шагимуратова, золотой медалист конкурса им. П. Чайковского, спела в 2008 году в Зальцбурге партию Царицы Ночи Моцарта с большим успехом. Но студия и в этот раз ничем не отметила этого выдающегося достижения Альбины.
Однако на Родине – в Татарстане – вокальные успехи Альбины были оценены должным образом. В 2009 году Указом первого президента Республики Татарстан М. Шаймиева Альбине было присвоено высокое звание «Народный артист Республики Татарстан», минуя звание «Заслуженный артист». В 2011 году Указом президента Республики Татарстан Р. Минниханова Альбина была награждена Государственной премией Республики Татарстан имени Г. Тукая.
Следует отметить, что пребывание Альбины в студии не было напрасным. Благодаря студии с нею познакомились крупные деятели оперы Америки и Европы. Прежде всего они оценили одаренную певицу, да и дирекция Гранд-опера Хьюстона быстро поняла, что Альбина – это сокровище. Еще не окончив студию, где она провела два года, она стала получать предложения спеть главные партии в операх Хьюстона, Чикаго и Сан-Франциско. Начала она свои выступления с партий Виолетты в «Травиате», Лючии в «Лючия де Ламермур». Это сложные партии, и они у всех на слуху. Прекрасно спела Альбина партию Мюзетты из «Богемы», будучи еще артисткой студии. Особенно нравились хьюстонской аудитории выступления Альбины в роли Царицы Ночи. В этой роли у нее сейчас нет соперниц.
Еще одно бесспорное достижение Шагимуратовой за время пребывания в студии – это английский язык. На зная ни слова по-английски вначале, при окончании студии английским владела она превосходно! Особенно следует отметить интонационную точность ее произношения. Она поет на этом языке так, что никто в Америке не скажет о ней как об иностранке.
Альбина не только стала певицей международного класса. Занятия с хорошими режиссерами, дирижерами и художниками-оформителями спектаклей, общение с выдающимися певцами отшлифовали ее вкус и манеры. Она уже не была той скромно одетой и застенчивой девушкой, какой появилась в студии. Ее превосходный английский, ее платья, концертные наряды, ее поведение на сцене стали соответствовать высоким требованиям первоклассного оперного театра. Она стала истинной оперной звездой, знающей себе цену, и заставила окружающих понять и принять это.
Теперь Альбина в постоянном спросе. От Метрополитен-опера Нью-Йорка до Токийской оперы, от Большого театра России до самого знаменитого оперного театра мира «La Scala» в Милане звучит ее неповторимый и незабываемый голос. Она не только поет! Я часто слушаю по радио ее интервью с музыкальными журналистами многих стран мира и радуюсь, и удивляюсь тому, кем стала наша вчерашняя скромная московская студентка Альбина. Превосходный, я бы сказал, благородный английский. Достоинство в ответах и в манере разговора. И даже по речи слышно, что это первоклассная певица и артистка! Красивый, глубокий, богато модулированный голос, прекрасная дикция. Услышав ее разговор, я бросаю все дела и сажусь к приемнику слушать.
Недавно я с удовольствием услышал, как Альбина сказала: «Для меня самое главное – выразить голосом и окраской звука характер и поведение своих героинь. Я не люблю метаться по сцене и делать множество глупых движений! Главное – голос и певческая техника!». Я сразу вспомнил, что это было артистическим кредо Ф.И. Шаляпина, гениального артиста и певца, навсегда установившего каноны оперного пения.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
Страница 1 из 1

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика