Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2016-03
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17465
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Мар 25, 2016 8:32 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016032501
Тема| Балет, Опера, Opera Garnier, Премьера, Персоналии, Дмитрий Черняков
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| Воспитание невозможности чувств
Юлия Бедерова о премьере «Иоланты/Щелкунчика» Дмитрия Чернякова в Париже

Где опубликовано| © Журнал "Коммерсантъ Weekend" №9, стр. 28
Дата публикации| 2016-03-25
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2939305
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: © Agathe Poupeney / OnP

ФОТОГАЛЕРЕЯ

В постановке Дмитрия Чернякова при участии трех хореографов — Артура Питы, Эдуарда Лока и Сиди Ларби Шеркауи — в парижской Opera Garnier идут премьерные показы оперы "Иоланта" и балета "Щелкунчик" Чайковского, которые были задуманы композитором одновременно и писались параллельно. Черняков, сочинив новое либретто "Щелкунчика" и, таким образом, новый спектакль, поставил оперу-балет, и это вполне в духе французской традиции, много давшей оперному искусству вообще и повлиявшей, в частности, и на русскую оперу. Теперь композитор-европеец Чайковский абсолютно естественно звучит в обновленном изводе старинного жанра.

Чайковский любил замысел, либретто и музыку "Иоланты", а в "Щелкунчике", наоборот, сомневался. Тревожился и во время премьеры спектаклей ("Постановка того и другого великолепна, и в балете даже слишком великолепна,— глаза устают от этой роскоши"). Но две партитуры были для автора неразрывно связаны между собой. Тем не менее уже на следующий год после российской премьеры 1892 года "Иоланта", написанная по символистской драме Генриха Герца и переполненная фантазиями и томлением, шла в Гамбурге в один вечер сперва с "Бастьеном и Бастьенной" Моцарта, а потом — в это трудно поверить сейчас — с оперой "Паяцы" Леонкавалло.

Черняков не просто вернул к жизни изначальный проект Чайковского. Он поставил спектакль, в котором "Иоланта" становится предвечерием "Щелкунчика" (здесь это домашний, дачный театр в день рождения Мари), но не вступлением, а словно предварительным вариантом истории. Недостижимым раем условности, комедией несбыточных надежд. А вся новая драматургия, полная воспоминаний об общей для оперы и балета старой канве, обладает шекспировской трагедийной силой, нежностью и тревожностью, прямо происходящей из музыки Чайковского.

В исполнении оркестра и хора под руководством Алена Альтиноглу она звучит здесь несколько странно, ритмически и динамически ровно и незатейливо. Вызывает недоумение гладкой, простодушной фразировкой и темпами, в основном поспешными и квадратными, а иногда вдруг тормозящими, словно на скользкой дорожке. Но даже так, уже не иллюстрируя волшебную сказку, а превращаясь в героиню истории, ведя за собой все это пересозданное трагическое фэнтези, она сияет незапыленной экспрессивностью. У Чернякова вообще есть особый талант: сочиняя сценический текст, проявлять становящуюся со временем как будто скрытой красоту музыки — он в этом смысле по-настоящему музыкальный режиссер, каких мало.

Шекспировские мотивы вспоминаются неслучайно, по крайней мере, близкое сходство образа Мари и очертаний сюжета с катастрофизмом прокофьевских "Ромео и Джульетты" в спектакле очень отчетливо, хотя ассоциации эти приходят нелегальным маршрутом. Но если там старая трагедия говорила с современностью голосом новой музыки, то здесь старый балет то едко, то льстиво, а иногда на повышенных тонах говорит с современностью языком современной хореографии, иногда по-настоящему радикальной (как в сцене ночного кошмара, ссоры в доме Мари после детского дня рождения, поставленной Локом,— по крайней мере ее радикальность явственна в отношениях с музыкой), и языком всего нового сценического текста.

На сцене в течение четырех часов — цельный, строгий, ясный, фантастически искусный, сильнодействующий спектакль о катастрофе взросления, о безысходности любви, о тотальности одиночества. В нем сокрушительно много женского, женщина здесь становится психическим, метафорическим, эмоциональным, физическим текстом, материалом высказывания, она — персонаж-гипербола, не вмещающийся в обыденную реальность, привычный больше опере, чем балету.

При этом вся первая женская история в спектакле, вся "Иоланта", сделана на исключительном накале сарказма. В других черняковских спектаклях он бывал спрятан, здесь же как будто открыто торжествует. Герои рисуются, заламывают руки, наливают чай в фарфоровые чашечки из фарфорового чайничка, бесконечно передвигают мебель, картинно лезут в окно, преют в шаляпинских шубах, слепая девушка подчеркнуто театрально спотыкается о кресло, и все рыдают так, что ирония и фальшь то и дело оборачиваются настоящей проникновенностью, и наоборот.

Душное, тесное, гипертрофированно уютное, жаркое пространство "Иоланты" (чтоб повернуться, надо что-нибудь подвинуть, классический черняковский стол или стул) как будто насквозь пронизывают сквозняки. То и дело здесь открывают окно, и кажется, что ледяной ветер гуляет по залу, он словно подразумевает наличие вокруг "Иоланты" какого-то другого значимого пространства, почти физически дает понять это публике. Потом пространство распахнется едва не до космических масштабов, раздвинется перед зрителем, подчеркивая хрупкость и глубину одиночества единственной, по сути, героини спектакля.

Партию Мари танцует и играет не только с невероятной драматической органичностью и подвижностью, но и с пластичностью, сочетающей в себе огромную мягкость и сокрушительную жесткость, миниатюрная Марион Барбо. Едва ли не дебют балерины в спектакле Чернякова выглядит открытием звезды. У "Иоланты" тоже замечательный каст. Соня Йончева внешне трогательна, а ее вокальная стать, тембр, фразировка придают образу главной героини не сентиментальный, не ласковый объем; прекрасен Арнольд Рутковский в партии Водемона, Король Рене (Александр Цымбалюк) — роскошный и свободный вокальный царь всего ансамбля, в котором Елена Заремба (Марта), Геннадий Беззубенков (Бертран), Андрей Жилиховский (Роберт), Роман Шулаков (Альмерик) игриво и ловко распределяют между собой роли и места в тесном, игрушечном пространстве.

При этом вся ядовито-нежная ирония, которой пропитана парижская драматургия любимой Чайковским "Иоланты", направлена не на музыку, а на ее судьбу, традицию восприятия, конечно. На способность публики и самого театра защищаться от слез, в то время как автор надеялся: "О, я напишу такую оперу, что все плакать будут". И у Чернякова на сцене плачут все. Публика получает эту возможность позднее. Когда наступает время балета, становится очевидным, что опера, рассказанная шершавым языком домашнего театра для главной зрительницы, именинницы Мари,— о том же, о чем грандиозный кошмар героини "Щелкунчика"
Об этом и соблазняющая хореография Шеркауи, и геометрически точеные, нервные рисунки Лока, и дурашливость Питы. О безнадежности, о возможности и невозможности настоящих чувств, о настоящем взрослении, разрушающем, взрывающем детство, о реальном и обжигающем смысле оперного Света и балетного Конфетенбурга, настолько страшном, что хочется только глаза закрыть. Но от спектакля, его меняющихся визуальных сред, драматургических деталей и пластических подробностей, к несчастью, не оторваться. Режиссер-автор строит коллажную драматургию, смешивает прямолинейность, чувственность и холодность, меняет хореографические манеры, переходит от видеопроекций, где по сцене течет вода и ходят лесные бегемоты, к экспозиции гигантских советских неваляшек и космонавтов — но в этой легкости переходов и раскрепощенности игры неумолимо сгущается главная тема: катастрофа персональных трансформаций, тяжесть глубоких чувств, не оставляющих от сказок камня на камне. Мир рухнет для каждого из нас в свой час, но для того, кто решится на глубину чувств и станет в ней упорствовать,— особенно.

Самое первое Превращение — комнаты Иоланты в домашнюю сцену в комнате Мари — режиссерский трюк из тех, какие делают спектакли Чернякова детективами, их нехорошо заранее открывать. Но здесь он — отправная точка. Другое дело, что парадоксальным поворотам в этом спектакле нет конца — и развязка будет ужасной. Как именно рухнет мир взрослеющей Мари, чем в ее случае обернется свет прозревшей Иоланты, какие сны (и сны ли) увидит героиня Гофмана — Чайковского, все же лучше самим увидеть — пережив вместе с ней утрату мира, детства, иллюзий и словно получив сквозь Мари, одним махом с героиней, смертельную рану.

Париж, Opera Garnier, 25, 26, 28, 30 марта, 19.00
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17465
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Мар 25, 2016 3:04 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016032502
Тема| Балет, "Золотая маска-2016", Екатеринбургский театр оперы и балета
Автор| Вадим ГАЕВСКИЙ
Заголовок| Острые пуанты
Парижский спектакль уральского театра
Где опубликовано| © Газета «Экран и сцена» № 6
Дата публикации| 2016-03-24
Ссылка| http://screenstage.ru/?p=4315
Аннотация|


Фото Е.ЛЕХОВОЙ

Балетный мир все-таки не перестает изумлять: фестиваль “Золотая Маска” предложил зрителям балетный спектакль, во многих отношениях парижский. Полный французского юмора, французского изящества, французского блеска, к тому же искусно демонстрирующий тонкости так называемой французской школы танца. И привез этот спектакль не парижский театр Гранд Опера, а Екатеринбургский театр оперы и балета. Сама Гранд Опера, как рассказывают счастливчики, побывавшие там, только что выпустила сенсационную постановку Дмитрия Чернякова, объединившего в одно целое оперу и балет, “Иоланту” и “Щелкунчика” (идея, когда-то предложенная Чайковскому Всеволожским, директором Императорских театров), и связавшего оба великих опуса одним апокалиптическим образом слепоты (Иоланта, как мы знаем, слепая), тьмы и конца света – света во всех смыслах слова. Екатеринбургский спектакль не о том, совсем не о том, он о началах, а не о конце, начале жизни, начале любви, а вместе с тем и о начале профессиональной карьеры – вот почему действие начинается развернутым эпизодом балетного экзерсиса. И он, этот спектакль, полон света – тоже всяческого и тоже во всех смыслах слова: света эмоционального и света декорационного, да и сценического освещения вдосталь. Что похоже – то, что и тут, как в Париже, под один общий занавес (к тому же написанный мастерски) попадают два несхожих классических балета, в разные сезоны поставленные здесь, в Екатеринбурге, и в разные эпохи появившиеся в мире. Сначала идет акт школьного урока из балета Бурнонвиля “Консерватория” (имеется в виду парижская учебная школа). Затем идут три акта из балета Петипа “Тщетная предосторожность”. В результате мы видим, как “Тщетная” во всем своем красочном великолепии рождается из “Консерватории”, из ее белизны, подобно тому, как сложное и сверкающее искусство рождается из ничем не окрашенного, но и ничем не запачканного и лишь полного светлых надежд экзерсиса. “Тщетная предосторожность” и сама по себе притча, таков, мы помним, ее изначальный сюжет, таково ее название, так удачно звучащее по-русски (на премьере в далеком 1789 году она называлась иначе: “La fille mal gardee” – “Худо сбереженная дочь”, это название сохранилось). Притча у екатеринбуржцев получила и второй смысл, связанный с творчеством, не только балетным. Здесь главная неожиданность спектакля: сюжетное действие перенесено куда-то в лучезарный ван-гоговский южно-французский Арль, а в декорациях и костюмах использованы гипнотически-прекрасные ван-гоговские мотивы. Палитра балета ошеломляюще хороша. Как хороши соломенные шляпки и сине-голубые платьица кордебалета. Остается назвать тех, кто все это придумал. Автор идеи – так значится на афише – Павел Гершензон, автор сценографии – Альона Пикалова, автор костюмов – Елена Зайцева, обе – театральные художницы, работающие в Большом театре в Москве, обе мастерицы высокого класса.

Наконец, должен быть назван главный виновник торжества: Сергей Вихарев.

В который раз он совершил тур де форс, вернув к новой жизни уважаемый, но постаревший и пострадавший от долгого времени шедевр, оставив все лучшее, убрав все чуждое. При этом Вихарев следовал примеру великого реставратора Мариуса Петипа, который сохранил весь замысел и всю конструкцию оригинала французского гения конца XVIII века Жана Доберваля, но модернизировал хореографию по лекалам уже своего века. Вихарев с текстом Петипа поступает примерно так же, как сам Петипа поступал с текстом Доберваля. Везде сохраняется хореографическое остроумие оригинала, везде продемонстрированы острые пуанты современных танцовщиц – на чем, нужно сказать, и основана современная французская школа. Этими острыми пуантами щеголяет женский кордебалет, этими острыми пуантами искусно работает и героиня – Лиза-Елена Воробьева, нынешняя соискательница “Золотой Маски”. В финале к ней присоединяется другой соискатель – Виктор Механошин, Марцелина которого (ее обычно исполняет бывший мужской премьер) неожиданно – и это еще один сюрприз постановки – являет зрителю блестящие воздушные пируэты.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пт Мар 25, 2016 3:11 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17465
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Мар 25, 2016 3:10 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016032503
Тема| Балет, Екатеринбургский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, В. Самодуров
Автор| Варвара ВЯЗОВКИНА
Заголовок| Генеральная репетиция
Где опубликовано| © Газета «Экран и сцена» № 6
Дата публикации| 2016-03-24
Ссылка| http://screenstage.ru/?p=4339
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото Е.ЛЕХОВОЙ

Не подумайте, что Екатеринбургский театр оперы и балета выпустил премьеру “Ромео и Джульетты” в неотрепетированном варианте. Название – лишь метафора нового балета Вячеслава Самодурова.

В облик балета “Ромео и Джульетта” сознательно заложена двойственность театра par excellence, стильно и достаточно просто поддержанная британским сценографом Энтони Макилуэйном, неизменным союзником хореографа. Сцену уральского театра обрамляет трехъярусная конструкция, в анфас и в разрезе воспроизводящая шекспировский театр “Глобус”. Единственная декорация многофункциональна и открывает сцену уличным боям, придворным танцам, мечтам под балконом. Но прекрасный каркас с анфиладами, лестницами, створками накренен так, что создает впечатление неустойчивости и неизбежного падения. К тому же многоцветный ренессансный колорит заменен локальным красным цветом – цветом супрематизма и советского авангарда.

В 1934 году авангард в нашей стране был задушен. В 1936-м Сергей Прокофьев решил вернуться на родину из эмиграции. И вскоре, в конце 1930-х, он напишет второй вариант своей великой музыки, которая в 1940 году была реализована в Ленинграде в замечательном и популярном советском балете. Спектакль “Ромео и Джульетта” Леонида Лавровского был постав-лен средствами драмбалета, теми художественными средствами, которые позволяло время. Многое ими было передано, но о многом сказать было невозможно. И даже не по цензурным соображениям и не из идеологических опасений – сковывали эти самые хореографические возможности драмбалета.

Спектакль Самодурова, очевидно, о времени Прокофьева – и отчасти о спектакле “Ромео и Джульетта”, возникшем в той стране в то время. В балетном театре не существует истории Ромео и Джульетты вне музыки Прокофьева (лишь в 2013 году гений Матс Эк позволил себе поставить выразительный балет “Джульетта и Ромео” на музыку Чайковского – про шум времени и его безразличие). Но у современного хореографа есть одно явное преимущество, не воспользоваться коим он просто не мог. Тем более что свой старт Самодуров брал в Мариинском театре, на сцене которого был поставлен этот исторический балет и шел в годы его премьерства. Теперь, три четверти века спустя, располагая другими возможностями и используя иные лексические средства, Самодуров сумел разглядеть то, что содержалось в музыке, но оставалось невысказанным. Он сумел поставить свой самостоятельный, но очень сильно связанный с музыкой и со временем ее написания, спектакль (дирижер Павел Клиничев). Спектакль-памятник свободолюбивой душе в тоталитарном обществе, памятник им, великим советским артистам. А нас, зрителей, заставил задуматься о балете на тему свободы и несвободы, не осуществленном в те годы.

Премьера екатеринбургского балета “Ромео и Джульетта” пришлась на знаменательный день 5 марта – день смерти Сталина и Прокофьева. Видимо, не случайно. Эти имена составляют скрытую оппозицию двух миров в “Ромео и Джульетте”, что выводит на первый план более очевидную здесь оппозицию двух итальянских имен Савонаролы и Боттичелли.

Никакой перверсии классического сюжета нет и в помине, есть высвеченный, как на рентгене, скелет шекспировской трагедии. Убрав в Екатеринбурге персонажа “Режиссер”, который присутствовал в первой версии “Ромео и Джульетты”, выпущенной Самодуровым в 2014 году в Королевском балете Фландрии, он намеренно лишил себя костыля, помогающего иллюстрировать репетиционную линию спектакля. Теперь в его трехактном усложненном балете эта линия проводится исключительно за счет пяти лирических дуэтов, массы находчиво поставленных кордебалетных композиций и многочисленных остроумных мизансцен.

Мир театра, по мысли хореографа, лучший из миров – с его проживанием всерьез, с искренностью, доверием, восторгом полета, дружеским розыгрышем – олицетворяют главные персонажи: Джульетта, Ромео, Мерку-цио. Эти двое лириков и эксцентрик – изгои, но и символ свободы. Оттого язык Меркуцио – прыжки и скороговорка, высокие полеты и мелкая моторика (блестящее исполнение Игоря Булыцына – можно сказать, его бенефис). И все трое, как известно, гибнут. Мир закулисья – двуличия, фальши, агрессии, ложного пафоса и неявного подлога – олицетворяют все остальные персонажи, даже Кормилица с патером Лоренцо пребывают в страхе и послушны, даже они – оттуда.

В начале и в конце балета массы в серых капюшонах заполоняют сцену. Начало, когда в уличной шараде друзья разыгрывают Ромео, вызывает улыбку. Траурное же шествие в конце – скорбь. Молящиеся в церкви предстают в виде еще одной толпы в темных накидках. Венчания как такого не будет, и патер Лоренцо не соединит руки влюбленным, под сводами собора они сами себе дадут клятву. Однако пузырек с ядом у Лоренцо все же будет. Замыслу падре не суждено сбыться, а это значит, что предложенный спасительный план, на который согласилась Джульетта, не сработал и оказался для нее ложным. То же самое с Кормилицей – она не является надежным союзником возлюбленных. Все, что происходит с ними, – вне мотиваций, так должно быть.

Кланов Монтекки и Капулетти здесь нет. Хореограф свел всех в единую массу, устраивающую уличные свары и виртуозно фехтующую. Репетиционные костюмы в серо-белых тонах (предпремьерные репетиции часто проходят полукостюмированными) в картине на балу сменят шикарные театральные костюмы (которые якобы успели дошить к генеральной репетиции). Столь оригинальный ход блестяще осуществила художник Ирэна Белоусова, автор пачек-бутонов к балету Самодурова “Цветоделика”, использовавшая здесь в оформлении костюмов репродукции картин Мазаччо и Боттичелли.

Главное же то, как обыграны эти шикарные дамские платья с очень длинными шлейфами. Повторим, дамы в них появляются на балу в так называемом “танце рыцарей” (в спектакле Лавровского – “танец с подушками”). И вот эти шлейфы, оказываясь одновременно “поводками”, неожиданно выворачиваются своей темной стороной. Партнеры демонстрируют наряды дам, но и грубо наступают сапогами на их платья, тем самым не давая им двинуться с места. Рождается красивый образ бьющихся в неволе птиц. Метафора насилия и подчинения наглядна. Тот же танец отзовется репликой в сцене, где отец еще по-отечески ласково пытается уговорить дочь на брак с Парисом: так синьор Капулетти рисует Джульетте ее многообещающее будущее. Из поведения мягкосердечного отца (в точном исполнении Виктора Механошина), а также из звериных повадок запуганной и любящей Кормилицы (лучше уловила суть образа исполнительница второго состава Надежда Шамшурина) следует, что когда-то и они были свободными людьми, подобно девочке, его дочери и ее воспитаннице, но склонили головы и согласились существовать, как многие. Стали жертвами режима, олицетворением которого, как ни странно это звучит, выглядит зомби-мать, железная синьора Капулетти (прекрасная роль Анастасии Багаевой), раскачивающаяся над трупом зомби-Тибальда (Сергей Кращенко).

А Джульетта на балу, как и в первой сцене, птенцом выпорхнувшая из кучи театральных костюмов, напротив, не представляет себя подчинившейся и прислушивается только к себе, чего-то ожидая на этом свете. Здесь, на балу, ее знакомят с Парисом, она заученно повторяет па, но ее собственные, свободные, чуть разболтанные по амплитуде движения прорываются сами собой. Их и подхватывает Ромео – завязывается диалог на одном языке, Джульетта будет вспоминать его ночью, в сцене у балкона, повторяя переплетения рук. Ведь поначалу она не видит Ромео, он – в ее памяти. А когда заметит, то ее жест станет ответом на его жест, и оба заворкуют в полную силу. К тому же в мире фантазии все возможно: руки-пропеллеры окажутся крыльями, и совместный полет обеспечен. Метафорически сцена у балкона попала в точку, ведь известно, что в конце 1930-х годов композитор увлекался только-только входившими в обиход полетами на вертолетах и испытывал восторг, оторвавшись от земли.

Знаменитая сцена бега у Самодурова, напротив, статична. Оставшись в спальне одна, Джульетта открывает занавес, за которым под утро исчез Ромео, но Кормилица его наглухо затягивает – помним, она не помощница своей воспитаннице. Пластически акцентируется: сильные руки Кормилицы не в силах помешать Джульетте яростно бежать на одном месте. А мгновением ранее возникает другая эффектная мизансцена: на героиню и в самом деле наплывает поток людей, пытающихся ей препятствовать.

Завершает спектакль шествие-постскриптум. Только теперь из кулисы в кулису расслабленной походкой идут екатеринбургские артисты, к которым присоединяются исполнители главных партий после отыгранной сцены смерти Джульетты и Ромео – юная Екатерина Сапогова (открытие спектакля) и Александр Меркушев (более опытный, но удививший нераскрытой лирической природой полухарактерный танцовщик). Во главе финального шествия – артист в темном капюшоне, назначенный на роль патера Лоренцо (Иван Собровин). Прокофьевскую партитуру Вячеслав Самодуров прочитал еще и как повесть о выборе, перед которым молодым людям вечно суждено представать.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17465
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Мар 25, 2016 7:41 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016032504
Тема| Балет, XVI фестиваль балета "Мариинский"
Автор| Дмитрий Циликин
Заголовок| Что смотреть на XVI фестивале балета "Мариинский"
Где опубликовано| © Газета "Деловой Петербург"
Дата публикации| 2016-03-25
Ссылка| http://www.dp.ru/a/2016/03/24/Importozameshhenie/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Театральный критик Дмитрий Циликин — о том, что смотреть на XVI фестивале балета "Мариинский".

Как известно, оперно–балетный театр есть витрина государства, и нужно ли удивляться: что в государстве — то и на сцене. Миновала пора, когда (еще, казалось бы, совсем недавно) в Мариинском театре потчевали премьерой, например, остросовременного сочинения Эвана МакГрегора. Теперь не то: у советских собственная гордость, скрепы и идея чучхе, то бишь опора на собственные силы. Фестиваль 31 марта открывает премьера "Медного всадника".

Много лет ультраконсервативная партия экс–артистов и критиков старой закалки продвигала идею выкопать этот гроб с музыкой (Р. Глиэра) и водворить его на Мариинской сцене. Критика же вменяемая относилась к мысли, что после Баланчина и Форсайта можно кормить труппу и публику этим замшелым сталинским драмбалетом Ростислава Захарова образца 1949 года, разве что как к ночному кошмару. Но время показало: нет такого кошмара, который не сбылся бы наяву. Гальванизацией трупа занимается Юрий Смекалов при участии "хранителей" предыдущего возобновления 1980 года.

В качестве антидота на следующий день можно принять внутрь вечер Дианы Вишневой. Неутомимая труженица и проектантка затеяла его в честь своего педагога Людмилы Ковалевой. В дивертисменте выйдут и другие ее знатные ученицы, в том числе одна из самых заметных выпускниц АРБ им. Вагановой последних лет балерина Большого Ольга Смирнова. А также — любимый партнер Вишневой Владимир Малахов. Во втором отделении Диана покажет сочинение Ханса ван Манена Live, премьеру которого станцевала в ноябре в Москве на своем фестивале "Диана Вишнева. Context".

Одна из традиций фестиваля — приглашенные солисты в текущем репертуаре. Нынче в "Жизели" (4 апреля), "Лебедином (5), "Спящей" (8 ), "Баядерке" (9) я не обнаружил имен, которые заставили бы, как случалось прежде, настойчиво рекомендовать все бросить и бежать сломя голову в театр. Но, как бы то ни было, всякий предварительно может, спасибо YouTube, составить собственное мнение: кто получил статус этуали Парижской оперы по заслугам, а кто на вырост. Кроме того, некоторые (как, например, Хи Сео из American Ballet Theater или Эван МакКи из Национального балета Канады) у нас и в Москве уже танцевали.



Фестиваль "Мариинский" (как и второй главный фестиваль этого театра — "Звезды белых ночей") не раз привозил разные танцевальные компании, включая и ведущие мировые. На этот раз продукт отечественный, но в импортной хореографической упаковке — трехактный вечер Пермского балета (6 апреля). В нем к английским опять–таки проверенным временем (или траченым молью) мэтрам Фредерику Аштону — "Конькобежцы" и Кеннету Макмиллану — "Зимние грезы" прибавится текст "Когда падал снег" нашего современника Дагласа Ли, уже во второй раз поработавшего специально для пермской труппы.

Еще одна традиция — Мастерская молодых хореографов (7 апреля). Приятно, что участвует Ксения Зверева, неплохо себя показавшая в прошлом году. Жаль, что не будет Владимира Варнавы, показавшего себя совсем хорошо. Зато к мариинским танцсочинителям присоединится Андрей Меркурьев (Большой театр) — артист с умом и вкусом.

Другой обычай фестиваля — демонстрировать сочинения Бенжамина Мильпье. В 2011–м этот франко–американский мужчина поставил в Мариинском театре балетик Without. И он, и прочие его опусы наличие хореографического таланта отнюдь не доказывали, однако руководство Парижской оперы считает иначе: с 2014–го Мильпье возглавляет ее балетную труппу. Образчики его творчества снова включены в программу закрывающего фестиваль гала–концерта (10 апреля), теперь — в совместном исполнении артистов Парижской оперы и Мариинского театра.

В том же гала в "Симфонии до–мажор" Баланчина на сцену выйдет Виктория Терешкина. И это тот случай, когда и вообще–то идиотский лозунг "Поддержи своего производителя" обнаруживает окончательную абсурдность. Лучшая балерина труппы, танцовщица мирового уровня — и хореография российского по происхождению, европейского и американского по формальной принадлежности гения. Что вообще имеет значение, кроме качества?
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17465
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Мар 25, 2016 11:08 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016032505
Тема| Балет, Воронежский государственный театр оперы и балета, Фестиваль
Автор| Сергей Кольцов
Заголовок| Фестиваль «Балетные шедевры Прокофьева на воронежской сцене» стартует 7 апреля
Где опубликовано| © Страницы Воронежской культуры
Дата публикации| 2016-03-25
Ссылка| http://culturavrn.ru/waitingroom/17922
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Фото: theatre-vrn.ru

7 апреля стартует фестиваль «Балетные шедевры Прокофьева на воронежской сцене» – Это проект Воронежского государственного театра оперы и балета, подготовленный к юбилею композитора. В репертуар включены три балетных спектакля из музыкального наследия мастера. Не каждый театр может похвастаться их присутствием в афише.
В этом году во всём мире отмечается 125-летие со дня рождения великого русского, советского композитора Сергея Прокофьева. По предложению президента России Владимира Путина, в нашей стране юбилей Прокофьева отмечается на государственном уровне.

Воронеж не мог остаться в стороне. Стараниями театра оперы и балета здесь организуется фестиваль «Балетные шедевры Прокофьева на воронежской сцене». Откроется он в четверг, 7 апреля. После церемонии открытия фестиваля будет показан балет «Каменный цветок» в постановке воронежского хореографа Юрия Мартыновича. Это последнее произведение Прокофьева. Он ушел из жизни, работая над оркестровкой отдельных сцен. Прокофьев стремился воплотить в балете красоту Урала, его своеобразные предания, изложенные Бажовым в сборнике сказов «Малахитовая шкатулка».

В «Каменном цветке» композитор обратился к стихии народной песенности. Его музыка проникнута фольклорными интонациями. Дирижер-постановщик – заслуженный деятель искусств РФ Юрий Анисичкин, художник-постановщик – заслуженный артист РФ Юрий Лактионов. Партию Катерины исполнит прима-балерина театра, заслуженная артистка Воронежской области Светлана Носкова. Данила – Михаил Ветров, Северьян – Олег Рудометкин.

Балет «Золушка» зрители смогут увидеть 9 апреля. Постановщик спектакля, народный артист СССР и РФ Владимир Васильев отмечал романтичность и доброту музыки этого балета. Прокофьев сочинял «Золушку» в традициях классического романтического спектакля-сказки, с обилием вариаций, дивертисментом и апофеозами, построенными на вальсах. Дирижер-постановщик – заслуженный деятель искусств РФ Юрий Анисичкин, художник сценического оформления – заслуженный деятель искусств РФ Виктор Вольский (Москва). Главные партии в спектакле впервые исполнят Яна Черкашина и Александр Михирев. В роли Мачехи выступит премьер театра Денис Каганер.

Фестиваль завершится 10 апреля балетом «Ромео и Джульетта». Критики в свое время оценили музыку этого сочинения как реформаторскую, пронизанную симфонизмом. Она объемно раскрывает характеры и образы действующих лиц. Отдельные яркие музыкальные фрагменты балета часто звучат на концертных площадках в исполнении симфонических оркестров или в фортепианном переложении. Хореографию Леонида Лавровского в редакции Михаила Лавровского на воронежской сцене воплотил балетмейстер-постановщик Сергей Антонов (Москва). Дирижер-постановщик – заслуженный деятель искусств РФ Юрий Анисичкин, художник-постановщик – заслуженный деятель искусств РФ Валерий Кочиашвили. Главные партии исполнят мастера сцены, ведущие солисты театра, супруги Светлана Носкова и Денис Каганер.

Как сообщает департамент культуры области, в фойе театра будет развернута выставочная экспозиция, посвященная истории постановки балетов Прокофьева на воронежской сцене.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17465
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Мар 26, 2016 12:16 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016032601
Тема| Балет, Персоналии, Андрис Лиепа
Автор| Ольга Шаблинская
Заголовок| Андрис Лиепа: когда я спросил Григоровича об отце, он лишь зубами заскрипел
Где опубликовано| © Еженедельник "Аргументы и Факты" № 12 23/03/2016
Дата публикации| 2016-03-23
Ссылка| http://www.aif.ru/culture/person/andris_liepa_kogda_ya_sprosil_grigorovicha_ob_otce_on_lish_zubami_zaskripel
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Хореограф и режиссёр Андрис Лиепа - о том, что такое балет изнутри.

Театр без интриг? Так не бывает

Ольга Шаблинская, «АиФ»: Андрис, сегодня много спорят: по-прежнему ли балет России «впереди планеты всей» или пальму первенства мы уже отдали?


Андрис Лиепа: Я считаю, что мы по-прежнему лидеры в мире! Возможно, оппоненты скажут, что и французы хорошо танцуют, и американцы. Но я работал в Ла Скала, Гранд-опера, «Балле де Бежар» и других знаменитых театрах. И как человек, который изнутри знает жизнь каждого из этих коллективов (включая Большой и Мариинский), скажу: всё-таки наш балет самый лучший! У нас блестящая школа и уровень исполнительского мастерства.

- Вы всю жизнь посвятили сцене. Скажите, возможен ли театр без интриг?

- Я интриги не люблю, но театр - это живая субстанция, без интриг всё равно невозможно... Я родился в семье арти­стов, поэтому знал, как себя вести. Есть один-единственный рецепт, который помогает мне выживать до сих пор: доказывать свою правоту работой. Скажем, если вы думаете, что все так легко и просто согласились на мою последнюю премьеру - «Баядерку», то это не так. Я долго доказывал руководству Кремлёвского дворца, что этот спектакль нужен театру. Было много аргументов «против» - что он есть в Большом театре, в Театре им. Станиславского и Немировича-Данченко. На что я отвечал: мы делаем версию, которая в Москве не идёт. Это версия Мариин­ского театра, где я работал 8 лет, и отнёсся я к ней очень бережно. И в итоге оказался прав. Декорации к спектаклю, кстати, делали тоже в Санкт-Петербурге.

Свой подход даже... к пельменям

- Вашего папу, гениального танцовщика Мариса Лиепу, из Большого театра попросту выгнали в одночасье. Это была страшная трагедия для него. Зная, что с отцом так поступили, с какими чувствами вы там работали?


- Если можно так выразиться, у меня есть два «чувства» на этот счёт. Первое - сыновье. А второе - профессиональное. Я человек, который понимает реалии балетной жизни. Тогда шёл слом эпох - поколение Мариса и Володи Васильева уходило из Большого театра, а новое приходило. Приходилось резать по живому… Поэтому процесс был очень болезненный. Я не знаю на самом деле, что произошло у отца с Юрием Григоровичем. Когда спрашивал у Юрия Николаевича об этом, у него зубы скрипели. А когда обращался с этим вопросом к отцу, он отвечал: «Андрис, если бы знал, я бы тебе сейчас прямо и ответил». Что произошло, непонятно. Не очень много нужно усилий для того, чтобы поссорить двух творческих людей. А в театре всегда очень много «добро­желателей», которые умеют за глаза что-то «такое» сказать. Но о тандеме, который был между Григоровичем и Марисом Лиепой во время создания «Спартака», любой художник может только мечтать…

- Кстати, у вас не было комплексов по поводу сравнения с отцом?

- Я родился в семье большого артиста и понимаю это. Когда выходил на сцену, должен был делать не просто хорошо, а на 200% от того, что могу. Работал безумно много. Даже отец порой говорил: «Я был трудоголиком. А этот ещё больше работает!» Думаю, что только благодаря этому я стал Андрисом Лиепой, а не сыном Мариса, когда вернулся в Россию из Америки, от Барышникова после работы c American Ballet Theatre в Метрополитен-опера. Миша ставил на меня своё «Лебединое озеро». Для меня это было счастьем. Я за один сезон «Лебединое» станцевал 38 раз. А за 9 лет в Большом театре - 7 раз. Почувствуйте разницу!

Поэтому комплекса «сын Лиепы» у меня никогда не было. Другое дело, что отец стал «направляющим» в моей жизни, - это точно... Например, он собирал коллекцию, по­свящённую «Русским сезонам» Дягилева, и это повлияло на мою дальнейшую жизнь. За 7 лет мы сделали с «Кремлёвским балетом» 12 спектаклей из «Русских сезонов»: «Синий бог», «Шехерезада», «Жар-птица», «Половецкие пляски», «Болеро», «Видение Розы» и др. И то, что мы с сестрой Илзе открыли Фонд имени Мариса Лиепы, продолжаем его дело, - это тоже дань памяти отцу. Причём папа никогда не заставлял нас делать что-то из-под палки. Он просто был для нас потрясающим примером.

- А в быту он вам каким запомнился?

- Он был очень добрый, весёлый, спортивный, очень изобретательный. Когда приходили в гости мои ребята, он всё время придумывал для нас что-то необычное. Например, брал пельмени, жарил их, как маленькие пирожки, и подавал нашим гостям: «Ребята, я вам сделал новое блюдо!» Обычно все пельмени варили, а отец их жарил. Свой подход у него был даже в еде…

Отец очень любил кашу с утра и приучил и меня, и Илзе регулярно есть овсянку. До сих пор каждый день мой начинается с того, что я съедаю тарелку каши. Даже за границу беру с собой быстрорастворимые х­лопья. А ещё папа мне подарил первый скейт. Благодаря этому мои устойчивость, техника даже в классическом балете стали более мощными и интересными. И до сих пор катаюсь! Представьте себе: в 54 года выхожу с дочкой Ксюшей на Поклонную гору и на скейте рассекаю. Или на В­оробьёвы горы приезжаем и катаемся на самокатах…
---------------------------------------------

Фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17465
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Мар 26, 2016 11:41 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016032602
Тема| Балет, Одесский театр оперы и балета (ОНАТОБ), Персоналии, Андрей Меркурьев
Автор| Мария ГУДЫМА
Заголовок| ЗАКРИЧАТЬ... В ТАНЦЕ
Где опубликовано| © Порто-Франко (г. Одесса)Номер 11 (1305)
Дата публикации| 2016-03-25
Ссылка| http://porto-fr.odessa.ua/index.php?art_num=art052&year=2016&nnumb=11
Аннотация|

На сцене Театра оперы и балета второй сезон идет балет "Крик" по роману Александра Зиновьева "Иди на Голгофу". Это уникальное представление существует пока только на наших подмостках, именно тут состоялась мировая премьера балета.

Музыка Сержа Упэна, Жерара Ванденбрука, Эрвана Меллека, Джованни Соллима, Анри Торга, Макса Рихтера, Петериса Васкса и Рихарда Вагнера стала локомотивом действия, часто подминая под себя вроде бы прописанную в либретто сюжетную линию - а музыка и должна быть сильнее слова. Тут все нормально...




Современный балет обращается к философской прозе, не прочитывая ее буквально. Конечно, странно было бы видеть танцовщика, жестами передающего содержание каких-то трактатов. Этого и не происходит. Из романа "Иди на Голгофу" взята прежде всего идея непохожести главного героя, поэта и проповедника Ивана Лаптева. Эта непохожесть вполне выражается в балете стилем партии этого героя - больше рваных движений, дерганых жестов, словно иллюстрирующих спор с самим собой. Прочие герои существуют на сцене в гораздо более ожидаемом формате, тут и отголоски бытовых танцев, от "яблочка" до танго. Философской подоплекой нагружается прежде всего образ главного героя, мятущегося молодого человека.

"Произошло страшное - человек разрушен, его почти не существует, - делился своей печальной догадкой в одном из интервью Александр Зиновьев. - Еще появляются на свет отдельные индивидуумы, но человек как некое целостное образование, как явление, оказывающее влияние на ход исторического процесса, более не существует... Надо начинать с нуля. Начинать с нулевого уровня - с создания нового человека. Человека цивилизованного, человека идеалистического, человека утопического, человека наивного, человека непрактичного, человека неэгоистичного, человека нерасчетливого. В мое время такие люди встречались, они были, мы видели таких людей. О таком человеке мечтали и писали Руссо и Локк, Гоббс и Декарт. Не может же быть, чтобы такой человек испарился бесследно! Я вижу единственную надежду для человечества в том, что появится новый человек. Я надеюсь на чудо рождения этого нового человека. Ведь все эти годы шла непримиримая борьба людей практичных, деловых, расчетливых, жестоких, эгоистичных против всего доброго и гуманного, что есть в нас с вами. Я очень хочу, чтобы новый человек выжил, это моя самая заветная мечта. Если он не выживет - человечество не выживет".

Вот именно такого человека попытался вывести на сцену постановщик "Крика" - ведущий солист Большого театра, заслуженный артист РФ и Республики Северная Осетия-Алания Андрей Меркурьев. Он же исполнил главную партию на премьерных спектаклях, теперь она поручена Станиславу Скрыннику и Дмитрию Шараю.

Меркурьев работал с прославленными хореографами Начо Дуато, Джоном Ноймайером, Аллой Сигаловой, Алексеем Ратманским, Уильямом Форсайтом, Матсом Эком и другими, что весьма чувствуется в разнообразии хореографических приемов "Крика".

- Меркурьева я знаю очень хорошо, это один из танцовщиков мирового уровня, - констатирует главный балетмейстер ОНАТОБ, заслуженный артист России Юрий Васюченко. - Каждое его движение насыщено мыслью. В нашем репертуаре как раз не хватает современной хореографии, я рад, что современная постановка теперь у нас появилась.

- Благодарю театр, который позволил мне дебютировать здесь в качестве молодого балетмейстера, - говорит Андрей. - Получив предложение сделать балет по роману, я подумал: "Почему бы и нет?". Я не пытался дословно передать смысл каждой главы романа Александра Зиновьева, а лишь создавал образ человека, навеянный этим романом, эпохой, ситуацией, пытался разгадать "героя нашего времени". Хочу, чтобы каждый зритель мог прочувствовать и вытащить этот образ из себя, увидел какую-то свою картинку.

Неблагодарное дело цитировать балетные либретто, но попробуем: "Рассвет. Город пробуждается. Кто-то выходит на утреннюю зарядку, а кто-то просыпается, лежа прямо на детской площадке. Наш герой поражает своей непохожестью на других. Его тонкая духовная организация, восприятие мира, идеи и мечты никак не совпадают с восприятием жителей города, его бесшабашными друзьями - даже они высмеивают его. ОН не вписывается в обычный расклад жизни этого города. В тот момент, когда его друзья развлекаются с девушками и смеются над нашим героем, ОН все больше уходит в себя, пытаясь защитить свою душу, сохранить в себе ЧЕЛОВЕКА. ОН начинает вести диалог со своим внутренним Я, со своим АНТИПОДОМ, надеясь найти гармонию и договориться с самим собой, со своей совестью. Но и с АНТИПОДОМ ОН не находит понимания. Двое неугомонных друзей прерывают его мысли и предлагают присоединиться к их веселью. Появляется та, которую ОН боготворит. Он называет ее Богиня. Впервые он решается вступить с ней в разговор, но это длится недолго. Она уходит с другими, выбирая более простые пути, более привычную для нее жизнь. ОН понимает, что ОНА разрушила его идеал..."

Либретто, конечно, не раскрывает происходящего на сцене, а если его перед просмотром не читать, воспринимать танцевальные номера как вполне абстрактные переживания, выраженные языком современного балета, впечатление не становится менее гармоничным. И тогда Антипод воспринимается скорее как протагонист, соперник, а женский персонаж, не разрушая ничьих идеалов, пытается разобраться прежде всего в своих чувствах (ведь не обязана женщина полюбить конкретного мужчину только потому, что он придерживается неких философских воззрений, так ведь?). Богиню нашего героя танцуют заслуженная артистка Республики Молдова Мария Полюдова, Екатерина Кальченко, Татьяна Афанютина, Антипода - заслуженный артист Украины Сергей Доценко, заслуженный артист Республики Молдова Владимир Статный, Святослав Квачук. Полуторачасовая постановка в качестве музыкальной основы приобрела весьма аккуратно сшитое "лоскутное одеяло" из произведений разных композиторов, что не делает впечатление от постановки менее цельным. Ценителям балета новая постановка оказалась небезынтересна (хотя в целом публика осторожно присматривается к балету, привыкает к хореографическому языку, до сих пор нечасто появлявшемуся в контексте местных постановок). Ее высоко оценивает хранительница творческого наследия Александра Зиновьева - Ольга Зиновьева, руководитель Международного научно-образовательного центра имени А. А. Зиновьева в МГУ имени М. В. Ломоносова, почетный наставник Аугсбургского университета:

- Весь этот драматический, гигантский салют мысли доступной выражен на балетной сцене. А теперь я мечтаю, чтобы Андрей Меркурьев сыграл в кинофильме по роману "Иди на Голгофу". Возможно, эта мечта Ольги Мироновны когда-нибудь и сбудется, во всяком случае, опыт работы на драматической сцене у Меркурьева уже есть.

Балет "Крик" на одесской сцене пока находится в ожидании массового зрителя, которого он, безусловно, достоин, постановка это этапная, возможно, открывающая дорогу многим другим, отличающимся от привычных прочтений классики. Конечно, классика хороша и надежна, но посещение современного балета может подарить немало ярких впечатлений.

Мария ГУДЫМА.

Фото Юрия ЛИТВИНЕНКО.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17465
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Мар 27, 2016 6:19 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016032701
Тема| Балет, Персоналии, Нина Ананиашвили
Автор| Алиса Асланова
Заголовок| Нина Ананиашвили
Где опубликовано| © Ballet Insider
Дата публикации| 2016-03-25
Ссылка| http://www.balletinsider.com/archive/solo/4180
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Нина Ананиашвили – балерина, которая в представлении не нуждается. Звезда мирового балета, первая из русских балерин, получившая право танцевать шедевры Дж. Баланчина в New York City Ballet, одна из первых прима-балерин, приглашенных в American Ballet Theatre.

В развернутом интервью для Ballet Insider Нина Ананиашвили рассказала о самых ярких моментах своей звездной карьеры, дуэте с Сергеем Полуниным и недавно прошедшем вечере, в память Раисы Стручковой.

Bi: Нина, Вы желанный, но так редко танцующий у нас в Москве, гость. Недавно мы любовались Вами на сцене Музыкального театра Станиславского и на сцене Большого театра. Как возникла идея станцевать в премьере «Балетов Фредерика Аштона» на сцене театра Станиславского?

НА:
Идея возникла очень неожиданно для меня. Мне позвонил Игорь Зеленский, который является сегодня художественным руководителем театра, и рассказал, что в скором времени в театре состоится премьера балетов Аштона, будет восстановление спектакля «Маргарита и Арман» (он знал, что я этот балет танцую в Тбилиси) и предложил мне станцевать его. Сказал, что моим партнером станет Сергей Полунин. Сергея я уже знала, он танцевал на моем юбилее в Тбилиси, был совсем молодой тогда, работал еще в Королевском балете в Лондоне. Я думала над разницей между нами, но Игорь сказал, что все будет хорошо, он в этом уверен. Я попросила его дать мне время подумать, потому что я не была готова ответить сразу. В общем, он меня уговорил, и я думаю, что я сделала правильно, что согласилась.

Bi: Какие чувства у Вас были после спектакля?

НА:
Я была очень рада! Я, действительно, очень давно не появлялась перед московской публикой. Крайний раз был в 2008 году на Гала-концерте Алексея Ратманского, в котором я станцевала кусочек его балета «Леа» с Андреем Уваровым. Это был совсем небольшой эпизод, я его даже не особенно ощутила, поэтому можно считать, что в Москве я не выступала с 2004 года, когда я в последний раз станцевала «Лебединое озеро» с Сергеем Филиным на исторической старой сцене Большого театра.

Поэтому мне очень приятно вернуться вновь, у меня остались очень светлые и приятные чувства, был очень теплый прием зрителя.

Bi: Очень интересный у Вас с Сергеем сложился дуэт. Параллель в том, что первыми исполнителями балета «Маргарита и Арман» были Марго Фонтейн и Рудольф Нуреев, у которых так же как и у Вас была большая разница в возрасте. Что для Вас является главным в дуэте, и было ли это у вас с Сергеем?

НА:
Я считаю себя балериной ХХ века, я состоялась в профессиональном плане в это время. Я воспитана такими людьми, как мой педагог, Раиса Степановна Стручкова. Каждое мое появление на сцене, где бы это не было, в этом году я посвящаю ее памяти. Я станцевала в Тбилиси «Видение розы», в редакции Андриса Лиепы, которое мы начинали готовить именно с ней, и свою Маргариту я тоже посвятила ей. Она очень любила такие спектакли, драматические.

Она меня воспитывала так: на сцене важна игра и дуэт. Все мои партнеры, не важно – моложе они были меня или старше, либо учили меня, либо я у них училась. Иногда, конечно, бывали партнеры, которые появлялись внезапно, такое на западе случалось, но в основном у меня были партнеры, с которыми я работала подолгу. Одним из таких был Андрис Лиепа, потом я работала с Алексеем Фадеечевым, затем в Москве был Сергей Филин и Андрей Уваров, в Америке был Хулио Бокка и Хосе Корреньо. С каждым из них я строила дуэт, у нас не было случайных встреч, если мы выходили на сцену, мы делали дуэт. Для меня неравнодушно, как партнер относится ко мне, я всегда старалась донести до своих партнеров и сама работала над тем, что если мы выходим на сцену вместе, то и зритель должен видеть, что мы действительно влюблены друг в друга, переживать ту маленькую жизнь, в которую нас ставит спектакль.

Мне показалось, что с Сергеем Полуниным мы постепенно строили свои отношения в зале, и потом на сцене пережили интересный период. Думаю, мы смогли донести до зрителей чувства наших героев, наши переживания, в нашем дуэте я чувствовала эти эмоции от Сергея.

В сегодняшнем балетном мире сложно строить длительные дуэты, репертуар очень разнообразный, спектаклей много, поэтому во всем мире сейчас стараются не создавать постоянных дуэтных пар. Я не знаю хорошо это или плохо, но это есть.

Bi: Вы сейчас танцуете сложные для балерин спектакли, это и «Лебединое озеро» и «Дон Кихот». Скажите, насколько тяжело сохранять форму?

НА:
Для меня всегда сложно сохранять форму, хоть я и дисциплинированный человек и всех этому учу. Самое трудное сегодня для меня – это найти время для себя. Мне приходится каждый день заниматься, ходить в класс, преодолевать себя. Я люблю поесть и никогда не голодала, не сидела на диетах, поэтому когда нет работы я, конечно, поправляюсь. И потом надо снова приходить в форму, много заниматься, но порой не хватает времени на себя, так как я руковожу театром. Это и есть самая большая проблема на сегодня.

Bi: Вы опытная балерина, которая уже руководит театром. А кто руководит Вами во время репетиционного процесса?

НА:
Естественно, в Тбилиси у меня есть педагоги, с кем я работаю. Каждый из них отвечает за определенный балет. В основном это бывшие балерины нашего театра, например, народная артистка Ирина Джандиери, Майя Зурашвили. Я не люблю репетировать одна, могу, конечно, но не люблю, потому что у нас профессия такая, артисту обязательно нужен человек, который следит за ним издалека. Когда работаешь в одиночку, все равно не можешь уследить за всем сразу, а педагог тебя держит целиком. Я стараюсь также снимать свои репетиции, потом на записи смотрю свои ошибки и стараюсь их исправить. В нашей профессии нельзя останавливаться. Как только ты начинаешь думать, что у тебя все хорошо получается, значит, ты не на правильном пути, всегда надо уметь развиваться, уметь слушать.

Раньше многие говорили: «Ой, Ананиашвили везло!». Действительно, мне везло с людьми, но мне было трудно, труднее, чем, наверно, многим. Я человек не ноющий, не люблю строить трагедию, не люблю придумывать истории для того, чтобы про себя рассказать. Я этого никогда не делала, хотя случались истории гораздо сложнее, чем в книжках описываются. Я хочу помнить только хорошее. Если меня кто-то просит уйти обратно и что-то вспоминать, только в том случае я могу посидеть с кем-то и рассказать, как мне было тяжело и как я в подушку плакала. Но никогда я не выносила это на зрителей и на людей. Мне действительно повезло с педагогами, это мое самое большое счастье в жизни, что у меня рядом стояли два таких человека, Наталья Золотова и Раиса Стручкова. Наталья Золотова у меня была в школе, она была Заслуженной артисткой, балериной Горьковского театра, обладала настоящей старой питерской школой, потом преподавала в Московском Училище. Она воспитала много балерин Театра им. Станиславского и Большого театра. Из школы в 18 лет я сразу пошла работать в Большой театр к Раисе Степановне Стручковой и оставалась ее ученицей все 20 лет, пока она была жива. В 2004 году она тоже со мной репетировала «Лебединое озеро» и рядом со мной стояла. Когда я получила приглашение стать руководителем в Тбилисском театре, Раиса Степановна очень переживала, что я перестану танцевать. Она говорила: «Ты подожди, зачем ты спешишь, если еще можешь танцевать?». Я отвечала ей, что не брошу танцевать, а Вы скоро выздоровеете, поедете в Тбилиси, будете со мной работать и всю нашу классику восстанавливать. Она смотрела на меня и говорила: «Но не бросай танцевать, танцуй пока можешь!». В эти годы она уже болела, и в 2006 году 2 мая, в 79 лет, она ушла из жизни. А в конце мая я узнаю, что беременна. Когда я родила ребенка, я была так счастлива, и сказала себе, что я уже столько сделала в балете, что не имеет никакого значения буду я танцевать или не нет. Мой муж мне тогда сказал: «Ты же обещала Раисе Степановне, что не бросишь танцевать. Ты же не хочешь, чтобы Елена была причиной того, что ты не танцуешь. Ты просто ленивая, давай входи в форму и возвращайся». Через год я начала заниматься в ABT, вновь стала танцевать весь большой репертуар: «Баядерку», «Корсар», «Спящую», «Сильфиду».

Bi: Обычно, мужья радуются, когда жены заканчивают карьеру…

НА:
Да, но у меня все по-другому. Вообще, семья на протяжении всей моей жизни очень поддерживала меня. Мои родители простые рабочие люди, у нас не было больших возможностей, поэтому переехать в другой город, изменить стиль жизни было очень непросто. Разделиться на два города крайне трудно и все 4 года, что я училась в Москве, я жила с мыслью о том, что это временно. Моей мамы уже нет в живых, папе сейчас 86 лет и он очень активный человек. Не пропускает ни одного моего выступления, и, хотя он был против того, чтобы я была балериной, всю жизнь мне помогает. Он делал невероятные вещи, я каждый день получала от него письмо во время учебы, ведь тогда не было телефонов. Он не ленился и каждый день писал что-то или вклеивал вырезку из газет, чтобы я была в курсе, что у нас в семье происходит. Отец до сих пор следит за тем, что я делаю, он даже сделал архив! У него собрано все обо мне начиная с 6 лет, с первых моих грамот по фигурному катанию, все материалы разложены по годам. Знаете, семья – это очень важный фактор в судьбе балерины.

Недавно у нас состоялся разговор, о том, как папа провожал меня в 13 лет в Москву. Тогда в аэропортах были балконы, на которые выходили провожающие и я помню, как вся моя семья стояла на этом балконе и все махали мне (помню даже, как кто был одет). У меня пошли слезы, но я скрывала их от мамы, чтобы она не видела, что я плачу. У меня в голове была мысль, что я уезжаю очень надолго. Когда папа рассказывал мне о том эпизоде, он вспоминал, что тоже плакал от того, что понимал, что я не вернусь, не то, что он меня никогда не увидит – нет, а что это будут не просто 4 года обучения.

Bi: Вы сейчас живете на Родине, вернулись, ваша частичка осталась в Москве, в Большом театре?

Много приятных воспоминаний у меня связано с Москвой. Где бы я не была, я всегда остаюсь балериной Большого театра, я есть балерина Большого театра и умру балериной Большого театра. Но я так же была грузинкой, остаюсь и буду грузинкой. Местожительство не меняет твою национальность, школу и принадлежность. Сейчас я вернулась в Тбилиси и возглавляю и школу, и театр, то есть воспитываю новое поколение, делаю это так, как меня воспитывали мои педагоги.

Bi: Как руководитель театра и как балерина, танцевавшая во всем мире, когда Вы начинали строить свою систему, Вы опирались на какие-то западные или российские примеры театров?

НА:
В 90-ые годы я была первой балериной, которая имела возможность танцевать по всему миру, работая в Большом театре. Сейчас у меня много последователей, и я этому очень рада. Мне всегда было удивительно, почему оперным певцам можно петь сегодня «Кармен» в Большом, завтра в другом театре, а артиста балета, если приглашают, то он делает что-то плохое. Ведь артист прославляет свой театр. В какой-то момент мне удалось сломать этот стереотип и сейчас все уже работают в таком режиме.

Был еще стереотип, что цена на русскую балерину не должна быть ниже, чем на английскую или французскую или любую другую. Мы пытались с Алексеем Фадеечевым объяснить, что надо держать статус своего театра, и, если ты артист Большого театра, ты не можешь танцевать за 50 долларов, ты лучше танцуй бесплатно. В этом плане мы тоже все изменили и вышли на иной уровень. Сегодня, если известная балерина танцует и на нее продают зал, то это уже другой статус, а ведь когда-то это могли делать только три человека – Нуреев, Макарова и Барышников. Больше никто из России не мог этого сделать.

Bi: Они были не в России.

НА:
Да, но я не хотела уезжать из России, а предложения выступать за границей были даже при Советском Союзе, когда я была молодая, начинающая. Мне предлагали остаться за границей, но у меня даже мысли такой не было, я любила свой театр, я хотела работать со своими педагогами и не хотела уезжать.

Но как только я получила свободу движения, свободу паспорта, а это случилось благодаря перестройке, Михаилу Горбачеву, я стала постоянно выезжать, но всегда возвращалась. Я не ушла из Большого театра даже в сложный момент, когда никому не нравилось, что я танцую везде. Мне это всеми способами показывали, хоть и выражалось это в мелочах, но я все равно переживала. Было три человека, которые удержали меня в театре тогда: Раиса Степановна Стручкова, с которой я хотела работать (хотя однажды мне поступило предложение, что для меня на запад специально будут привозить Раису Степановну, чтобы я с ней репетировала), Алексей Фадеечев, который тоже любил уезжать, но всегда возвращался, и третьим человеком был Владимир Михайлович Коконин, директор Большого театра, который ко мне относился, как к своему ребенку. И я даже написала заявление об уходе однажды, но он его порвал и сказал: «Ты ничего не писала, я ничего не видел. Не уходи из Большого театра, делай что хочешь». Я тогда ему сказала, что не хочу уходить из театра, но хочу танцевать везде, делать репертуар, мне тогда было 26 лет. Я понимала, что мне мои 26 лет никто не вернет, сколько я могу ждать? Меня приглашал лично Кеннет МакМиллан. Когда я приехала в Covent Garden и меня встречал Питер Браун, он сказал: «Nina, impossible!” Он не верил, что я приехала. Иногда я по полгода не заезжала в Москву, только мой супруг привозил мне костюмы для выступлений.

Bi: Вы также были одной из первых балерин, кто смог организовать сольные концерты…

НА:
Да, я начала самостоятельно делать свои антрепризы в Москве. Мне было 30 лет, это для балета не так мало, но это был взрыв моей карьеры. Для этих Гала я привозила звезд, приглашала Алексея Ратманского, сама выступала продюсером, – это был совершенно другой этап в моей жизни. Я показала в Москве молодых хореографов, это был и Алексей Ратманский, и Трей Макинтайр, и Стэнтон Уэлш. Их имена даже не знали, потому что современные западные хореографы не имели возможности ставить у нас. Мы тогда с Алексеем первые сделали студию «Театр танца», потому Большой театр не давал артистов, но ведущие солисты все равно у нас работали, а вот кордебалет нам не давали, говорили им: «Будете танцевать у Ананиашвили, не получите репертуар». А ведущие все хотели работать с нами, несмотря на то, в каких условиях мы ставили Ратманского. Это было в подвале школы, были жуткие морозы и мы по три часа ездили из центра в этот подвал, чтобы работать. Уваров, Терехов, Фадеечев, потом и молодые к нам присоединились, Гуданов, Александрова – все они приходили работать в подвале. Я им говорила: «Ребята, я не хочу создавать вам проблем», но они все равно приходили и репетировали. Мы до 12 ночи сидели в этом подвале работали.

Ратманский ставил свою «Леа» в подвале, как говорится, он оттуда начинал. Сейчас я вижу каким известным он стал и очень радуюсь за него, и за то, что в какой-то момент нас связала жизнь.

Стэнтон Уэлш сейчас уже художественный руководитель Хьюстонского балета.

Bi: В Большом недавно прошел вечер памяти Раисы Стручковой. Расскажите, кто помог его организовать?

НА:
Владимир Георгиевич Урин дал свое согласие на проведение вечера, посвященного памяти Раисы Стручковой. Господин Урин пошел на встречу с открытой душой и сказал, что это нужно сделать обязательно и они помогут мне сделать этот вечер. Я считаю, что она, как никто другой достойна этого вечера. Она всегда оставалась в тени, наверное, ее больше ценили и уважали в Лондоне, Америке, Бразилии, чем даже у нас, хотя личностью она была очень значимой. Она была первым человеком, которая сделала журнал «Советский балет» (прим. ред. – сейчас журнал «Балет», Раиса Стручкова начинала его создавать), в ГИТИСе была профессором, лектором, которая воспитала много поколений, сама танцевала в Большом театре и воспитывала своих партнеров, коллег, 50 лет преподавала в театре. То, что после завершения своей танцевальной карьеры она сделала для Большого театра, я считаю, немного недооценено. К сожалению, многие из ее учениц уже не танцуют, остались только Марианна Рыжкина и Анастасия Горячева. Еще одна ее ученица, Анна Цыганкова, сейчас танцует в Нидерландах.

Bi: От Вас, как от прекрасной балерины, так долго танцующей, какие наставления могли бы получить молодые артисты, в отношении к профессии и карьере?

Конечно, профессия у нас очень тяжелая, нужно очень много терпения, трудолюбия. Немаловажен и талант, но только, если он сопровождается терпением и трудолюбием. Дисциплина должна быть! Совокупность всех этих качеств дает артистам возможность построить себе успешную карьеру. Сейчас огромные возможности, ресурсы, которые дают возможность узнавать много нового, развивать себя. Ведь есть некая трагедия в том, что сейчас молодым нужно знать обязательно. Я бы хотела, чтобы и школа обращала на это больше внимания, порой выпускники не знают многих значимых имен прошлого. Это проблема не только у нас, но и во всем мире.

Я хочу, чтобы сегодняшний артист балета не был красивой пустышкой с феноменальными данными и пустотой внутри. Публика все равно это видит, зрители — это зеркало, их не обманешь. Внутренний мир артиста виден на сцене, и, если он богат, – вот это прекрасно. Человек должен быть интеллигентным и образованным.

-----------------
Фото
Александр Яковлев
Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пт Апр 08, 2016 7:04 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17465
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Мар 27, 2016 6:23 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016032702
Тема| Балет, МАМТ, "Татьяна", Персоналии, Диана Вишнева
Автор| Ярослав Скворцов
Заголовок| Ужель та самая… Диана?
Где опубликовано| © Ballet Insider
Дата публикации| 2016-03-25
Ссылка| http://www.balletinsider.com/archive/review/4170
Аннотация|

Рецензия Ярослава Скворцова на один из самых ожидаемых спектаклей сезона – балет Ноймайера "Татьяна", в главной партии на сцене театра им. Станиславского и Немировича-Данченко мировая звезда – Диана Вишнева.



Перечитывать классику – дело неблагодарное, а предлагать «новое прочтение» зрителям чревато неблагодарностью вдвойне. У каждого из нас с юности сложились свои светлые образы любимых героев, своё представление об особенностях характеров, о хитросплетениях сюжета…

Мы меняемся, но что-то впитывается в память исключительно крепко. А что-то стирается за ненадобностью…

У каждого эти «что-то» свои…

«Татьяна» Джона Ноймайера изначально была обречена на ухмылки скептиков. Музыка Леры Ауэрбах вместо «классического» Чайковского; непривычное либретто (первое действие начинается с дуэли; дуэлью же, собственно, и оканчивается); не покидающий сцену после гибели Ленский, тенью преследующий Онгегина в его житейских скитаниях вплоть до новой встречи с Татьяной…

Обратим внимание на весьма своеобразный, но оттого лишь исключительно привлекательный дуэт: колоритный и не слишком «страдающий эгоист» Онегин в исполнении филигранного Дмитрия Соболевского и непривычно оптимистичный, весьма убедительный в образе «провинциального композитора» Ленского (поэт у Пушкина становится музыкантом у Ноймайера) улыбчивый Алексей Бабаев. Да-да, именно так! Кажется, улыбка не сходит с его лица на протяжении всей постановки. За исключением разве что сцены дуэли, да и то – частично…

Весьма красива «перекличка» двух финалов – первого и второго действий. В одном случае на авансцену выходит «похожая на почти забытый сон» Татьяна, а из глубины сцены из темноты звучат шаги удаляющегося Ленского. В другом – признавшаяся в прежнем светлом чувстве, но отвергшая притязания Онегина Татьяна сама становится «фоном» к оставляющему сцену Евгению…

(Почти по Ахмадулиной: «По улице моей который год…»)

Неважно: на заднем или на переднем плане, но именно Татьяна становится главным… даже не героем, а образом этой версии пушкинского романа. Как признался Ноймайер в одном из интервью после ноябрьской премьеры, всё действо построено сообразно именно её поступкам: сначала поразительно сильное письмо к герою, потом — решение выйти замуж, когда Татьяна подчиняется не чувствам, а рассудку. И, наконец, последняя встреча с Онегиным; отказ от счастья, которое было «так возможно, так близко». Сильный поступок, сильный характер. Чего не скажешь об Онегине. Посему именно Татьяна, считает постановщик — главная героиня. И в то же самое время – «странная девочка, живущая в мире грез и фантазий»…

Сочетание не сочетаемого?

Справиться с этой задачей Джон Ноймайер поручил несравненной Диане Вишнёвой — яркой и филигранной, способной перевоплощаться и эволюционировать вместе со своей героиней. Вообще появление звезды Мариинки в главной партии само по себе обрекает постановку театра Станиславского и Немировича-Данченко на аншлаг.

Искрометные перевоплощения даются Вишнёвой без видимых усилий: она может быть и страстной, и порывистой, и по-девичьи шаловливой, непослушной. Чего стоит одна только сцена в первом действии с Филипьевной, когда Татьяна отметает один из предложенных няней пуантов, дотанцовывая сцену в единственной балетной туфельке…
Но на одном пуанте – вовсе не в пол-ноги! Вишнёва предстает во всей красе своего драматического таланта: в ее пластике, виртуозности, в одном её взгляде на партнера – вся гамма чувств, переживаемых и той Татьяной что «любит не шутя/ и предается безусловно/ любви, как милое дитя…»; и той, что «взором умиленным/ вокруг себя на все глядит»; и той, что «смотрит и не видит,/ волненье света ненавидит»…

Пожалуй, это одно из самых интересных сценических прочтений одного из самых глубоких и сложных образов великой русской литературы! Вишнёва отдается роли без остатка, «на нерве», заражая зал своей феерической энергетикой!

Возвращаясь к музыке: именно для образа такой Татьяны более жесткий, экспрессивный вариант Ауэрбах подходит, возможно, больше «традиционного» Чайковского Что ж: на то оно и… новое прочтение классики!

Забавная деталь: всё первое действие Диана Вишнёва танцует босиком (за исключением упомянутой выше «полуобутой» сцены), а во втором её героиня, обретая статус и по образу и по содержанию, встает на пальцы. И лишь в финале, словно воскрешая в памяти образ Онегина и всё, что с ним прежде было связано, она удаляется в угол сцены, распускает волосы и становится… «прежнею Татьяной».

Видение, сон?

Сон как состояние вообще хорошо иллюстрирует восприятие постановки. По словам Ноймайера, сон это своеобразная «прорисовка характеров».

Герои спят и видят сны…

Идея включить в постановку сон Татьяны из пятой главы «Евгения Онегина», видимо, показалась организаторам настолько смелой, что они посчитали необходимым привести в программке отрывок из пушкинского оригинала. Согласимся: в отличие от обязательных к изучению в советской школе писем Татьяны к Онегину и Онегина к Татьяне, сцену встречи героини с «большим взъерошенным медведем» посреди снежной поляны большинство из нас в деталях и не воспроизведут…

Но и здесь Джон Ноймайер пошел своим путем: его «косматый лакей» превращается в грозного хищника из… безобидного и милого плюшевого мишки, неизменно восседавшего на окне детской комнаты Татьяны на протяжении всего первого действия.

Материализация чувств? Детских страхов и переживаний?

Постановщик отбрасывает завесу таинственности сна Татьяны, поручая партию медведя Алексею Любимову. Уже через три сцены он предстанет в образе… «князя Н.», прототипа пушкинского Гремина.

«Медведь» превращается во влюбленного в Татьяну богатого и «обласканного двором» князя…

Сон оказался… в руку!

Еще одним образом, даже «героем» постановки становится… бумага. Это и ставшие классикой письма главных героев, и музыкальные сочинения «композитора Ленского». Они увлекают Татьяну, Онегина, Ленского; вихрем разлетаются по сцене, разрываются в клочья…

Утраченные иллюзии, разорванные мечты…

Смелые аллюзии, нестандартные шаги, непривычные но очень яркие решения… «Татьяна» Джона Ноймайера безусловно стала событием. Не случайно её выдвижение на Российскую национальную театральную премию «Золотая маска» сразу по нескольким номинациям. Но наряду с интересными находками – весьма своеобразной манерой передачи письма Татьяны отстраненно движущемуся по сцене Онегину и последовавший затем его «зеркальный» ответ; инициалы «Е. О.» на замерзшем окне в деревенском доме Лариных – в некоторых ситуациях создатели постановки не обошлись без штампов. Так, скажем, появляющаяся в парке (на бульваре? том самом Невском, где Онегин гуляет на просторе в «широком боливаре» и с «недремлющим брегетом»?) женщина в длиннополой шляпе и пакетами известных ныне бутиков явно выпадает из в целом выдержанной стилистики спектакля…

Для кого-то из зрителей эта «новорусскость» явно прозвучит диссонансом. Как Татьянин день посреди лета и снег, идущий в России круглый год…

А что Вы хотите? Переписывать классику – дело не благодарное!..

Фотограф
Октавия Колт

----------------------------
Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пт Апр 08, 2016 7:07 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17465
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Мар 27, 2016 7:55 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016032703
Тема| БОЛЬШОЙ ТЕАТР, История
Автор| Павел Ященков
Заголовок| Большой театр отмечает свое 240-летие
Большое дитя больших пожаров

Где опубликовано| © "Московский комсомолец" №27065
Дата публикации| 2016-03-28
Ссылка| http://www.mk.ru/culture/2016/03/27/bolshoy-teatr-otmechaet-svoe-240letie.html
Аннотация|

Сегодня, 28 марта, Большой театр отмечает свое 240-летие. Что ж, дата хоть и не круглая, однако внушительная. И лучший способ отметить ее — рассказать не о труппе и ее балетных и оперных звездах, не о царях и советских вождях, сидевших здесь в ложах, а о главном герое — самом здании, история которого полна загадок.


Пожар Большого Петровского театра. Литография с рисунка Э. Лилье. 1853 год.

А самое большое подозрение вызывает сама дата рождения. Почему? Вот пример… В 1925 году Большой театр широко отмечал свое столетие, то есть числил свое основание с 1825 года. Однако через 25 лет, в 1951 году, театр, набавив годков, отмечал уже 175-летие.

240 или 250?

А все дело в том, какую дату считать основанием театра. Нынешний Большой — это третье по счету здание театра (1780, 1825, 1856 гг.). Ведь фактически история Большого театра — это история пожаров. Особняки горели, на их месте строились новые. И это не удивительно. Знакомясь с историей почти любого театрального здания, всюду можно обнаружить сведения, что в таком-то году здание горело. Главной причиной ЧП было, конечно, освещение — сначала свечи и масляные лампы, а потом газовые рожки. Так что театральные и служебные помещения театра, где хранились костюмы, декорации, бутафория, представляли собой просто пороховую бочку, которая только и ждет, когда же появится та самая роковая искра… Поэтому дата рождения юбиляра напрямую зависит от того, какое из этих трех зданий мы считаем настоящим Большим театром (все они построены фактически на одном фундаменте). Споры эти до сих пор не завершены. Но обо всем по порядку.

28 марта 1776 года — именно эта дата красуется на каждом билете. Именно в этот день 240 лет назад привилегию на содержание русского театра единолично получил московский губернский прокурор князь П.В.Урусов. Привилегия была выдана Екатериной II, и благодаря ей Урусов освобождался от налога, но был обязан «построить за свой счет в пять лет по назначению Полиции театр со всеми принадлежностями, каменный, с таким внешним убранством, чтобы он городу мог служить украшением, и сверх того дом для публичных маскарадов, комедий и опер комических». Сей документ и признан сегодня свидетельством о рождении.

Однако с этим не согласны современные исследователи. На самом деле, по их расчетам, в этом году театр должен отмечать 250-летие. Профессор Л.М.Старикова нашла документы, которые показали, что привилегия Урусова далеко не первая… Старикова назвала и имя первого директора, назначенного в Москве управлять публичным театром, — это полковник Николай Сергеевич Титов. Именно он получил деревянное театральное здание на Яузе возле Лефортовского дворца, которое так и называли «Большой Оперный дом на Яузе», или Головинский театр. В этом самом месте 21 февраля 1766 года и был показан первый спектакль будущей труппы Большого театра. Так что есть все основания назвать датой рождения 1766 год. Однако, как и у людей, менять дату рождения театров не так-то просто.

Поэтому вернемся к Урусову. Этот человек хоть и любил театр, но был от него довольно далек. Именно поэтому он пригласил себе помощника — иностранца Михаила Маддокса, «эквилибриста», театрального механика и «лектора», демонстрировавшего разного рода оптические приборы и прочие «механические» чудеса.

Как мы помним, главным условием привилегии было строительство нового здания за собственные деньги. Выполняя обязательство, совладельцы приобрели у князя Лобанова-Ростовского дом с землей на Большой Петровской улице в приходе церкви Спаса на Копиях. Земля эта на тот момент самая плохая в Москве — низкий, болотистый берег реки Неглинки, постоянно залитый водой. Там-то на сваях и поставили первое здание театра. До завершения новой постройки спектакли шли в Оперном доме на Знаменке вплоть до 26 февраля 1780 года, когда «от неосторожности нижних служителей» театр уничтожил огонь.

Труппа в то время была небольшая и вместо сотен артистов и обслуживающего персонала, которые работают в театре сегодня, насчитывала всего 13 актеров, 9 актрис, 4 танцовщицы, 3 танцора с балетмейстером и 13 музыкантов.

Выдуманное проклятие чумного кладбища

В том же году за несколько дней до пожара на Знаменке в газете «Московские ведомости» печатается сообщение: «Контора Знаменского театра, стараясь всегда о удовольствии почтенной публики, через сие объявляет, что ныне строится вновь для театра каменный дом на Большой Петровской улице близ Кузнецкого мосту, который к открытию кончится, конечно, нынешнего 1780 года в декабре месяце». Так что это за место, на котором был построен Большой театр?

В последнее время от некоторых артистов приходится слышать о том, что театр построен на месте чумного кладбища. Именно этим обстоятельством они объясняют целую серию неприятных и криминальных событий, которые театру пришлось пережить совсем недавно. Так ли это? За разъяснениями обращаюсь к заведующей музеем Большого театра кандидату искусствоведения Лидии Хариной.

— Тем, кто это рассказывает, надо лучше документы читать, — говорит мне Лидия Глебовна. — Я могу сказать точно: чумного кладбища здесь никак не могло быть! Когда я смотрела планы XVIII века, видела, что там, где стоит ныне театр, —земли Лобановых-Ростовских. Это была частная собственность. Почему же купили эту землю? Ведь не покупали же кладбищенскую землю — это невозможно. У нас страна православная, захоронения производили при храмах. Там был недалеко храм Спаса на Копиях. Но в частных имениях, да еще с болотистой местностью, не могло быть никаких могил. Кроме того, для чумных захоронений были организованы специальные кладбища за чертой города.

Что же было на этом месте до Большого? Существует предположение, что в новую постройку театра была включена часть стен дома Лобанова-Ростовского, горевшего в 1773 году и стоявшего «без потолка и кровлей». Т.е. уже после эпидемии чумы в Москве по заключению полицейского архитектора Карина, известно, что здесь был дом, который сгорел.

За 240 лет ничего не изменилось

Большое трехэтажное каменное здание строит сын портного — архитектор Христиан Иванович Розберг. Маддокс, купивший к этому времени привилегию у Урусова, сделался единственным владельцем, и 30 декабря в «Московских ведомостях» сообщается об открытии Петровского театра, выходившего на улицу Петровка. Собственно отсюда и первоначальное название (впоследствии его будут называть Старым Петровским театром). В тот же вечер зрителям было дано представление, включавшее в себя «Пролог на открытие Петровского театра», а при нем большой пантомимический балет «Волшебная лавка», поставленный Л.Парадизом на музыку Й.Старцера, и «Диалог странника на открытие нового Петровского театра» сочинения Аблесимова.

«Огромное здание сие, — осведомляла москвичей пресса, — сооруженное для народного удовольствия и увеселения, умещает в себе сто десять лож, не считая галерей». Ложи эти, итальянской системы, располагались в несколько ярусов и были полностью изолированы друг от друга сплошными перегородками. Они сдавались, и каждый из владельцев обставлял ложу по собственному вкусу, обивал штофом, обклеивал обоями, привозил собственную мебель. Картина была — пестрее не придумаешь. К тому же и видимость, как и сейчас из некоторых лож, оставляла желать лучшего. Но такова уж итальянская система. «Из одной половины мест ничего не видно, из одной трети другой половины видно плохо»… В общем, за 240 лет ничего не изменилось!

Кроме зрительного зала в здании было немало мест, где зрители могли отдохнуть в антрактах и даже потанцевать после окончания представлений. Здесь находились старая и новопристроенная «маскерадные залы», «карточная», несколько «угольных» кабинетов, где уединялись те, кто не хотел искушать судьбу за зеленым карточным столом, а мог, например, провести переговоры с компаньоном.

Ставились здесь не только оперы и балеты, как сейчас, но также драмы. Проводились тут и «маскерады», и «вербные базары».

Болото с лягушками

Постепенно у Маддокса начались денежные затруднения, а 22 октября 1805 года перед представлением оперы «Днепровская русалка» «по причине неосторожности гардеробмейстера» в театре около сцены вспыхнул пожар.

Так что, как пишет балетмейстер Адам Глушковский, «с 1805 по 1823 годы на Петровской театральной площади стояли каменные обгоревшие стены, в которых обитали хищные птицы. А среди их было болото, в котором водилось много лягушек. В летнее время утром и вечером оттуда на далекое расстояние были слышны их крики».

В 1806 году, как отмечает тот же Глушковский, театр «за долги был взят с труппой в ведомство казны». Начались скитания артистов. А в 1808 году знаменитый Карл Росси построил для этой труппы новое временное здание театра на Арбате, примерно в том месте, где сейчас расположен «сидячий» памятник Гоголю. Театр был полностью деревянным, на каменном фундаменте. Эта первая и единственная в городе Москве постройка Росси вмещала уже до 3 тысяч зрителей и стала первым зданием, которое было подожжено, когда французы подошли к Москве в 1812 году.

В 1816 году Комиссия для строений объявила конкурс на проект, обязательным условием которого было включить в новую постройку стены обгоревшего театра Маддокса. Были выделены средства, но их оказалось меньше, чем предполагал первый проект, сделанный Андреем Михайловым. Так что план нуждался в переделке. Ее поручили Осипу Бове.

Театр открыли 6 января 1825 г. На открытии исполнялись написанный специально по случаю пролог «Торжество муз» в стихах (М.Дмитриева) с хорами и танцами на музыку А.Алябьева, А.Верстовского и Ф.Шольца, а также балет «Сандрильона», поставленный приглашенной из Франции танцовщицей и балетмейстером Ф.В.Гюллень-Сор на музыку ее мужа Ф.Сора. Музы торжествовали над пожаром, уничтожившим старое здание театра, и, предводительствуемые Гением России, роль которого исполнял двадцатипятилетний Павел Мочалов, возрождали из пепла новый храм искусства. Здание произвело на москвичей ошеломляющее впечатление. И хотя театр был действительно очень большим, вместить всех желающих он не смог.

Кстати, название «Большой» появилось именно тогда. Ведь по размерам театр считался самым большим зданием в Москве (за исключением Сената) и вторым в Европе после миланского Ла Скала. Но говорили тогда так: «Большой Петровский театр».

Загадки квадриги Аполлона

«Еще ближе, на широкой площади, возвышается Петровский театр, произведение новейшего искусства, огромное здание, сделанное по всем правилам вкуса, с плоской кровлей и величественным портиком, на коем возвышается алебастровый Аполлон, стоящий на одной ноге в алебастровой колеснице, неподвижно управляющий тремя алебастровыми конями и с досадою взирающий на кремлевскую стену, которая ревниво отделяет его от древних святынь России!» — с восторгом писал об архитектурных особенностях этого здания юнкер гусарского полка Михаил Лермонтов в своем юношеском сочинении «Панорама Москвы».

Действительно, главным украшением театра считалась разместившаяся в арке и сделанная из алебастра скульптурная композиция колесницы Аполлона. Да-да… Не все об этом знают, но во втором здании Большого Петровского театра тоже была своя «квадрига»! «Венчающая портик скульптурная группа, в отличие от ее профильного расположения у Михайлова, была поставлена фронтально, и квадрига взметнувшихся коней, сдерживаемая Аполлоном, таким образом как бы стремительно вырывалась из арки». Так, во всяком случае, мы читаем в книге по истории этого сооружения исследователей А.И.Кузнецова и В.Я.Либсон.

Но перечтем Лермонтова. В его описании коней у Аполлона три! Скульптурная группа с 3 конями упоминается и на официальном сайте Большого театра. Однако на многочисленных рисунках современников мы увидим изображение именно квадриги, т.е. колесницы, запряженной четверкой коней! Опять загадки…

Здание простояло почти 30 лет, но ранним утром 11 марта 1853 года опять вспыхнул пожар. Не спасли даже хитроумно придуманные системы пожаротушения Бове. Их просто не успели включить. Люди прыгали с крыши. Слава богу, успели спасти хор мальчиков — 40 человек. Горел театр 3 дня! Фактически осталось от него только 8 колонн, которые следующему зданию достались по наследству. Это самая старая часть нынешнего Большого театра.

Кавос навсегда

Автором того здания, которое мы и называем сегодня Большим театром, был Альберт Кавос. Он родился в семье композитора и дирижера, «директора музыки» императорских театров Катерино Кавоса, и это обстоятельство впоследствии предопределило выбранную зодчим узкую специализацию — архитектура зрелищных сооружений. В 1836 году Кавос перестроил в Петербурге Каменный театр. В 1859 году им перестраивается интерьер Михайловского театра. Последнее произведение Кавоса — перестройка в том же самом году Мариинского театра в Санкт-Петербурге из им же сооруженного в 1847–1848 годах здания цирка.

В каких условиях Кавос строил свое детище? В марте 1855 года умер император Николай I. Поскольку коронация нового императора всегда проходила в Москве, а коронационные торжества и празднества — в Большом театре, здание надлежало восстановить в короткие сроки. И уже 14 мая 1855 года проект Кавоса был утвержден.

Большой стал еще выше — 10 этажей вверх. На ярус стал выше и зрительный зал. Он приобрел другие цвета — стал бело-золотым с красно-малиновыми драпировками. Наверху было много окон. Одно время там даже была открытая галерея!

Ну а какой же Большой театр без аполлоновой колесницы? И взамен прежней, погибшей при пожаре, Петр Клодт создал известную ныне всему миру новую квадригу с Аполлоном из металлического сплава, покрытого красной медью. Естественно, у Аполлона тогда присутствовал и фиговый листок, скрывающий его мужское достоинство и утраченный где-то в начале XX века вместе с венком, который солнечный бог держал в руке, и пряжкой. Так что в советские времена большетеатровский Аполлон представал во всей естественной красе и в таком виде изображался и на денежных купюрах. И только в наши пуританские времена, а именно 6 лет назад, после недавней реконструкции, пряжку, венок и листок вернули на их законные места.

20 августа 1856 года в присутствии государя Александра II оперой Беллини «Пуритане» открылось то здание, которое мы сегодня и называем Большим театром.
-------------------------------------------
Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пт Апр 08, 2016 7:11 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17465
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Мар 27, 2016 10:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016032704
Тема| Балет, Воронежскоое хореографическое училище, Персоналии, Руслан Стенюшкин
Автор| Елена Миннибаева, фото — Аида Мирзаева
Заголовок| «Балет – для сильных мужчин». Как воронежский танцор покорил итальянский конкурс
Где опубликовано| © РИА Воронеж
Дата публикации| 2016-03-27
Ссылка| https://riavrn.ru/news/balet-dlya-silnykh-muzhchin-kak-voronezhskiy-tantsor-pokoril-italyanskiy-konkurs/
Аннотация|

Руслан Стенюшкин мечтает танцевать в Большом театре.



Студент второго курса Воронежского хореографического училища Руслан Стенюшкин стал открытием престижного Международного хореографического конкурса, который прошел с 13 по 19 марта в итальянском городе Сполето. Воронежец завоевал первое место в номинации «Классический танец». Члены жюри, в которое входили представили лучших балетных школ мира, пророчат 17-летнему танцору карьеру большого артиста. В училище никто не сомневался, что Руслан удивит судей. Преподаватели называют парня «пахарем» за то, что тот целыми днями проводит в репетиционном зале, а в свободное время по видеозаписям изучает, как танцуют артисты ведущих театров.

К балетному конкурсу в Италии Руслан начал готовиться за полгода. Большую роль в победе сыграл педагог парня – Анатолий Дубинин, который 20 лет танцевал ведущие партии в Воронежском театре опере и балета. Среди выпускников Дубинина – ведущий солист Большого театра Вячеслав Лопатин.

– Руслан на конкурсе в Италии голову был выше соперников. Его вариации были исполнены с душой. Это не могли не заметить члены жюри. Поэтому художественный директор конкурса выделила Руслана из общей массы бездушный трюкачей, которые показывали только технику и не более. Еще один важный момент – все три конкурсные вариации Руслана были разными по стилистике и характеру. Он был и крестьянином, и аристократом. Это подкупило международное жюри. Главный соперник Руслана, парень из Московского училища, показал однотипные вариации. Поэтому я с такой уверенностью и говорю, что наш Руслан был самым сильным в своей группе, – рассказал корреспонденту РИА «Воронеж» Анатолий Дубинин.

Руслан Стенюшкин в хореографии с детства. В дошкольном возрасте занимался в танцевальном кружке. Когда началась школа, перешел в студию бальных танцев. А в 11 лет мама привела Руслана в хореографическое училище. Там как раз шел набор в пятый класс, и педагогам катастрофически не хватало мальчиков.

– Я сначала не хотел балетом заниматься. Думал, что балет для девочек. У меня тогда другие интересы были – я танцевал самбу, ча-ча-ча, в футбол играл. Но негативный настрой практически сразу прошел. Я попал в удивительно дружелюбный коллектив к профессиональным педагогам. Сейчас уже не представляю себя вне балета, – объяснил юноша. – В нашей семье никто раньше балетом не занимался. Я – первопроходец, мама гордится мной. А я рад, что дарю ей поводы радоваться за меня.

Каждое утро Руслана начинается с занятия по классическому танцу, затем – общеобразовательные предметы, ближе к обеду – репетиции парного танца с девочками, где он оттачивает мастерство поддержек и вращений. Из училища Руслан уходит не раньше 19 часов. Выходной день – только воскресенье. Руслан предпочитает пассивный отдых – почитать книгу, посмотреть фильм или погулять с друзьями.


– В нашем обществе есть стереотип, что балет для девушек. Я же считаю балет искусством для мужчин, где требуется большая сила. Поэтому вне репетиций я хожу в спортзал, где работаю с гантелями и тренажерами. Сейчас нужно прокачать руки и спину, очень большие нагрузки, когда работаешь в паре с девушкой, – объяснил Руслан Стенюшкин.

Из Воронежского хореографического училища Руслан выпустится в 2017 году. Мечта танцора – попасть в Большой театр в Москве. По мнению педагога, мечты Руслана вполне могут стать реальностью.

– Для 17-летнего мальчишки он обладает феноменальной техникой. К тому же у него аристократическая внешность. Он высокий, красивый, от него веет аристократизмом. Руслан очень любит свое дело. Он не представляет себя вне балета, – заметил педагог Анатолий Дубинин.

В балете Стенюшкин равняется на Михаила Барышникова и Рудольфа Нуреева, а с Николая Цискаридце, на которого он внешне похож, брать пример не хочет.

– У Цискаридзе идеальные данные, но мы с ним разные, не хочу быть похожим на него по некоторым причинам, – стесняясь, говорит Руслан.

Сразу после приезда из Италии Руслан начал готовиться к всероссийскому конкурсу артистов балета «Арабеск», который пройдет с 14 по 24 апреля в Перми. Конкурс авторитетный: его курирует известный артист балета, хореограф и театральный режиссер Владимир Васильев.

Руслан Стенюшкин – обладатель кубка за трудолюбие международного хореографического конкурса во Франции. Бронзовый призер Всероссийских молодежных Дельфийских игр.
-----------------------------------
Другие фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17465
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 28, 2016 9:45 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016032801
Тема| Балет, "Золотая маска", "Zeitgeist", "Моцарт и Сальери", Персоналии, Лорен Катбертсон, Иван Васильев, Владимир Варнава
Автор| ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА
Заголовок| Истина в прыжке
"Zeitgeist" и "Моцарт и Сальери" на "Золотой маске"

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №51, стр. 15
Дата публикации| 2016-03-28
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2948791
Аннотация|


Фото: Петр Кассин / Коммерсантъ

ФОТОГАЛЕРЯ

В Театре имени Моссовета были представлены два конкурсных балета — "Zeitgeist" и "Моцарт и Сальери", задуманные как составные части проекта продюсера Сергея Даниляна "Соло для двоих", программы Натальи Осиповой и Ивана Васильева. Рассказывает ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА.

"Соло" оказалось для одного: получившая травму Наталья Осипова в Москву не приехала, выбыв, согласно правилам "Маски", из списка претенденток на лучшую женскую роль. Честно говоря, роль в балете "Zeitgeist" не лучшая как у самой Натальи, так и в конкурсной программе. Заменила подругу и коллегу по "Ковент-Гардену" другая прима лондонского Королевского балета — Лорен Катбертсон, выучившая партию за десять дней и станцевавшая "Zeitgeist" безукоризненно и по технике, и по линиям, и по сдержанным, но внятным эмоциям. Другое дело, что сам балет, поставленный солистом и хореографом "Ковент-Гардена" Аластером Марриоттом на музыку Первого концерта для скрипки Филипа Гласса,— произведение довольно заурядное, причем идеальная чистота танца главных исполнителей лишь подчеркивает его схематичность и банальность. "Zeitgeist" сделан как по прописям: довольно бурное прыжково-вращательное антре трех мужчин-солистов, элегичная вариация премьера (Эдвард Уотсон) с преобладанием партерных движений адажио, дуэт протагонистов с легким колыханием чувств на тему "расстаться или остаться вместе", темповая решительная вариация героини и, наконец, кода. Ее бравурно начинают три солиста, а заканчивают все пятеро динамичным массовым адажио, из которого бревном в глазу торчат канонизированные позы "Аполлона" Баланчина. В лексике этого аккуратного балета господствуют прописные истины экзерсиса и заимствованный у музыкального канона прием, когда одно и то же движение танцовщики повторяют один за другим, что приятно для глаз, а заодно позволяет хореографу потянуть время.

В отличие от английской хореографии "Zeitgeist", общие места которой могла бы заретушировать разве что экзальтированность танцевальной манеры Натальи Осиповой, балерины, способной превратить обычные па-де-ша, батманы и пируэты с подвижными позициями рук в нечто невиданно экстремальное, российский "Моцарт и Сальери" — изделие штучное. Владимир Варнава (номинированный за превосходную роль Сальери, но несправедливо проигнорированный экспертами "Маски" в качестве хореографа) поставил этот мужской дуэт на заказ, идеально подогнав его под возможности и потребности Ивана Васильева. Хочет премьер поэксплуатировать свои фирменные трюки — извольте, вот вам большой пируэт, пируэты обычные, двойные туры и содебаски. Привык артист мимировать крупнокалиберно и жестикулировать размашисто — пожалуйста, выбираем жанр трагифарса и ставим этакое клоунское представление, пародирующее обывательское представление о гуляке Моцарте и его "черном человеке" — отравителе Сальери.

Танцовщик Варнава в глухом черном костюме-двойке совершенно неотразим в роли злодея: маленький, ртутно-подвижный, с выбеленным лицом и кривым алым ртом лицедея. Зависть корчит и корежит его щуплое тельце, заставляя извиваться ужом и выгибаться вольтовой дугой. Этот злобный клоун буквально плюется ядом (собственно, он так и убивает Моцарта, выпустив тому в лицо фонтан зеленой слюны) и в полном смысле слова пожирает моцартовские сочинения, давясь разлинованной бумагой, чтобы музыка не пережила своего создателя. Этот карликовый Мефистофель соблазняет свою жертву не всевластьем — выпивкой (и хореограф Варнава ставит отличное трио, где стакан выступает в роли полноправного партнера). Мелкий бес подслушивает, приложив пустой стакан к груди гения, райскую музыку его ре-минорной Фантазии и приходит в исступление, когда его собственное тело отзывается на прослушку глухой тишиной.

Режиссер Варнава не напрасно поварился в алхимических лабораториях Инженерного театра АХЕ: в отличие от чистопородных "балетных", он не боится играть с реквизитом и снижать метафоры до балаганного простодушия. Ползучая пластика Сальери и летающие прыжки Моцарта тоже из этого школярского ряда: "рожденный ползать летать не может".

Сводя героев в неизбежных дуэтах, хореограф Варнава тщательно дозирует сольную активность своего Сальери, стараясь подавать Моцарта в самом выгодном свете. Смешивая в своем спектакле пантомиму, современный и классический танец, он отдает Ивану Васильеву самые эффектные фрагменты: ставит ему полноценную вариацию на музыку арии Фигаро, предоставляет возможность кокетливо подурачиться — высунуть язык, скорчить смешную гримасу,— пронизывает партию Моцарта кабриолями, пируэтами, антраша, родными для балетного премьера.

В такой готовности идти навстречу пожеланиям клиента ничего недостойного нет: сработали же Стравинский с Баланчиным в нелегкие годы своей жизни в США цирковую польку с подзаголовком "Сочинение для молодого слона" — реального, не метафорического. Напротив, качественный заказной спектакль (а "Моцарт и Сальери", несомненно, таков — остроумный, режиссерски точно выстроенный, с неожиданными ходами и богатыми ролями) свидетельствует о профессиональной зрелости его автора. Другое дело, что танцовщик Васильев нынче в такой форме, что даже мешковатый светлый костюм-двойка не может скрыть его недостатков: косых стоп, завернутых позиций ног, торчащих кверху пяток. Его прославленные полеты — скажем, перекидные-субресо с корпусом, уложенным параллельно полу,— выглядят сейчас уже не столь высокими и рискованными. Да что там прыжковые трюки — даже четыре обычных пируэта артист не мог скрутить, не пошатнувшись. Так в бенефисном спектакле Васильева вдруг появилась печальная, но нежданная тема — гуляки Моцарта, действительно промотавшего свой дар.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пт Апр 08, 2016 7:12 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17465
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 28, 2016 10:43 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016032802
Тема| Балет, Якутский хореографический колледж
Автор| Ирина Мартынова
Заголовок| Дети якутского балета: через тернии к звездам
Где опубликовано| © ЯСИА
Дата публикации| 2016-03-28
Ссылка| http://ysia.ru/kultura/deti-yakutskogo-baleta-cherez-ternii-k-zvezdam/
Аннотация|



Восьмилетняя Танечка Попова старательно тянет носок, сидя на шпагате. Видно, что ей больно, но она улыбается. Девочке теперь часто предстоит улыбаться сквозь слезы, ведь плачущих балерин не бывает. Все должно быть легко и непринужденно, и никто не должен догадываться, как ты достиг такого полета, такой грациозности.

Мы побывали в гостях в Якутском хореографическом колледже имени Аксении и Натальи Посельских и воочию убедились, что балет – это тяжелый ежедневный труд.

«Я не знаю, кто такая LiL Di»

У меня пока шпагат не очень хорошо получается. Первая позиция тоже, поэтому надо еще над выворотностью поработать, — говорит Таня Попова, ученица 1/2 класса колледжа.

Двойное обозначение – это потому, что здесь дети осваивают сразу две программы – общеобразовательную и хореографические дисциплины. С утра они сидят за школьными партами, потом постигают азы балетного искусства за станком, на гимнастическом коврике. Кстати, в Якутском колледже помимо классического преподают народные, северные и бальные танцы. А с первого курса учат искусству жонглирования, есть уроки каучука. По велению времени здесь готовят универсальных артистов. Выпускники могут не только в балете танцевать, но и работать в балетной труппе цирка, театрах народных танцев.

Любимые предметы второклассницы Тани-маленькой (в колледже учатся две Тани Поповы – большая и маленькая – прим. авт.), по ее признанию, русский, английский, якутский и французский языки. А из хореографических дисциплин ей нравится гимнастика.

— Но тебе же бывает больно, когда растяжку делаете, на шпагат садитесь…

— А что делать? – не по-детски мудро вопросом на вопрос отвечает девочка. – Зато потом будет легко. Сегодня больно, а завтра уже нет.

— А ты плакала здесь, в колледже?

— Один раз, когда по маме сильно соскучилась, — тихонько признается Таня.

Хотя она городская, живет в интернате, потому что ездить далеко. Учатся дети допоздна и порой ни сил, ни времени не хватает, чтобы добраться домой.

— Учителя тут строгие, ругают вас?

— Да, строгие, — улыбается юная балерина, — но ругают редко. Обычно когда я что-то не понимаю или плохо тянусь.

— Ты бы хотела танцевать современные танцы, хип-хоп, например? Быть как знаменитая Диана LiL Di.

— Я не знаю, кто она такая, — смущается Таня. – Если танцевать современный танец, то такой, какой наши старшие танцуют, – квартет «Даймонд». А так мне нравятся «Баядерка», «Белоснежка», «Золушка».

— Кем ты мечтаешь стать?

— Конечно, балериной! – моя собеседница смотрит на меня удивленно. – Вырасту и стану, как Майя Плисецкая!

Балет как вид спорта

Первоклашки в трико щебечут в классе. Рассказывают о том, как ходят на спектакли, о занятиях, о своей жизни. Саша Павлова из Чурапчи говорит, что мама у нее работает в детском саду, а папа таксист. А она не представляет своей жизни без балета. По секрету девочки поделились, что мальчишки адаптируются к балетной жизни гораздо хуже. Их, что вполне понятно, не стимулируют мечты о красивых нарядах и блеске сцены, да и сложности обучения мальчиков больше пугают, чем девчонок. Поначалу они не так старательно занимаются, стесняются танцевальных лосин.

Десятилетний Саша Стрекаловский, которого сюда привела бабушка, говорит, что балет — это как спорт. И действительно, если посмотреть на учебную нагрузку танцовщиков со стороны, некоторые спортивные тренировки и рядом не стоят с занятиями в танцевальном зале. Серьезный подход к хореографии требует интенсивных занятий. Каждый день по несколько часов физических нагрузок: классический, народно-сценический, современный танец, ритмика, гимнастика. К ним добавляются актерское мастерство, уроки грима, много теоретических предметов: история балета, история театра, мировая художественная культура, психология. В обязательном порядке дети изучают и программу музыкальной школы, учатся нотной грамоте и осваивают игру на фортепиано. Кроме того, после занятий, которые в младших классах длятся с 8.30 утра до 14 часов дня, а в старших до шести вечера, дети проходят учебную и производственную практику, участвуют в постановках Театра оперы и балета, а значит, практически каждый вечер репетируют или выходят на сцену.

Все это накладывается на уроки по общеобразовательным дисциплинам, которые, конечно, для будущих артистов балета никто не отменял.

Равнение на звезд

Имя второй Тани – большой уже известно многим ценителям балетного искусства. Она в составе квартета «Даймонд» выиграла престижный хореографический конкурс, сейчас готовится к «Дельфийским играм», которые пройдут в апреле в Тюмени. Танцует партию Терезы в «Привале кавалерии».



В колледж будущая звездочка поступила по здешним меркам поздно – в 13 лет. До этого училась в Намской школе и параллельно в детской музыкальной. Преподаватели колледжа впервые заметили одаренную девочку во время конкурса «Новые имена», потом Татьяна прошла отбор. Танцует она сколько себя помнит и всегда мечтала стать балериной.

— Сложно стоять на пуантах?

— Очень! Я год этому училась. С непривычки ноги болели.

— А знаменитые 32 фуэте крутишь?

— Да, его многие здесь умеют делать, но главное — отточенность элемента.

Перед каждым выступлением балетные тщательно готовят ноги – разогревают их, девушки бинтуют пальчики лейкопластырем, чтобы не стерлись в кровь на пуантах. Между выступлениями, на репетициях обязательно носят теплые гетры или специальную обувь. Пуанты стоят недешево. Например, у Тани американской фирмы, она их приобретает в среднем за 8000 рублей, в год нужно как минимум две пары.

— Ты сидишь на диете?

— Нет, но стараюсь не наедаться сильно, ограничиваю себя в сладком и мучном, хотя обожаю конфеты.

Преподаватели ругают девочек, если узнают, что они изнуряют себя жесткими диетами. Но многие тайком умудряются сидеть на одной воде и овощах неделями. Ведь выговаривают им за лишний вес тоже.

— Как ты успеваешь готовиться к ЕГЭ, если до позднего вечера репетиции? Ведь экзамены уже скоро.

— А у нас нет ЕГЭ. Здесь интегрированное обучение. После третьего курса мы получим специальность «артист балета».

— Повезло!

— Ну, да, — улыбается Татьяна. – Но, если я захочу продолжить образование, то есть получить высшее, наверное, придется сдавать экзамены.

— А ты хочешь?

— Пока нет. Конечно, думаю о том, что будет со мной после балетной карьеры. Наверное, это преподавание. Например, могу в наш Арктический институт поступить.

— В следующем году у тебя выпускной в колледже, где планируешь работать?

— Скорее всего, уеду из Якутска, например, в Новосибирск.

Таня рассказывает, что у нее нет мечты станцевать определенную партию, она хочет попробовать все – и классику, и современный танец. Сейчас она равняется на лучших выпускников колледжа – Сарыала Афанасьева, Юлию Мярину, Екатерину Тайшину. Но иногда представляет себя на месте именитых Ульяны Лопаткиной, примы-балерины Мариинского театра, и Натальи Осиповой, примы-балерины Михайловского театра и Лондонского Королевского балета. Кто знает, может, через несколько лет имя нашей Татьяны Поповой действительно будет греметь по миру наравне с их именами.

Перед тем, как уйти из колледжа, спрашиваю у девчонок, как понять, хорошо артист станцевал или нет. Они отвечают просто: «Все должно быть чисто». Вот эта чистота распространяется абсолютно на все: безупречно нужно выкручивать стопы и тянуть подъемы, делать прыжки и работать в паре, улыбаться, держать спину, выглядеть, безупречно нужно учиться. Как раз отношение к учебе – то, что выделяет воспитанников хореографического колледжа от обычных школьников. Они отдают себе отчет в том, что, если не стараться, не будет ни сцены, ни славы, ни денег.

Заветные пороги

Это не высокие слова. Балет — одна из немногих профессий, которая требует оставить за бортом все, не касающееся ее. В 7-8 лет мальчики и девочки приходят поступать в хореографический колледж. Здесь им предстоит первое испытание — отбор.

По словам Оксаны Абрамовой, преподавателя классического танца, в Якутский хореографический колледж отбор проходит не ежегодно, а только когда есть выпуск. Таким образом, следующий набор будет на 2017 — 2018 учебный год.

Будущая балерина или танцовщик должны быть узкокостными, стройными, иметь узкое колено, тонкую щиколотку, высокий подъем. Отношение роста стоя к росту сидя не должно превышать цифры 52 (это очень важный показатель). Мальчика или девочку просят присесть, разведя колени в стороны, что показывает подвижность тазобедренных суставов, так называемую выворотность. Также смотрят гибкость и форму

Бывают редкие исключения, когда дети с не очень подходящими данными столь трудолюбивы, талантливы и терпеливы, что со временем преодолевают природу. Так, например, родители Илзе и Андриса Лиепы ежегодно получали из училища Большого театра уведомления, что их дети переведены в следующий класс условно, потому что у Илзе слишком высокий рост, а у Андриса проблемы с весом…

Соискателей также обязательно осматривают врачи. Балет, как известно, это изнурительные физические нагрузки, справиться с которыми может лишь здоровый организм. Оксана Ивановна говорит, что совершенно здоровых детей сегодня почти нет. Потому приходится отбирать наиболее крепких.

Также дети проверяются на музыкальность и танцевальность. Предложив им двигаться под музыку, педагоги наблюдают и пытаются строить прогнозы относительно профессиональной пригодности. Ведь даже имея идеальные данные, можно не слышать и не чувствовать музыку, не уметь координировать движения, и тогда в балете делать нечего.

Таланты и поклонники

Студенты колледжа активно участвуют в международных, российских конкурсах, становятся их лауреатами.

Так, в августе прошлого года Зоя Дансарунова, студентка 1 курса, заняла второе место в Международном конкурсе классического балета и современных танцев в городе Тойота (Япония). Ангелина Сивцева, студентка 1 курса, стала стипендиатом фонда Галины Улановой. Такой чести удостаиваются ежегодно лишь четыре-пять человек со всей страны. В декабре 2015 года квартет «Даймонд», в составе которого студенты Айтал Ефимов, Татьяна Попова, Артемий Сеялов, Тупсууна Татаринова, заняли первое место во Всероссийском конкурсе артистов балета и хореографов. Это произошло впервые в истории якутского балетного искусства! Успехи студентов колледжа отметили также и здесь, в Якутии. По итогам 2015 года они стали победителями в номинации «Признание года» за лучшее достижение в области культуры и искусства Якутии.

Что ни имя – знаменитость!

Когда идешь по коридорам колледжа и видишь таблички с именами педагогов, возникает ощущение, что читаешь программку балетной постановки. Что ни имя – знаменитость!

Наверное, нет ни одного просвещенного якутянина, который бы не знал имени заслуженного артиста РФ и РС(Я) Анатолия Ултургашева. Его знаменитые прыжки в партиях Хулигана в «Барышне и хулигане» помнят многие. Здесь также преподают заслуженный артист РФ и РС(Я), лауреат премии им. Ойунского прима-балерина Оксана Абрамова, заслуженный артист РС(Я), любимец якутской публики Ренат Хон, народный артист РС(Я), несравненная Гульнара Дулова. Художественный руководитель колледжа – заслуженный артист РС(Я) Зинаида Попова, она одна из первых преподавателей якутского колледжа. И многие другие, кто вкладывает профессионализм и любовь в дело развития балетного искусства Якутии.

Дария Дмитриева: Наши выпускники востребованы не только в Якутии

В эти дни студенты усиленно готовятся к юбилею первого директора, основателя колледжа Натальи Семеновны Посельской. 12 апреля ей исполнилось бы 70 лет.

8 апреля в стенах колледжа пройдут Посельские чтения, а 12 апреля в Театре оперы и балета состоится большой концерт. В первом отделении «Посвящение» выступят студенты и выпускники – ученики Натальи Семеновны. Во втором отделении покажут «Привал кавалерии» Мариуса Петипа. Это балет, который по приглашению Посельской поставила Наталья Воскресенская. В нем задействованы полностью учащиеся колледжа.

О том, как живут студенты хореографического колледжа, насколько востребованы, мы поговорили с директором, заслуженным артистом РС(Я) Дарией Дмитриевой.

— В колледже проходят обучение 100 учащихся, из них 60 проживают в интернате. Дети к нам поступают не только из улусов, но и из других регионов, есть даже студентка из Японии, маленькая Куруми Сан.

В общежитии ребята живут бесплатно, а вот на питание с недавних пор сдают 3000 рублей в месяц. В меню входит специальная сбалансированная еда, позволяющая насыщать различными витаминами, полезными микроэлементами растущий организм, который к тому же испытывает большие физические нагрузки. С расходами на обмундирование – трико, мягкие туфли, пуанты, купальники и другое — все складывается в ощутимую сумму, которую вынуждены оплачивать родители наших воспитанников. А ведь у нас учатся дети и из малообеспеченных, неполных семей, им, конечно, очень трудно.

В колледже работают очень чуткие, профессиональные воспитатели, которые порой заменяют детям и маму, и папу. Ведь в интернате живут и малыши семи, восьми лет. И им очень важно, когда кто-то не просто проследит, приготовил ли ты уроки, но и пожелает спокойной ночи перед сном.

Есть у нас и свой штат медперсонала. Балет – травмоопасная профессия, тем более дети живут в интернате. Потому им необходимо наблюдение педиатра, массажиста, медицинской сестры. Во многих других хореографических училищах медперсонал и вовсе находится рядом с детьми круглосуточно.

На сегодняшний день у нас есть проблема с необорудованными полами в репетиционных залах. Везде обычный бытовой линолеум, к тому же он лежит прямо на цементном полу. Это чревато травмами. Во-первых, он скользкий, во-вторых, не амортизирует, и ребенок может повредить позвоночник, ноги. Существует специальный линолеум для балетных классов, называется «арлекин», нам бы такой… Вопрос о замене полов мы ставим давно, но пока безрезультатно.

В мае прошлого года Якутский хореографический колледж отпраздновал двадцатилетний юбилей. Мы рады, что достигли определенных успехов. И наши выпускники востребованы не только в родной республике, но и на российских, зарубежных подмостках. Ирина Лаптева, к примеру, танцует в Америке, Илья Кузнецов работал в Краснодаре в труппе Юрия Григоровича. Сарыал Афанасьев, солист Театра оперы и балета, получил приз журнала «Балет» «Душа танца» в номинации «Восходящая звезда». Двоих наших студентов отобрали в Московскую государственную академию хореографии, которую окончили Майя Плисецкая, Игорь Моисеев, Николай Цискаридзе. Мы гордимся нашими ребятами, которые учатся там на отлично.



Фото Александр Назаров
Другие фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17465
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 28, 2016 9:47 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016032803
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Светлана Захарова
Автор| Павел Ященков
Заголовок| Прима не будет больше баллотироваться в Думу
Светлана Захарова: «Хочется еще просто жить…»

Где опубликовано| © "Московский комсомолец" №27066
Дата публикации| 2016-03-29
Ссылка| http://www.mk.ru/culture/2016/03/28/prima-ne-budet-bolshe-ballotirovatsya-v-dumu.html
Аннотация| пресс-конференция

В редакцию «МК», чтобы поделиться новостями, она впорхнула как на сцену, как только и может всемирно признанная балетная дива, привыкшая к поклонению и почитанию, — легко и элегантно… На ней подчеркивающие ее стройную фигурку брюки и потрясающей красоты блуза… Одетая скромно, изящно и со вкусом, и свою пресс-конференцию в конференц-зале нашей газеты она провела так же непринужденно, легко, нисколько не рисуясь, но по-детски радостно улыбаясь и посмеиваясь…


фото: Кирилл Искольдский

Светлана Захарова в представлении не нуждается — достаточно сказать, что в пространстве классического танца на сегодня это одна из самых совершенных балерин-ассолюта нашего времени… Прима Большого и этуаль Ла Скала, выступающая в качестве приглашенной звезды с балетными труппами таких театров, как Гранд-опера, ABT (Американский балетный театр), Римская опера, и многих-многих других… Перечислять труппы, куда ее приглашали танцевать, так же трудно, как и ее звания… Народная артистка России, лауреат Государственной премии, офицер французского ордена «За заслуги в искусстве и литературе», член совета по культуре и искусству при Президенте России, депутат Государственной думы предыдущего созыва, дважды лауреат «балетного Оскара» — приза «Benois de la Danse», и прочая, и прочая, и прочая…

Под непрерывное стрекотание фотокамер балетная суперстар отвечала в «МК» на заданные журналистской братией самые разнообразные вопросы: какую роль русский балет играет на мировой сцене? как внести свежие краски в уже ставшие классикой партии? как привлечь молодое поколение в этот вид искусства?

На вопрос «когда вы последний раз были в городе Луцке, где родились?» откровенно призналась:

— С детства не была…

А вопрос, по-прежнему ли наш балет «впереди планеты всей», вызвал у мегазвезды снисходительную улыбку:

— Ну как всегда — да. Очень многое, конечно, зависит от исполнителя, от репертуара, который привозят за границу. Но судя по тому, что в Большой театр до сих пор сложно достать билеты на балетные спектакли, наверное, это говорит о многом.

Наконец объявила Светлана в «МК» и программу своего уникального вечера, мировая премьера которого пройдет на Исторической сцене Большого театра 24 и 25 мая… Это созданные специально для нее три одноактных балета, которые она никогда прежде не танцевала… «Франческа да Римини», на музыку Чайковского в постановке Юрия Посохова, посвящен истории трагической любви Франчески и Паоло, увековеченной в «Божественной комедии» Данте… «Пока не пошел дождь», австрийского хореографа, бывшего премьера трупп Мориса Бежара и Начо Дуато Патрика де Бана, — балет «о любви и о мечте». В необычном для себя амплуа предстанет Захарова в третьем балете программы с необычным названием «Штрихи через хвосты» на музыку Моцарта. Ирландский хореограф Маргарита Донлон создала его, узнав, что Моцарт при написании 40‑й симфонии использовал в партитуре свой авторский знак — перечеркивал хвосты (флажки) нот, тем самым показывая исполнителям, что они могут произвольно выбрать длительность звучания. А «оденет» звезду Большого театра и Ла Скала в этом балете модельер Игорь Чапурин.

— Это три совершенно разных одноактных балета, — увлеченно рассказывала Светлана о своем предстоящем творческом вечере в Большом, — в разных направлениях, в разных стилях и, что очень приятно, совершенно разные эмоционально. С Юрием Посоховым и Патриком де Бана, авторами первых двух балетов, я уже встречалась, а вот хореографию Маргариты Донлон я буду танцевать в первый раз.

Детский фестиваль танца «Светлана»

Но главное внимание прима-балерина-ассолюта, естественно, уделила своему детищу, не так давно учрежденному ею и ее Благотворительным фондом содействия развитию балетного искусства, — фестивалю детского танца «Светлана», который уже во второй раз пройдет в конце марта в концертном зале «Россия» Дворца спорта «Лужники»… А привели ее к этому важному в ее жизни решению, конечно, воспоминания о собственном детстве.

— Взрослые не должны забывать о своем детстве, о своих детских мечтах и грезах, — считает она. — Когда я была маленькой, каждый мой поход в театр, каждое выступление или поездка были для меня огромным событием, которые запомнились навсегда. Помню, как я готовилась к выступлениям и уже тогда, в детском возрасте, осознавала, что делаю что-то важное, особенное и очень дорогое моему сердцу. Эти детские воспоминания и стали основой, на которой возникла идея провести детский фестиваль танца «Светлана». Мне захотелось объединить разные жанры и направления хореографического искусства и дать возможность ребятам показать себя и познакомиться с другими танцевальными коллективами нашей великой страны.

И вот несколько сот талантливых детей и подростков от 5 до 18 лет прибудут на фестиваль со всех уголков нашей страны (в этом году будут представлены Ижевск, Оренбург, Иркутск, Астрахань, Самара, Ульяновск, Керчь, Подольск, Королев и, естественно, Москва) и покажут 29 марта 4‑тысячному зрительному залу не только свои умения в классическом балете, но станцуют народные танцы, джаз-модерн, контемпорари, фолк и другие танцевальные стили. Причем на современной технологичной сцене они будут вплетены в единый графически оформленный спектакль.

— Мы графику готовим к каждому номеру. Дети будут танцевать на сцене, вокруг тоже будет все танцевать: картинки, игрушки. Интересное зрелище, оно еще готовится… Нам присылали видео, ссылки на Ютуб. Все что возможно мы смотрели и отбирали самое интересное, естественно, вежливо кому-то отказывая и с радостью кого-то приглашая.

Идеологию фестиваля Светлана определила так: «Чтобы дети чувствовали, что они нужны. У нас даже есть — начну открывать сейчас тайны — в программе такие сегменты, как «Семья», «Дружба», и дети просто рассказывают об этом. Главное, чтоб они понимали, что от них, от того, что они здесь, зависит будущее России: от того, что они танцуют, от того, что они уважают друг друга, от того, как они относятся друг к другу. Это культура, это воспитание. Оно закладывается с раннего детства. И хочется, чтобы это продолжалось и развивалось».

Интересовались коллеги и впечатлениями от Олимпиады в Сочи, где Захарова, как известно, приняла участие в церемонии открытия, на глазах у всего мира станцевав Наташу Ростову в пронзительной сцене «Первый бал Наташи Ростовой»…

— Олимпиада в Сочи, церемония открытия, в которой я участвовала, не сравнится, наверное, уже ни с чем. И прежде, и после. Это одно из самых ярких событий в моей жизни. Реально я понимаю, что больше такого в моей жизни никогда не будет. Поэтому эти воспоминания я очень бережно храню в своем сердце… И то, как мы дрожали от холода, хотя я в тот момент не понимала — от холода или от страха… Особенно когда мы вышли танцевать на стадион и публика так принимала, так поддерживала и так кричала, что в этот момент я поняла: когда спортсмены делают свои рекорды, они их делают благодаря публике, которая в них верит и которая их поддерживает. Мне казалось тогда, что я готова на все: и куда-то улететь, и все что угодно сделать для этой публики, которая была в то время там. Это было потрясающе… И честно говоря, когда это закончилось, было очень жалко… Хотелось, чтоб все это продолжалось…

Удалось в ходе пресс-конференции пообщаться со Светланой и мне.

— Очень скоро, буквально через несколько дней, вступает в должность новый художественный руководитель Большого театра Махар Вазиев, которого вы знаете еще по своей работе в Мариинском театре и Ла Скала, поскольку вы прима-балерина этого театра. Вообще, наверное, за вашу жизнь сменилось множество худруков…

— Вы знаете, Махарбека Хасановича я действительно знаю много лет. Он меня брал в Мариинский театр, когда мне было 17 лет, и как балерина я выросла при нем. То есть я из поколения балерин Махара Хасановича Вазиева, когда он руководил балетом Мариинского театра. Потом он пришел в Ла Скала. А до него я несколько лет там уже работала, поэтому видела, как менялась труппа при его руководстве. Если интересно мое мнение в связи с этим назначением, то я считаю, что это очень правильный выбор гендиректора, и я рада, что в Большом театре будет такой профессиональный руководитель, который имеет большой опыт и при этом желание работать. Конечно же, когда приходит новый человек, возникают разные вопросы и страхи, но я уверена, что его профессионализм поможет ему во всем. И я просто хочу пожелать Махарбеку Хасановичу, чтобы его новое место работы доставляло ему удовольствие.

— Вас называют главной государственной балериной нашей страны, многие знают, что вы были депутатом Государственной думы прошлого созыва, и, поскольку совсем скоро, осенью, нам предстоят выборы, у меня к вам такой вопрос: не собираетесь ли вы баллотироваться?

— Нет, не собираюсь. Действительно, такой интересный опыт был в моей жизни. Но сегодня я настолько увлечена творчеством и своими проектами, что, честно говоря, понимаю, что физически меня просто не хватит для того, чтобы работать сразу на двух работах. К тому же у меня еще есть маленькая дочь, которой тоже хочется посвятить побольше времени. Поэтому не хочется, чтобы работа занимала все мое время, чтобы его не оставалось совсем. Хочется еще просто жить…

— Фаина Раневская говорила, что балет — это каторга в цветах. Я знаю многих балерин, которые, зная на собственном опыте, какая это тяжелая профессия, не хотят такого будущего для своих детей… Видите ли вы балетное будущее для своей дочери? Хочет ли она заниматься балетом? И хотите ли вы этого?

— Вы знаете, она еще достаточно маленькая, чтобы понять, что ждет ее в будущем. Поэтому думаю, что даже не смогу ответить на этот вопрос. Если моя дочь решит, что она хочет быть балериной, и если будет видно, что у нее есть для этого способности, то это прекрасная профессия, которая дает очень много. Я знаю, что многие актрисы или певцы, а особенно мои коллеги-балерины, как-то стараются оградить своих детей, чтобы они не шли по их стопам. Я — нет. Я, наоборот, считаю, что профессия балерины прекрасная, и, если моя дочь захочет посвятить этому жизнь, я буду ее всячески поддерживать и помогать, поскольку у меня в этой профессии есть большой опыт.

— Что касается балета в целом, какое будущее у этого жанра?

— Мне трудно, конечно, ответить, какое будет будущее у балета. Наверное, самое-самое светлое, яркое. Что мы должны для этого делать? Мы должны продолжать развивать классический репертуар, так как весь мир ассоциирует балетное искусство именно с классическими балетами. Но при этом, конечно же, очень важно развиваться, важно делать что-то новое. Не бояться экспериментировать. Что-то будет получаться, что-то пусть не получается… Но лучше делать что-то новое, а не почивать на лаврах. Это самое главное условие — развиваться. И конечно, очень хочется, чтобы в балете появлялись новые интересные личности.

— Когда говорят о русском балете, у многих идет ассоциация именно с классикой. Что вы думаете по поводу современной хореографии?

— Есть спектакли, которые действительно нравятся публике, но все отмечают, что проходит спектакль, и интерес вместе с ним тоже проходит, и потом этот спектакль снимается с репертуара… В отличие от классических балетов, которые только и ждут своей очереди, чтобы они снова показывались на сцене. Но это зависит, в общем, даже не от исполнения, а от культуры воспитания зрителей. У каждого ведь свой вкус. И кто-то хочет смотреть что-то новое, а кто-то хочет, наоборот, привести своего ребенка на хороший классический балет «Спящая красавица», а не на современный балет, возможно, с непростой музыкой. В общем, это во всем мире так, я думаю. И я заметила: где бы я ни выступала, всегда большой интерес именно к классическим балетам. Будь это Гранд-опера или Ла Скала. Все-таки публика любит эти спектакли. Современные балеты — это как эксперимент… Интересно посмотреть порой только один раз. Поэтому держатся они в репертуаре сколько можно, потом их снимают и делают что-то новое, чтобы дальше развиваться. Вообще-то это нужно нам, артистам, прежде всего. Нужно для развития. В принципе, если бы мы показывали только классические балеты, залы бы были заполнены. Но артистам нужно постоянно что-то искать, использовать свои возможности. Потому что классический балет все-таки имеет какие-то рамки, за которые нельзя выходить. А в современной хореографии никто, в общем-то, не знает, как это должно быть. И человек приходит и видит, как это захватывающе. А иногда нет. А мы зависимы от зрителей, поэтому хотя работаем и для себя, но делаем прежде всего для публики.

Помня о том, что, когда Светлана Захарова оказалась во втором составе в премьере балета «Онегин», пресса много писала, как она отказалась от партии, последние мои вопросы были связаны с ближайшими премьерами Большого театра… Одной — только что прошедшей, и второй — которая вот-вот состоится…

— Всегда, когда происходит премьера в Большом театре, известно, что ведется закулисная борьба за то, чтобы танцевать в первом составе. Часто в первом составе танцуете именно вы, потому что общепризнанно, что вы на сегодня — одна из лучших балерин Большого театра и вообще во всем мире. Тем не менее это бывает не всегда, например, в последней премьере Большого театра, балете «Дон Кихот», вы танцевали в пятом составе. Принципиальна ли для вас эта ситуация: участвовать именно в первом составе?

— Что касается «Дон Кихота», то я не считала, что это пятый состав. Я только понимала, что могу танцевать только в этот день… Раньше я не могла выйти, потому что я уезжала на гастроли и вернулась за два дня до премьеры. Потом у меня был партнер, который впервые танцует в балете «Дон Кихот», поэтому нам нужно было больше времени, чем остальным, чтобы подготовиться. И я понимаю, что, когда ты танцуешь, нужно выходить полностью готовым, чтобы осталось хорошее впечатление. Поэтому, как бы меня ни просили, я отказалась от премьеры, для того чтобы нам хорошо подготовиться к спектаклю.

— Участвуете ли вы в вечере голландских балетов, премьера которого ожидается в Большом театре в ближайшее время?

— Я для себя иногда принимаю решение от чего-то отказаться, чтобы было качество, и в новых балетах я не участвую, потому что действительно у меня огромный репертуар, над которым надо работать. Лично для себя я не нашла в этом особого интереса, потому что у меня впереди большая программа, которая отнимает огромное количество сил: чтобы отработать один балет из трех, на репетиции в день уходит очень много времени.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пт Апр 08, 2016 7:16 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17465
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Мар 29, 2016 1:50 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016032901
Тема| Балет, Опера, Opera Garnier, Премьера, Персоналии, Дмитрий Черняков
Автор| Анна ГОРДЕЕВА
Заголовок| Печаль Чайковского
В Парижской Опере "Иоланта" и "Щелкунчик" стали одним спектаклем

Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь №3, 2016
Дата публикации| 2016 март
Ссылка| http://mus-mag.ru/mz-txt/2016-03/r-iolanta.htm
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Совсем недавно оперу Чайковского и его балет попробовал соединить режиссер Сергей Женовач в Большом театре – но там сюита из «Щелкунчика» стала предисловием к опере: до того, как начинал разворачиваться оперный сюжет, Иоланта слушала балетную музыку. Теперь в Парижской Опере Дмитрий Черняков (вдохновленный тем же историческим фактом, что в 1892 году премьера этих двух произведений Чайковского состоялась в Мариинском театре в один вечер) решил не просто соединить «Иоланту» и «Щелкунчика», но сплавить их воедино. Один сюжет, непрерывное действие (петь заканчивают в середине второго акта, далее начинают танцевать) – и тут по ритму фразы подошло бы словосочетание «один постановщик», но оно было бы не совсем правдивым. Концепцию спектакля, его сюжет придумал Дмитрий Черняков. Но ставить танцы он сам все-таки не стал – пригласил трех хореографов. Проживающий в Лондоне португалец Артур Пита, канадец Эдуард Лок и бельгиец Сиди Ларби Шеркауи поделили между собой сцены «Щелкунчика».

Иоланта в этом спектакле обитает в начале ХХ века в России: во всяком случае, об этом говорят костюмы, сотворенные Еленой Зайцевой, и декорации, придуманные лично Черняковым. Всё действие оперы происходит в большой светлой гостиной; в первой сцене подруги Иоланты (Анна Паталонг и Паола Гардина) наряжают елку, дав возможность и слепой повесить пару игрушек на ощупь. То есть тут они не совсем подруги – скорее медсестры: на них знакомая по старинным фотографиям униформа. Но всё равно – часть семьи: этот дом, тщательно выстроенный на сцене Парижской Оперы, согрет дружескими отношениями всех его обитателей. Что король Рене (Александр Цымбалюк), выглядящий как директор крупного банка, что Эбн-Хакиа (Вито Прианте), потерявший даже крохи таинственности и похожий более всего на чеховского врача – даже в тех их реакциях, где сюжет предполагает громыхание эмоций, они транслируют прежде всего участие, внимание, доброту – одним словом, тепло. Это очень теплый дом; порыв ветра проникает в него, когда в окно влезают Роберт (Андрей Жилиховский) и Водемон (Арнольд Рутковский), – но и эти персонажи, явно пришедшие с мороза, отогреваются, оттаивают.

Более всего «Иоланта» в этом спектакле похожа на старинную рождественскую открытку. Вот смотришь на нее, слушаешь Соню Йончеву, в голосе которой – несомненная юность Иоланты, обаяние ее, тихая милота, любуешься рыжим красавчиком Водемоном (легкий голос Рутковского принес ему первую «личную» порцию аплодисментов зала, что вообще-то воспринимал спектакль довольно настороженно) – и понимаешь, что так не бывает. Что не может Дмитрий Черняков, регулярно на различных сценах сочиняющий совсем свои истории на материале знаменитых опер, эту историю рассказывать почти «как есть» (ну подумаешь, костюмы-декорации не «королевские»), лишь слегка одомашнивая ее. Тем не менее спектакль течет, шалопай Роберт бодро хвалит свою Матильду, мечтательный лирик Водемон находит в Иоланте не просто красавицу, но родственную душу, врач уводит Иоланту лечиться – и… что, всё так и закончится? Вроде да, уже финал – и тут оказывается, что этот спектакль играли не для нас. То есть когда персонажи выстраиваются в ряд на поклонах, и публика начинает овацию Соне Йончевой, певица спокойным и решительным жестом эту овацию пресекает. И зал Пале Гарнье обнаруживает, что это был «театр в театре», что историю про Иоланту разыграли родные и близкие некой юной девицы – в подарок на день ее рождения. И ждут они аплодисментов от пришедших на этот праздник гостей – и получают их и им радуются. И история, не останавливаясь на антракт, движется дальше.

Итак, день рождения Мари (Марион Барбо). Теперь на сцене работает балетный народ – и в роли рыжего Водемона (в которого влюблена героиня, никаких Щелкунчиков-принцев нет и в помине) мы видим этуаль Парижской Оперы Стефана Буйона, а роль Дроссельмейера (что только что изображал в домашнем театре Эбн-Хакиа) достается Николасу Полу. (То, что это те же самые герои – лишь в исполнении других артистов – подчеркнуто гримом и идентичным костюмом). Постановка этой сцены празднования была поручена Артуру Пита – и праздник получился не слишком изобретательным.

Хореограф, много работающий в Лондоне, сочиняющий танцы для музыкальных комедий и для драматических театров (в том числе самых именитых – вроде Королевской Шекспировской компании) и в настоящее время раскручивающий свою карьеру балетмейстера, работающего с классическими артистами, в России известен по единственной одноактовке. Для проекта «Соло для двоих», придуманного для Натальи Осиповой и Ивана Васильева, он пару лет назад поставил маленький балет «Facada». Эта насмешливая (с оттенком черного юмора) история о том, как жених бросил невесту накануне свадьбы, а она не стала горевать, а вступила на тропу кровной мести, была сделана быстро, изобретательно и умно (а отплясывающая чуть ли не джигу над покойником невеста стала любимицей многих дам, скрывающих мечты о мести неверным поклонникам). Но в «Щелкунчике» будто работал другой человек – более нудный день рождения трудно себе представить.

Гости водят хороводы, играют в нечто вроде «бояре, а мы к вам пришли» (причем этот фрагмент очень похож на тот кусок из второго акта «Лебединого озера» Мэтью Боурна, где предводительствуемые королевой дамы соревнуются в танце с кавалерами) и протирают штаны на полу (все уселись в ряд друг за другом и, двигая задницами, пропутешествовали сидя от правой кулисы к левой). Чайковский существует в оркестре (ведомом Аленом Альтиноглу) как-то сам по себе – хореографа не интересует ни структура сочинения композитора, ни характеристики персонажей. Ах да, еще он существует в виде грампластинки – таковую (с портретом Петра Ильича) вручают имениннице и тут же ставят на проигрыватель. Это лучший, пожалуй, подарок девушке – потому что еще в подарочных коробках оказывается ребенок гостей (которого при уходе домой гости все-таки забирают) и декоративная живая собачка (ее тоже не оставят Мари; ну хорошо, дарить животных без спросу неприлично, но – забирать подарки с собой?). Но вот чего нет в этой длинной сцене – это танцев (не счесть же таковыми те несколько грубоватых флиртующих па, что были сотворены гостями?) Заканчивается вечеринка неожиданно трагично – в буквальном смысле озверев (видимо, от скуки?) и надев крысиные маски, гости почему-то начинают кидаться на Мари и Водемона. Далее за окнами что-то взрывается… и от уютного дома (того самого дома, что мы разглядывали во время всей «Иоланты» – он лишь уехал вглубь сцены с началом балетной части) не остается ничего.

Совсем ничего. В течение двух минут мы в полной темноте слышим звуки рушащихся зданий; когда на сцене чуть-чуть светает, то за защищающей оркестровую яму и зал сеткой мы видим клубы белой пыли, медленно опускающейся с колосников, огромное количество строительного мусора и рваной бумаги. В этом мусоре Мари обнаруживает лежащего Водемона – и на этой постапокалиптической свалке происходит их страдальческий дуэт, сочиненный хореографом Сиди Ларби Шеркауи. В нем герой стремится всё время удержать девушку на руках (поднимая вверх, оборачивая вокруг себя), но она неизбежно ступает вновь на запачканную землю. У него не хватает сил, чтобы ее удержать (у персонажа, не у отличного танцовщика Стефана Буйона) –и, отпуская ее, он сам клонится к земле, медленно укладывается без сил… и мы понимаем, что Водемон уже мертв. Что это вообще-то только Мари считает, что он с ней танцует – а как только она отвлекается, он снова превращается в безоговорочно недвижного мертвеца.

И наступает вальс снежных хлопьев.

По черному пространству метет метель (сделанное Андреем Зелениным видео так эффектно, что буквально нагоняет холод в зал). И в этом черном пространстве с мелькающими белыми хлопьями хватаются друг за друга, роняют друг друга, сжимаются в комок и застывают навсегда люди в темных телогрейках и платках, мешковатых штанах и простых юбках. Рука тянется к руке, связи находятся и обрываются – и всей большой слаженной массой (парижский кордебалет – самый дисциплинированный кордебалет в мире) народ на сцене гнется, всплескивает в отчаянии руками, падает в мусор и снова пытается подняться, сшибаемый с ног метелью. Жуткая, эффектная, тяжелая сцена – особенно работающая на контрасте с небесной акварелью Чайковского.

О Щелкунчике ли речь? Об Иоланте ли? Дмитрий Черняков поставил спектакль о судьбе России, конечно же – от кажущейся уже сказкой идиллии «до 1913 года» (была ли она идиллией?), через взрыв, через черную дыру тридцатых (когда жены верили, что «десять лет без права переписки» – это срок, а не могильный камень), через долгую адскую метель – к смешным игрушкам шестидесятых. Эти игрушки – снеговики и космонавты, пингвины и доктор Айболит – появляются во время дивертисмента. Они вполне обаятельны – как воспоминания детства, – но производят всё же несколько пугающее впечатление своим размером: полтора-два человеческих роста. И они безучастны: что бы ни происходило, они перетаптываются на месте.

Сам дивертисмент – как танцевальная сюита – оказался провален хореографом Эдуардом Локом. Сочинитель изобретательный и яркий, руководитель труппы La La La Human Steps, не раз встряхивавшей Москву на гастролях (от фантастически-виртуозной «Амелии», где мужчины-танцовщики работали на пуантах без всякого намека на капустник и кабаре, до «Новой работы», сделанной на Диану Вишнёву), в Париже решил вовсе не слушать, что там происходит в музыке во время той части спектакля, что досталась именно ему. Во время всех танцев выходили одинаковые (сделанные двойниками Мари) девушки на каблуках и то махали руками так, будто полощут белье, то так почесывались, будто их тревожили насекомые. Возможно, имелась в виду зарождающаяся глобализация… но зал это не оценил и сцену «забукал».

Вырулить к достойному финалу спектаклю помог снова Сиди Ларби Шеркауи: его «вальс цветов» был сделан просто и трогательно одновременно. Мари как бы оглядывала в конце века ту жизнь, что могла бы прожить с Водемоном – и на сцене вальсировали сначала несколько их молодых двойников, потом вдвое старшие пары (а рядом так же в пары вставали дети героев) и, наконец, совсем старые, грузные Водемоны и Мари. Эти в танце расставались: партнеры и партнерши исчезали незаметно, и в финале, когда единственный оставшийся Водемон «за 80» тянул руку к небу, видимо, вспоминая свою подругу жизни, в зале отчетливо кто-то всхлипнул. Печаль Чайковского, часто скрываемая за кондитерскими постановками, проявилась отчетливо и правильно. Мари представляла себе легкий и счастливый дуэт со своим любимым, где ему достаточно было прикоснуться к ней рукой – и она уже шагала так, будто не подвластна гравитации, – а затем обнаруживала себя в полном одиночестве на голой сцене.

На голой планете, где не было ни одного дорогого человека и не о ком было жалеть – и когда оркестр счастливо летел к финалу, на сцене сидела девушка и рыдала в голос, перекрывая порой оркестр. А на заднике – звездном небе – увеличивалась рыжая точка. Комета, призванная проклинающей эту планету героиней, увеличивалась в размерах, полыхала, пока не заполнила всё пространство и не поглотила его.

Ну, потом выяснилось, что это был сон. Снова встала на место уютная гостиная, встрепенулась лежащая на полу девушка. Тут же все вышли кланяться – и оперные, и балетные. Мало ли какие бывают сны, и какие истории у дальних стран. Конечно, именно эта история смотрелась бы много лучше, если бы на роль постановщика танцев во всем спектакле был выбран один Сиди Ларби Шеркауи. Но с выбором бывают проблемы не только у Дмитрия Чернякова.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пт Апр 08, 2016 7:17 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
Страница 6 из 8

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика