Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2016-03
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18317
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 14, 2016 12:16 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016031401
Тема| Балет, Екатеринбургский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Вячеслав Самодуров
Автор| Наталия Звенигородская
Заголовок| Репетиция смерти
Новая версия балета Прокофьева "Ромео и Джульетта" в Екатеринбурге

Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2016-03-14
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2016-03-14/7_death.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Премьеру балета «Ромео и Джульетта» посвятили 125-летию со дня рождения Сергея Прокофьева (первое представление состоялось в день памяти композитора) и 400-летию со дня смерти Уильяма Шекспира. Автором новой постановки стал хореограф Вячеслав Самодуров, худрук балетной труппы Екатеринбургского театра оперы и балета.

После сенсационных гастролей Большого театра с Улановой-Джульеттой в Лондоне в 1956 году балет стал культовым не только для России. О том, как непросто отделаться от влияния оригинала Лавровского-Вильямса, свидетельствуют давно уже сами ставшие легендарными постановки Кеннета Макмиллана и Джона Крэнко или, скажем, недавняя питерская редакция Начо Дуато.

Вячеславу Самодурову удалось создать самобытную версию. В своем трехактном спектакле он отказался и от жанра драмбалета, и от радикализма в духе Анжелена Прельжокажа. Не стремясь дотошно следовать всем сюжетным перипетиям печальной шекспировой повести, практически отказавшись от пантомимы, предоставив танцу и пластике рассказывать историю и выражать эмоции, Самодуров не пожертвовал ни силой чувств, ни игрой темпераментов, ни драматизмом. Он поставил задачу тем более сложную, что предложил прием театра в театре: публика видит, а артисты представляют не спектакль, а труппу, будущий спектакль репетирующую, что дает действию, чувствам и смыслам дополнительные объем, зрителю – многообразие ощущений, а молодым исполнителям – шанс раскрыться актерски и подрасти человечески. Утверждать, будто Александр Меркушев (Ромео) и Екатерина Сапогова (Джульетта) в задумку постановщика вписались идеально, мешает лишь тот факт, что уже на втором спектакле они показались лучше триумфального первого, и это, возможно, не предел. Как и в недавних (в том числе удостоенных «Золотой маски») работах, балетмейстер с изобретательностью демонстрирует, что преданность петербургской классической школе актуализации языка не тормоз. Частные режиссерские просчеты не способны разрушить крепкую конструкцию.

Хореография Самодурова с ее богатством нюансов и отчетливой, глубоко «эшелонированной» фразировкой кажется органичнее речи. Юные влюбленные архетипичны, но в то же время это реальные парень и девушка, понятные нынешним ровесникам. Индивидуальные черты и реакции героев не забриолинены балетным каноном. В дуэтах Ромео и Джульетты постановщик и артисты добились удивительного сочетания открытой подростковой чувственности и нежности, неханжеского целомудрия (к слову, логичное и трогательное у главных героев, это целомудрие неуместно и забавно у уличных девок, исполнительницам этих партий явно есть над чем поработать).

Без преувеличения звездную роль исполнил в спектакле Игорь Булыцын. В его искрометном, харизматичном Меркуцио соединились танцовщик-виртуоз и божьей милостью актер с редким чутьем к жанру и стилю, слились площадная стихия комедии дель арте и такая сегодняшняя пацанская бравада. И Тибальда он подначивает скорее от избытка тестостерона, чем из какой-то «книжной» родовой вражды.

Да если и враждуют в екатеринбургском спектакле Монтекки и Капулетти, не в этом глубинная причина трагедии. «Благородные» семейства живут по одним прагматичным законам, спонтанных чувств не подразумевающим. Во все времена.

Вне времени, точнее – из всех времен понемногу нафантазировала костюмы художник Ирэна Белоусова. Балетные репетиционные трико с принтами из эпохи Возрождения, феерически красивые платья дам на балу у Капулетти, корсеты, ветровки, шлейфы, футболки, костюмные гэги (вроде бюстгальтеров поверх платьев у уличных девок). Цвета – от депрессивно серого до гибельно прекрасного осеннее-золотого – создают ощущение неизбежности катастрофы. Поддерживает его и декорация Энтони Макилуэйна. Пьеса «Ромео и Джульетта» впервые была сыграна в лондонском «Глобусе». Сценограф создал на сцене образ шекспировского театра. Но дело не в исторической аллюзии. Окаймляющая на заднем плане сцену трехэтажная галерея окрашена в цвет «красного Ferrari» – цвет страсти и трагедии, а с одного бока ее колонны нависают над героями под угрожающим, «экспрессионистским», наклоном. Любовь уязвима. Счастье недолговечно.
Но только не в театре.

Екатеринбург–Москва
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18317
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 14, 2016 10:03 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016031402
Тема| Балет, Опера, Opera Garnier, Премьера, Персоналии, Дмитрий Черняков
Автор| ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА
Заголовок| Сказка для слепых
"Иоланта/Щелкунчик" Дмитрия Чернякова в Парижской опере

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №41, стр. 11
Дата публикации| 2016-03-14
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2935444
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Agathe Poupeney / Opera national de Paris

На сцене парижской Opera Garnier состоялась мировая премьера сенсационной постановки Дмитрия Чернякова, объединившего оперу "Иоланта" и балет "Щелкунчик" в цельный спектакль с общими героями и единой концепцией. Из Парижа — ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА.

"Иоланту" и "Щелкунчик" Чайковского давали в один вечер еще на премьере в 1892 году. Судьба развела их почти сразу. "Щелкунчик" превратился в рождественскую сказку для детей (лишь в конце ХХ века появились его недетские и не совсем балетные версии); одноактная "Иоланта" легко спаривалась с другими неполнометражными операми и даже балетами. Но парижская премьера вызвала исключительный ажиотаж вовсе не потому, что они встретились спустя 123 года после своего рождения. Было известно, что режиссер и сценограф Дмитрий Черняков сочинил единый четырехчасовой спектакль, поделив его антрактами так, чтобы во втором действии опера без швов перетекала в балет. А для постановки хореографии пригласил трех знаменитых современных авторов — самодостаточных и разительно несхожих: лондонского португальца Артура Питу, канадца Эдуара Лока и полубельгийца-полумарокканца Сиди Ларби Шеркауи. Такого в мире не делал еще никто, и на аншлаговую премьеру слетелись критики всего мира.

Назначенный на 9 марта спектакль, однако, не состоялся по причине всеобщей национальной забастовки. Французские трудящиеся, в том числе техперсонал оперы, протестовали против принятия поправок к рабочему кодексу, упрощающих процедуру увольнения и устанавливающих потолок выплат при увольнении. Поэтому 9 марта показали концертную версию "Иоланты", возместив 50% стоимости билета тем, кто удовольствовался таким вариантом, и вернув деньги жаждавшим увидеть полноценный спектакль.

Спектакль получился грандиозный — не из-за циклопических размеров, а по замыслу и его режиссерской реализации. И очень русским: про благодатную слепоту и необходимый ужас прозрения, через которые проходят обе героини. Ведь девушка Мари, хранимая теплым уютом семейного гнезда, так же слепа, как и дочь короля Рене, оберегаемая отцом от внешнего мира не столько от большой любви, а скорее потому, что так легче жить. Вся опера "Иоланта" разыгрывается в небольшой комнате, выстроенной на авансцене,— с оконным эркером, покойными креслами и наряженной елкой; необходимые по ходу сюжета красные и белые розы стоят срезанные в напольных вазах, персонажи входят на сцену в бекешах и шубах, одетые по моде времен Чайковского; в начале спектакля слепую героиню гладит по лицу балетная девушка, она же оказывается в центре внимания в финале оперы, когда герои славят Господа за чудесное исцеление слепой. Но зрителям не разрешает зайтись в овации сама Иоланта: превосходная Соня Йончева самоотверженно лишает заслуженных аплодисментов и мальчишку Водемона (замечательный Арнольд Рутковски), и заводного жизнелюбивого Роберта (превосходный Андрей Жилиховский), и красавца короля Рене с его бархатным басом (импозантный Александр Цимбалюк). Певица жестом утихомиривает зрителей, сцена распахивается во всю ширину, комната отъезжает к заднику, оказываясь частью огромной гостиной,— и только тут мы понимаем, что вся опера была разыграна домочадцами Мари в честь дня ее рождения. Художник по костюмам Елена Зайцева позаботилась одеть и загримировать балетных людей так, чтобы двойники опознавались сразу. Оперный иноземец-врач — на самом деле ее крестный Дроссельмейер, кормилицу Иоланты сыграла мама именинницы, а Роберт и Водемон — приглашенные на день рождения приятели, причем бойкого Роберта мама Мари подсовывает ей в качестве жениха, а робкого нескладного Водемона привечает сама именинница.

Изобретательная операция по взаимопроникновению жанров — лишь самая очевидная и остроумная из режиссерских находок Чернякова. Четырехчасовой спектакль смотрится на одном дыхании, поскольку переполнен неожиданностями и открытиями самого разного масштаба — от крошечных, но дьявольски существенных нюансов в психологически изощренной "Иоланте" до космогонических катаклизмов "Щелкунчика". Объединяет их тема обмана, искусственности благополучия и иллюзорности любви. Так, Бригитта и Лаура, которых слепая Иоланта принимает за задушевных подруг, на самом деле — наемные сиделки, их чуткость хорошо оплачена. Водемон, узнавший о слепоте своего "ангела", не может скрыть отчаяния и брезгливости, которых не видит Иоланта, лепечущая восторженный вздор. Мари (Марион Барбо), играющая с друзьями и родственниками в прятки (глаза, закрытые ладонями,— лейтмотив героини балета), увидит вокруг кривляющихся уродов, едва оторвет руки от лица. В отличие от Иоланты, чья история закончится благополучно, прозрение Мари обернется катастрофой — в прежний мир вернется только телесная оболочка.

Балетной героине режиссер уготовил испытания, которые пережила страна Чайковского за истекший век; стихи Мандельштама, опубликованные в буклете, призваны объяснить это непонятливым иностранцам. Родственники-монстры — это только начало, далее последует внезапный и тотальный крах старой России: уютные стены родительского дома обрушатся в секунду, каменные руины, окутанные тучами пыли, завалят всю сцену; среди обломков Мари будет пытаться вернуть к жизни смертельно раненного Водемона (Стефан Бюльон). Благостный вальс снежинок оборачивается адской картиной черной метели, среди вихрей которой под ангельское детское пение гибнут люди в ватниках, упрятанные на окраины советской империи. В дивертисменте разнохарактерных танцев исполинские куклы советского детства — мишки, космонавты, пирамидки, солдатики — создают материальный мир отупляющего застоя. Свадебный вальс цветов танцуют попеременно девочки-мальчики, мужчины-женщины, старики-старухи — перед глазами Мари, приплясывая и покачиваясь, прокручивается вся человеческая жизнь. В финале прямо на прозревшую девочку со звездного неба падает горящий метеорит (видео Андрея Зеленина) — вся сцена полыхает геенной огненной. Признаться, этот виртуальный конец света, в отличие от действительно жуткой "лагерной" сцены, производит впечатление детского аттракциона. Да и финал балета, в котором изнуренная испытаниями Мари бессильно падает на пол родительской гостиной, не выглядит концептуальным: какой выйдет Россия из всех катастроф, режиссер, похоже, и сам не знает.

Нерешенный — невольно или намеренно — финал не умаляет грандиозности спектакля. И если бы универсал Черняков ко всему прочему обладал способностью еще и сочинять танцы, существенных проблем у постановки не было бы вовсе. К несчастью, в балете режиссер зависим от соавторов, каждый из которых должен вписаться в общий тон. Вписались не все. Хореограф Пита, набивший руку на постановках драматических спектаклей, задание выполнил. Вечеринку в честь дня рождения Мари он поставил как череду розыгрышей, домашних игр, комических переплясов и шуточных пикировок (нечего и говорить, что пуантам в этом балете не место). Среди просчитанного хаоса бытового веселья был бы уместен хотя бы один хореографически организованный танец (ну чтобы просто обозначить жанр), но и без него на эту идиллию смотреть не скучно. Сиди Ларби Шеркауи, которому поручены самые трудные фрагменты спектакля (дуэты героев и оба исполинских вальса), и вовсе герой "Щелкунчика". Ему принадлежит "лагерный" макабр с полупантомимой полутрупов; он придумал адажио, в котором Мари блаженно кружится и нежится в руках привидевшегося ей Водемона, ни разу не поворачиваясь к нему лицом, а также две ее отчаянные вариации ("мужская" и "женская" из па-де-де), выражающие и ужас от потери любимого, и боль одиночества. Сиди Ларби сделал гениальный финальный вальс, построив его на двух движениях: минимализм этой сцены бьет по эмоциям сильнее любой танцевальной вычурности.

Но вот третий соавтор — маститый Эдуар Лок, славный своим авторским почерком, в котором абстрактно-классические движения, исполненные со сверхъестественной быстротой, кажутся некоей футуристической шифровкой,— оказался чужим в этом человечном спектакле. Попытки Лока конкретизировать жестикуляцию персонажей привели к краху: все раздирают когтями грудь — себе и партнерам, то ли требуя душевной открытости, то ли из садизма. Женщины — Мари, ее мать, бесчисленные двойники Мари — бесконечно задирают подолы и пропиливают руками стрелу к промежности, будто сорвавшиеся с катушек нимфоманки. Набор движений хореографа оказался ограниченным, как у Эллочки-людоедки, а комбинации заедали в самом начале — вроде речи безнадежного заики. Так провалились очень важные эпизоды: и людские трансформации на вечеринке, и сцена в инфернальном лесу, и особенно — беспомощный кукольный дивертисмент, увенчавшийся отчетливым буканьем зрителей.

Впрочем, неудача Лока не кажется роком: в числе прочих прозрений Дмитрий Черняков открыл форму спектакля-трансформера, в котором можно заменять неудавшиеся эпизоды, бесконечно его улучшая и обновляя. Если место канадца займет автор, способный вплести свой голос в многосложный спектакль, "Иоланта/Щелкунчик" будет выглядеть по-другому. И на новую премьеру опять слетится вся Европа. Только бы забастовка не помешала.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пт Апр 08, 2016 5:58 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18317
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 14, 2016 10:22 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016031403
Тема| Балет, Ростовский государственный Музыкальный театр, Персоналии, Елизавета Мислер
Автор| Юлия ПАНФИЛОВСКАЯ
Заголовок| Билет домой для балерины. Когда неудачи становятся ступеньками к счастью
Где опубликовано| © Еженедельник "Аргументы и Факты" № 10
Дата публикации| 2016-03-09
Ссылка| http://www.rostov.aif.ru/society/persona/bilet_domoy_dlya_baleriny_kogda_neudachi_stanovyatsya_stupenkami_k_schastyu
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

О том, как через неудачи прийти к своему счастью, «АиФ на Дону» узнал у примы Ростовского государственного Музыкального театра Елизаветы Мислер.


Прима Ростовского государственного Музыкального театра Елизаветы Мислер. © / Из личного архива

«Всю дорогу от Москвы до Ростова я прорыдала. Каждый раз, когда моя мечта должна была вот-вот исполниться, обстоятельства складывались так, что приходилось от неё отказываться и возвращаться в родной город, - вспоминает Елизавета Мислер. – Донская земля не отпускала меня, хотя балетного будущего здесь не было, а на сцену я стремилась всю жизнь».
______________________________________________________________

Досье

Елизавета МИСЛЕР. Родилась 15 апреля 1976 года в Ростове.

В 1996 году с отличием окончила училище культуры по специальности артист балета и была принята в Ростовский государственный театр музыкальной комедии.

С 2001 года работает в Музыкальном театре. Шесть лет назад получила звание «Заслуженный артист Российской Федерации».

Замужем за артистом этого же театра Альбертом Загретдиновым. Воспитывают сына.

______________________________________________________________

Мамина мечта

Юлия Панфиловская, «АиФ на Дону»:
– Недавно я была на балете «Ромео и Джульетта», который идёт с успехом много лет и где вы исполняете главную роль. Ростовчане так любят Шекспира?

Елизавета Мислер: – Да, и потому он собирает аншлаг даже спустя десять лет после премьеры. Многие не верят, что ещё 15 лет назад балета на Дону не было. Моя мама тоже мечтала быть балериной, а стала кандидатом химических наук. Но балет всегда был её отдушиной. Когда они с папой приезжали в Москву или Петербург, то первым делом шли в театр, видели Уланову и Семёнову.

А когда подросла я, то вместо мультиков смотрела по телевизору «Жизель», «Щелкунчика» или «Баядерку». Мама работала в институте, ходила мимо стройки будущего театра и думала: «Было бы здорово, если бы моя дочка когда-нибудь танцевала здесь». Сейчас я в шутку говорю ей, что родилась для того, чтобы исполнить её мечту.

– Лиза, вы начали заниматься балетом в четыре года! Не рановато ли?

– В детской хореографиче­ской студии при ДК «Роствертол» для меня сделали исключение: таких маленьких обычно не принимали, но я очень просилась. И спустя пять лет мы поехали в Петербург, в Вагановское училище. Меня взяли. На тот момент папы с нами уже не было, и мама хотела даже продать нашу ростовскую квартиру, чтобы не скитаться по чужим углам. Это были тяжёлые 90-е, она нигде не могла найти работу, а северная столица оказалась для жизни очень дорогой. Одно время мы в буквальном смысле перебивались с хлеба на воду. Наша общая мечта оказалась непосильной, и тогда мы вернулись в Ростов.

Спустя пару лет я уже сама поехала в Москву, выдержала огромный конкурс на отделении хореографии Института культуры, но в итоге меня так и не зачислили, так как мне было всего 16 лет, а принимали с 17. Уже вторая столица выталкивала меня обратно на донскую землю. К счастью, тогда в Ростовском училище культуры набирали курс артистов балета для нового Музыкального театра. Нас обучали супруги Людмила Фёдоровна и Виктор Николаевич Кравченко, у которых за плечами была крепкая петербургская школа. Именно они внушили мне, что балет - это не просто танцы, а высокое искусство.

Колдовской город

– Этот набор был первый и единственный, и после училища весь курс распределили в кордебалет Театра музыкальной комедии. Казалось бы, молодые танцоры сразу получили работу, но вы почему-то там не остались.


– Кордебалет - это массовка, я же всегда мечтала о сольных ролях, поэтому спустя полгода снова собрала чемоданы. Меня приняли в Камерный балет «Москва», у него была хорошая репутация, но новичкам, естественно, платили по минимуму. Денег катастрофически не хватало, и тогда я пошла туда, где танцовщицам платят очень хорошо...


Танцует Елизавета Мислер. Фото: Из личного архива

– И где же вы нашли такое место?

– В ночном клубе! Днём вы­ступала в камерном балете перед солидной публикой, ночью - перед подвыпившей толпой. И хотя от нас не отходили охранники, продержалась я всего два месяца. Точку пришлось поставить после того, как хозяин клуба поднял нас в «золотых клетках» к потолку, где мы должны были до утра извиваться. Я смотрела с высоты на пьяных людей, которые улюлюкали от восторга, и вспоминала своих кумиров - Плисецкую, Павлову... Об их достоинстве, об умении сохранять лицо в мире закулисных интриг слагали легенды!

В ту ночь я решила поставить точку на карьере балерины. Каждый шаг к сцене давался слишком тяжело. Вместо того, чтобы заниматься творчеством, я думала о том, как заработать на съёмное жильё и тарелку супа. И когда мои коллеги с гордостью демонстрировали изорванные пуанты, мол, так трудились, что стёрли до дыр, я, замечая очередную дырку на балетных туфлях, впадала в панику, потому что на новые никогда не хватало денег. И, покупая обратный билет в Ростов, я так плакала, что люди в очереди, наверное, думали, что кто-то умер.

– Тогда у вас умерла мечта...

– Да. Это был очень тяжёлый период. Один мой знакомый сказал, что есть люди-борцы, а есть творцы. Кого-то борьба только закаляет, а меня она разрушала. Но стоило только перестать биться в закрытые двери, как судьба сама развернулась в мою сторону. Более того, когда директор зарождавшейся на Дону балетной труппы Александр Иванов пригласил меня, я отказалась. Потеряла форму. Но он оказался хорошим психологом - пригласил на репетицию. Естественно, когда я пришла в новый балетный класс, выйти уже не смогла. Со мной занималась народная артистка Нелли Алимова, которая была уверена, что я способна танцевать ведущие классические репертуары. Она смогла увидеть мои сильные стороны, но у неё возникли проблемы с тогдашним руководством. Она решила уехать на Запад и звала меня с собой. Её муж, известный импресарио Олег Узаков, обещал мне хорошую работу. Но в тот момент к нам приехал Алексей Фадеечев, который дал мне сразу три роли. От такого предложения невозможно было отказаться. Так родной город в очередной раз никуда меня не отпустил.


Елизавета Мислер и Альберт Загретдинов. Фото: Из личного архива

«Несчастный» случай

– В Ростове у вас сложилась не только карьера...


– Да, в нашем театре я встретила и своего мужа. Кстати, сюда его привёл... несчастный случай. Он был одним из самых ярких выпускников уфимского училища, но накануне выпускного, своеобразной «ярмарки», куда хореографы со всей страны приезжают за молодыми артистами, сломал ногу. Он не смог произвести впечатление на столичных мастеров, но авансом получил приглашение от ростовчан. Деваться было некуда, пришлось ехать на Дон. Нас сразу поставили в пару. И, несмотря на то, что мне было уже 26, а ему всего 18, более того, на тот момент я была замужем, между нами пробежала та самая искра.

Когда я подавала на развод, все крутили пальцем у виска: мол, что тебе даст этот мальчишка... С тех пор мы вместе уже 13 лет, и более надёжного, интересного и умного мужчины я не встречала. Помимо того, что Альберт также солирует в спектаклях, он руководит хореографическим отделением в Ростовском колледже искусств, а я помогаю ему как худрук. Сегодня в Музтеатре 70% артистов - приезжие. Но у нас много своих талантов, с неповторимой южной харизмой, замечательными физическими данными. И если когда-то я мечтала о большой сцене, то сегодня мечтаю о том, чтобы Ростов становился такой площадкой, куда стремятся профессионалы. И любимый муж делает для этого всё, что в его силах.

– Лиза, вашему малышу всего полтора года. Спустя три месяца после его рождения вы вы­шли на репетиции спектакля «Белоснежка и 7 гномов». Для меня, как для мамы двоих детей, это что-то из области фантастики.

– Балетный век короток: танцуем максимум двадцать лет. Из них вычеркнуть больше года балерина просто не имеет право. Всю беременность я сидела на диете и сразу после родов много гуляла с сыном. Сейчас нам помогает няня, но он уже растёт театральным ребёнком. Часто ждёт нас после спектаклей за кулисами и рыдает, когда приходится идти домой. По большому счёту неважно, какую профессию он выберет. Главное, чтобы он рос честным человеком и не боялся неудач.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18317
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 14, 2016 11:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016031404
Тема| Балет, Екатеринбургский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Вячеслав Самодуров
Автор| Анна Галайда
Заголовок| Вячеслав Самодуров поставил в Екатеринбурге новую версию «Ромео и Джульетты»
Знаменитый балет оказался неожиданно свеж

Где опубликовано| © газета "Ведомости"
Дата публикации| 2016-03-14
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2016/03/15/633510-shekspirov-globus-urale
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Персонажи балета словно собрались на репетицию
Елена Лехова


За пять лет работы худруком балетной труппы Самодуров превратил заштатный Екатеринбург в центр притяжения – каждая его премьера становится событием. Но до этого личные интересы хореографа были сосредоточены на одноактных спектаклях. «Ромео и Джульетта» – одна из его первых встреч с полнометражным балетом.

Кажется, в танцевальном мире нет ни одного заметного постановщика, не попытавшегося предложить свое прочтение партитуры Прокофьева, что почти не оставляет надежды на новые открытия. Это в значительной мере определило подход Самодурова: никаких революций он не декларировал, но не стал и биться над тем, чтобы тщательно изложить суть средневековой истории – странно делать вид, что в наши дни даже случайный зритель может не знать шекспировский сюжет. Хореограф вообще отказался от реконструкций ренессансных реалий в прокофьевских ритмах. Его Ромео и Джульетта носят свитшоты и майки с принтами боттичелиевых ликов, а их предки – тяжеленные трехметровые шлейфы, Монтекки и Капулетти бьются на рапирах, но движет ими никакая не вендетта, а скорее закалка уралмашевцев. Поэтому декорацией спектакля служат не зубчатые стены замков Скалигеров и не пейзажи вокруг Арно – постоянный соавтор Самодурова британец Энтони Макилуэйн воспроизвел на сцене легко узнаваемую конструкцию лондонского театра «Глобус»: артисты на звуках увертюры собираются на репетицию спектакля «Ромео и Джульетта», костюмеры вывозят штангу с костюмами, реквизиторы приносят рапиры. Парочка ведущих солистов появляется, держась за руки, и граница между театром и жизнью оказывается призрачной.

Добиться правдивости чувств в истории, которая отделена от нас 400-летним расстоянием, оказывается для Самодурова самой захватывающей задачей. Он не упускает возможности показать всю труппу: на своих местах остались и танец рыцарей, и гавот, и танец с лилиями, и народные танцы – их хореографическая архитектура стройна и крепка. Но, обращаясь к сюжетному балету, тщательно выстраивает драматургию поведения каждого персонажа. Синьор Капулетти, боготворящий дочь и безжалостно отдающий ее Парису (Виктор Механошин), Леди Капулетти, железная воительница, вкладывающая меч в руки мужа и замертво падающая над мертвым Тибальдом (Анастасия Багаева), бронетанковый в своей жестокости Тибальд (Сергей Кращенко), безликий Парис (Евгений Балобанов), двусмысленно развлекающийся и смертельно заигрывающийся Меркуцио (Игорь Булыцын) выглядят «голосами» гигантской партитуры. Главные темы в ней отданы Джульетте и Ромео. Выбирая из нескольких составов исполнителей, хореограф отдал предпочтение Екатерине Сапоговой и Александру Меркушеву: отсутствие профессионального апломба подчеркивает их юность и неопытность без специальных ужимок. Этой паре удается избавиться от традиционного балетного ощущения, что каждое движение отточено миллиардными повторами перед зеркалом. Отказываясь от защитной брони эстетического совершенства, они позволяют себе быть уязвимыми, а вместе с этим искренними и правдивыми. И трогательный Ромео, скачущий вокруг Джульетты «у балкона» (хотя в екатеринбургском спектакле балкона нет), и их раздвоенность в спальне, когда он в экстазе прыгает вокруг нее, уже свинцово-тяжелой в предчувствии расставания, и тело, тихо падающее из-под руки проснувшейся в склепе Джульетты, впечатываются в память не меньше танцевальных комбинаций. Хореографу удается вызвать параллели не с десятками других балетных «Ромео и Джульетт», а с тем, что сегодня делает в театре режиссер Дмитрий Черняков, благодаря которому опера обрела непредсказуемость первозданности.

Екатеринбург


Залечь на дно в Большом

В июне Вячеслав Самодуров дебютирует в Большом театре. Туда он тоже приглашен на постановку большого двухактного балета с литературным сюжетом и великой историей – «Ундины». Для своей версии хореограф выбрал партитуру Ханса Вернера Хенце, написанную по заказу английского классика Фредерика Эштона, спектакль которого до сих пор живет в репертуаре Королевского балета Великобритании.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пт Апр 08, 2016 6:01 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18317
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Мар 15, 2016 12:14 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016031501
Тема| Балет, , Персоналии, Борис Эйфман
Автор| Надежда БЕЛОХВОСТИК
Заголовок| Хореограф Борис Эйфман: Мой балет не был только разве в Антарктиде!
Где опубликовано| © газета "Комсомольская правда в Белоруссии"
Дата публикации| 2016-03-14
Ссылка| http://www.kp.by/daily/26503.5/3372650/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Имени Эйфмана на афише достаточно для того, чтобы в зале был аншлаг, а публика была уверена в том, что ее ждет незаурядное балетное действо

В последние годы театр Бориса Эйфмана в Минске бывает нередко. На этот раз питерцы везут к нам «Красную Жизель», которую хореограф впервые поставил почти 20 лет назад. Балет посвящен величайшей балерине ХХ века Ольге Спесивцевой. По собственному признанию постановщика, он был потрясен, узнав ее биографию: «Уникальная актриса, обласканная славой, боготворимая поклонниками и критиками, 20 лет провела в клинике для душевнобольных под Нью-Йорком, оказавшись абсолютно одинокой и бесправной! Спесивцева была гениальной Жизелью. Балерина настолько глубоко погрузилась в мир своей героини, что ей уже не хватило сил вернуться обратно, в реальную жизнь: судьба Жизели стала и ее судьбой».

Накануне показа в Минске Борис Эйфман ответил на вопросы «Комсомолки».

- Борис Яковлевич, редкий балет, пусть и с перерывом в несколько лет, может похвастаться такой долгой жизнью - в 20 лет. В прошлом году вы возродили «Жизель». Насколько новая «Жизель» отличается от той, что родилась в 1997-м?

- «Красная Жизель» - этапный для нашего театра спектакль, в котором мы размышляем на такие масштабные философские темы, как взаимоотношения художника и власти и беззащитность таланта перед силами судьбы. В нем также описывается трагическая участь тех, кто, пройдя через революционную бурю, был вынужден покинуть родину и начать новую жизнь на чужбине. Балет пользовался невероятным успехом как у российского, так и у зарубежного зрителя. Однако примерно три года назад «Красная Жизель» сошла со сцены. Я очень хотел вернуть ее в наш репертуар, но понимал, что не могу возродить спектакль в виде музейного экспоната. Поэтому балет был переосмыслен хореографически. Кроме того, мы полностью обновили сценографию спектакля. Даже наши преданные поклонники, помнящие премьеру 1997 года, увидят на сцене Дворца Республики абсолютно другой балет. Надеюсь - более совершенный.

- Недавно услышала признание пожилой пары, которая случайно попала на телевизионную трансляцию вашего «Онегина»: «Мы оцепенели и не смогли сдвинуться с места, пока спектакль не кончился. А потом бросились перечитывать «Евгения Онегина». Многие ваши балеты поставлены по великим произведениям литературы - «Чайка», «Онегин», «Братья Карамазовы», в которых так ценится именно язык. Балет - потрясающее искусство, но он не владеет вербальным языком. Как вам удается решать это противоречие?

- Никакого противоречия здесь нет. Хореограф способен находить в великих книгах то, что упускают из виду литературоведы, поскольку владеет особым исследовательским инструментарием - языком танца. Этот язык преодолевает рациональность и обращается к коллективной прапамяти человечества, раскрывает тайны эмоциональной жизни многих поколений людей. Искренне убежден в том, что как исследователь внутреннего мира личности я нахожусь в более привилегированном положении, чем писатель или психоаналитик.

«Мы не были только в Антарктиде»

- Вашему театру в следующем году исполнится 40 лет. Верили ли вы в конце 70-х, что добьетесь мировой славы? На какие жертвы вам пришлось пойти ради сегодняшнего успеха?


- В конце 1970-х я не только не грезил о мировой славе, а элементарно не мог быть уверенным в том, что через месяц-другой мой театр не закроют. Мы гастролировали по всему Союзу, с триумфом выступали на престижных площадках Ленинграда и Москвы, но при этом жили немыслимо тяжелой жизнью и постоянно преодолевали цензурное сопротивление. Комедийный спектакль «Женитьба Фигаро» я сдавал художественной комиссии четыре раза подряд. Партийные чиновники не просто называли мое искусство порнографией - они буквально учили меня ставить балеты. Совершенно иная жизнь началась в конце 1980-х. Тогда появился спектакль «Мастер и Маргарита», и он был охарактеризован как «искусство новой России». Причем это определение прозвучало от тех же самых людей, которые еще вчера душили меня. Времена изменились, нас начал открывать для себя зритель Европы, Азии, Америки. На сегодняшний день театр не покорил разве что Антарктиду. Конечно, подобный успех не дается просто так. Путь творца - жертвенный, тернистый. Об этом, по большому счету, многие наши спектакли. Выбрав однажды данную дорогу, ты вынужден отречься от многих радостей жизни. Я знаю, что должен ограждать себя от земных соблазнов, иначе рискую потерять необходимую творческую концентрацию и перестать воспринимать сигналы, которые ниспосылаются мне свыше.

- Что сложнее для артиста балета - попасть в вашу труппу, удержаться в ней, подчиниться вам? Говорят, вы диктатор в искусстве...

- Я диктатор прежде всего по отношению к самому себе. Встаю рано утром и сразу начинаю трудиться. Мой рабочий день длится 12 - 14 часов. И так год за годом, без выходных и отпусков. Всегда помню о том, что я должен выдать конкретный результат. Если не выпущу вовремя очередную премьеру, вряд ли кого-то будет интересовать, произошло ли это из-за моего скверного самочувствия, плохого настроения или по какой-то иной частной причине. В нашем театре установлена диктатура не личности, но идеи. Той творческой мысли, которая объединяет труппу, заражает артистов. Хореограф реализует собственные художественные замыслы через тела танцовщиков. Что принципиально важно - в исполнителях он видит не просто податливый пластилин, а своих соавторов. Хореограф зависит от артистов, их индивидуальности и технических возможностей. Они, в свою очередь, зависят от физической и творческой формы художественного лидера, помогающего исполнителям развить свой дар и достичь успеха в профессии. При этом танцовщики могут в любой момент уйти, сменить театр и спокойно продолжить работать. А хореограф, если останется без исполнителей, будет сочинять спектакли лишь на бумаге. Зависимость, существующая между артистами и мной, - взаимная. Но хореограф, пожалуй, ощущает ее острее.

«Нам подходит далеко не каждый танцовщик»

- В вашем театре в разные годы работали белорусские артисты, есть они и сейчас. Каково ваше впечатление о нашей балетной школе? Или вам приходится ломать талантливых, но не соответствующих вашему стилю артистов?


- Белорусская школа подготовила немало замечательных артистов, многие из которых действительно танцевали или танцуют в нашей труппе. Разумеется, каждому исполнителю, приходящему к нам, приходится осваивать абсолютно новую пластику и особую модель существования в сценическом пространстве. Мы никого не ломаем, а наоборот - раскрываем творческий потенциал артистов, новые грани их таланта. Другое дело, что изначально далеко не каждый танцовщик подходит нам по своему менталитету и психофизике.

- Академия танца при вашем театре работает с 2013 года. Могут ли к вам поступать ребята из Беларуси?

- На данный момент мы имеем право принимать детей исключительно с российским гражданством. Если через какое-то время ситуация изменится и в списке учеников появятся белорусы, буду только рад. В академию поступают дети семи и одиннадцати лет. Конкурс всегда очень высокий. В прошлом году, чтобы набрать два новых класса, мы просмотрели 17,5 тысячи претендентов. Наша цель - воспитать универсальных танцовщиков, тех, кто будет помогать хореографам созидать балетное искусство нового тысячелетия.

ГДЕ И КОГДА?

Балет Бориса Эйфмана «Красная Жизель», 25 марта, 19.00. Дворец Республики. Стоимость: 370 тыс. – 2,5 млн. руб. Справки по телефонам: +37517 237-32-88, +37529 678-53-86, +37529 283-53-86.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18317
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Мар 15, 2016 12:21 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016031502
Тема| Балет, XV международный фестиваль Dance Open, Персоналии, Екатерина Галанова
Автор| Светлана Наборщикова
Заголовок| «В юбилейный год Dance Open должен прозвучать сильнее»
Где опубликовано| © газета "Известия"
Дата публикации| 2016-03-15
Ссылка| http://izvestia.ru/news/606338
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Руководитель фестиваля Екатерина Галанова — о программе и сюрпризах крупнейшего балетного форума

Объявлена программа XV международного фестиваля Dance Open, который пройдет в Санкт-Петербурге с 16 по 25 апреля. С руководителем форума Екатериной Галановой встретилась обозреватель «Известий».

— На прошлогоднем Dance Open экономический кризис был ощутим — впервые за много лет не состоялось вручение одноименной премии. Но теперь — я вижу — все мероприятия заявлены в полном объеме. Что помогло вам так быстро восстановиться?

— Фестивалю в этом году исполняется 15 лет, и мы понимаем, что юбилей нужно отметить при любой погоде. Финансово нам по-прежнему тяжело, приходится прибегать ко всякого рода хитростям, уловкам, бизнес-секретам (смеется). Но на самом деле у нас много партнеров, которые очень помогают. А больше всего помогает наша главная установка: в юбилейный год фестиваль должен прозвучать сильнее, чем обычно.

— Афиша как никогда обширна. На что рекомендуете обратить внимание?

— Я в совершеннейшем наслаждении от программы Дрезденского балета — там очень серьезно работают с современной хореографией. Мы попросили сделать для нас эксклюзивный вечер — сами выбрали три одноактных композиции. Они очень разные — и по языку, и по философии. «Танцевальная сюита» Ратманского, которая впервые будет показана в России, — более классическая. «В другом пространстве» Лидберга и «Кактусы» Экмана — ближе к авангарду.

Программа балета Венской оперы тоже составлена специально для фестиваля. Открывается она очень музыкальной, прозрачной и светлой вещицей Иржи Бубеничека. Затем — ни разу у нас не шедшая композиция Пола Лайфута и Соль Леон на музыку из «Сороки-воровки» Россини. Шуточный номер, безумно смешной и выразительный. Таким образом обе постановки — искрящиеся, с юмором, позитивные и легкие. А история Синей Бороды на музыку Филипа Гласса совсем другая: мистический триллер, я бы сказала, мрачноватый, но очень глубокий.

— Еще один балет — «Пер Гюнт» Эдварда Клюга с Денисом Матвиенко в заглавной роли — представит Балет Марибора. Какой аудитории посоветуете этот спектакль?

— Он для тех, кто меньше любит балет, но больше любит театр. Тем, кто ждет кабриолей и фуэте, лучше сходить на что-нибудь другое. В первом акте Клюг старается завоевать зрителя, там много ярких визуальных эффектов. Второй — абсолютно философский, глубокий. На финальном дуэте Пера Гюнта и Сольвейг я прослезилась, а я редко плачу на балетах. Мы посмотрели спектакль зимой, в Мариборе, впечатлились и решили обязательно привезти. Даже несмотря на то, что история получилась дорогая: в Петербург отправятся три грузовика с декорациями.

— Пермский балет представляет «Ромео и Джульетту» в хореографии Кеннета Макмиллана, но почему-то с западными солистами. Чем вас не устроили пермяки?

— Пермские солисты очень хорошие. Но фестиваль на то и фестиваль, чтобы реализовывать неожиданные и нестандартные решения. Из всех «Ромео» макмиллановский мне нравится больше всего. Вот и родилась мысль привезти из Перми эту прекрасную постановку. Но привнести в нее ковент-гарденовский стиль и настроение. Поэтому и возникли Мэтью Голдинг (Ромео) и Гари Эвис (Тибальд) из Королевского балета Великобритании. Джульеттой стала Анна Цыганкова из Национального балета Нидерландов.

— Балетоманы заинтригованы: в анонсе гала-концерта сказано, что на сцену выйдет Мануэль Легри — в прошлом этуаль балета Парижской оперы, ныне — руководитель балета Вены.

— Он не просто выйдет. Он станцует. Это была страшная авантюра. Мы приехали к нему в Вену смотреть «Синюю Бороду». После спектакля за бокалом вина делились разными бредовыми идеями. Нам ведь чем неожиданнее, тем лучше (смеется). Когда-то Легри танцевал в «Летучей мыши» Ролана Пети, там есть потрясающий дуэт. Мне он напоминает черно-белое кино и фильмы Чаплина. А Легри — у него удивительный комедийный дар — в этом фрагменте просто купается, наслаждается. И я спросила: «Мануэль, а слабо выйти с ним в Dance Open?» Он сначала был несколько удивлен, а потом согласился. И сейчас входит в форму. Будет танцевать с Машей Яковлевой, также танцовщицей Венского балета.

— Это действительно сюрприз. И, видимо, не единственный?

— Не буду раскрывать всех секретов, но могу сказать, что завершаются переговоры по созданию новой пары для фестиваля. Это будет фурор. Очень известные танцовщики, которые никогда не танцевали вместе. Есть и исполнители, которые никогда прежде не приезжали в Россию.

— И в заключение в двух словах — почему обязательно надо идти на Dance Open?

— Потому что всё, что мы привозим, — высочайшего качества. Зритель сможет увидеть самые талантливые работы, которые появились в последнее время. У нас есть внутреннее ощущение, что если мы привезли хороший продукт (простите мне это слово!) — то и зритель придет.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18317
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Мар 15, 2016 11:38 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016031503
Тема| Балет, Персоналии, Алексей Ратманский
Автор| Василий Арканов
Заголовок| Тихий американец Ратманский
Где опубликовано| © журнал "Сноб" #1 (85) март 2016
Дата публикации| 2016 март
Ссылка| https://snob.ru/magazine/entry/105405
Аннотация|

C тех пор как Алексей Ратманский распрощался с Большим, в России он больше не работает, зато ставит во всех ведущих мировых театрах: в Ла Скала, Королевском балете Великобритании, Берлинском государственном балете, а в Нью-Йорк Сити балет и балете Сан-Франциско он штатный хореограф. Но за что его так любят на Западе? За самобытность или умение приспособиться?


Фото: CAROLYN COLE/GettyImages

В декабре 2009-го, без малого год спустя после того, как Алексей Ратманский занял специально созданную под него должность «постановщика при театре» (Artist in Residence) в Американском театре балета, я взялся писать о нем статью по заказу «Сноба». С Америкой у России отношения тогда уже заметно испортились, но соотечественниками, получившими признание за рубежом, по инерции еще продолжали гордиться. Статья планировалась масштабная, с портретом Ратманского на обложке, восторженными отзывами бывших и нынешних прим, охами ведущих балетных критиков, сдержанной радостью учителей и родных. Помимо гламурной составляющей редакцию заботил вопрос, почему из всех российских звезд его поколения именно в Ратманском на Западе углядели продолжателя дела Баланчина и Барышникова. Мне было предложено найти объяснение тому, как этот неприметный, некогда «забракованный» Григоровичем в качестве танцовщика, много лет скитавшийся по провинциальным труппам (а с точки зрения лопающихся от собственной важности бывших императорских столиц Украина и Дания – одинаковая провинция, не говоря уж о Канаде), не сумевший (или не пожелавший) за пять лет на посту худрука по-настоящему «воцариться» в Большом (хотя административный, как принято теперь говорить, ресурс, безусловно, наличествовал, а пример того, как им следует распорядиться, наглядно демонстрировали первые лица государства), без связей, без крыши, без испепеляющего взгляда и железного кулака человек сумел совершить столь стремительный взлет на вершину американского балетного Олимпа.

Я честно взялся за дело. Читал, обзванивал, встречался, летал из Нью-Йорка в Москву. Посещал репетиции, торчал в гримерных. Провел три часовых интервью с будущим героем. И после каждого оставалось ощущение, что Ратманский томится, отсиживает из уважения к друзьям, которые за меня попросили, что на все вопросы он уже не раз отвечал, что времени на пустой треп жалко, что ему очень приятно, непременно поговорим еще, всего доброго... Ясности не наступало. Напротив, чем дальше, тем мне все труднее было его себе допридумывать, дорисовывать. Ведь о человеке всегда складываешь некий образ заранее из прочитанного и услышанного и при встрече ищешь лишь подтверждение своим догадкам. А тут все догадки рушились, он словно заштриховывал себя слой за слоем, и в сгущающейся грифельной тьме я видел перед собой уже не человека, а только контур его, абрис, внешнюю оболочку. Очень приятно, непременно поговорим еще, всего доброго...

Мешало отсутствие объединяющей страсти. Хотя мы ровесники и выросли на одной программе «Время», в мире, который с десяти лет сделался его жизнью, я был неофит, неандерталец. Лез в него напролом, и он мгновенно это почувствовал. Для меня балет долгие годы оставался искусством официальным, лишенным жизни и смысла, одобренным партией. Обязаловка, на которую водили всем классом, которую полагалось любить, как идеи Ленина, фигурное катание в исполнении Зайцева и Родниной или запуск очередного космического корабля. Будучи от природы послушным, я старался изо всех сил. И преуспел настолько, что, даже оказавшись в Америке, слепо продолжал верить в превосходство советской школы балета над всеми остальными школами мира. Изредка попадая в театр на классическую постановку, презрительно кривил губу: дескать, в моем детстве кордебалет так не топал.

В общем, ничего у меня тогда с Ратманским не вышло. Он выскользнул из всех раскинутых мною сетей и ушел в свободное плавание. Загадка осталась неразгаданной, материал – недописанным, наши жизни снова потекли параллельно. Но странным образом балет меня больше не отпускал, словно проделанная для материала подготовительная работа приворожила к нему, приподняла ту таинственную, пыльную кулису, за которой вдруг обнаруживаешь, что все эти батманы, и плие, и арабески, и глиссады обращены к тебе, говорят с тобой, и ты сперва пугаешься, обнаруживая способность их понимать (как если бы вдруг начал понимать язык птиц, ветра или облетающих с цветка лепестков), а потом упиваешься до головокружения.

Не отпускал и Ратманский. Каждый год в Америке о нем говорили и писали все больше, причем градус восторга постоянно возрастал. Он давал к этому повод регулярно выпускаемыми новыми постановками, безупречной рабочей этикой, редким по нынешним временам умением располагать к себе самых разных людей, никого не обижая, ни с кем не ссорясь. Степень его организованности и работоспособность зашкаливали даже по местным стандартам. По типу он, безусловно, Штольц – деятельный, неутомимый, дисциплинированный. Продюсеры любят работать с ним, потому что он не срывает сроки и не выходит из бюджета. Солисты – потому что охотно меняет хореографию, исходя из их индивидуальных возможностей. Администраторы – потому что вежлив, улыбчив, не повышает голос и не требует к себе особого внимания. Журналисты – потому что если уж согласился на интервью, то не уходит от вопросов, оставляя ощущение искренности и открытости. И самое главное – потому что говорит понятные, а не заумные вещи на понятном (то есть безупречном английском) языке.

За семь лет он не простаивал, кажется, ни минуты, перелетая из города в город, из страны в страну, не пренебрегая и работой в труппах, явно недотягивающих до его звездного статуса, – в Атланте, в Майами, в Пенсильвании. Не говоря уже о пятнадцати (!) новых спектаклях в двух крупнейших нью-йоркских компаниях – Американском театре балета и Нью-Йорк Сити балет. Последнее удивительно уже само по себе, ибо это компании-конкуренты, основанные на разных принципах, исповедующие разные балетные техники, культивирующие «своего» зрителя и воюющие за хореографов.

Собственно, с их конкуренции за Ратманского в 2008-м все и началось. Нью-Йорк Сити балет предложил ему место приглашенного хореографа с перспективой со временем стать руководителем труппы. Основанный Баланчиным и нацеленный на экспериментаторский, смелый, ироничный балет, синтезирующий в себе все направления современного танца, этот театр, казалось, подходил Ратманскому идеально. Но было одно условие: ставить только на его сцене, работать эксклюзивно. Несмотря на всю привлекательность предложения, Ратманский отказался. После пяти лет на посту худрука Большого превращаться в придворного хореографа, пусть и по другую сторону океана, не захотел. Тем более что приглашения на постановки поступали отовсюду. И тут возник Американский театр балета со встречным предложением: проводить с театром двадцать недель в году, выпуская как минимум один спектакль в сезон – либо премьеру, либо новую редакцию уже идущей постановки. Свободным временем Ратманский мог распоряжаться по собственному усмотрению.

Контракт заключили на пять лет: гарантии, что такая схема будет работать, не было. Вдобавок никто, включая Ратманского, не мог с уверенностью сказать, приживется ли он в балетном мире Нью-Йорка, которому, конечно, далеко до террариума Большого, но и в нем не обходится без своих подводных течений. Его первые постановки «На Днепре» Прокофьева и «Семь сонат» на музыку Доменико Скарлатти развеяли все сомнения. Во-первых, залы были полны и рукоплескали, да и рецензии были восторженные. Во-вторых, хоть и томился (по собственному признанию) на встречах с меценатами и членами попечительского совета, от которых зависело финансирование, хоть и ходил на них, как на партийные собрания, функцию свою выполнял и всех, кого требовалось очаровать, исправно очаровывал.

В 2013-м контракт перезаключили уже не на пять, а на десять лет с сохранением прежних условий. Закрыли глаза даже на первый очевидный провал – шекспировскую «Бурю» на музыку Сибелиуса, в которой, впрочем, главный удар разбушевавшейся медиастихии приняли на себя костюмы и декорации, хотя и хореографии перепало. Отчетливо помню растерянного, словно заблудившегося на сцене Марсело Гомеса в роли Просперо – великолепного, универсального танцора, которому в этой постановке надлежало только театрально прихрамывать.

Зато «Спящая красавица» – главная премьера 2015-го – реабилитировала Ратманского полностью. Волшебная сказочная феерия с беспроигрышной музыкой Чайковского, костюмами по эскизам Бакста и хореографией Петипа была приурочена к семидесятипятилетию Американского театра балета. Во всех смыслах роскошный подарок: не балет, а воплощенное представление о балете, каким оно существует в головах абсолютного большинства американцев. Пиршество красок (у меня было полное ощущение, что попал в раскрашенную версию «Золушки»), великолепие массовых сцен (в роли королевы – жена Татьяна, его правая рука и помощница на всех постановках – с ближних рядов было видно, как ревниво и строго она следит за каждым движением танцоров, за построениями кордебалета), виртуозно исполненные сольные партии. Говорят, Ратманский бился за сохранение аутентичности, за каждую танцевальную букву, некогда написанную Петипа. С ним спорили, опасаясь, как бы от балета не повеяло нафталином. Он вышел победителем: нафталинового душка не ощущалось, зато дух былого величия – безусловно.

На репетициях Ратманский в основном молчит. Сидит на стуле и смотрит. Репетиционный зал, как и положено, по всему периметру в зеркалах. И во всех его отражение – в разных ракурсах и разных плоскостях, точно преломленное кристаллом или составленное из множества геометрических форм, как на портрете кубиста. Справа – треугольник скулы, воткнутый острым углом в выемку между плечом и шеей. Это потому что голова опущена. Прямо – трапеция лица. Это потому что лоб срезан бегущим вдоль всего зеркала поручнем балетного станка. Слева – анх уха. Это потому что в мочке поблескивает золотое колечко. Я помечаю в блокнот: «Спросить про кольцо», но в итоге все равно забываю.

Перед ним – двое: он и она. Арлекин и Коломбина. Вечная парочка из вечного «Щелкунчика». Арлекин в черном трико, черной майке с надписью Roma и лицом грустного еврейского цадика. Коломбина похожа на Барби в переходном возрасте – в прыщиках и белых колготках. Полноватый небритый человек оперирует одновременно любительской видеокамерой и музыкальной установкой. Какая, оказывается, будничная у балета изнанка.

С первыми звуками Чайковского все приходят в движение: Арлекин подпрыгивает и переваливается из стороны в сторону, Коломбина, прокрутив фуэте, обегает вокруг своего партнера, человек с камерой подшагивает к ним, чтобы снять крупнее, я качаю ногой в такт знакомой мелодии. И только Ратманский продолжает сидеть, не меняя позы.

– Nice, very nice, – говорит он, когда музыка умолкает и все вокруг останавливаются. – Рука немножко далековато. И ниже ее протягивай. Вот так.

Он вдруг оказывается рядом с Арлекином и демонстрирует, на какой высоте следует подавать руку. Для меня разница практически незаметна, но Арлекин, попробовав, восторженно и энергично кивает, а затем, обернувшись в мою сторону, громко шепчет, чеканя слова: He is the Вest.

Мне не везет: это не настоящая репетиция. Просто вносятся коррективы в поставленные ранее номера для рождественского гала-концерта. Говорят, когда он репетирует по-настоящему, наблюдать за ним интереснее. Он танцует, одновременно снимая себя на видеокамеру. Или падает в кресло, надев наушники и закрыв глаза (над креслом, как бабочки, остаются порхать только руки). Или листает таинственный кондуит в кожаном переплете, куда заносит идеи и вклеивает вырезки, где делает наброски костюмов и рисует линейчатые диаграммы, разбитые осями по количеству музыкальных сегментов в спектакле. В конце каждого репетиционного дня он сладострастно заштриховывает законченные сегменты.

Он вообще правильный, аккуратный, положительный до зевоты. С детства. Сколько я ни уговаривал его родных рассказать про шалость какую-нибудь или драку – ничего. Танцевал под «Кармен-сюиту», набросив на плечи шаль, увлекался гимнастикой. Всё. Та же история в хореографическом училище: прилежный, ответственный, разносторонний. Образцово-показательный экземпляр эпохи позднего застоя. «Я не свободен от дурацкой советской забитости», – скажет он, когда я спрошу, ощущает ли он себя абсолютно свободным. И действительно, даже сейчас в нем можно угадать тип отличника – с красивым почерком, аккуратными тетрадками и безупречно выполненным домашним заданием. В последний день занятий ему задали быть хорошим. И вот он всю жизнь старается.

Или вот еще наблюдение. Его вечно мчат куда-то юркие такси, грохочущие подземные поезда, неповоротливые автобусы, скрипучие эскалаторы, сверкающие никелем лифты, вспарывающие облака «боинги», но сам Ратманский, находясь в них, сохраняет абсолютную неподвижность. Словно жизнь, которую на сцене он приводит в движение, пускает в радостный хоровод, насыщает озорством и азартом, вне сцены бурлит лишь вокруг и внутри него, не задевая видимой глазу сферы. Эта невозмутимость сродни невозмутимости листа, сорванного с дерева мощным порывом ветра. Хотя в случае Ратманского трудно однозначно сказать, лист он, дерево или порыв.

Застать его невозможно практически нигде, хотя всюду, где ему следует быть (репетиция, премьера, собственная свадьба, день рождения сына), он есть – и всегда вовремя. Несмотря на постоянную занятость, при встрече он производит впечатление человека расслабленного, даже слегка рассеянного, словно живет по воле случая, а отнюдь не по плану. Вот, дескать, выбросило судьбой в данное место в данный час, отчего же не насладиться неспешно? Прощается тоже без суеты, едва заметно мигрируя в сторону выхода, всячески давая понять, что и рад бы остаться, договорить, но ведь сами видите: подхватило, несет, pardon – обстоятельства непреодолимой силы. В воздухе еще долго тает его обезоруживающая, извиняющаяся улыбка.


Фото: RICHARD PERRY/The New York Times/East News

В своем излюбленном поношенном пиджачке, надетом на черную майку, в темных матерчатых брюках и видавших виды кроссовках Ратманский вписывается в эти декорации идеально. Вписываться – вообще одно из его коронных умений. Причем происходит это само собой, без каких-либо усилий с его стороны, как смена окраски у хамелеона. Среди министров и функционеров на правительственном приеме в Кремле он выглядит немножко чиновником; среди великосветских львов на вечеринке по случаю открытия очередного сезона АВТ – чуточку светским львом, рассеянным русским аристократом. Кем он не выглядит никогда, так это творцом, витающим в облаках, или снобом с кривоватой усмешкой, или диковинной птицей в лосинах и павлиньих перьях (все три особи весьма распространены в богемных джунглях Нью-Йорка). В нем нет ни позы, ни вызова, ни рисовки, ни даже, казалось бы, такого естественного для всякого публичного человека желания произвести впечатление. Наоборот, он делает все, чтобы впечатления НЕ произвести: одевается неярко, говорит тихо, почти не жестикулирует. Постоянно иронизирует над собой (ирония – одна из главных составляющих его балетов), больше всего боясь пафоса и ложной многозначительности. В отличие от большинства балетных людей умеет ясно, лаконично, а порой парадоксально выражать свои мысли.

Ну вот, например: «В балете невозможно быть образованным человеком. Это мешает. Нужно быть глуповатым. Тогда будет действительно хорошо танцеваться». Или: «Сочинять балет – это как готовить еду. Подходишь к плите, берешь ингредиенты, смешиваешь в пропорции. Потом пробуешь на вкус. Недосолено – значит, надо подсолить, подперчить...» Или: «Любое слово – это притяжка к смыслу. А балет тем хорош, что освобождает от необходимости пользоваться словами. Смысл балета – в танце».

Слава Ратманского – чистая, сугубо профессиональная, без примеси политики и скандала. Она стоит особняком не только от русских вообще, но и от балетных русских в частности, ибо за двадцать пять лет, прошедших с тех пор, как в России перестали приравнивать заграничный контракт к измене родине, покорять Запад отправлялись многие представители нашего конвертируемейшего из искусств (как сказал мне Ратманский: «Из моего поколения уехали почти все»), но еще никому не удалось выйти на такой уровень. Быть может, впервые в новейшей истории хореограф из России оказался признан не за русскую самобытность и неповторимость, а за свою способность принять западные стандарты, соответствовать им и попытаться соединить в постановках оба направления – школу классического танца и танец-модерн.

«Я думаю, что меня вскормило, конечно, вот это – запретный плод, – сказал мне в разговоре Ратманский. – Кассеты, которые в начале восьмидесятых подпольно с Запада привозили. Они произвели огромное впечатление. Не то, что было вокруг, не то, чему нас учили, а то, чему не учили. Потом пришлось бегом, огромными скачками догонять современность».

Поначалу он заучивал движения с кассет, осваивал технику как танцор, и только со временем начал включать отдельные элементы в свою хореографию. Ирония его взлета отчасти в том, что Ратманский никогда не работал «на экспорт», с прицелом на западный успех, прекрасно сознавая, что по отношению к мировым образцам является эпигоном. Наоборот, он переносил западный опыт на восток: учился, копировал, подражал, меньше всего рассчитывая на мировое признание. Так подросток с гитарой, одержимый идеей сделаться виртуозом, бесконечно прокручивает диск Джанго Рейнхардта, пытаясь добиться схожего звучания. Ему не нужны ни заработки, ни признание. Он мечтает только о том, чтобы приблизиться к своему кумиру, но в процессе работы незаметно для себя обретает свой стиль. Очевидно, нечто подобное произошло и с Ратманским. Ставя всюду, где он танцевал, ставя все, что ему доверяли (от эстрадных номеров до одноактных балетов), ставя на любых (малых, непрестижных, провинциальных) сценах, порой ради одного-единственного показа, он в какой-то момент (какой именно – и сам не заметил) превратился из подмастерья в мастера.

Все дальнейшее во многом объясняется тем, что Ратманский – западник не только по культуре, но и по характеру. Качества, которые так раздражали многих его коллег в России (трудолюбие, граничащее с трудоголизмом, терпимость к чужому мнению, уважение к тем, кто ниже тебя по рангу, безупречная рабочая этика, стремление учиться, а не поучать), на Западе мгновенно расположили всех в его пользу.

Эта поразительная способность существовать по законам чужой культуры особенно непривычна иностранцам в русском. (Как сказал мне в телефонном разговоре Эндрю Льюис, руководитель Королевского балета Виннипега, где Ратманский танцевал по контракту с 1993 по 1996 год: «Я привык иметь дело с русскими, которые всегда говорят “нет”, прежде чем сказать “да”. А для Алексея слова “нет” как будто не существовало».) Это вечное русское «нет» – следствие выведенной когда-то Высоцким ироничной формулы «А также в области балета мы впереди планеты всей», которая странным образом утвердилась в российских балетных кругах как абсолютная аксиома. Ко всему, чему не учили (а баланчинскую технику не только не преподавали, но считали враждебной и разрушительной для классической школы), априори относились свысока, как к чему-то второстепенному. Ратманский признается, что и он не сразу сумел преодолеть в себе такое отношение к современному танцу.

– Потому что это огромное усилие, чтобы догнать. И как только человек чует (а это именно чутье – на подсознательном уровне), что потребуются огромные усилия, что надо себя переломать полностью, тогда, конечно, хочется выбрать дорогу полегче. То есть: я уже умею то, что умею. Это хорошо. А все остальное плохо.

Возможно, и он не стал бы себя переламывать, сложись его собственная танцевальная судьба чуть более успешно. В 1986-м – год его выпуска из Московского хореографического училища – «успешно» означало для балетных только одно: работа в Большом театре. Там были клака и заграничные поездки, московская пропис­ка и закрытые распределители. Там жизнь словно вставала на рельсы и катилась дальше сама собой, не требуя никаких самостоятельных решений. Но именно в тот год никто из юных дарований Григоровичу не приглянулся. Он не взял даже Владимира Малахова, считавшегося самым ярким и одаренным танцором на курсе. (По словам Ратманского, идеально сложенный Малахов был рожден для балета, в то время как всем остальным приходилось в поте лица бороться за право войти в профессию.) В итоге Ратманский оказался там, откуда восемь лет назад родители привезли его поступать в хореографическое училище, – в Киеве. Точнее, в Киевском театре оперы и балета, где, несмотря на главные партии, ему не светило ничего, кроме стремительной и печальной карьеры провинциальной звезды со всем набором обид и комплексов, которые этому статусу обычно сопутствуют.

Дальше вмешались обстоятельства. Советский Союз распался, Украина обрела независимость, театральной зарплаты на жизнь хватать перестало. Но главное, стоило времени сдвинуться с мертвой точки застоя, как сразу стало понятно, что продолжать танцевать прежний советский репертуар нельзя, а танцевать другой никто не умеет. И тогда на гастролях в Канаде, зайдя после одного из спектаклей в бар с артистами виннипегского Королевского балета, Ратманский «закинул удочку» насчет возможного сотрудничества. Директор труппы, только что видевший танцора на сцене, отнесся к идее с энтузиазмом. Договор немедленно скрепили, чокнувшись пивными кружками. А уже утром Ратманскому принесли на подпись контракт.

Переезд из Киева в Виннипег был, быть может, еще более смелым шагом, чем переезд из Москвы в Киев. В Киеве были родственники, привычный уклад, привилегированное положение в театре. Как-никак местная знаменитость. В Виннипеге не было ничего. Да и сам город оказался унылым и мрачным, шокирующе безликим для европейского глаза. Жизнь сузилась до размеров студии, где Ратманский с утра до вечера разучивал новый репертуар, после чего возвращался в крошечную съемную квартиру и, по собственному признанию, «не ложился, а падал на кровать, задрав ноги на стену». Затем к репетициям добавился жесткий гастрольный график. Тридцать человек в труппе – это значит, все танцуют всё, и заболеть нельзя, поскольку заменить некому.

Когда через десять лет, уже будучи худруком Большого театра, он услышит в труппе разговоры о том, что вот, дескать, докатились, у руля стоит неудачник, второсортный танцор, всю жизнь бивший батманы на богом забытых сценах, Ратманский будет только безмолвно посмеиваться в ответ, прекрасно понимая, что большинство из тех, кто так говорит, сломались бы уже после первых двух дней, выпавших на его долю «канадских университетов».

Послушать его – так все в его жизни было не более чем счастливым (или не очень счастливым) стечением обстоятельств, результатом чьих-то (а не его личных) усилий. В хореографическое училище отдали родители. Танцевать научили педагоги. В Киев после учебы вернулся, поскольку в Большой театр не взяли, а на взятку, чтобы оформить прописку в Москве, денег не было. В Канаду поехал, потому что появилась возможность: тогда все уезжали, хотелось попробовать. Дания получилась сама собой: показывался в разные театры Европы, но контракт предложили только в Королевском театре Дании. Ставить начал, потому что нравилось (ну и дополнительный заработок). Как хореографа заметили только благодаря Ананиашвили, которая пригласила в свою антрепризу. Руководство Большим вообще свалилось как гром среди ясного неба: никогда к этому не стремился. Ну, а Америка... Америка – это вообще черт знает что. Удача, везение.

Везение? Мне кажется это настолько очевидным кокетством, что я даже не возражаю.

Cамое поразительное в Ратманском то, что он искренне в это верит.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18317
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Мар 16, 2016 10:29 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016031601
Тема| Балет, Персоналии, Борис Эйфман
Автор| Роджер Салас (Roger Salas)
Заголовок| Борис Эйфман: «Мои постановки — не политические заявления»
Boris Eifman: “Mis espectáculos no son declaraciones políticas”
Где опубликовано| © inoСМИ.Ru - El País (Испания)
Оригинал публикации| http://cultura.elpais.com/cultura/2016/03/03/actualidad/1457017203_213497.html
Дата публикации| 2016-03-16 (оригинал - Опубликовано 07/03/2016)
Ссылка| http://inosmi.ru/social/20160316/235731378.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Российский хореограф вернулся в Испанию на яркие постановки «Родена», одного из своих последних и самых нашумевших балетов.

Российский хореограф Борис Эйфман (Рубцовск, 22 июля 1946 года) вернулся в Испанию на яркие постановки «Родена», одного из своих последних и самых нашумевших балетов, который будет идти в центре сценического искусства los Teatros del Canal de Madrid 11, 12 и 13 марта.

Эйфман, всегда имеющий свою особую точку зрения, новатор, не считающийся со сложившимися стереотипами, сумел выработать собственную эстетику и сценические нормы, за десятилетия работы создал свой характерный стиль в современном русском балете. Его искусство приобрело всемирный масштаб, а балеты идут на театральных подмостках многих стран. Балет «Роден» — это масштабное повествование о великом скульпторе и его музе Камилле Клодель (Camille Claudel).

El País: Две Ваши постановки — «Красная Жизель» и «Мастер и Маргарита»- повествуют о непростом прошлом России. Балет всегда представляет собой политическую акцию? Носят ли Ваши балеты политический характер?

Борис Эйфман: Ни один из моих балетов не является политическим заявлением, это очень однобокое восприятие создаваемого мною искусства. Несомненно, любой художник весьма чувствителен к тому, что происходит вокруг него. Но если бы я выпускал политические манифесты, мои балеты потеряли бы актуальность через 2-3 года после премьеры. Поскольку политическая обстановка постоянно меняется. Действительно, в своих постановках я могу поразмышлять относительно исторического прошлого нашей страны или о насущных проблемах современности. Меня в первую очередь интересуют вневременные, вечные философские вопросы, сохраняющие свою актуальность в любую эпоху.

— В статье, посвященной Вам, я прочел определение «хореограф-философ». Вы действительно в большей степени ощущаете себя мыслителем, чем балетмейстером? Остается ли какая-то часть картезианского рационализма в танце, если выйти за рамки чисто хореографического искусства?

— Знаете, меня называют хореографом-психоаналитиком, но это вовсе не означает, что я являюсь последователем теории Фрейда или Юнга. Не стоит буквально воспринимать подобные определения. В своем творчестве я действительно исхожу из того, что балет должен быть искусством, насыщенным интеллектуальным содержанием, и нести в себе серьезные философские идеи. Теоретики танца писали об этом уже в XVIII веке. Поэтому я искренне удивляюсь, когда это воззрение на художественный балет воспринимается как нечто экзотическое. Для меня странно и непривычно наблюдать противоположное, когда движение создается лишь ради самого движения и не несет в себе осознанной эмоции. И речь идет не о холодном кабинетном интеллектуализме, а о намерении развивать полный эмоций язык танца, в котором каждый жест представляет собой сигнал, исполненный драматургического и философского смысла.

— Вы продолжаете традицию русского повествовательного балета или самостоятельно ищете свой собственный путь стилистического выражения? Какие черты таких хореографов как Леонид Якобсон и Юрий Григорович Вы могли перенять?

— Выдающихся советских хореографов Леонида Якобсона и Юрия Григоровича я считаю своими учителями. У первого я научился свободе импровизационного мышления. У второго — созданию формы балетного спектакля. В то время как в последние годы существования СССР и ранний постсоветский период определенное число моих коллег пыталось игнорировать и предать забвению то, что было создано советскими хореографами, я по-прежнему с большим уважением и вниманием относился к художественному наследию прошлого. Разумеется, я не ориентируюсь на так называемые «драматические балеты» советской эпохи. Исходя, прежде всего, из традиций русского психологического театра, я реализую свой собственный художественный метод создания широкомасштабных хореографических психодрам-спектаклей на основе хорошей драматургии, философской глубины и психологической обоснованности.

— Один современный хореограф сказал мне, что академический репертуар мертв и реакционен (Уильям Форсайт). Что Вы думаете о репертуаре и о том, как его сохранить? Что происходит с современными филологическими течениями, которые исследуют забытые изначальные версии?

— В декабре прошлого года в Санкт-Петербурге состоялся Международный культурный форум, на котором я имел честь возглавить секцию балета. Тема нашей главной дискуссии, в которой участвовали деятели хореографического искусства из России, Венгрии, Швеции, Китая и других стран, касалась сохранения и адаптации шедевров классического балета. Отвечая на Ваш вопрос, могу повторить вкратце то, что я сказал своим коллегам. Я убежден в том, что классический репертуар останется для нас основополагающим принципом. Утратить его означало бы уничтожить преемственность в балетном искусстве и лишить его корней. В то же время, я никоим образом не могу считать себя сторонником движения реставраторов, которые занимаются восстановлением аутентичных постановок прошлого. Творчество таких хореографов похоже на редкие музейные экспонаты, гипотезы о том, какими могли быть балеты XIX и XX веков. Но одновременно никто не может гарантировать вам, что они будут действительно возрожденным оригиналом, а не подделкой. Я сторонник другого метода: подготовки авторской редакции классических балетов. Эти постановки рассматриваются исключительно как попытки воссоздать стиль великих хореографов и не претендуют на статус возрожденного оригинала.

— Что будет представлять собой Дворец танца Бориса Эйфмана и когда ожидается его открытие?

— Непростой вопрос. К сожалению, на данный момент у нас отсутствует архитектурный проект Дворца, согласованный с властями. Работаем на свой страх и риск. Не могу назвать никакой точной даты, но не теряю надежды на то, что через несколько лет наша труппа (а также коллективы, представляющие другие хореографические стили) наконец-то перешагнет порог современного международного центра балетного искусства.

— «Мусагет», Ваш особый знак уважения Джорджу Баланчину, был хорошо принят в Нью-Йорке. Какие области творчества Баланчина Вы исследуете в своем балете? Что думаете о репертуаре произведений Баланчина, исполняемых в настоящее время балетом Мариинского театра?

— Я не могу оценивать деятельность других трупп. Кроме того, у меня нет времени, чтобы следить за их репертуаром. С Баланчиным меня связывает многое. И он, и я провели молодость в Санкт-Петербурге, учились там в Консерватории и основали в этом городе свои труппы. Мы восприняли традиции классического танца, но при этом искали новые, независимые пути развития наших хореографических идей. Балет «Мусагет» не является ни подражанием, ни игрой с танцевальными формами Баланчина, а попыткой проникнуть во внутренний мир хореографа, его творческую философию. Точно так же в других своих постановках я не воспроизвожу чужие пластические решения, а предлагаю свои собственные.

— Каковы Ваши отношения с нынешними ведущими российскими оперными театрами?

— Я их уважаю, как и всех, кто посвятил себя служению высокому искусству.

— Если мне не изменяет память, когда в 1988 году я впервые пошел на представление Вашей труппы в один из ленинградских театров, там показывали хореографические миниатюры, посвященные Родену. Вы сохранили этот хореографический материал?

— Вы имеете в виду хореографические миниатюры Леонида Якобсона, которые я, безусловно, хорошо помню. Я искренне ценю все то, что сделал Якобсон, и храню в своем сердце теплые воспоминания о встречах с ним и его искусством. Хотя мой собственный балет «Роден» не навеян этими миниатюрами. Якобсон использовал прием ожившей скульптуры. В нашем балете мы этот прием не использовали. Мы не показываем, как оживают статуи, а вводим зрителя в болезненный процесс создания скульптурных шедевров.

— Балетный класс продолжает интересовать меня как функциональная ячейка и основа балетной культуры. Что Вы думаете по этому поводу?

— Вы имеете в виду упражнения на станке? Я лично никогда не отрицал, что классический танец является основой моей пластической системы. Наши артисты начинают свой рабочий день с упражнений на станке и лишь затем репетируют балетные сцены. Но речь идет о балетных классах в самом широком понимании. Когда я выступал на вышеупомянутом Культурном форуме в Санкт-Петербурге, то предложил включить занятия хореографией в в обязательную школьную программу. Это способствовало бы популяризации искусства танца и привлечению широкой публики.

— Расскажите о Ваших учителях, преподававших на хореографическом отделении Ленинградской консерватории. Наверное, именно они оказали наибольшее влияние на Ваше становление? В чем выразилось их влияние?

— В Консерватории я учился в группе, которой руководил великолепный советский хореограф Георгий Алексидзе (к сожалению, он ушел из жизни восемь лет назад). В январе нынешнего года исполнилось 75 лет со дня его рождения. Алексидзе был, если можно так выразиться, невероятно музыкальным хореографом. Обучение под его руководством помогло мне развить способность воспринимать музыку как эмоциональную основу и стержень танцевальных образов. Работа с музыкальным материалом была и остается для меня самым ответственным этапом в создании балета. Написание балетной партитуры (я всегда это делаю один) означает для меня создание своей драматургической конструкции. Вспоминаю также балетные классы Федора Лопухова, который первым отметил мой хореографический потенциал.

— Все больше ощущается влияние какой-то спортивной конкуренции, которая наносит ущерб образу танца (как классического, так и современного). Не все считают, что сейчас танцуют лучше, чем раньше. Каково Ваше мнение?

— Я против того, чтобы использовать категории «лучше» или «хуже». Когда в футболе какая-то команда забивает больше голов, то становится ясно, кто сильнее. Но балет — это не спорт. Здесь не может быть табло с результатами, как на турнирах. Любая попытка поставить танцовщика или труппу на возможно более высокую ступень пьедестала почета будет выглядеть ангажированной. Не следует сравнивать современных артистов балета с танцовщиками прошлого. Разумеется, можно говорить о том, что нынешние артисты балета лучше развиты физически и обладают более разнообразной техникой исполнения. Но это несколько поверхностный вывод. Современные танцовщики не хуже и не лучше прежних. Они просто другие.

— Каким Вы видите настоящее и будущее балета в России и в мире?

— Имело бы больше смысла поговорить о его положении в мире: мы живем в эпоху глобализации. Думаю, что в настоящее время танец и театр, разделенные практически в течение всего ХХ века, начинают сближаться. Посмотрите, как часто за последние годы мои коллеги из России и других стран пытались создать балеты с художественным сюжетом. Результат их работы в художественном смысле может оказаться неоднозначным (и, к сожалению, часто оказывается малоубедительным). Но очень важен сам факт того, что внимание хореографов сосредотачивается на основных законах театра, за пределами которых балет немыслим. Если этот вектор сохранится и получит развитие, тогда наблюдающийся ныне застой в мировом балетном искусстве будет преодолен.

— Что значила для Вас постановка балета «Роден»?

— С одной стороны, это попытка исследовать эмоциональную составляющую жизни Огюста Родена и его музы Камиллы Клодель, понять их страдания, сомнения и фантазии, из которых родились его скульптуры. Кроме того, наш балет является памятником великим создателям, прожившим жизни, полные добровольных утрат и заплатившим страшную цену за свою гениальность.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18317
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Мар 16, 2016 10:42 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016031602
Тема| Балет, МАМТ, проект "Точка пересечения", Премьеры, Персоналии, Андрей Уваров, Марианна Рыжкина, Эмиль Фаски, Константин Семенов, Андрей Кайдановский
Автор| Анна Галайда
Заголовок| Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко показал работы молодых хореографов
На Андрея Кайдановского точно стоит обратить внимание

Где опубликовано| © Газета "Ведомости"
Дата публикации| 2016-03-16
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2016/03/16/633696-muzikalnii-teatr-imeni-stanislavskogo-nemirovicha-danchenko-pokazal-raboti-molodih-horeografov
Аннотация|


Хореограф Андрей Кайдановский любит танцтеатр
Oleg Chernous


Проект, названный «Точка пересечения», вернул Москве начинание Алексея Ратманского десятилетней давности: будучи худруком балета Большого театра, он попытался привить на отечественной почве западный опыт продвижения молодых хореографов. Там, в отличие от России, им мало где дают диплом о высшем образовании, но ищут возможности для постановок, работы с профессиональными артистами и показов перед публикой. У нас этих программ по-прежнему немного: ими занимаются Екатеринбургский и Мариинский театры, фестиваль Дианы Вишневой Context.

Театр Станиславского и Немировича-Данченко, впервые организовав свой проект, не стал жестко ограничивать условия участия: в представленной четверке Марианна Рыжкина известна преимущественно как прима-балерина Большого театра, Эмиль Фаски имеет постановки в Мариинском театре и номинацию на «Золотую маску», Константин Семенов активно участвует как хореограф во всевозможных конкурсах и победил на последнем фестивале Дианы Вишневой Context, в послужном списке Андрея Кайдановского – премьеры в венских Staatsoper и Volksoper.

Профессиональный уровень четырех представленных балетов, каждый из которых длится около 20 минут, определяется, как чаще всего и бывает у молодых хореографов, разнообразием того материала, которое они освоили как танцовщики. Поэтому балерина Рыжкина представила балетик «Шел трамвай 10-й номер...» с сюжетом, читаемым еще в названии. Простодушной и однозначной оказалась и сама постановка на сборную музыку, в которой были смешаны и Берг, и Корнгольд, и Райх: люди входят и выходят, по ходу дела выясняя самыми незатейливыми способами взаимоотношения. Семенов пока что занимается лего-конструированием чужих приемов, и по «Вариациям и квартету» легко вычислить, какие видео крутятся сейчас в телефоне хореографа. Но несколько красивых комбинаций, особенно эффектно смотрящихся на Оксане Кардаш и Дмитрии Соболевском, можно занести ему в актив.

Эмиль Фаски рядом с коллегами выглядит настоящим фокусником: его «Амальгама» для трех пар солистов тоже имеет рудименты языка Ноймайера, Килиана и Форсайта, но они не только ловко переплавлены в общий поток танца, но и композиционно выстроены. Этому сформировавшемуся профессионализму не хватает малого, но, возможно, главного – того воодушевления, которое отличает собственные идеи от заимствованных.

Во всяком случае, в репертуаре Театра Станиславского (а именно ради пополнения репертуара и создаются подобные программы) хочется увидеть не очередной опус Эмиля Фаски, а спектакль четвертого участника – Андрея Кайдановского. Москвич, не прижившийся дома и доучивавшийся в Австрии и Германии, он уже 10 лет танцует в венской Staatsoper. Его «Чай или кофе?» демонстрирует, что у Кайдановского, как и у коллег, есть профессиональные ориентиры. На кухонный па де катр мамы-папы-дочки-ее жениха с битьем чашек и летальными исходами хореографа явно вдохновляет традиция немецкого танцтеатра. При этом он не только создает собственную эксцентрическую композицию, но видит в артистах то, что не обнаружили десятки танцованных ими больших ролей. При этом Кайдановский лишен современного германского радикализма, его работа смягчена доверием к чисто танцевальной выразительности. Возможно, это именно та точка пересечения, которая окажется плодотворной для российского балета.


Фестиваль ищет

Вчера фестиваль "Context. Diana Vishneva" объявил о начале сбора заявок на участие в конкурсе хореографов этого года, который в третий раз пройдет 15 и 16 ноября в электротеатре «Станиславский».


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пт Апр 08, 2016 6:02 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18317
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Мар 16, 2016 10:52 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016031603
Тема| Балет, Первый международный фестиваль современного балета «Sakha Dance Festival»
Автор| Инна МАКАРОВА
Заголовок| «Sakha Dance Festival» начался!
Где опубликовано| © РИГ SAKHAPRESS.RU
Дата публикации| 2016-03-16
Ссылка| http://sakhapress.ru/archives/207936
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Сегодня в Якутске состоится открытие первого международного фестиваля современного балета «Sakha Dance Festival».

Фестиваль пройдет на сцене театра оперы и балета РСЯ) имени Д.К. Сивцева-Суорун Омолоона. И, буквально, за несколько часов до начала фестиваля его организаторы провели он-лайн пресс-конференцию, в которой приняли участие гости «Sakha Dance Festival».

Корреспондент РИГ SAKHAPRESS.RU Инна Макарова передает с места события:

«Я был в Якутии на фестивале «Стерх», и мне очень понравилось хорошее отношение зрителей, приятная труппа, красивые театры. «Баядерка», один из моих самых любимых спектаклей и мне очень приятно танцевать его здесь. Я хочу еще приехать к вам», - отметил почетный гость фестиваля, премьер Мариинского театра Кимин Ким (Санкт- Петербург).



Как сообщил художественный руководитель фестиваля «Sakha Dance Festival» Алексей Садовский, Кимин Ким прилетел сегодня утром и, не успев заселиться в гостиницу, приехал на пресс-конференцию. Прямо с пресс-конференции он отправился на репетицию, и сегодня вечером выступит перед жителями и гостями Якутска в главной партии балета Минкуса «Баядерка».

Его партнершей станет солистка Музыкального театра им. С. Станиславского и В. Немировича-Данченко Анастасия Лименько (Москва). Дуэт обещает стать уникальным. График артиста очень плотный и уже завтра он улетает в Москву.

«С 16 по 20 марта на сцене театра оперы и балета пройдет фестиваль, посвященный 70-летию со дня рождения выдающегося балетмейстера, основателя современного якутского балета, лауреата государственной премии им. П.А. Ойунского, заслуженного артиста ЯАССР, выпускника ГИТИСа Алексея Попова», - рассказал директор театра оперы и балета им. Д.К. Сивцева-Суорун Омолоона Сергей Сюльский.

«Гости фестиваля прибыли из Москвы, Санкт- Петербурга, Астрахани, Саратова, Минска, Вильнюса, Пекина. Любители балета увидят самые современные веяния хореографии и интересные постановки. Это мероприятие, несомненно, привлечет внимание зрителей».

Его поддержал заместитель министра культуры и духовного развития РС(Я) Владислав Левочкин:

«Фестиваль свидетельствует о том, что театр оперы и балета развивается и является инициатором многих интересных проектов, которые находят отклик у якутских зрителей».

Почетный гость фестиваля, редактор журнала «Балет» Валерия Уральская рассказала о важных вехах в истории якутского балета и о том, что такие фестивали не только необходимы, но и до них нужно дорасти, нужно чтобы была основа, база. Якутским артистам это удалось, что подтверждают и премии «Душа балета», которые в разные годы получали Наталья Посельская, Геннадий Баишев, Мария Сайдыкулова, Сарыал Афанасьев и другие. И, конечно, это подтверждают и любовь, и уважение зрителей.

«Мы хотим, чтобы этот фестиваль заложил основу и мы увидели, как исполнители работают в другом, современном направлении. Я ожидаю, что организаторы сделают этот первый шаг, и дальше уже сами решат в каком направлении им двигаться», - отметила Валерия Уральская, которую Алексей Садовский называет «ангелом- хранителем нашего фестиваля».

-- В постановках примут участие и совсем юные балерины, -- сообщила директор Якутского хореографического училища им. А. и Н. Посельских Дария Дмитриева. -- Начинать на одной сцене, с такими талантливыми и известными артистами, очень волнительно и важно для наших учениц...

«Фестиваль посвящен 70-летию со дня рождения выдающегося балетмейстера Алексея Попова», - отметила вдова Алексей Попова, куратор фестиваля Татьяна Павлова-Борисова. «За свою жизнь Алексей Попов поставил более 20 спектаклей и на «Sakha Dance Festival» будут показаны «Баядерка», «Вальпургиева ночь» (балет, который был его дипломной работой), «Кармен- сюита» и «Золушка», которую возобновили более чем через 40 лет».

Свое мастерство покажут и гости фестиваля. Представители Китая -- менеджер Госконцерта КНР Zhao Zhe и представитель центральной балетной труппы Zhang Yixiang, приехавшие на пресс-конференцию прямо из аэропорта, рассказали, что им очень приятно принять участие в фестивале, показать себя и посмотреть, как танцуют другие, обменяться опытом и наладить связи. Zhang Yixiang покажет на фестивале современный танец с национальным китайским колоритом.

Фестиваль откроется сегодня, 16 марта балетом А. Минкуса «Баядерка» в постановке заслуженной артистки РС(Я) Марии Сайдыкуловой. Партию Солара -- храброго, благородного воина, искренне любящего баядерку Никию, исполнит лауреат международных конкурсов, премьер балета Мариинского театра Кимин Ким ( Санкт- Петербург), партию Ники станцует солистка Московского академического театра им. С.Станиславского и В. Немировича-Данченко Анастасия Лименько.

17 марта зрителей ждет вечер одноактных балетов по хореографии Алексея Попова. Это: «Вальпургиева ночь» Ш. Гуно, в главных партиях -- заслуженная артистка РФ и РС(Я) Екатерина Тайшина и лауреат международных конкурсов премии «Душа танца» журнала «Балет- 2016» Сарыал Афанасьев и «Кармен-сюита» Р. Щедрина, в главных партиях -- народная артистка РС(Я) Надежда Корякина, Леонид Попов и Тимофей Федотов.

18 марта нас ждет балет С. Прокофьева «Золушка», также в хореографии Алексея Попова, постановка 1975 года. Партию главной героини Золушки исполнит Юлия Мярина, партию принца – Сарыал Афанасьев, в спектакле мы увидим Динару Гасанбалаеву, Марию Артамонову, Сарадану Сайдыкулову.

19 марта пройдет гала-концерт «Лики современной хореографии», зрители увидят концертные номера лауреатов международных конкурсов, представителей разных театров России и зарубежья. И завершится фестиваль 20 марта торжественным гала-концертом, в котором примут участие солисты балета.

В рамках «Sakha Dance Festival» пройдет выставка, посвященная жизни и творчеству Алексея Попова, «круглый стол», посвященный А.А. Попову и «круглый стол» «Тенденции развития современного балета начала ХХ века», на котором специалисты обсудят проблемы современного балетного искусства.

В Якутск уже прибыли звезды балетного искусства, так что зрителей ждет много интересных открытий и прекрасных постановок. Праздник современного балета начнется уже сегодня вечером великолепным балетом «Баядерка».

Инна МАКАРОВА.

РИГ SAKHAPRESS.RU

Фото автора
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18317
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Мар 16, 2016 1:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016031604
Тема| Балет, Пермский театр оперы и балета, Персоналии, Инна Билаш, Никита Четвериков
Автор| Вера Шуваева
Заголовок| «Мы можем взорваться!» Победители «Большого балета» – о кумирах и романтике
Где опубликовано| © Еженедельник "Аргументы и Факты" № 11
Дата публикации| 2016-03-15
Ссылка| http://www.perm.aif.ru/culture/details/my_mozhem_vzorvatsya_pobediteli_bolshogo_baleta_o_kumirah_i_romantike
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Инна Билаш и Никита Четвериков получили Гран-при уникального телепроекта.


Кадр из видео

«Для нас это ещё одна планка, которую мы взяли. Надо идти дальше», - говорят Инна БИЛАШ и Никита ЧЕТВЕРИКОВ.

Ведущие солисты Пермского театра оперы и балета, получившие Гран-при уникального телепроекта, сегодня одни из главных ньюсмейкеров. Их все хотят видеть, слышать, взять у них автографы. Подтверждение тому - недавняя творческая встреча с Билаш и Четвериковым в Пушкинской библиотеке: после неё ребята ещё почти час подписывали фотографии и не отказывали никому из желающих сделать с ними селфи.

Интрига - до конца

– Трудно было так долго хранить итоги проекта в тайне? Ведь не секрет, что съёмки его проходили ещё летом.

Инна:
- Я не смогла удержаться - самым близким своим, которые не проговорятся, рассказала. Но в принципе хранить тайны для меня не проблема.

Никита: - А я говорил, что результат нам неизвестен. Что моменты, когда члены жюри отдавали или не отдавали кому-то свой голос, снимались без нас. Лукавил, конечно. (Смеётся)

– Интрига конкурса сохранялась на съёмках вплоть до объявления итогов? Или, выходя на награждение, вы уже знали, что Гран-при вручат и Кимин Киму с Ренатой Шакировой из Мариинки, и вам?

Никита:
- Конечно, сохранялась! В этом-то и суть проекта. Я, например, перед награждением вообще запутался, у кого сколько голосов и на каком месте Кимин. А тут: вау, мы выиграли, оказывается!

- Кто поддерживал вас в те дни, кроме Алексея Мирошниченко?

Никита:
- Рад, что убедил свою супругу поехать в Москву. Она стояла за кулисами и перед выходом на сцену всегда держала меня за руку. Очень помогало. И наш педагог, Виталий Дмитриевич Полещук, постоянно был рядом.

Инна: - Я после каждого тура звонила Елене Фёдоровне (Е. Кулагина, педагог-репетитор. - Ред.), рассказывала, как всё прошло. К сожалению, у моих родных не было возможности приехать, но сейчас в Москве живут бывшие мои одноклассники из Харьковской балетной школы - они приходили, болели. Школьная дружба очень крепкая.

Музыка мышц

– Можете назвать другое событие из вашей жизни, подарившее такие же эмоции, как участие в «Большом балете»?

Инна:
- Сравнивать с обычной жизнью трудно. А из балетной - наверняка «Арабеск-2014».

Никита: - Первый выход на сцену.

– А что давало вам больший стимул: комплименты членов жюри или их критика?

Инна:
- Критика. Она помогает совершенствоваться. Хорошо запомнила замечание Сяо Сухуа, сказавшего, что в моей «Эсмеральде» ему не хватило музыкальности: «Не уши должны быть музыкальными, а мышцы». Сначала это меня даже немного оскорбило: я вообще не могу танцевать поперёк музыки. Но когда посмотрела потом видео, поняла, что китайский профессор был прав. И ещё поняла такую вещь: не только нам сложно выслушивать критические замечания, но и жюри - высказывать их. Ведь не все воспринимают критику. И говорить её в глаза другому - это непросто.

Никита: - В жюри были профессионалы первой величины. Поэтому любые их замечания важны и полезны. А то, что чьё-то мнение не совпадало порой с мнением остальных, так это из разряда: нравится картина или не нравится. У каждого своё видение.

– Ваш танец называют романтическим, чувственным, хрупким. По жизни вы тоже романтики?

Инна
: - Скорее всего. (Улыбается.) Но на сцене хочется быть разноплановыми, исполнять не только романтические, но и характерные партии. Кармен? Да, от такой роли я не отказалась бы! Хотя вариантов много.

Никита: - Для меня главное сейчас - не останавливаться. Остановлюсь - могу взорваться.

И ужин в 12 ночи

– Что важнее, по-вашему: понимать или чувствовать партнёра?

Инна:
- Конечно, чувствовать. Чувствовать его эмоциональное состояние.

Никита: - А по-моему, понимать. Понимая человека, чувствуешь его.

– Наверняка у каждого из вас есть кумиры в балете. Кто они?

Инна:
- У меня нет. То, что нравится у кого-то, стараюсь перенять. Но поклоняться одному человеку, как какому-нибудь идолу, мне кажется, не стоит.

Никита: - Мужество Владимира Васильева, элегантность Даниила Симкина, вращения Михаила Барышникова - всё это вместе, пожалуй, и есть мой идеал.

– Ваша жизнь - бесконечная трата сил, физических и духовных. Чем подпитываетесь при этом?

Никита:
- Ватрушками и своей семьёй! Моя жена прекрасно готовит, в том числе плюшки, ватрушки разные. Наверное, я разрушаю миф о балетных артистах, но при наших нагрузках никаких диет не требуется.

Инна: - Да, бывает, после спектакля чувствуешь себя настолько вымотанной, что и в 12 ночи можешь плотно поужинать. А подпитываюсь я много чем. Очень люблю путешествовать. Особое удоволь-
ствие - прогулки по незнакомым местам. Когда гуляешь одна, больше внимания обращаешь на что-то новое, чем можно потом поделиться с другими.

– Вы выиграли Гран-при престижного проекта. Ну а пермский театр от этого что-то выиграл?

Инна:
- Безусловно. Ведь именно наш театр, точнее пермскую балетную школу, и представляли мы в первую очередь. Вообще, главная цель такого телепроекта - популяризация балета, приобщение к нему зрителей. С другой стороны, говоря теперь и о своих проблемах, театр будет услышан быстрее. Это касается прежде всего новой сцены оперного.

Досье

Инна БИЛАШ (1991 г., Харьков) и Никита ЧЕТВЕРИКОВ (1992 г., Чусовой). Солисты Пермского театра оперы и балета. Окончили Пермский хореографический колледж. После конкурса «Арабеск-2014», где Билаш получила I премию среди женщин, а Четвериков - I премию среди мужчин, стали танцевать вместе.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18317
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Мар 16, 2016 11:31 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016031605
Тема| Балет, МАМТ, проект "Точка пересечения", Премьеры, Персоналии, Андрей Уваров, Марианна Рыжкина, Эмиль Фаски, Константин Семенов, Андрей Кайдановский
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| Балету предсказали будущее
Где опубликовано| © журнал «Театр.»
Дата публикации| 2016-03-16
Ссылка| http://oteatre.info/baletu-predskazali-budushhee/
Аннотация|



В Московском Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко искали для себя хореографа. И нашли.

Придуманный Андреем Уваровым проект «Точка пересечения» собрал на Малой сцене Музыкального театра четыре одноактных балета. Четыре хореографа — ни один из которых не дебютант, но ни один еще всерьез и не сделал сочинительскую карьеру — представили по небольшому спектаклю. И вдруг выяснилось, что у нас в отечестве, где разговор об отсутствии новой хореографии стал привычен и уже не слишком интересен, эта самая хореография есть. Есть авторы, выбирающие свои пути — и этих авторов не спутаешь одного с другим (вечная проблема на официальных балетмейстерских конкурсах — все работы слишком похожи).

Путь первый. Марианна Рыжкина.
Перед показом каждой из одноактовок на задник транслировался видеоролик, где сочинитель (ница) балета рассказывал (а) немножко о своей постановке. Марианна Рыжкина — балерина Большого театра, двадцать с лишним лет летавшая над главной сценой страны вольным сильфидным духом и смешливой испанкой Китри, а после завершения славной артистической карьеры решившая всерьез заняться постановочной работой (благо с юности придумывала какие-то миниатюры), сообщила в таком видеоролике, что источником ее вдохновения стало стихотворение Сергея Михалкова «Шел трамвай десятый номер». И — по сцене действительно пошел трамвай.
Сбившаяся в плотный четырехугольник маленькая толпа артистов перемещалась по периметру площадки, чуть толкаясь, касаясь друг друга плечами, выплескивая будничные эмоции и буднично эти эмоции гася — а в фонограмме были нарезаны сочинения аж пяти композиторов (Альбан Берг, Эрнст Майер, Эрих Корнгольд, Жак Ибер и Стивен Райх), и эта нарезка создавала ощущение, что «трамвай» проходит мимо домов, из которых эта музыка доносится. В спектакле последовательно возникали три дуэта — юношеское случайное знакомство, взрослое выяснение отношений и дуэт «после разрыва», когда каждый из героев лишь воображает себе партнера или партнершу. Возможна мысль, что это, собственно, одна и та же пара в разные периоды жизненного путешествия; но сама по себе хореография заставляет эту мысль отвергнуть как слишком сложную для этого спектакля.
Потому что хореограф Марианна Рыжкина разговаривает балетным языком семидесятых годов прошлого века — оттуда весь словарь (что когда-то был новаторским, но лет прошло уже немало), оттуда та благопристойность (что теперь кажется порой ханжеской: в пылу страсти мужчина обращается с женщиной как с хрустальной вазой) и тот неистовый оптимизм, что в наше время представляется нам при просмотре тогдашних работ синонимом слабоумия. Невозможно вернуться в семидесятые — даже если это время (знакомое артистке, понятно, лишь по художественным произведениям) очень нравится. Поэтому вместо лирической комедии (где главное слово — «лирическая») и выходит сплошной наив; еще и названием хореограф вызвала хихиканье в зале. «Шел трамвай десятый номер», говорите? Ну да, у Михалкова далее «по Садовому кольцу / В нем сидело и стояло / Сто пятнадцать человек». Вот только эти сто пятнадцать человек давно пропали вместе с многими шедеврами гимнописца — а в народной памяти гуляет, свищет, хохочет хулиганское «На площадке кто-то помер / Тянут, тянут мертвеца / Ламца-дрица-оп-цаца». Тот трамвай давно ушел; Марианне Рыжкиной его все равно не догнать. Но если она продолжит в том же духе — вполне возможно, у нее будет своя аудитория. Та, что с надеждой смотрит в прошлое.

Путь второй. Эмиль Фаски.
Тип карьеры — европейский, а не российский: вместо долгой службы в одном театре — опыт работы в Гамбурге, Монте-Карло и Штутгарте (где всегда рады видеть хорошо выученных выпускников Вагановского училища). Отсюда кругозор и нелюбовь к буквальным сюжетам: в сочинениях Фаски есть истории, но рассказываются они не прямолинейно. Так, в «Простых вещах», что хореограф сделал шесть лет назад в Мариинке, главной героиней была Жанна д’Арк — ни разу по имени не названная, а в сотворенных в прошлом сезоне в Новосибирске «Снах под свинцовым небом» артисты танцевали войну — ее тоску, ее обыденность и естественное сопротивление ей человека. Из всей четверки авторов, сделавших одноактовки для Музыкального театра, Фаски, таким образом, вроде бы самый успешный в нашем отечестве — есть работы на больших сценах — но только «вроде бы»: давно в репертуаре Мариинки не видно «Простых вещей», где так хороша была ведущая кордебалет в бой Екатерина Кондаурова, а «Сны под свинцовым небом» (что запросто могли бы получить несколько номинаций на «Маску») вместе с «Тангейзером» ликвидировал новый начальник новосибирского театра.
Меж тем Фаски — с его пластикой страдания, где тело идет волной, где вскрикивают мышцы, где в танец перерабатывается и естественная усталость артистов (в чем он, конечно, следует Ноймайеру, у которого немало танцевал) — один из самых глубоких сочинителей своего поколения. Страдание не как краткая истерика, но как тяжелая долгая волна; принадлежность этой волне и сохранение индивидуальности человека в ней — вот «о чем» хореография Фаски. В «Амальгаме», что он сделал в Музыкальном театре на музыку Хильдур Гуднадоттир и Джулии Кент, говорится о самой обычной и всегда болезненной вещи в театре — вплавлении воли хореографа в танец артиста. У Фаски есть будущее — он нуждается лишь в том, чтобы публика не ждала от танца прямого развлечения. В этом смысле, конечно, время кризиса, когда народ все больше требует от театра эскапистских радостей, работает против него.

Путь третий. Константин Семенов.
Из всех собравшихся — единственный артист именно Музыкального театра. Выпускник московской академии хореографии не раз появлялся в балетмейстерских мастерских в разных городах, а в прошлом году на фестивале «Context», устроенном Дианой Вишневой, выиграл стажировку в Париже у матриарха современной хореографии Каролин Карлсон. Для сочинений Семенова характерны две вещи: во-первых, он впрямую поклоняется музыке (не использует ее, но течет в ней, принадлежит ей, — и при этом исследует, разбирает), а во-вторых, он, кажется, одержим идеей балета как искусства сакрального. Отсюда — переусложненность композиции, отсылки, как в ученом труде, «к источникам», суровая серьезность и неожиданные всплески красноречия в тот момент, когда простодушный зритель уже почти заснул. Маленький балет «Вариации и квартет», что Семенов сделал в Музыкальном театре на музыку Иоганна Себастьяна Баха и Петра Ильича Чайковского, — религиозный трактат, в котором, как иногда бывает в средневековых трактатах, в строго спланированные периоды вдруг впархивает неожиданная метафора. Здесь в молитвенные танцы вмешивается маленький мячик — как мотив судьбы: герой может вышвырнуть его в одну кулису, но он, направленный невидимой рукой, прилетит с другой стороны. Путь Семенова не будет прост — не все любят читать ученые тома — но он наверняка еще встретится со своей университетской публикой.

Путь четвертый. Андрей Кайдановский.
Этот маршрут до сих пор проходил вне нашего отечества — начав занятия балетом в московской школе, Кайдановский (сын Александра Кайдановского — и это тот случай, когда талант передается по наследству) изучал танцы в Вене и в Штутгарте, и ныне в Вене же и танцует. И ставить начал там же — и в минувшем ноябре ему была вручена Национальная немецкая танцевальная премия в категории «Будущее». «Чай или кофе?» — спектакль, сделанный для этого вечера Кайдановским на музыку полудюжины композиторов (от Иоганна Себастьяна Баха до группы Stimmhorn & Kold electronics) — принес хореографу заказ на постановку в Музыкальном театре: именно его выбрали для дальнейшего сотрудничества из четырех представленных авторов.

Вероятно, это будет самый радикальный шаг Музыкального театра: до сих пор его артисты занимались классикой и неоклассикой, теперь же речь пойдет и о современном танце. Том танце, что сплавляется с драматическим театром, с цирковой эксцентрикой, и вообще берет все, что ему интересно, отовсюду — а результатом становится расширение почтенной балетной аудитории и приход в академический театр того народа, что обычно ходит на события контемпорари. Взяв обыденный сюжет «знакомства с родителями» (девица приводит в дом молодого человека), Кайдановский поставил «черную комедию» с невозмутимыми смертоубийствами и столь же бодрыми воскрешениями — и взял в плен даже старинных балетоманов, пришедших инспектировать молодые дарования. Теперь будем ждать премьеры в следующем сезоне, но радует не только это: весь проект «Точка пересечения» пообещал балету в стране большое и разнообразное будущее. Важно только, чтобы и руководители других театров увидели для себя новых авторов — а не только Музыкальный театр.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пт Апр 08, 2016 6:04 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18317
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Мар 17, 2016 12:02 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016031701
Тема| Балет, Опера, Opera Garnier, Премьера, Персоналии, Дмитрий Черняков
Автор| Екатерина Богопольская
Заголовок| В Париже с успехом прошла премьера диптиха Чайковского «Иоланта/Щелкунчик» в постановке Дмитрия Чернякова
Режиссер вместил в спектакль весь трагический русский ХХ век

Где опубликовано| © Газета "Ведомости"
Дата публикации| 2016-03-16
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2016/03/16/633892-iolantaschelkunchik-chernyakova
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Вальс снежинок где-то на Колыме
Agathe Poupeney / Opera national de Paris



Когда-то так и было задумано: на премьере в 1892 г. они шли в один вечер. Но Черняков пошел дальше, объединив оперу и балет в один трехактный спектакль с общим сюжетом и персонажами, переписав либретто «Щелкунчика» и поручив хореографию трем разным хореографам. В основе идеи – единство музыкальной партитуры: обе вещи писались Чайковским одновременно.

Пари безумное, потому что «Щелкунчик» – «наше все» не только для русских, но и для французов, а Черняков перевернул его с ног на голову. И все равно выиграл: французская пресса в унисон называет спектакль грандиозным.

Действие «Иоланты», которая исполнялась в Парижской опере впервые, режиссер (он же сценограф спектакля) поместил в барскую гостиную дореволюционной России и поставил как камерную семейную драму. Великолепные голоса, особенно сопрано Сони Йончевой (Иоланта) и царский бас Александра Цимбалюка (король Рене). Роберт (баритон Андрей Жилиховский) и Водемон (тенор Арнольд Рутковски) – элегантный столичный барин и неловкий военный в шинели – почему-то напомнили не французов-рыцарей, а героев пастернаковского «Доктора Живаго». Опера на премьере была встречена восторженными аплодисментами, но, когда артисты вышли на поклоны, среди них появилась девушка в современном цветастом платье. И тут же узкая сцена «Иоланты» отъехала к заднику, а авансцена выдвинулась в зал, образовав пространство большого салона: опера оказалась домашним спектаклем, разыгранным взрослыми в день рождения девушки, Мари.

Исполнители оперы спускаются на авансцену уже персонажами «Щелкунчика». Вернее, это их двойники, артисты балета, загримированные и одетые так же, как оперные. Марта превращается в элегантную хозяйку дома, мать Мари, врач Эбн-Хакиа – в Дроссельмейера. А Щелкунчиком-принцем оказывается рыжеволосый Водемон. От старой сказки остался праздник дня рождения, эта первая сцена балета сочинена хореографом Артуром Пита с отсылкой к американским музыкальным комедиям 1950-х (все хореографы работали строго в рамках замысла, предложенного режиссером). Здесь много выдумок: розыгрыши, домашние игры, комические интермеццо вокруг подарков. На вечеринке завязывается любовная история между Мари (Марион Барбо) и Водемоном (Стефан Бюльон).

Наступает ночь, и мир кажется свихнувшимся, сдвинутым с места, ополчившимся на Мари – кошмару соответствует синкопная хореография канадца Эдуара Лока, построенная на очень быстром повторении одних и тех же движений. Сцена заканчивается взрывом, от которого рушатся стены уютного дома.

Среди обломков возникает первое чарующее па-де-де героев, придуманное Сиди Ларби Шеркауи: Мари теряет Водемона, вновь обретает и вновь теряет, и так до взрыва падающего метеорита, после которого Мари просыпается в родительском доме.

Сюжет строится как цепь отдельных припоминаний, соответствующих структуре балетных номеров. Но в либретто балетной феерии Черняков вместил ассоциации на весь русский век-волкодав. После слишком корректной, классичной для Чернякова «Иоланты» «Щелкунчик» ошарашивает революционным безумием: вместо рождественской сказки – попытка апокалиптической трактовки истории, между «Меланхолией» Триера и «Хрусталевым» Германа.

Вальс снежинок: Мари – внутри черной метели. Снег, смешанный с пеплом, валит с ног, закручивает серую толпу людей в ватниках, мужчины и женщины то поднимаются, то падают замерзшими трупами (хореографию Сиди Ларби Шеркауи хочется назвать лагерной симфонией).

Эпизод «еловый лес»: посреди видеопроекции леса (немного диснеевской), где бегают звери и летают огромные птицы, темноту прорезает слепящий свет фар черных «воронков», а Мари видится потерянный возлюбленный, силуэты множатся как наваждение.

«Дивертисмент» поставлен как воспоминание о «Детском мире»: сцену заполняют игрушки в человеческий рост – неваляшки, космонавты, роботы, куклы, среди которых прогуливаются Мари и ее аватары (здесь поражают сами игрушки, хореография Лока очень ограничена).

Под «Вальс цветов» (Шеркауи) проходит вся человеческая жизнь: юные пары сменяют повзрослевшие, стареющие, потом совсем старики, потерявшие пару.

Финальные па-де-де Мари и Водемона в «Щелкунчике» (как во всех эмоциональных партиях, здесь хореография Шеркауи) наполнены такой драматической силой, что непонятно, сможем ли мы еще слушать эту музыку вместе с вариациями какой-нибудь феи Драже.

Париж


По Мандельштаму

Несмотря на полностью напечатанное в программке стихотворение Мандельштама «Век мой, зверь мой...», французская публика вряд ли поняла все аллюзии. Но Черняков заставил услышать Чайковского как композитора трагической русской истории.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18317
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Мар 17, 2016 11:17 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016031702
Тема| Балет, Персоналии, Владимир Васильев
Автор| Беседовала Надежда Кузякова
Заголовок| Владимир Васильев:
«И свет врывается в пространство…»

Где опубликовано| © ГАЗЕТА "МУЗЫКАЛЬНЫЙ КЛОНДАЙК" МАРТ №3 (160)
Дата публикации| 2016 март
Ссылка| http://www.muzklondike.ru/announc/177
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Часто, когда журналистам выпадает счастье беседовать с Владимиром Васильевым, они не могут избежать соблазна начать разговор, как говорится, от сотворения мира – спросить в очередной раз, как мастер пришёл в балет… В «Музыкальном Клондайке» решили воздержаться от этого искушения.

-Владимир Викторович, нам очень хочется поговорить с Вами о дне сегодняшнем. Какой Вы сейчас, чем Вы живёте, чем занимаетесь?

-Занимаюсь практически тем же, чем занимался все предыдущие десятилетия. Однажды я участвовал в телепрограмме «Сто вопросов к взрослому», и дети, точнее подростки, спросили меня, какую характеристику я бы мог дать сам себе. Это было для меня неожиданно, я понимал, что распространяться долго никак не получится, и вдруг меня осенило, и я просто прочитал им свое стихотворение:

Луне предпочитаю Солнце,

День - Ночи, шум - молчанию,

И сладость - горечи,

И радости - отчаянью.

А впрочем...

Минет час, и вот -

Пишу и думаю совсем

Наоборот.


Это стихотворение и говорит о том, какой я, потому что мне нравится всё, особенно всё то новое, что появляется каждый день. И я продолжаю желать, чтобы каждый день приносил мне это новое. Казалось бы, странно – ведь с годами ты всё больше знаешь, и открытий должно быть уже меньше. У меня наоборот – чем больше багаж, который я уже имею вот в этой коробочке своей (показывает на голову), тем дальше всё больше и больше открытий. Поэтому я занимаюсь всем. Рисую запоем, если начинаю, то трудно оторвать, могу сутки этим заниматься.

Танцевал очень долго. Думал, что гораздо раньше уйду со сцены. Помню, когда в начале шестидесятых приехал на гастроли во Францию, журналисты спросили меня: «Вы пришли в Большой театр в 1958 году, как думаете, сколько Вы будете танцевать?» Я совершенно уверенно сказал, что раз я танцую уже шесть лет, а обычный стаж артиста балета - двадцать лет, - значит, у меня есть ещё 14 лет. Прошло после этого лет пятнадцать, я опять в Париже, кто-то из журналистов вспомнил ту давнюю беседу. «Господин Васильев, Вы говорили, что уйдете через четырнадцать лет. Прошло пятнадцать, сейчас Вы можете сказать, когда уйдете со сцены?». Тогда я ответил: «А вот теперь я уже не могу этого сказать». И я действительно очень долго танцевал – последний классический спектакль «Жизель» мы с Катей станцевали в Нью-Йорке на сцене Метрополитен опера. Мне было тогда 50 лет. Думал при этом: как же так, я же сам всё время говорил о том, что балет - это искусство молодости, и мне не очень приятно видеть, как люди в пожилом для балета возрасте пытаются что-то сделать, а не получается ничего, потому что прыжок уже не тот, вращение не то, координация не та. Думаю: я же ведь сейчас сам противоречу себе. И это тоже одна из характеристик меня - я очень часто именно противоречу тому, о чем когда-то говорил. Словом, пишу и думаю совсем наоборот. Впрочем, наверное, это - нормально: время идёт, и меняюсь я сам, меняется окружающее меня, и моё мнение о чём-то тоже меняется. Может быть, просто не нужно было публично утверждать с уверенностью, что будет так, а не иначе.

-Вы сейчас были в жюри конкурса «Большой балет», часто работаете в жюри других конкурсов, видите много молодых артистов. Что Вам нравится в них, а что, может быть, нет? В чём они лучше Вашего поколения, а в чём не достигают Вашего уровня?

-Сейчас другая жизнь, другая эстетика. Всё меняется. Подходить к молодым с нашими мерками, с мерками предыдущей жизни - это абсурд. Когда мы меняемся, мы не замечаем этого, все незаметно происходит, как морщины появляются незаметно. Изменился сам характер танца, танец стал более широким, чем был в наше время. Техническая оснащённость стала выше, конечно, но именно общая техническая оснащённость. Также сейчас, пожалуй, в большей степени виден чисто графический академизм. Артисты как-то тоньше стали, с красивыми окончаниями стоп, с красивыми руками, длинными ногами.. красивые линии, красивая шея… Физически, мне кажется, они выглядят лучше нас. А вот чего недостает - органики. Это не относится только к нынешним молодым: истинно органичными всегда были единицы. Но стремиться надо именно к этому: к слиянию всех компонентов в большом оркестре, каким является наше тело. Нужно танцевать так, чтобы зрители почувствовали: вот тут в оркестре - сто человек, а тут солирующий инструмент, иногда это - квинтет, иногда - трио…

-Балет - искусство безмолвное. Ваша основная карьера как танцовщика завершилась. И заметно, что в Вашем общении с публикой утвердился в том числе такой жанр, как встречи-беседы. Вы просто часто встречаетесь с людьми в самых разных местах и разговариваете.

-На самом деле это происходит не так часто. Если бы соглашался на все просьбы встретиться и поговорить, то я бы каждый день только и делал, что разговаривал. А это ведь большой эмоциональный выхлест, без эмоций я разговаривать не умею. Никогда специально не готовлюсь, всегда импровизирую, и очень много зависит от того, какая аудитория. В общем, я достаточно легко и с удовольствием общаюсь. Есть исключение - тяжело видеть больных детей, а такие встречи у меня тоже бывают. Тяжело настолько, что бывает трудно говорить, но, конечно, это никто не должен увидеть или почувствовать. Сегодня действительно всё чаще жанр публичного общения занимает моё время: раньше его было гораздо меньше, ведь я был занят, как говорится, делом (смеётся): делом своим, безмолвным.

-Мы видим, что и выставки у Вас идут буквально одна за другой: недавно завершилась грандиозная экспозиция в Музее современной истории России, и вот уже открылась новая в Доме Гоголя на Никитском бульваре.

-Не знаю, может, и не надо их столько, но работ у меня много, и всё прибавляется, я же всё время пишу. Выставка в Доме Гоголя камерная, а вот выставка в Музее современной истории России была, как репетиция к большой выставке, которая планируется в Санкт-Петербурге в июне в прекрасном пространстве Юсуповского Дворца. Мои выставки – это не только возможность показать людям эту сферу моего творчества, это ещё и счастливые моменты встречи с друзьями, близкими и далекими - поклонниками моего творчества. Балерина или танцовщик – это огромнейший оркестр, которым они сами же и управляют. Здесь должны звучать не отдельные ноты, а музыка! Музыка, наполненная образами, эмоционально окрашенная. Именно тогда о танце и можно сказать, что это - душой исполненный полёт. Пушкин точно определил суть нашего искусства. Меня расстраивает, когда я вижу красивых людей, делающих красивые движения, а это не проникает мне в сердце, и я не понимаю, во имя чего это всё.

-Одним из ярких событий Шаляпинского фестиваля в Казани снова был Ваш спектакль «Donna nobis pacem» - «Даруй нам мир». Премьера состоялась почти год назад, и тогда многие удивились Вашей дерзости, обращению к Высокой мессе - Мессе Си минор Баха. Она и в концертах-то не слишком часто исполняется, а Вы захотели дать этой великой музыке пластическое воплощение. Трудно было?

-В этой музыке есть всё. Бах -это не отвлечённость, это не «чистая музыка», как иногда говорят эстеты. Что такое вообще «чистая» по отношению к музыке? Гениальная музыка гениальна тем, что в ней есть содержание, есть ярчайшие образы. Просто надо это увидеть. А самым сложным было то, что в этом произведении нет противостояния красоте и добру. Зла нет. Сделать огромный вечер, чтобы в нём были только хвала Всевышнему и гимны, невероятно трудно. Но я почувствовал в этой музыке гораздо большее. Это музыка обо всем человечестве и о каждом человеке, о самой жизни в её горестях и радостях. И через картину человеческой жизни, через любовь, постарался это воплотить. Даруй нам мир, слава Тебе, Господи, что Ты даровал нам жизнь, и в каждом из нас есть часть божественного начала, и мы сможем передать её другим, поделиться своей радостью, поделиться счастьем бытия. В начале Мессы абсолютно фантастическое, невероятное что-то происходит, словно гигантский взрыв, который рождает Вселенную, Свет врывается в мир и заполняет все пространство. В гениальной баховской музыке Мессы мощно звучит этот образ света, добра, любви, мира. А без образа нет искусства, и это для меня главное.

Беседовала Надежда Кузякова

Фото Анны Лащенко


5 апреля в Московском театрально-концертном Центре Павла Слободкина в цикле «Грани культуры» на своем творческом вечере Владимир Васильев предложит аудитории увлекательный рассказ о музыке и жизни, о творчестве и о судьбе.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18317
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Мар 17, 2016 11:55 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016031703
Тема| Балет, Париж, Премьера, Персоналии, Никола Ле Риш, Клермари Оста
Автор| МАРИЯ СИДЕЛЬНИКОВА
Заголовок| Звезды зажигают
Никола Ле Риш и Клермари Оста в Театре Елисейских Полей

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №43, стр. 11
Дата публикации| 2016-03-16
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2938464
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Lisa Roze

В Париже на сцене Театра Елисейских Полей состоялась премьера одноактного балета "Paralleles", сочиненного и исполненного бывшими звездами Парижской оперы, супружеской парой Никола Ле Ришем и Клермари Оста. Из Парижа — МАРИЯ СИДЕЛЬНИКОВА.


Французские законы безжалостны к балетным артистам: независимо от рангов и достижений пенсия наступает в 42 года. Так за последние сезоны труппа лишилась своих лучших этуалей. Для многих это все равно что похоронить себя заживо: они уходят на пике карьеры, в прекрасной артистической и крепкой танцевальной форме, язык не поворачивается назвать их пенсионерами. Среди таких — Клермари Оста: эта маленькая, неприметная балерина со средними данными брала не техникой, но чистотой танца и апломбом. Так же — стоически и достойно — она попрощалась со сценой в 2012 году. Спустя два года пришел час и ее мужа — кумира французов, танцовщика с безупречной репутацией и редким артистическим даром Никола Ле Риша.

Впрочем, даже в разгаре карьеры танцовщик не желал довольствоваться своими блистательными успехами и славой всеми любимого артиста. Неутомимый Ле Риш снимался в кино, играл в театре и пробовал себя как хореограф: в 2005 году выпустил "Калигулу" — свой первый и единственный спектакль для Парижской оперы. За год до пенсии подался в университет штудировать менеджмент и всерьез претендовал на кресло худрука балета родного театра. Не получив желаемого поста, Ле Риш затаил обиду и на Парижскую оперу, которая не ценит своих героев, и на Министерство культуры — по тем же самым причинам. И решил действовать в одиночку, точнее, со своей женой.

Теперь он и артистический директор, и хореограф, и танцовщик, а Клермари Оста при нем. Театр Елисейских Полей предоставил им кров: на его базе супруги создали хореографическое ателье Laac. Работает оно по принципу художественных мастерских — мэтры делятся опытом и знаниями прямо во время работы. Учащиеся — дети и взрослые, профессионалы и любители. Параллельно с образовательными программами Ле Риш и Оста исправно выпускают новые спектакли. Последняя премьера — "Paralleles". За прозрачным названием скрывается камерная история отношений, ими придуманная, исполненная и, очевидно, пережитая.

История прямо-таки идиллическая: никаких драм, бранятся — только тешатся, и интересно им вместе, и весело, и нежно. Зависть берет. Впрочем, разменявшие пятый десяток артисты выглядят как молодожены: художник по костюмам Оливье Берио, известный по фильмам Люка Бессона, одел Ле Риша в строгий черный костюм, а Оста в белое, воздушное, как безе, платье. Друг Ле Риша, популярный французский певец и композитор Матье Шедид, скрывающийся под псевдонимом -М-, сочинил ласкающую и воркующую — под стать семейным отношениям — музыку. Сам Ле Риш написал трехстишие ("Между мной и тобой нет ничего, / Между мной и тобой все, / Между мной и тобой — мы") и несколько нерифмованных текстов в том же романтическом настроении. Жена и муж читают их взволнованным шепотом. Сценограф Жан-Мишель Дезире, разделяя всеобщее любовное настроение, подобрал для спектакля интимный свет: зажег звездное небо, запустил по сцене что-то шепчущие тени, придумал длинные, похожие на люминесцентные, но с теплым светом лампы, которые Ле Риш заставил танцевать.

Хореографический текст "Paralleles" Никола Ле Риш и Клермари Оста (которые, к слову, в Парижской опере за тридцать лет почти не танцевали вместе) писали по мотивам собственной балетной карьеры: в нем ладненько и складненько смешаны все танцевальные языки и стили, коорыми они овладели за десятилетия работы в главном театре Франции. Некоторые их роли вырисовываются с особой отчетливостью. Когда Оста аккуратно и остро танцует на пуантах, вспоминается ее кукла Коппелия, когда, обув туфли на каблуках, балерина ловко бьет чечетку — из недр памяти всплывает биографический факт: в этом виде танца Оста когда-то была чемпионкой Франции. Никола Ле Риш вольно цитирует бежаровское "Болеро", свою коронную партию, и, тряхнув классической стариной, упоенно накручивает круги jete en tournant. Его прыжки по-прежнему сильны и цепки, антраша филигранны, как партнер, он внимателен и безупречен. Но это все частности, хоть и важные. Главное — его горящие глаза, та неуемная жажда сцены, которая отличает великого артиста от нормального танцовщика. Особенно, когда артист уже на пенсии.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
Страница 3 из 8

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика