Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2016-03
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18828
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Мар 09, 2016 3:43 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016030904
Тема| Балет, Гала-вечер в память о Майе Плисецкой (Лондон)
Автор| Людмила Яблокова
Заголовок| Ave Майя!
Гала-балет памяти Майи Плисецкой в Лондоне

Где опубликовано| © Belcanto.ru
Дата публикации| 2016-03-09
Ссылка| http://belcanto.ru/16030901.html
Аннотация|



«Ровно 60 лет назад, когда балет Большого театра впервые прибыл на гастроли в Лондон, англичане, горевшие желанием увидеть воочию Галину Уланову, также открыли для себя Майю Плисецкую», — пишет в программке концерта Клемент Крисп.

«Она должна была быть здесь с нами сегодня, — сказал Андрис Лиепа, художественный директор Гала Ave Майя, открывая концерт в ее честь, но смерть внесла свои коррективы. Мы начинаем в ее честь концерт с надеждой, что, если бы она была сейчас среди нас, она была бы счастлива увиденным».

Артисты балета из многих стран мира съехались в лондонский Колизей в этот не по-весеннему холодный день, чтобы принять участие в концерте, однако основная нагрузка легла на звезд Большого, Мариинского театров и Королевского балета. Два отделения, семнадцать продолжительных танцев, основную часть из которых составили эпизоды из балетов, в которых когда-либо была занята сама Плисецкая.

Понравилась хорошо продуманная программа концерта, в которой перемежались как классические балеты, так и современный танец,

строгая классика «Жизели» (Кристина Шапран и Ксандер Париш) — с шутливыми танцевальными картинками (The Brigth Stream), так искренне исполненными Екатериной Крысановой и Андреем Меркурьевым на музыку Шостаковича; волнующая, щемящая музыка Макса Ричера в танце The spiral twist (Люсия Лакарра и Марлон Дино) и воинствующее, зажигательное «Болеро» на музыку Мориса Равеля (Фарух Рузиматов); элегантная «Спящая красавица» (Анжелина Воронцова и Виктор Лебедев) и потрясающе эмоциональные сцены Татьяны и Онегина в хореографии Джона Кранко в исполнении Полины Семеновой и Джейсона Рейли.

Этот концерт дал невероятную возможность сравнить разные балетные школы — неповторимые, со своими достоинствами.

Великолепная безупречность техники русского балета; эмоциональность, пластичность, мягкость танца и невероятная душевность английского; зажигательность испанского — Серхио Берналь в танце «Треуголка». Запомнились игривость, шаловливость танца Марии Александровой и ее Спартака — Владимира Лантратова. Завершали концерт Кристина Кретова и Иван Васильев, и это было, должна признаться, выразительное, впечатляющее зрелище!



Неудача на первых минутах подстерегла Екатерину Осмолкину. Она упала в начале танца, но встала, и как ни в чем не бывало продолжила танец. С появлением партнёра к ней окончательно вернулась уверенность, и они станцевали свой «Талисман» на музыку Риккардо Дриго замечательно. Надо сказать, что только одно появление Кимина Кима, первые секунды его танца — темпераментного, продемонстрировавшего великолепную технику — вызвали рукоплескания.

Впрочем, заполненный до отказа Колизей, в здании которого находится Английская национальный опера, был щедр на аплодисменты — и во время танцев, и по их завершению.

Атмосфера праздника переполняла театр, чувствовалось, что все артисты выкладываются максимально.

Музыканты English National Ballet Philharmonic оркестра, без сомнения, получили свою дозу вдохновения от дирижера Валерия Овсянникова. Их игра была эмоциональна и вдохновенна — на максимуме.

Видеопроекции тематических эпизодов заменяли декорации, и этого было достаточно! Иногда картинка исчезала, но «оживала» подсветка сцены.

Оба акта начались с показа роликов о Майе Плисецкой в разные годы ее карьеры, в разных странах, в разной обстановке. Ей же предназначался, как и предполагалось, когда планировался этот концерт в честь её 90-летия, и огромнейший букет красных роз. Букет был! Майи Плисецкой уже нет с нами, но она — в нашей памяти! В памяти зрителей и молодых танцовщиков, кому мы были обязаны замечательным вечером.

А торжество русского искусства и литературы в Лондоне — продолжается.

На следующий после гала концерта день телевидение начало показ биографического фильма о жизни Льва Николаевича Толстого, интерес к которому пробудился у британцев после показа семи серий «Войны и мира». А ровно через неделю эстафету подхватит опера.

14 марта – премьера новой постановки в Ковент-Гардене. Дирижёр — Антонио Паппано, режиссер — Ричард Джонс. Опера Модеста Мусоргского «Борис Годунов» в Ковент-Гардене будет исполнена в авторской редакции 1869 года. Спектакль является копродукцией с берлинской Дойче-опер. До 5 апреля будет дано семь представлений. 21 марта состоится прямая трансляция оперы в кинотеатрах мира.

На фото: Майя Плисецкая, Серхио Берналь в танце «Треуголка»
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18828
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Мар 09, 2016 4:10 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016030905
Тема| Балет, Самарский театр оперы и балета, Премьера
Автор| Татьяна БОГОМОЛОВА
Заголовок| Оперный выпустил балет «Пахита»
Где опубликовано| © газета «Волжская коммуна»
Дата публикации| 2016-03-09
Ссылка| http://www.vkonline.ru/content/view/163720/opernyj-vypustil-balet-pahita
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В Самарском театре оперы и балета прошла премьера одноактного балета «Пахита», считающегося образцом «французского» стиля

Под названием «Пахита» сегодня живет третий акт полноценного спектакля, парадное Grand pas, дописанное Людвигом Минкусом по просьбе хореографа Мариуса Петипа в 1881 году.



Фоторепортаж

Парадное Grand pas – это кульминация «Пахиты» - мелодраматичной истории танцовщицы, украденной в детстве цыганами. В результате разных перипетий повзрослевшая Пахита узнает всю правду о своей знатной семье, встречает возлюбленного и все заканчивается счастливой свадьбой. Сам балет на протяжении полутора веков «терялся», в советское время «Пахита» и вовсе исчезла из репертуара театров, а свадебный дивертисмент Grand pas при этом обрел самостоятельную жизнь. Нередко Grand pas «Пахиты» сравнивают с белым актом «Лебединого озера» или актом «Теней» из «Баядерки».

Актерские задачи в спектакле сведены к минимуму, при этом балет считается сложным как для солистов, так и для кордебалета. Балерины соревнуются между собой за право чуть ли не перетанцевать приму. Кстати, в свое время танцовщицы действительно соревновались, и не только в мастерстве, а прежде всего своими украшениями. Известно, что Матильда Кшесинская в «Пахите» выходила на сцену в драгоценностях, подаренных Николаем II. Считается, что некоторые вариации были поставлены так, чтобы танцовщица могла демонстрировать свои бриллианты и сапфиры.

Сегодня украшений на балеринах не увидишь, главная цель, по словам балетмейстера—постановщика Кирилла Шморгонера, была в том, чтобы добиться чистоты и настоящей «петипавской» классики.

Балет «Пахита» считается «женским», в спектакле заняты все солистки театра, и только две партии - мужские. Однако на премьере именно сольные выходы Виктора Мулыгина и Сергея Гагена вызвали настоящий шквал аплодисментов. Без сомнения и Ксения Овчинникова в заглавной партии заставила зрителей встать со своих мест. В другие дни партию Пахиты исполняют Екатерина Первушина и Вероника Землякова.

Фоторепортер: Антон СЕНЬКО


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Мар 10, 2016 8:29 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18828
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Мар 10, 2016 8:27 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016031001
Тема| Балет, Екатеринбургский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Вячеслав Самодуров
Автор| Майя Крылова, Екатеринбург
Заголовок| «Весь мир – театр»
Хореографу Вячеславу Самодурову приглянулся шекспировский тезис

Где опубликовано| © "Театрал"
Дата публикации| 2016-03-08
Ссылка| http://www.teatral-online.ru/news/15357/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Вячеслав Самодуров поставил балет «Ромео и Джульетта». Премьера спектакля по Шекспиру прошла в Екатеринбургском театре оперы и балета. За оркестровым пультом стоял московский дирижер Павел Клиничев.


Фото: ЕЛЕНА ЛЕХОВА


Самодуров, худрук балета оперного театра Екатеринбурга – бывший премьер ведущих мировых балетных домов, включая Мариинский и «Ковент-Гарден». И хореограф с именем: две «Золотых маски» за творчество – не шутка. Спектакли «Цветоделика» и «Вариации Сальери» так понравились большинству критиков, что за балетами Самодурова специалисты теперь пристально следят: хочется верить, что в России, на замену уехавшему Алексею Ратманскому, появился хореограф того же уровня.

В этом году на «Маску» номинирован прошлогодний, снова удачный, опус Самодурова – «Занавес». А «Ромео и Джульетта» – последняя премьера автора. Несколько лет назад Самодуров уже ставил «Ромео» в Бельгии, дебютировав тогда в жанре сюжетного повествовательного балета. Из прежней версии на Урал перекочевали концепция и сценография. Но не танцы, которые на 90 процентов сделаны заново и снабжены даже комбинационными открытиями и неординарными связками в классике.

Шекспировские герои страдают, влюбляются и умирают в декорациях, вольно повторяющих зал шекспировского театра «Глобус» в Лондоне. Сценограф Энтони Макилуэйн, правда, добавил красный «кровавый» цвет, изогнутость и опасный наклон: кажется, трехъярусная громада вот-вот рухнет. У просвещенного зрителя может возникнуть длинный шлейф ассоциаций. Но доминирует одна, всем известная: «Весь мир – театр», – потому что действие происходит не только в старинном театре, но и на современной репетиции. И дальше – по тексту: «В нем женщины, мужчины – все актеры. У них свои есть выходы, уходы, И каждый не одну играет роль». В других пьесах Шекспира про житейские подмостки тоже немало сказано. Так что использование приема «театр в театре», да еще свежо обыгранное, подходит трагической истории, которую можно описать – и Самодуров практически описывает - словами Макбета: «Жизнь только тень – она актер на сцене, Сыграл свой час, побегал, пошумел, И был таков».

Череда шекспировских несовпадений и смертей разыгрывается в некой балетной труппе. Тема репетиции (видимо, генеральной, когда еще не все полностью одеты в костюмы, но уже играют «в образе») явственно проглядывает в начале, когда мальчики и девочки, нестройной толпой выходя на сцену, растягивают ноги в шпагате, раскладывают шпаги и разбирают костюмы с вешалок. И в конце, когда усталая труппа, сыграв спектакль, бредет мимо трупов Ромео и Джульетты, незаметно впитывая погибших любовников в себя. Перед закрытием занавеса зрители видят пустую сцену. Где завтра начнется то же самое.

Художник по костюмам Ирэна Белоусова одела и Монтекки, и Капулетти, дерущихся на площади, в единой черно-серой гамме: свара веронцев держится на принципе «оба хуже». На груди и коленках драчунов видны принты – головы с картин Ренессанса. Еще сильней прием цитирования живописи заиграет на балу Капулетти, когда дамы в золотисто-зеленых платьях с длиннющими шлейфами (и с фрагментами полотен Мазаччо и Боттичелли) пройдутся в чинно-агрессивном танце с кавалерами в красно-черных кафтанах. Хореограф назвал этот, изобретательный по пластике, выход «особой навигацией»: ведь трехметровым шлейфом нужно виртуозно манипулировать, чтоб не запутаться. И с ним трудно, почти невозможно танцевать, зато можно шествовать. Да еще кавалер, припав на одно колено, завертывает партнершу в ее собственный подол.
Разворачивая историю, Самодуров стремится поведать ее танцем, когда – обобщенным когда – наглядным, а не только мимикой и жестом в пересказе сюжета. Главные герои здесь – подростки, почти дети, как у Шекспира. Жесты и манера держаться у них соответствующие.

Танец толпы тоже «говорящий»: замешанный на народных старинных плясках, но с совсем не фольклорной неистовостью. Вульгарные уличные девки (словно три ведьмы в «Макбете»?) танцующие одной ногой на полной ступне, другой – на пуанте, своей корявостью словно пророчат дисгармонию и беду. Драки на шпагах (а потом на кулаках) поставлены богато: с провокациями и подначками, с вызывающими жестами и напором «стенка на стенку», с издевательским хватанием противника за нос, даже с искрами, летящими от столкновения клинков: вот традиция, которую заложил еще Леонид Лавровский, автор первого советского «Ромео». Самодуров ловко создает атмосферу общей слепой ненависти. Даже леди Капулетти, оплакивая Тибальда, злобно машет шпагой, как воин-кондотьер. Кстати, хоть дерутся на шпагах, но атмосфера царит не столько исторически-клановая, с древней вендеттой, сколько по-современному криминальная: как будто бандам из «Вестсайдской истории» вздумалось подраться в стиле «ретро». .

Джульетта (Екатерина Сапогова) так же свободно крутит двойные туры, демонстрируя характер, как и «щебечет» пуантами, взмахи ее ног с согнутыми коленями в аттитюдах (вперед и назад) – как бы эхо неустойчивого равновесия всей истории. Бесшабашная троица – Ромео, Меркуцио и Бенволио - резвится напропалую, точно полные сил щенки. Лишь у Меркуцио (прекрасная работа Игоря Булыцина) резвость мгновенно становится пластическим сарказмом: мелкие па всех мастей, шутовские поклончики, гротесковые ужимки. Да, собственно, и любовь, вспыхнувшая на балу, и первый дуэт главных героев - сперва ошеломительная молодежная игра. Кто ж знал, куда она заведет? Ромео (Александр Меркушев) - ведь обычный парень, такой же, как все. Просто его накрыло, а их – нет.

Очень любопытен дуэт у балкона: Ромео каскадом шпарит двойные ассамбле (прыжки с поворотом в воздухе), когда, не помня себя, спешит выказать Джульетте любовный восторг. От взаимных прикосновений ударяет ток, от поцелуя бежит высокое напряжение, и парочка, неловко размахивая руками, «захлебывается» движением, как, не веря своему счастью, люди могут захлебываться словами. Картины с поддразниванием кормилицы, приносящей Ромео письмо Джульетты.


У Самодурова нет, как нет и сцены венчания у патера Лоренцо: герои просто устраивают свидание в церкви, где святой отец с кормилицей их ловят с поличным. Но эпизод сделан пронзительно, нам покажется, что эти шалящие дети – супруги перед богом. Сцена брачной ночи: Джульетта хватает Ромео за ноги, не давая уйти, тут же взмывает в воздух в высокой поддержке, все вроде бы по-балетному обыденно, но притяжения и отталкивания собраны так, что веет беспримерным горем и грядущим космическим одиночеством. Во время ссоры с отцом и приставаний Париса Джульетта невидящими глазами смотрит в пространство, ее па заторможены, девушка уже почти умерла, она движется как живой труп с дрожащими коленями. А мир вокруг – западня. Никакой принесенный пузырек от безликого патера, приглашенного папой Капулетти, и вообще мир взрослых, этим подросткам не помогают, свои проблемы они вынуждены решать сами.

Первый показ балета прошел в годовщину смерти Прокофьева и к 400-летию смерти Шекспира. Екатеринбург помянул двух гениев творчески, обретя качественный авторский спектакль, в котором, по словам хореографа, «смыслы свободно фланируют между прошлым и настоящим». А что в конце нет сцены примирения, так это мнение мудрого пессимиста Самодурова. Он считает, что история никого ничему не учит. И, оглядываясь вокруг, кто сей тезис опровергнет?
---------------------------------------------
Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пт Апр 08, 2016 5:37 pm), всего редактировалось 2 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18828
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Мар 10, 2016 12:28 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016031002
Тема| Балет, Екатеринбургский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Вячеслав Самодуров
Автор| Лилия МАЛЬГИНА
Заголовок| История вечной любви
Один из самых популярных балетов XX века представили в Екатеринбурге

Где опубликовано| © Газета "Уральский рабочий"
Дата публикации| 2016-03-05
Ссылка| http://газета-уральский-рабочий.рф/culture/18157/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото Антона БУЦЕНКО

ФОТОГАЛЕРЕЯ - ПО ССЫЛКЕ

Уже 5 марта на сцене Екатеринбургского театра оперы и балета состоится премьера одного из самых популярных балетов XX века, сочиненного Сергеем Прокофьевым по трагедии Уильяма Шекспира — «Ромео и Джульетта».

В Екатеринбурге на «самую печальную повесть на свете» по-новому взглянул худрук балетной труппы, лауреат премии «Золотая маска» Вячеслав Самодуров, в прошлом премьер Мариинки, Национального балета Нидерландов и британского Ковент-Гардена. Постановка балета на музыку Прокофьева приурочена к 125-летию великого композитора, которое весь мир отмечает в нынешнем году.

Накануне первого широкого показа журналисты побывали на генеральной репетиции и увидели, что ждет искушенного зрителя. О том, что «Ромео и Джульетту» предвкушают с нетерпением, говорит уже то, что практически все билеты (их стоимость достигает 7 тыс. рублей) были раскуплены задолго до часа «икс».

Посмотреть интерпретацию нетленной трагедии любопытно вдвойне. Во-первых, Вячеслав Самодуров известен своим нетривиальным взглядом на танец. Он оригинально воплощает на сцене небольшие истории, но опыт постановки масштабных многоактных произведений невелик. В 2014-м хореограф взял «Золотую маску» за одноактную танцевальную абстракцию «Вариации Сальери», следующую национальную награду получил в 2015-м за «Цветоделику» — триптих из виньеток на музыку Чайковского, Пярта и Пуленка. Новый одноактный спектакль «Занавес» с примой-балериной Большого театра Марией Александровой в главной роли, представленный в Екатеринбурге в прошлом году, также номинирован на «Золотую маску» нынешнего года.

Во-вторых, постановщик на собственном опыте знаком с ролью Ромео, которого танцевал в версиях Руди ван Данцига, Кеннета МакМилана и Леонида Лавровского. Особую интригу добавляет то, что предложение по-новому взглянуть на трагедию итальянских возлюбленных Вячеслав Самодуров изначально получил от Королевского балета Фландрии, где и представил оригинальный спектакль в 2014 году. Тогда же, кстати, сформировалась и постановочная команда, в которую вошли британцы Саймон Беннисон и Энтони Макилуэй, ставшие партнерами Самодурова при адаптации балета к екатеринбургской сцене.

— Чувства влюбленных, на мой взгляд, гораздо важнее, чем внешние обстоятельства, которые их окружают и вынуждают действовать тем или иным образом, — отмечал постановщик во время работы над бельгийской постановкой. — История любви Ромео и Джульетты вечная, но впервые она была воплощена Шекспиром на сцене театра «Глобус» — это я и взял за основу драматургии. Сценография и хореография подчинены главной идее истории: вся жизнь — театр, и люди в нем актеры.

От версии для бельгийского театра нынешнему детищу досталась трехъярусная конструкция, напоминающая то ли помост театра, то ли дом, и платья с принтами эпохи Возрождения. В новой версии шекспировской драмы (в нашем театре ее ставили лишь дважды: в 1981 году балетмейстеры Наталья Касаткина и Владимир Василев и в 1996-м — балетмейстер Татьяна Луань-Бинь) огромное место Вячеслав Самодуров отдает актерскому мастерству танцовщиков. Режиссер убежден: каждое движение должно быть осмысленно и подчинено драматургии текста. Как с этим справились наши артисты, смогли ли передать дух Вероны эпохи Ренессанса и накал страстей, покажет реакция публики и отзывы театральных критиков.

На генеральной же репетиции без замечаний хореографа танцевальной труппе и уточнений приглашенного дирижера Большого театра Петра Клиничева оркестру, конечно, не обошлось. Оно понятно: оба лидера, которые в творческом тандеме дважды взяли «Золотую маску», хотят отточенности исполнения. Но даже в том, пусть и не безупречном виде, в каком «Ромео и Джульетту» представили нам, зрелище впечатляет.

Оставим в стороне жизнерадостные танцевальные эпизоды. Накал эмоций и переживаний царит там, где разворачивается драма.

…Вот Ромео встречается с Джульеттой у монаха Лоренцо, который должен их обвенчать. Руки юноши и девушки переплетаются, как переплелись при первой встрече души. Нежность разливается вокруг, и вражда семей для влюбленных, кажется, ничего не значит. Невинный поцелуй обещает удачу…

…Вот кузен Джульетты Тибальд бьется на шпагах с приятелем Ромео Меркуцио. Поддразнивая друг друга, раззадоривая юношеский пыл, они, кажется, играют, и игра эта легкомысленна и безобидна. Но роковой укол Тибальда останавливает забаву. Однако, даже умирая, Меркуцио словно не верит в реальность происходящего: каждое движение артиста, взмах руки, поворот головы еще наполнены желанием жить, радоваться, проказничать, любить…

А сражение желающего мести Ромео с племянником синьоры Капулетти наполнено иным настроением. Здесь уже не возня щенков, а схватка настоящих волков. И глядя на экспрессивное хореографическое решение этой сцены, начинаешь понимать, почему всемирно известная мафиозная группировка коза ностра родилась именно в Италии...

Еще страшнее и удивительнее реакция синьоры Капулетти. Перед нами — не сломленная потерей отдаленного родственника тетушка, а разъяренная мегера, само воплощение древнегреческой Медеи, ослепленной горем и желанием мести. Длинный шлейф платья придает ее движениям особый характер — женщина с усилием, будто через волны, передвигается по сцене, отчего трагедия семьи становится еще осязаемее.

Впереди — изгнание Ромео из Вероны, отказ Джульетты выходить замуж за графа Париса, мнимая смерть девушки, отчаяние юноши, его гибель и самоубийство возлюбленной… Цена примирения двух семейств оказывается слишком дорога. Однако происходящее на сцене — лишь художественная выдумка драматурга, композитора, постановочной команды и т. д.

И это, на мой взгляд, с трагизмом истории все-таки примиряет, потому что в жизни сюжеты разворачиваются зачастую куда страшнее, а главный режиссер, скрытый от глаз действующих лиц, не подскажет правильного «па».

КСТАТИ

Дирижер-постановщик — лауреат премии «Золотая маска» Павел Клиничев (Москва), художник по костюмам — лауреат премии «Золотая маска» Ирэна Белоусова (Москва), художник по свету — Саймон Беннисон (Лондон), художник-постановщик — дизайнер Энтони Макилуэйн (Лондон).
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18828
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Мар 10, 2016 2:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016031003
Тема| Балет, Екатеринбургский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Вячеслав Самодуров
Автор| Анна Галайда; Фото: Татьяна Андреева
Заголовок| Спуститься с котурнов и не умереть
Где опубликовано| © Российская Газета
Дата публикации| 2016-03-10
Ссылка| http://rg.ru/2016/03/10/ekaterinburgskij-teatr-opery-i-baleta-pokazal-romeo-i-dzhulettu.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

День памяти Сергея Прокофьева Екатеринбургский театр оперы и балета отметил премьерой "Ромео и Джульетты"



Екатеринбургский балет под руководством Вячеслава Самодурова приучил к ежегодной обойме разностилевых премьер. Но в год Сергея Прокофьева она сосредоточена на главных балетных партитурах композитора - "Ромео и Джульетте" и "Золушке".

Премьера оригинальной "Золушки" Надежды Малыгиной выйдет под занавес сезона, в июле. Обращаясь к "Ромео и Джульетте", худрук труппы Вячеслав Самодуров собирался сделать для Екатеринбурга авторскую копию собственного спектакля из Королевского балета Фландрии. Но облегченной версии премьеры не получилось: Самодуров, придумывавший "Ромео и Джульетту" два года назад для Антверпена и Гента - это хореограф, уже поставивший упоительные "Вариации Сальери" и еще не прошедший испытание трехчастной "Цветоделикой", собирающей в один спектр изыски Чайковского, Форе и Пуленка, фантазер, крутящий и вертящий балерин против законов физики, и проповедник чистого танца; это танцовщик с блестящим прошлым и необстрелянный постановщик; молодой руководитель старой труппы, по одному отыскивающий в ее составе людей, способных выходить за те пределы, которые им обозначили в детстве в балетной школе. Сегодня же Екатеринбургский балет - это и имя, и признание, и собственная магистраль в отечественной хореографии. "Ромео и Джульетта", задуманные как передышка в пути, в итоге спровоцировали Самодурова и его труппу на новый шаг в выбранном направлении.

Для этого направления слово "традиция" такое же святое, как для всего русского балета. Только наполнение его означает не повторение пройденного, а обогащение хореографии новыми идеями, формами и приемами. В "Ромео и Джульетте" Самодуров видит не дикую средневековую историю, не преддверие гуманистического Ренессанса, что было важно для создателя великого советского спектакля Леонида Лавровского, и даже не широкую картину нравов и характеров, на чем сосредоточен вариант английского классика Кеннета Макмиллана.

Самодуров, переписав либретто, даже в его лексике попытался избавиться от временных привязок и сосредоточился на месте действия: его балет разыгрывается в театре - на репетиции в шекспировском "Глобусе". Формообразующая декорация британца Энтони Макилуэйна (ее идея переехала из Бельгии) открывает покосившийся от старости полукруг трехъярусного театра и световой фонарь под колосниками, которые, трансформируясь, проходят через весь балет.

На музыку увертюры на сцене собираются танцовщики в черно-белых репетиционных "лохмотьях", надетых поверх таких же лаконичных сценических костюмов. Цвет - одно из главных выразительных средств этого "Ромео", начиная с кровавого цвета, в который окрашен "Глобус", и до костюмов Ирэны Белоусовой, к сцене бала Капулетти набирающих полнокровную золотисто-красно-черную гамму итальянского Возрождения. Но костюмы тоже запутывают время действия: художница соединяет современные принты с репродукциями Мазаччо и Ботичелли; ренессансные шлейфы, традиционные балетные пучки и сложносочиненные средневековые головные уборы.

В наши дни не один хореограф прославился тем, что сталкивал в шекспировской истории евреев и нацистов, негров и белых, христиан и мусульман. Спектакль Самодурова не заостряется на сути разногласий кланов: распознать в толпе Монтекки и Капулетти невозможно, Ромео и Джульетта просто принадлежат враждующим сторонам, между которыми нет принципиальной разницы - только война. И одна из самых выразительных сцен спектакля - драка на городской площади, в которой две шеренги гнутся то в одну сторону, то в другую, а из них тихо в общую линию выпадают и остаются лежать на земле тела погибших.

Самодуров впервые ставит такой многонаселенный спектакль. Обычно его балеты узнаются благодаря воздуху, наполняющему композиции, в которых занято полтора десятка человек. В "Ромео и Джульетта" хореограф видит сцену так же объемно - и в мощном бале Капулетти с его танцем рыцарей, в котором задействованы двенадцать пар (и двенадцать шлейфов дам, которые ведут собственную хореографическую партию), и в народном танце, эффектно соединяющем развернутый 24-головый кордебалет и две пары корифеев (даже в этих небольших партиях запоминаются Мики Нисигути, Любовь Землянская, Алексей Селиверстов, Томоха Терада, Игорь Булыцин).

С той же ясностью выстроены и характеры, расположенные в разных танцевальных "диапазонах" - от выразительной пластики до классического танца. Многие годы проработавший в Королевском балете Великобритании, Самодуров во многом воспринял его актерские традиции. Но и петербургское академическое прошлое его не отпустило. В "Ромео и Джульетте" он соединяет тихую достоверную интимность, безграничную веру в то, что тело в движении никогда не врет, с маниакальной страстью к чистоте танца.

Для отечественного балета, наиболее естественно ощущающего себя на котурнах, это сложнейший способ существования. Это и продемонстрировала премьера: почти необстрелянные Екатерина Сапогова и Александр Меркушев, хотя им нелегко соединять танцевальную широту с достоверностью эмоций, затмили самоотверженных, но не отзывающихся на стиль хореографа премьеров Елену Кабанову и Илью Бородулина. То, что хореограф не требует невозможного, очевидно благодаря Игорю Булыцыну - Меркуцио. Он становится центром спектакля, непринужденно и интеллигентно отыгрывая неказистым, но точным тельцем все раблезианские скабрезности, которые передал от Шекспира своему Меркуцио Самодуров. И если хореографу удастся отстоять этот стиль, он может стать новым путем развития российского балета.
-------------------------------------------------------------
Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пт Апр 08, 2016 5:43 pm), всего редактировалось 2 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18828
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Мар 10, 2016 11:25 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016031004
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Мария Александрова
Автор|
Заголовок| Мария Александрова: Я застала театр, в котором не было права на ошибку
Где опубликовано| © «Мир 24»
Дата публикации| 2016-03-10
Ссылка| http://mir24.tv/news/culture/14034557
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Прима-балерина Большого театра Мария Александрова рассказала о том, почему решила стать балериной и поделилась творческими планами.

Прима-балерина Большого театра, народная артистка России, лауреат премии «Золотая маска» Мария Александрова в программе «Звездный завтрак» на телеканале «МИР 24» рассказала о том, почему решила стать балериной и поделилась творческими планами.

Как обычно начинается ваше утро?

Мария Александрова:
У меня нет никаких правил по отношению к себе. Я живу спонтанно.

- При вашем сложном графике это удается сделать?

Мария Александрова:
Да, только это и удается (смеется). Я существую спонтанно. Хочу кофе, хочу чай, хочу ничего не буду есть до трех часов дня, хочу ничего не буду есть до девяти часов вечера.

- Вы всего год танцевали в кордебалете и тогда же начали исполнять сольные партии. Нетипичная история для балерины...

Мария Александрова:
Я пришла в кордебалет с золотой медалью. Ценю то, что застала театр, когда в нем были другие, более жесткие требования. У тебя не было права на ошибку.

- Как сейчас воспринимают русский балет?

Мария Александрова:
Во всяком случае, если Большой театр куда-то выезжает, это всегда аншлаги и легкий дурдом. Всегда не найти билетов и всегда очень пристальный взгляд критиков.

Продолжение интервью смотрите в видеоверсии. По ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18828
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Мар 11, 2016 8:27 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016031101
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Пол Лайтфут
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| «Работа очень интимная и немного абсурдная»
Пол Лайтфут об особенностях голландского балета и своей премьере в Большом

Где опубликовано| © Журнал "Коммерсантъ Weekend" №7, стр. 36
Дата публикации| 2016-03-11
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2925917
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: Юрий Мартьянов / Коммерсантъ

ФОТОГАЛЕРЕЯ

Под безлико-тоскливым названием "Вечер современной хореографии" скрывается хит московского репертуарного сезона: Большой театр впервые в России подготовил антологию голландской хореографии. Вообще-то это надо было сделать раньше: с последней трети ХХ века Нидерланды лидируют среди ведущих балетных держав по количеству и качеству хореографов на душу населения. Ханс ван Манен с "Вариациями на темы Франка Бриджа" на музыку Бенджамина Бриттена, Иржи Килиан с "Симфонией псалмов" Стравинского и дуэт Лайтфут--Леон со спектаклем "Совсем недолго вместе" на музыку Бетховена--Рихтера — Большой театр представит принципиальных для страны авторов, собрав в один вечер три поколения голландских балетмейстеров. Татьяна Кузнецова поговорила с самым молодым из них — Полом Лайтфутом, артистическим директором и хореографом NDT (Нидерландского театра танца)

Расскажите о балете "Совсем недолго вместе", который вы ставите в Большом.

Сначала расскажу о нас — тех, кто его ставит. Я всегда работаю с Соль Леон. Она с юга Испании — представляете, какая эмоциональная мощь, сила духа и характера. А я — с севера Англии, слегка сумасшедший. Нас всегда спрашивают: "Как вы умудряетесь работать вместе?" Мы отвечаем: "У каждого ребенка есть отец и мать, почему в балете не может быть так же? Почему творческая активность не может быть диалогом?" Из наших ментальных, идейных, физиологических различий получается нечто цельное. Технически это выглядит так: мы работаем не всегда вдвоем, иногда ставим в разных углах зала или даже в разных студиях. В конце дня просматриваем и обсуждаем то, что получилось. А потом соединяем все воедино.

Ваш союз плодовит не только творчески — у вас дочь, вы семья.

Ну, мы не совсем муж и жена. Мы 30 лет знаем друг друга, были любовниками, многие годы были женаты. Но романтически мы сейчас уже не пара. Однако живем вместе, работаем вместе, танцуем вместе, смеемся вместе. У нас один год идет за десять, мы не обычные, мы ненормальные. Конечно, жизнь странная штука. И мы всегда говорили нашей дочери — а ей уже почти 17 — покажи хоть кого-то нормального, объясни, что значит норма.

Так все-таки что за спектакль вы ставите в Большом?

Эта недавняя работа. Вообще-то "Совсем недолго вместе" мы поставили в 2011-м, но в прошлом сентябре переделали заново. Это размышление о нашей профессии, о нас, танцовщиках. Одна его часть, на музыку Бетховена, полна радости и страсти, быстрая, виртуозная — это наше искусство, наша театральная жизнь, которую мы дарим вам, зрителям. Она требует громадной отдачи, жертвенности, в каком-то смысле это религия, и сцена — как сердце собора. С другой стороны — есть настоящий мир, где живут наши родители, друзья, где прошло наше детство. И от всего этого приходится отрекаться, потому что театр требует всего тебя. Но пока мы каждый день священнодействуем в зале, пока сочиняем наши балеты, жизнь проходит мимо. И очень быстро. Эта "жизненная" часть идет на музыку Макса Рихтера. Для нас "Совсем недолго вместе" — работа очень интимная и немного абсурдная. Тут занято всего семь человек, каждый чрезвычайно важен как личность, и все переплетены тесными связями.

Почему для Большого театра из множества ваших балетов вы выбрали именно этот?

Он больше связан с классической техникой, чем другие. Танцовщики Большого театра исключительно красиво говорят на своем, классическом языке. Но здесь им приходится учить и другой — наш — язык, а мы намного больше связаны с землей. Тела артистов сопротивляются и страдают, они испытывают физическую боль, потому что танцовщики слишком стараются. Они хотят сразу выдать результат, используют то, что уже умеют, телом работают больше, чем головой. Моя задача — помочь им понять, проглотить, переварить хореографию, я их все время сдерживаю: "Стоп-стоп, все хорошо, пока не надо выкладываться на 100%, достаточно 50%".

Трудно найти "своих" артистов в классической труппе?

Ух, сумасшедший дом: просмотрели всех, чуть ли не 300 человек. Ходили на репетиции, в классы, на спектакли, смотрели видеозаписи. Нам ведь надо было подготовить два состава исполнителей, а мы обычно настолько фокусируемся на индивидуальности танцовщика, что, раздвоив внимание, боимся размыть важные детали постановки. Но артисты в Большом действительно феноменальные: Денис Савин, Катя Крысанова, Нина Капцова, Влад Лантратов, Семен Чудин, а каков молодой Дорохов — просто огонь! На репетициях между нами никаких барьеров. Конечно, это клише, но все-таки скажу: танец — действительно универсальный язык, а ставить балет с новыми артистами — как новыми друзьями обзаводиться.

Почему в такой маленькой стране, как Голландия, так много талантливых хореографов разных поколений?

Потому что в Голландии вообще нет балетной традиции. Чистое поле. Первую труппу голландцы создали лет 55 назад — просто решили, что пора бы заиметь собственный балет. И еще — они очень толерантны, открыты любой культуре, это историческая черта. Когда голландцы-колонизаторы бороздили океаны на своих кораблях, они ничего не разрушали в новых для них странах, все впитывали, всему учились. В отличие от англичан, которые любую чужую культуру воспринимали как враждебную. Поэтому в Голландии, с такой-то ментальностью, было очень легко создать международную балетную компанию. И конечно, хорошая финансовая поддержка от государства. Может, не такая, как в России, но все-таки две трети денег наш NDT получает от страны и города Гааги. Голландцы иногда спрашивают: "Почему вы называете труппу "нидерландской", там всего-то трое-четверо голландцев?" А я отвечаю: "Слушайте, в этой интернациональности и есть особенность вашей страны, которая умеет уважать и использовать культуру других народов". Для меня, иностранца, это прекрасное место для жизни.

А что государство требует от NDT за щедрую поддержку?

Ну страна-то маленькая, ее за 2,5 часа можно объехать. И в каждом большом городе хороший театр, так что мы много колесим по Голландии и по миру: наша труппа — один из главных экспортных культурных продуктов. Даем примерно 150-160 спектаклей в год, 90 в стране, остальные — за границей. Чтобы не потерять корней, мы включаем в программы балеты наших великих стариков — Ханса ван Манена, например. Но преобладают новые спектакли: в сезон мы показываем 10 мировых премьер. Не знаю, есть ли хоть одна труппа в мире, которая ставит столько нового. У нас шесть программ в сезоне, и в каждой — один-два балета молодых хореографов. Искать и развивать таланты — единственный способ двигаться вперед. Это хлопотно, это неудобно — все в постоянном поиске, в напряжении, все мечутся, что-то придумывают. Но мне это нравится. Я люблю хаос.

"Вечер современной хореографии". Историческая сцена Большого театра, 18, 20 марта, 19.00; 19 марта, 12.00 и 19.00


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пт Апр 08, 2016 5:51 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18828
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Мар 11, 2016 8:34 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016031104
Тема| Балет, Екатеринбургский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Вячеслав Самодуров
Автор| Ирина Клепикова
Заголовок| Сочинение «по Шекспиру»
Где опубликовано| © Областная газета № 041
Дата публикации| 2016-03-11
Ссылка| http://www.oblgazeta.ru/culture/27847/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Трёхметровые шлейфы обеспечивают особую навигацию дам на балу. А цветовая гамма платьев – из ренессансной живописи: золото, красный и зелёный тона. Но художник ещё и форсировала их. Фото: Алексей Кунилов.

На первых премьерных показах «Ромео и Джульетты» сам театр пытался понять: для какого зрителя, собственно, новая хореографическая версия классического сюжета? Публика, у которой на памяти фильм-балет с Улановой, по крайней мере первый акт встретила прохладно. Зато в тот вечер, когда зал был полностью отдан студентам, на спектакле, улыбаются в театре, не прозвенел ни один сотовый…

Спектакль Мариинского театра 1940 года (по нему «Мосфильм» и снял киноверсию) стал легендой не только благодаря Галине Улановой с её боттичеллиевским обликом. Была ещё хореография Леонида Лавровского, где в танце противостояли два мотива – бега и шествия, мир Возрождения и мир Средневековья. Бег Джульетты к Ромео, захватывающий своим драматизмом эпизод, стал мифом, легендой, эталоном… Спектакль Екатеринбургского оперного – тоже на контрастах (собственно, и у Шекспира об этом), но это контрасты иного рода. Это противостояние чувства и ритуала, «так велит сердце» и «так велит традиция».

Акценты Прокофьева

«Ромео и Джульетта» – первое приношение Екатеринбургского оперного Сергею Прокофьеву в год 125-летия со дня его рождения (впереди ещё – «Золушка»). В основе балета сценарий самого Прокофьева. Любопытно, что вначале балет был со счастливым концом, позже композитор вернулся к финалу шекспировской трагедии. И даже усилил некоторые акценты. В сцене последней встречи Ромео и Джульетты восходит солнце, поёт жаворонок, а в оркестре звучит бас, кларнет и фагот, далёкие от звуков жаворонка. По воспоминаниям первых постановщиков балета в России, спектакль «пошёл», когда артистам удалось увидеть сцену «глазами Прокофьева», которому важно было обрисовать не «утро» и не «жаворонка», а ощущение тревоги и горечи разлуки.

Создатели обратились к известному сценическому приёму «театр в театре»: актёры играют Шекспира. Открывается занавес – идёт репетиция. В пластике, костюмах, общем настроении – всё достаточно унифицировано, хаотично, серо. Но вот начинается Шекспир – и проступают краски средневековой Вероны. Поймала себя на мысли: сколько ни видела сценических версий «Ромео и Джульетты» (включая оперные, драматические и даже кукольные постановки), только тут символическим оказывается само место действия. Верона – город художников, столица ренессансной богемы. В создании живописного облачения кланов Монтекки и Капулетти художник Ирэна Белоусова использовала принты картин эпохи Возрождения. Наслаждение – просто разглядывать эти трёхметровые шлейфы с ликами Боттичелли, Мазаччо. Дамы в танце то живописно перекидывают их на руку, то распускают во всей красе. И они, плотные, тяжёлые, контролируют движение. Никакой лёгкости, никакой танцевальной поэзии. Чопорность. Ритуал.

У некоторых народов принято в дни свадеб и помолвок закрывать даже прекрасные изображения прошлого – скульптуры, картины: тяжёлая энергетика минувшего не способствует счастью. Московский дизайнер Ирэна Белоусова исходила явно из другой идеи, но энергетика созданных ею облачений Монтекки и Капулетти тоже тяжела. И также призвана подавлять, держать мир в канонах принятого.

Однако чувство самого юного шекспировского дуэта – вне условностей. В отличие от дуэта Отелло – Дездемона или, скажем, Гамлет – Офелия, эти отроки условностей ещё просто не знают. Вячеслав Самодуров находит интересную метафору: сближающиеся ладони влюблённых – ласковые, играющие, в непрестанном притяжении друг к другу – подобны первой, пробуждающейся листве. Если к убедительности других пассажей дуэтного танца ещё возникают вопросы, то тут, как говорится, без вопросов. Аналоги иных сердечных чувств (любовь-обязательство у старших Капулетти или любовь-похоть уличных девок) делают этот образ ещё более выразительным. Он вообще мог стать ключевым для всей сюжетной линии заглавных героев. Подобно улановскому бегу в постановке Мариинки.

К сожалению, у исполнителей главных партий (Екатерина Сапогова, Александр Меркушев) «не хватает дыхания» на полный спектакль. Возможно, только пока. Возможно, актёрски более наполненны другие исполнители (впервые театр выпустил отдельные программки под разные составы). В том же спектакле, что удалось видеть, главный дуэт, честно говоря, переигрывают персонажи второстепенные. Верный показатель – впечатления, остающиеся «после». Так вот «после» отчего-то больше вспоминается не опальный Ромео, не Джульетта с её загадочным соединением покорности и непокорности судьбе, а одержимый ненавистью к «чужаку» Тибальд (Сергей Кращенко) и особенно ангел-хранитель Ромео бесшабашный Меркуцио (Игорь Булыцын). Во всяком случае Меркуцио достаются на финальных поклонах наиболее горячие аплодисменты. Главным персонажам удалось пока выразить только юношеское чувство. У Прокофьева же герои сильны Поступком.

Композитор и сам был человеком, не склонным к рефлексии. Его детская сюита «Петя и Волк» начинается с наивно-трогательной фразы «Пионеры волков не боятся». Она и про самого Прокофьева. В его музыке нет утешительных интонаций. В «Ромео и Джульетте» в том числе. Даже когда Ромео у смертного одра Джульетты, в музыке – не реквием, не оплакивание. Скорее – проклятие, звериный вой. Обратившись к приёму «театр в театре», Вячеслав Самодуров по определению снизил градус накала страстей. Театр – лицедейство, разыгранная трагедия – всего лишь игра. «Нет повести печальнее…» в этом контексте обретает не такой уж печальный смысл. А ведь возможно было «докрутить» и этот театральный приём. На «репетиции» будущие исполнители трагедии в футболках-лонгсливах с принтами живописных образов. Тоже. Эпохи меняются, а люди в горе и счастье… Интересный мог быть акцент.

К сожалению, всего лишь театральной условностью остаётся и трёхъярусная пурпурная конструкция шекспировского театра «Глобус», в котором как бы и разыгрывают Шекспира (художник Энтони Макилуэйн). «Спектакль» заканчивается. Траурная процессия покидает сцену. И что? В какой момент зрители должны вернуться к действительности из «театра в театре»? Постановщики словно забывают о ими же предложенном приёме. Это «ружьё» в спектакле не выстрелило.

Рискнув предложить для «Ромео и Джульетты» собственную хореографию (да ещё после версии Н. Касаткиной – В. Василёва, которая шла в Екатеринбургском оперном буквально в прошлом году), Вячеслав Самодуров, в общем-то, не проиграл – он пересказал классический сюжет в новой лексике и был принят поколением next. Благо оно не посвящено в перипетии драматической судьбы партитуры Прокофьева и её смыслов.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18828
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Мар 11, 2016 8:56 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016031105
Тема| Балет, Екатеринбургский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Вячеслав Самодуров
Автор| Екатерина ШАКШИНА
Заголовок| В Вероне бьются насмерть ненависть и нежность
Где опубликовано| © Газета «Вечерний Екатеринбург»
Дата публикации| 2016-03-11
Ссылка| http://вечерний-екатеринбург.рф/culture/theater/27015-v-verone-byutsya-nasmert-nenavist-i-nezhnost/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Бал, где вместе с гостями танцуют платья «эпохи Возрождения». Фото: Антон БУЦЕНКО

Свой первый на екатеринбургской сцене трёхактный спектакль представил хореограф Вячеслав САМОДУРОВ. Постановка художественного руководителя балетной труппы Театра оперы и балета (пр. Ленина,46а) — cобственное решение музыкальной и драматургической классики Сергея ПРОКОФЬЕВА и Уильяма ШЕКСПИРА. В его балете бессмертный сюжет танцует дуэтом с быстротекущим «смертным» сегодняшним днём. Здесь это драматичное и гармоничное, парадоксально нерасторжимое партнёрство. А в итоге солирует вечность, которая презрев злобные свары, кровавые драки, отринув даже саму смерть, оставляет в живых любовь.

Счастливого финала, который в первоначальном варианте балета написал композитор, нет и не может быть именно в этом спектакле. Его постановщики — балетмейстер Самодуров и дирижёр Павел КЛИНИЧЕВ — с Шекспиром не спорят и с Прокофьевым в согласии. Тревога, неотвратимость любви, неотвратимость трагедии звучат в музыке и «звучат» на сцене.

Оговорюсь сразу, мои впечатления — с генерального прогона спектакля 4 марта. Публика уже обрела другие — премьерные. Но, думаю, что образ нового балета, совершенствовавшийся, наверное, на двух представлениях 5 и 6 марта, и накануне уже был определён, выверен и ярок.

Смешение времён в спектакле, в которых, как ни печально, людские нравы неизменны, приём «театра в театре» — не ново для всех театральных жанров от драмы до мюзикла. Однако в новом балете «Ромео и Джульетта» такой «декларационный» выход танцовщиков в прологе на фоне красной конструкции, напоминающей одновременно и шекспировский театр «Глобус», и римский Колизей (художник-постановщик Энтони МАКИЛУЭЙН), по мере действия принимаешь и понимаешь. Чем дальше, тем сильнее артистов «затягивает» в иное время. Чем дальше, тем более они срастаются со своими персонажами. И очень скоро наступает момент истины, о котором поэт, переводивший «Ромео и Джульетту», сказал своими, не шекспировскими словами: «…Не читки требует с актёра, а полной гибели всерьёз».

Верона в спектакле «Ромео и Джульетта» с утра залита солнцем (автор световой партитуры Саймон БЕННИСОН). Улица танцует в лучах света вместе с молодёжью — парнями в серо-чёрных майках с принтами женских лиц (совсем не современных) и девушками в платьицах, легкомысленных, как и те, кто их надел. А вечером на балу у Капулетти, в менуэте танцуют даже длинные шлейфы платьев, через которые изящно перешагивают кавалеры. Художник по костюмам Ирэна БЕЛОУСОВА внесла в чёрно-красную сценографию колорит и силуэты итальянского кватроченто. На одном платье — профиль Данте, созданный БОТТИЧЕЛЛИ, на ткани другого — образы, наверное, с фресок ГИРЛАНДАЙО…

В той утренней драке простолюдины и отпрыски благородных семейств нарядами не отличимы. Музыка «темнеет», и появляется парень, от надменных движений которого исходит опасность. Тибальд (Виктор МЕХАНОШИН), в отличие от Меркуцио (Андрей ВЕШКУРЦЕВ), безудержного ёрника, находящего радость жизни в хорошей драке, — как шпага, нацелен ненавистью в чужака. Ритуальная, повторяющаяся сшибка «монтекки» и «капулетти», где даже девчонки идут под звон клинков врукопашную и с дрекольем, для него острое наслаждение реализованной ненависти. Его выход превращает драку веронской «шпаны» в битву гладиаторов — насмерть. И вот уже кого-то некрасиво оттаскивают за ноги с ристалища. Очень скоро Меркуцио, Тибальда ждёт та же участь. И леди Капулетти (Вероника СЕЛИВАНОВА) будет так смертельно горевать над телом Тибальда, кузена своей Джульетты, как горюют не по любимому племяннику, а по любимому. За ней тоже смертный грех.

Партия каждого артиста оснащена зримыми подробностями переживаний. Так, благородный Ромео (Илья БОРОДУЛИН), ещё не коснувшись любимой, становится пластическим воплощением строчки: «О, быть бы на руке её перчаткой, перчаткой на руке!..» Вот они на расстоянии ладони, вот на расстоянии поцелуя. Джульетта (Елена КАБАНОВА) в первой сцене с кормилицей и в предпоследней с отцом танцует в белой фуфайке с вытянутыми рукавами. Этими рукавами её готовы усмирять, как сумасшедшую, сначала с безобидным посылом: пора из девчонки становиться леди, потом… В последней встрече с Парисом Джульетта не ненавидит навязанного жениха, смотрит с грустной улыбкой. Наверное, она могла бы его полюбить. Но эта Джульетта уже любит. И, как танцует-«говорит» Ромео, «мучительны и ненависть, и нежность». Вячеслав Самодуров исполнил заявленное намерение. Его балет — спектакль. Партии танцовщиков — роли.
--------------------------------------
Другие фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18828
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Мар 12, 2016 1:09 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016031201
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Диана Вишнёва
Автор| Сергей Николаевич
Заголовок| Non stop! Уроки мудрости Дианы Вишневой
Где опубликовано| © Сноб #1 (85) март 2016
Дата публикации| 2016 март
Ссылка| https://snob.ru/magazine/entry/105650
Аннотация|

https://snob.ru/magazine/entry/105643
Grand Pas. Фотопроект Владимира Фридкеса

Все эти портреты были сняты Владимиром Фридкесом в одном месте в одно время. Февраль – разгар театрального сезона. Часто танцовщики приезжали в Шоколадный Лофт на «Красном Октябре» после утренних репетиций, а вечером некоторые из них отправлялись обратно в театр, где их ждал спектакль. По нашей просьбе они привозили с собой туфли-пуанты и какую-то нехитрую балетную амуницию, чтобы, не тратя время на долгие переодевания и мейкап, быстрее влететь в кадр и начать танцевать. Движение – закон жизни и смысл любого танца, классического и современного. Символично, что в дословном переводе слово pas означает шаг. Все балетные партитуры построены по принципам ритмически организованного шага. И нашу жизнь тоже можно представить как некую последовательность шагов, иногда хуже или лучше организованных, но всегда имеющих свою цель. Только как ее понять? Как достичь? Как приблизиться к ней, не растратив себя на бессмысленные кружения и пассивные ожидания? Людям балета проще. Они с детства приучены держать спину в любых обстоятельствах и видеть себя со стороны. Зеркало в танцевальном классе – непременный атрибут профессии и условие труда. Это всегда дисциплинирует и настраивает на боевой лад. К тому же все они, даже самые юные и начинающие, живут с четким ощущением, что времени у них в обрез. Век танцовщиков краток, и если хочешь что-нибудь успеть, надо спешить, надо не бояться падать, а поднявшись, бежать вновь, пока хватит дыхания и звучит оркестр. Собственно большинство grand pas в классических балетах так и поставлено. Никакого сюжета, никакой логики. Только танец и музыка. Танец превыше всего.

В материалах по ссылкам ниже — избранные кадры из фотосъемок. Полностью съемку вы можете увидеть в бумажной версии журнала.



Диана Вишнева

Prima assoluta

Героиня главных премьер Москвы и Санкт-Петербурга. Первая русская балерина, сумевшая убедить весь мир, что балет – это еще и удовольствие для интеллектуалов. После двадцати лет блистательной карьеры продолжает последовательно открывать для самого широкого зрителя территорию современного, экспериментального танца, где ей до сих пор нет равных.

Фотосъемка состоялась в Шоколадном лофте на «Красном Октябре» 17 февраля 2016 года.

За двадцать лет в балете Диана Вишнева приучила зрителей к тому, что для нее нет ничего невозможного. Невозможно только остановиться


Фото Владимира Фридкеса

Для иллюстрации этого материала мы выбрали одну фотографию из фотосъемки. Полностью съемку вы можете увидеть в бумажной версии журнала.

Она – образцовая балерина ХХI века. Даже классика в ее исполнении излучает сверхзвуковые скорости и сверхчеловеческое напряжение. А уж когда она танцует модерн, обыденное сознание вообще отказывается понимать, как человеческое тело может выдерживать такие нагрузки, как справляется с этими головоломными ребусами. Это даже уже не балет, а какой-то запредельный космос, высшая математика абстрактных чисел. После ее выступлений в сборных концертах возникает странное ощущение, как если бы у школьной доски, где до этого производились нехитрые арифметические упражнения в столбик, вдруг кто-нибудь вышел и доказал гипотезу Пуанкаре.

Диана Вишнева – это Перельман современного балета. Многие думают, что она сумасшедший трудоголик, берущий упорством и выносливостью. А на самом деле это абсолютный уникум, гений сложнейших танцевальных формул, мастер хореографических теорем, ненасытный балетный полиглот.

Никто в русском балете не владеет таким количеством пластических языков, как она. Никто из наших балерин не способен к такому слиянию и поглощению других хореографических школ, стилей, манер. Для меня загадка, почему именно ей, скромной татарской девочке из поселка Веселый, выпала миссия быть первооткрывательницей современного танца. Почему именно ей единственной дано было нарушить строгий устав классической послушницы и вырваться на простор нового балета. Причем она сделала это без всяких скандальных манифестов или широковещательных заявлений. Оставаясь примой Мариинского театра, начала танцевать то, за что никто до нее не брался: Марту Грэм, Уильяма Форсайта, Пола Лайтфута и Соль Леон. Как иные звезды коллекционируют бриллианты и недвижимость в расчете на черный день, так Диана собирает свою коллекцию из новых балетов и хореографических имен в непоколебимой вере в светлое будущее.

Какие-то из этих балетов были поставлены специально для нее, какие-то она получила в подарок, а за что-то пришлось побороться. Например, «Болеро» Бежара никому не хотели давать. Ни былые заслуги, ни талант, ни репутация в расчет не принимались. Нет, и все! Исключение было сделано только для Дианы. Есть в ней тихое, отчаянное упорство маньяка, просто физически неспособного отступить от задуманного. Она так репетирует новую хореографию, так делает свой ежедневный экзерсис в классе, так живет. Ничего вполноги, никогда ничего не откладывает на завтра, не оставляет на самотек. Все под контролем. И даже если задерживается на пятнадцать минут на дежурное и, в общем, не очень нужное ей интервью, то обязательно найдет возможность предупредить.

В этом смысле Диана – стопроцентно западный человек. Может быть, отсюда стабильный международный успех, который сопутствует ей уже столько лет. На Западе ценят людей слова и цели. Там любят, когда все точно по расписанию и в срок.

Молчаливая девушка с волосами цвета вороньего крыла, причесанными на прямой пробор, и непроницаемым взглядом редко улыбающихся глаз, она выходит на сцену с видом Антигоны, готовой свершить свой акт возмездия. Партер замирает, начальники склоняются ниц, спонсоры трепещут. Что уж говорить о партнерах?

Надо видеть, как все тридцать пять балетных красавцев, обступивших красный помост в «Болеро», начинают вибрировать и оживать, как только она появляется из тьмы в своей белой майке и черном трико. Нет, Диана Вишнева не «карает красотой», как Майя Плисецкая на том же столе сорок лет назад. Не празднует и не оплакивает свое падение, которое танцевал Хорхе Донн.

Она дает урок мудрости, класс стойкости и силы жить. Она учит не сдаваться, отважно демонстрируя, что можно извлечь из человеческого тела, ограниченного тесным пространством, и что может человеческий дух, не желающий смириться с враждебными обстоятельствами.

Ее магический арабеск и есть формула жизни, понятная урбанистам всех национальностей. Всем, кто принужден проводить жизнь в тесноте своих малогабаритных квартир, малолитражных машин, стиснутыми со всех сторон условностями и запретами. Надо жить, кричит каждый жест Вишневой. Ничего не надо бояться, утверждает ее танец. Такая всегда немногословная и дипломатично осторожная в жизни, на сцене Диана становится отчаянно раскованной, бесстрашно резкой.

Особенно когда танцует одна. Моноспектакль на песни французской певицы Барбары «Убитый» в постановке Марко Геке можно сравнить только с сеансом шокотерапии. Это ни разу не прощальная элегия, хотя надтреснутый, хриплый, готовый сорваться в любую минуту женский голос поет об аукционе Drouot, где продаются старые вещи, свидетельства былой любви. Но Диана танцует не сюжет и даже не музыку. Она танцует хрип, озноб, предсмертные конвульсии, которые ей слышатся в угасающем голосе Барбары. Она проживает ее песни как страницы личного дневника. И сама же их дописывает у нас на глазах дрожащими руками, становясь в какие-то моменты даже внешне похожей на парижскую диву в черном. И тут же, буквально без паузы, в ее расписании чистая балетная классика: Жизель, Аврора, Джульетта…

Как возможно их совмещать? Откуда такая воля к творчеству? Я пытался это выяснить, когда мы с Дианой сидели в холле питерской «Астории», где она обычно встречается с журналистами. Вопросы всегда более или менее одинаковые, ответы – тоже. Она не из тех, кто любит развлекать нашу братию, придумывая про себя разные мифы и небылицы. Хотя цену правильному пиару знает. Фотосессия знаменитого Патрика Демаршелье с ее участием стала одной из лучших в балетной истории. На подходе новый проект – альбом «Гравитация», где разные выдающиеся персоны мирового уровня должны поведать свои мысли и ассоциации, навеянные танцем Дианы. И вот теперь фотосъемка Владимира Фридкеса для обложки «Сноба» в стиле диско.

Ей дано острое чувство моды. В коротком черно-белом фильме Рустама Хамдамова «Бриллианты» она возрождает манеру кинозвезды двадцатых годов. Диану легко представить и с атласной черной челкой Луизы Брукс, и в бархатной шляпе, надвинутой на глаза, как у Асты Нильсен. При этом сама она лишена всяких ностальгических комплексов. Про детство вспоминает без всякого трепета, как и про учебу в балетном училище им. Вагановой, куда ее взяли только с третьего раза.

– Да нет, все правильно, – говорит она, обрывая мои притворные вздохи, – никогда не надо сетовать на судьбу. Значит, так и должно было быть. Иначе я бы не попала к своему педагогу Людмиле Ковалевой, с которой репетирую до сих пор.

А вот о том, как сиживала на ступеньках третьего яруса в Мариинском театре, откуда пересмотрела всех великих и знаменитых, говорит с неподдельным восторгом завзятой театралки. Видно, что это ее по-прежнему волнует.

– Мы с Нуреевым лишь чуть-чуть во времени разминулись. А ведь проживи он дольше, могли бы и станцевать вместе. Наверное, когда о ком-то много думаешь, этот человек начинает мистическим образом материализовываться. Вдруг мне стали попадаться его фотографии, книги, афиши спектаклей, памятные вещи. Буквально на каждом шагу. Я даже их стала собирать. Получается что-то вроде коллекции. Наверное, я так откликаюсь на зов татарской крови, которая течет и во мне. Но для меня Рудольф Нуреев – пример артиста, способного работать двадцать четыре часа в сутки. Вот кто не знал, что такое усталость, хотя у мужчин в балете нагрузки больше, чем у танцовщиц. А Наталия Макарова потрясла меня в дуэте в «Онегине». Я тогда вышла из театра в абсолютном убеждении, что обязательно станцую Татьяну. Так и случилось. Сейчас у меня в репертуаре даже две Татьяны – одна в балете Джона Ноймайера, другая в классической версии Крэнко, которая идет в Большом театре.

О своей сенсационной победе в Лозанне на балетном конкурсе двадцать лет назад Диана вспоминает, будто это было вчера. И как ногу поранила накануне, и как молилась перед третьим туром, чтобы Бог помог ей хорошо выступить («Страшно было не оправдать надежд и подвести школу»). А на заключительной церемонии вдруг выяснилось, что самого-то Гран-при, который она заслужила по праву, нет.

Швейцарцы успели забыть, когда присуждали главный приз в последний раз, и даже не позаботились заказать золоченую статуэтку. Пришлось ограничиться грамотой.

И в этом тоже видится знак судьбы. Победитель не получает ничего – классический сюжет в жизни любого артиста балета. Что остается от всех этих танцев и аплодисментов? Диана не скрывает, что был период, когда после своих триумфальных спектаклей она возвращалась домой одна, а потом до полночи сидела в темноте и горько плакала.

– Очень долго я боялась вступать в серьезные отношения. Не хотела снова испытать боль, которую однажды пережила. Наверное, я не умею жить легко. Все проживаю глубоко, тяжело, долго. Все доставалось мне только через труд и боль. К тому же профессия по-прежнему отнимает столько сил, что на «просто жизнь» их почти не остается.

К счастью, сегодня Диана не одна. Рядом с ней человек, окруживший ее любовью и взявший на себя все будничные заботы. Как мне показалось при личном общении, ее брак с Константином Селиневичем представляет собой идеальную модель союза жены-артистки и мужа-продюсера. Вдвоем эти двое не просто любящие супруги, они – команда, которой по плечу то, с чем не справляется целый штат высокооплачиваемых сотрудников. А иначе никогда бы не было Context – самого крутого фестиваля современной хореографии в России. Не было бы множества других сложносочиненных балетных проектов, где привычно блистает Диана, но в чьей тени все отчетливее ощущается неотступное и важное присутствие Константина.

Он знает наизусть расписание ее спектаклей, все номера рейсов ее самолетов, все особенности площадок, где ей предстоит выступать. Как принц-консорт, он все время на полшага позади. Все внимание Диане, все блицы и прожекторы только на нее одну.

– Когда все самые важные слова были сказаны, – вспоминает она, – я прямо спросила Костю: «А ты не боишься?» Все-таки он был далек от балетной жизни. Что он мог знать о ней из зрительного зала? И он сказал только: «Я разберусь». Но это прозвучало так, что у меня больше не оставалось сомнений: у нас все получится.

Сегодня Диана с видимым спокойствием говорит о том, что ее карьера классической танцовщицы подходит к концу. Двадцать лет в балете – серьезный срок, после которого надо принимать решение, чем заняться дальше. При этом прощаться со сценой она не собирается. В ее планах – танцевать много, долго и с удовольствием. И вообще, новая жизнь только начинается. И в ней должно найтись место всему: путешествиям, новым встречам, впечатлениям, людям. Конечно, жизнь интереснее балета. Но без балета разве может быть жизнь у Дианы Вишневой?


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Мар 12, 2016 10:43 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18828
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Мар 12, 2016 10:34 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016031202
Тема| Балет, Персоналии, Иван Васильев
Автор| Эдуард Дорожкин
Заголовок| Иван Васильев меняет профессию
Где опубликовано| © Сноб #1 (85) март 2016
Дата публикации| 2016 март
Ссылка| https://snob.ru/magazine/entry/105649
Аннотация|

Иван Васильев

Premier sujet


Так раньше в Парижской опере называли ведущих танцовщиков. Его присутствие на сцене – это всегда захватывающий сюжет, начиная с дебютного «Дон Кихота» и памятных дуэтов с Натальей Осиповой в «Ромео и Джульетте» и «Баядерке». С тех пор «сюжет» Васильева претерпел немало драматических коллизий, включая смену жены-партнерши и даже театра. Но все развивается в соответствии с каноном голливудского хеппи-энда: Васильев вернулся в Большой и танцует с новой женой, красавицей Марией Виноградовой.

Фотосъемка состоялась в Шоколадном лофте на «Красном Октябре» 2 февраля 2016 года.


Фото: Владимир Фридкес

Для иллюстрации этого материала мы выбрали одну фотографию из фотосъемки. Полностью съемку вы можете увидеть в бумажной версии журнала.

«Мурашки по коже», «волосы дыбом», «ледяной пот», «бросало в жар», «жестокий озноб наслаждения» – даже профессиональнейших критиков, зубров балетной рецензии, искусство Ивана Васильева вынуждает нарушать законы ремесла, вообще-то требующего даже самый пылкий восторг выражать в сугубо цеховых, подсушенных терминах. Что уж говорить о «простых зрителях»: на них человек-птица производит абсолютно магическое впечатление, будто дирекция распылила в зале тонны колдовского зелья и теперь сможет еще раза в три-четыре поднять и без того безумные цены на билеты. Но нет, зелья нет: просто бронебойное действие артистического вещества, стратегический запас которого хранит Васильев. Это сейчас, спустя десять великих лет, московские театралы чуть попривыкли к артисту, передав эстафету сладчайшей боли балетоманам из Санкт-Петербурга и Новосибирска, где теперь частенько выступает Васильев, – но старожилы помнят первое появление этих непокорных кудрей на сцене Большого театра. Казалось, что его Базиль прилетел с другой планеты, случайно захватив (или свистнув у кого-то по дороге: мало ли чего там у них в космосе разбросано!) необходимую для партии гитару.

Умению за ограниченное время спектакля вернуть зрителю и жизнь, и слезы, и любовь, и шепот, и робкое дыхание, и трели соловья обучиться невозможно – для всего остального есть труд. Уже в дебютных спектаклях Васильева – не только в «Дон Кихоте», но и в «Тщетной предосторожности», и в «Баядерке», в которой он, прежде чем блеснуть Солором, стал величайшим из Золотых Божков, – обозначился, если угодно, творческий метод артиста, возможно, им в то время как таковой еще не осознававшийся. Васильев – танцовщик плисецкого типа. Могучий талант, помноженный на пот и кровь репетиций, приводит к такому техническому совершенству, что у солиста появляется возможность вовсе не думать о теле. Такой артист не исполняет танец, а проживает роль. Собственно, этот принцип сформулирован в знаменитом предисловии ко второму изданию «Основ классического танца» А. Я. Вагановой – но что-то о нем подзабывают.

Предельно честное, точнее сказать – запредельно честное по нынешним благосклонным к халтуре временам, отношение Васильева к работе, очень рано пришедшее понимание важности и востребованности своего труда – и места в профессиональной иерархии, врожденный артистизм, позволяющий примерять любые образы – от лучезарного простофили-агронома Петра из «Светлого ручья» или Хулигана из «Барышни и хулигана» до трагического Юноши из «Юноши и Смерти» или несчастного Абдерахмана с его поруганной, отвергнутой любовью, – все это было отмечено и критиками, и зрителями. В послужном списке Ивана нет ни одной проходной работы. Слава Богу, мы живем в эру ютьюба, и новые исполнители небольшой партии Актеона (дуэт Дианы и Актеона из «Эсмеральды») и Невольничьего танца («Корсар») могут ориентироваться на абсолютно безупречные образцы. Так же, впрочем, как и Пастухи из «Спартака». Не вполне понятно, как Новая сцена Большого театра выдержала ураган васильевских «бочонков» из «Класс-концерта», соперничавших лишь с его же шквальными вращениями. Нескольким зрителям тогда стало плохо: у них перехватило дыхание в прямом смысле слова, не говоря уже о переносном.

Давняя мечта многих поклонников Ивана – пригласить на его спектакли докторов наук – физиков: возможно, ученые мужи смогут объяснить, как существо из плоти и крови может развивать скорость света и зависать над сценой на несколько секунд в самом невероятном из прыжков. Совершенно очевидно, что существование гравитационных волн не было бы доказано, если бы на своем юбилейном вечере в Михайловском театре артист в финале гран па из «Дон Кихота» не совершил трюк с точки зрения разума и вовсе немыслимый – большой пируэт в аттитюд с одновременным подпрыгиванием. Эту васильевскую ненасытность некоторые пуристы поначалу ставили ему в вину: дескать, делать надо не как хочется, а как сказано, хореографический текст священен. Точку в этой не очень умной, ибо бессмысленной дискуссии довольно быстро поставили зрители, голосующие за Ивана сердцем и рублем, и солидарные с ними Юрий Григорович с Владимиром Васильевым, благословившие его сверхчеловеческого Спартака на все новейшие артистические подвиги: виртуознейшую партию артист вместе с педагогом, народным артистом СССР Юрием Владимировым подвергли еще большим усложнениям.

Про репетиции Ивана с Владимировым рассказывают – разумеется, в шутку – так. Иван: Юрий Кузьмич, сколько будем делать? Владимиров: давай штук сорок. Иван: может, хотя бы шестьдесят? Владимиров: а сколько положено? Иван: написано – двадцать. Владимиров: восемьдесят сделаешь?.. Иван: да сколько скажете, Юрий Кузьмич!

Этот невероятный энтузиазм кажется не очень московским: наши артисты в основном довольно расслабленные, как после хорошего спа. А вот в архивном номере газеты «Вечерний Минск» в репортаже о буднях Белорусского государственного хореографического колледжа содержится жалоба уборщицы на одного ученика: «Учащийся Васильев Иван мешает влажной уборке помещений, занимается при включенном свете, когда все уже спят, иногда до двух ночи». Многие божественные явления на самом деле являются закономерным плодом добровольной земной каторги.

Вершинным творением ученика и учителя – лишь из суеверной осторожности не поднимаю эти два «у» до прописных – стал образ Ивана Грозного: сам Владимиров был первым исполнителем этой партии. Тройные содебаски, опробованные Васильевым еще в «Пламени Парижа», жете-ан-турнан, увенчанные фирменным «васильком» – двойным перекидным прыжком с поворотом, и, наконец, завершающие рисунок роли отчаянные прыжки в «кольцо» заставили публику Большого вспомнить о тех временах, когда главный театр страны был площадкой для эпохальных открытий в сфере балета.

Расставание, в 2011 году, Васильева с Большим театром, казавшееся поворотным в его карьере, в действительности оказало значительно большее влияние на его личную жизнь. Москвичи, со слезами на глазах провожавшие к Владимиру Кехману, на площадь Искусств, самую любимую со времен Васильева-Максимовой пару – Васильева-Осипову, не могли понять, к чему на том прощальном «Дон Кихоте» случился дурной знак: на первом же круге виртуозная Наталья Осипова рухнула, заставив ахнуть переполненный зал. В Санкт-Петербурге, однако, все пошло как нельзя лучше: отличные гонорары, гранд-отель «Европа», восторженная публика, давным-давно не видевшая в родном городе столь эмоционального и техничного одновременно танца. А потом что-то заскрипело, поломалось. Наталья в должности прима-балерины прибыла в Ковент-Гарден. Иван – честь и совесть силового, героического балета – там оказался не слишком ко двору. Поработал в Америке. Попробовал себя в новой хореографии в Ла Скала. И – в общем, надо называть вещи своими именами – вернулся в Россию, где его, как беззащитные куклы – своего спасителя, Щелкунчика-принца, ждали обожающие зрители, Большой театр с другим руководителем и… там же, в здании на Театральной площади, 2, новая любовь, красавица балерина Мария Виноградова. Лучшая Фригия своего поколения стала женой единственного и неповторимого Спартака. Их счастливая встреча случилась уже после того, как Васильев в одном интервью бросил неосторожные слова о том, что он не намерен умереть в костюме Спартака (за что был несправедливо снят с прямой трансляции балета из Большого).

Теперь-то уж он бы точно не произнес таких «кощунственных» слов. К огромной радости и зрителей, и в первую очередь родных, уроженец поселка Тавричанка Васильев и девочка из танцевального кружка ЗИЛа Осипова расстались благороднейшим образом, продолжив совместный проект «Соло для двоих», детище инициативного и очень успешного продюсера Сергея Даниляна. Сюжет прекрасной миниатюры «Факада» из «Соло» – брошенная невеста танцует на могиле жениха – так и остался, к общему удовольствию, на сцене. Новая серия «Соло для двоих» ждет нас 26 марта: на сцене Театра им. Моссовета будут показаны спектакль Zeitgeist (композитор Филип Гласс) и «Моцарт и Сальери» на музыку этих двух друзей, наивно полагавших себя конкурентами.

Век балетного артиста – особенно такого, как Васильев, не умеющего выступать, что называется, вполноги, щадить себя (чтобы понять, о чем идет речь, достаточно хоть однажды увидеть его приземление на колено, совершенно беспощадный аттракцион), – короток: каждый спектакль может оказаться последним. Видимо, поэтому премьер Михайловского и Новосибирского театров, приглашенный солист Большого театра в свободное от основной работы время – а танцует он в последние месяцы дьявольски много – начал ставить сам. В концертном зале «Барвиха Luxury Village» показывали его «Балет № 1» и «Болеро» – вещи, вызвавшие, скажем так, сдержанную реакцию профессионалов и недостаточно громкое – или показалось? – «браво» друзей. 15 и 17 апреля «Болеро» представят уже в Санкт-Петербурге, в рамках вечеров Михайловского на сцене Эрмитажного театра. Там же состоится премьера двух новых сочинений танцовщика – «Морфия» по булгаковским «Запискам юного врача» и «Слепой связи» на музыку нашего современника, британского композитора Макса Рихтера – про общество, где «все уткнулись в гаджеты, и никто не смотрит по сторонам».

Честно сказать, смотреть по сторонам, когда там нет Ивана Васильева, и впрямь последнее дело.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18828
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Мар 12, 2016 11:00 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016031203
Тема| Балет, Персоналии, Ольга Смирнова (БТ), Оксана Кардаш (МАМТ), Екатерина Крысанова (БТ)
Автор| Вадим Гаевский
Заголовок| Смирнова, Кардаш, Крысанова. Три главные фигуры московского балета
Где опубликовано| © Сноб #1 (85) март 2016
Дата публикации| 2016 март
Ссылка| https://snob.ru/magazine/entry/105653
Аннотация|

Три московские балерины определяют сегодня лицо столичной сцены. Они пришли, пройдя изощренные испытания, которым так любит подвергать своих служителей самое изящное и жестокое из искусств


Фото: Владимир Фридкес
Оксана Кардаш


Для иллюстрации этого материала мы выбрали три фотографии из фотосъемки. Полностью съемку вы можете увидеть в бумажной версии журнала.

Это поколение могло бы стать потерянным, и для многих потерянным оказалось. Но не для них, не для трех моих танцовщиц. Помог талант, помогло упорство, помогла удача. И складывается все не так уж плохо. Есть сложные партии и классические роли, есть зрительский успех, есть, наконец, признание: «Золотая маска» в одном случае (у Екатерины Крысановой), первая премия на первом телевизионном конкурсе «Большой балет» во втором случае (у Ольги Смирновой), а в третьем случае (у Оксаны Кардаш) – премьерное выступление, отмеченное как главное событие прошедшего сезона, наряду с миланскими и рижскими выступлениями Михаила Барышникова, в анкете, проведенной газетой «Экран и сцена». Почему вообще возникла тема потерь и что действительно можно было потерять в своей профессиональной жизни? И что потеряли три танцовщицы, которых я считаю самыми интересными танцовщицами, выступающими сейчас на главных московских сценах? Потеряли многое – возможность работать в театре в момент его взлета, его движения к новизне, его открытий, его громких побед и, может быть, даже громких поражений – всего того, что называют творческой атмосферой, которая возникает тогда, когда в труппу приходит лидер. Такой лидер был несколько лет назад – Алексей Ратманский, и Екатерина Крысанова должна хорошо помнить пятилетие пребывания балетмейстера в Большом театре. Совсем молодую Катю он очень ценил, она же блистала в его балетах («Светлый ручей», «Утраченные иллюзии», «Русские сезоны»). Но счастье было недолгим, непозволительная грубость одного из премьеров, непростительное безучастие других – все привело к тому, что, выполнив – и даже перевыполнив – контрактные обязательства, продлевать договор Ратманский не захотел и балетная труппа вновь оказалась – как это было до него – у разбитого корыта.

И Крысановой, прелестно беззаботной Крысановой, пришлось-таки вступить в борьбу, проявить характер – оказывается, характер у нее есть – и добиться своего права на роль, ту самую роль Катарины из балета француза Майо «Укрощение строптивой», которая поначалу ей не была дана, но за которую она и получила «Золотую маску».

А у Смирновой – другая беда: ее нежный талант стали эксплуатировать необдуманно и чрезмерно. Умная, осторожная и заботливая Марина Кондратьева, ее педагог, ничем помочь не смогла; в результате – ранняя травма, к счастью, теперь залеченная.

Так обстоит дело в Большом театре. А в Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, где служит Оксана Кардаш, ситуация немного иная: беспокойную жизнь наполняют постоянные приезды зарубежных знаменитостей или их ассистентов, недолгих гостей, но своего постоянного лидера давно, после трагической гибели Дмитрия Брянцева, нет, а потому репертуар складывается, как правило, из заимствований – что называется репертуарный second hand, более или менее удачный. Как раз в такой бестолковой и грубо изувеченной «Баядерке», перенесенной не из Мариинского театра, где она идет и сейчас, а откуда-то из зарубежного далека, в котором можно позволить себе все что угодно, неожиданно заявила о себе Оксана Кардаш, и не в главной, а во второй по значимости роли, далеко оттеснив эту главную роль самой баядерки и вернув утраченный смысл всей постановке. Нечто подобное произошло и сейчас – в «Лебедином озере», заслуженном и даже легендарном спектакле Музыкального театра, куда Оксана получила доступ только потому, что внезапно заболела другая балерина.


Фото: Владимир Фридкес
Ольга Смирнова


Таковы, повторим это, варианты профессиональной судьбы, которые даны лучшим из лучших. Либо ты берешь эту судьбу в свои руки – вариант Крысановой. Либо тебе протежирует начальство, небережно используя твой талант, – вариант Смирновой. Либо тебе улыбнулась случайная удача – вариант Кардаш. Но теперь надо представить и их, трех наших избранниц. Здесь тоже три варианта, три художественных темперамента, три различные балетные школы.

Крысанова – типичная премьерша Большого. Наделенная витальной энергией, артистическим блеском и особым дансантным обаянием, она увлекательно танцует и балетную классику, и балетную современность, победоносно распоряжаясь многими сложностями старого и нового танца. И на сцене, а теперь мы понимаем, что и в жизни, она любит и умеет одерживать красивые победы. Как и положено премьерше, Крысанова – виртуозка, но ее виртуозность не вымученная, а веселая, полная фантазии и игры, полная танцевального остроумия, что, признаем, встречается нечасто. Конечно, она прирожденная комедийная балерина. Но ее влечет высокая драма, и полагаю, что в шекспировском балете, который вроде бы будет поставлен через год, она получит ту роль, для которой и создана, – роль Джульетты. Эту роль она танцует уже давно – в других балетах.

Смирнова – такая же типичная «вагановка», волей обстоятельств и благодаря энергии Сергея Филина, руководителя труппы Большого, не попавшая в Мариинку, где, возможно, ее место. Место это сейчас пустует. Молодые танцовщицы такого типа и уровня там не появлялись давно – после Лопаткиной, Вишневой и Павленко. Но случилось так, как случилось, московским балетоманам повезло, и мы увидели то же, что видели очень давно, на дебютах Максимовой и Бессмертновой, хотя Ольга на них совершенно не похожа. Первое слово, которое приходит на ум, – чистота, чистота танца, чистота любого сценического движения, чистота каждой роли. Особо отметим – чистота удивительного первого арабеска. А позволив себе некоторое комплиментарное, балетоманское преувеличение, скажем так, «бриллиантовая» чистота, имея в виду «Бриллианты» из балета Баланчина «Драгоценности», где танцевала в свой первый сезон Смирнова и где родилась ее московская слава. А петербургская слава родилась раньше, когда на выпускном спектакле Вагановского училища Оля станцевала акт «Теней» из балета «Баядерка». Всю «Баядерку», но уже в академическом варианте, с этим самым бессмертным актом «Теней», Смирнова танцует и в Москве, демонстрируя все то, что необходимо: благородную манеру, строгий сдержанный лиризм и главное – данный лишь избранным артистам священный огонь, во славу которого и создан легендарный старинный спектакль.


Фото: Владимир Фридкес
Екатерина Крысанова


Кардаш – тоже типичная балерина, но другого театра – Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Поразительно, что именно в ней, в ее танце, в ее артистической сущности возродился тот образ танцовщицы-артистки, который еще более полувека назад создавал лидер театра Владимир Павлович Бурмейстер, представивший тогда же свою оригинальную версию «Лебединого озера», в которой как раз и танцевала Оксана. Танцевала блистательно, очень по-бурмейстерски, ярко, нервно и драматично, – показав два резко контрастных и остро выразительных женских портрета. Столь же яркий женский портрет Оксана нарисовала в уже упомянутой нелепой «Баядерке». Совсем неожиданно и, может быть, неведомо для себя, свою Гамзатти – эту мстительную красавицу, царскую дочь, пришедшую в классический балет Петипа откуда-то из парижской мелодрамы, – Кардаш сблизила с кем-то совсем из другого художественного мира, то ли с шекспировской леди Макбет, то ли с булгаковской Маргаритой. Что-то значительное и весьма современное заиграло в старинном балете. Оксана, конечно же, одна из самых современных танцовщиц последних лет, в прямом смысле – танцовщица-модернистка. Поэтому так естественно смотрится она в алогичных конструкциях постбаланчинских мастеров, так легко проводит переусложненные кантилены. Балерину постбаланчинской эпохи, ее легко представить себе и в танцевальных спектаклях, касающихся слишком смелых тем, и даже в психоделических балетах. Пока что в балете Ноймайера она танцует пушкинскую Татьяну.

Вот три танцовщицы, вышедшие на авансцену московского балетного театра: Крысанова, балерина универсального стиля, Смирнова, балерина-академистка, Кардаш, балерина эксперимента. Они совсем разные, что очень хорошо. Важно, чтобы все это сохранилось надолго. Потому что мы видим, как в условиях балетной «безотцовщины», без подлинного лидера понемногу стираются индивидуальные черты у партнеров этих трех балерин, не так давно обещавших так много.С
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18828
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Мар 12, 2016 11:27 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016031204
Тема| Балет, Персоналии, Владимир Варнава
Автор| Федор Дубшан
Заголовок| Владимир Варнава:
Я мечтал станцевать на одной сцене с Майклом Джексоном
Где опубликовано| © Сноб #1 (85) март 2016
Дата публикации| 2016 март
Ссылка| https://snob.ru/magazine/entry/105652
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: Владимир Фридкес

Для иллюстрации этого материала мы выбрали одну фотографию из фотосъемки. Полностью съемку вы можете увидеть в бумажной версии журнала.

Ему двадцать семь. Родился в Кургане, танцует с пяти лет. Сначала в Ханты-Мансийске учился на артиста народного танца, в 2008 году его пригласили в классический балет Музыкального театра Карелии. Здесь в 2010-м он получил свою первую «Золотую маску» за роль Меркуцио – и стал в двадцать один год самым молодым лауреатом премии. Дальше стремительный взлет и одновременно полный переворот: из Петрозаводска – в Петербург, из классики – в contemporary dance, из солистов – в хореографы. Следующую «Маску» Варнаве вручают в 2014-м, как хореографу собственного балета «Пассажир» по роману Амели Нотомб. Страшноватая история о том, как в аэропорту обыкновенный человек сталкивается с мелким бесом из своего бессознательного. Варнава рассказал ее в своей характерной, изломанной, фарсовой манере, где движение постоянно преодолевает условность танцевального жеста ради конкретности судороги, гримасы. Злого двойника, Текстора Текселя, танцует сам постановщик.

Дальше – успех, премии, работа с лучшими танцовщиками, Рим и Монте-Карло, сотрудничество с Александринским и Мариинским. Сверх того, хореографическое решение Дня Достоевского в Петербурге. Герои Федора Михайловича, конечно, тоже получились у Варнавы фрик-сомнамбулами, похожими на тимбертоновских героев.

И весело, и жутко – такая раздвоенность сидит внутри все время, пока смотришь постановки Варнавы. Вот его прошлогодние «Моцарт и Сальери». Летающий почти на крыльях светлый Моцарт – а Варнава, конечно, опять оставил себе роль психопатического визави. Сальери с движениями то нескладно-деревянными, то паучьи-плавными – буквально «черный человек», почти герой фильма ужасов. Собственно говоря, Варнава и ставит своего рода «балеты ужасов» – макабрические, гротескные, одной ногой стоящие в трэше, но бесспорно изящные зарисовки на тему расщепленности, темной половины реальности и психики. В балете «Записки сумасшедшего» (не по Гоголю, по рассказу китайского классика Лу Синя) главный герой сильно подозревает, что все вокруг – каннибалы. Но кто упрекнет его? На стороне героев Варнавы сам старик Берроуз: «Параноик – это тот, кто немного разбирается в том, что происходит вокруг, а псих – кто окончательно во всем разобрался». Как и всегда при честной работе с глубинными страхами, есть шанс докопаться до базовых откровений. При этом сам Варнава меньше всего похож на своих героев. В жизни это спокойный, улыбчивый молодой человек, будто и не очень догадывающийся о том, что выделывает его мистер Хайд на сцене. И понятно: дело же не в том, чтобы просто пугать двойниками и оборотнями. Варнаве интересна сама диалектика расщепленности, трещина между сторонами души, между людьми и явлениями жизни. Между прочим, в народе говорят, что на святого Варнаву, 24 июня, нечисть катается по траве.

– Как-то встретился со своим другом из балетного училища. Говорю ему: «Слышал, у вас в труппу приезжает современный хореограф, будет ставить». Он мне: «Не, Володь. Я восемь лет учился не для того, чтобы по полу валяться». Я это как-то на всю жизнь запомнил, про своих танцовщиков так и говорю, что они, дескать, «по полу валяются».

СТак у вас теперь с чистой классикой покончено?

Да, я уже определился. Но при этом люблю работать с классическими танцовщиками. В Мариинском театре тела у артистов великолепные. Все-таки балетные – они как камень, обточенный водой… Но вообще только единицы переходят в контемпорари. Большинство прыгает свои па-де-ша да радуется жизни.

СА вам самому сейчас работа хореографа танцевать позволяет?

Тяжело совмещать. Некоторым это удается, как знаменитому Джеймсу Тьерри, внуку Чаплина, – вот и я пытаюсь. Из формы стараюсь не выходить, бодро танцую на репетициях. Вообще очень хочется двигаться – чувствую, как душа раскрывается, поет… Но недавно сказал себе по-честному, что больше хочу ставить.

СВам полный контроль нравится? Нет ли тут еще упоения властью?

Может, сначала немножко было… А теперь нет – есть ответственность. Знаете, говорят: «Если спектакль прошел плохо, виноват режиссер или хореограф. Если хорошо – значит, артисты талантливые!» Танцевать будут мою хореографию. Иногда приходится доказывать, бороться, конфликтовать. Это нормально. Хотя мне нравится, когда все по любви.

СА вообще бывает в балете все по любви? Без вот этой крайней жесткости, которая нам, простым смертным, кажется чрезмерной? Как в спорте…

У нас ты должен брать высоту ежевечерне. Классический танцовщик четко затачивается на определенные приемы – пируэты, прыжки. Но это в балете, а в современном танце еще сложнее. Вот я работал в балетном театре, типа был там молодец. Приехал в Париж на просмотр. Пришли двести ребят. И тут я понял, что эти люди, может быть, хуже по фактуре, ниже прыгают – но у них другое качество движения. И как бы я прекрасно ни приплясывал в своем театре – мне до них далеко. Пришлось выбирать между классическим танцем и современным. Там уровень артиста зависит от того, насколько он легко переключается между техниками. Насколько он владеет телом, насколько управляет его ментальным образом. С какой липкостью двигается в пространстве…

СС чем?

С липкостью. Педагог современного танца дает студентам иногда такую задачу: липкость пола 100%... или 50%. И ты импровизируешь, ищешь… Вообще современный танец для меня – это как бы мост между балетным искусством и драматическим, стык между жанрами. Мне вот, например, близки Боб Уилсон, Димитрис Папаиоанну, Ллойд Ньюман, Ромео Кастеллуччи. Это не совсем драма, ближе к пластическому театру. Мои западные коллеги даже говорят, что у меня почти драмтеатр. У нас вообще профессии такой не существует – артист современного танца. Все-таки у нас люди с детства мечтают про Одетту-Одиллию...

СА вы с детства о чем мечтали?

Станцевать на одной сцене с Майклом Джексоном… Одно время мечтал у Моисеева работать. Потом вдохновлялся балетами Иржи Килиана. У него в Гааге были ежегодные мастерские – и он давал возможность своим танцовщикам самим ставить. Абсолютно свободно. Еще Уильям Форсайт. Он всю жизнь меняется – это волшебно. Я вообще всей душой протестую, когда вижу, что человек сам себя загоняет в рамки. Идет работать в офис, а потом жалуется, что ему диском­фортно. В балете тоже есть своя рутина. Люди поступают в театр и ноют, что им каждый день приходится выходить на сцену с подсвечником, танцевать одно и то же «Лебединое». По-моему, это самое страшное – огромные усилия, потраченные, чтобы всю жизнь выходить с подсвечником…

У меня есть знакомые, которые все бросали, уезжали в Европу, чтобы развиваться. Никто их там не знает. Другие здесь бьются, мучаются. А кто-то смиряется. Я сам ушел из театра и думал, что поменял жизнь. А на самом деле оказался в новой коробочке. Но здесь ни в одном театре не работаю постоянно, только сотрудничаю. Если что-то не нравится – просто ухожу. Жизнь все-таки не такая длинная…

СВ вашем «Моцарте и Сальери» вы имели в виду трагедию амбициозной, но бесплодной, рефлексирующей бездарности, которая не в силах вырваться из своей ограниченности?

Я понимаю Сальери: у меня тоже секунды вдохновения гораздо реже случаются, чем периоды сомнений. Тебе все непросто дается, а потом вдруг появляется человек, который выдает запросто хиты. И что с ним делать? Убить его?

СПочему вы надели на Сальери черную балаклаву?

Я имел в виду образ средневекового палача. Надевает маску и превращается в черного человека, изводит Моцарта. Когда мы спектакль задумывали, была идея уйти немножко в поп-арт и сделать из него Дарта Вейдера. Дарт Вейдер приходит за Моцартом… Но решили не устраивать совсем уж капустник. Остановились на том, что Сальери плюет Моцарту в лицо ядом. Тут и поцелуй Иуды, и оплевывание гения… Солиста Ивана Васильева многие воспринимают как священную корову балета, и приятно было похулиганить. Вообще, я хотел, чтобы он ушел от своего героического образа, от Спартака и от того, что он такой очень русский Ваня, Иван-царевич. Мне было важно его превратить в лирического клоуна – рыжего и белого вместе.

СВы и в «Моцарте и Сальери», и в «Пассажире» взяли на себя роль трикстера, разрушительного начала.

Просто раньше у меня были все время положительные роли. А когда я приехал в Петербург, мне захотелось перемениться. Превратиться в слизь, в гада, в жижу какую-то…

СВсе вас тянет играть какого-то черного человека. Вам кино «Бойцовский клуб» нравится? Там очень похоже главный герой со своим двойником борется...

О да! «Бойцовский клуб» – один из самых любимых фильмов.

СИ что, вы тоже со своим темным двойником ведете диалог?

Да, я часто сам с собой беседую. Мне все время нужно разговаривать – с другими людьми тоже. И на репетициях я много говорю.

СДля вас «выход за рамки» принципиален? Вас можно назвать радикальным художником?

Я не люблю конфликтовать, эпатировать, лезть на рожон. Просто хочу свободно высказываться. Если понадобится себя приковать на сцене наручниками – почему бы и нет?

СНе боитесь, что к вам однажды придет какой-нибудь господин Энтео и скажет – «извращение»? Тут ведь достаточно зыбкая грань между современным искусством и опасным акционизмом. Есть уважаемое всеми DEREVO, а есть Павленский…

Ну да, есть протестное искусство, а есть имперское, типа балета Глиэра «Красный мак». Мне не очень хочется существовать в этой постоянной оппозиции. Хотя вот наш спектакль «Записки сумасшедшего» был про людоедство – не буквальное, а про то, как власть ежедневно пожирает народ. Но я не хочу, чтобы в моем спектакле размахивали каким-то конкретным флагом – это его пригвоздит к сегодняшнему дню. Тот же Иржи Килиан, по-моему, совершенно аполитичен. И он точно останется на века. Станиславский говорит о том, что все свежее рано или поздно становится штампом. И вообще, в балете говорят: «Петипа все движения уже придумал до вас». Но я постоянно встречаю ребят, которые изобретают что-то новое. Для меня это знак, что не все еще мертво. Я принимаю традиции. Но меня всегда тянет с ними поиграть и вылепить что-то другое.

СВ Европу не собираетесь?

Там своих умельцев достаточно. Может, я приехал бы и совершил революцию. А может, и понапрасну пороги бы обивал… Видите, и мне страшно покинуть свою комфортную коробочку! Но здесь мне действительно пока есть что делать. Как только делать будет нечего – я, не задумываясь, соберу чемодан и уеду.

СВот ваши родители живут в Кургане. Там как жизнь сейчас?

Да везде сейчас не очень. Вот Ханты-Мансийск, где я учился. Когда-то это был невероятно прибыльный край. А сейчас – полный развал. Все новые шикарные здания пустуют. Закрыли три института, которые с таким трудом организовывали, – филиал Гнесинки, например. В Кургане, где я родился, в Волгограде, где бабушка живет, – то же самое. Куда ни приеду – всюду такой российский Детройт. И все равно, при всей любви к европейскому искусству – мне некуда деться от того, что я родился и вырос в этой стране. Литература в меня проникла, избавиться я от нее не могу и не хочу. Я бы за лермонтовского «Демона», например, взялся с большим удовольствием. Гоголя люблю, Довлатова…

СУ вас какой-то литературоцентричный балет получается.

Меня это не беспокоит. Я вдохновляюсь текстом, а не иллюстрирую его. Ведь танец – он о вечном. Хотелось бы верить, что мои спектакли переживут наше время. Значит, у меня получилось что-то настоящее.

ССерьезный у вас такой замах, на века. Свое имя вы тоже золотыми буквами высекли на скрижалях вечности?

Я к своей личности совсем не так серьезно отношусь, как к своему делу. Очень лестна, конечно, вся эта шумиха вокруг моей персоны. Но, знаете, приходилось наблюдать, как люди, увешанные орденами, потихоньку превращались в облако, в большой фантом. Я вот сейчас поеду в Монте-Карло репетировать балет «Поцелуй феи» – премьера у нас в июле. Так что я как бегун, который только и ждет, когда же старт.С
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18828
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Мар 13, 2016 9:37 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016031301
Тема| Балет, Беларусь, Персоналии, Ирина Еромкина
Автор| Елизавета МИЦКЕВИЧ
Заголовок| Прима-мама
Где опубликовано| © газета "Вечерний Минск"
Дата публикации| 2016-03-09
Ссылка| http://www.vminsk.by/news/276/77958/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Солистка белорусского балета Ирина Еромкина — многодетная мать. Случай уникальный. О том, как совместить жизнь на сцене и воспитание троих детей, а младшей дочке всего 10 месяцев, беседуем с примой



Труд балерины ученые сравнивают с работой шахтера. Так велика физическая нагрузка. Не меньше и душевная отдача. Поэтому личную жизнь многие артистки откладывают на потом. А буквально — до пенсии, которая у них начинается рано, до 40 лет.

Ирина Еромкина каждый день трудится на сцене и в балетном зале, а вечером воспитывает дочек и сына. Сохранила профессиональную форму, ведущее положение в труппе.

— Тяжело, не буду лукавить, — говорит собеседница. — Во время спектакля выкладываешься на все сто, в том числе эмоционально. Ведь главное для артиста — держать лицо. По опыту знаю: зрителю часто не так важны отточенные балетные движения, как эмоции, которые передает лицо. Представьте, грусть или улыбка видны даже с 16-го ряда. Проверяла лично. Устала ты или нет, но после напряженной репетиции или спектакля нужно прийти домой к детям и принести им хорошее настроение.

— На пути к вершинам балета, наверное, не думали, что станете многодетной матерью?

— Наоборот! Не думала, что достигну высот на сцене — карь­еру не строила. С детства мечтала о большой семье, детишках. И сейчас не представляю жизни без своих ребят. Максиму — 16 лет, Ксюше — 4 годика, а Катенька еще в пеленках. К главным ролям не стремилась. Но они пришли — ведущие партии в «Лебедином озере», «Спящей красавице», «Корсаре»… Меня просто однажды заметили в кордебалете. Скажете, что повезло, а ведь это еще и огромная ответственность.

— Ирония судьбы: кто-то всю жизнь грезит славой и остается в тени, а кому-то все дается само.

— Не сказала бы, что само. Балет много дает, но и многого требует. В Белорусскую государственную хореографическую гимназию-колледж в свое время меня отдала мама. Хотя моя семья никакого отношения к искусству не имела. Мама работала в детском саду, отец — на заводе. Но Бог мне подарил и троих детей, и возможность состояться в любимом деле.

— Как с ними управляетесь?

— Знаете, недавно поймала себя на мысли, что никогда не жила для себя. Только для детей и для сцены. При этом у меня как-то получается не жертвовать одним ради другого. К слову, когда я молоденькой только пришла в балетную труппу, у меня уже был маленький Максим. Видимо, как говорят, дал Бог детей, даст и на детей. В моем случае — силы, время.

— Дети балета, которых порой не с кем оставить, словно живут с родителями в театре…

— Ксюша часто проводит со мной целый день в зале — у нас бывает по 2-3 репетиции. Но ей здесь все очень нравится.

— Старший еще не на сцене?

— Нет, он не танцор, увлекается техникой, как все мальчишки. Да и как профессионал, я вижу, что у него нет физических данных для балета. Все дети, которые поступают в хореографичес­кую гимназию-колледж, проходят жесткий отбор. Одно из главных требований — прыгучесть. Ребенок должен быть прыгучим, как кот. Строение ног, мягкие связки, гибкость заложены генетически. А вот у Ксюши данные есть, к тому же она увле­чена балетом — пересмотрела все мои спектакли. Уже просилась поучаствовать в детской постановке «Айболит“. У нас есть спектакли, где танцуют дети, так что скоро буду ее серьезно пробовать.

— В театре есть еще многодетные мамы?

— В нашем, наверное, нет. Среди танцующих балерин. У меня дети получились спонтанно, если говорить о планировании. Не многие отваживаются. Откладывают до момента ухода со сцены. По правилам, оттанцевать нужно 20 лет. Большинство артисток балета стартуют в 18 лет. Вот и получается, что в 38 уже как бы пенсия. А в странах Европы, кстати, это самый что ни на есть детородный возраст.

— Как, родив троих, сохранить форму балерины?

— Наверное, хотите, чтобы я посоветовала чудо-диету? Увы, не смогу. Мне кажется, у нас, балетных, со временем устанавливается какой-то особый обмен веществ. Организм привыкает поддерживать один и тот же вес. Даже из роддома после третьих родов я вышла совершенной тростинкой. Набрать вес с годами нам становится все труднее. Хотя соблюдаю нежесткую диету: утром — каша, днем — суп. Всего в меру. На ужин мне хватает 2-3 столовых ложек макарон, кусочка отварной говядины, салата из овощей. Ем то же, что и любой человек, но небольшими порциями. Стараюсь красиво разложить еду на тарелке. Считаю, едой нужно наслаждаться, не наедаться, а аппетит в себе воспитывать.

— Сколько у балерины длится отпуск по уходу за ребенком?

— Как правило, мы стараемся быстрее выйти на сцену, не потерять навыки. После рождения младшей дочки, например, я вернулась в театр уже через месяц. Танцевала, как говорят, с животом, до 5-го месяца беременности. Беременность в движении — это здорово! Хотя врач меня и ругал за недобор веса.

— В чем все-таки главное счастье: в детях или в работе?

— Счастье — это когда утром с удовольствием идешь на работу, а вечером с радостью спешишь домой. У меня так и происходит.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18828
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Мар 13, 2016 11:01 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016031301
Тема| Балет, Академия русского балета им. А. Я. Вагановой, Персоналии, Николай Цискаридзе
Автор| материал подготовил Федор Душбан, Фото: Петр Титаренко
Заголовок| Николай Цискаридзе:
Я сошел со сцены и не собираюсь возвращаться

Где опубликовано| © Сноб #1 (85) март 2016
Дата публикации| 2016 март
Ссылка| https://snob.ru/magazine/entry/105370
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Все предрекали ему провал. Почему-то считалось, что москвич и бывший солист Большого театра не может занять место ректора петербургской академии русского балета им. А. Я. Вагановой. C образом капризной звезды плохо соотносились такие будничные понятия, как педагогический план или капитальный ремонт исторического здания. Между тем за три года своего руководства Николай Цискаридзе доказал, что, кроме всего прочего, он отличный администратор, талантливый педагог, а для своих юных учеников просто отец родной. В этом «Cноб» легко убедился, побывав в легендарных балетных классах на улице Росси



– Ненавижу зубных техников, парикмахеров и фотографов, – говорит Николай Цискаридзе. Дело происходит на лестнице Вагановской академии. Звезду русского балета попросили посидеть на подоконнике какое-то время спокойно, «как будто нас тут нет», – но ему уже явно надоело изображать неподвижную задумчивость.

Я догадываюсь, что и стоматологов с парикмахерами Николай Максимович, скорее всего, недолюбливает за то, что они требуют оцепенения и покорности. Все это не в его характере.

Осенью 2013 года Николай Цискаридзе прибыл в стены Академии русского балета имени А. Я. Вагановой, чтобы занять здесь должность ректора – с шумом и толками. Явился, как нежданный претендент на престол в каком-нибудь романтическом сюжете, так подходящем для балета. И действительно ввел свой стиль управления. Предыдущие ректоры не имели театрального образования. Николай Цискаридзе взял в свои руки и «светскую», и «духовную» власть – хозяйственное руководство и художественное – и с азартом принялся за перестройку АРБ.

Сегодня, два с лишним года спустя, мы встречаемся на Зодчего Росси – посмотреть, что из всего этого вышло. Николай с учениками только-только вернулся из Японии, с гастролей. Он-то был там множество раз, но в качестве ректора, вывозящего свою школу, съездил впервые. Показали японцам традиционного ученического «Щелкунчика», одиннадцать спектаклей подряд. На вопрос, не хотелось ли самому выйти на сцену, Цискаридзе смеется: «Какой я Щелкунчик. Я уже дедушка».

– Одиннадцать спектаклей – это ведь довольно много для таких школьных гастролей?

– Да, такое у детей впервые. И «Щелкунчик» целиком – это само по себе серьезно. Но сейчас наступил момент, когда я уже полностью ручаюсь за уровень учеников. И все прошло очень хорошо.

– Есть какая-то следующая веха, вершина, которую вы хотели бы взять? Еще куда-то поехать со школой...

– Это не вершина. Это будни, – отвечает ректор.

Мы, к его облегчению, наконец заканчиваем с фото и выходим с лестницы в коридор академии. На стенах повсюду портреты выпускников за весь последний век. Если поискать, можно найти и Ваганову, и Павлову («Нюра» – с нежностью говорит Цискаридзе, как про знакомую), и действительно ставших его наставницами Семенову с Улановой... А вот Спесивцеву и Рудика Нуреева украли. «Диспарю!» – восклицает ректор, имея в виду, очевидно, порядки при прошлой власти.

Он вообще все время вполне открыто подчеркивает, что при нем началась новая жизнь: «Все, что вы видите в школе, – это все я». Про каждый угол ему есть что сказать: в старой котельной надо устроить бассейн, хотя с этим сложно – памятник архитектуры, необходимо заключение от Росэкспертизы. Вот тут были квартиры педагогов и работников Мариинского, которые расселили только недавно. А вот Ломоносовская лестница – она еще не доделана, «а раньше здесь вообще все было, как в блокаду...» Когда-то по лестнице поднимался император. Теперь ее снова используют для торжественных случаев и для дней приема поступающих.

– Это уже я придумал. Тут сразу такое количество детей, мамаш... Не люблю, когда учебный процесс чем-то прерывается. А школа настолько огромная, что в других частях это не мешает работе.

Это чистая правда: академия – действительно гигантская сеть коридоров, растянувшаяся вдоль всей улицы Росси. Если б не наш Вергилий, с непривычки заблудиться легче некуда. Всюду одинаково ухоженные классы. Куда ни придешь, откуда-то издалека доносятся звуки рояля. И везде постелены ковровые дорожки с узором.

– Ковров у нас на шесть миллионов лежит, – рассказывает Цискаридзе. – Я подбирал цвета и узоры сам. Мне приносят на утверждение, гляжу – написано: «Ковры “Ника”». Я спрашиваю: «А почему вы так назвали?» Мне говорят: «Мы хотели назвать в честь вас “Николай”, ведь это ваш дизайн. Но стало неудобно, и назвали “Ника”». Я говорю: «А вы знаете, что попали в точку? Меня ведь так называют. У русских “Николай” сокращается до “Коля”, у грузин – “Ника”».

В одном из залов – огромный портрет Марины Семеновой работы Альфреда Эберлинга, по завещанию художника попавший в академию. На картине балерина в пачке разговаривает по телефону.

– Ее называли «Семенова говорит со Сталиным». Потом – «с Молотовым», «с Хрущевым», потом просто «говорит по телефону»... Марина Тимофеевна этот портрет ненавидела, мечтала, чтоб был пожар и он сгорел.

– Вы мемуары не собираетесь писать?

– Ой, нет. Как говорила Раневская: это будет книга жалоб. Без предложений. Рассказать всю правду... она слишком некрасива. Та же Семенова мне сказала: «Колька, я знаю, ты мальчик умный, когда-нибудь книжку будешь писать. Романтизируй меня!»



Настоящий храм, православный, тут тоже есть. Небольшой, но весь увешанный антикварными иконами.

– Вообще-то исторически храм находился на пятом этаже, у мальчиков, а мы восстановили его здесь, на третьем. Но сделали все точно. И ученики сюда ходят. Конечно, те, кто хочет, – никто не неволит. У нас очень много иудеев и мусульман, есть неверующие дети.

Другой мемориальной областью оказывается, конечно, музей на первом этаже. Здесь, по словам Цискаридзе, раньше были разруха и сплошное воровство, а после того как он сюда пришел, богатства стали приумножаться: то и дело дарят экспонаты для музея.

– Вот платье Кшесинской – это подарил священник, отец Варавва, он дружил с ее сыном. Костюмы есть, а бриллиантов нам, к сожалению, не передали. А вот костюм Нижинского для «Видения розы» – видите, оборвали почти все лепестки за сто лет. И «Синий Бог» по эскизу Бакста. Никто, кроме Нижинского и меня, в этой роли не выходил. Я отдал его сюда. Сейчас делаем для него короб, потому что тоже все норовят что-нибудь оторвать.

Началась перемена. Навстречу попадаются дисциплинированные балетные дети. Все здороваются, девочки делают книксен.

Здесь им быть до позднего вечера: обычные предметы, классика, исторический и характерный танец, потом репетиции... Проход в интернат с утра, после того как дети зашли, закрывается – «чтоб не сбежали», усмехается Николай.

– Знаю поименно почти всех, кроме, может быть, самых младших, – говорит Цискаридзе. Он бросается в толпу, общается со всеми сразу, шутит со встречными педагогами по-французски, заводит разговоры с учениками.

– Привет, Маша. Ты ела? Я проверю! А у тебя как дела с ногой? – это уже к другой девочке.

– Ходила к врачу, сказали – небольшой разрыв и воспаление. Делаю лазер, физиотерапию...

– А ударно-волновую не делали? – живо интересуется Николай.

«Что ты такая грустная?» – спрашивает еще у кого-то. «Болею». «А я – нет. Не сдаюсь!» – гордо заявляет Цискаридзе. И, помолчав, как бы сам себе: «Да я вообще всегда был бомба!»

В кабинете какие-то разыгравшиеся дети орут благим матом, пока нет педагога. Цискаридзе подходит, заглядывает в дверь:

– Ты с ума сошла – на парту влезать? Девочки! Какие же вы девочки, вы бандиты!

– Вообще вам сильно пришлось дисциплину ужесточать? – интересуюсь я, когда учащиеся уже умиротворены.

– Я ничего не ужесточал. Просто знаю, что такое для меня «нормально». Есть вещи, которые мне категорически не нравились. Почему дети на уроках одевались во что попало? Я стараюсь всему уделять внимание. Даже в интернат хожу – проверяю, как они убирают кровати... Они чувствуют, что я не просто злой дядя, который сам ничего не знает. Я много раз им показывал, что знаю любое произведение, которое они читали. Им это нравится.

– А когда вы только пришли? Передалась ученикам вся эта конфликтная атмосфера?

– Передалась, потому что их старались настроить против меня. И они очень переживали. Для них вся ситуация была довольно тяжелой.

– А вы что сделали, чтобы с этим справиться?

– Ничего специально не делал. Они там в Большом не давали десяти копеек за то, что я тут два часа продержусь… А я просто пришел – и стал работать, не обращая внимания ни на что. И вдруг в какой-то момент все привыкли и тоже стали дело делать. Всё, пошла жизнь своим чередом.



Прохожусь по классам один, чтобы посмотреть, каким именно чередом. Говорили, что новый ректор много внимания уделяет историческому и характерному танцам. Где-то развеваются красные юбки; танцуют под «Болеро» Равеля. Рядом – урок исторического танца, разучивают прекрасную и печальную павану XVI века.

Чтобы внушить зрителю самый расслабленный элегический настрой, необходимы жесткость, собранность, энергичность. Остальным, как здесь выражаются, «говорят спасибо».

– Я слышал, что лучших учеников у поручня ставят в центр. Почему так? – спрашиваю у Марии Александровны Грибановой, заведующей кафедрой методики классического и дуэтно-классического танца. У станка под ее началом колышутся сиреневые нимфы, совершенно из Эдгара Дега.

– Потому что если вы смотрите на всех – то скорее будете глядеть в центр, редко голову поворачиваете. Поэтому там лучшие – как в витрине. То же самое будет и на сцене.

– А друг другу завидуют?

– Конечно. Разное бывает. Многое зависит от родителей. Когда мамы интеллигентные, дружат – и девочки дружат. Бывает, что приходит мамочка и говорит: «Моя лучше всех, и никто мне не докажет, что это не так. Почему у той выше оценка?» Начинается свара… Я сама все время на созвоне с родителями. «Почему ты, Катя, не ешь мяса? У тебя нет сил! Пусть мама позвонит!» И буфетчица мне: «Да-да, она только воду пьет и яблоки ест! Хорошо, что вы ее заставили».

В другом зале у мальчиков ведет классику педагог Ольга Васильева. На полу уселись первоклашки, смотрят, как старшие работают у станка.

«Локти наверх! Талии прогните! Ноги натянули! Натянули! Еще сильнее! Еще – пальцы! И-и-раз!» Отцепляет им руки от поручня, тянет вверх. Как будто учит летать.

Ради меня устраивают передышку и представляют мне худенького мальчика. Это Слава. Говорят, что подает надежды, и даже Николай Максимович вроде бы утверждает, что это будет звезда.

– И какие ощущения от Японии? Успел что-нибудь увидеть?

– Мы все время заняты были. Николай Максимович только сводил некоторых учеников в японский храм. Достаточно интересно было.

– А как он вообще с вами общается, строго?

– Да. Вопросы очень умные задает. Проверяет, знаем ли мы каких-нибудь литературных героев, персонажей балета.

– Вот говорят, что ты у него на хорошем счету. Что ты чувствуешь по этому поводу?

– Ответственность. И чуть-чуть страшно.

– У тебя есть кумиры?

– Михаил Барышников и Николай Цискаридзе.



С тех пор как Николай Максимович стал ректором, мы все время слышим о том, что есть риск потерять своеобразие петербургской школы. Это действительно так? – спрашиваю у Ольги Яковлевны.

– Мне кажется, сейчас такое время, что школы сливаются. Если в XX веке четко было видно: вот Москва, вот Ленинград – то сегодня остались нюансы, а по большому счету все глобализируется. Наши девочки из Вагановской становятся солистками в Большом театре – естественно, они приносят туда свое. У нас тут, наоборот, Николай Максимович немножко внедряет Москву... Все идет вперед, все должно меняться. Но мы, сколько возможно, держимся и стараемся отстаивать то, что присуще нашей, питерской школе.

– Когда вы кого-то хвалите, ругаете – как дети реагируют?

– В этом классе есть здоровое соперничество. Когда кого-то похвалю – другие сразу подтягиваются: «И я сейчас не хуже сделаю!» Не вижу зависти у них. Мы на классике не только батман тандю делаем, но и много говорим о жизни, чести, достоинстве. Стараюсь вырастить их порядочными людьми… В прошлом году у них тоже были проблемы – помните, ребята? Орали, я им двойки ставила... А сейчас они сами учат первоклашек. Да, Гоша?

– Мы сегодня даже зашли к первоклашкам – у них было безобразие, мягко говоря, – рассказывает серьезный Гоша. – Бесились, бегали. Мы их, можно сказать, заставили разогреваться. Я пытался словами им сказать – они не поняли. Пришел Далер и говорит: «Давай, давай!» Он с Сашей работал, я – с Владом. Влад не понимал, как колено тянуть. Я ему объяснил: «Тяни так, чтоб я не смог его согнуть».

Мы прощаемся. Ребята делают почти синхронный поклон под музыку.

- У них менталитет совсем другой, – говорит мне Цискаридзе, когда я спрашиваю его о нынешних учениках. – Но я стараюсь до них достучаться. Иногда смешно бывает: «Дай, – говорю, – свой телефон. Я тебе эсэмэску пошлю». Потому что они гораздо лучше воспринимают замечания так. Они другие, понимаете? Не знают советских мультиков, не знают элементарных сказок, которое знало мое поколение, – а понимают гораздо лучше про Гарри Поттера и хоббитов. И на это всегда приходится делать скидку.

Этим детям наверняка знакомы и поезда, и каменные стены, которые надо прошибать лбом, и та пропасть, которая их отделяет от прежней детской жизни. «И задраны мосты», что называется. Впереди их ждут феи, колдуны и ведьмы – и на сцене, и в жизни. Кто-то превратится и сам в злого гения кулис. Кто-то, возможно, будет создавать волшебство.

Я вспоминаю, как несколько минут назад мальчики, раскрасневшись, взмокнув, послушно тянули ноги, руки в одну, потом в другую сторону. На лицах – не то страдание, не то усердие. Но если у обычных учеников это просто отчаянные усилия дрессируемого человеческого тела, то те, кого уже сейчас называют лучшими, достигают механической четкости в движениях. Их конечности качаются, как маятник. Классицизм, породивший современный балет, вложил в него это требование технического волшебства. Стоит ли этот триумф таких усилий, таких жертв? Кому он в конечном счете нужнее – им самим или нам, смертным, с той стороны оркестровой ямы взирающим на идеал сверхчеловечности?

В рекреации прямо на полу сидят ученицы из старших классов, все в теплых гетрах, в унтах – греют ноги. Поминутно садятся на шпагат, растягиваются. Это уже не дети – в них видно будущих артисток балета. Во взгляде – бесконечная усталость и вместе с тем целеустремленность.

– Вы из какого класса?

– Из шестого. Даша и Олеся.

– Вам два года до выпуска осталось. Скажите, а за это время мотивация меняется? Вы как-то лучше понимаете теперь, чем в самом начале, зачем вам это надо?

– Да, зачем нам это надо? – с иронией спрашивает подруг Даша. – Так, пришли потанцевать...

– Если б знали заранее, как тяжело будет, все равно поступили бы сюда?

Пауза. Сомнение на лице. Потом: «Да. Это уже что-то психическое, мне кажется...»



Время обеда. Иду в столовую. На обед – вкусный гуляш с гречей, крошечные порции салата. Компот. Хлеба не видно совсем. Сладкого, кажется, тоже нет, только какие-то засахаренные или консервированные фрукты. Все вместе недорого – чуть больше ста рублей. Рядом обедают и ученики (не переставая растягиваться, чуть ли не за едой), и педагоги. В какой-то момент появляется и ректор, тоже подсаживается пообедать за соседний столик.

А какая ваша самая любимая партия? – не отстаю я.

– На диване.

– Это что-то персидское, кажется...

– Я всю жизнь мечтал, чтобы был такой балет, где я только лежу на подушках. А потом выхожу и кланяюсь.

– В роли короля, может, какого-нибудь...

– Я этих королей за свою жизнь знаете, сколько станцевал? Всех. Всё, что только можно.

– И надо было в кого-то серьезно вживаться – ну, по Станиславскому?

– Если ты Золотой Божок – нет, конечно. А если Вишенка – то да. (Смеется.

– Ну хорошо, а в роль начальника как вам было вживаться?

– А я с первой же секунды никого тут не играл, не изображал. Мне было абсолютно безразлично, кто что думает.

– В учебную программу вводили что-нибудь новое, меняли?

– Нет, ничего не вводил. Старался сохранять то, что было. Я готов к диалогу, но понимаю, что сейчас последнее слово за мной. Хочу, чтобы учили по старинке.

– Как вас учили?

– Да. Чтобы вот это советское образование, которое впитало в себя все самое лучшее из императорской России, – чтобы оно непременно сохранилось.

– Я поговорил с педагогами об отношениях между детьми… Бывает дедовщина?

– Конечно, бывает. Она всегда была, если почитать любую книгу про нашу школу. Другой вопрос, как к этому отнестись. Есть уважение к старшему. Есть ранжир – кто куда встанет, кто куда сядет. Это в балете обязательно. А вот когда это переходит меры допустимого, я такое не принимаю.

– Вообще детей надо как-то ограждать от этого театрального жестокого мира ревности, интриг, насилия... от этих джунглей?

– Лучше к ним быть готовым. Потому что – хочешь ты или нет – все равно в них придешь. И если будешь слаб, тебя просто съедят.

– При Николае Максимовиче что-то существенно поменялось в академии? – спрашиваю я Марину Александровну Васильеву, декана исполнительского факультета, которая работает здесь более тридцати лет.

– Нагрузка очень повысилась. Дети теперь все время заняты сценической практикой. Мне даже иногда кажется, что они не успевают учиться по-настоящему. В Консерватории, в «Октябрьском», в Эрмитажном театре, «Щелкунчика» вот повезли в Японию... С одной стороны, они растанцовываются, привыкают к сцене. С другой – теряют что-то в учебе. Мне кажется, что все-таки нужен баланс, чтобы концертная деятельность не забила учебную программу.

– Эта постоянная практика – личное желание Цискаридзе?

– Он такой подвижный, не сидит на одном месте. Это его харизма – он должен все время быть на виду сам и школу пропагандирует такими методами. Но иногда дети просто не выдерживают. Происходит естественный отбор.

– У ваших учеников есть детство?

– Нет. Когда поступают в школу – детство уже кончается. Заняты они без конца. С девяти утра до ночи. Надо быть фанатичным ребенком, тогда что-то получается.



Снова встречаюсь с Николаем Цискаридзе, на этот раз – в его кабинете.

– Я догадываюсь, что вас постоянно спрашивают о конфликте петербургской и московской балетной школы...

– Даже слышать про это не могу! Как же ответить, чтоб уже все отстали с этим навсегда. Я все-таки восемнадцать лет выступал в качестве премьера в Мариинском. У меня даже есть пропуск: «артист Мариинского театра». Если бы мы жили на Западе, я бы во всех своих документах писал: «главный приглашенный солист Мариинского театра». В Петербурге важно подчеркивать свою исключительность. Как правило, о своей исключительности начинают говорить те люди, у которых в Москве ничего не получилось.

– Получается, что Петербург – то же самое, что Москва, только хуже?

– Петербург – добрейшей души город! (Смеется.) Это очень чувствуется, особенно остро – утром на вокзале.

– Кстати, по поводу Мариинского. Помните, говорили, что театр будет претендовать на здание академии?

– Это было придумано людьми, которые всех запугивали, чтобы не потерять свое тепленькое место. И все – неправда. Сейчас у нас с театром шикарные отношения. Я очень благодарен Гергиеву и всем его сотрудникам за такое внимание. Мы не имеем отказа ни в чем. Как и Мариинский, которому, если надо, я всегда иду навстречу. Я и детям пытаюсь объяснить: это Мариинский – счастье и честь выходить на эту сцену. Вы здесь не работаете, а удовольствие получаете. Потому что выйти сюда мечтают миллионы. А вы – счастливые, которые сюда вышли.

– Вы ведь не завершили свою сценическую деятельность?

– Я иногда выхожу в ролях, где не надо много стараться. В Михайловском в «Тщетной предосторожности» у меня танец в сабо, гротеск (помрачнел). Я уже все. Как артист я сошел со сцены. И не собираюсь возвращаться.

– Вам это больно осознавать?

– Я остановил это сам. Сознательно. И начал искать, куда уйду. Понял, что хочу оказаться здесь.

В полшестого вечера репетиция в большом зале. Когда подходишь, прежде всего доносятся топот и командирские окрики. Впечатление такое, что поблизости идут учения на плацу. На самом деле репетируют две сцены из «Руслана и Людмилы». А топочут волшебные девы Наины, которые должны убежать за кулисы. У дев не очень получается: то головы неправильно склонены, то порядок убегания нарушен.

– Встали на линии! Вста-ли! Я просил улыбаться! – кричит ректор. Девы собираются в боевой порядок, выстраиваются в каре.

– Ну что, Маша, сообразим еще раз?

Рояль играет, волшебные девы снова несутся, как кобылицы, с грохотом. Цискаридзе что-то кричит, как ямщик, – чуть ли не «Но, залетные!..» Нет, опять все неправильно.

– Не надо так подпрыгивать! Не надо мне тут изображать старушку в проводах! Да вместе, пупсики, вместе! Молодцы, умницы! Снимаем майку (кажется, это про движение руками над головой). Пошла, пошла! Поняла? Дура! Стоим!

Потом без сил падает на стул.

– Сделайте ну хоть что-то, ну, девочки, действительно – хочется прямо выстрелить в этот момент. Дайте мне парабеллум. Он может спасти отца русской демократии…

Так продолжается довольно долго. Мне неловко маячить у трудовых людей перед глазами зевакой праздным, и я понимаю, что визит пора заканчивать.

Даже на лестнице до меня доносится:

– Ну, девоньки! Помните, как у Пушкина про Истомину? Неужели не помните? Блистательна! Полувоздушна! Смычку волшебному послушна... А какому же смычку, если сама похожа на оглоблю!

Материал подготовил Федор ДубшанС
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
Страница 2 из 8

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика