Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2016-02
На страницу Пред.  1, 2
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17471
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Фев 21, 2016 12:24 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016022102
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Дм. Шостакович, Римас Туминас
Автор| Петр Поспелов
Заголовок| «Катерина Измайлова» обрела в Большом театре адекватное воплощение – масштабное, зрелое, трагическое
Оперный дебют режиссера Римаса Туминаса удался

Где опубликовано| © Газета "Ведомости"
Дата публикации| 2016-02-20
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2016/02/20/630854-katerina-izmailova-bolshom
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Пару преступных любовников сыграли Надя Михаэль и Джон Дашак
Дамир Юсупов / Большой театр


Большой театр обратился к той опере, которую мы последние 20 лет называли «Леди Макбет Мценского уезда» – ибо теперь повсеместно исполняется первоначальная редакция, увидевшая свет в 1934 г. именно под таким названием, – но выбрал позднюю редакцию, бытовавшую на советских сценах с 1963 г. по начало перестройки. Есть соблазн трактовать этот выбор в духе тенденций дня, поставившего на повестку реставрацию советских ценностей. Однако молодой, по западному мыслящий музыкальный руководитель Большого Туган Сохиев приводит политически нейтральные аргументы, к которым нет причин не прислушаться. В конце концов, редактируя свою давнюю, пережившую оглушительный успех и столь же ошеломляющий разгром оперу, Шостакович не только убрал натуралистические реплики из либретто и купировал сцену совокупления, но и основательно прошелся по партитуре во всеоружии зрелого мастерства. «Катерина Измайлова» отличается от «Леди Макбет Мценского уезда» не только переводом фокуса с чувственных инстинктов на экзистенциальные проблемы, но и смягчением контрастов и лобовых эффектов в пользу слитности, текучести, симфоничности.

Именно это качество подчеркнуто в интерпретации Сохиева, стремящегося провести первые пять картин на одном дыхании и – после антракта – оставшиеся четыре на другом. Архитектоника оперы складывается из двух больших половин – преступления и наказания, где в первой половине кульминацией становится оркестровая пассакалия после убийства свекра, а второй – ария Катерины про лесное озеро с черной, как ее совесть, водой.

Замыслу дирижера всецело отвечает постановка Римаса Туминаса, закольцованная образом каторги, – сдержанная, верная автору, соблюдающая тонкую меру условности. Очередной режиссер драматического театра, новичок в опере, сумел избежать ошибок, которые совершили его незадачливые предшественники. Посмотрев спектакль, никто не скажет, что режиссер ставил либретто, – он ставил музыку, в чем ему явилась подспорьем хореограф Анжелика Холина, не только сочинившая танцевальные номера, сами по себе не слишком интересные, но и участвовавшая в постановке массовых сцен. Подобно сценографии Адомаса Яцовскиса, сочетающей обобщенность и фактурную проработанность, массовые сцены – как, например, глумление мужиков над работницей Аксиньей – сверстаны условно-хореографически. В сцене свадьбы хор ухитряется быть действенным и ораториальным одновременно, а танцевальный ансамбль открывает рот точно вместе с хором. Строго и эффектно появляется на сцене духовая банда. Гротескных персонажей окружает цирковой кордебалет. Одно световое пятно, брошенное на стену Дамиром Исмагиловым, может заменить целую мизансцену. Режиссерские оперные штампы, впрочем, тоже есть – Борис Тимофеевич лупит кнутом по пустой сцене задолго до того, как ему доведется пороть любовника героини.

Несомненная удача первого состава – пара главных артистов. Музыкальный руководитель и генеральный директор Большого любят пугать нас, декларируя приоритет штатной труппы и репертуарного театра, но на деле поступают ровно обратным образом, выводя в ведущих партиях русскоязычной оперы приглашенных артистов. Участие Нади Михаэль и Джона Дашака наглядно помещает проект на международный уровень. С Надей Михаэль внутрь рационалистической конструкции Туминаса вплескивается обжигающая энергия немецкого экспрессионистского театра. На финальных поклонах артистка, не приседая, опускает голову ниже колен. В этом диком и гибком животном сцены невесть откуда берется мощный голос с глубокими низами и нечеловеческими, прорезающими любое оркестровое тутти, верхами. Англичанин Джон Дашак столь же экспрессивен и неуемен, его мощный тенор излучает наглую силу, а центр мира мгновенно образуется там, где возникает его лысый череп. Члены труппы постарались не отстать от варягов: Роман Муравицкий блестяще провел сложнейший монолог Задрипанного мужичка (все-таки в первой редакции оперы этот персонаж назывался теплее – Задрипанный мужичонка). Хороши были Марат Гали (Зиновий Борисович), Станислав Трофимов (Священник), Вячеслав Почапский (Старый каторжник), Светлана Шилова (Сонетка) – десять лет назад она уже блеснула в этой маленькой роли, когда в Большом ставилась первая редакция. Андрею Гонюкову (Борис Тимофеевич) и Андрею Григорьеву (Исправник) чуть не хватило звучности.

Отдельно стоит пересказать кунштюк, придуманный режиссером в эпизоде с персонажем по имени Местный нигилист. Голый по пояс, он отчитывается Исправнику в участке, что исследовал лягушек с целью выяснить, есть ли у них душа. Оказалось, есть, только «малая и не бессмертная». Выслушав это, Исправник смазывает Нигилиста по физиономии, а Полицейские уносят его, вдохновенно плещущего руками на манер Умирающего лебедя. Теперь мы знаем, отчего умер этот лебедь, которого танцевали все великие балерины от Плисецкой до Лопаткиной, – лягушек объелся.
------------------------------------

Статья опубликована в № 4020 от 20.02.2016 под заголовком: В два дыхания
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17471
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Фев 21, 2016 12:30 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016022102
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Дм. Шостакович, Римас Туминас
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| Туминас поставил "Катерину Измайлову" без огонька
Премьера оперы Шостаковича в Большом театре

Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2016-02-20
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2016-02-20/11_darkness.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Призрак Бориса Тимофеевича преследует Катерину.
Фото Дамира Юсупова/Большой театр


На исторической сцене Большого театра – премьера оперы «Катерина Измайлова». Наконец, идея представить драматических режиссеров на оперной сцене дала положительный результат: худрук Театра им. Вахтангова Римас Туминас представил свое, довольно убедительное прочтение оперы Шостаковича.

В интервью к премьере Туминас говорит о своей идее: его спектакль – о свободе, а ключевая тема (для постановочного решения) – каторга или, точнее, каторжники. У Шостаковича они появляются в последнем действии, Туминас выводит их в самое начало спектакля. Он начинается в абсолютной темноте, так же и заканчивается. К сожалению, страшный финальный аккорд прерывается аплодисментами, а куда эффектней было бы «услышать» эту «черную дыру», ощутить весь ужас той истории, которая только отзвучала. Тем более что постановщик нас пытается от него увести, то и дело выпуская на сцену (честно говоря, совершенно не к месту) артистов погорелого итальянского театра.

Сценограф Адомас Яцовскис, постоянный соавтор Туминаса, создает серое, унылое и даже душное пространство: по обеим сторонам сцены – две неровные кирпичные стены; есть ворота, но нет дверей – скорее щели. Сверху это пространство «придавлено» балками, их много, они опасно шатаются... В финале балки одни опустятся вниз и станут паромом, другие (вертикальные) – покосившимися путевыми столбами: жуткое зрелище.

Возвращаясь к каторжникам – в начале спектакля они стоят спиной и медленно удаляются в глубь сцены, высвобождая молодую купчиху или, быть может, ее воспоминания? Да, собственно, каторжники, по идее режиссера, тут все – и работники Измайловых (в «похоронном поезде» Бориса Тимофеевича им разве что кандалов не хватает), и его невестка, и его собственный сын. Зиновий Борисович (очень точная работа Марата Гали) – нервный, запуганный, он и от славословий работников отмахивается – даром что их хозяин. Сам же Борис Тимофеевич (выразительный и фактурный Андрей Гонюков) – жестокий, лютый рабовладелец с признаками маниакальной паранойи. Его пальто и жилет под ним застегнуты на все пуговицы, он то и дело сдабривает приказы ударом плети, обязательно, прежде чем войти на свою половину, вытирает ноги о невидимый коврик – во всем должен быть порядок! Но ночью в нем просыпаются бесы, и он, трясясь, блуждает по двору.

Все это Катерине чуждо – «в девках лучше было, хоть и бедно жили, но свобода была», это одна из ее первых реплик. Эта греза – о том, как было, только и поддерживает ее существование в доме Измайловых. Она ловит первые солнечные лучи весны и забывается в мечтах, отрезвляемая лишь плеткой свекра. Она отчаянно пытается вернуть себе способность чувствовать – любовь, жизнь. Туминас, в целом сдерживая натурализм, в некоторых моментах постановки позволяет смелые жесты: так, наблюдая за играми голубок, Катерина начинает ласкать себя. Татьяна Ларина ХХ века. Как и пушкинскую героиню, ее «будит» новичок – наглый, дерзкий и даже бесстрашный аферист Сергей: мало какому работнику Бориса Тимофеевича придет в голову побороться с купчихой, да еще и завалить ее на землю. Не мужчину – скорее того, кто способен бросить вызов рабской жизни, чует в нем Катерина, его она ждала. И ради него она идет до конца. Умирает она много раньше финала, по Туминасу, духовная, моральная смерть медленно настигает ее с осознанием содеянного, вместе с раскаянием. Уже на свадьбе Катерина еле стоит на ногах и посреди церемонии устремляется туда, где лежит ее умерщвленный муж. «Вяжите!» – кричит она приставам, даже не для того чтобы защитить Сергея (ее, купчиху, никто и не собирался арестовывать, только мужика, из работников выбившегося в мужья), а чтобы снять крест с души.

Но точку в жизни физической ставит измена Сергея: Катерина всеми силами цепляется за его любовь – или свою жизнь (ведь только он связывает ее с этим миром)? Она, униженная, просит самую малость – быть рядом. Но, как известно, его циничная измена Катерину убивает. В своем последнем ариозо у черного озера она уже чувствует смерть или даже другую жизнь, которая даст покой, одной ей ведомый: к Катерине словно возвращаются те самые ощущения теплого весеннего солнышка.

Вместе с тем в стремлении облегчить спектакль от бытовых подробностей (которые включают не только, скажем, момент подмешивания отравы, но и откровенные любовные сцены) режиссер иногда промахивается мимо авторской воли. Самый очевидный момент – первое свидание Катерины и Сергея, где композитор очень выпукло прописал все детали, вплоть до оргазма, но в Большом театре ничего такого на сцене нет.

Не слишком чувствительно отнесся режиссер и к интермедиям (впрочем, сам он признался, что они ему мешали): симфонические переходы от картины к картине порой или идут против музыки, или нелогичны, или неуместны. Скажем, сцена издевательства над Аксиньей повторяется дважды, только сначала без пения. Другой момент – выход духового оркестра после похорон Бориса Тимофеевича: казалось бы, логично – проводили с честью. Но, увы, музыка здесь вопит о преступлении: Катерина перешла черту, здесь – начало ее конца. Не место здесь начищенной парадной меди. О неуместных заигрываниях заезжей театральной труппы, призванной дать разрядку, уже шла речь выше.

Удивительно, что на главные партии приглашены западные артисты. На первый взгляд. На второй – возможно, именно чужой менталитет и дает такой потрясающий эффект. Действительно, отстраненность, незнание бытовых подробностей, которые так хорошо представляют начитанные российские певцы, да и неначитанные тоже, ибо купчихи, дворы, плети – в исторической памяти, освобождают артистов. Они могут сосредоточиться только на чувствах и их воплощении в драме. Бешеная энергетика, колоссальное погружение в ситуацию, вокальный драйв – все это увлекает, забирает, ошеломляет. Туминас ставит сложные задачи – они справляются, ведь многое им приходится играть глазами (о скромности постановки уже шла речь). Не менее сложные задачи ставит Туган Сохиев – все, каждое слово нужно не выговаривать (здесь, понятно, у иностранцев проблема) – интонировать так, чтобы интенция была ясна. Надя Михаэль и Джон Дашак держат в своих руках весь спектакль и оркестр – один из редких случаев, когда критик в зале совсем не думал о качестве – повода не было, можно было сосредоточиться на образе. Возможно, не столь выпуклом, как в иных случаях (вспомним гастроли на «Золотой маске» Новосибирского театра с Теодором Курентзисом за пультом: сколько живой, даже животной страсти было в том оркестре, как страшен он был!) – но здесь и задача стояла другая, когда режиссер говорит о несвободе, тон задает тихое завывание холодного ветра, что начинает и завершает спектакль.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17471
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Фев 21, 2016 12:36 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016022103
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Дм. Шостакович, Римас Туминас
Автор| Екатерина Бирюкова
Заголовок| «Катерину Измайлову» оправдали
Долгожданная удача на Исторической сцене Большого театра

Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2016-02-20
Ссылка| http://www.colta.ru/articles/music_classic/10195
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

У Большого театра, как известно, долгие и сложные отношения с главной оперой Шостаковича. Именно здесь ее, уже к тому моменту знаменитую и расхваленную, с большим успехом идущую по несколько раз в неделю (!) в ленинградском МАЛЕГОТе и московском театре имени Немировича-Данченко, разлетевшуюся по миру (Кливленд, Филадельфия, Цюрих, Буэнос-Айрес, Нью-Йорк, Лондон, Прага, Стокгольм), посмотрел 26 января 1936 года Сталин. А 28 января в «Правде» вышла статья «Сумбур вместо музыки», поставившая планку новых, очень жестких отношений власти, общества и искусства. Тогда опера называлась «Леди Макбет Мценского уезда». В СССР про нее забыли на 27 лет.

Возникшая после смерти Сталина смягченная версия оперы под названием «Катерина Измайлова», главной утратой в которой считается симфоническое изображение бурного соития Катерины и Сергея, стала исполняться с 1963 года. Не без сложностей, но все же поселилась она и на сцене Большого: это произошло только в 1980 году стараниями режиссера Покровского и дирижера Рождественского, но без певцов первого ряда — к тому моменту среди них уже прочно сформировалось неприятие современной музыки, о которую не стоит ломать голос. Именно из правдинской статьи 1936 года растут до сих пор тянущиеся проблемы в этом вопросе.

Реабилитированная «Леди Макбет» была поставлена Темуром Чхеидзе в 2004 году, в эпоху решительного вхождения Большого театра в цивилизованный оперный мир, но спектакль событием не стал. И вот — новая, всего лишь четвертая в истории театра постановка этой оперы, являющейся одной из самых популярных из написанных в XX веке. Так совпало, что нынешняя премьера отмечает не только 110-летие композитора, но и 80-летие статьи. Нехитрые вычисления, кстати, напоминают, что в момент появления «Сумбура» Шостаковичу было всего 30 лет.

Без всей этой мучительной предыстории невозможно начинать разговор о нынешней постановке Большого, премьерная серия которой заканчивается завтра. Важно, что она помещена на Историческую сцену при имеющейся Новой, неофициально именующейся экспериментальной, — то есть прогресс налицо, Шостакович уже не современная музыка, а классика.

На этот раз взята вторая редакция, то есть — не принятая в мире «Катерина Измайлова». При всей видимой компромиссности такого решения не надо забывать, что на этой редакции Шостакович настаивал в конце жизни, что тут выбор не только между свободным искусством и искусством после страха, но и между молодостью и зрелостью. «Леди Макбет» прекрасна радикализмом грубой лексики и зашкаливающим тестостероном, «Катерина» цельнее по форме, учтивее к советским пуританским нравам и помимо сексуальной неудовлетворенности предлагает рассмотреть другие жизненные проблемы — например, бездетность главной героини. Этический вывод, смывающий всю предыдущую, в том числе и Катеринину, грязь, — финальный хор каторжников, безусловных праведников, страдальцев, которым невозможно не сочувствовать, с последней фразой выделяющегося из общего хора старика «Разве для такой жизни рожден человек?»

В общем, именно эта редакция была предложена для оперного дебюта уважаемому худруку театра Вахтангова Римасу Туминасу, и тот согласился. Упорство Большого театра, экспериментирующего с драматическими режиссерами, на сей раз вознаграждено. Спектакль Туминаса, его помощницы по пластике Анжелики Холиной и сценографа Адомаса Яцовскиса получился не про секс, насилие и социальные гримасы, но тем не менее он весьма выразительный. Групповое изнасилование, оргазм, порка — все эти неловкие в оперном театре моменты обозначены безо всякого натурализма, предельно условно. Вместо бытовых подробностей — умные крупные планы, эффектное перетекание людской материи в массовых сценах, особенно впечатляющих во втором действии. Яркими абсурдистскими пятнами появляются на сцене то военный духовой оркестр, то невесть откуда забредшая в эту условно русскую жуть труппа условно итальянских комедиантов.

Сцена интеллигентно не загромождена лишними предметами — только хорошего вкуса и выверенной кривизны побеленная кирпичная кладка, тревожные глазницы проемов, стильно-разрушенные деревянные ворота. Ни купеческой кровати с горой подушек, ни грибков с крысиным ядом. Зато в этом пространстве висят страх и экзистенциальная беспросветность, которые тонко и цепко озвучивает оркестр под управлением Тугана Сохиева.


© Дамир Юсупов / Большой театр

И, конечно, узким холодным стержнем этого пространства является сама Катерина. Точнее — специальная субстанция по имени Надя Михаэль. Большой театр сделал нестандартный ход и пригласил на роль русской купчихи известную своими великолепными драматическими способностями немецкую певицу, охотно играющую кровожадных героинь. Русских слов не разобрать, голос мощный, но резкий, с красивой жутью в оркестре плохо вяжется, но змеиная гибкость, отвага и свобода делают свое дело. Нам показана новая Катерина, скорее героиня немецкого экспрессионизма, родственница Лулу, женщина, несущая смерть, мучимая смертью, все время с этой смертью разговаривающая. Ее главные сцены — не с любовником, а с призраком отравленного Бориса Тимофеевича, с трупом задушенного Зиновия Борисовича и, наконец, практически загробная финальная ария о черном лесном озере.

Ей в пару на роль Сергея приглашен еще один роскошный чужак — англичанин Джон Дашак, бывший харизматичным Гришкой Кутерьмой у Чернякова в амстердамском «Китеже» и примерно в том же образе переместившийся на сцену Большого. Остальные участники спектакля — свои, они, скажем так, составляют хороший гарнир к основному блюду.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
I.N.A.
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 07.05.2003
Сообщения: 7605
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Фев 22, 2016 5:06 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016022201
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Дм. Шостакович, Римас Туминас
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Спокойное безумие
Опера Шостаковича в Большом театре стала предметом жарких споров

Где опубликовано| © Театрал
Дата публикации| 2016-02-21
Ссылка| http://www.teatral-online.ru/news/15276/
Аннотация|
Премьера «Катерины Измайловой» прошла на Исторической сцене Большого театра. Оперу на музыку Дмитрия Шостаковича воплотили драматический режиссер Римас Туминас и дирижер (он же - музыкальный руководитель театра) Туган Сохиев.




Всем известны две жутких истории. Первая - преступления молодой купчихи и ее любовника, описанные Николаем Лесковым в его знаменитом очерке. Вторая – история оголтелой государственной травли Шостаковича: он имел несчастье написать музыку по Лескову, которая не понравилась главному «знатоку» искусства Сталину. Через двадцать лет композитор вернулся к партитуре и ее серьезно переработал (заодно изменился текст либретто). Опера под многообещающим названием «Леди Макбет Мценского уезда» стала нейтральной «Катериной Измайловой». Изменения отчасти сгладили ярую напряженность музыки и безжалостную искренность текста, повествующего о кошмарах неутоленного либидо. Считается, что Дмитрий Дмитриевич в поздней версии ушел - добровольно или принудительно - от изучения «животного» начала в человеке. И пришел к «социальной трагедии», парадоксально сделав агрессивную Катерину Измайлову отчасти - по линии несчастливой маеты в браке - родственной душой другой, жертвенной Катерины – из «Грозы» Островского. Но и того, что в партитуре осталось (и добавилось), с лихвой хватает, чтоб от музыки по коже бежали мурашки. Эта неповторимая смесь ложного «романтизма» и внезапно выпрыгивающего, как черт из табакерки, торжества бесконтрольного эго. Эта демонстрация звериной жестокости, колючая сатира на времена и нравы, самоуправство личности и пронзительное «почти смирение» толпы в финале - на фоне самоубийства. Слушая музыку, в иной момент хочется перестать слушать: так сильно она действует на нервы.
Но режиссер Туминас и дирижер Сохиев услышали по-другому. И линию смягчения, вслед за композитором, они укрупнили и продолжили. Причем сделали это, что называется, в унисон. Редко приходилось видеть оперный спектакль, в котором соавторы были б до такой степени едины в стремлениях, создавая философическую притчу о зле. Точнее, историю о смертельной опасности повседневной рутины, когда хуже всего «жизни мышья беготня» и тоскливая скука. Когда все начинается и заканчивается в пространстве «стены, двери и замки на дверях» ( реплика Катерины).

ДАЛЕЕ ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17471
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Фев 24, 2016 10:42 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016022401
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Дм. Шостакович, Римас Туминас
Автор| Мария БАБАЛОВА
Заголовок| Приручение строптивой оперы
Где опубликовано| © Новая газета Выпуск № 19
Дата публикации| 2016-02-24
Ссылка| http://www.novayagazeta.ru/arts/71978.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Премьера «Катерины Измайловой» Шостаковича на исторической сцене Большого театра стала громкой победой драматического режиссера Римаса ТУМИНАСА


Фото: Дамир ЮСУПОВ

Главная опера Дмитрия Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» после первых же показов на сцене Большого получила в 1936 году от сталинского режима со страниц газеты «Правда» тавро «сумбура вместо музыки». И дважды запрещенная властью, и трижды переписанная самим композитором, она превратилась в национальный символ противостояния художника и государства.

Нынешняя постановка — четвертая попытка театра «приручить» «Катерину», что до дня сегодняшнего не слишком получалось. Спектакль 1935 года был сыгран всего восемь раз и тут же запрещен. Гениальная режиссерская работа Бориса Покровского со второй редакцией партитуры, сделанная им в 1980-м в тандеме с легендарным дирижером Геннадием Рождественским, лишь пару лет продержалась в афише, и дано было всего 10 представлений. В 2004 году Темур Чхеидзе взялся за воплощение первой версии оперы, и формально в репертуаре это произведение значилось почти восемь лет, но за это время состоялось только два десятка спектаклей, да и постановка не оставила особого следа в памяти.

Супротив мировой моде, по желанию музыкального руководителя Большого Тугана Сохиева, сегодня театр обратился ко второму «советскому» варианту оперы, называемому не «Леди Макбет…», а «Катерина Измайлова». Эту редакцию Шостакович создал в 1962 году, существенно смягчив и музыкальный язык, и текст либретто, что написал в 27-летнем возрасте в соавторстве с литератором Александром Прейсом. И уже рукой мастера упрятал истерику чувственного надрыва в гротесковый симфонизм оперы.

Римас Туминас четко разделяет действие на две части: преступление и наказание. И опера получается вовсе не о любви молодой купчихи и наемного работника, как в новелле у Лескова. Эта притча о беспредельной жестокости и подлости. И тут становится понятно, что все споры о неуспешности драматических режиссеров в опере заканчиваются, как только рождается подлинно талантливая работа.

Римас Туминас, фактически дебютант в музыкальном театре (если не считать его опыта юности в Вильнюсе с оперой Моцарта «Так поступают все женщины»), завораживающе тонко и умно разворачивает музыкальную ткань, раскрывая всю завуалированность шедевра Шостаковича. И делает это без пошлого натурализма и бессмысленных бытовых подробностей. Вся декорация (сценограф — Адомас Яцовскис) — две стены и четыре скамьи. Но режиссер награждает буквально каждого персонажа множеством интереснейших поведенческих нюансов. Сцена глумления мужиков над работницей Аксиньей (в первом составе Оксана Горчаковская, во втором — Мария Горелова) решена как темповая хореографическая зарисовка (хореограф — Анжелика Холина). От легкости происходящей беды мгновенно становится страшно. А это только начало развития кровавого сюжета… Построения стройно звучащего хора (хормейстер — Валерий Борисов) графичны и подчеркивают бездушность «народных масс», а пляс балаганных юродивых, возникающий между появлениями основных действующих лиц, доводит происходящее на сцене до того трагического абсурда, почти фарса, что заложен композитором в музыке.

Музыканты под управлением своего главного дирижера дисциплинированно выигрывают оркестровую фактуру, давая комфортный аккомпанемент певцам, но персонифицированного звучания не рождается. Хотя для Тугана Сохиева обращение к данной партитуре не первое в биографии. И нельзя не заметить, что практически за два сезона работы в Большом театре он пока не представил ничего из новой для себя музыки.

Работа некоторых солистов не в самых важных партиях становится смыслообразующей. Замечательно исполнил роль Задрипанного мужичонки Роман Муравицкий, а Старого каторжника — Вячеслав Почапский. Их будто бы второстепенные фигуры оказываются очень значимыми. На своем месте были шаржированные Священник (Станислав Трофимов), Исправник (Андрей Григорьев) и Светлана Шилова (Сонетка). Хороши в образе Зиновия Борисовича, обманутого мужа и зверски задушенного любовником жены на ее же глазах, и Марат Гали в первый вечер, и Максим Пастер во второй. А вот басу Андрею Гонюкову (Борис Тимофеевич) явно не хватило темперамента и звучности голоса. Кстати, очень любопытно, как эту партию в следующем году в постановке Зальцбургского фестиваля под руководством выдающегося дирижера Мариса Янсонса сделает знаменитый итальянский певец Ферруччо Фурланетто.

В Большом же театре на премьере блистали другие заморские гости — британский тенор Джон Дашак в роли Сергея и немка Надя Михаэль — Катерина Львовна. Как у Лескова, «нездешняя» Катерина, стильная блондинка, утомленная тоской и несвободой уездной жизни, прожигает своей страстью все вокруг, как только у нее появляется такой шанс. Обладательница красивого, мощного голоса и фантастически пластичного тела, она так прекрасна в своем отчаянном стремлении любить и быть любимой, что к финалу спектакля уже почти не замечаешь некоторых интонационных неточностей и плохого русского языка певицы. Джон Дашак под стать Катерине—Михаэль по силе созданного образа. Только его Сергей не любовник, а коварный убийца — воплощение безумного самолюбования, властолюбия и агрессивности. Он на каждом шагу затевает какую-нибудь гнусную провокацию, чтобы просто развлечься. И финальный, полный внутренней экспрессии монолог Катерины на каторге — «В лесу, в самой чаще есть озеро… И вода в нем черная, как моя совесть, черная!» — производит абсолютно мистическое, жуткое впечатление. А финальные фразы хора: «Наши думы безотрадные, и жандармы бессердечные» поставили зловещую точку, доказав, что настоящему художнику табу цензора не препятствие.

Жаль только, что второй, «домашний» состав главных исполнителей «Катерины Измайловой» в Большом (Мария Лобанова — Катерина, Олег Долгов — Сергей) категорически не справляются со своими партиями ни вокально, ни актерски. И спектакль, продуманный до мелочей, моментально разрушается.

Предсказать, какая судьба ждет нынешнюю «Катерину Измайлову», трудно. Наша публика, заплатившая деньги за билет, как правило, предпочитает развлекаться, а не погружаться в раздумья и сопереживание. Посему десятки людей покидают театр, даже не дождавшись антракта. И это печально. Ведь Большой театр, хочется думать, в самую последнюю очередь — туристический объект, куда надо заглянуть лишь ради того, чтобы сфотографировать люстру и сделать селфи в парчово-золотом интерьере.

Мария БАБАЛОВА —
специально для «Новой»
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17471
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Фев 24, 2016 7:30 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016022402
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Дм. Шостакович, Римас Туминас
Автор| Александр МАТУСЕВИЧ
Заголовок| Катерина Великая
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2016-02-24
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/opera/129246-katerina-velikaya/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

На Исторической сцене Большого театра поставлена вторая редакция оперы Шостаковича по очерку Лескова.


Фото: Дамир Юсупов

Каждое обращение театров к главной опере Дмитрия Шостаковича — «Катерине Измайловой» — нашим обществом воспринимается по-разному. Интеллектуальная элита всегда с пристрастием следила за судьбой оперы, приветствуя всякое новое сценическое воплощение. В мытарствах «Леди Макбет Мценского уезда» российская интеллигенция видела отражение и собственной судьбы. Широкие слои населения в большинстве своем оставались равнодушными к идеям произведения и музыкальному языку. Прививка современной оперы (так принято называть творения Прокофьева, Шостаковича и Стравинского, хотя с момента их написания прошло полвека и более, видимо, оттого, что ничего значительнее в отечественном оперном жанре после них не создано) пока приживается слабо.

Нынешняя премьера в Большом неожиданно начала приобретать политический окрас: четвертая встреча театра с оперой (прежние обращения — 1935, 1980 и 2004 гг.) прошла в версии позднего Шостаковича. Главная сцена страны обратилась к редакции 1956 года, долгие десятилетия считавшейся в СССР не только каноничной, но и единственно возможной. Некоторые горячие головы усмотрели в этом еще одно проявление тренда на советизацию, якобы наметившегося в российской общественно-политической жизни.

Политический подтекст, конечно, абсолютно надуман, и музыкальный руководитель театра и данной постановки Туган Сохиев напрочь отвергает подобные домыслы — выбор редакции продиктован исключительно художественными достоинствами оперы, чьи текст и музыка не только гораздо менее остры и натуралистичны, но и более цельны и гармоничны. Ведь к творению, написанному в молодом запале горячности, спустя четверть века вновь вернулся мастер, достигший невероятных высот симфонизма.

Поставить «Катерину Измайлову» в Большом позвали Римаса Туминаса — художника зрелого, но в опере дебютанта (театр упорно держится линии на привлечение на свою сцену громких имен из драмы). На сей раз с новичком угадали: Туминас создал спектакль сильный, глубокий, в меру традиционный и метафоричный, где больше всего удивляет внимательное вслушивание постановщика в музыку, пронзительный «взгляд» в партитуру. Нет ни единого шага поперек, ничего, противоречащего ни музыкальным характеристикам, ни пропеваемому героями тексту, что по нынешним временам дорогого стоит. Этически сомнительные сцены (например, глумление над Аксиньей) созданы с большой долей условности. С помощью языка хореографии (работа Анжелики Холиной) постановщикам удается избежать прямолинейного натурализма и одновременно сказать обо всем предельно ясно. Белые массивные кирпичные стены, напоминающие суровые монастырские, — основа сценографического решения Адомаса Яцовскиса, — дают яркий и однозначный образ душного «темного царства», где, как на каторге, тянется скучная жизнь именитой купчихи, толкая ее на чудовищные преступления. Кстати, образом каторги Туминас закольцовывает оперу: с толпы каторжан, оборачивающихся работниками во дворе Бориса Тимофеевича, действо начинается, ими же опера ожидаемо и завершается. И даже гротескные, казалось бы, неуместные итальянские арлекины, вдруг вприпрыжку проскакивающие то в одной, то в другой сцене, — тот едкий сарказм, обескураживающий «сюр», обостряющий до беспредела беспросветный драматизм ситуации.

Музыкально спектакль не менее удачен, чем постановочно, хотя интерпретация Сохиева при всей выразительности и неоспоримых достижениях все-таки в большей степени — взгляд западника на русскую музыку: его стиль ближе к изысканному Рождественскому, нежели к стихийному Светланову. Первые партии по традиции последних лет отдали иностранцам (Катерина — немка Надя Михаэль, Сергей — британец Джон Дашак), однако поющие во втором составе отечественные певцы (Мария Лобанова и Олег Долгов) создают образы не менее сильные и, безусловно, национально более достоверные. Россыпью великолепных работ отличается исполнение второстепенных и совсем небольших партий (Максим Пастер — Зиновий, Олег Кулько — Задрипанный мужичок, Станислав Трофимов — Священник, Николай Казанский — Исправник и другие), что придает спектаклю превосходную ансамблевую целостность.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17471
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Фев 25, 2016 9:57 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016022501
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Дм. Шостакович, Римас Туминас
Автор| Мария Жилкина
Заголовок| «Катерина Измайлова» с европейским акцентом
Где опубликовано| © OperaNews.ru
Дата публикации| 2016-02-24
Ссылка| http://operanews.ru/16022408.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Что же представляет собой вторая редакция оперы – плод ли это договоренностей автора с самим собой ради того, чтобы дать своему детищу хоть какую-то сценическую жизнь на родине, или же это твердый результат зрелых переосмыслений опытного творца? Выбрала ли ее администрация театра, чтобы сохранить бо́льшую степень комфорта для «потребителя»? (Даже не пишем «слушателя», потому что публика квалифицированная и продвинутая, по преимуществу предпочитает первую, хотя бы просто потому, что она первая, ее пропагандировал Мстислав Ростропович, а Самуил Самосуд, дирижировавший ленинградской премьерой оперы, ставил ее по значимости в один ряд с «Пиковой дамой»). Да и вообще, когда говорят об этой опере – как о серьезной заявке на «главную русскую оперу XX века» – это, собственно, какую редакцию имеют в виду? Вопрос на самом деле из серии: что ценнее, самородные кристаллы, ценность которых без специальной подготовки можно и не понять, или же ограненные, усеченные, но блестящие драгоценные камни?

Состоявшаяся 18 февраля на Исторической сцене Большого театра премьера оперы Шостаковича «Катерина Измайлова» оказалась явлением неординарным, как собственно и выбор именно 2-й редакции, ибо нынче для мировой оперной практики это не характерно. Этим обстоятельством объясняется небольшой историко-культурный экскурс в постановочную историю этого шедевра Шостаковича, предпосланный собственно рецензии нашим автором Марией Жилкиной.



Премьера совпала с целым рядом знаменательных дат. Помимо того, что Большой театр взялся за оперу Шостаковича в год празднования 110-летия композитора, 16 февраля исполнилось 185 лет со дня рождения Николая Лескова, а незадолго до этого 28 января – 80 лет с даты публикации печально известной статьи «Сумбур вместо музыки» в газете «Правда», положившей начало гонениям на «формалистов» в музыке.

Дирижер-постановщик, музыкальный руководитель Большого театра Туган Сохиев и приглашенный режиссер, художественный руководитель театра Вахтангова Римас Туминас взяли вторую авторскую редакцию оперы. Ко второй редакции негласно приклеился ярлык конформистской, смягченной по сравнению с более брутальным первоначальным вариантом, – и делал-то её, мол, автор надломленный, перенесший тяготы войны и эвакуации, обструкцию партийных вождей, прошедший по самому краю в миллиметре от лопастей репрессивной машины. О том, что за годы между редакциями автор получил Ленинскую и пять Сталинских премий, а также звание народного артиста, комментаторы как-то забывают. А о том, что композитор завещал исполнять именно вторую редакцию – вспоминают, но нехотя.

Опера «Леди Макбет Мценского уезда» создавалась Шостаковичем в 1930-1932 гг. Эпоха пролеткульта, борьбы с условностями и пережитками «мещанского» стыда, готовности ко всему новому и пока еще не совсем закрытые сообщающиеся сосуды международной культурной жизни располагали к любой «художницкой дерзости». Поэтому 25-летний композитор мог не ограничивать себя в выборе ни объектов для изображения, ни актуальных изобразительных средств. Премьера прошла в 1934 году в лениградском Малом оперном театре и, практически, одновременно, спустя два дня в московском Музыкальном театре им. В. И. Немировича-Данченко (под названием «Катерина Измайлова). Затем в течение нескольких лет опера триумфально шествовала по миру (Кливленд, Нью-Йорк, Филадельфия, Стокгольм, Прага, Лондон, Копенгаген, Цюрих, Загреб, Братислава и др.). В Большом театре премьера состоялась самом конце 1935 года. А через месяц 26 января 1936 года спектакль посетил Сталин, ушел недовольный, не дослушав до конца, и через два дня появилась та самая разгромная статья в «Правде». Опера какое-то время оставалась в репертуаре, но потом надолго была предана забвению.

Спустя 20 лет, в 1956 году композитор взялся за новую редакцию оперы – окончательно поменял название на «Катерина Измайлова», переделал текст, убрав наиболее грубую лексику, скорректировал оркестровку, сократил самую скандальную оркестровую сцену совращения Катерины, добавил новые симфонические интермеццо. Кроме того, в партии Катерины автор отказался от некоторых крайних верхних нот (об этом важном обстоятельстве, учитывая особенности специализации приглашенной солистки 1-го состава нашей премьеры, мы поговорим чуть ниже).

Прежде чем в обновленном виде опера дошла до сцены, прошло еще более 6 лет, в течение которых Шостакович, в числе прочего, успел вступить в КПСС и стать секретарем Союза композиторов. Закрытый показ оперы на сцене Московского музыкального театра, теперь уже носившего имя Станиславского и Немировича-Данченко, состоялся в декабре 1962 года, а официальная премьера – 8 января 1963 года. В 1966 году вышел фильм-опера с блистательной Галиной Вишневской в главной партии. В 1980 году вторую редакцию решил поставить Большой театр, в течение 2 лет было дано 10 спектаклей, после чего «Катерину Измайлову» сняли с репертуара. Основной причиной неуспеха считалось отсутствие звезд первой величины в главных партиях – в среде вокалистов сложилась репутация оперы как крайне опасной для сохранности голоса. В 2004 году Большой театр делает третью попытку обратиться к этой опере, сделав компиляцию двух авторских редакций, но и она оставалась в репертуаре не так долго. За рубежом же, притом что к произведению Шостаковича обращаются, по сравнению с многими другими нашими операми, относительно часто, в основном предпочитают все же первую редакцию.

Что же представляет собой вторая редакция оперы – плод ли это договоренностей автора с самим собой ради того, чтобы дать своему детищу хоть какую-то сценическую жизнь на родине, или же это твердый результат зрелых переосмыслений опытного творца? Выбрала ли ее администрация театра, чтобы сохранить бо́льшую степень комфорта для «потребителя»? (Даже не пишем «слушателя», потому что публика квалифицированная и продвинутая, по преимуществу предпочитает первую, хотя бы просто потому, что она первая, ее пропагандировал Мстислав Ростропович, а Самуил Самосуд, дирижировавший ленинградской премьерой оперы, ставил ее по значимости в один ряд с «Пиковой дамой»). Да и вообще, когда говорят об этой опере – как о серьезной заявке на «главную русскую оперу XX века» – это, собственно, какую редакцию имеют в виду? Вопрос на самом деле из серии: что ценнее, самородные кристаллы, ценность которых без специальной подготовки можно и не понять, или же ограненные, усеченные, но блестящие драгоценные камни?

Так вот, по итогам премьерного спектакля Тугана Сохиева, вывод напрашивается сам собой, и предельно простой: он взялся за вторую редакцию, потому что она ему нравится. Он не просто с готовностью взял уже ограненные камни, но дополировал и облагородил их своей интерпретацией окончательно, сложив в единую стройную конструкцию. Вышколенный оркестр, минимум раздутых контрастов и острых углов, никакой сладко-пошлой романсовости в репликах Сергея-соблазнителя, никакой частушечной разухабистости Задрипанного мужичонки, никакой пестроты русского лоскутного одеяла в музыкальной интерпретации. Опера стала единонаправленной и монолитной, ведется на одном дыхании, не отпускает внимание слушателя ни на секунду (спектакль идет с одним антрактом без пауз между картинами). Проявилась и внутренняя кинематографичность материала (а она там есть – что бы автор не говорил о своем отношении к работе в кино, вся его музыка насквозь кинематографична, легко визуализируется сама собой). Радикальный экспрессионизм оперы при таком подходе, безусловно, смягчился (впрочем, к моменту появления второй редакции он уже вышел из моды, и на мировой сцене радикалы к тому времени уже вовсю экспериментировали с шумами и тишиной). Но по большому счету диковатая красота и грандиозность музыки от этого никуда не исчезает, даже наоборот, становится доступнее для широкой публики.

Еще один спорный вопрос – русская или не русская эта опера вообще, и нынешняя постановка, в частности? Мое личное ощущение, в данном случае – пятьдесят на пятьдесят. Дело даже не в том, что в премьерном составе в главных партиях были задействованы солисты, приглашенные из-за рубежа. Акцент у них некритичный, а на табло есть титры и на русском, и на английском языке (полезная опция!) Более того, в либретто прямо не говорится, из какого именно далека привезли невестку Измайловы, теоретически, Катерина может быть родом и из какой-нибудь Лифляндской губернии. По большому счету, казус случается один-единственный раз: на реплике Сергея про бабушку и Юрьев день, старательно, в общем-то, произнесенной (для иностранного певца звонкое «р» с мягким знаком – верх трудности), в зале шелестит смешок. В этом – разница культурных кодов, англичанин может не знать, что для нас это и про свободу крепостного крестьянина, и ремарка Гоголя к немой финальной сцене «Ревизора»… Но в целом, «нерусскость» появляется не от этого, а именно от общего отношения постановщиков к опере как к глобальному интернациональному искусству, а не как к гремучей смеси крайних проявлений «русской души».

Сквозной темой постановки является единственный сугубо русский элемент – каторжники, движущееся «людское море» в сером тряпье. С них начинается действие, Катерина видит проходящих мимо по этапу каторжников и остается петь монолог со словами «Не жизнь, а каторга» одна посреди абсолютно пустой сцены. Каторжниками же и заканчивается последняя картина, цикл замкнулся, вечная история. Сценография (постоянный соавтор Туминаса художник Адомас Яцовскис) в высшей степени минималистична – две кирпичные стены с узкими окнами и ржавой дверью (склад? арсенал? тюрьма?). Стены угрожающе нависают над героями, служат фоном для их ласк, отражают продуманные световые пятна (художник по свету Дамир Исмагилов), иногда стены направляются вперед и буквально наезжают из темноты, давят на зрителей. Ближе к финалу сверху спускаются деревянные балки, и действие перемещается на зыбко покачивающуюся подвесную платформу. И этого, парадоксальным образом, оказывается достаточно, остальная визуализация достигается продуманными ритмичными движениями.

Конечно, этот спектакль – все-таки режиссерская опера со всеми формальными ее признаками, постановщик иллюстрирует, главным образом, чувства героев, а не факты сюжета. Здесь много действий артистов, прямо противоречащих либретто, включая балетно-акробатические заскакивания Катерины на любовника. Даже пресловутый тенор с голым торсом (Нигилист в полицейском участке) в наличии имеется.

Более того, это даже, казалось бы, самый каверзный вид режиссерской оперы, когда визуальный ряд вполне исторический, но детали либретто при этом соблюдаются скорее как исключение, только когда совсем уж «из песни слова не выкинешь» (к примеру, мужской поясок, который как розовый чепчик Мими в «Богеме» уже есть в тексте, и от него некуда деваться, – присутствует, а окна, запертые двери или бытовой реквизит – явно лишнее, без которого можно обойтись). Постановщики на первое место выводят эмоции, заложенные в оркестровой ткани или высказываемые артистами в зал от первого лица. Грибки и банки с ядом, как выясняется, для этого совершенно не обязательны, без детализации этой «бытовухи» на самом деле лучше, понятнее, прозрачнее. Чувств этих каждому герою дано с избытком разных, противоречивых и многооттеночных – не одна среднерусская тоска и каторга царят на сцене, и не одно безусловное «зло ради зла», все сложнее и многозначнее. Агрессия, несмотря на «мягкую» вторую редакцию, сохранилась, но это скорее агрессия по Лоренцу, активный способ освоения мира, волевое начало, бегство от подчинения и ограничения свободы.

Туминас смело расставляет массовые сцены – вот подвыпившие работяги пытаются пустить по рукам кухарку, вот гости на свадьбе рассаживаются как для грандиозной групповой фотографии и никак не могут замереть, вот бодренько марширует полицейский оркестр, вот каторжники на понтоне раскладываются вповалку... Численность массовки огромна, но, как известно, «когда троих научишься организовывать, количество уже не имеет значения», а подходу Туминаса оно даже на пользу. Режиссер исповедует предельную условность и обобщенность повествования – а это ли не есть черта оперного жанра? Впрочем, жанр спектакля получается даже не чисто оперный, работа артистов – на тесном стыке с балетом и пантомимой. С помощью хореографа-постановщика Анжелики Холиной режиссер уходит от буквальной демонстрации сцен эротики и насилия, а заставляет артистов опять-таки выражать собственные чувства героев – теперь уже и через движения, практически через эстетику современного балета, телом. А как говорят психологи, ничто так не впечатляет и не кажется таким достоверным, как высказывание чувств от первого лица.

Чтобы раньше времени не перегреть публику, дать возможность выдержать эмоциональный накал до конца, режиссер вплетает в сюжет две броских и звонких посторонних темы – уже упомянутый военно-духовой оркестр (парадная сторона полицейской службы, в отличие от ежедневной скуки в участке, как по либретто) и группу арлекинов-танцоров в стиле захаровского фильма «Формула любви» (в частности, на их фоне начинается сцена Задрипанного мужичонки, которая из маргинальной превращается в скоморошничество, преемственное от персонажей русских опер XIX века). Возможно, кому-то эти элементы покажутся вставными и искусственными, но, на мой взгляд, такая визуальная передышка крайне необходима, без нее в нужное время в нужном состоянии зритель к финалу не подойдет.

В целом, по линии режиссуры, меня приятно удивило следующее. Туминас – не первый режиссер драмтеатра из числа тех, кого Большой театр за последнее время приглашал поставить оперу в порядке эксперимента. И на руках у него был тот же «набор карт», как, к примеру, у Бородина в «Кармен», может быть, даже еще меньший – нет практики в опере, малобюджетная сценография, гипертрофированная массовка, которую надо непонятно как организовывать и т.д. Даже приемы они, в сущности, использовали часто похожие. Например, уход в пантомиму и танец, или пение героев не обращаясь друг другу, а в зал: в «Кармен» это выглядело нелепо, как недоработанность мизансцен, а тут смотрелось органично, как «Я-высказывание», экспрессия чувств, да еще с трагическим подтекстом одиночества среди людей, «кричи, не кричи – никто не услышит». В общем, при тех же исходных составляющих, результат получился совершенно другой.

Конечно, огромная заслуга в этом и солистов, прежде всего исполнительницы титульной партии немецкой певицы Нади Михаэль. Она пела партию Катерины впервые в жизни, и сразу оказалась, что называется, на своем месте. Михаэль начинала карьеру как меццо-сопрано, и по сути своего голоса им и осталась, по крайней мере, насколько можно судить по выступлению в Большом, хотя сейчас она поет партии драмсопрано. Конечно, такое было сложно, хотя и крайне интересно себе представить – что бы было, если бы партию Катерины вообще отдать меццо. И вот благодаря уникальности этой артистки фантастический сценарий реализован – в активе партии глубокий низ, грозная экспрессивная середина и, пускай, несколько противоестественный, искусственно прирощенный к основному голосу, но все же звенящий верх (повторимся, верхние ноты во второй редакции частично сокращены). Все до единой ноты в партии озвучены, прокрашены разнообразными красками, вокалистка вообще ни разу не пропала за огромным оркестром – для такой оперы это тоже огромное достижение. Наверняка, найдется немало противников тембра Нади Михаэль, да и я, в принципе, тоже не очень люблю «широкие», расхлестанные голоса (безотносительно того, чем эта ширина заполняется, мусорными призвуками или красивой тембровой гущей), на мой индивидуальный слух лучше ложатся голоса узкие, сфокусированные. Но одно дело вкусы и тембры, а другое – вписанность в концепцию интерпретации конкретного произведения. Здесь такое широкоструйное звукоизвлечение было очень уместно. Риск сделать из Катерины Измайловой социальную героиню, как «Катерина – луч света в темном царстве», королева в изгнании или Жанна Д’Арк на эшафоте – постановочно опасен. Она не луч света, а человек, способный убивать, не королева с благородными манерами, а темная необразованная купчиха. Вокалистка и режиссер не должны полностью уводить слушателя от негативного отношения к своей героине, то есть сочувствие она в каком-то отношении вызывать может, но желание ей подражать и с ней идентифицироваться – ни в коем случае, поэтому слишком ее оправдывать не стоит. Если же петь звуком благородным и собранным, как получалось у той же Вишневской, может произойти перестановка смысловых акцентов. В нынешнем спектакле этого удалось избежать. Не удалось избежать другого, но тут виной уже языковой барьер: все эти присказки-частушки, про то как «многие, поев грибков, умирают», или песня, за которую свекр выговаривает Катерине – никак от основного текста (рассказа о ее чувствах) у Михаэль не отделены, она поет все это с единым настроем, как одну линию замысловатой вокализации XX века, а заложенных внутри культурных кодов, естественно, чувствовать и воспроизводить не может.

Большой плюс Нади Михаэль как артистки – это и владение своим телом, пластика и неутомимость на сцене. По воле режиссера Катерина с самого первого эпизода находится не в лениво-сытой тоске (как по тексту), а в компульсивной активности и подавленной истерике, а дальше градус напряжения только растет – до момента, когда снятые с нее чулки Сергей не отдаст сопернице Сонетке. Тогда Катерина разом гаснет и уже фактически перешагивает за грань мира живых, и ключевая ария о черном озере звучит не как русская народная песня-плач, а как сцена безумия европейских трагических героинь – Леди Макбет, Эльвиры, Лючии, в какой-то степени даже нашей Марфы-Царской невесты. И звук в этой сцене у певицы становится вдруг более собранным и прикрытым. В общем, масштаб и качество проделанной ею работы достойны высокой оценки, а «Катерина Измайлова» из числа тех опер, где успех целого спектакля в немалой доле зависит от исполнителя главной партии.

В отличие от Михаэль, Джон Дашак в партии Сергея дебютантом не был, он уже пел ее в постановках оперы Шостаковича в Лондоне и Лионе. Трудная партия выглядела крепко впетой, выученной, но конечно, презентовать ее русскоязычной публике – все равно качественно другая задача, с которой он справился. Другой вопрос, что несмотря на то, что, по словам певца, он потомок выходцев из Российской империи, вокал его – абсолютно нерусский, а всецело европейский, и имеет хара́ктерную природу, с довольно прямым, открытым посылом.

Если Сергей был бы как обычно «герой-любовник» с тембристым тенором и кудрявым чубом, то с сюжетом было бы все ясно – самовлюбленный красавчик-нарцисс с фальшиво галантным обхождением, мастер сладко приврать, сгубил несчастную бабу, человек он нехороший, но слабак, и справится с ним можно, у Сонетки же получалось поначалу. А вот если Сергей – характерный герой, шутник и философ, чуть ли не интеллигент, который и правда надеялся родственную душу с книжками найти среди неграмотного быдла, то все запутывается. Активным звеном тогда фактически оказывается Катерина, от которой он заражается и психическим неблагополучием, и злодейством, и начинает так же, как она, сеять вокруг себя смерть, да и то не сразу – убив Зиновия, он искренне расстраивается, что так вышло. Дашак к тому же еще меняет краски и интонации по ходу оперы: от спокойно-лирических вначале, до очень жестких и резких в конце, превращается (но очень постепенно) в законченного инфернального злодея, и имидж с бритым черепом и накачанными плечами начитает работать на тот же результат. Жаль, любовное и либидозное начало в такой трактовке как-то совсем подрастворилось. Нельзя сказать, что спектакль задуман асексуальным, но вот любви действительно как-то маловато, все герои – сплошь эгоцентрики, занятые больше муссированием собственных страданий.

Как раз еще одним таким страдальцем выступает Зиновий Борисович в исполнении Марата Гали, тоже характерного тенора, но с более мягкой манерой звукоизвлечения. Оформили визуально его скорее не как богатого купчину, а как безродного «разночинца» в очках, с встрепанными волосами. Странно, что такого душевного и мягкотелого мужа не удалось взять под каблук темпераментной Катерине, и вообще непонятно, зачем понадобилось его убивать – в сцене скандала он выглядел достаточно скромным и безопасным. А чуть ранее, в сцене прощания работников, Гали изобразил такой натуральный стыд, от того, что он – грамотный человек и либерал – вынужден быть таким вот эксплуататором трудящихся, что на месте жены мы бы точно поверили, что он сбежит и не вернется. Вокально же он, пожалуй, более других, перестарался в воплощении идеи сделать материал более красивым и удобным для уха, чем это может быть по партитуре.

Бас Андрей Гонюков в роли Бориса Тимофеевича вокально интересен, у него прекрасная дикция, отточенная интонация, запоминающийся тембр, но, к сожалению, моменты пропадания за оркестром имели место. Художник по костюмам Мария Данилова на этом образе дальше всего удалилась от исторических реалий – заставила его расхаживать по дому в застегнутой на все пуговицы шинели, словно чеховский «человек в футляре». Это, вместе с надвигающимися казематоподобными стенами, укрепляет нас в ощущении, что дом Измайловых – никому не дом родной, даже самому хозяину, который без покоя день и ночь, приволакивая ноги, пытается по углам отыскивать лиходеев, и без повода щелкает хлыстом по полу.

В русской опере всегда много маленьких, на первый взгляд, ролей, которые, тем не менее, становятся кладезем артистических удач. Помимо уже упоминавшейся партии Задрипанного мужичка, которую неожиданно оптимистично исполнил Роман Муравицкий, отметим и других артистов. Роль бравого и насквозь коррупционного Исправника баритон Андрей Григорьев реализовал в фарсовом ключе, одновременно придав ему и карикатурные черты в духе не столько даже солдафонов Гоголя и Салтыкова-Щедрина, сколько полицейских из Сан-Антонио Джека Лондона, и не лишил своего персонажа обаяния. Станислав Трофимов (Священник) поразил не только богатыми голосовыми данными, но и тем, как аккуратно он прошел по опасной грани между острой сатирой, заложенной автором, и нормами современного законодательства о защите чувств верующих. Светлана Шилова пела партию каторжницы Сонетки и в предыдущей постановке 2004 года, ее месседж в этой партии можно коротко обрисовать одним словом – «превосходство». Мало того, что стилистика русской оперы – это природная стихия для ее округлого, строгого голоса, так и по либретто она свеженькая, с не уставшим голосом выходит петь рядом с отмучавшимися трехчасовой марафон Катериной и Сергеем.

И наконец, еще артист, выступление которого хотелось бы разобрать наравне с центральными партиями – это замечательный бас Большого театра Вячеслав Почапский (Старый каторжник). На нем держится и весь финал, и «послевкусие» спектакля, в целом, даже в больше мере, чем на заключительной арии Катерины. Это не просто запевала в хоре, а герой «с историей». Исключительного благородства тембр, собранный и очень полетный звук – каторжник у нас явно «политический» и «из прежних», чуть ли не пожилой декабрист, а может быть, наоборот, павший жертвой интриг в России итальянский певец, додумывать можно, насколько хватит фантазии. Сам характер начала и завершения эпизодов каторги из-за этого тоже меняется – понятно, что автор ничего такого не имел в виду, у него хор поет псевдонародную песню, как «Эй ухнем» или «По диким степям Забайкалья», и бас в ней предполагался почти народный. В исполнении Почапского же это практически голос рока, злой и неумолимой судьбы, с которой ничего нельзя поделать.

Хор (главный хормейстер Валерий Борисов), к слову сказать, тоже отработал стройно и слаженно, было одно незначительное расхождение с оркестром при вступлении на заднем плане, но это мелочь. Артистов миманса заставили выучить слова и открывать рот вместе с хором, усилив тем самым ощущение массовости и масштабности. Однако, возвращаясь к финальной сцене, посмотрим на вопрос с другой стороны: вот вся эта огромная масса осужденных, обезличенных, сломленных – они на эту каторгу за что попали? Ну допустим, старый каторжник-бас не в счет, он действительно не виноват, и какая-то часть осужденных тоже не виноваты, но какая-то, тем не менее, – это вполне заслуженно осужденные воры и убийцы. Однако зрителя оставляют полностью на их стороне: от тюрьмы и от сумы, мол, не зарекайся, Катерина-то в начале тоже только со стороны смотрела, а получилось вот как...

И вывод из спектакля напрашивается какой-то фаталистический – о безысходности судьбы маленького человека, или даже не очень маленького, но одинокого, пассивно смирившегося с обстоятельствами, как Зиновий, или активно пытающегося изменить судьбу, как Катерина; о вине и случайности; о преступлении с наказанием и наказании без преступления; об изоляции и непонимании, о желании любить и глухоте друг к другу. И не стоит добавлять «в России» – везде…

Возвращаясь к работе оркестра под управлением Сохиева можно обобщить – в целом музицирование надо оценить весьма позитивно: при всей той академизации исполнения, привнесенной дирижером, при всей сглаженности самых острых углов, исполнение не утратило внутренней силы и напряженности. Очень энергично и с чувством формы звучали все оркестровые интермеццо.

Помимо чисто музыкальных заслуг, общим достижением постановочной команды представляется отход и от модных психоаналитических трактовок, и от увязания в бытовой возне, и от советского морализаторства. История получилась не чисто психологическая или социально-нравственная, а скорее обобщенно философская, чем она, собственно, и хороша.

Фото Дамира Юсупова
---------------------------------------------------------
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17471
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Фев 26, 2016 8:07 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016022601
Тема| Опера, Музыка, МАМТ, Премьера, Персоналии, Хибла Герзмава
Автор| Ирина ОВСЕПЬЯН
Заголовок| Хибла Герзмава: И звук должен быть золотой
Где опубликовано| © Советская Белоруссия № 33 (24915)
Дата публикации| 2016-02-20
Ссылка| http://www.sb.by/kultura/article/khibla-gerzmava-i-zvuk-dolzhen-byt-zolotoy.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Хибла Герзмава — одна из ведущих оперных певиц планеты. Ее имя в переводе с родного абхазского означает «златоглазая». Уникальный голос обеспечил ей первое Гран–при в истории Международного конкурса Чайковского и множество других побед. В ней сочетается множество разных вещей — истинно женская любовь к красивым нарядам, которые она при этом с легкостью раздаривает, благотворительность, на которую Хибла нередко отдает больше средств, чем оставляет себе, материнство и дружба. Она не любит слушать свои диски и убеждена, что «живьем» звучит гораздо лучше, чем в записи. «Без любви и без тепла петь невозможно, — уверена Хибла Герзмава. — А звук должен быть теплый и с золотом».



Звезда мировой оперной сцены посетила Минск, чтобы выступить на фестивале «Владимир Спиваков приглашает», и выкроила время для беседы с корреспондентом «СБ».

— Свои декабрьские концерты в Германии вы посвятили жертвам терроризма, гонорары перечислили в фонд, оказывающий поддержку родственникам погибших. Это был порыв или осознанное решение?

— Решение было импульсивное, оно пришло после катастрофы над Синаем, когда я увидела фотографию маленького ребенка у окна в аэропорту — эту девочку я до сих пор не могу забыть. Многие пытались в моем поступке усмотреть политическое высказывание, но — никакой политики, просто душевная боль.

— Вы ведь рано лишились родителей. Трудно было пробиваться, не чувствуя родительской поддержки, справляться со всем в одиночку?

— Очень тяжело. Мне было 16 лет, когда не стало мамы, и 18, когда ушел папа. Мои родители умерли очень молодыми, красивыми, у нас была роскошная семья. И в Москве мне, абсолютно домашней провинциальной пицундской девочке, конечно, пришлось нелегко. Не стану сейчас рассказывать про свои невзгоды и вдаваться в подробности, потому что мне до сих пор сложно без мамы. Знаете, на пути всегда встречались люди, которые мне помогали. И Господь, видимо, воздал мне за то, что когда–то забрал родителей, и посылает все время нужных правильных людей, которые любят меня. А родители... Они рано ушли, и это было больно. И по сей день я иногда могу плакать, как маленькая девочка. Потому что мне бы, например, очень хотелось, чтобы моего сына Сандро воспитывала бабушка, когда я где–то на гастролях. Да и вообще, когда мама рядом, дома — выпить вместе вкусный кофе и просто обнять ее, поцеловать... Я даже помню запах ее кремов и думаю, это никогда не пройдет. А если пройдет — значит, я пойму, что ушла часть моей жизни. Потому что маму ощущаю до сих пор. И папу, он очень сильный был. Они меня и сейчас поддерживают, я в это верю. Родители каждому нужны. А если Господь сделал так, что их нет, значит, ребенок очень сильный. Человеку, который рано теряет родителей, наверное, дается какая–то другая сила, которая двигает его вперед для того, чтобы он не упал. А если все же упал, значит, надо подняться и идти дальше. С открытыми глазами, со светлым лицом и солнышком внутри. Я так живу.

— Когда–то, до серьезных занятий вокалом, вы хотели играть на органе, эта мечта осуществилась?

— Я выросла в Пицунде, и храм IX века, который находится в трех минутах от нашего дома и где замечательный орган, наверное, сыграл в моей увлеченности свою роль. Я окончила музыкальное училище по классу фортепиано, с детства хотела играть и никогда не думала, что стану петь в опере. Но каждый человек должен знать свое место в жизни, выбрать что–то одно и глобальное. Для меня таким единственно важным стал вокал. А на органе я три года отучилась факультативно в Московской консерватории, но сугубо для себя. Мне интересны были регистры, было любопытно, что я способна сделать за органом, смогу ли... Для меня это очень важная ступень, потому что инструменталисты, на мой взгляд, по–другому поют. И мыслят, и учат репертуар, и работают над клавиром иначе. Рояль и орган — очень хорошая школа для меня как для певицы. Пою по–другому, фразы строю и даже дышу по–другому.

— Сейчас очень часто балерины, к примеру, снимаются в кино, стилисты начинают петь. Вас никогда не тянуло попробовать себя в другом качестве?

— Оперная певица — хорошая драматическая актриса, которая поет. Я за это очень держусь, потому что через многое прошла и пережила. Чувствовать себя актрисой с голосом — совсем другое, нежели просто петь. И я ощущаю себя именно так. Конечно, с удовольствием сыграла бы в каком–нибудь хорошем кино. Недавно режиссер Александр Сокуров у нас в Абхазии снимал «Софичку» по Фазилю Искандеру — в таком фильме я бы снялась, конечно. Или вообще в интересной для меня картине, возможно, исторической. Но пока таких предложений не поступало.

— Есть ли работа, которая еще не сделана, партия, которую вы бы хотели спеть, но пока не спели?

— Конечно, партия и роль Дездемоны в «Отелло». Но скоро я ее спою, в апреле — мае в «Метрополитен–Опера» — первом театре мира. У меня к этой роли особое, трепетное отношение, я готовлюсь к ней, потому что я — абсолютная Дездемона по голосу и как певица звучу сейчас очень хорошо в этой партии.

— Чего вам не хватает в жизни?

— Катастрофически — сна и отдыха. Очень хочу отдыхать, но мне совсем некогда. Сейчас такой период в жизни, когда меня разрывают. И пока ты востребованный человек, ты должен работать. Пока тебя любят и хотят слышать и видеть, нужно идти вперед. В следующей жизни отдохнем, поспим — и круассаны съедим с маслом. (Смеется.) Очень люблю круассаны с ванилью, мечтаю когда–нибудь съесть пять штук за раз, пока никто не видит. Шучу, конечно.

— Очень по–женски — бороться за красивую фигуру, носить шикарные наряды. Известно, что у вас целая команда стилистов и огромный сценический гардероб...

— В моей коллекции и правда много платьев, дома они уже не помещаются, в театре для них даже есть отдельный отсек. Считаю, певица должна быть очень красивой на сцене. Когда я выхожу к публике, мне нужно быть безупречной, стильной, изысканно одетой — мне кажется, что от этого я лучше пою.

— Театральная среда довольно жесткая, вы не сталкивались, скажем так, с недобросовестной конкуренцией?

— У нас жесткий мир, конечно, есть и завистники, и люди, которым ты не очень нравишься. Меня никто не подсиживает, потому что у меня своя планка в жизни, я ничье место не занимала, всегда делала свое дело и никогда не лезла в чужое. Хотя конкуренции очень много, и надо следить за этим каждый день. Но если есть люди, которых я раздражаю или которые плохо обо мне думают, я за них просто молюсь. А потом иду петь.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17471
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Фев 26, 2016 10:30 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016022602
Тема| Опера, Музыка, Шаляпинский фестиваль, Персоналии, Василий Ладюк
Автор| Айрат Нигматуллин
Заголовок| Василий Ладюк: «Повсюду кризис – и гонорары на Западе выплачивают с большим опозданием»
Где опубликовано| © БИЗНЕС Online
Дата публикации| 2016-02-26
Ссылка| http://www.business-gazeta.ru/article/303101
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

«Лучший российский Евгений Онегин» о татарских оперных дивах, проблемах с котильоном на Шаляпинском фестивале и ссоре с Метрополитен-опера

Второй год на афишах казанского оперного фестиваля имя солиста Новой оперы и Большого театра Василия Ладюка пишут самым большим шрифтом. Знаменитый баритон в столице Татарстана вновь выступил в главной партии «Евгения Онегина», а также в форс-мажорном концерте Альбины Шагимуратовой. «БИЗНЕС Online» Ладюк рассказал о европейских театрах, где любят забукивать солистов, разнице между эпатажем и поиском новых форм и выразил готовность стать министром культуры, но только после... Дениса Мацуева.



«СУДИТЬ О ДОСТОИНСТВАХ И НЕДОСТАТКАХ ДРУГИХ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ — ЭТО НЕ КО МНЕ»

— Василий, почти все материалы в прессе, связанные с вами, пестрят эпитетами «лучший российский Евгений Онегин», «один из лучших баритонов мира», «оперная звезда» и так далее. На вас эти определения как-то влияют? Создается впечатление, что дальше и двигаться просто некуда...

— Критика, рецензии — все это замечательно, любому человеку приятно, когда о нем хорошо говорят. Но не критика двигает тебя вперед в профессии, она только дает оценку того, что и как ты делаешь. Серьезный профессионал должен уметь правильно оценивать свои возможности на данном этапе, равно как и перспективы дальнейшего роста, развития, с учетом целого ряда факторов. Поэтому для меня странно время от времени слышать один и то же вопрос: почему я до сих пор не пою Риголетто? А почему тогда не спросить про Яго? Я исхожу из того, что всему свое время. Голос зреет, изменяется, крепнет.

— Удивляет, например, что в вашем репертуаре нет партии графа ди Луна...

— А вы знаете, как раз сейчас я пытаюсь изменить эту ситуацию. Если все пойдет по плану и сложится удачно, то в марте состоится мой дебют в «Трубадуре» (позднее стало известно, что дебют Ладюка в «Трубадуре» перенесен на сентябрь — прим. ред.). Учитывая вокальную насыщенность этой партии, тесситуру, готовность моего голосового аппарата для роли, я хотел бы сделать пробные шаги в небольшом театре, идеальным местом станет моя родная Новая опера. Все-таки эта роль предназначена для драматического баритона. С другой стороны, даже Доминго поет партию ди Луна.

— Вы так критично относитесь только к себе. Это распространяется на окружающих в том, что касается профессиональных отношений?

— Мне не совсем понятно, что вы имеете в виду, когда говорите о профессиональных отношениях...

— Можете ли вы позволить себе публичную критику в отношении партнеров по сцене, дирижеров, музыкантов, режиссеров?

— Профессиональные отношения должны быть корректными. Что же касается профессиональных качеств, то критично относиться к себе — это нормально, иначе будешь топтаться на одном месте и о движении вперед, профессиональном росте можно забыть. Судить же о достоинствах и недостатках других исполнителей — это не ко мне. Для этого есть критики. В кругу близких друзей, коллег мы можем покритиковать друг друга, высказать свое мнение, да и то если спросят.

«ПОМНИТЕ ИННУ ЧУРИКОВУ В ФИЛЬМЕ «НАЧАЛО», КОГДА РЕЖИССЕР ПРЕДЛОЖИЛ ОТПИЛИТЬ РУКИ, КОТОРЫЕ МЕШАЛИ ЕЕ ГЕРОИНЕ? Я ТОЖЕ ЧЕРЕЗ ЭТО ПРОШЕЛ»

— Вы согласны с тем, что с точки зрения актерской игры за последние десятилетия требования к оперному певцу стали намного более жесткими?

— Да, согласен. Потому что в последние два десятилетия опера стала, если можно так сказать, более режиссерской.

— А почему так произошло?

— Веяние времени. Мы живем в эпоху шоу. Если раньше опера была статичной, действие почти отсутствовало, публику удовлетворяло красивое пение в красивой обстановке, в красивых костюмах, то сейчас все изменилось — нужен нерв. Вот режиссура и выходит на передний план. Иначе публику не удержишь. Я сам был свидетелем того, как целыми рядами люди покидали зал. Причем в приличных театрах. Объективно, случаев таких довольно много.

— Но ведь зачастую именно режиссерские эксперименты бывают причиной таких исходов...

— В Европе случается и другое: неудачные составы исполнителей, когда театр хочет того или иного артиста на главную роль, а агентство прицепляет к нему в нагрузку еще 10 вагонов, которые не совсем соответствуют уровню театра. Это, знаете ли, такие игры. Крупные агентства часто активно вмешиваются и влияют на решение вопросов, связанных с занятостью, кастингом, даже в самых известных театрах, а публика восстает против такого подхода, требует качества исполнения и, выражая свое несогласие, просто забукивает тех, кто ее не удовлетворяет. И делает она это довольно агрессивно.

— Вопрос об актерском мастерстве возник не случайно. В одном из интервью вы говорили, что, имея за плечами хоровую академию, на старте оперной карьеры ощущали недостаток актерской подготовки. Возможно, из-за отсутствия консерваторского образования?

— Нет, я не совсем так говорил. В хоровой академии, где я обучался, да и в консерватории нет таких предметов, как сценическое движение, мастерство актера, в отличие от, скажем, факультетов музкомедии театральных институтов. В консерватории это каким-то образом компенсируется занятиями в оперной студии. У нас тоже было нечто похожее, но этого, конечно, недостаточно.

Поэтому, попадая в театр, молодые певцы сталкиваются с довольно серьезными проблемами. Они могут обладать очень приличными вокальными данными, но одно дело — петь в классе, в студии, и совсем другое — на профессиональной сцене. Ну с этим еще как-то справляешься, а вот актерская сторона — это посложнее. Ты в первую очередь думаешь о музыкальном образе, о преодолении вокальных трудностей, тут уж не до актерских штучек. Вот и выглядишь бревном: не знаешь, куда ногу поставить, куда руки деть. Помните Инну Чурикову в фильме «Начало», когда режиссер предложил отпилить руки, которые мешали ее героине? Я тоже через это прошел.

— Но вы занимаетесь актерским мастерством со специалистами этого дела? И вообще, насколько это принято в оперном мире?

— Честно говоря, не очень принято. Именно поэтому при разработке программы обучения в столичной Академии Елены Образцовой мы с Ильдаром Абдразаковым предлагали уделить драматическому, актерскому мастерству особое внимание, чтобы начинающие певцы обладали определенным набором знаний, умений и навыков.

Существует, конечно, и субъективный фактор: бывает так, что у человека врожденный талант, движется как бог. Но это дано немногим. С остальными: получится или не получится, выплывут или не выплывут. Вот так и теряют люди профессию. Учить надо своевременно, даже элементарным вещам: как руку даме подать, как ее вывести, если, допустим, это классическая постановка с танцем, вальсом и мазуркой.

— Кстати, вальсирование в казанском «Евгении Онегине» — для вас это было несложно?

— Вальсирование — нет, а вот с котильоном в «Онегине» на Шаляпинском фестивале было сложнее.

— Да, было заметно, что вы немного не попадали в такт с остальными...

— Дело в том, что изначальная задумка была с изъяном: смысловые и вокальные акценты, темпоритмы главного героя и окружающих его персонажей не совсем совпадали с тем хореографическим рисунком, который предложил балетмейстер. Я попробовал и говорю: «Слушайте, тут либо танец должен быть, либо пение. Не очень получается сочетать одно с другим». В результате мы договорились, что вначале мы движемся в унисон, а потом я, вроде как увлеченный диалогом, из него выпадаю. Ну чтобы не опозориться.

«НА МОЙ ВЗГЛЯД, НУЖНО ДЕЛАТЬ РАЗЛИЧИЕ МЕЖДУ ПОИСКОМ НОВЫХ ФОРМ И СТРЕМЛЕНИЕМ К ЭПАТАЖУ»

— Можно ли сказать, что в извечном споре адептов классицизма и фанатов режиссерской оперы вы где-то посередине?

— Помните, что сказал Чапаев в аналогичной ситуации? Вот и я не буду выбирать. Для меня критерием является качество, а оно может наличествовать или отсутствовать и в том и в другом случае. Возьмем в качестве примера вызвавший много споров спектакль Чернякова «Евгений Онегин» в Большом театре. Думаю, что в оценке этой постановки меня нельзя будет обвинить в необъективности. Я же прослушивался на роль Онегина и... не подошел по формату. Так мне сказали, по крайней мере. Что это должно было означать, я не понял, но, как говорится, пришлось умыться. Позднее уже сам Черняков пригласил меня в спектакль для выступления в Гранд-Опера, Ла Скала и Ковент-Гарден. Принимали его везде на ура. Мое мнение — это одна из лучших постановок оперы в наше время.

— А как вы отнеслись к обнаженным барышням из миманса на открытии после реконструкции исторического здания Большого театра в черняковском «Руслане и Людмиле»?

— Ну открывался театр все же концертом в постановке Чернякова. Спектакль потом уже был...

— Но первый спектакль после большого перерыва на такой легендарной сцене тоже событие не из рядовых...

— Я смотрел его с другом. Он традиционалист, скажем так. Написал разгромную рецензию. Что же, имеет право, но были и другие мнения. На мой взгляд, нужно делать различие между поиском новых форм и стремлением к эпатажу. И в том и в другом случае авторы постановок хотят привлечь новую публику в театр или взбудоражить немного старую, верную. Одни это делают, творчески переосмысливая классику, другие — через скандал. Меня же как певца больше интересовала музыкальная ткань спектакля: удачи или неудачи в представлении сольных партий, в подаче хора, в работе оркестра — в единении всех этих элементов. Надо сказать, по большому счету меня все это устроило.

Аналогичная история была и в Новой опере с «Пиковой дамой» в постановке Александрова. Спектакль вызвал резкое неприятие. Его быстро сняли с репертуара. Все тот же мой друг-традиционалист неистовствовал. Я же видел спектакль изнутри, я был как бы его мясом. Тогда сживаешься с образом, с самим спектаклем, видишь логику его построения... С другой стороны, если мысль режиссера не дошла до зрителя, причем так массово, то, значит, где-то он просчитался.

«НЕ ТОРОПИТЕ ХОД СОБЫТИЙ, НЕ БУДИТЕ ЛИХО, ПОКА ТИХО, А ТО КАК ПОЙДУТ КЛОЧКИ ПО ЗАКОУЛОЧКАМ!»

— Но в Казани прямо противоположная ситуация. Театр имени Джалиля — апологет «старого, доброго и вечного», причем это очень активно постулируется руководством. И кому-то здесь как раз не хватает постановок, в которых зритель увидел бы режиссерское лицо.

— Не торопите ход событий, не будите лихо, пока тихо, а то как пойдут клочки по закоулочкам! Косточки не соберете.

— Вы намекаете на особенности местного менталитета? Но мы ведь не на Кавказе, а на Средней Волге. Татары — это абсолютно европейская нация, так говорил наш земляк Василий Аксенов.

— А что это вы так о Кавказе? Грузия, например, всегда славилась передовой театральной мыслью.

— Кавказ бывает разным. Впрочем, как и предпочтения в искусстве у разных представителей русской, татарской и любой другой национальности. Но вы согласны, что в репертуаре любого уважающего себя оперного театра должно быть некоторое количество смелых постановок?

— Я бы не стал смелость ставить на первое место при решении таких вопросов. Если есть интересные мысли, задумки, интересный материал, отвечающий запросам сегодняшнего дня (классика в таких случаях часто бывает востребована, на то она и классика), то флаг вам в руки. А если вы при этом еще нашли такую форму, которая кому-то может показаться слишком смелой, но которая уместна, логична и вызывает отклик у зрителя, то вот вам и ответ.

— Насколько у вас богатый опыт общения с провинциальными российскими оперными театрами? Знаю, что вы пели в Красноярске в «Пиковой даме».

— В основном это все же концертная деятельность. В оперных театрах я пел только в Красноярске, Самаре и Казани.

— Глядя на наш оперный, можно ли сказать, что есть что-то, чем другие театры могут здесь поживиться, какими-то идеями? Или, может быть, Казани еще стоит чему-то учиться?

— Знакомство с коллегами всегда полезно. Не только малый может учиться у большого, но и наоборот. Это процесс взаимного обогащения, и еще неизвестно, кто кому больше даст.

У вашего театра существуют традиционные связи с Нидерландами, куда он регулярно ездит на гастроли. Мой друг и коллега Алексей Татаринцев был в такой гастрольной поездке с вашим театром, а другой друг, тот, который традиционалист, побывал на этих спектаклях в Амстердаме, в Гааге. Я слышал их отзывы. Такие компактные, хорошо подготовленные спектакли с хорошим составом певцов и прекрасно звучащим оркестром могут вызывать только белую зависть. Казань славится богатыми музыкальными традициями, не случайно который год здесь с успехом проходит Шаляпинский фестиваль. К тому же ваш город подарил миру таких замечательных певиц, как Альбина Шагимуратова и Венера Гимадиева, скажу с гордостью, моих партнерш.

«Я УСПЕШНО И НЕОДНОКРАТНО ВЫСТУПАЛ В МЕТРОПОЛИТЕН-ОПЕРА...»

— Кстати, вы, несмотря на статус оперной звезды, кажется, преимущественно поете в России. Это сознательный выбор или, может быть, вам стоит поменять агента?

— Да, я действительно сейчас меньше пою за границей, на данный момент меня это устраивает. У меня плотный — иногда даже слишком — график выступлений не только в Москве и Санкт-Петербурге, но и по стране, а также на телевидении и радио. Что касается зарубежных контрактов, тут есть один момент: если согласиться на сотрудничество с некоторыми агентствами, то основной объем работы будет уже не в России, мне придется отказаться от многого, что я на протяжении лет выстраивал дома. Мне не хочется попадать в такую зависимость.

Я успешно и неоднократно выступал в Метрополитен-опера, а тут мне предложили страховать Мариуша Квеченя (польского баритона в спектакле «Евгений Онегин» — прим. ред.). Если бы предлагаемый контракт предусматривал энное количество и моих спектаклей, я бы согласился. А так меня это не интересует. Там не любят, когда ты им отказываешь.

Потом повсюду наблюдается затяжной финансовый кризис — и гонорары на Западе выплачивают с большим опозданием, а у нас пока все вовремя. К тому же огромное время у меня отнимает фестиваль «Опера Live», который я возглавляю. В этом году это будет уже третий выпуск. Началось с Москвы, потом добавился Петербург, а сейчас уже поступают предложения из более отдаленных, но не менее интересных мест.

— У вас очевидно есть деловая жилка: «Опера Live», Академия Елены Образцовой... Не хотели бы вы со временем возглавить какой-нибудь оперный театр?

— Как-то вы мелковато берете. Уж если на то пошло, так лучше сразу министром, культуры например. Правда, пусть сначала Денис Мацуев попробует, а я присмотрюсь (смеется). Ну а если серьезно, то я не мыслю своей жизни без сцены, без пения. Это как наркотик: один раз вышел на публику, словил кайф и улетел... навсегда, безвозвратно. Фестиваль — несколько иная история, там ты можешь собрать друзей, единомышленников и вместе с ними творить, доставлять и получить удовольствие. А это наркотик №2.

«МЫ ВМЕСТЕ ГОРДИМСЯ ЭТИМИ ЧУДНЫМИ ДЕВУШКАМИ»

— Вы упомянули Альбину Шагимуратову и Венеру Гимадиеву, с которыми пели в «Травиате» в Большом театре. Они и наша, татарстанская, гордость. Что можете о них рассказать?

— Видите, какое согласие у нас. Мы вместе гордимся этими чудными девушками. Альбина уже прочно заняла свое место на оперном олимпе. Ее отличают филигранная техника и тончайшее чувство музыкального текста. Ее исполнение «Соловья» Алябьева можно сравнить с переливающейся ниткой драгоценного жемчуга. Венера — восходящая звезда. Собственно, с той «Травиаты» в 2012 году и началась ее многообещающая карьера, за чем последовали выступления в Ковент-Гардене и на глайндборнском фестивале.

Мне кажется, за них переживать уже не надо. Им обеим можно только пожелать успешного творческого пути.

— А ваш олимп? У вас все еще впереди или вас устраивает сегодняшнее положение?

— Я уже на олимпе. Наш театр «Новая опера» практически на Олимпийском проспекте располагается. Что же касается моего положения во временном пространстве, то, возможно, вам известно, что настоящего как такового нет. Это же постоянно двигающаяся точка. Все, чего ты достиг, уже в прошлом, а мой олимп вместе со мной движется в будущее.

— Не могу не спросить: а вас не обижает расхожее мнение, согласно которому среди представителей мира классической музыки оперные певцы, скажем так, не самые интеллектуальные? Потому что прежде всего для них важна работа с голосовым аппаратом.

— Я хотел бы здесь привести слова моего друга, педагога по вокалу профессора Дмитрия Вдовина, который в ответ на аналогичный вопрос сказал: «Все великие певцы, с которыми мне доводилось встречаться, общаться, были людьми умными, глубокими и, как правило, хорошо образованными. Другое дело, что не все певцы великие. И среди инструменталистов и дирижеров неумных пруд пруди. Не очень доверяйте стереотипам». От себя же добавлю: для того чтобы правильно и результативно работать с голосовым аппаратом, тоже нужна голова, а дураков везде хватает.

Фото: vk.com/kazan_opera
Айрат Нигматуллин



Справка

Василий Ладюк — оперный певец (баритон). Родился 14 декабря 1978 года.

С отличием окончил Московское хоровое училище им. Свешникова (1997) и Академию хорового искусства (вокальный и дирижерско-хоровой факультеты, 2001). В 2004 году окончил аспирантуру академии в классе профессора Дмитрия Вдовина. В дальнейшем совершенствовал вокальную технику и овладевал основами оперного искусства в мастер-классах прославленных специа­листов театров Ла Скала, Метрополитен-опера, Хьюстон Гранд Опера (2002 - 2005).

С 2003 года — cолист театра «Новая опера», а с 2007 года — приглашенный солист Большого театра России.

Выступает на таких сценах, как Большой театр, Мариинский театр, театр Лисео в Барселоне, бельгийская Королевская опера Ля Моне, Опера Гарнье в Париже, Ла Скала в Милане, Театр Ла Фениче в Венеции и Театр Реджио в Турине, Метрополитен-опера и Хьюстон Гранд Опера (США).

-----------------------------------------------
Фото и Видео - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17471
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Мар 02, 2016 9:52 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016023001
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Вероника ДЖИОЕВА
Автор| Владимир ДУДИН
Заголовок| Вероника ДЖИОЕВА: Сегодня певцов с роскошными голосами становится всё меньше
Где опубликовано| © Музыкальная жизнь №2, 2016
Дата публикации| 2016 февраль
Ссылка| http://mus-mag.ru/mz-txt/2016-02/i-dgioeva.htm
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Когда слышишь пение сопрано Вероники Джиоевой, кажется, что через ее голос с нами общаются великие дивы прошлого. Сегодня обладатели таких тембрально богатых и одухотворенных голосов становятся «вымирающими животными», которых нужно срочно заносить в «Красную книгу». Неслучайно одним из поклонников певицы является маэстро Марис Янсонс, неоднократно включавший Веронику в свои ангажементы. Еще одной покоренной вершиной стала для артистки совсем недавно исполненная партия Таис в одноименной опере Массне на сцене Финской Национальной Оперы

– В конце декабря вы дебютировали в партии Таис в Хельсинки. Как вас нашла эта опера?
– После того, как я с большим успехом исполнила в Финской Национальной Опере Аиду, мне предложили несколько контрактов, в том числе – «Таис» Массне. В 2017 там же специально для меня будет поставлена «Катерина Измайлова» Шостаковича. Запланировано также и мое участие в «Трубадуре» Верди. Мне очень понравился театр: в этом зале очень легко поется, там всегда собираются блестящие составы, и там очень хороший оркестр.

– Насколько партия Таис подошла вашему голосу?
– Мне думается, в партии Таис мой голос заиграл новыми красками, стал мягче. Убедилась в том, что французская музыка подходит моему голосу, и отныне в концертах обязательно буду исполнять французских композиторов. Таис, конечно же, не из простых партий. Особенной сложностью отличается, например, вторая картина, где очень сильный накал эмоций, драматизма. Массне написал великую оперу – благодать для голоса.



– Знаю, что вы любите слушать записи певиц прошлого и настоящего. Кто вдохновлял вас перед премьерой?
– Изучала творчество многих певиц в этой партии: и Беверли Силз, и Рене Флеминг, и Монсеррат Кабалье, и Евы Меи, и Амарилли Ниццу, и многих других. Мне кажется, каждая исполнительница вносит в партию что-то свое, учитывая насколько сильно, чувственно и нежно строится в этом произведении главный женский образ.

– «Таис» в Хельсинки радикальна по режиссуре?
– Нет, постановка классическая. Моя героиня представлена в ней не просто красивой, но и мудрой. Может быть, вы знаете, что этот спектакль прошел с огромным успехом в Лос-Анджелесе и в Театре Лисеу, где партию Атанаэля исполнял Пласидо Доминго. Для меня большой удачей стала работа с маэстро Патриком Фурнийе, открывшим мне много интересных особенностей исполнения французской музыки. Я, например, не знала, как у них принято закруглять окончания фраз, мы обсуждали тонкости фразировки, нюансы произношения. Во французской музыке, в отличие от итальянской, где фразу ближе к ее кульминации певцы как бы обрывают (что особенно слышно у теноров), она продолжается, как будто отпускается «на свободу». Возникает ощущение легкости, воздушности.

– Что дала вам эта опера не только как певице, но и как слушателю? Какие смыслы открыла?
– Главный смысл оперы – метаморфоза. В то время как Атанаэль олицетворяет моралиста и праведника, видя смысл жизни в служении богу, у Таис преобладает естественный путь к земному счастью. Греховная любовь Атанаэля к Таис меняет местами их видение смысла жизни. В связи с чем интересно, что композитор явно остается на стороне Таис, подчеркивая не аскетизм и отречение, а то нежное, мечтательное и ласковое в образе Таис, у которой присутствуют одновременно и чувство земной любви, и отрешенность аскетизма. Поэтому в финале оперы, где героиня расстается с миром, звучит нежная и страстная тема побеждающей любви, гимн любви. Известно, что Массне сочинял эту партию в расчете на пленительную Сибиллу Сандерсон, парижанку американского происхождения, в которую был влюблен, и она отвечала ему взаимностью.
Таис выигрывает противостояние с Атанаэлем, сначала познав земную любовь, а потом возведя ее до небес. Умирая, она с благоговением и с любовью на устах приносит себя в жертву Всевышнему. Атанаэль же, любя ее греховною любовью, заканчивает свою жизнь в отчаянии и отрицании всего того, что сам же так истово проповедовал – морали и праведности. Главная метаморфоза оперы – в возвышении Таис и падении Атанаэля. Он ведь всё время боролся с соблазном, но так и не смог полюбить ее как женщину. Для меня высший смысл оперы в том, что рано или поздно мы все равно придем к Богу.

– Насколько я знаю, вы много времени проводите в Праге. Часто выступаете там в оперном театре?
– Да, поскольку я живу в Праге, то нередко там пою. Мне там очень нравится, наш дом в тихом районе. Я даже немного научилась говорить на чешском. В этом году открывала сезон в Пражской Национальной Опере в «Иоланте» в очень красивой постановке Доминика Бенеша. Там же запланированы «Манон Леско» Пуччини, концертное исполнение «Евгения Онегина». В Зале Сметаны, где я очень люблю выступать, будет концерт с голландским дирижером с филармоническим оркестром.

– А в Большом театре не будете петь в «Иоланте»?
– Нет. В Большом я продолжаю петь в «Дон Карлосе» Верди – это моя любимая, очень красивая, царственная постановка, всегда с хорошим составом. Мне очень повезло, что я в ней участвую. Жаль, что не смогу быть в звездном составе «Дон Карлоса» с Дмитрием Хворостовским, Ильдаром Абдразаковым и Марией Гулегиной: к тому моменту, когда меня пригласили там участвовать, я уже подписала контракт на выступление с Лондонским симфоническим оркестром. Очень жалею, что не смогла спеть в «Князе Игоре» Бородина в постановке Юрия Любимова. Юрий Петрович даже специально приходил слушать меня, когда я пела Гориславу в «Руслане и Людмиле» Глинки в постановке Дмитрия Чернякова. По состоянию здоровья режиссера премьера «Князя Игоря» была перенесена, и когда настал ее час, я была уже на последнем месяце беременности.

– В каких европейских театрах вы сегодня поете?
– До 2019 года у меня много интересных проектов, в том числе – дебют в «Джоконде» Понкьелли в Брюсселе, где недавно я спела Тамару в концертном исполнении «Демона» Рубинштейна под управлением Михаила Татарникова. В Женеве приглашена петь «Так поступают все женщины» Моцарта. Подвижность голоса позволяет мне петь этого композитора, а я всегда мечтала о партии Фьордилиджи. Чем больше поешь Моцарта, тем лучше себя чувствуешь, он очень полезен и для голоса, и для ума. Запланированы выступления в Оперном театре Исландии, с Лондонским симфоническим будет концертное исполнение «Евгения Онегина».

– Элина Гаранча мне однажды призналась, что в Моцарте ей стало тесно, захотелось «расширяться» – петь Сантуццу…
– У меня получится еще интересней: Моцарта придется петь после Шостаковича. В течение двух месяцев будет «Катерина Измайлова» в Хельсинки, а потом Моцарт. Мне немного страшно, но уверена, что Моцарт приведет голос в порядок. Были бы возможности, я бы чаще пела и Беллини с Доницетти, но, к сожалению, когда на Западе слышат мой голос, некоторым кажется, что у меня чуть ли не контральто. Сегодня происходит нередко так, что голоса, которые раньше ставили на Фраскиту в «Кармен», сегодня поют Микаэлу, а тем, которым когда-то можно было петь лишь Аннину – Виолетту. Качество пения изменилось. Мне кажется, если бы сегодня услышали Ренату Тебальди, ей бы тоже предложили, как и мне, петь чуть ли не Азучену. Маленькие голоса поют Мими, а Пуччини ведь не любил высокие голоса – любил центральные сопрано, для которых у него и Мюзетта написана, и Мими. И Татьяну в «Евгении Онегине» хотят слышать другой. После того, как я спела Татьяну на прослушивании в одном театре, мне сказали: «Ой, мы хотим вас на Аиду или Тоску. Татьяна нам нужна другая». Сегодня время такое, певцов с роскошными голосами становится всё меньше. Да и кто директора в оперных театрах? Не певцы. Откуда им знать. Если бы я была кастинг-директором, я бы собирала совсем другие голоса. А режиссерам вообще всё равно. Один мне как-то сказал: «Мне неважно, как вы поете, лишь бы вы мою картинку сделали».

– А Леди Макбет не предлагали?
– Есть предложения. В Мадриде будет постановка в 2017 году, надо подумать. Там сейчас новый директор, я съездила с ним познакомиться и получила приглашение выступить в «Пиковой даме» в 2017-18 году.

– В вашем репертуаре – итальянская, французская, русская музыка. Не хватает еще немецкого.
– Да, вот немецкого мало, к сожалению. Я же так и не спела премьеру «Тангейзера» в Новосибирске, хотя начинала репетиции там, но улетела на «Аиду» в Хельсинки. Пора петь и Эльзу в «Лоэнгрине», уже пора. Может быть, в Праге доведется. В Новосибирске надо попробовать «Тоску», «Мадам Баттерфляй». Я начала учить партию Баттерфляй, но она показалась скучноватой – героиня всё время жалуется на жизнь. Это единственное, что меня останавливает. Я бы повторила «Сестру Анджелику» Пуччини – музыкальный материал великолепный. Мария Гулегина однажды поделилась со мной, что не может петь Анджелику, потому что ей всё время хочется плакать. А я эту партию в положении пела, и всё прошло хорошо. В таком же положении я спела и Лю в «Турандот» в Мариинском. Если мне нравится музыка, я в любом состоянии готова выйти на сцену. Невозможно отказываться от такой роскоши.

– Критику в Европе читаете?
– Да, бывает. По-моему, всё время хвалят, особенно после Ярославны и Виолетты в Гамбурге с дирижером Симоной Янг, которая никогда не делает купюр. Когда я пела Ярославну, ко мне многие подходили и уточняли – я меццо или сопрано? А когда я спела Травиату с ми-бемолем в заключении, удивились еще больше.

– Вы всегда поете ее с ми-бемолем?
– Всегда. Потому что слушатели уже ждут. Многие дирижеры делают так, как написано у Верди. Но великие певицы узаконили свою традицию, и если эта традиция вкусно и правильно продолжается – почему бы нет.

– Что стало для вас самым ярким событием в последнее время?
– Трудно сказать. Всё становится ярким. Пожалуй, большим событием стало то, что я, наконец, исполнила романсы Варламова и Гурилева. Это оказалось очень сложно. Первое время я даже была в отчаянии и укоряла себя, зачем согласилась. Для меня проще выучить оперу. Много работала над дикцией, убирала объем, хотя всё равно не могла скрыть, что я оперная певица. Мне аккомпанировал Дмитрий Сибирцев, и совместная работа получилась очень интересной. После концерта поступило несколько предложений, поэтому я продолжу выступать с этой программой. Мне понравилось выступать в Камерном зале Дома музыки, где романсы звучат просто феноменально. Я и арии бы там спела.

– На каких еще российских площадках вас можно будет увидеть?
– В Москве предстоит концертное исполнение «Кармен», где я спою Микаэлу: 1 марта в Доме музыки, а 3 и 4 марта – в Александринском театре в Петербурге. 26 марта будет сольный концерт в Концертном зале имени Чайковского с Дмитрием Юровским, а 30 мая – Верди-гала с очень хорошими солистами в Большом зале консерватории. Всё это – мои любимые залы. В «Геликон-опере» что-то будет. Дмитрий Бертман хочет «Леди Макбет Мценского уезда», и мне очень интересно исполнить там эту оперу. Я предложила «Аиду», на что он ответил, что эта опера будет через год. Так что работы много, чему я очень рада.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17471
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Мар 02, 2016 10:20 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016023002
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Рене ПАПЕ
Автор| Екатерина БЕЛЯЕВА
Заголовок| Рене ПАПЕ: Нет и не может быть никаких специальных вагнеровских певцов
Где опубликовано| © Музыкальная жизнь №2, 2016
Дата публикации| 2016 февраль
Ссылка| http://mus-mag.ru/mz-txt/2016-02/i-pape.htm
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

9 марта в рамках III Международного фестиваля «Опера априори» в Москве выступит Рене Папе с уникальной программой, которая называется «Wagner bel canto». Знаменитый бас станет третьим по счету немецким вокалистом, после Йонаса Кауфмана и Андреаса Шолля, представляющим свою сольную программу на этом фестивале в Большом зале консерватории. Накануне визита в Москву певец ответил на вопросы «Музыкальной жизни»



– Когда вы в последний раз выступали в Москве?
– Кажется, прошлой зимой, которая была не очень зимней: стояли неожиданно теплые деньки. Честно говоря, я не помню точно, что именно пел. Я запоминаю только атмосферу, а в Москве она была замечательной. Захотелось снова вернуться в ваш город и в вашу страну.

– Название вашей предстоящей программы звучит весьма иронично. «Wagner bel canto» – это описание каких-то отношений немца и «красивого» пения»? Cосуществования, дуэли, тайной привязанности?
– Хороший и правильный вопрос. Дело в том, что история развела в стороны Вагнера и композиторов бельканто. Хотя с некоторыми из них Вагнер дышал одним воздухом. Верно, что Вагнер «строил» немецкий оперный театр в Германии, но ряд опер он начал или продолжил сочинять в Италии, написал важнейшие свои вокальные пассажи в Венеции и на Амальфитанском побережье. К сожалению, эти факты его биографии быстро забылись. В XX веке произошел неприятный во всех смыслах раскол вокалистов на вагнеровских исполнителей и певцов бельканто: одни поют громко, почти крича, а другие пользуются инструментарием «красивого» пения. На мой взгляд, нет и не может быть никаких специальных вагнеровских певцов. Без идей бельканто петь музыку Вагнера венецианского, скажем, периода, не имеет смысла, так как сам Вагнер заложил эти идеи в свои композиции. Или вот особенности так называемого вагнеровского дирижирования: «правильный» дирижер должен уметь вести оркестр по белькантовски деликатно, красиво, читай: тихо и мягко, чтобы давать простор певцам, не провоцировать их на громкое доминирующее пение. Как человек, которого ошибочно причисляют к вагнеровским певцам, я чувствую всё это иначе. Согласен, что возникает определенная трудность перевода бельканто на немецкий язык с его жесткими консонансами, но она преодолима. Это challenge, постоянный вызов, который я готов принимать: петь Моцарта, как Вагнера, а Вагнера, как Моцарта! Моцарта, Верди, Римского-Корсакова, другого композитора бельканто – не в имени соль.

– Вы поете и русский репертуар. Знаете русский?
– Учил в школе: я же родился в восточной Германии. Но сейчас всё забыл, те детские навыки давно потеряны.

– Но вы продолжаете жить в Саксонии?
– Да, формально продолжаю. В Дрездене мой дом, семья, предки, друзья детства, Кройцкирхе, где я шесть лет пел в хоре мальчиков. Всё это важно, хотя редко остаюсь в Дрездене надолго. В основном живу в Вене, плюс регулярные выезды в Нью-Йорк надолго – иногда на месяц, в зависимости от продукции, в которой я участвую в Метрополитен.

– В вашей московской программе представлена целая палитра вагнеровских персонажей: Ганс Сакс, Вольфрам фон Эшенбах, Вотан и Король Марк. По какому принципу вы их классифицируете?
– Для меня это четыре совершенно разных характера. Ганс Сакс из «Нюрнбергских майстерзингеров» – сапожник, я бы его определил как «просто человека». Это обычный мужчина в возрасте 50-60 лет, чья жизнь сильно загружена бытом, его целиком занимают разные частные и общественные дела, за которыми он не слышит ударов собственного сердца, разрываемого катастрофами личного свойства. Вольфрам из «Тангейзера» – поэт, у него как у более мудрого персонажа есть доступ к сказке. Вотан из «Валькирии» – это прежде всего бог. Он не проживает свою жизнь, он в нее играет, как актер, даже в тот момент, когда теряет любимую дочь.

– Что вы хотите донести до российского зрителя, представляя музыкально эти характеры?
– Пожалуй, важнее всего рассказать о них на моем родном немецком языке настолько ясно, чтобы мое послание прочитали все без исключения зрители, чтобы язык перестал быть помехой в коммуникации.

– Как бы вы определили для себя формат концерта, состоящего из фрагментов опер одного композитора? «Вагнер в концерте» – что это такое?
– Тоже важный вопрос. Я не отношусь к формату концерта «пять в одном» как к чему-то более формальному, чем постановочный вариант любой из опер, которым мы уделим в итоге примерно по двадцать минут каждой. Наоборот, версия концерта накладывает на певца таких характеров дополнительные обязательства. Я буду перевоплощаться в Вотана или Ганса Сакса, буду их вам представлять, но мое лицедейство вы не увидите, а услышите. Можно даже глаза закрыть. Мне важно, что во время концерта перед зрителем постоянно находится современный человек, который переживает глобальные проблемы Гамлета, Мефистофеля, Вольфрама фон Эшенбаха, короля Филиппа, модерируя их для данной сцены, здесь и сейчас. Выступая в оперных постановках, я тоже стараюсь быть модератором персонажа, его проводником в сегодня, но в компактной форме концерта, когда у тебя в запасе всего-то двадцать минут и полная свобода от костюма, грима и режиссерской мысли, ты так концентрируешься, что получаешь лучшую возможность рассказать о самом главном.

– Вернемся во времена вашего детства. Вы помните момент, когда захотели стать певцом, выходить на сцену? Или всё произошло спонтанно?
– Думаю, что решающим оказался момент, когда родители привели меня в Кройцхор. Жизнь хоровых мальчиков напоминала ритуал, каждый выходной день в церкви проходила служба, в которой мы принимали непосредственное участие. Это была потрясающая возможность узнать и полюбить музыку. Я помню, как узнавал Баха, Шютца, Регера, и это были не просто Бах, Шютц и Регер, а композиторы из «домашнего» региона, близкие в том числе и нашей церкви. Пение постепенно стало необходимостью, а музыка – сферой профессионального интереса.

– И у вас не было таких хобби, которые могли бы оказаться сильнее пения?
– Нет. Пения всегда было достаточно.

– А сейчас у вас есть хобби?
– И сейчас нет. Для меня имеют важность только две вещи – быть певцом и быть человеком.

– Как это – быть человеком?
– Это самая важная составляющая в жизни. С ней всё сложно – в два раза сложнее, чем с пением. Иметь семью, быть отцом… И выполнять все эти функции по-настоящему невероятно сложно. Я половину жизни провел в дороге, на гастролях, и многие вещи уже упустил. По-хорошему, такие люди как мы, гастролирующие артисты, не имеют права иметь семью, наш удел – жить в одиночестве, извините за пессимизм. Я сейчас пытаюсь восстановить баланс человеческого и профессионального, и готов жертвовать последним.
------------------------------------------------
Другие фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2
Страница 2 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика