Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2016-02
На страницу 1, 2  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17003
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Фев 05, 2016 9:45 pm    Заголовок сообщения: 2016-02 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016020501
Тема| Опера, Музыка, "Астана Опера", Персоналии, Салтанат Ахметова
Автор| Жания Уранкаева
Заголовок| Покоряя оперный "Эверест"
Салтанат Ахметова, ведущая солистка театра "Астана Опера"

Где опубликовано| © «Республиканская газета Казахстанская правда»
Дата публикации| 2015-02-04
Ссылка| http://www.kazpravda.kz/interviews/view/pokoryaya-opernii-everest/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


фото предоставлено пресс-службой театра

По закрепленной традиции солисты "Астана Опера" феерично выступают на родной сцене и не только. В прошлом году на сцене итальянского театра Карло Феличе на премьере оперы Джакомо Пуччини "Богема" европейская публика высоко оценила талант наших певцов. Корреспондент Kazpravda.kz побеседовал с примой театра, яркой и искрометной Салтанат Ахметовой о том, как прививать любовь к классическому искусству, насколько долог век оперного артиста и видит ли она себя на казахстанской эстраде.

– С какого возраста Вы поняли, что пение – это Ваше?

– Пела я всегда: с детства знала, чем я буду заниматься: ходила в вокальные студии, затем поступила в музыкальный колледж. Во многом, то, что я сегодня собой представляю как вокалистка, как оперная певица, я обязана моему первому педагогу Жакыпу Мухамадиевичу Кушкембаеву. Сложно не испортить, тем более в самом начале. Я поступила в музыкальное училище в возрасте 14 лет, но обычно учиться начинают лет в 17, когда заканчивается взросление организма. Он не побоялся и стал со мной заниматься в хрупком возрасте, за что я ему безмерно благодарна. История знает множество примеров, когда из-за неумелых рук педагога человек не состоялся как певец. Жакып Мухамадиевич посоветовал мне поступать к народной артистке Республики Казахстан профессору Калиламбековой Хорлан Ихсановне. Он готовил меня, занимался со мной, до моего поступления лично разговаривал с Хорлан Ихсановной, рассказывая обо мне. Я буду всегда благодарна своим учителям.

– Как правило, вокальные данные передаются по наследству, в Вашей семье были ли певцы?

– В моей семье певцов нет, но моя мама с детства мечтала заниматься музыкой. В их семье было пятеро детей, и, к сожалению, у мамы не получилось воплотить свою мечту в жизнь. А когда мы с сестренкой появились, мама отдала нас в музыкальную школу по классу фортепиано. Как говорили педагоги, уже тогда мой голос был поставлен.

– Как часто Ваши выступления посещают близкие, мама?

– Мои близкие проживают в Кокшетау, и по мере возможности мама посещает все мои выступления.

– С какого времени Вы работаете в театре "Астана Опера"?

– В театре я с 2013 года. Вначале я поступила как солист-стажер, через год после прослушивания стала ведущей солисткой театра.

– Насколько остро чувствуется конкуренция внутри театра?

– Конкуренция есть всегда, но благо она здоровая, позволяющая расти и совершенствоваться. А такой конкуренции, о которой ходят мифы и байки, якобы артисты чуть ли не локтями толкают друг друга, такого нет. По крайней мере, я далека от всего этого. У нас собран достойный коллектив, каждый хорош по-своему.

– Как много времени забирает репетиционный период у Вас?

– Не могу сказать, что я фанатично занимаюсь. Как правило, я прихожу на урок. После этого дома просматриваю ноты, проговариваю текст, занимаюсь переводом и работаю над произношением.

– Имеется ли определенный "кодекс" оперных артистов, запрещающий те или иные продукты, или что можно делать, а что нельзя? Сколько времени уходит на восстановление голоса?

– Безусловно, есть, но все индивидуально. Я, например, никогда не пойду зимой плавать в бассейн, лишний раз не поешь мороженку или не пощелкаешь семечки. Если говорить о восстановлении, то это голосовой покой, полноценный сон.

– В каких премьерах театра в текущем году Вы задействованы?

– В этом году я приму участие в постановке оперы "Кыз-Жибек" и в концертном исполнении оперы "Волшебная флейта".

– За какое время до выступления начинаются репетиции?

– Всегда по-разному, текст выучивается в зависимости от того, насколько быстро ты "схватываешь" музыкальный материал, но чем раньше, тем лучше. В среднем два – три месяца на выучку. В зависимости от объема партии и технических сложностей.

– Можете ли вспомнить курьезный случай, когда Вы забывали текст?

– Конечно же, бывают разные случаи, все мы люди (улыбается). Бывает такое, что ты занимаешься, занимаешься, выходишь на сцену, а слова "вылетают" из головы. Помню, еще в колледже был концерт Моцарта. Выхожу на сцену, поклонилась и понимаю, что не помню ни мелодии, ни первых слов. Просто как чистый лист бумаги. Улыбаюсь, поворачиваюсь к концертмейстеру, она шепотом повторяет слова, и после подсознание выдает тебе текст. А бывает такое, что в тексте ты поешь и забываешь слово или словосочетание и на автомате подбираешь слово – замену, которое подходит по смыслу и по рифме.

– Замечали ли зрители такие вот "фокусы"?

– Учитывая, что произведения исполняются на языке оригинала, думаю, что замечают лишь искушенные слушатели и зрители, разбирающиеся и знающие наизусть произведение. А как говорят нам педагоги, главное – не подавать вида, даже если ошибся, нужно улыбаться и продолжать.

– А что, на Ваш взгляд, нужно сделать для того, чтобы опера, балет были понятны и любимы большим количеством людей, ведь эти виды искусства не столь популярны у населения?

– Вы правы, испокон веков опера и балет в основном были доступны лишь высшему обществу. Театры существовали при дворе царей и богатых людей. Но, думаю, что любовь к ним можно и нужно воспитывать, и здесь огромна роль и масс-медиа, нужны интересные постановки, которые заинтересуют людей. Необходимо с детства прививать любовь к музыке. В этом плане мне нравится политика нашего театра, у нас есть детская музыкальная студия, где дети обучаются, участвуют в концертах. Также в театре очень много детских постановок.

– Всегда ли удается проявить себя творчески и по-своему показать героиню того или иного персонажа, которого показывали и исполняли множество раз до тебя?

– Это сложно, так как есть веками сложенное традиционное исполнение. Свое привнести удается не всегда, но каждое произведение ты пропускаешь через себя.

– А как Вы относитесь к тому, что сейчас все пытаются осовременить классику, преподнести под новым соусом. Как эта тенденция прослеживается в опере?

– Эту тенденцию можно проследить на опыте Европы, там могут сделать современной любую классику. Было бы желание, главное сделать это красиво и не пошло. Что касается нашей страны, то нам еще рано до осовременивания каких-то произведений, так как сначала нам нужно освоить классическую постановку спектаклей. Прививать вкус к образцовому классическому искусству, а уже после того, как зритель пресытится, можно будет подумать над тем, как иначе можно подать произведение, чтобы возобновить интерес публики.

– Что Вам дал опыт участия в российском телевизионном проекте "Большая опера"?

– Для меня это был хороший опыт и стресс одновременно. Это кстати, хорошая попытка актуализации и популяризации оперы, когда люди, которые никогда не были в театре на оперном спектакле, увидев по телевизору этот проект, в следующий раз, проходя мимо афиши, захотят купить билет и прийти в театр.

– В каких еще телевизионных проектах Вы участвовали?

– У меня был опыт, во время учебы в колледже я участвовала в кастинге "SuperStar KZ". Моя подруга пианистка силком повела на кастинг в последний день прослушивания. В итоге я прошла отбор и дошла до полуфинала.

– Как Вы относитесь к популярности?

– Я стараюсь не думать об этом. Мне нравится выражение "чем больше человек, тем он меньше". Прелесть людей, достигших чего-то, как раз в том, что они этим не кичатся, а продолжают совершенствоваться в своем деле и не считают себя какими-то особенными.

– В чем заключается Ваша казахстанская мечта и что патриотизм лично для Вас?

– Для меня патриотизм, в первую очередь, заключается в возможности показать миру, что такое Казахстан, что мы современное государство, что мы можем конкурировать с другими странами и что-то предложить мировому сообществу.

– Насколько Вы активны в социальных сетях?

– Я в них есть, но в них я не живу. Как правило, просматриваю что-то по работе, почту, не более того.

– Насколько долог век оперного артиста?

– Здесь все очень индивидуально, кто-то может и до глубокой старости быть на сцене. Хотя оперный век куда короче, чем у эстрадных певцов, там есть возможность использования техники, для коррекции голоса. Мы такой возможности не имеем.

– Была ли у Вас практика участия в той-бизнесе?

– Во времена учебы в колледже такие предложения были, мы выступали на различных торжествах. Но уже очень давно на тоях я не пою.

– А поступали ли предложения от продюсеров заняться эстрадной музыкой?

– У меня нет опыта эстрадного пения. Но я бы с удовольствием рассмотрела такое предложение, если бы оно поступило, мне это интересно. Я попробовала бы себя в роке или соул-музыке.

– А Вы поете в караоке? Кого обычно исполняете? Всегда ли попадали в ноты?

– Я пою в караоке очень редко и обычно улетаю не в те ноты (смеется). Пою что-нибудь из репертуара Адама Ламберта.

– Салтанат, скажите, какие песни входят в ваш плей-лист?

– Я редко слушаю музыку, но в плей-листе есть определенный набор композиций.

– Какие у Вас есть увлечения, хобби?

– Вы знаете, сегодня у меня радостное событие: я приобрела автомобиль, недавно я стала квалифицированным водителем, и мое главное увлечение на данный момент – вождение. Хочу в полной мере овладеть этим искусством. В прошлом году я прошла курсы кройки и шитья. Купила себе манекен и швейную машинку. Также люблю языки, хочу выучить французский или корейский. Сейчас неплохо говорю на английском и итальянском языках.

– Относите ли Вы себя к категории сильных женщин?

– Скорее да, чем нет. Слабости, безусловно, как и у всех, у меня тоже есть, причем проявляются они в самый неподходящий момент. Но в основном, считаю, что я сильный человек.
--------------------------------------------
Другие фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Фев 11, 2016 12:19 pm), всего редактировалось 2 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17003
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Фев 10, 2016 9:54 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016021001
Тема| Опера, Музыка, Шаляпинский фестиваль (Казань), Персоналии, Агунда Кулаева (БТ)
Автор| Ольга Гоголадзе — Казань
Заголовок| Агунда Кулаева: «Моя карьера в опере похожа на историю для голливудского фильма»
Где опубликовано| © Первый Казанский
Дата публикации| 2015-02-10
Ссылка| http://kazanfirst.ru/feed/63323
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Уже на следующий год Казань увидит новую «Пиковую даму» в постановке Юрия Александрова. Поскольку ожидать от этого режиссёра чего-то тривиального — верх наивности, заядлые театралы заранее потирают руки в немом предвкушении. Пока же на Шаляпинском фестивале показали концертную версию оперы Чайковского, и она оказалась выше всяческих похвал.

Все артисты просто блистали на сцене. Создавалась полная иллюзия, что мы на спектакле, настолько точным было попадание каждого из них в свою роль. Все были настолько хороши, что у меня возникло непреодолимое желание перечитать Пушкина (идеальное времяпрепровождение в антракте, скажу я вам). Особенно заинтересовал образ Полины, чью партию великолепно исполнила солистка Большого театра Агунда Кулаева. Это тот случай, когда второстепенная роль становится одной из самых ярких и запоминающихся, а с певицей непременно хочется побеседовать после концерта.

Оказалось, что у Александра Сергеевича про Полину написано буквально два слова — тем интереснее было узнать у Агунды Кулаевой про то, как она видит свою героиню. Об этом, а также о почти голливудской истории ее карьеры — в интервью KazanFirst.

— Как вы относитесь к концертным версиям спектаклей? Это легче или, напротив, подразумевает бОльшую ответственность? Ведь вам должны поверить без грима и костюмов.

— Мне приятнее петь концертную версию, потому что могу предложить свою интерпретацию образа и никто меня за это не будет ругать за кулисами. А в спектакле артисты выполняют пожелания и приказы режиссёра, которые не всегда соответствуют нашим представлениям о своём герое. Так что концертное исполнение для меня — это один из способов самовыражения.

— Какой была ваша Полина на казанской сцене?

— Я попыталась разбавить мрачную оперу образом яркой и весёлой Полины — подружки главной героини, которая не имеет никакого отношения к сюжету. Она не несёт драматической нагрузки, только немного приостанавливает сюжетное развитие спектакля. Зритель немножко отвлекается, у него есть время подумать, что же будет дальше.

— Как вы обычно исполняете эту роль в спектаклях?

— Я участвовала в четырёх постановках «Пиковой дамы», в двух из которых я пела партию графини. Последний раз это был спектакль Льва Додина, где всё действие происходило в психиатрической больнице. Поэтому Полина была очень печальной и драматичной, а не той весёлой девочкой, которую я сыграла на Шаляпинском фестивале.

— Почему вас дважды приглашали на роль восьмидесятилетней графини?

— Это были одни из самых интересных ролей в моей карьере. Первый раз — в постановке Юрия Александрова на сцене театра «Новая опера». Действие происходило в 1937 году, в период сталинских репрессий. Там графиня не была дряхлой бабкой и очень напоминала Любовь Орлову: ухоженная блондинка, не желающая стареть. По задумке режиссёра ей около 55 лет, и она ходит по сцене в пеньюаре, чулках, на высоких каблуках. В итоге даже пытается соблазнить Германа. И умирает графиня потому, что наглоталась таблеток. Она понимает, что рано или поздно за ней придут, поэтому решает покончить с собой. Это было трагичнее, чем у Пушкина! И усугублялось тем, что по сцене в это время ходила маленькая девочка с красным шаром. Она символизировала призрак графини, её образ в юности. Эту девочку играла моя дочь.

— Как она реагировала на такую драматичную развязку?

— Мы сразу отправляли её за кулисы, чтобы она не видела печальный финал. Но однажды дочка досмотрела спектакль до конца и только в этот момент поняла, в каком серьёзном проекте участвует. Она разрыдалась, прибежала ко мне и говорит: «Мама! Ты же умираешь в этой опере! Почему я об этом не знала?»

— Получается, вы так и не сыграли дряхлую графиню?

— Наоборот, во второй раз это была классическая постановка. Мне на лицо наносили четыре слоя грима, чтобы создать образ настоящей старухи. Каждый раз это занимало около полутора часов. Мне оставалось поработать над пластикой и прибавить немного веса, чтобы походить на обрюзгшую бабку. Это было очень интересно!

— Однажды Галину Вишневскую спросили, почему она ушла со сцены, ведь голос её не подводил до самых преклонных лет. Она ответила: И кого мне петь в таком возрасте? Графиню в «Пиковой даме»? После того, как я блистала в «Аиде»?». Вы же согласились на эту роль, будучи совсем молодой артисткой.

— Потому что мне это очень нравится! Когда мне предложили спеть графиню, в моём репертуаре уже была старуха Дзита из оперы Пуччини «Джанни Скикки». Это был первый опыт, когда мне наклеивали старческий нос и бородавки на лицо.

— Почему вам предлагают роли возрастных героинь?

— Дирижёры хотят слышать именно меня! Второй раз меня пригласили на роль графини не потому, что больше петь было некому. Просто в театре был тот же самый дирижёр, с которым мы работали в «Новой опере». Он настоял, чтобы графиней была я, а не артистка старше 50 лет.

— На фестивале мы услышим вас ещё раз, в спектакле Dona Nobis Pacem («Даруй нам мир») по мессе Баха. В апреле состоялась мировая премьера этого произведения. Никто прежде не исполнял его в таком формате. Каково это — участвовать в подобном эксперименте?

— Мне очень нравится идея Владимира Васильева отметить свой юбилей именно так. Он не стал устраивать традиционное чествование, когда именинник сидит на высоком кресле, а все для него танцуют и поют. Вместо этого он предпочёл добавить жемчужину в российское искусство, подарить миру красивейший спектакль. Это очень интересный синтез оркестра, хора, балета, солистов и уникальной сценографии. Это не опера, это кантатный жанр, и я ни разу не слышала, чтобы нечто подобное творили с Бахом. Сейчас это репертуарный спектакль в казанском театре, а в апреле мы снова покажем его на сцене Большого. Быть его частью — просто прекрасно. Хотя пришлось даже пройти кастинг, чтобы петь в мессе си минор.

— Наверное, кастинг для оперных певиц — дело не самое привычное?

— Нет, почему же? Это для нас совершенно естественно. Несмотря на то, что у меня есть репутация, имя и поклонники, некоторые режиссёры не видят во мне нужную им героиню. Сейчас очень много хороших певиц, и им есть, из кого выбирать. В том, что касается Dona Nobis Pacem, всё сложилось одно к одному: и мои вокальные данные, и сроки, и гастрольный график.

— После премьеры в Большом выступление на Шаляпинском будет лёгкой разминкой?

— Нет, у вокалистов так не бывает. Мы не думаем: «Я 500 раз это уже пела и 501-й спою». Потому что всегда есть риск забыть слова, что-то перепутать, заболеть. Поэтому нужно всё время репетировать, беречь здоровье, повторять ноты. Сейчас ведь всё записывается на видео, и если ты споёшь неправильно, студенты в консерватории потом выучат партию с твоей ошибкой.

— Теперь солистам и о таких вещах нужно беспокоиться?

— Конечно! Например, я учу партию по записям наших великих меццо-сопрано. И я понимаю, что народная артистка допускает очень грубые ошибки в тексте. Знаете, как это сложно? Ведь теперь и дирижёры следят, чтобы мы пели именно так, как написал композитор. Если тебе неудобно петь верхние ноты на слова, указанные в либретто — это твои проблемы. Меняй свою технику, работай над собой или уходи из профессии.

— Каково это — понимать, что учиться петь придётся всю жизнь? И даже после десятков ролей всё равно не сможешь позволить себе никаких послаблений?

— Для меня это естественно, потому что и мои мама с папой — оперные певцы, и брат с сестрой. Поэтому я видела, как папа обучался до последнего дня своей жизни.

— Наверное, удивительно было жить в такой семье!

— Да, мой папа — баритон, мама — сопрано, они всю жизнь проработали в театре оперы и балета во Владикавказе. Дома круглосуточно пели! И родители, и их студенты, а я была аккомпаниатором. Потом сама начала петь. Сначала слушала, что мама говорит студентам, потом начала у неё заниматься. Поступила на дирижёрский факультет — хотелось более серьёзного музыкального образования. Но потом перешла на вокальный.

— Как вы решили переехать в Москву?

— Это история для голливудского фильма. Поэтому всем, кто просит меня помочь с прослушиванием, я всегда говорю: «Москва — это город, в котором слишком много талантливых исполнителей. И чтобы куда-то пробиться, уже недостаточно заплатить нужным людям или завести интимные отношения с продюсером. Нужна удача, чтобы тебя вовремя увидели правильные люди и по достоинству оценили твой талант». Мне помогла именно удача. Я училась в Ростове, и однажды позвонил мой бывший сокурсник из Москвы. Он сказал, что нужно срочно приехать в Центр оперного пения Галины Вишневской, потому что она уволила двух меццо-сопрано. «Ночь тебе на сборы, утром вылетай. Я уже ей про тебя рассказал».

— Вы застали Галину Павловну?

— Конечно, я училась в её классе в 2003 году. А после Центра Вишневской я мечтала поступить в «Новую оперу», потому что не хотела в Большой театр. На тот момент я уже успела поработать там на проекте «Война и мир» и понимала, что не прижилась бы в коллективе. Думаю, что правильно поступила. В «Новой опере» я проработала девять сезонов, обросла репертуаром, родила двоих детей — так сказать, отчиталась перед Всевышним и перед мужем. После этого руководство Большого театра сначала пригласило меня в постановку «Царская невеста», а после этого позвали в штат.

— Раз уж заговорили о репертуаре. Не обидно, что меццо всё время достаются отрицательные героини?

— Да, я уже жаловалась на Пуччини, Верди и Бизе за то, что они к нам неблагосклонны. Низкий голос почему-то всегда ассоциируется с чем-то злым, развратным или возрастным. Зато есть возможность пошалить на сцене! Я из любого своего персонажа стараюсь сделать хорошего человека и донести до зрителей, что он поневоле стал плохим. И меня радует, что зрители это понимают. Например, все жалуются на мою Амнерис, потому что в конце оперы жалко именно её, а не Аиду. Хотя Аида меня тоже восхищает: я бы не смогла умереть ради мужчины. Вот ради своего ребёнка я могу и убить, и умереть. Мужчины этого не стоят.

— А дочку вы учите петь?

— Я не навязываю ей музыкальную школу, но стараюсь, чтобы она закончила хотя бы пять классов. Совсем без музыкального образования в нашей семье никак нельзя! Это для нас противоестественно.

Агунда Елкановна Кулаева, меццо-сопрано

Заслуженная артистка Республики Северная Осетия-Алания.
Окончила Ростовскую государственную консерваторию имени Рахманинова по специальностям «дирижер хора» (2000 г.) и «сольное пение» (2005 г., класс М. Худовертовой), до 2005 года училась в Центре оперного пения Галины Вишневской, где исполнила партии Зибеля («Фауст» Гуно), Любаши («Царская невеста» Римского-Корсакова), Маддалены («Риголетто» Верди).

В 2005-2014 годах — солистка Московского театра Новая опера.
С 2009 года — приглашенная солистка Новосибирского театра оперы и балета, где исполнила следующие партии: Кончаковна («Князь Игорь» Бородина), Кармен («Кармен» Бизе), Полина («Пиковая дама»Чайковского), Любаша («Царская невеста» Римского-Корсакова).

Лауреат Международного конкурса молодых оперных певцов им. Бориса Христова (III премия, София, Болгария, 2009 г.)
В Большом театре дебютировала в 2005 году в партии Сони («Война и мир» Прокофьева). В 2014 году приняла участие в постановке оперы «Царская невеста» Римского-Корсакова, исполнив партию Любаши. С ноября 2014 года — солистка оперной труппы Большого театра

Фото: Олег Тихонов
------------------
Другие фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Фев 11, 2016 12:19 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Nata Blovatskaya
Активный участник форума
Активный участник форума


Зарегистрирован: 15.01.2014
Сообщения: 440
Откуда: Бишкек, Киргизия

СообщениеДобавлено: Ср Фев 10, 2016 2:40 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016021002
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Майкл Рольф Кук, Джамиля Раимбекова, Гэрри Давислим
Автор| Каныкей Манасова
Заголовок| Гэрри Давислим: Опера достойна того, чтобы сражаться за нее
Где опубликовано| © ИА «24.kg»
Дата публикации| 2016-02-10
Ссылка| http://www.24.kg/kultura/27532/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Гэрри Давислим: Опера достойна того, чтобы сражаться за нее

10/02/16 14:39, Бишкек – ИА «24.kg», Каныкей МАНАСОВА
В Кыргызстане одним из ожидаемых концертов месяца станет вечер «Шедевры оперной классики», который пройдет 11 февраля в Кыргызском национальном академическом театре оперы и балета имени А.Малдыбаева. В Бишкеке впервые выступят солисты мировой оперной сцены, которым рукоплескали прославленные Ла Скала, Ковент-Гарден, Карнеги-холл. Дирижер Майкл Рольф Кук, Джамиля Раимбекова (сопрано) и Гэрри Давислим (тенор) прилетели из Германии ранним утренним рейсом, немного отдохнули и уже через несколько часов увлеченно рассказывали корреспонденту ИА «24.kg» о тонкостях искусства, которому служат.


- Чем обусловлен выбор произведений Верди, Пуччини, Бизе, Масканьи, Россини и неаполитанских песен для исполнения у нас?

Д.Р.: Мы очень хотели выбрать те произведения, которые достаточно популярны в Кыргызстане. Была еще идея во втором отделении сделать опереточную музыку, которая не столь известна. Но так как ее композиторы не так давно ушли из жизни, то за эти произведения, этот материал нужно платить большие деньги. Поэтому мы решили заменить оперетту на итальянскую музыку – неаполитанскую. Думаю, она тоже будет очень интересна публике. С ее помощью на концерте мы сделаем небольшую разгрузку от оперной музыки, а также добавим разные краски в исполнение.

- Надо полагать, вы не первый раз выступаете вместе с Гэрри Давислимом?

Д.Р.: Да, мы работаем вместе с 2009 года, и поэтому программа у нас с ним пропетая. Но некоторые произведения, «Кармен», например, мы не пели вместе. А «Бал-маскарад», «Волшебная флейта», если не ошибаюсь, «Травиата» - наши совместные вещи.

- У вас за плечами немалый опыт работы в Европе. Там опера живет по совершенно иным законам… Как изменить ситуацию в Кыргызстане, возможно ли это?

Д.Р.: Любовь к оперному искусству в Кыргызстане есть. Я очень благодарна коллегам из оперного театра, которые, несмотря на проблемы, продолжают трудиться на этой ниве. Опера как жанр, возможно, не столь популярна в республике, но мои коллеги все равно продолжают вкладывать в это все силы и душу. Но я считаю, что основная задача - это дисциплина. Когда она есть, на ней можно строить все остальное.

- А как же материальная база?

Д.Р.: Материальная часть, безусловно, важна. Думаю, что с ней проблематично не только в Кыргызстане, но и в Германии, где в настоящее время из-за финансовых и других трудностей много театров или объединяется, или закрывается. Финансовая сторона театров везде сложная. Возможно, не в таких масштабах, как в КР, но все же. Если любить этот вид искусства и дисциплинированно делать работу, то все можно круто организовать. И в Кыргызстане в театре все может прекрасно функционировать, как в Германии. Правда, в последний раз я пела здесь около десяти лет назад и потому не знаю, каким стал театр.

- Джамиля, ваш вокал кажется идеальным… Чего в вашем голосе больше – природного дара или труда?

Д.Р.: Второго. Потому что это бешеный труд. На одном таланте не выедешь. Основную базу я, конечно, получила здесь, в Кыргызстане, у моего педагога Марлена Болоталиевича Темирбекова. Я ему до сих пор благодарна, это мой самый родной человек. Его сейчас нет с нами.

В нашей профессии есть одна специфика – мы должны всегда иметь педагога. До сих пор я занимаюсь. У меня есть педагог, к которому я периодически езжу и занимаюсь. Без этого никак. Он живет и работает в Чехии.

- В сегодняшней оперной реальности феномен «специализации» очевиден. В вашем творчестве он тоже присутствует?

Г.Д.: Когда я учился быть тенором, то всегда стремился быть «полезным тенором». Это значит уметь петь разные произведения, я учился исполнять и Моцарта, и Пуччини, и Верди. Особенно в Германии, где не всегда есть возможность выбирать тот репертуар, который больше всего подходит именно вам. Чтобы быть полезным, вы должны быть многосторонним исполнителем.

Есть исполнители, такие, как Хуан Диего Флорес, например. Он очень хорошо исполняет Россини и имеет специальный, специфичный голос, который подходит для исполнения отдельных произведений. Тем не менее, надо понимать: что бы ни исполнял певец, он должен чувствовать стиль направления. Да, сегодня невозможно что-либо исполнять, не зная глубоко стиля.

- Расскажите о любимых композиторах.

Г.Д.: Конечно, больше всего я наслаждаюсь исполнением произведений Моцарта, Верди. «Похищение из сераля», «Бал-маскарад», например. Это очень интересно – возвращаться от Верди к Моцарту, это опыт, который заставляет быть скромнее.

ДАЛЕЕ ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17003
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Фев 11, 2016 12:28 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016021101
Тема| Опера, Музыка, МАМТ, Премьера, Персоналии, АНДРЕЙС ЖАГАРС
Автор| Ирина Шымчак
Заголовок| АНДРЕЙС ЖАГАРС: И ЗРИТЕЛЬ, И КРИТИК ДОЛЖНЫ ТЕБЕ ПОВЕРИТЬ
Где опубликовано| © "Музыкальный Клондайк"
Дата публикации| 2016-02-09
Ссылка| http://www.muzklondike.ru/announc/174
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Главным событием января культурной жизни столицы стала долгожданная премьера оперы Массне «Манон» в Музыкальном театре им.Станиславского и Немировича-Данченко. Премьерные показы шли в театре три вечера подряд – 29, 30 и 31 января. Накануне последнего «Музыкальному Клондайку» удалось встретиться с Андрейсом Жагарсом, режиссером-постановщиком «Манон». Андрейс, как всегда, элегантный, доброжелательный и безупречно джентльменский, несмотря на неизбежные тяготы премьерной суматохи и катастрофическое отсутствие времени, отвечал на мои вопросы терпеливо и с улыбкой.

Сейчас, когда вы читаете этот номер, можно смело сказать, что «Манон» вошла в московский оперный мир легкой походкой, словно ненароком, завоевала признание публики и уверенно пополнила список опер, на которые можно ходить, причем неоднократно и с удовольствием.

-Андрейс, Ваше имя часто упоминается в новостях культуры в российских СМИ, Вас довольно часто можно встретить на различных мероприятиях в Москве. Где Вы все-таки больше проводите времени, и где Вам нравится заниматься творчеством?

-В основном (почти половину года) я живу в Риге, но ставлю спектакли в разных странах. Я провожу много времени в Гонконге, в Париже, в Лондоне, куда езжу смотреть спектакли. А в Москве я обычно нахожусь в течение двух периодов, в основном, конечно, во время осенне-весенних сессий моей мастерской в ГИТИСе, где я веду заочный курс актеров и режиссеров музыкального театра. В последний сезон получилось даже больше работы в Москве: телеканал «Культура» пригласил меня участвовать в двух проектах – это семь программ проекта «Большой балет», записи программы и гала-концерта лауреатов и участников проекта «Большая опера». И так вышло, что я соединял эти сессии со съемками, к тому же еще была постановка «Манон» в Музыкальном театре им.Станиславского и Немировича-Данченко. Так вот совпало. А просто так я не живу в Москве – мое пребывание здесь всегда связано с конкретным заданием, с работой. Я с удовольствием ее делаю, мне интересно.

-«Манон» - Ваша вторая работа в Музыкальном театре им.Станиславского и Немировича-Данченко. Осенью 2013 года Вы ставили здесь же вагнеровский «Тангейзер» ...Чем Вас привлекает этот театр?

-Здесь сильный ансамбль, много хороших певцов, есть возможность выбрать любого для подготовки спектакля. У меня мало опыта работы с другими российскими музыкальными театрами: из московских я еще работал с «Новой Оперой», из региональных – в Красноярске, в Перми. Это моя вторая постановка в Музыкальном театре им.Станиславского и Немировича-Данченко, и, хотя у меня нет возможности сравнивать с другими театрами, мне нравится, что здесь все готовится заранее: и сдача макета, и представление идеи, и интерпретация концепции. В декабре, когда до премьеры оставалось пять недель, мы уже увидели декорации. К первой репетиции исполнители знали свои партии. Весь процесс был подготовлен очень профессионально. Организация, декорации, костюмы – на очень высоком уровне. Важно также то, что ансамбль солистов в театре состоит не из приглашенных певцов, и в основном все оперы делаются с привлечением своих. В «Манон» было три состава, на прослушивании мне дали возможность выбрать исполнителей, с которыми я хотел работать. Идеальные условия для режиссера: декорации вовремя, репетиционный план совпадает с твоей занятостью и планами, и еще мне всегда нравилось работать с молодыми певцами. В них есть потенциал, он помогает им развиваться. С молодыми мне даже интереснее работать, чем с более опытными певцами или «звездами», которые гораздо меньше времени могут выделить на репетиции. К тому же «звезды», как правило, обрастают штампами – как проявлять на сцене страсть, любовь, ненависть, предательство.

-Вы опередили мой вопрос, почему выбрали для постановки «Манон» молодых солистов Музыкального театра им.Станиславского и Немировича-Данченко.

-Не только я, но и руководство театра тоже хотело, чтобы это был именно молодежный спектакль. Кстати, весной планируется еще один состав – Наталья Петрожицкая и Сергей Балашов, но сейчас мы работаем с молодыми.

-Почему пригласили армянского тенора, ведь в театре Станиславского с тенорами-то нет проблем?

-Это уже надо спрашивать у руководства театра. Липарит Аветисян – преуспевающий солист, с ним собирается заключить контракт Сиднейская опера, он будет там петь Альфредо в «Травиате». И у него начинается международная карьера. Мне кажется, что Липарит с большой радостью принимал участие в «Манон», чувствовалось, что он – часть ансамбля.

-Прошло две премьеры, сегодня – третья. Вы уже видели свою постановку из зала глазами зрителя. Ваши ощущения во время спектакля? Вы удовлетворены собственной работой или чем-то недовольны?

-Я доволен тем, что мне удалось реализовать свою идею интерпретации – перенести действие на конец 60-х годов во Францию. Да, это не XVIII век, как в оригинале у автора романа, но и все образы, и события, происходящие там, и взаимоотношения персонажей так же актуальны в наши дни, и понятны для современного зрителя. С этой точки зрения я доволен.

Сцена – это энергетическое поле, создание звука требует эмоции и энергии. Интересно, как в зависимости от состава певцов, от их вокальных способностей, тембров, красоты голоса, темперамента, мастерства, актерской игры создаются эти модели, вернее, пары. Конечно, это волнует и самих певцов, и очень убедительно, ярко они выступали на фортепианных прогонах, на прогонах без публики. Но бывает так, что на генеральной репетиции со зрителем или на премьере, увлеченные больше музыкой, чем актерством, они вдруг смущаются и теряют что-то из уже созданной работы – и это допустимо. Все-таки, когда певцы уже имеют опыт, они могут распределить силы на пять актов оперы, а у этих исполнителей такого опыта пятиактовой оперы, таких больших ролей не было, так что им, кроме создания образа и вокально-музыкального материала, пришлось еще проверить свои силы, не только вокальные и физические, но и эмоциональные, и прожить на сцене жизнь героев, которая длится в марафоне целых пять актов.

-Понимаю, что этот вопрос Вам надоел до оскомины, но, все же, почему Вы перенесли действие в 60-е годы?

-В моем воображении, в моей фантазии мне казалось, что образ Манон совпадал с образами женских героинь французско-итальянских фильмов конца 60-х. Эти образы «сладких блондинок» создавали такие великие французские актрисы, как Брижит Бардо и Катрин Денев. Они меня и вдохновили. И то, что в романе отец понимает, что сын мучается, и говорит, что «церковь и духовная жизнь – не то, что ты хотел делать, и, пожалуйста, выбирай себе девушку, ходи с ней в церковь, женись, я тебе дам средства финансовые, я тебе отдаю часть наследства маминого, и начинай другую жизнь», - так вполне может быть и в наше время. Автор дал много возможностей перенести это действие; мне кажется, что эстетически шестидесятые годы прошлого века – очень творческий, интересный период: интерьеры, мода, дух фильмов того времени вдохновили меня на эти образы, и стали причиной моего выбора времени. Я ненавижу кринолины и большие платья с пружинами, с этими металлическими каркасами, с огромными париками, где невозможно повернуть нормально голову, и где взаимоотношения между героями надо выстраивать, соблюдая нормы общения того времени, где много лишнего, скрывающего самое главное – человеческие отношения. Вообще, эстетика барокко, рококо мне не близка, и, если я делаю произведение, относящееся к этому историческому периоду, стараюсь найти другой, но так, чтобы это было аналогично и убедительно. Если ты делаешь перенос времени, ты должен не только удовлетворить свои амбиции, ты должен преподнести это так, чтобы и зритель, и критик могли тебе поверить.



-То есть мы, когда смотрим на сцену, не должны замечать тех же стрелок на глазах, как у Брижит Бардо, или каблуков, а чувствовать страдания героини?

-Ну почему, зритель же воспринимает все вместе. Я думаю, что он читает, он слушает, он смотрит. Кто-то любит читать титры, а кто-то любит просто наблюдать действие и мечтать. Зритель видит общую картину, которая создает переживание. Это разные компоненты одного целого: из музыки, из актерской игры, из визуального образа, который составлен не только из каблуков или колготок, но его «рисуют» декорации, свет, общий образ костюмов периода, и детали, Вами названные, конечно, тоже. Они говорят через образы наших главных героев, и вы должны поверить, что вот он, герой, и он именно такой.

-И все-таки, не возникает контрастного ощущения, разрыва между музыкой и сценографией?

-Для меня нет.

-Московская «Манон» Массне для Вас уже в прошлом, какую оперу мечтаете поставить в будущем?

-Я бы хотел поставить (вернее, вернуться к постановке) «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича. Я ставил ее в Риге, потом в Италии, возил в Гонконг на фестиваль, посмотрим, где сейчас будет возможность. Еще хотел бы «Енуфу» Яначека поставить. Меня тянет к себе музыка XX века.

-А к Прокофьеву как относитесь? Принимаете участие в проектах, связанных с его 125-летием?

-Я очень высоко ценю этого композитора. Ставил «Дуэнью» в Перми. И вообще не могу понять, почему «Обручение в монастыре» не идет в каждом театре! Но больше всего хочу – даже больше, чем «хочу», я духовно жажду – поставить «Парсифаль» Вагнера.

-Когда-то Вы начинали именно с Вагнера. Вашей первой оперной работой был «Летучий голландец» на фестивале в Швеции. Удивительно, как для первой постановки Вы решились на Вагнера?

-Это была интересная история. Я учился тогда в консерватории (у нас театральное отделение было при консерватории), и следил за всеми музыкальными событиями. Тогда был такой театр, что певцы стояли и пели, и не было выразительного и высокодраматического искусства – просто вокальное пение. Я увлекся оперой до того, как меня пригласили руководить оперным театром в 1996 году. Только в 2003 году я начал заниматься оперной режиссурой, так что семь лет я потратил на менеджмент, на административную работу. Когда театр уже заработал как механизм, как структура, и мы начали получать первые большие успехи, я понял, что я себя исчерпал. У меня был выбор: либо уходить из театра в другой театр руководить, в другую страну уезжать, либо начинать что-то новое. Я тогда понял, что моя творческая жизнь никогда и не происходила, кроме того, что я был актером театра и кино. Получилось так, что надо было в очень короткий срок создать спектакль для фестиваля в Швеции. И это был «Летучий голландец». Правда, условия оказались благополучные – лето, свежий воздух, репетиции во дворе театра… Для меня это был прекрасный вариант. Я как будто сдавал экзамен перед коллективом, перед зрителями, и понял, что могу это делать. Получилось удачно, потом постановку с летнего фестиваля в Швеции перенесли на нашу сцену. И я «заболел», увлекся. Я тут посчитал – я сделал 23 спектакля в 13 странах.

-Впечатляет. А в ближайшее время где и что будете ставить, уже известно?

-Сейчас буду ставить «Три сестры» в Риге в драматическом театре. И еще принимаю участие в конкурсах на должность художественного руководителя оперного театра. Посмотрим. Обе страны в европейском союзе, пока могу только это сказать.

-Помню Вашу пламенную речь на встрече жюри с финалистами «Нано-оперы» 29 мая, после завершения финального тура. Хочется верить, что перед ними большое будущее. Как думаете, смогут ли они пробить себе дорогу в нынешних условиях? Как выжить молодым оперным режиссерам и не потерять свое лицо?

-Все зависит от них. Того, что они представили на конкурсе, было недостаточно, чтобы убедиться в их способностях. А режиссер, конечно, должен обладать яркой фантазией и воображением, и очень изысканным вкусом, при этом надо хорошо знать историю искусств, разбираться в кинематографе, разных эстетиках, периодах, иметь чувство композиции. Сцена – это картина. Очень важно, как ты выставляешь цвета, характеры, образы. Кроме всего перечисленного, нужно также в совершенстве владеть школой актерского мастерства, и, если уж обучаться, то по системе Станиславского. Это те инструменты режиссера, с которыми ты обязан работать. Есть отличия, конечно, работаешь ли ты с драматическими актерами, которые пять-шесть лет, или даже больше, провели в вузах и каждый день занимались специальностью (актерское мастерство – это их основная специальность), или с певцами, которые занимались вокалом в училище или в высшем учебном заведении, и актерское мастерство было для них второстепенным.

Значит, ты должен найти инструменты, способы, как с неопытными певцами, или с теми, у кого нет необходимого мастерства, добиться нужного результата, чтобы ты мог свою идею, свою концепцию, свою интерпретацию реализовать. Плюс воображение, отменный вкус. Воображение, фантазия вообще очень важны. Но, даже если ты имеешь яркое воображение и фантазию, но не знаешь, как это реализовать, и не знаешь, как добиться, чтобы зритель это почувствовал, без этого не получится, это очень сложный пункт. К сожалению, у меня, буду откровенным, ничего не осталось в душе от этих работ, никакого впечатления. Если бы я смотрел на них, как директор оперы (директором я был 17 лет, но уже 20 лет я слежу за всеми процессами в театральном мире разных стран, отслеживаю тенденции в драматическом театре, наблюдаю, как меняется театральный язык, режиссерский почерк и стилистика в оперном жанре), я был бы разочарован. У меня не остался в памяти ни один яркий талант, за деятельностью которого я хотел бы следить и думать, что через два-три года этот человек создаст удивительную вещь. Может быть, формат конкурса виноват – у них было очень мало времени на то, чтобы проявить свои способности, и это стало для них преградой.

-Вы к ним очень суровы.

-Ну, а критерии какие? Назовите мне сейчас несколько людей из Европы, из мира оперных режиссеров, человек десять. Я говорю о немцах, французах, итальянцах, голландцах. Если ты молодой специалист в любой сфере, ты же изучаешь мастеров в своей отрасли, в своей стране и за границей – во Франции, Италии, и так далее. Если ты строишь дороги, мосты, ты архитектор молодой российский, ты же будешь следить за мировыми авторитетами в этой области? Ты точно будешь знать имена десяти ведущих архитекторов мира. Так же – режиссеры. Все россияне куда-то ездят, страна уже давно открыта, железного занавеса нет. Да и не надо никуда ездить, есть же канал Mezzo, везде можно смотреть и следить за процессами. Зайди на youtube, посмотри постановки Кэти Митчелл! Я своих студентов всегда стараюсь убедить – сидите, смотрите, развивайте мировоззрение. Не всегда надо копировать. Если тебе не все понравится, не бери все. Я надеюсь, что они смотрят и следят за этим. Тогда можно сравнивать – кому-то ближе эта школа, кому-то другая. Кто-то пойдет этим путем, а на кого-то повлияет чья-то яркая режиссерская работа, и это даст ему толчок, и он создаст свой шедевр. Хорошо, что этот конкурс происходит, и я хочу поблагодарить и театр «Геликон-опера», и Дмитрия Бертмана, что он это делает, потому что как же еще помочь молодым режиссерам себя показать и проявить, чтобы заметили?

Ирина Шымчак

Фото автора

Фото со спектакля «Манон» Михаила Логвинова


------------------------------------------------
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17003
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Фев 14, 2016 9:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016021401
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Теодор Курентзис
Автор| Мария Ганиянц
Заголовок| Теодор Курентзис: «Пермский Дон Жуан — террорист любви»
Где опубликовано| © Forbes Россия
Дата публикации| 2016-02-14
Ссылка| http://www.forbes.ru/forbeslife/dosug/312617-teodor-kurentzis-permskii-don-zhuan-terrorist-lyubvi
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Руководитель Пермского театра оперы и балета им. Чайковского — о спектаклях-номинантах «Золотой Маски 2016», предстоящем «Дягилевском фестивале» и конфликте с Минкультом

Харизматичный дирижер и основатель европейского оркестра исполнителей аутентичной музыки musicAeterna Теодор Курентзис возглавил Пермский театр оперы и балета в 2011 году. И всего за 5 лет вывел его в лидеры отечественной театральной сцены и заработал завидную репутацию за границей. Оркестру musicAeterna аплодируют стоя в лучших концертных залах Европы. В этом году театр стал рекордсменом по числу номинаций на главную профессиональную премию страны — «Золотую Маску», оставив далеко позади и Большой, и Мариинский театры.

Опера «Дон Жуан» Моцарта, танцевальный проект на музыку Дмитрия Шостаковича «Оранго. Условно убитый», детская опера Петра Поспелова «Путешествие в Страну джамблей» и опера Жака Оффенбаха «Сказки Гофмана», а также одноактный балет «Когда падал снег» – пять пермских спектаклей в совокупности получили 26 номинаций на премию. Все спектакли, кроме «Сказок Гофмана» и детской оперы, на гастроли которых банально не хватило денег, можно будет увидеть в Москве на театральном фестивале «Золотая Маска», который стартовал 4 февраля.

В интервью Forbes Курентзис рассказывает о конфликте с региональными чиновниками Минкультуры, поясняет, чем аутентичное звучание музыки прошлого отличается от традиционного и откуда появился культурологический термин «пермский Моцарт».

– Формально вы не руководите театром уже почти месяц, поскольку с 10 января отказываетесь продлить свой контракт. В чем причина?

– Причина в ситуации с региональным Министерством культуры, чиновники которого саботируют уже принятые решения (в том числе строительство новой сцены) и пытаются вмешиваться в те процессы, в которых ничего не смыслят.

Например, пытались указывать, каким количеством концертов я могу дирижировать! Это оскорбительно. Почему человек, не являющийся экспертом в музыке, говорит мне, каким должен быть репертуар?

Я недавно встречался с губернатором Пермского края Виктором Басаргиным и сказал, что после ряда нарушений договоренностей кредит доверия к министру культуры [Игорю Гладневу] исчерпан.

– А что стало с проектом британца Дэвида Чипперфильда, чей проект новой сцены Пермского театра победил в конкурсе 2010 года? Его стоимость оценивалась примерно в 4 млрд рублей, и строительство должно было начаться уже в этом году.

– Некоторые чиновники пытаются проект похоронить. Сначала вместо разработанного с учетом всех интересов театра проекта Чипперфильда в Минкульте нам предложили типовой проект по образцу Приморской оперы, а потом и вовсе сказали, что новую сцену строить не надо, давайте лучше вместо нее построим концертный зал для филармонии. Иными словами, вместо строительства необходимой новой сцены нам Минкульт предлагает реконструировать старую, а труппу театра отправить на гастроли на полтора года. Это просто смешно слушать. Как они смогут организовать и оплатить гастроли — непонятно, ведь репертуарный план во всем мире составляется на пять лет вперед, а не за один месяц. К тому же у чиновников не нашлось денег, чтобы привезти в этом году два спектакля театра, номинированных на «Золотую Маску» (опера Жака Оффенбаха «Сказки Гофмана» и детская опера «Путешествие в Страну джамблей» будут показаны в рамках фестиваля не в Москве, а в Перми не только по техническим причинам, но и по финансовым).

У театра в сезоне 250 выступлений! Мы подписываем сейчас контракты на выступления в Зальцбурге в 2017 году и совершенно понятно, что организовать 250 гастрольных спектаклей в 2017-2018 годах за оставшееся время просто невозможно.

К тому же если легендарная пермская балетная труппа два сезона не будет танцевать, то она развалится, так как в Перми нет альтернативной площадки даже для репетиций. Да и нынешняя сцена театра не приспособлена для балета. Ее площадь всего 300 кв. м, вдвое меньше, чем в Большом. С 1959 года в театре не было ни одного капитального ремонта, и это единственный крупный театр в стране, где нет сценической механизации – все на ручной тяге. У нас действительно «историческая» сцена.

Чиновники от культуры любят рассуждать про русский патриотизм. Патриотизм не в красивых словах, которые говорят. Я не согласен построить для наших будущих поколений еще один ДК. Те, кто строил Большой зал консерватории в Москве, были патриоты. Нет денег у Минкульта, создайте у себя отдел фандрайзинга, работайте, ищите сами средства под проекты, а не валите все на губернатора.

– Федеральный министр культуры любит повторять, что государство, как заказчик и спонсор, имеет право влиять на культурный контент. А как вы относитесь к запрету оперы «Тангейзер» Тимофея Кулябина и назначению бизнесмена Владимира Кехмана на пост директора Новосибирского театра оперы и балета вместо Бориса Мездрича? Вам ведь этот театр не чужой, вы там много лет работали, и ваши постановки принесли театру немало наград.

– Я подписал открытое письмо в защиту «Тангейзера» и все там сказал. Но повторю еще раз: там, где нет знания, царствует невежество.

– Вы в Перми много играете Моцарта. Вот и «Дон Жуан», которого привезли в Москву на «Маску» — завершающая часть проекта «Трилогия Моцарта — Да Понте в Перми». Ваша трактовка его музыки признана во всем мире, возник даже культурологический термин «пермский Моцарт».

– Мы медитируем в музыке Моцарта уже много лет, живем с ней. Через нее возрождается идеология и эстетика классицизма. Не классицизма XVIII века, а истинный дух античной гармонии. Тот дух, который чувствуется в Парфеноне. Если вглядеться, то видно, что симметричные колонны на самом деле не идеально прямые. Именно это несовершенство и дает подлинное дыхание ἔντασις (напряжение), ощущение, что архитектурный объект наполнен воздухом и дышит.

А исторические инструменты нашего оркестра позволяют вручную лепить архитектурное здание музыки. Сейчас есть компьютеры, которые могут сделать аккуратный симметричный орнамент, но орнамент, сделанный вручную, красивее.

И конечно, музыканты musicAeterna делают невозможное: идеально сыгранный музыкальный текст создает ощущение высокой скорости. В партитуре Моцарта музыка всегда движется «направо», причем ловкость в таких случаях дает больше напряжения. А в большинстве существующих записей музыканты начинают в одном темпе и заканчивают в другом, движутся «налево».

– Чем пермский «Дон Жуан» отличается от вашей с Дмитрием Черняковым постановки этой же оперы в 2010 году в Большом театре?

– «Дон Жуан» Дмитрия Чернякова 2010 года был попыткой по-новому исследовать адаптацию мифа о Дон Жуане под музыку Моцарта, а пермский «Дон Жуан» более соответствует моцартовской философии. Пермский Дон Жуан — террорист любви. Он герой, исполняющий ваши тайные желания, человек, который говорит ту правду, которую вы не можете признать, так как если заглянете в глаза правде, то уже не сможете жить спокойно. Поэтому он сначала становится объектом обожания, а потом умирает растерзанным — он недостижим.

Дон Жуан заставляет задуматься о том, может ли влюбленность длиться вечно и не совершаем ли мы преступления, отказываясь от новой любви в угоду правилам общества и чувства долга. Ведь любовь дарована всевышним.

– Почему вы решили поставить «Оранго» и «Условно убитый» на неизвестную музыку Шостаковича? Ведь партитуры этих произведений лишь недавно были найдены в архиве музея им. Глинки.

– На самом деле идея не моя, а вдовы композитора Ирины Антоновны Шостакович. Она, раз поймав меня после спектакля «Леди Макбет Мценского уезда» в Цюрихе, предложила что-нибудь сделать с музыкой к опере «Оранго» (опера «Оранго» про человека-обезьяну, заказанная Большим театром к 15-летию советской власти, дописана так и не была по политическим причинам. — Forbes) и к постановке «Условно убитый» (этот зажигательный спектакль мюзик-холла про любовь во время учений по химобороне просуществовал два месяца в начале 30-х годов ХХ века, в нем пели Леонид Утесов и Клавдия Шульженко).

Я передал ее слова балетному худруку Алексею Мирошниченко, и ему идея очень понравилась. В итоге мы объединили два разных произведения в общий спектакль. Эти сатирические сюжеты советского периода очень подходят к нашим реалиям. Декорации к постановкам выпущены в стиле позднего конструктивизма. За основу взяты произведения художницы Александры Экстер.

В нашей версии «Оранго» — пролог, в нем хор поет и танцует, как балет. А в основной части, которая называется «Условно убитый», на сцене появляется настоящий балет.

– Что для вас искусство?

– Для меня настоящее искусство – всегда разговор с Богом. Я пропагандирую современное искусство, потому что должна идти эволюция. Но люди, которые осознанно понимают, что они делают, встречаются довольно редко. Большинство старается плыть на волне времени, подражать, быть модными, но с ангелами говорят другие. Те, которых, может быть, никто и не знает. Но не умея создавать классику, не сможешь дать содержательное современное, абстрактное искусство. Отрицание без базы – смешно. А нынешние студенты выходят из консерватории и, мало чего умея, начинают сочинять абстрактную музыку, но при этом даже не могут написать вальс, чтобы растрогать свою бабулю.

И сегодня есть многие гениальные композиторы: Бен Мейсон, Дьердь Куртаг, Алексей Сюмак, Леонид Десятников, Хельмут Лахенман, Марк Андрэ – все совершенно разные, но все подлинные.

– В июне в Перми пройдет традиционный международный «Дягилевский фестиваль», художественным руководителем которого вы являетесь. Какой бюджет у фестиваля, и что за премьеры ожидают зрителей?

– Бюджет фестиваля – около 40 млн рублей. Мы запланировали мировую премьеру «Травиаты» Джузеппе Верди, которую в Перми поставит Роберт Уилсон.

Это совместный проект Музыкального театра австрийского города Линца и Пермского театра оперы и балета. Уилсон уже показал осенью 2015 года свою версию «Травиаты» в Австрии, но российская версия будет сильно отличаться от европейской постановки: другая интерпретация, другие люди, другая музыкальная среда. Больше сказать не могу, так как спектакль еще не готов и есть определенные сложности.

Например, для постановки Уилсону нужно специальное световое оборудование, которого в театре нет. А это несколько миллионов на свет. Минкульт обещал театру новый свет, но деньги, как это нередко бывает в России, пропали по дороге.

Еще одним хедлайнером фестиваля станет хоровая опера Tristia на стихи, заказанные заключенным России и Франции. Сочинение для хора и камерного оркестра композитор Филипп Эрсан написал специально для Пермского театра. Это спектакль-молитва: люди из другого мира молят остальное человечество ценить свободу. Ставить Tristia будет режиссер и хореограф Димитрис Папаиоанну, руководивший церемонией открытия Европейских игр в Баку в июне 2015 года и поставивший церемонию открытия Олимпийских игр в Афинах.

– Что бы вы поставили, если бы был неограниченный бюджет?

– «Пиковую даму». Давно мечтаю об этом. Я уже вижу начало оперы. Звучит увертюра, и зрители видят, как в воде Зимней канавки плавает тело Лизы в белом платье. Вода темная, синяя, а над ней небо, розоватое, уже начинается рассвет. Представьте себе, какие нужны декорации, какая машинерия, чтобы сделать это реалистично на сцене...
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17003
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Фев 15, 2016 1:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016021501
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Дмитрий Шостакович, Римас Туминас, Туган Сохиев
Автор| ЮЛИЯ БЕДЕРОВА
Заголовок| Вернулась с изменениями
В Большом театре состоится премьера новой постановки оперы "Катерина Измайлова" Дмитрия Шостаковича

Где опубликовано| © Журнал "Коммерсантъ Власть" №6, стр. 44
Дата публикации| 2016-02-15
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2901168
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Дамир Юсупов/ГАБТ

Вся галерея

На этой неделе в Большом театре начинается премьерная серия показов новой постановки оперы "Катерина Измайлова" Дмитрия Шостаковича. Спектакль ставят режиссер Римас Туминас и дирижер Туган Сохиев. Он станет первой работой худрука Вахтанговского театра на оперной сцене и первой постановкой главного дирижера Большого в текущем сезоне.

Два важных обстоятельства заранее придают премьере в Большом театре дополнительную интригу. Первое — фигура постановщика. Дирекция театра снова призвала в оперу драматического режиссера, что в России привычно обращает на себя внимание. В то время как в мировой практике к совмещению профессий оперного и драматического постановщика принято относиться без придыханий и никого давно не удивляет переход из оперы в драму, из кинематографа — в оперу, у нас, в соответствии с местными традициями позднего XX века, предпочитают чистоту жанра. Тезис о том, что драматический режиссер зачастую сосредоточен на содержании или даже на литературном первоисточнике оперы, а это в корне неправильно, ведь музыкальная драматургия — это особая песня, можно найти в числе прочих и у Шостаковича. На главных российских сценах рекрутинг режиссеров драмы — всегда сенсация, от которой оперные пуристы никогда не ждут ничего хорошего.

Однако театр, выходит, смелее публики. Над выпускающимися здесь операми, как при прошлом директоре, Анатолии Иксанове, так и при нынешнем, Владимире Урине, работали и работают драматические режиссеры. За год на сцене Большого появились "Свадьба Фигаро" Евгения Писарева — постановщика, правда, с оперным опытом, "Пиковая дама" Льва Додина, "Кармен" худрука РАМТа Алексея Бородина, "Иоланта" — дебют на оперной сцене Сергея Женовача. Впереди "Дон Паскуале" в интерпретации Тимофея Кулябина, режиссера "Тангейзера" в Новосибирске, ставшего поводом к увольнению директора театра Бориса Мездрича.

Время дебютировать в оперном жанре пришло и для Римаса Туминаса, которому досталась одна из самых драматичных партитур XX века. Мало кто, говоря об этом дебюте, забывает упомянуть о консерваторском образовании режиссера. Многие вспоминают и об особенной музыкальности спектаклей Туминаса, как давних литовских, так и современных московских. Другое дело, что пластичная партитурность, музыкальность, ритмическая изощренность этих спектаклей — сочиненного толка. Туминас придумывает паузы, звуки, ритмические рисунки, обращается к жанрам балета и оперы, не цитируя, а используя большие кавычки и привнося, например, особый гротеск в интерпретацию драмы. В опере вся звуковысотная и ритмическая реальность уже сочинена, и этого инструмента постановщик лишен.

В то же время трудно придумать более явный параллелизм известной режиссерской манеры и выбранного произведения. "Катерина Измайлова" Шостаковича — экспрессионистская партитура, полная гротеска, а Туминас как никто другой умеет и любит высекать проникновенно мрачные, лирические смыслы из саркастического, фарсового материала. Особенно эффектно это удается режиссеру с русской классикой, в которой он обрамляет пронзительные образы главных героев графичными конструкциями сухих шаржей. Кстати, Туминас уже обещал, что внимательно присмотрится в своей работе к очерку Лескова, на основе которого написана эксцентричная оперная партитура, что, конечно, снова может быть нервно воспринято борцами за чистоту оперного жанра.

Опера "Леди Макбет Мценского уезда" (так "Катерина Измайлова" называлась в первоначальной редакции), премьера которой состоялась в 1934 году, имела ошеломляющий успех и два года шла в Москве и Петербурге почти неслыханные 200 раз. До тех пор пока ее не посмотрел Сталин. Через два дня после этого в газете "Правда" вышла небезызвестная разгромная статья под названием "Сумбур вместо музыки". Восемьдесят лет назад Шостаковича обвинили не только в музыке "шиворот-навыворот", хлестко-базарное определение годилось и для того, чтобы обругать композитора за то, что в его опере появились новые смыслы, которых в очерке Лескова не было. Настолько разными получились Катерина Лескова и Катерина Шостаковича. Исчадие мрачного ада и по-добролюбовски несчастная натура. Преступник и жертва, ходячий истукан и трагическая личность в духе Достоевского. Судя по сохранившимся свидетельствам, Сталина вывела из себя трактовка, в которой кошмар оправдывался горем, силой и красотой, насилие объяснялось другим насилием. Впрочем, последний, "каторжный", акт, заставивший плакать Горького, он не досмотрел. Невозможным, недопустимым 80 лет назад оказался и пронизывающий первую партитуру эротизм, смесь сарказма и магнетизма. Такая смесь и сейчас не воспринимается на русской оперной сцене как полностью безопасная, а тогда и вовсе дорого обошлась Шостаковичу, больше ни одной оперы не написавшему.

Второе важное обстоятельство, обращающее внимание на премьеру в Большом,— это как раз выбор редакции. Туган Сохиев и Римас Туминас взяли не первую, запрещенную, а вторую авторскую редакцию оперы, которую композитор снабдил уже другим названием, вынужденно умерив сарказм. "Катерина Измайлова" вышла на сцены в 1960-е, с трудом, через десять лет после смерти Сталина и через 30 лет — после запрета "Леди Макбет". В сравнении с первой во второй редакции есть значительные перемены как в тексте, так и в музыке, в том числе заново написанные симфонические фрагменты, изменения в оркестровке и в тесситуре партий (Галина Вишневская рассказывала, что партию Катерины иначе просто отказывались петь, так высоко она написана, а сама она пела вторую редакцию по нотам первой). В целом "Катерина Измайлова" считается более академизированной, хотя и ее никак нельзя назвать традиционалистской (музыка середины XX века в России вообще до сих пор считается современной). Именно вторую редакцию и решено вернуть теперь в Большой.

С конца 1970-х на мировых сценах преобладают постановки первой редакции или совмещенных версий. Новая жизнь "Леди Макбет" многим обязана Ростроповичу и Вишневской. В России в последние десятилетия, также с подачи Ростроповича, ставилась только "Леди Макбет". Возвращение "Катерины" кажется в духе времени. Не только потому, что современный мировой театр благосклонно принимает идею множественности редакций и версий, чураясь окаменелостей в репертуаре и не любя канонизаций. Но еще и в силу того, что российский театр, как будто отвечая запросам публики, ищет консервативных жестов и подходов. И если рассматривать актуализацию "Леди Макбет" в 1990-е как политически мотивированное, навеянное перестроечным духом возрождение, то появление "Катерины", похоже, имеет обратное значение.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17003
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Фев 16, 2016 11:15 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016021601
Тема| Опера, Музыка, МТ, Премьера, «Симон Бокканегра»
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Роковая власть и море
Где опубликовано| © "С.-Петербургские ведомости"
Дата публикации| 2016-02-16
Ссылка| http://spbvedomosti.ru/news/culture/rokovaya_vlast_i_nbsp_more/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


ФОТО предоставлено пресс-службой Мариинского театра

На Новой сцене Мариинского театра состоялась вторая оперная премьера сезона – «Симон Бокканегра» Джузеппе Верди в постановке итальянской команды во главе с Андреа Де Роза, режиссером и художником-постановщиком в одном лице.

Спектакль приехал в Петербург из Венеции, из легендарного театра «Ла Фениче», где в минувшем сезоне был поставлен в копродукции с генуэзским оперным театром «Карло Феличе». Именно в «Ла Фениче» в 1857 году состоялась мировая премьера первой редакции «Симона Бокканегры». Спустя 159 лет в Мариинском театре была представлена вторая редакция, которую Верди подготовил к миланской премьере в 1881 году. В Мариинском театре эту оперу поставили впервые.

Что могло стать причиной долгого забвения этого шедевра в России, остается лишь гадать. Вероятнее всего, не только необходимость сразу нескольких сильных мужских голосов.

Верди живо интересовался психологией и философией власти. Он стремился влиять своими операми на умы, поскольку революционные настроения в Италии той поры не прекращались ни на минуту. Уже в прологе «Симона Бокканегры» главной линией звучит мотив заговора плебеев против патрициев. Симон – корсар, эдакий благородный пират. Симона «продвигает» во власть плебей Паоло Альбиани, который вскоре станет его отравителем.

Впрочем, пересказать сюжет этой оперы немногим проще, чем запутанный сюжет «Трубадура», что и неудивительно – либретто написано по романам одного и того же автора – романтика Антонио Гарсиа Гутьерреса. К линии заговорщиков в прологе оперы добавляется женская линия, связанная с образом Марии, возлюбленной Симона, дочери патриция Якопо Фиеско. Фиеско всячески противится этой неравной связи, а потому держит Марию взаперти. Бокканегре по душе морские просторы, а не душные дворцовые своды, однако он готов стать дожем, чтобы обвенчаться с Марией. По злой воле Мария умирает. И в тот же момент Симона провозглашают дожем.

Режиссер наглядно скрепил эти мотивы, связав в тугой узел идею роковой власти. Опера началась со смерти Марии на руках у главного героя – и смертью Симона в объятьях призрака Марии она завершилась.

Вероятно, благодаря запутанности сюжета режиссер Андреа Де Роза не стал сооружать никаких ребусов, пойдя навстречу публике. Для первого знакомства с неизвестной оперой лучше всего увидеть ее такой, какой задумал композитор. При этом нельзя сказать, что в Мариинском театре появилась скучная музейная постановка.

Главная визуальная идея спектакля – идея преодоления преграды на пути к свободе. Роль преграды, мешающей насладиться видом Лигурийского моря, сыграла тяжелая стена-трансформер по центру сцены. В финале она медленно открылась, словно жалюзи, явив глазам морскую даль и ослепительный восход солнца. Драматургия трехактной оперы выстроилась от мрака к свету: в финале умирающий Симон Бокканегра передал бразды правления молодому Габриэле Адорно, возлюбленному его дочери, тоже Марии.

На протяжении спектакля невозможно было отделаться от мысли о том, насколько важным оказалось это сочинение для Верди, который написал после этого еще шесть масштабных полотен. В «Симоне Бокканегра» можно услышать не только с десяток мелодий и ритмов, знакомых по предыдущим операм, но и узнать мотивы шедевров, появившихся после.

«Бокканегра» начинается плавно с тихого вступления, словно по морской глади вводя слушателя в действо. И все последующее развитие – это отсутствие назойливых тутти, постоянное моделирование декламационных ситуаций с деликатным и предельно выразительным оркестровым сопровождением. Индивидуализированы тембры. Здесь – абсолютное блаженство для думающих певцов. Обилие монологов и диалогов дает им уникальный шанс проявить себя актерами в исторической драме.

Валерий Гергиев не упустил возможность выступить в роли дирижера-психолога, которому композитор предложил рассматривать темные пейзажи души на фоне благословенной Лигурии. На премьерном спектакле мы стали свидетелями нескончаемых звуковых откровений.

Режиссер предложил вполне традиционное решение мизансцен, в которых певцы сумели раскрыть свой артистический потенциал. Главным магнитом как для зрителей, так и для партнеров оставался бас Ферруччо Фурланетто, который в прологе предстал как герой античной трагедии. Голос 66-летнего певца поражал силой, свежестью, объемом, наполненностью чувствами и смыслом. От него не отставало и молодое поколение мариинских солистов, где флагманом оказался баритон Владислав Сулимский в титульной партии. Он чувствовал себя как рыба в воде вердиевского стиля. Антиподом – отравителем Паоло Альбиани блистательно предстал баритон Роман Бурденко. Разными в силу природных свойств, но одинаково трепетными Амелиями Гримальди оказались сопрано Виктория Ястребова и Ирина Чурилова. А вот у теноров был несколько неравный расклад сил по причине разного возраста и опыта исполнителей.

В блиц-интервью журналистам после премьеры маэстро пообещал, что в этом спектакле в заглавной партии уже в нынешнем сезоне, возможно, выйдет сам Пласидо Доминго, перешедший на баритоновый репертуар. А 20 февраля в партии Амелии появится Татьяна Сержан.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17003
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Фев 17, 2016 11:14 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016021701
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Мария Лобанова
Автор| Владимир Борисов
Заголовок| Леди Макбет откажется от мелочей ради главного
Где опубликовано| © Вечерняя Москва
Дата публикации| 2016-02-17
Ссылка| http://vm.ru/news/2016/02/17/ledi-makbet-otkazhetsya-ot-melochej-radi-glavnogo-312045.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фрагмент репетиции оперы «Катерина Измайлова» на сцене Большого театра. Под руководством Римаса Туминаса (слева) певица Мария Лобанова исполняет арию «Не удержите!»
Фото: Дамир Юсупов


18 февраля в Большом театре — премьера оперы «Катерина Измайлова». «ВМ» поговорила с исполнительницей главной партии Марией Лобановой.

Заговорили об этой постановке уже давно. Что, впрочем, совершенно не удивительно, учитывая тот факт, что либретто Дмитрия Шостаковича и Александра Прейса по повести Николая Лескова «Леди Макбет Мценского уезда» «оживил» на сцене Большого художественный руководитель Театра имени Е. Вахтангова Римас Туминас.

- В прошлом году балет «Герой нашего времени» поставил в Большом театре Кирилл Серебренников. Сейчас выходит опера «Катерина Измайлова» в постановке Туминаса. Приглашение драматических режиссеров на оперные постановки становится тенденцией?

- Тенденция, безусловно, существует. Лично я объясняю это тем, что подобный симбиоз приносит на сцену новые идеи. А поскольку современный зритель всегда хочет что-то новое, то такие приглашения будут происходить все чаще и чаще.

- А как же чистота жанра?

- Если я прихожу смотреть оперу, а мне скучно, это не исправит никакая чистота!

- Каковы особенности работы Туминаса?

- Он ищет черты человечности в каждом герое, какие бы поступки тот ни совершал. Другими словами, Туминас не использует уже давно сформировавшиеся штампы, что вот, мол, этот — плохой, а этот — хороший. Актерская задача из-за этого усложняется. Но, скажу вам, оно того стоит!

- Драматический опыт режиссера не давит на вас, «оперных»?

- Я успела поработать и с оперными режиссерами, и с драматическими, поэтому смело могу сказать: в данном случае я не чувствую никакого дискомфорта. Римас прекрасно чувствует музыку и очень точно понимает, когда придуманные им «драматические фишки» могут пойти вразрез с ней.

- Но подходы оперных и драматических режиссеров при работе над постановкой наверняка отличаются.

- Оперные привыкли работать в более сжатые сроки. Все же остальное одинаково, ведь и там и там режиссер придумывает, с какой стороны посмотреть на историю.

- И с какой же стороны вы смотрите на «Катерину Измайлову»? Постановка будет классической или новаторской?

- Развитие сюжета у нас сохранится. Но это не будет натуралистическая историческая постановка со всеми атрибутами той эпохи, потому что темы, поднимаемые в данной опере, волнуют людей в любое время. То есть, не отвлекаясь на мелочи, мы сконцентрировались на главном.

СПРАВКА

Премьера оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» состоялась 26 декабря 1935 года в Большом театре, но вскоре постановку изъяли из репертуара. В 1962 году поставлена в Москве под названием «Катерина Измайлова».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17003
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Фев 18, 2016 11:36 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016021801
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Римас Туминас
Автор| Анжелика Заозерская
Заголовок| Римас Туминас: «Я облегчил ужас происходящего в постановке итальянскими песенками»
Где опубликовано| © Вечерняя Москва
Дата публикации| 2016-02-17
Ссылка| http://vm.ru/news/2016/02/17/rimas-tuminas-chtobi-ne-pugat-zritelya-ya-oblegchil-uzhas-proishodyashchego-italyanskimi-pesenkami-311936.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


18 февраля в Государственном Большом театре России премьера оперы Дмитрия Шостаковича «Катерина Измайлова» по мотивам повести Николая Лескова.

Режиссер-постановщик Римас Туминас в интервью «ВМ» объяснил, что его – режиссера драматического театра – побудило обратиться к серьезному музыкальному жанру.

– Римас Владимирович, что стоит за вашим согласием поставить вторую редакцию оперы Шостаковича «Катерина Измайлова» в Большом театре? Провала не боитесь?

– Боюсь. Разве только намоленная Историческая сцена Большого театра спасет?! Когда генеральный директор Большого театра Владимир Урин предложил поставить эту оперу, я очень сомневался. «Не сумею, не смогу, не понимаю, со слухом плохо», – говорил себе, и был прав. Но решил попробовать. В молодости у меня был небольшой опыт – ставил оперу Моцарта. На репетициях смотрел, как работает выдающийся литовский дирижер Саулюс Сондецкис (к сожалению, 3 февраля этого года его не стало). Каждый жест за ним записывал. Над оперой «Катерина Измайлова» работаю в тесном контакте с дирижером Туганом Сахиевым.

– Наверняка, чтобы ставить оперу, надо иметь хорошее музыкальное образование?

– В идеале – да. Не могу похвалиться музыкальной образованностью. За несколько месяцев до начала репетиций я изучал партитуру оперы Шостаковича со специалистами. Что касается режиссуры, то этой профессии я учился долго, у лучших мастеров России, и, надеюсь, чего-то добился.

– Объясните, пожалуйста, выбор именно второй редакции оперы Шостаковича?

– Вторая редакция оперы – выбор Большого театра. Возможно, я бы предпочел первую редакцию, которая более театральная, более смелая, в стиле Мейерхольда, русского авангарда, серебряного века... Впрочем, мой интерес к этой постановке больше вызван не музыкой Шостаковича, хотя музыка его гениальная, а прозой Лескова. Он после Чехова – любимый мой писатель. Между прочим, 16 февраля Николаю Лескову – 185 лет.

– Нравится ли вам повесть «Леди Макбет Мценского уезда»? По художественным достоинствам она уступает более поздним произведениями Лескова: «Запечатленному ангелу», «Левше», «Очарованному страннику».

– Зато в жанре ужаса – лучшее произведение Лескова. Думаю, что Альфред Хичкок экранизировал это произведение, если бы прочитал. И в театре очень много инсценировок повести «Леди Макбет Мценского уезда». Про страсть, любовь, кровь, ревность, - всегда зрелищно, эмоционально, широко.

– Долю фантазии, художественного вымысла себе позволили?

– Будет балаганчик, с итальянскими актерами, которые заблудились в России. Ходят бедные по свадьбам, выступают, и в дом к Измайловым зашли. Балаганчик разбавляют музыкальные антракты, которых в нашей постановке много. Между убийствами – выступают якобы итальянские артисты. Чтобы не пугать зрителя, с помощью театральных приемов я облегчил ужас происходящего итальянскими песенками.

– Римас Владимирович, вы ведь пытались понять: почему русская женщина, воспитанная в послушании и вере в Бога, пошла на убийство больного мальчика – племянника ее мужа? Ребенок читал «Житие», а она с любовником задушила его подушкой. Как это возможно?

– Убийство ребенка Шостакович убрал во второй редакции оперы в желании оправдать Катерину Измайлову. Убить богобоязненного ребенка – это уже непростительный грех. Но почему-то Шостакович позволил себе убрать последнее убийство Измайловой вообще. Правильно ли он это сделал? На мой взгляд, нет. Но мы ставили оперу Шостаковича.

– Как вы относитесь к главной героине? Вам ее жаль?

– Попытаться понять ее можно. Катерина говорит о себе, что в девках она жила свободно. Бедно, но свободно. Представим, что она из другой губернии, где не такие жестокие нравы, как в доме купца Измайлова. Катерина, став женой купца, оказалась в племени, где применяли телесные наказания, а в доме ее родителей этого не было. Поэтому я говорю исполнительнице роли Катерины - обладательнице прекрасного сопрано Наде Михаэль, чтобы она даже не пыталась играть русскую. Катерина Измайлова в доме мужа была чужестранкой.

– Какую тему вы берете за основу в своей постановке? О чем детектив или ужастик Лескова?

– «Леди Макбет Мценского уезда» – о желании быть свободными. Через все действо проходят каторжники. Создается пространство вечной дороги, по которой идут к свободе.

– Римас Владимирович, почему путь России к свободе такой тернистый?

– Путь не просто тернистый – он самый сложный, самый трудный. Представьте дорогу – с пунктом «А» и пунктом «Б», и в этой дороге между пунктом «А» – «Россией» и пунктом «Б» – «Свободой» – посередине смерть. Русские – единственный народ, который все знает про смерть и, что самое удивительное, воспевает ее. Свободу мы чувствуем, понимаем, желаем, но не доходим, потому что слишком много думаем о смерти. Ее слишком много в литературе, слишком много было смертей за свободу, за победу, за веру, за идеологию.

– Что нового открыли для себя во время работы над оперой «Катерина Измайлова»?

– Раньше я не знал, не ощущал, что в опере – другое течение времени. Опера – растянутое время, а значит, потерянное. Я искал это потерянное время. Тогда как драматический театр должен точно передать ритм сегодняшнего дня – неважно, в какое время происходит действие. Признаюсь, что до конца я не понял - что же это за время в опере, и почему оно такое длинное? Я пытался ставить «Катерину Измайлову» по законам театра драмы, и, замечу, что солисты хотели быть не только солистами, но и хорошими драматическими артистами. Во время работы я приказал себе: «Не надо мешать музыке». Главное – выпустить музыку, чтобы она, по словам Лессинга, «гладила ухо». Но музыка оперы «Катерина Измайлова» очень сложная. Словом, все очень сложно.

– Как вы предполагаете, что сказал бы отец-основатель театра Вахтангова, которым вы успешно руководите, про ваш эксперимент в Большом театре?

– Евгений Багратионович сказал бы: «Римас, ты постарел». Дело в том, что и Станиславский, и Немирович-Данченко, и Мейерхольд в зрелости уходили в музыкальный театр. Видимо, они уставали от драматического театра, артистов и в мире музыки искали покой, гармонию, вечность. Вахтангов не успел постареть. Он ушел из жизни молодым человеком – в 39 лет.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17003
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Фев 18, 2016 11:50 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016021802
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Римас Туминас
Автор| Андрей Архангельский
Заголовок| "Мысленно спорю с Шостаковичем"
Режиссер Римас Туминас рассказал, о ком он думал, работая над постановкой «Катерины Измайловой». Беседовал Андрей Архангельский
Где опубликовано| © Журнал "Огонёк" №6, стр. 32
Дата публикации| 2016-02-15
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2911498
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: Юрий Мартьянов / Коммерсантъ

18 февраля на сцене Большого театра состоится премьера оперы Шостаковича "Катерина Измайлова" в редакции 1962 года. "Огонек" побеседовал с режиссером-постановщиком спектакля Римасом Туминасом

— Пишут, что генеральный директор Большого театра уговорил вас ставить эту оперу. Это ради красивого словца сказано или правда уговаривал?

— Я действительно перед тем, как согласиться, долго раздумывал, даже боялся. Казалось, что не справлюсь. Но сейчас уже нет. Это, наверное, свойство характера, нерешительность. Сомнения одолевают. И вспоминаешь молодость, когда только так решал и не иначе. А теперь понимаешь, что может быть так, а может иначе и даже совсем по-другому.

— Вы, вероятно, искали в этой опере то, что вас бы действительно зацепило. Может, тема немотивированной жестокости Катерины и ее любовника?

— Да. Назовем это фатализмом. Хотя во второй редакции оперы 1962 года это смягчено. Но все равно образ фатальной жестокости в этой опере меня не покидал. Откуда она? В природе заложена, обстоятельства приводят нас к этому? Так или иначе, но во всем этом витает... это сладкое слово свобода.

— Жестокость и свобода связаны?

— Конечно. Отсюда и возникла идея. В финале оперы, в девятой картине, появляются каторжники. Там и Сергей, и Катерина... Но я хочу начать оперу с каторжников. Дорога на каторгу — это вечная история России. Что-то больное в этом есть. Я был на Сахалине с гастролями, посещал музеи ссыльных — там показано, как они жили, как существовали. И это слилось для меня в общий плач — прощание с родиной. Этот плач обо всех — и о русских, и о литовцах — вообще обо всех, кто жил в СССР. Еще важный момент. Мне было необходимо понять, откуда Катерина. Из какой губернии...

— Из Мценска...

— Да, но она сюда приехала. Она нездешняя. Знаете, ведь в любой стране стоит отъехать на 250 км — и уже другие люди. Катерина появилась из другой цивилизации. Из какого-то более вольного племени. И этим отчасти объясняется ее поведение. Оттого-то и у мужа ей трудно жилось. Тут, в Мценске,— архаика, патриархальность...

— Можно ли объяснить жестокость, нужно ли? Задача ли это художника?

— Не дело художника уничтожать отрицательных героев. Он должен найти причины их поступков хотя бы для себя, найти оправдание героям — ведь они все несчастны. И муж Катерины, и его свояк, и другие, и даже Сергей — все они несут в себе этот конфликт жестокости. Это наследственность. Мы — не хозяева этого конфликта, не мы его создали. Но мы несем код жестокости, который в некоторых обстоятельствах начинает бушевать, взрывается. Жестокость — как некое чудовище, которое требует жертв и должно насытиться...

— Известно, что у оперы несколько редакций: 1932 года, 1934 года, поправленная самим Шостаковичем. Есть, наконец, вариант 1962 года. В 1955 году, уже после смерти Сталина, Шостакович обратился к Молотову с просьбой разрешить оперу к постановке, и ему опять отказали. Мало того, иногда ставят еще так называемый смешанный вариант: часть из редакции 1934 года, часть — из 1962-го. Вы ставите оперу в редакции 1962 года. Чем вы руководствовались, когда выбирали?

— Я вам скажу, речь сразу шла о редакции 1962 года, эту версию предложили Владимир Урин и Туган Сохиев (главный дирижер Большого театра.— "О"). Конечно, я Лескова давно знал (повесть "Леди Макбет Мценского уезда".— "О"), и мне хотелось как-то приблизиться к теме жестокости... Но в результате я согласился на более умеренный вариант, на вторую редакцию, хотя первая редакция все равно проглядывает... В "Катерине Измайловой" незримо присутствует "Леди Макбет". И это, может быть, и правильный выбор сегодня. Вторая редакция более симфоническая, из нее ушли страсти, физиология, но появился зато какой-то отблеск абсурда. Во второй редакции Шостаковича много скрытого хулиганства. И мне хочется довести оперу до абсурдизма, который был заложен Шостаковичем.

— А вы с Шостаковичем ведете внутренние диалоги, спорите?..

— Да. Отчасти даже ругаю его мысленно — за музыкальные антракты. Или вот, скажем, сцена прощания мужа, Зиновия Борисовича, и Катерины: она в итальянском духе, народная... Почему вдруг обрывается?.. Почему не продолжил дальше?..

— У вдовы композитора, Ирины Шостакович, были какие-то пожелания по поводу оперы, советовались ли вы с ней?

— Мы познакомились с Ириной, я пригласил ее к себе в театр, она была на спектакле. Я хотел у нее получить разрешение на некоторые сокращения. Это касается каких-то сцен, где и музыкально, и по драматургии есть некоторые повторы... Она вежливо поблагодарила меня за приглашение, за чай и показала мне завещание Шостаковича, где написано: ни одной ноты, ни одного слова нельзя сокращать.

Я принял это как данность. И этот запрет я воспринял как знак: пусть будет так, как оно есть.

— Я видел репетицию оперы. А почему вам так важны детали — как Сергей подходит к Сонетке, как берет ее за плечи... Зачем вы так оттачиваете драматургию, детали? Это же опера.

— А мне всегда не хватало этих деталей в опере. Все утверждают, что этого не видно в оперном спектакле, но... на самом деле видно! Важна психология. Я хочу понять Катерину, Сергея... Он — игрок, опасный. Ему не очень нужны деньги. Или завладеть женщиной. Он хочет прежде всего карнавала. В нем большой запас разрушительного потенциала. И Катерине этот игрок нравится, она ослеплена им. Он на самом деле движитель всей этой трагедии.

— Что скажете о сценографии? Будут ли отсылки какие-то к современности?

— Две стены огромные, табуреточка, скамеечка. Минимализм. Мы не будем четко распределять пространство: вот здесь у нас двор, вот здесь стол, здесь спальня. Это не важно. Важно пространство в целом.

— Гоголь видел Россию "почти своей", но все-таки "со стороны". Этот зазор очень помог ему увидеть Россию иначе. Интересно, вы так же воспринимаете Россию? "Чуть-чуть со стороны"? У вас какие отношения с Россией сложились за эти годы, с тех пор как вы возглавили вахтанговский театр?

— Я когда пришел в театр (в 2007 году стал художественным руководителем Московского театра им. Евгения Вахтангова.— "О"), ощущал себя живущим в едином пространстве — Европы и России. Потому что Россия тогда стремилась в Европу. И, казалось, я на своем месте, я в этом даже видел свое предназначение — быть связующим звеном, постепенно снимать границы — человеческие и прочие. Я воспринимал мир как единый спектакль. Дальнейшие события меня очень огорчили. У меня как будто бы отняли смысл. Как будто лишили энергии... Такое ощущение, что вся работа была зря. И мне жаль и россиян в этой ситуации, и литовцев, и всех. Я не говорю сейчас, кто прав, кто виноват. Но очень жаль, что так случилось.

— У нас дискуссия идет, кем должен быть режиссер: диктатором или товарищем, партнером актера. Есть мнение, что сегодня диктаторская манера взаимоотношений с актерами или музыкантами, вообще с артистами, не работает. Изменилось время, и надо с людьми поддерживать диалог на равных. Вы какой концепции придерживаетесь?

— Я за диалог, конечно. Но я предпочитаю вести этот диалог с актерами через персонажей, которых они играют. То есть я с ними вступаю в диалог через третьих лиц. В этом и заключается понятие творческой дисциплины. Когда ты говоришь актеру: твой персонаж тебя бы не понял, не согласился бы с тобой по поводу твоей трактовки... Зачем ты его игнорируешь, зачем ты его обижаешь?.. И когда актеры чувствуют, что твоя критика — это не что-то выдуманное, а прочувствованное, они начинают слышать эпоху и говорить со своими героями, разбираться в них. Тогда они начинают подчиняться общему замыслу самостоятельно, творчески. Первое, что было, когда я пришел в театр,— отменил все так называемые санкции, наказания. До меня руководители были помоложе, директор и его заместитель: они ввели такое правило — если кто-то из работников театра опоздал на три минуты, нужно писать докладные. Все это привило вкус не к дисциплине, а к доносительству. Били по зарплате — за прогулы и опоздания. Когда я отменил все эти штрафы, меня пугали: вот увидите, это будет катастрофа. Но я всех убедил, что так будет лучше.

— Доверие как инструмент?

— Да, все строится на большом доверии. И люди откликаются на это.

— У вас нет ощущения, что классический театр, который с Чеховым и Гамлетом, уже закончился?

— Ну современный театр — это прежде всего способ мышления, а не приемы или декорации. Важно, как ты мыслишь, как ощущаешь жизнь, сцену, театр. Современность надо выявлять каждый день, в каждом спектакле. Ее не надо искать специально, она и так во всем. В это понятие входит все, все проблемы, в том числе и политические. Так что дело не в названии, не в авторах. Какую бы ты классическую вещь ни ставил — ты все равно ставишь про современность.

Беседовал Андрей Архангельский

История с оперой
Справка


Самая многострадальная советская опера "Катерина Измайлова" (дважды запрещена, трижды переделана) стала впоследствии символом противостояния между советской цензурой и художником

"Леди Макбет Мценского уезда" ("Катерина Измайлова") — опера Д. Шостаковича в 4 действиях, 9 картинах на либретто Д. Шостаковича и А.Г. Прейса по мотивам повести Н. Лескова. Либретто отличается от повести: здесь Катерина — трагическая фигура, ее "среда заела", ее ужасные поступки — протест против "душной тюрьмы купеческого дома", а потому она заслуживает не только осуждения, но и сочувствия. Другие герои также фарсово-драматизированы.

Шостакович работал над оперой почти два года и закончил партитуру (в первой редакции) в декабре 1932 года. Премьера в Ленинграде состоялась 22 января, в Москве (под названием "Катерина Измайлова") — 24 января 1934 года. 26 декабря 1935 года состоялась премьера оперы в Большом театре. По ходу постановок либретто подвергалось значительному изменению, они касались смягчения языка и натурализма в изображении сцен. 26 января 1936 года, после посещения спектакля советскими руководителями, включая Сталина и Жданова, опера была подвергнута осуждению в директивной статье "Сумбур вместо музыки" в газете "Правда" (за ней последовали другие статьи, в которых Шостакович обвинялся в формализме). После этого опера была изъята из репертуара советских театров. 26 декабря 1962 год состоялась премьера второй редакции оперы (под тем же названием "Катерина Измайлова") в Музыкальном театре им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко. В 1978 году в Лондоне М. Ростроповичем была осуществлена студийная постановка оперы (в первой редакции) с Лондонским симфоническим оркестром. Оперу до сих пор продолжают ставить как в первой, так и во второй редакции. В 1994 году в Минске она представлена в смешанной редакции. В 2006-м в Новосибирском государственном академическом театре опера была в первой редакции.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17003
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Фев 19, 2016 12:34 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016021901
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Римас Туминас
Автор| Сергей Бирюков, Глафира Леонидова
Заголовок| «Представляю, как роскошно бы это поставил Хичкок»
Где опубликовано| © газета "Труд"
Дата публикации| 2016-02-18
Ссылка| http://www.trud.ru/article/18-02-2016/1334381_predstavljaju_kak_roskoshno_by_eto_postavil_xichkok.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


На одной из последних репетиций «Катерины Измайловой» в Большом театре. Фото предоставлено пресс-службой ГАБТ

Знаменитый режиссер Римас Туминас – о спектакле «Катерина Измайлова», Большом театре и свободе в России

18 февраля, в дни, когда культурный мир отмечает 185-летие Николая Лескова, в Большом театре – премьера постановки оперы Шостаковича «Катерина Измайлова» по повести великого писателя. Поставил спектакль знаменитый режиссер Римас Туминас. Наш и не наш: литовец, воспитанник ГИТИСа, делящий время и силы практически пополам между Россией и Западом. Какие смыслы и подводные камни видятся ему в многострадальной опере, сперва вознесенной советской критикой, затем после четырех лет сногсшибательного успеха разгромленной по указке Сталина, только через три десятилетия осторожно возрожденной на родине, а сегодня исполняемой по всему миру? Какой предстает для постановщика Россия в этом произведении и за его пределами? Об этом – наша беседа в перерыве между последними репетициями.

– Для начала самый простой вопрос: трудно?

– Очень. Когда начинаешь работу – полно мыслей, задумок, и все понятно: о чем, зачем. А втягиваешься – и мысль путается, уходит. Ну, сегодня наконец спускаемся из репетиционного зала на историческую сцену. Она намоленная – надеюсь, спасет.

– А каким был ваш изначальный замысел?

– Помните фильм Жалакявичюса «Это сладкое слово – свобода»? О том, насколько наша жизнь этому сладкому слову не соответствует. Сибирь и каторга, появляющиеся в 9-й картине оперы, натолкнули меня на мысль сделать тему «воля – неволя» лейтмотивом постановки.

Ведь мимо дома Измайловых, наверное, тоже проходила эта бесконечная вереница осужденных, большинству из которых не суждено было вновь увидеть свободу и родину. И сама Катерина в конце концов отправляется по этому пути.

– Что же заставило вас отказаться от этой темы?

– Я не отказался, просто она обросла, так сказать, обертонами. Одно дело привычная мне драма, другое – опера. Был любопытный эпизод, когда мы разбирали партитуру с солистами, представляли, как это можно сыграть. Они увлеклись драматической задачей, а потом говорят: безумно интересно, но только нам еще и петь надо! В опере – совсем другой темп действия, это растянутые эмоции, растянутые отношения. Само время другое: то, что в драме занимает минуту, в опере – час.

– Это ваш первый оперный опыт?

– Нет, несколько лет назад ставил «Так поступают все женщины» Моцарта в Вильнюсе. И тоже, как сейчас, сперва охотно согласился, а потом думал – зачем дал себя втянуть? В поисках решения стал ходить на репетиции дирижера Саулюса Сондецкиса (на днях умершего, царствие ему небесное), смотрел на его жесты, мимику – и отмечал себе, где я должен драматизировать, где решать сцену лирически. После премьеры мне передали слова Саулюса: какой у Римаса слух!.. Ему и невдомек было, что я у него все подглядел (смеется). И сейчас так же хожу подглядывать на репетиции к дирижеру Тугану Сохиеву. Он работает очень интеллигентно, деликатно. Но строг! Если кто из исполнителей не в ладах с Шостаковичем – от его слуха не утаишься.

– А у вас какое-то особое отношение к Шостаковичу?

– Скорее все-таки к Лескову. Его «Леди Макбет Мценского уезда» – замечательный образец триллера. Представляю, как роскошно бы это поставил Хичкок.

– Но как такой кошмар мог случиться с русской женщиной, наверняка верившей в Бога? Убить мужа, его отца и даже собственного племянника…

– Вот тут мне ближе Шостакович, который убийство мальчика убрал, стремясь показать Катерину жертвой обстоятельств. Она ведь из другой губернии, сама признается, что в девках ей было лучше, бедно жили, но свободно. А в доме Измайловых по сути попала в заточение. Литва гораздо меньше России, но и у нас проедешь 300 километров – совсем другие нравы, даже язык с трудом понимаешь. Я исполнительнице роли Катерины Наде Михаэль сказал: вы из Германии, вам эта разница должна быть особенно заметна, так и играйте женщину из Европы…

– Помните, Мандельштам писал: «О свободе небывалой сладко думать у свечи…» Что благодаря «Катерине Измайловой» вам открылось в русском характере, русской жизни? Возможна ли у нас свобода?

– Знаете, мне такая картина представляется: вот Россия, вот свобода, а между ними – смерть. Русский человек рвется к свободе – но погибает на пути к ней. Оттого русские больше кого-либо знают про смерть. И поют про нее.

– В этом сюжете все так страшно: кровь, мрак – а хотя бы тоненькая тропиночка к свету остается?

– Конечно. Это любовь к Сергею. Именно она дает Катерине силы взбунтоваться. Хотя Сергей ее вряд ли стоит. Джон Дашак (британский тенор – «Труд») это понимает и великолепно играет наглеца и пошляка.

– Почему вы ставите вторую редакцию, сделанную через тридцать лет после разгрома первой и считающуюся компромиссной?

– Это не мой выбор. Первая, плоть от плоти эпохи Мейерхольда, была, конечно, жестче, театральней, смелей. Но вторая тоже прекрасна по музыке. Я руководствуюсь правилом, которое сформулировал Лессинг: надо предоставить музыке ласкать слух. Хотя, конечно, музыка Шостаковича намного острее, чем то, что слышал Лессинг в своем XVIII столетии.

– Есть ли у вас новые заказы на русский репертуар?

– Да, Рэйф Файнс побывал у нас в Вахтанговском театре на «Онегине», ему понравилось, и он пригласил меня поставить «Трех сестер» в Лондоне. Хочет играть Вершинина. Потом покажет это в Нью-Йорке. А там, думаю, и в Москву хотя бы на неделю с этим спектаклем заедем.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17003
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Фев 19, 2016 8:25 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016021902
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Дм. Шостакович, Римас Туминас
Автор| Екатерина Кретова
Заголовок| Монстр, убивший ребенка, в Большом театре стал страстной натурой
Римас Туминас поставил «Катерину Измайлову»

Где опубликовано| © газета "Московский Комсомолец"
Дата публикации| 2016-02-19
Ссылка| http://www.mk.ru/culture/2016/02/19/monstr-ubivshiy-rebenka-v-bolshom-teatre-stal-strastnoy-naturoy.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Парад драматических режиссеров в Большом театре продолжается. Римас Туминас, художественный руководитель Вахтанговского, автор, возможно, самых человечных и пронзительных спектаклей сегодняшней театральной Москвы, поставил в Большом "Катерину Измайлову" Шостаковича, взявшись за оперу со сложной судьбой, сначала запрещенную, потом переделанную, к тому же не самую простую как по музыкальному языку, так и по драматургии. Из двух вариантов подхода к партитуре - экстремистски-радикального и бережно-консервативного - Туминас однозначно предпочел второй. И вне всякого сомнения оказался прав.


фото: Дамир Юсупов

К премьере «Катерины Измайловой» повышенный интерес — в партере отыскивают свои места представители правительства, дипломатического корпуса и чиновники столичных Департаментов. Посольство Литвы чуть ли не в полном составе, что логично — режиссер, сценограф и хореограф — гордость Литвы.

Выбор второй редакции оперы, которую Шостакович сделал в 1962 году, принадлежит дирижеру Тугану Сохиеву, мотивировавшему это своим интересом к позднему периоду творчества композитора. Редакции заметно отличаются друг от друга, однако вряд ли это важно для обычного зрителя-слушателя. Гораздо важнее отличие истории, рассказанной в опере (в обеих версиях) от литературного первоисточника Лескова. У Лескова Катерина Львовна - монстр, убивающий ребенка. У Шостаковича - страстная натура, разрывающая тиски бессмысленной, лишенной радости и эмоций жизни, прикончив двух малосимпатичных мужчин. Разница налицо.

Для Туминаса было важным, что Катерина - существо чуждое тому миру, в котором она живет. Ее "инородность" проявляется во всем: в странной прическе, в необычном платье, в взгляде, обращенном в никуда. Выбор немецкой певицы Нади Михаэль в этом решении представляется не случайным. Он - другая. И даже ее акцент воспринимается как элемент образа. Тем более, что остальные персонажи - более или менее привязаны к времени и месту: художник по костюмам Мария Данилова соблюла некие стилистические каноны, позволяющие соотнести действие с Россией конца XIX века. Сценография (Адомас Яцовскис) более абстрактна и мрачна в своем театральном предсказании: две массивные кирпичные стены как две надгробные плиты, угрожающе сходящиеся точно монстры перед схваткой и устало разъезжающиеся. На них разноразмерные оконца и ветхие деревянные ворота.

И только в финальной картине вместо стен появятся гигантские качели, на которых сгрудятся каторжане. И огромная балка рухнет вниз в момент гибели Катерины и Сонетки. "Ах судьбы тяжкие, наши судьбы" - эта реплика старого каторжанина, конечно, ключ к пониманию замысла и композитора, и режиссера. И то, что эти замыслы совпадают, то, что режиссер не пытался "дополнить" или "переосмыслить" оригинал, наделяет спектакль Туминаса глубиной и какой-то удивительной, не свойственной нашему циничному времени серьезной правдивостью.

Достигнуто это, прежде всего, подробной работой с певцами. Сознательно акцентирую - с певцами, а не с артистами: при том, что каждый создает ярчайший индивидуальный характер, никто из солистов не озадачен приемами, которые могли бы помешать пению. Исполнитель партии Сергея британский тенор Джон Дашек настолько своеобразен, в том числе и внешне (статный, голова отполирована как бильярдный шар, свободен), что сложно представить на его месте другого артиста. Выразителен Андрей Гонюков в роли Бориса Тимофеевича, хотя его "устрашающая" манера поведения, несколько преувеличена и на грани неуместного в его сценах гротеска. А вот Марат Гали в роли Зиновия Борисовича очень органичен - жалок, суетлив, то и дело сбивается на истерику. Замечательно выстроена роль Исправника (Андрей Григорьев) - пример вторжения гротеска в трагическую историю. Сделано это с чувством меры и вкуса - не переходя в излишнюю буффонаду и бездумное комикование.

Партитуре "Катерины Измайловой" свойственна огромная амплитуда противоречивых и даже несовместимых художественных и стилистических приемов. Здесь симфонические фрагменты, наполненные эротической лирикой вагнеровского толка, соседствуют с хоровыми фресками в духе Мусоргского, а драматические и даже экспрессионистские речитативные сцены, типичные для опер первой половины ХХ века, сочетаются с особым шостаковическим гротеском, в котором он был неповторимым мастером. При этом - никакой полистилистики: Шостакович обладал столь ярким индивидуальным композиторским стилем, что принадлежность всей этой невероятной палитры одному автору слышна в каждом такте. Эта многоплановость пару раз подвела режиссера в его стремлении театрально замотивировать каждый музыкальный "выпад" композитора. Оттого явилась на сцене группа ребят в карнавальных шляпах, которые, которые несколько раз резво станцевали что-то в постановке Анжелики Холиной, что вряд ли имело отношение к истории Катерины Измайловой. А какие-то фрагменты музыки, подсказывающие режиссеру: вот здесь нужен акцент - не услышаны. Но это - опять-таки, скорее, от уважения к музыке и от желания прочувствовать ее нетривиальный характер, чем от стремления "прирастить" свеженькие смыслы.

Для Тугана Сохиева многомерность партитуры стала той территорией, на которой он в полной мере развернулся как прекрасный музыкант, поведя за собой оркестр и певцов. Фактически, маэстро исполнил монументальное симфоническое произведение, в котором (как это принято говорить об оперных партитурах Вагнера) голоса солистов, ансамбли, хор и оркестр, а также внятное, не теряющее своего значения слово составляли единое целое, незаметно и органично перераспределяя между собой приоритеты, но оставаясь единой звуковой субстанцией. И сценическое действие влилось в этот живой организм как равноправный и необходимый участник.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17003
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Фев 19, 2016 8:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016021903
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Адомас Яцовскис
Автор| Светлана Полякова
Заголовок| «Не вещи делают оперу современной»
Сценограф Адомас Яцовскис

Где опубликовано| © газета "Новые Известия"
Дата публикации| 2016-02-19
Ссылка| http://www.newizv.ru/culture/2016-02-19/234885-scenograf-adomas-jacovskis.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Вчера в Большом театре состоялась премьера оперы Шостаковича «Катерина Измайлова» в постановке Римаса Туминаса, сценографом спектакля выступил его постоянный соавтор Адомас ЯЦОВСКИС. Этот известный литовский художник давно «прописался» на российской сцене – когда-то его декорации приезжали на гастроли в Россию с Литовским молодежным театром, театром Meno Fortas Эймунтаса Някрошюса и Малым драматическим театром Вильнюса, а последние десятилетия он – бессменный оформитель постановок худрука Театра имени Вахтангова Римаса Туминаса. Корреспонденту «НИ» художник рассказал о работе над премьерным спектаклем в Большом, о взаимодействии сценографа с режиссером и композитором, а также о своей нелюбви к бутафории.


ФОТО АЛЕКСАНДРЫ ТОРГУШНИКОВОЙ

– В эти дни Римас Туминас дебютирует на оперной сцене, у вас уже есть опыт оперных постановок. Какие декорации вы сделали к его «Катерине Измайловой»?

– Пытался, как всегда, ничего не делать. Римас говорит по поводу моих декораций: «Опять мне не на что присесть и не на что опереться!»

– Там есть что-то от русской деревни?

– Ни-че-го! Для меня вообще не имеет значения то, что это деревня. И что – русская. Для меня это – атмосфера какого-то странного дома, где тяжесть и страсть просто висят в воздухе.

– Сейчас есть тенденция в опере – наполнить сцену конкретными предметами, приборами, аппаратами из нашего сегодня, чтобы ее «осовременить»...

– Я так никогда не делаю! Современность – в мозгах, а не в форме атрибутов. Пытаются актуализировать через вещи, но не это современно. Псевдосовременность не ложится на условность оперы! Сколько я видел «Борисов Годуновых» актуализированных – смешно это смотрится: царь Борис в современном костюме и галстуке – мейнстрим нынешней западной оперы. Я не боюсь показаться консерватором. Для меня классическая опера не должна быть «осовремененной». Но и аутентичное костюмированное действие – анахронизм. Надо это как-то переосмыслить. Костюмы могут быть вневременные какие-нибудь, но не современные! Я вообще стараюсь поменьше думать, я чувствую.

– Премьера нынешнего сезона в Вахтанговском – «Минетти» – ремейк спектакля, поставленного Туминасом прошлой весной в Малом театре Вильнюса. Вы просто скопировали те декорации?

– В Малом театре Вильнюса очень маленькая сцена, глубина шесть метров, все зажато. А в Вахтанговском – метров пятнадцать. И шире намного – большое черное пространство. Поэтому я повторил здесь только стойку портье. Здесь и движение сделано интереснее, и спектакль в пять раз лучше. А в Вильнюсе – камерный и немного старомодный. Не хватает размаха.

– Как вы взаимодействуете с режиссером? На каком этапе он объясняет, чего от вас хочет?

– Сейчас в драме я работаю только с Туминасом. Римас говорит со мной месяца за два, три, четыре до постановки. Это время, чтобы придумать, а потом, во время самой постановки, что-то корректируется. Пьем кофе и обмениваемся одной-двумя-тремя фразами. Потом я рассказываю, что может быть на сцене. Туминас может сказать: «Нет!» Тогда разговариваем в другой раз.

– И с Някрошюсом было так же?

– С Някрошюсом совсем другая работа была. Някрошюс конкретно знал, что он хочет.

– И ваши амбиции не страдали от такой творческой несамостоятельности?

– Вначале – нет, потому что он лучше меня знал театр. А сейчас мне было бы неинтересно.

– А музыка имеет для вас значение как для сценографа?

– Имеет. Но я ведь знаю, что Фаустас Латенас ее напишет. Фаустас иногда заходит посмотреть, что я делаю. И я его спрашиваю, какая будет музыка. Он может ответить: «Грустная»...

– Что должен знать сценограф, кроме произведения, которое собирается «нарисовать»?

– Драматургию, режиссера, театр, в котором работает, учитывать финансовые возможности и при этом оставаться самим собой. Произведения иногда даже лучше не знать. Главная беда молодых сценографов – они часто не чувствуют, как это будет смотреться на сцене. Вот смотрите: искусственный цветок на сцене смотрится, а настоящий – нет. Не знаю, как это объяснить. Хотя я не люблю ненастоящих вещей на сцене. Люблю все настоящее – не подделку, не бутафорию. Чтобы деревянная вещь была настоящая, а не сделанная в столярке.

– То есть найденная на свалке?

– На свалке, у антиквара, на барахолке... Можно сделать новую и состарить. Но не смотрится! Что-то, конечно, приходится рисовать – стену, например, нельзя выстроить натуральную. Приходится обходиться подделкой. Но я пытаюсь добиться, чтобы выглядела, как натуральная.

– А костюмы вы создаете?

– Только если делаю Чехова. Шить героям Чехова исторические костюмы – глупо будет, анахронизм. Не смотрится. Стараюсь делать подбор на театральном складе – иногда можно так подобрать, что сам никогда не додумаешься. Немножко поношенные, неярко выраженные, например, пятидесятые года. Даже шестидесятые. Пиджак – ни то ни се. Или брюки слишком широкие. Или ткань в полоску... Не потертые, но поношенные, пожившие. Правда, парочку костюмов приходится делать самому – всегда есть кто-то из героев в хорошем костюме. Раневской надо пошить. Ее брату можно подобрать. Дочкам придется пошить, потому что трудно подобрать скромное хорошее платье.

– Нескромное легче?

– Нескромными просто забиты театральные склады!

– Ваши брат, сестра, сын и племянница занимаются пластическими искусствами. Вы закончили факультет сценографии Вильнюсского художественного института – с молодости любили театр?

– С молодости хотел быть живописцем или скульптором, а на сценографию поступал только потому, что только там преподавал один из лучших литовских живописцев, у которого я хотел учиться, – Аугустинас Савицкас.

– В какой момент вы поняли, что вы театральный художник?

– Я этого и сейчас не понял. Наоборот – постепенно-постепенно осознаю, что занимаюсь не тем. Я не настолько люблю театр, чтобы отдавать ему всего себя. Стараюсь проводить там как можно меньше времени. В год стараюсь делать не больше одного спектакля. Хотя раньше, бывало, делал и пять (вот сын мой Мариус в прошлом сезоне сделал восемь). Мне надо было быть просто художником, а не театральным. Как живописца я себя ценю выше. Хотя мне грех жаловаться. Я работал с великолепными режиссерами, дай бог всякому. Но совмещать эти две профессии трудно! Уже сил нет. Когда был моложе – мог. Уходил с репетиций Някрошюса, шел в мастерскую и рисовал.

– Как и когда состоялся ваш дебют в театре?

– После института рисовал афиши в кинотеатре. Потом пришлось идти в армию. После армии опять рисовал афиши, год работал на телевидении, год перебивался, как свободный художник – никто меня не знал, никто в театр не приглашал. Пока однажды мой однокурсник не предложил мне сделать вместо него «Фрекен Жюли» в Шяуляе – он был так востребован, что не успевал. Ставил молодой тогда каунасский режиссер Гитис Падегимас. Второй раз я попал в театр благодаря тому, что участвовал в сценографической выставке, потом подменял художницу в каунасском театре. А в 1978 году мой друг-художник ушел из Молодежного театра, и главный режиссер, Даля Тамулявичюте, ученица Марии Кнебель, пригласила меня на его место.

– Через полгода в Молодежный театр пришел Някрошюс...

– Мы друг друга тогда не знали, но начали работать. Някрошюс никогда не был главным режиссером в этом театре. Но когда он ушел году в 1991-м, театр развалился, можно сказать. А в 1993-м ушел и я.

– В перспективе у вас с Туминасом работа над совместным российско-греческим проектом на сцене Вахтанговского театра...

– Попробуем сделать «Царя Эдипа» Софокла. С национальным театром Греции. Будут играть российские актеры и греческий хор – человек пятнадцать.

– Как будете оформлять?

– Такого слова я не использую.

– А что же вы делаете?

– Я делаю пространство спектакля...


СПРАВКА «НИ»

Адомас ЯЦОВСКИС – сценограф, преподаватель сценографии Академии художеств Литвы, профессор. Родился 14 января 1948 года в Вильнюсе. Окончил Вильнюсский художественный институт по специальности «художник театра». Первой его работой стала сценография к спектаклю «Фрекен Жюли» Стриндберга. Работал главным художником Государственного молодежного театра Литвы. Создал сценографию более чем к 80 драматическим, оперным и балетным спектаклям в литовских и зарубежных театрах, среди которых: Национальный драматический театр Литвы, Литовский театр оперы и балета, Драматический театр Каунаса, Рижский национальный оперный театр, Современный театр (Вроцлав, Польша), Московский театр «Современник», Государственный академический театр имени Евгения Вахтангова, Rep Theatre (Шотландия), Национальный театр (Рейкьявик, Исландия), Театр Гетеборга (Швеция) и другие. Много работает с режиссером Римасом Туминасом. Первой работой с ним стала в 1994 году сценография к спектаклю «Улыбнись нам, Господи!», затем последовали «Маскарад», «Мария Стюарт», «В ожидании Годо», «Ревизор», «Дядя Ваня», «Пристань» (к 90-летию Театра Вахтангова), «Евгений Онегин».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17003
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Фев 19, 2016 9:48 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016021904
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Дм. Шостакович, Римас Туминас
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Музыка вместо сумбура
Большой театр поставил "Катерину Измайлову" Шостаковича

Где опубликовано| © "Российская газета" - Федеральный выпуск №6905 (37)
Дата публикации| 2016-02-19
Ссылка| http://www.rg.ru/2016/02/19/bolshoj-teatr-postavil-katerinu-izmajlovu-shostakovicha.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


В спектакле Катерина Измайлова во время свадьбы с Сергеем теряет сознание от ужаса происходящего. Фото: Дамир Юсупов / Большой театр

Знаменитая опера Дмитрия Шостаковича "Леди Макбет Мценского уезда", ставшая страшным документом сталинского режима с его подавлением свободы творческой мысли и оголтелой травлей художников, вернулась на сцену Большого театра, где когда-то (в 1936 году) была уничтожена сталинским клеймом "сумбур вместо музыки".

Вернулась, правда, во второй редакции, созданной Шостаковичем в 1962 году и названной "Катерина Измайлова". Спектакль поставили режиссер Римас Туминас, художники Адомас Яцовскис (сценография) и Мария Данилова (костюмы), хореограф Анжелика Холина. Музрук постановки Туган Сохиев.

Почему Большой театр решил поставить оперу Шостаковича не в первой, оригинальной версии, как принято в музыкальном мире, а во второй, компромиссной реакции? Невзирая на то, что причиной ее появления было не авторское желание, а ультиматум, поставленный композитору в качестве условия возвращения оперы на советскую сцену. И для истории это был еще один циничный пример давления на Шостаковича. Между тем, приглашенный на постановку "Катерины Измайловой" режиссер Римас Туминас сумел расставить акценты в спектакле так, что "ретушь" второй реакции, смягчившая острые коллизии оголенных страстей персонажей, приглушившая "эротическое" исступление в музыке и гротескные смыслы текста, открылась в обобщенном, философском масштабе. Туминас поставил мрачную и величественную трагедию - историю людей, живущих в глухом "темном царстве", в несвободе, рвущихся к чему-то иному, нерегламентированному, вольному - любой ценой, но оказывающихся в итоге в нескончаемой каторжной толпе.

"Арка" спектакля - серая, обмотанная тряпками, мерно раскачивающаяся масса, двигающаяся в никуда под завывающую ледяным сибирским ветром метель: с этой сцены спектакль начинается, ею же и заканчивается. Несвобода, закрытость от внешнего мира - мотив, звучащий и в сценографии, аскетичной, надвигающейся на героев мрачными, без окон, стенами, из-за углов которых появляются, как призраки, выслеживающие Катерину ее свекр Борис Тимофеевич и муж Зиновий Борисович. Туминас дает артистам острый, жесткий рисунок: свекр в исполнении Андрея Гонюкова - зловещий, с кнутом в руке, со страшным "пустым" тембром голоса, муж Зиновий Борисович (Марат Гали) - исступленный в ревности, яростно вскипающий воплями, дико задушенный на глазах Катерины Сергеем. Любовников в премьерном спектакле спели приглашенные певцы - немецкое сопрано Надя Михаэль (Катерина) и британский тенор Джон Дашак (Сергей). Акцент Катерины органично вписался в ее образ "чужой", не своей - попавшей в застылое "темное царство": блондинка в стильном темно-синем платье, отливающем шелковым блеском, жаждущая сильных чувств, обращающая свои надрывные монологи к богу, почти криком голосящая свою партию от ужаса всего происходящего, теряющая сознание в сцене свадьбы и чувствующая все своей душой. Ее финальный монолог на каторге "В лесу, в самой чаще есть озеро" - медленный, взвивающийся интонацией вверх, ее распахнутые руки к небу, тихий звон колокола, мертвые паузы в оркестре - производят страшный эффект, развязкой которого стало быстрое бесшумное убийство соперницы Сонетки - как возмездие за поруганную жизнь.

Туминас вывел Катерину к высокой трагедии, мастерски распределяя напряжение и соединяя трагическое, жестокое, страстное с блестящим гротеском (в полицейском участке) и с "балаганом" персонажей, пляшущих танец "дураков". А Туган Сохиев поддержал это огромное напряжение неожиданно прозрачным звучанием оркестра, тихими рокотами литавр, выверенными инструментальными фразами, холодными жуткими разливами арф, непрекращающимся тревожным пульсом оркестра и плотными звуковыми тутти, удивительным образом обходящимися без фортиссимо - и от того еще боле страшными. Последние, трагически прозвучавшие афористичные слова хора: "наши думы безотрадные, и жандармы бессердечные", вывели на первый план тот смысл, который Шостакович не согласился бы изъять ни в какой редакции своей оперы.

Кстати

Впервые после запрета с 1936 года "Леди Макбет Мценского уезда" Дмитрия Шостаковича (1-я редакция оперы) прозвучала в России в концертном исполнении в 1996 году под руководством Мстислава Ростроповича в Большом зале Санкт-Петербургской филармонии им. Д. Д. Шостаковича. На российскую оперную сцену первую версию партитуры Дмитрия Шостаковича вернул Дмитрий Бертман, поставив "Леди Макбет Мценского уезда" в "Геликон-опере" в 2000 году. В Большом театре первую реакцию оперы в 2004 году ставили режиссер Тимур Чхеидзе и дирижер Золтан Пешко.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17003
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Фев 21, 2016 12:17 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016022101
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Дм. Шостакович, Римас Туминас
Автор| ЮЛИЯ БЕДЕРОВА
Заголовок| "Катерину Измайлову" предпочли "Леди Макбет"
Вторая редакция оперы Шостаковича в Большом театре

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №30, стр. 5
Дата публикации| 2016-02-20
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2921466
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Дамир Юсупов/Большой театр

На Исторической сцене Большого театра вновь поставлена вторая редакция оперы Шостаковича "Леди Макбет Мценского уезда", которую Шостакович к моменту премьеры в 1963 году снабдил уже другим названием, другим текстом и отчасти другой музыкой. В то время как в мире ставят в основном "Леди Макбет", свою "Катерину Измайлову", словно вытащенную на свет из архивов и сменившую на сцене Большого "Леди Макбет" в постановке Темура Чхеидзе, представили режиссер Римас Туминас и дирижер Туган Сохиев. Рассказывает ЮЛИЯ БЕДЕРОВА.


Возвращение "Катерины Измайловой" на сцену Большого театра изначально шло с политическим весом, даже если речь заходила не о консервативном тренде, а об аполитичности. Но результат и вовсе отменил тему консерватизма в репертуарной политике театра, что, впрочем, не повлияло на накал споров после премьеры. Заметная эстетическая облегченность — вместо как яда оперы Шостаковича, так и его академизма, привнесенного в партитуру во втором авторском чтении,— расколола аудиторию, вызвав эмоции в спектре от восхищения до раздражения. И это совсем не похоже на то почти единодушное смущение, какое в разной степени оправданно вызвала пара последних премьер театра, тоже сделанных режиссерами драмы. Последнее обстоятельство, в отличие от западной практики, в России вызывает специальную ажитацию.

Но худрук Вахтанговского театра Римас Туминас, практически дебютировав на оперной сцене, поставил "Катерину" так, что упреки в немузыкальности сценической драматургии здесь оказались неуместны. Действие выстроено, напротив, певуче и танцевально. Мизансцены сделаны так, что почти всегда есть верный баланс оркестра и голосов, солисты поют в зал, а хор, подчиняясь ловкому сценарию, превращающему его из массы в нечто вроде хореографического ансамбля, кажется, всегда видит дирижера. Несколько мелких размолвок между оркестром, хором и солистами на премьерном спектакле скорее случайны или ждут еще притирки, нежели вызваны недочетами режиссерского мизансценирования. Спектакль отличают цельность и качество, внятные рисунки ролей и плавно выстроенная цепь настроений.

В новой "Катерине Измайловой", скомпрометированной печатью авторской самоцензуры (партитура второй редакции появилась на свет через десятилетия после как минимум инспирированной, если не написанной Сталиным статьи "Сумбур вместо музыки", которая поставила крест на мировом триумфе "Леди Макбет" и всей оперной биографии Шостаковича), мы имеем дело со строго конвенциональной режиссурой, разве что несколько модернизированной и позволяющей облегчить накал художественной экспрессии авторского текста.

Вместе с выбором редакции (сам по себе этот выбор Тугана Сохиева вызвал много изумления — исторически "Леди Макбет", вернувшаяся на сцены после запрета стараниями Ростроповича, казалось, победила в мировой оперной практике "Катерину") такая ясная, спокойная конвенциональность впечатляет умножением одного спокойствия (партитурного) на другое (сценическое).

Действительно, от трагического и гротескного неистовства оригинальной версии истории Лескова в пересказе Шостаковича здесь не остается и следа. Сглаженные углы партитуры "Катерины" позволяют или по крайней мере дают основания приложить к ним гладкий, эстетски аккуратный, по-своему вестернизированный стиль нового, уже узнаваемого звучания оркестра Большого театра (на премьерном показе оно было чистым, почти стерильным). Так же как они ни в чем не конфликтуют с цельной режиссерской концепцией тщательно спетой и станцованной классики русского трагического романа, в роли которого в данном случае и выступает "Катерина Измайлова" Шостаковича.

Те, кто знает музыку первого варианта, слышат теперь в Большом второй, а в ушах все равно дозвучивает первый, создавая своеобразный эффект внутренней стереофонии. Однако постановщики словно доказывают: "Катерина" — именно вторая опера, она другая. Судя по их работе, в ней нет места разговору о неприличной и непреодолимой силе страсти и саркастических оболочках мрачной трагедии, прихотливой смеси вульгарности, насмешки и устрашающего гипнотизма. В ней все подчинено логике возвышенной драмы, которую Сохиев делает музыкально стройной и стерильной, а Туминас — одновременно поэтичной, насколько позволяет материал, и несколько эстрадизированной.

Между тем в постановке, несмотря на ее очевидную и выразительную цельность, есть несколько заемных моментов. Это в первую очередь образ Сергея в исполнении Джона Дашака — человека, не просто не чуждого русскому оперному репертуару (именно он был феноменальным Гришкой Кутерьмой в амстердамском "Китеже" Чернякова), но еще исполнителя, совсем недавно спевшего партию Сергея в другом спектакле — в "Леди Макбет" Чернякова сначала в Английской национальной опере по-английски, потом в Лионе по-русски, а теперь поющего Сергея в Москве тоже по-русски, но в другой редакции (вот у него эффект стереофонии в голове должен быть особенно сильный) и привносящего в московский спектакль нерв, объем и убедительность своего заграничного Сергея.

Второе заимствованное из посторонних источников важное качество спектакля — хореография Анжелики Холиной и вообще вся пластика спектакля, перешедшая на сцену Большого со сцены Вахтанговского. Кто видел там такие спектакли, как "Отелло" или "Анна Каренина", знает, о чем речь. И если кому-то кажутся неуместными немые балаганные артисты-зрители, введенные в действие "Катерины", то прежде всего тем, кто не знает, как танцуют классическую литературу в Вахтанговском театре под музыку, с большим азартом и некоторым отстранением, позволяя зрителю пережить перипетии драмы не то чтобы глубоко, но остро и уйти с пересказов классики довольными. Примерно то же сделано с "Катериной" в Большом. Ее танцуют под музыку, причем некоторые сцены, в первую очередь массовые, способны произвести особенно яркое впечатление. И юмор сцены в полицейском участке или пения попа над трупом, теряя в злобности, но соблазняя легким очарованием, преобладает в конце концов над силой персональной драмы героев.

Тем более что роли второго плана все ловко нарисованы режиссером и качественно спеты солистами театра. Так, например, Задрипанный мужичонка в исполнении Романа Муравицкого (в прошлом спектакле Большого он был Сергеем) убедителен актерски и вокально, веселит и радует рисунком и голосом. Правда, заметно не хватает силы партии Бориса Тимофеевича в исполнении Андрея Гонюкова.

А главная солистка Надя Михаэль в партии Катерины, следуя, где может, за контурами трактовки Вишневской, слишком откровенно копирует образцовый для этой партии драматизм, хоть и без верхних нот, и пугает там, где уж не должно быть страшно. Ее Катерина, хотя и в центре партитуры, всего положенного ей пространства музыки и спектакля как будто не занимает.

Трагедия-сатира, сокрушительная по музыке и обстоятельствам даже и во второй редакции, становится здесь поэтизированной подробным пересказом печальной истории, в центре которой — не страсть, не агрессия, не сарказм, а юмор и печаль на фоне исторических обобщений.

Спектакль, качественно собранный в прекрасных, лаконичных и метафоричных одновременно декорациях Адомаса Яцовскиса, открывается на каторжной дороге — там же и заканчивается. Публика сочувствует судьбе народа, смеясь всей глупости, ее сопровождающей, и сопереживая героям как его особенно печальным представителям. Разрывающую шаблоны восприятия театрально-симфоническую драму Шостаковича сменила конвенциональная история, в которой нет места катастрофе. Нет трагедии в том, что вторая редакция, к тому же так гладко услышанная и сыгранная,— не первая. Так же не катастрофа случается в спектакле и с Катериной. Только беда.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Фев 21, 2016 12:25 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2  След.
Страница 1 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика