Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2016-02
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
marfa
Старейшина форума
Старейшина форума


Зарегистрирован: 02.06.2014
Сообщения: 3398

СообщениеДобавлено: Ср Фев 24, 2016 12:24 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016022302
Тема| Балет, БТ, "Раймонда", Персоналии, Ольга Смирнова, Екатерина Крысанова
Автор| Людмила Гусева
Заголовок| Новые Раймонды
Где опубликовано| © muzcentrum.ru
Дата публикации| 2016-02-23
Ссылка| http://www.classicalmusicnews.ru/reports/novyie-raymondyi/
Аннотация|



Балет «Раймонда» – последний классический шедевр и главная предтеча бессюжетной неоклассики ХХ века, в Большом театре идет в редакции Григоровича с большими фрагментами Петипа и других балетмейстеров ХХ века.Но идет редко. Масштабный трехактный балет, с развернутыми классическими ансамблями и двумя сюитами характерных танцев «Раймонда» под силу только многолюдным труппам высокого класса. Сложность спектакля определяет и его нечастое исполнение, а с тех пор, как в репертуарную практику Большого театра вошла блочная система проката спектаклей, «Раймонда» и вовсе стала репертуарной редкостью. Февральский блок из пяти спектаклей ждали от Большого театра почти 2 года, а до 2014 года – тоже два года.

В предыдущем блоке двухлетней давности появилось два новых Жана де Бриена (главная мужская партия, жених Раймонды) – Лантратов и Родькин, после этих вводов стало ясно, что «мужской тыл» героине обеспечен. А вот вопрос с новой кровью для «фронта» – главной балеринской партии – остался открытым до нынешнего сезона, когда состоялись долгожданные дебюты двух популярных балерин Большого – Екатерины Крысановой, первое выступление которой в этой роли было анонсировано еще в том, двухгодичной давности, блоке, но тогда не состоялось, и самой молодой примы Большого Ольги Смирновой. Оба балерины – на слуху, но радикально не схожи: первая – образцовая представительница московской школы, вторая – петербурженка, одна из лучших выпускниц самого престижного балетного училища в мире – Вагановской академии – последних лет. Первой – чуть за 30, второй – нет еще и 25, а 6 лет в балете – большой срок. Первая – балерина в расцвете своего таланта, танцующая весь базовый репертуар Большого, наиболее убедительная в ролях, требующих витальности и виртуозности, лучшая Китри и неподражаемая Катарина из «Укрощения строптивой».
Вторая – скорей, жрица танца, холодная и экспрессивная, “белая королева” Большого, балерина «Баядерки», «Лебединого озера», «Бриллиантов» из россыпи «Драгоценностей» Баланчина и прочих балетов большого стиля. Кроме «Лебединого озера» и «Бриллиантов», у этих балерин нет репертуарных пересечений (Аврора не в счет, ее Ольга Смирнова станцевала всего один раз, а Екатерина – Аврора с младых ногтей). Но на экзамене по универсальности балеринского амплуа – в «Раймонде», они сошлись, хотя и заочно.

Без Раймонды послужной список классической примы не полон. Пария – из разряда балетного ультра си. Огромная танцевальная нагрузка – несколько дуэтов, развернутые танцевальные формы (па д’аксьон, Гран па), шесть сольных вариаций, несколько код – преимущественно инструментальный, а не игровой, характер партии. И огромный груз предыдущих интерпретаций, сцена и постоянный зритель Большого хорошо помнит блестящих Раймонд совсем недавнего прошлого: Ананиашвили, Степаненко, Грачеву.

Сюжет балета прост и короток, он не дает возможности сказать что-то о характере Раймонды, зато это с избытком предоставляет музыка и танец. В шести соло характер героини открывается разными гранями, музыка и хореография ведет Раймонду от юности с ее беззаботностью и шаловливостью через мечтательность девушки на пороге расцвета и преодоление искушения страстью к зрелой женственности и осознанию силы своей красоты. Пария требует и лирической кантилены, и стокаттной экспрессии, легкости и величественности, владения формами адажио и аллегро, академической чистоты и способности к характерным акцентам, завершающий классический ансамбль выполнен с заимствованиями из венгерского фольклора.

Дебют – не окончательный диагноз, а скорей заявка на будущее. Характер одной из Раймонд – Смирновой – уже определился, чего нельзя сказать о Раймонде Крысановой. Ее дебют в «Раймонде» состоялся двумя днями раньше, она станцевала на очень хорошем техническом уровне, точней на своем привычном уровне, с фирменным качеством – т.е. с легкостью преодолевая технические трудности, не показывая сложности текста, но и без блеска, точней, без характера.



Первое действие балета, когда собственно действия почти нет, а один танец Раймонды сменяет другой, у Крысановой прошло довольно уныло, не хватило красок, четкой фразировки, разнообразия, и если хотите, не хватило упоения танцем. Серьезное лицо, насупленные брови, сосредоточенность на тексте. Против ожидания, Крысанова не поразила в выходе Раймонды, а ведь, как известно по другим балетам, например, по «Спящей красавице», выход она может подать эффектно, захватив зал. Для венгерского Гран па балерине не хватило графичности. Заискрила Раймонда истинно по-крысановски только в вариации 2 действия в па д’аксьоне, появилась улыбка, которая так идет балерине, и острые ножки сами собой заиграли. Второй акт вообще вышел у балерины самым удачным, ей удалось соблюсти баланс между сдержанностью, благородством и отторжением чуждого – картины с Абдерахманом стали самыми яркими в ее новой роли.

Но основной партнер ей не помог: де Бриеном вышел Артем Овчаренко, который и сам в Раймонде выступал всего пару раз, слишком мало «Раймонд», слишком много де Бриенов – он станцевал эту партию первый раз в очередь с прославленными де Бриенами – Цискаридзе и Уваровым. Овчаренко – не самый сильный партнер, хотя в сольной части партии смотрелся органично – властность в роли рыцаря, учтивость с дамой, летучесть, поддерживаемая в этом балете еще и полетами белого плаща. Союз сурового рыцаря и серьезной Раймонды – получился не самым романтичным, скорей союзом долга, а не любви. В целом дебютный спектакль оставил чувство неудовлетворенности: Крысанова – яркая балерина, но пока против ожидания исполнен блеклый вариант ее Раймонды.

Ольга Смирнова начала с более впечатляющего выхода: не смотря на то, что она в свои 24 выглядит скорей зрелой дамой, а не юной девушкой, антре Раймонды она «прощебетала» с непосредственностью и игривостью юности. Не менее яркой получилась у нее и вариация второго акта, та самая, в которой заблестела и Крысанова, правда, финальную часть Крысанова выбрала из двух наиболее распространенных более сложную – она отпрыгала на пальцах, тогда как Смирнова легко поиграла ножками.

К сожалению, в середине этой вариации, не самом коварном элементе – двойных турах в арабеск, Смирнова сильно упала, но вроде бы обошлось без травмы: балерина под теплую поддержку охнувшей при падении публики довела вариацию до конца и, проявив бойцовские качества, до конца спектакля вела себя так, как будто ничего не случилось. В результате неожиданное, но молниеносно исправленное, падение не испортило впечатление от новой Раймонды в целом, тем более что Раймонда у Смирновой вышла девушкой с характером.

Смирнова рельефней, чем Крысанова, артикулировала хореографический текст, избежав при этом присущей ей чрезмерности. В танцевальной части Раймонды Смирнова почти избавилась от излишней барочности, витеватых поз, которыми она злоупотребляет в «Лебедином озере» и в «Бриллиантах», но, взяв руки арфу в мимической сцене, предваряющей романеску, опять привычно изогнулась в причудливой позе.

Конечно, до жесткой экспрессии нынешней Марии Александровой Смирновой в этой партии очень далеко, но ей близок тот же бестрепетный образ Раймонды-гордячки, что исповедует и Александрова. Смирнова – по своей природе не лирическая балерина, и Раймонда показала в очередной раз, что балерине ближе экспрессионизм, чем поэтика танца, поэтому второе и особенно третье действие, ей особо удались – экспрессионизм идет и к готическому отблеску в па д’аксьона второго акта и к венгерскому шику Гран па третьего.

Правда, презрительный и жесткий отпор страстному «дикарю-сарацину» сделал образ Раймонды Смирновой прямолинейным, но холодность этой Раймонды, ее надменность с самого начала не давала ему ни единого шанса. Даже смерть сарацина не произвела на нее впечатления – через пару минут после того, как у ее колен пал страстный поклонник, она уже улыбалась в объятиях своего жениха. Союз этой Раймонды с де Бриеном стал союзом рыцаря-победителя иноверцев и спасенной им девы, которая оценила его доблесть. Не очень романтический и не очень юный образ Раймонды вышел у Смирновой, но очень характерный для природы этой балерины.

Партнером Смирновой был Денис Родькин, красотой и статью идеально подходящий к этой роли, но идеальная фактура партнера «приземлила» Смирнову, высветила недостатки ее сложения – крупные плечи, неидеальной формы ноги. Наверное, надо обладать фигуркой Захаровой или хотя бы Никулиной, чтобы смотреться рядом с Родькиным гармонично.

Дуэт с не очень складно танцующей, зато хрупкой и трепетной Никулиной 2 года тому назад у Родькина вышел более искренним. Конечно, он и со Смирновой отыгрывал найденные им при дебюте приемы романтического поклонения Раймонде, но и сам танцовщик изменился, обрел уверенность на сцене, исчез трепет, да и нынешняя героиня не способствовала проявлению нежных чувств, поэтому дуэтная часть этой «Раймонды» спектакля вышла качественной, иначе быть и не могло – Родькин славится своей партнерской надежностью, но формальной.

Сольную часть своей партии Родькин в основном провел уверенно, широкая манера танца и близкие к феноменальным по высоте прыжки очень идут к характеру этой партии, но тяжеловато и как-то невнятно исполненный круг испортил впечатление от вариации финального действия.

Сарацины Денис Савин (в спектакле с Крысановой) и Михаил Лобухин (со Смирновой) привычно оживляли действие, были по-восточному избыточно страстными, Савин вчистую перепрыгал Лобухина, но сильно проиграл ему в точности актерской игры. К сожалению, со сходом со сцены Дмитрия Белоголовцева – Абдерахмана предыдущего балетного поколения, в этой роли испарилась рыцарская составляющая, которая позволяла и к Раймонде относиться не только как к предмету страсти, но и к предмету поклонения, и осталась только не ограниченная никаким кодексом чести дикость. У Савина пропал еще и говорящий финальный жест, обращенный к Раймонде – умирающий сарацин «вынимает» из груди «сердце» и преподносит ей свой последний дар.

Обе «Раймонды» оставили горечь утрат – точно так же, как пока никто из молодого поколения не затмил рыцарственной доблести Белоголовцева, никто не приблизился и к романтической взволнованности де Бриена Цискаридзе – де Бриена, мужественной надежности де Бриена Уварова, лучезарности Раймонды Ананиашвили, безусильной виртуозности Степаненко – наследницы по прямой легендарной Раймонды – Марины Семеновой, классическому изыску Раймонды Захаровой и витальности молодой Александровой.

Пока никто из нового поколения исполнителей старой «Раймонды» не создал столь же запоминающихся образов, но ведь у них еще есть время? Дебют – это только начало.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17079
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Фев 25, 2016 9:42 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016022501
Тема| Балет, Hamburg Ballett, Гастроли в Москве, Персоналии, Джон Ноймайер
Автор| Егор Ковалевский
Заголовок| Сбрасывая шелуху повседневности
Где опубликовано| © Журнал «Музыкальная жизнь» №2 (2016)
Дата публикации| 2016 февраль
Ссылка| http://mus-mag.ru/index.htm
Аннотация| Гастроли в Москве

Устремляясь в пространство духовного мира

«Пер Гюнт» Альфреда Шнитке, поставленный Джоном Ноймайером в Гамбургском балете и впервые приехавший в Россию на самом излете советской эпохи, стал настоящим откровением, вехой в истории культуры, сопоставимой с мировыми премьерами прокофьевских балетов. До сих пор своей монументальностью и пронизывающей все уровни сюжета симфоничностью «Пер Гюнт» в культурном ландшафте рубежа тысячелетий высится как одинокий колосс старой романтической традиции на фоне постмодернистских интеллектуальных опытов и деконструкций. Для Шнитке, присутствовавшего на представлениях «Пер Гюнта» Ноймайера, российская премьера одного из самых выстраданных его полотен стала триумфальным признанием на родине и, одновременно, окончательной интеграцией в реалии западной музыкальной индустрии. Отныне все последующие крупные творения создаются им по заказу серьезных европейских институций и фестивалей. Прошедшие с той поры четверть века многое изменили в России и Европе. Далеко остались радужные надежды и мечты начала 90-х годов, общество стало жестче, прагматичнее, требовательнее к сюжетам и эффектам. Тем неожиданней было решение философа и мудреца Джона Ноймайера возродить свой легендарный балет, показав его сначала в Гамбурге, а затем привезя с гастролями в сверкающий пурпуром и золотом отреставрированный Большой театр.


Эмили Мазон - Сольвейг, Карстен Юнг - Пер Гюнт

Пять аншлаговых московских показов «Пер Гюнта» доказали, что возвращение легенды возможно, и что подлинная классика не устаревает никогда. И для Шнитке, и для Ноймайера сюжет драмы Ибсена «Пер Гюнт» оказался близок к мифу о Фаусте. Для композитора это было особенно важно, поскольку, по его собственному признанию, фаустовская тема в ее изначальном этическом аспекте, идущем от «Народной книги» Шписа, занимала центральное место в творчестве, а работа над балетом начинается почти сразу после окончания кантаты «История Доктора Иоганна Фауста» и идет параллельно с мыслями об опере на данный сюжет. В сюжете Ибсена отсутствует персонифицированный Мефистофель, он как бы оказывается «спрятан» внутрь главного героя. Не случайно у Ноймайера Пер Гюнт сразу появляется на сцене в окружении своих «аспектов». В версии 1990 года этих аспектов было семь (Детскость, Полетность, Эротика, Агрессия, Сомнение, Смелость и Anima – Душа), в новой редакции осталось четыре (Невинность, Проницательность, Сомнение и Агрессия). С одной стороны, это некие двойники Пера, выступающие в одинаковых с ним костюмах и порой сбивающие зрителя с толку, с другой – определенные силы, толкающие героя на совершение тех или иных действий, а, собственно, сама душа, оказывается в плену у желаний и эмоций. Иногда эти аспекты могут действовать автономно, как, например, в первом акте они сбивают с пути ищущую Пера Сольвейг, унося ее вглубь сцены. Балет начинается в полной тишине: в середине затемненной сцены в световом луче мы видим группу сидящих танцоров – это Осе, мать главного персонажа, от которой покрывало спускается на самого Пера и его Аспекты, одетые в облегающие костюмы телесного цвета. Первый удар колокола в партитуре «Пролога» знаменует рождение героя, его появление на свет в окружении своих желаний и устремлений, определяющих судьбу. Три последующих акта балета и эпилог, по замыслу Шнитке – Ноймайера, символизируют четыре жизненных круга. Первый акт «Норвегия» по сюжету оказывается наиболее близок к Ибсену. Пер Гюнт появляется на сцене в смешном «рабочем» красном комбинезоне с нелепой детской тележкой, выслушивая упреки своей матери. В последнем действии эта тележка появится еще раз, символизируя уже траурный катафалк, в котором будет лежать скончавшаяся Ингрид. В первом акте в основном господствуют острые, почти карикатурные движения. Даже в сцене появления Сольвейг и ее первом па де де с главным героем угловатая пластика контрастировала с «малеровскими» гибкими волнами музыки Шнитке. Но чем ближе к завершению балета, тем все меньше становилось резкости, которая уступала место невесомым плавным линиям «бесконечного» адажио эпилога. Столь любимое Шнитке романтическое противопоставление мира возвышенной мечты и пошлой филистерской действительности приобрело в постановке Ноймайера особые обертоны. Лихо отплясывающие на свадьбе Ингрид гости по самому характеру движений (смесь бальных танцев и классического балета) оказываются близки горным троллям, к которым сбегает Пер Гюнт после похищения невесты. Одна и та же артистка (во втором составе это была Каролина Агуэро) танцевала Ингрид, загадочную «Женщину в зеленом» (дочь горного короля) и кинозвезду Анитру. Единый женский образ распадается, таким образом, в сознании героя на ряд «внешних» персонажей, в противоположность олицетворяющей его душу Сольвейг. Тема странствий Пера, которой посвящен второй акт, решена Ноймайером в стилистике Голливуда первой половины XX века. Главный герой буквально врывается (забегая на сцену из партера) в вожделенный для него мир, начиная с таперских танцевальных упражнений в любительской студии (американские воспоминания юно- сти самого Ноймайера) и заканчивая главными роля- ми в многочисленных кинолентах (параллель с судьбой американского актера Рудольфо Валентино, про- славившегося экзотическими «восточными» ролями). Маски работорговца, пророка, властелина мира, кото- рые Пер Гюнт примерял в драме Ибсена, становятся в балете удачными ролями в кинофильмах. Третий акт («Возвращение») – резкое изменение внешней стилистики (сценограф – Юрген Розе): высвеченная прожектором одинокая лодка с сидящим в сером костюме и характерной «магриттовой» шляпе Пером, на заднем плане шаткая конструкция с шалашом на опорах, к которым приставлена лестница- стремянка: именно там продолжает ждать Сольвейг своего возлюбленного. Тени прошлого, являющиеся герою – призраки его же собственного сознания, про- екция когда-то совершенных им поступков. Действие заканчивается полным растворением Пера в толпе медленно и мерно движущихся справа налево таких же сюрреалистичных «магриттовских» персонажей. Эпилог («Выход за пределы мира») начинается с того, что Сольвейг, двигаясь наощупь, пытается найти Пера, и когда это происходит, разоблачает его, аккуратно укладывая шляпу, пиджак, брюки на сцену. Аналогичным образом действует и Пер Гюнт, снимая с Сольвейг платье. Оказавшиеся в пучке света одеяния героев – оболочки, уже не сдерживающие полет души. Главные персонажи начинают двигаться в противоположную от толпы сторону, а сами их движения становятся подобны взмахам крыльев. В линии танца обнаженные Пер Гюнт и Сольвейг словно погружаются во времена потерянного Рая и становятся парой прародителей, за которой выстраивается все человечество. В Эпилоге проходят музыкальные темы, ранее звучавшие в балете, но теперь они как бы лишены предметной осязаемости, а непрерывно звучащий в записи хор повторяет один и тот же мерцающий сквозь напластования оркестровой ткани мотив. В финале «Пер Гюнта» Шнитке глубоким образом воплощает мысль древних восточных трактатов, в которых говорится о параллельном сосуществовании мира духовного и мира материального, по своей сущности противоположных друг другу. В материальном мире властвует время в своем разрушающем аспекте, а мир духовный – это царство Вечности, являющейся источником жизни, и именно туда устрем- ляются главные герои. Танцевавшие в заключительном московском спектакле Пера и Сольвейг Карстен Юнг и Эмили Мазон идеальным образом вписались в концепцию балета. Собственно, Ноймайер ставил новую редакцию именно на Карстена, как в 1989 году хореограф рассчитывал на Ивана Лишку, сумевшего безупречно воплотить сложнейший образ. Гамбургская партнерша Карстена Юнга, Алина Кожокару, по причине травмы не смогла приехать в Москву; на смену ей пришла юная Эмили Мазон, дочь балерины Джиджи Хайатт, танцевавшей мировую премьеру в 1989 – так со спектаклем оказалась переплетена и история артистических поколений. Оркестр Большого театра, игравший под управлением дирижера Маркуса Лехтинена, в целом справился со сложнейшей современной партитурой, хотя, конечно, в отдельных моментах само симфоническое развитие музыкальной ткани предполагало большую выпуклость и выразительность, нежели ту, которую мог предложить оркестр. Но исполнение современной музыки – особая задача, требующая тщательного репетиционного процесса и длительного времени, которое не может себе позволить балетный состав. Остается надеяться, что партитура «Пер Гюнта» зазвучит и в концертных исполнениях, где уже главное внимание будет отдано собственно музыке. Существующей пока единственной записи балета, сделанной под руководством Эри Класа, несмотря на все ее несомненные достоинства, определенно недостаточно, и музыка Шнитке еще ждет новых ярких интерпретаторов, равно как возможно и появление иной хореографии на этот бессмертный сюжет.

Фото Елены Фетисовой и Дамира Юсупова предоставлены пресс-службой Большого театра


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Фев 25, 2016 10:51 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17079
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Фев 25, 2016 9:48 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016022502
Тема| Балет, театр «Киев модерн-балет», Персоналии, Раду Поклитару
Автор| Таисия БАХАРЕВА
Заголовок| Раду Поклитару: "Мне было бы приятно иметь украинский паспорт"
Где опубликовано| © «ФАКТЫ» (Украина)
Дата публикации| 2016-02-25
Ссылка| http://fakty.ua/213173-radu-poklitaru-mne-bylo-by-priyatno-imet-ukrainskij-pasport-i-chuvstvovat-sebya-polnocennym-chlenom-etogo-obcshestva
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Создатель театра «Киев модерн-балет» стал лауреатом Шевченковской премии

Незадолго до дня рождения Тараса Шевченко, 9 марта, стали известны имена лауреатов ежегодной Национальной премии Украины за достижения в области культуры и искусства. Среди них и имя известного балетмейстера, создателя «Киев модерн-балета» Раду Поклитару. В этом году его детище отмечает десятилетие со дня основания масштабной постановкой балета «Жизель» и гастролями по Украине. Уроженец Кишинева уже более десяти лет живет в Киеве и говорит, что давно ощущает себя украинцем.

— Спешу поздравить вас, Раду.

— Спасибо огромное! Считаю, Шевченковская премия, которую мне дали, — показатель того, что в обществе наконец-то поняли: современный танец — одно из основных направлений культуры. Например, в Европе это давно очевидно для всех. Если посмотреть на лауреатов наших государственных и театральных премий за прошлые годы, то можно увидеть, что я первый человек, занимающийся современным танцем в Украине, который получил награду.

— Значит, премия для вас стала неожиданностью?

— Я знал, что был номинирован в числе других достаточно уважаемых людей. Награжден в разделе «Музыкальное искусство» и до последнего момента полагал, что премию вручат кому-то из композиторов. Я получил Шевченковскую премию сразу за несколько постановок: спектакли «Перекресток» в Национальной опере Украины, «Лебединое озеро», «Женщины в ре миноре» и «Долгий рождественский обед» в исполнении моего театра современной хореографии «Киев модерн-балет». Все эти постановки сделаны в течение последних трех лет.

— Знаю, что до последнего времени вы не были гражданином Украины.

— Я им так и не стал. По-прежнему резидент и имею постоянный вид на жительство. На самом деле получить гражданство в Украине невероятно сложно, если ты, конечно, не Саакашвили. Понятно, что мне было бы приятно иметь украинский паспорт и чувствовать себя полноценным членом этого общества. Хотя, в конце концов, гражданство — это лишь подпись на бумаге. Гораздо важнее то, как ты себя чувствуешь. Я давно уже стал частью вашей страны. Много работаю за границей, но мое ощущение дома — это киевский Подол. И любимый театр «Киев модерн-балет».

— Несколько лет назад в связи с тяжелым финансовым положением вы принимали решение о его закрытии.

— Это было три года назад. Тогда я пребывал просто в отчаянии. Из-за нищенских зарплат из коллектива, состоявшего из 21 артиста, ушли девять. Но прошло лето, я отдохнул, окреп психически и понял, что распустить театр смогу всегда, а вот создать второй такой же — увы. Поэтому осенью объявил кастинг, набрал артистов и буквально по крупицам собрал репертуар заново. Мы выжили, и сегодня я совершенно доволен спектаклями «Киев модерн-балета». Более того, усиленно готовимся к празднованию десятилетия театра, которое состоится в октябре нынешнего года.

Сейчас мы готовим серьезную постановку — новую версию балета «Жизель». Я работаю над спектаклем вместе с замечательным творческим тандемом, который появился в моей жизни благодаря Киеву. В далеком 2002 году приехал сюда по приглашению Национальной оперы Украины ставить «Весну священную» и «Картинки с выставки». Главным балетмейстером театра был Виктор Яременко. Я был тогда совершенно молодой и зеленый. Помню, Виктор, узнав, что у меня нет художника и сценографа, обещал помочь. Он-то и познакомил меня с художницей по костюмам Анной Ипатьевой и сценографом Андреем Злобиным. Наше творческое сотрудничество длится уже 14 лет! Над «Жизелью» работаем вместе.

— Искусство современного танца — достаточно дорогостоящее удовольствие.

— Точно не назову вам бюджет «Жизели», но, поверьте, это очень дорогой проект. По затратам сравним с нашим «Щелкунчиком». Замечу, даже не каждое государство может позволить себе иметь полноценный театр оперы и балета. С «Киев модерн-балетом» мы постоянно выпускали камерные вещи, но периодически замахивались и на полномасштабные шоу. В 2009 году наш первый меценат Владимир Филиппов по объективным причинам прекратил финансирование театра. При этом он остался большим другом всего коллектива. В течение долгих семи лет я искал постоянного мецената. В конце концов решил, что не найду его, особенно сейчас, когда на территории Украины идет война. Был уверен, что людям бизнеса сейчас не до искусства. И теперь абсолютно счастлив, что оказался не прав. У моего театра появился меценат. Совершенно замечательный человек, бизнес-леди.

— Знаю, было время, когда вы вкладывали в постановки собственные деньги.

— Часто берусь за различные проекты только для того, чтобы потом, получив гонорары, иметь возможность поддерживать жизнь своего театра. Признаюсь, был уверен, что так будет и на этот раз и уже морально готовился к большим тратам. Хотя понимаю, что на самом деле это неправильно. Не важно, что ничего не зарабатываю в «Киев модерн-балете», но я не должен хотя бы тратить собственные деньги для создания спектаклей, которые потом становятся гордостью украинской культуры. В общем, теперь все стало на свои места.

— В этом году еще не разглашалась сумма Шевченковской премии.

— Я тоже ее не знаю. Вообще, мне кажется, премию странно оценивать в гривнях. Это, скорее, признание, знак того, что твое искусство оценено на самом высоком уровне. Поверьте, я ни капельки не кокетничаю.

— Знаете, мне не хватало вас в судейском жюри проекта «Танцюють всі!» на канале СТБ.

— Очень приятно это слышать. Признаюсь, я тоже скучал по проекту. Недавно мне поступило предложение поработать в девятом сезоне. Теперь все зависит лишь от того, совпадут ли наши графики. Хочется, чтобы совпали.

— Могли ли вы себе представить, что театр, созданный вами десять лет назад, сегодня будет одним из самых известных в Украине?

— А ведь создавался он не только благодаря мне. Идея принадлежит Владимиру Филиппову. Помню, после премьеры современной оперы Le Forze Del destino с Аленой Гребенюк в главной роли мы пошли в гости к Владимиру Витольдовичу. У него прекрасная квартира, расположенная возле самого оперного театра. Стенка к стенке. Мы пили чай, и вдруг он говорит: «Раду, так хорошо у нас все получилось. Было бы по-дурацки сейчас разбежаться. Давай сделаем театр». Я тогда и не знал, на что подписываюсь. На меня обрушилось огромное количество вопросов, о которых я не имел ни малейшего представления: штатное расписание, налоговая, аренда помещения, билетные книжки. Первый год пребывал в состоянии полной прострации, а потом втянулся. И сейчас умудряюсь гармонично сочетать в себе директора и художественного руководителя. Знаете, десять лет для небольшого театра, который занимается современной хореографией, это как для Украины лет 150! Так что мы, считайте, долгожители.

Фото в заголовке Сергея Тушинского, «ФАКТЫ»


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Фев 25, 2016 10:51 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17079
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Фев 25, 2016 11:02 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016022503
Тема| Балет, БТ, "Дон Кихот", Персоналии, М. Александрова, В. Лантратов, С. Захарова, Д. Родькин, Н. Капцова и С. Чудин
Автор| Александр Фирер
Заголовок| Открыто сердце Дон Кихота
Где опубликовано| © Журнал «Музыкальная жизнь» №2 (2016)
Дата публикации| 2016 февраль
Ссылка| http://mus-mag.ru/index.htm
Аннотация|

Культовый московский балет перебрался с Новой сцены Большого на Историческую в новой хореографической редакции в сочетании со сменой костюмов и декораций


Анна Тихомирова – Уличная танцовщица

Символ, гордость и сердце московского балета – брызжущий жизнью «Дон Кихот» – был поставлен петербуржцем Александром Горским по либретто Мариуса Петипа еще в 1900 году. Московская версия более чем за столетнюю счастливую сценическую жизнь стоически выдержала много постановок в Большом театре. В партитуру Людвига Минкуса экспансивно внедрялись номера Василия Соловьева-Седого, Валерия Желобинского и Эдуарда Направника, а хореографию Горского дополняли Ростислав Захаров, Касьян Голейзовский, Анатолий Симачев. Знаменитый танцовщик Асаф Мессерер внес свои придумки в сцену с мнимым убийством Базиля. Два блистательных москвича Владимир Васильев и Михаил Лавровский добавили виртуозности в партию Базиля, вознеся её на олимп мужского классического танца. Неуемная Майя Плисецкая в вариации Китри первого акта взлетела в мощных высоких прыжках, до нее никем не исполняемых, придав ощущение непостижимой стихии полета, ошеломляющую витальность и такое захватывающее ликования духа, что у зрителей перехватывало дыхание. Любопытен факт, что, исполняя Уличную танцовщицу, Плисецкая внесла свои коррективы и в костюм: она добилась замены коротенького платьица на длинную черную юбку, в которой балерины танцуют и по сей день.

Последняя редакция балета, просуществовавшая до 2015 года, была сделана Алексеем Фадеечевым в 1999 году, когда он снял постановку Юрия Григоровича и вернул предыдущую версию. У труппы открылось второе дыхание. А изобилие колоритных ролей дало путёвку в жизнь целому поколению артистов. В этой постановке десять лет назад засияли самобытный темперамент и умопомрачительная виртуозность Натальи Осиповой и Ивана Васильева, триумфально выступивших вместе и декларировавших выплескиваемую через край радость жизни.


Мария Александрова – Китри

Но за шестнадцать сезонов спектакль утратил былую цельность, танцовщики изменяли лексику под себя, размылись акценты и постановочные нюансы. Вернуть доблестный вид удачной редакции и навести марафет в спектакле был призван его автор Алексей Фадеечев, который, будучи худруком балета Большого, всегда умел мобилизовать труппу, находя рациональный выход из любых обстоятельств, какими бы «тупиковыми» они ни были. Валерию Левенталю предложили сделать новые декорации, а Елене Зайцевой – костюмы: в итоге одно с другим чаще всего не сопрягается. На занавесе периодически возникает толстый том Сервантеса, в котором перелистываются страницы. Цветные узоры на полу у рампы, кажущиеся сверху неубранной листвой, неуместны и мешают воспринимать танец. Город высится на горе вдали от площади, на которой происходит действие. Декорации сдавливают, фон «перекрывает» танец: тут арки и балкон со стоящими на нём людьми оказываются на головах танцующих. Нависавшие сверху, высоко над сценой, натюрмортные корзины, по-видимому, символизируют достойное изобилие и благосостояние по контексту спектакля. При этом непонятно, откуда стащил сосиски прохвост Санчо Панса и почему он так исхудал, практически оставшись без пуза в новом облегчённом костюме. Странно и то, что испанскому идальго грезятся морозные пейзажи зимы: в сцене «Сон Дон Кихота», где он вольготно расхаживает среди дриад, задник с зияющими остовами белых деревьев без листьев в духе саврасовской картины «Грачи прилетели» озаряется бликами голубых сияний.

Яркие, скорее бытовые, чем сценические женские костюмы, тяжелые лифы и юбки без оборок словно перекочевали из первого акта «Коппелии». А голубой цвет «сонных» дриад неужели указывает на генеалогическую общность с голубыми танцовщицами Дега? Пачки участниц третьего акта, некрасивые по цвету и фасону, подпрыгивают и вздымаются вверх, выставляя напоказ черное нижнее белье. Красная с черным пачка Китри с дорогим золотым окаймлением в свадебном Гран па выглядит вампучной хохломой чистой воды.

В танцах тоже далеко все не безоблачно. Заметные потери ощутимы в исполнении характерных танцев, и это при наличии отличного материала: в труппе много высоких с прекрасной фактурой, далеко не пустых девушек. Танец Мерседес превратился в набор мостиков: кроме гимнастических прогибов собственно нет ничего, артистка лишь маловразумительно заполняет музыку, а текст отсутствует. Цыганский танец был исполнен невнятно, а порой чрезмерно исступленно и аффектированно. Джига в вызывающих вопросы костюмах смотрелась по исполнению чуждым эстрадным номером. В классических партиях тоже безукоризненного исполнения от труппы не добились ни постановщик, ни репетиторы. Грамотно танцевала на премьере только Ольга Смирнова в партии Повелительницы дриад. Сама же труппа совсем не была воодушевлена и казалась откровенно вялой. Создавалось впечатление, что происходящее ее никак не воспламеняет: люди-марионетки, между которыми не было контакта, автономно существовали в некоем сценическом вакууме. Но большая сцена требует иной подачи. В подобном ситуативном интерьере груз ответственности за спектакль труппа переложила на исполнителей главных партий, интерпретация и танец которых в разных составах сильно различались, но танцевали достойно и выкладывались премьеры и прима-балерины полностью настолько, насколько получалось. В первом составе выступили Мария Александрова и Владислав Лантратов. Их объединяет лихое самоволие. А в танце у них недостает чистоты, отточенности, нюансов и воспитанных стоп. Опытная балерина рисует свою Китри прямолинейно, одной краской и широким мазком. С ее Базилем Лантратовым получился незатейливый альянс дочери трактирщика и цирюльника. Они упоительно наслаждаясь танцами для себя двоих, без ложной скромности изображали что-то очень личное. А многолюдная сценическая масса была лишь фоном для них, жила своими радостями, независимо декорируя происходящее внутри дуэта. Единодыханного ансамбля, которым был славен «Дон Кихот» эпохи Лепешинской, а затем и Плисецкой, не было и в помине. Самому же Лантратову, внимательному кавалеру, недоставало премьерского лоска, яркости и истинной технической виртуозности.


Мария Александрова – Китри, Владислав Лантратов – Базиль

Другая пара – Нина Капцова и Семен Чудин – выглядела намного лучше. Капцова точно и чисто танцует, азартно мобилизуется и самозаводится с огромным желанием покорить бравурные вершины «Дон Кихота». Герой Чудина весьма интересный и совершенно непохожий ни на одного из виденных мною Базилей. Забавный, хорохорящийся, словно Гамаш, петушистый, то обидчивый, то встрепенувшийся и увлеченный своей возлюбленной он «зажигал» в прямом смысле. По танцевальной безупречности, виртуозности и чистоте линий он – лучший из Базилей. А чудинские стопы не уступают «лучшим стопам Большого» Светланы Захаровой. Словом, его выступление доказывает еще раз, что в иерархии Большого Чудин свое почетное место занимает по праву.

Приятным сюрпризом стало выступление в партии Китри и Базиля Светланы Захаровой и дебютирующего Дениса Родькина. От заявленного дуэта Захарова – Родькин, артистов дозированных эмоций, всплеска темперамента и прочих неожиданностей не ждали: она – апологет чистой классики, идеальное воплощение принцесс, лебедиц и жизелей, он – красивый благородный кавалер. Однако артисты не просто станцевали балет практически без помарок, но именно их «Дон Кихот» стал настоящей премьерой и одним из лучших спектаклей в карьере примы. Захарова и Родькин, близкие по эмоциональной природе и по красоте сложения, смотрелись вместе гармонично, глаз не оторвать. При абсолютной классичности балерина на полном творческом максимуме активизировала весь свой темперамент, пыл, аккумулированные, казалось, всей жизнью положительные эмоции. А в чистой классике «Сна» и финального Гран па Захарова с ее академизмом и линиями царила безраздельно. Молодой премьер Родькин абсолютно достоин своей именитой и титулованной партнерши. Он был не подле нее, а на равных. Он элегантно подавал партнершу, но не оставался в тени и не забывал проявить свой драйв и эмоции в танце и игровых мизансценах.


Ольга Смирнова – Повелительница дриад

По духу московский «Дон Кихот» не только символ Большого театра, но и отражение вкусов столичных театралов, во все времена ценивших естественность и открытую эмоцию. Поэтому перенесение его на Историческую сцену – событие радостное и долгожданное. Однако, если исполнители главных партий вполне освоили «Дон Кихот» на отреставрированных подмостках, то самой труппе Большого этот балет предстоит обстоятельно обжить на огромной сцене, чтобы затем на резонных основаниях присваивать его себе.

Фото Дамира Юсупова предоставлены пресс-службой Большого театра
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17079
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Фев 25, 2016 10:57 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016022504
Тема| Балет, Балет Монте-Карло, Гастроли в США, Персоналии, Жан-Кристоф Майо
Автор| Майя Прицкер
Заголовок| Забавно, но не больше
Где опубликовано| © В Новом Свете (МК в США)
Дата публикации| 2016-02-25
Ссылка| http://www.vnovomsvete.com/articles/2016/02/25/zabavno-no-ne-bolshe.html
Аннотация| ГАСТРОЛИ


Сцена из балета Майо “Золушка”

Музыка, которую Прокофьев написал для балета «Золушка», способна выдержать, кажется, любую интерпретацию: от чистой сказки ранних советских постановок до глубокой, проницательной, постсоветской «петербургской истории», созданной Алексеем Ратманским для Мариинского театра.

Есть и другие: очаровательная версия Куделки, скучноватая - Аштона... Жан-Кристоф Майо, глава Балета Монте-Карло, со скукой борется и не без успеха. Как истинный француз, он остроумен, эротичен (со вкусом), сентиментален (слегка) и верит в семью и любовь. Чего он избегает, так это сильных эмоций.

Все это, вместе с хореографической изобретательностью и музыкальностью, присутствует в той интерпретации «Золушки», которую Жан-Кристоф со своей труппой показал в Нью-Йорке, в Сити-центре. Спектакль - не новый, в Америку труппа привозила его не раз. Я его видела впервые.

Как обычно, Майо переписал либретто. История Золушки и Принца стала еще и историей отца и дочери, Золушки и ее матери (она же - Фея). Балет начинается в меру лирическим, в меру игривым дуэтом влюбленных, который обрывается внезапной смертью девушки, после чего становится ясно, что влюбленная пара - это родители Золушки, все это время скромно сидевшей на стуле, предаваясь воспоминаниям. В сказку мы попадаем далеко не сразу: хореограф рисует - не без юмора, но психологически точно - узнаваемую историю внезапно осиротевшей семьи и ее меняющегося с появлением новой женщины и ее детей баланса.

Правда, для этого и других изменений в либретто Майо понадобилось перекроить партитуру Прокофьева, что он и сделал, не сильно задумываясь над оригинальной драматургией. В результате спектакль заканчивается не волшебным по музыке апофеозом - сценой Принца и Золушки, а длинным дуэтом «воссоединившихся» (во сне?) родителей Золушки, причем в оркестре звучит не самый эффектный фрагмент партитуры.

«Золушка» дает поле для гротеска, и Майо, вместе с автором костюмов Джеромом Капланом, рад разгуляться. Вместо учителя танцев и музыкантов он вводит парочку «Суперинтендатов по удовольствиям», причем - без оглядок на политкорректность - делает их чернокожими геями. Есть еще четверка манекенов-болванок, есть Друзья Принца с явными гомоэротическими наклонностями, а также группа, разыгрывающая в стиле капустника историю Золушки и Принца. Последняя - дело рук Феи, которая таким образом «готовит» Золушку к балу, что не очень-то оправдано и ненужно утяжеляет действие. Программка с упоминанием всех поворотов сюжета удовольствия не добавляет.

Труппа легко справляется с хореографией. Впрочем, стиль Майо не требует особой виртуозности в традиционном смысле: вращений, прыжков, высоких поддержек здесь мало, сложной работы ступней почти нет, Золушка танцует босиком. Зато нужны скорость, непринужденность, способность принимать странные, часто гротескные позы и выглядеть при этом естественно, что и происходит. В общем, соединение балета с танцем модерн плюс обилие пантомимы минус способность по-настоящему задеть и взволновать. Развлечение. До тех пор, пока - ближе к концу не наскучит.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17079
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Фев 25, 2016 11:05 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016022505
Тема| Балет, БТ, "Дон Кихот", Персоналии, М. Александрова, В. Лантратов, С. Захарова, Д. Родькин
Автор| Павел Ященков
Заголовок| Необычайные приключения "Дон Кихота" в России
В Большом театре представили капитально обновленный балетный хит

Где опубликовано| © "Московский комсомолец" №27041
Дата публикации| 2016-02-26
Ссылка| http://www.mk.ru/culture/2016/02/25/neobychaynye-priklyucheniya-don-kikhota-v-rossii.html
Аннотация|

С Новой сцены Большого на историческую перенесли балет «Дон Кихот». К этому событию его капитально обновили, почистили, сменили костюмы, декорации и объявили премьерой. Естественно, не позабыли и о статусных гостях по такому случаю: «Дон Кихот» посетили Александр Калягин, Ирина Роднина, Татьяна Тарасова, Александр Шохин, Татьяна Виденеева и многие другие vip-персоны. А теперь капитально возобновленный балет готовят еще к одному событию: прямой трансляции в более 1000 кинотеатров 50 стран по всему миру. Так что в скором времени новый старый «Дон Кихот» увидят в Лондоне, Париже, Нью-Йорке и других мировых столицах…

Балет «Дон Кихот» самый что ни на есть московский из московских спектаклей. Прежде всего по праву рождения. Потому что помимо «Лебединого озера» это единственный из классических балетов, созданных не где-нибудь в Париже, Лондоне или Санкт-Петербурге, а именно в Первопрестольной. Так что Москва этим балетом гордится, холит его и лелеет. А история его, естественно, это история любви.


Светлана Захарова и Денис Родькин в балете "Дон Кихот". Фото: Светлана Постоенко. Предоставлено пресс-службой ГАБТ

Мариус Петипа — жертва дуэли

Замечу, что, создавая свой балет в 1869 году для Большого, Мариус Петипа имел цель — прибрать этот театр к рукам: в Петербурге на протяжении уже почти 10 лет царил его начальник Артюр Сен-Леон, и занять положение первого балетмейстера в российской столице тогда для Петипа было невозможно, к каким бы ухищрениям он ни прибегал. Тогда-то он и прибыл в Москву и… по уши влюбился… 51-летний хореограф во время репетиций увидел в Большом театре 16-летнюю красотку, кордебалетную танцовщицу Людмилу Савицкую, которую три года спустя объявил своей женой… Хотя официально стать законной супругой знаменитого француза Савицкая смогла только 10 лет спустя, в 1882 году, после смерти его второй жены — знаменитой петербургской танцовщицы Марии Сурщиковой (она умерла в возрасте 48 лет, и от нее Петипа имел двоих детей).

Девица Савицкая напомнила хореографу времена его молодости, а именно пребывание еще молодого гастролирующего по разным городам и странам танцовщика в Испании и его сумасбродный роман с молоденькой испанкой. В то же самое время за матерью этой испанки, причем довольно знатной особой, не менее пылко ухаживал первый секретарь французского посольства, некий граф де Шабриан (Петипа в своих мемуарах именовал его «маркизом Ш.»). Высокопоставленный соотечественник решил, что предметом его и Петипа влюбленности является одна и та же дама, так что состоялась дуэль, во время которой танцовщик серьезно ранил противника. И как результат: приказ покинуть Испанию в 24 часа. Вскоре после этого случая Петипа как раз и оказался в холодном и не слишком гостеприимном Санкт-Петербурге. Как знать, не стрелялся бы Петипа на дуэли, появился бы в Москве «Дон Кихот»?

Сюжет для своего балета на испанскую тему Петипа взял традиционный, ведь хореографические постановки на основе эпизодов из романа Мигеля де Сервантеса «Хитроумный Идальго Дон Кихот Ламанчский» шли аж с 1743 года. Ставили их еще такие знаменитые хореографы XVIII века, как Гильфердинг, Новер совместно с Добервалем, Милон и другие. Есть такой балет и у Августа Бурнонвиля. Большинство из этих постановок (особенно это касается балета Милона 1801 г. в Королевской академии музыки) использовали 19-ю, 20-ю, 21-ю главы второй части, где Сервантес описывал свадьбу богача Камачо, за которого выдают деревенскую красотку Китерию, невзирая на то, что влюблена она в пастуха Базилио. Так появились на сцене цирюльник (а не пастух) Базиль, дочь трактирщика (а не сельская красотка) Китри и незадачливый Гамаш, не случайно переделанный в балете из деревенского богатея в дворянина. Музыку же, состоящую почти сплошь из вальсов, полек, галопов и маршей, для Петипа сочинил Людвиг Минкус, и это была первая совместная работа композитора и балетмейстера, впоследствии продолжавшаяся многие годы.

Так в чем была особенность московского «Дон Кихота»? Здесь танцу классическому уделено не так много места, хотя роль Китри в свой бенефис танцевала московская прима Анна Собещанская. Чтобы показать эту танцовщицу как классическую балерину, Петипа специально вставил в сцену, где появляется труппа бродячих комедиантов, номер «Ловля жаворонков». В ней актер Эспиноза, вооруженный клеткой для птиц, ловил Собещанскую и еще шестерых корифеек, одетых жаворонками. По сути же дела, для чисто классического танца в московском балете место нашлось только в одной картине — «Сон Дон Кихота», отданной Дульсинее — Полине Карпаковой (в будущем первой исполнительнице и партии Одетты-Одиллии в «Лебедином озере»).

Зато характерных танцев, которыми всегда славилась московская труппа, тут было через край! Им и отводилось в спектакле главное место: «Хота», «Лола», цыганский «Зингара»… Да и центральный дуэт Китри и Базиля на площади тоже относился к танцам характерным и именовался «Морена». А в массовых сценах большой популярностью пользовалась «Кадриль пикадоров»: большой выход чулосов, бандерильосов и пикадоров, разыгрывающих бой быков. Причем к вящему удовольствию мужской части публики в танце боя быков чулосов и бандерильосов изображал женский кордебалет во главе с эспадой госпожой Гороховой 2-й (так артистов, имеющих одинаковые фамилии, именовали в старинных программках. — П.Я.), прелестной девицей, которая и закалывала быка своей шпагой. Соблазнительные женские формы в те времена так просто, как сейчас, лицезреть было невозможно, и потому появление юных особ под бодрый марш в плотно обтягивающих мужских национальных испанских костюмах неизменно производило в зале фурор.

Сколько стоит плач и смех луны

И, конечно же, самый большой интерес у этой самой публики вызывали спецэффекты. Впрочем, как и сейчас. Кинематографа тогда не существовало, и для успеха спецэффектами всякого рода буквально были напичканы драматические спектакли, оперы и особенно балеты. А как раз балет «Дон Кихот» стал первой работой впоследствии прославленного машиниста сцены Карла Вальца. Вот уж кто считался истинным волшебником в этом деле! И чем он только не угощал публику! В его эффектном меню числились фонтаны и всевозможная изобретательная машинерия. Так, в своем сне Дон Кихот сражался с армией забавных кактусов, крокодилами, драконами и львами. А в завершение всего пускался в бой еще и с гигантским пауком, который спускался по паутине. Всего этого в современном «Дон Кихоте» мы, конечно, не увидим.

В диковинку тогда было и электрическое освещение, и потому, когда картина в «волшебных садах Дульсинеи» освещалась «электрическим и химическим освещением», т.е. «электричеством и бенгальскими огнями». Но главным трюком тогда считался отнюдь не паук и даже не электричество, а луна в сцене у мельниц. Луна в балете представлялась Дон Кихоту плачущей красавицей Дульсинеей, и вступал в битву за нее с ветряными мельницами. А чтобы показать луну плачущей, а потом смеющейся, Вальц придумал специальный аппарат, который заказал изобретателю Куну за 350 рублей, огромную по тем временам сумму.

Все-таки сколько раз прошел «Дон Кихот» в московском Большом театре, остается загадкой… Сам Большой до сих пор считает, что 75-й раз, последнее представление, состоялось в 1873 году. А вот исследовательница Е.Я.Суриц в своей работе «Балет московского Большого театра во второй половине XIX века», полагает, что интерес к балету упал гораздо раньше. «В январе 1870 года, менее чем через три недели после премьеры, в прессе встречаются сообщения о том, что балет сборов не делает. Он сошел в следующем сезоне, не выдержав и 30 представлений».

Звездные войны и их жертвы

Однако, как бы там ни было, два года спустя, в 1871 году, Петипа перенес свой балет в российскую столицу. К тому времени уже умер Сен-Леон, и хореограф наконец получил вожделенное им место первого балетмейстера императорского театра. С новой избранницей он стал властителем петербургской труппы, и московский Большой театр был ему уже ни к чему.

Изменения в «Дон Кихоте» Северной столицы бросались в глаза сразу. В отличие от московской редакции здесь после пролога в первом действии Дон Кихот попадал в труппу странствующих актеров. Китри же и Базиль появлялись только во втором акте. Причем такая популярная и сейчас сцена «самоубийства» Базиля была ликвидирована. Взамен нее заколоться на сцене петербургского Большого театра хотела уже Китри, схватив шпагу вступившегося за нее Дон Кихота.

Хотя в петербургской постановке большой популярностью по-прежнему пользовались характерные танцы, а бурю восторга вызывала «Кадриль пикадоров» в исполнении 11 затянутых в трико девиц под предводительством Симской, 2-й в роли Эспады, тем не менее в Петербурге все же преобладал классический танец. Но для полного его торжества Минкусу пришлось дописать пятое действие, представлявшее из себя в сущности один сплошной дивертисмент. Причем исполняемые детьми амурчики, которых зритель уже видел в сцене «Сна Дон Кихота», появлялись в этом действии и на яву, на празднике у герцога. В постановке были заняты аж 72 воспитанника и воспитанницы, и чтобы доставить такое количество детей на спектакль, «требуется 3 линии и 4 кареты, т.е. 10 пар лошадей только для одного училища». Действие венчал «Большой танец» — Китри исполняла его не с Базилем, как сейчас, а по обычаям того времени с безымянным персонажем, который, видимо, лучше подходил для танцев (в этой партии вышел знаменитый в будущем солист Императорских театров Павел Гердт).

Но самая большая неожиданность поджидала любителей балета и в самом эпилоге петербургской версии Петипа, в последней картине. Чтобы приблизить балет к роману, здесь ввели трагический финал, совершенно не уместный в балетных комедиях: Дон Кихот возвращался домой и... умирал, чего, конечно, не могло быть в московской постановке. Однако истинная трагедия разворачивалась не на подмостках, а за кулисами.

Дело в том, что роль Китри и Дульсинеи на премьере исполняла Александра Веригина. Базилем же выходил Лев Иванов. И как раз с ним и произошел трагикомический случай, который чуть не стоил ему жизни. Тогда в театре, как и сейчас, велись звездные войны. И когда балерина Веригина по своей вине упала во время тура (ушибла руку, да так сильно, что показалась кровь и пришлось давать занавес), одна группировка тут же вину спихнула на партнера. Дальше сослуживица Веригиной, прима петербургского Большого театра Екатерина Вазем вспоминает: «Совершенно потеряв голову, несчастный Иванов искренно вообразил себя виновником и не захотел пережить такого позора. Прибежав домой, он схватил револьвер и готов был пустить себе пулю в лоб. На счастье, подоспела его жена, вырвавшая у него оружие. К чести Веригиной, следует сказать, что она тотчас напечатала в газете заявление, в котором разъясняла причину своего падения и таким образом реабилитировала Льва Иванова».

В успех постановки на питерской сцене с самого начала не верило даже руководство. Поэтому предусмотрительно не стали покупать тот самый аппарат, с помощью которого луна смеялась и плакала, а взяли его в аренду по 10 рублей за спектакль. Питерские критики, в отличие от московских, оказались недовольны. Так Суворин писал, что осел в спектакле «единственный актер, который вызвал взрыв искреннего хохота». Критик же Соколов и вовсе заключил свой фельетон такими строками:

Молитвой нашей бог смягчился —

Балет состряпал Петипа…

(В особенности отличился

Осел классическим здесь па).


Кстати, лошадь, на которой на сцену Большого въезжает Дон Кихот, и ослик везущий Санчо Панса, к радости публики, неизменно выходят на сцену и сегодня.

Полет в оркестровую яму

Второе рождение балета по роману Сервантеса прошло опять же в Москве. Но «роды» были сложными. Постановку в 1900 году осуществлял другой классик конца XIX — начала XX века Александр Горский. Как раз Горского, уже несколько лет к тому времени ставившего в Петербурге, Петипа послал в Москву переносить свои балеты. И тот исправно перенес на сцену Большого «Спящую красавицу» и «Раймонду», но затем произошло нечто совсем неожиданное. Увлеченный идеями Станиславского и Художественного театра, Горский решился реформировать, как ему казалось, застывший в мертвых схемах классический танец Петипа.

Невиданные реформы Горского, естественно, разделили труппу Большого на два враждующих между собой лагеря. Но группе молодежи, возглавляемой новыми звездами Михаилом Мордкиным и Любовью Рослаевой (они и исполнили на московской премьере главные партии), новый курс пришелся по душе. Молодые танцовщики оказалась и многочисленнее, и активнее противодействовавших «старичков».

Теперь балет назывался «Дон Кихот Ламанчский». Несмотря на использование музыки Минкуса и сценария Петипа, а также бережное сохранение всего лучшего, что было в старом спектакле, здесь сразу ошеломляло оформление Н.Клодта, А.Головина и К.Коровина. Эти художники повели борьбу с устаревшими по письму декорациями и балетными костюмами, заменив их красочными, смелыми полотнами и театрализованными испанскими платьями. Поражала и режиссура, а также постановка самих танцев.

Именно в его редакции возникли новые персонажи и вместе с ними такие нынешние шлягеры, как танцы Мерседес на столе, вариация Повелительницы Дриад, а также знаменитый «Фанданго» в последнем акте (кстати, на музыку Эдуарда Направника, сейчас идет в хореографии Анатолия Симачева). Особой популярностью пользовалась та самая пляска с участием восьми тореадоров, которых теперь (внимание!) исполняли мужчины. Уличная танцовщица обегала в па-де-буре на пальцах вонзенные ими в сцену кинжалы и, взметнувшись в воздухе, падала на колени…

Естественно, Петипа был в бешенстве, особенно после того как узнал, что постановка Горского будет перенесена в Санкт-Петербург: «Г-н Горский без зазрения совести …уезжая в Москву, записал с помощью хореографических знаков все те па, что я сочинил в Петербурге; в «Дон Кихоте» он вставил танец с кинжалами, который я поставил в балете «Зорайя» и т.п.», — писал самодержец русского балета.

Но все было напрасно. Недавно назначенный директор императорских театров Теляковский считал самого Петипа устаревшим и стремился избавить столичную труппу от его влияния. И именно «Дон Кихоту» Горского суждено было нанести один из решающих ударов по старому хореографу и его системе. После феноменального успеха этой постановки Горскому предложат стать главным балетмейстером московского Большого театра, балетом которого впоследствии он будет руководить вплоть до самой смерти в 1924 году.

Тем не менее впоследствии разные балетмейстеры использовали в этом балете находки и Петипа, и Горского — и что кому принадлежит, порой разобрать довольно трудно. Сегодня присутствуют в балете и вставки иных хореографов. Например, танец с гитарами, так же, как и Джигу в 1940 году, поставил Ростислав Захаров. Через два года он же поставил новые танцы и сцены уже с Касьяном Голейзовским - «Цыганский танец» Голейзовского на музыку Жаботинского, Болеро, соло Эспады, танцы подруг Китри с Санчо Пансой. Кому принадлежит хореография знаменитого классического па-де-де из этого балета вообще загадка. Пишут: Петипа, Горский… Но, например, известно, что мужскую вариацию в этом балете ввели в обиход Алексей Ермолаев со своим великим учеником Владимиром Васильевым.

В общем, на своем веку этот балет повидал многое. В нем перетанцевало огромное количество великолепных балерин и танцовщиков: Суламифь и Асаф Мессереры, Ольга Лепешинская, Майя Плисецкая, Екатерина Максимова и Владимир Васильев, Рудольф Нуреев, Михаил Барышников… А сколько всего происходило! Так спектакли с участием Ольги Лепешинской всегда славились самыми головокружительными трюками, на которые отваживалась балерина. Одним из таких трюков была рискованная, но очень эффектная поддержка, так называемая рыбка - гвоздь одного из дуэтов в сцене в таверне. «С разбегу танцовщице надо было прыгнуть на руки партнеру, который поворачивался к ней лицом лишь в последние доли секунды. И вот однажды Лепешинская разбежалась и прыгнула, пролетев, словно стрела из лука, мимо остолбеневшего Базиля прямо в оркестровую яму! Могла бы разбиться, но ее падение смягчил один из оркестрантов. От внезапного и сильного удара тот побледнел и неловко осел. А балерина, молниеносно взлетев на освободившийся стул, легко занесла ногу над рампой и уже под рев обезумевшего зала, как ни в чем не бывало, закончила свой танец».

«Первый состав — это тот, который танцую я»

Ту самую старомосковскую постановку Горского вернул на сцену в 1999-м тогдашний худрук балетной труппы Большого Алексей Фадеечев. К тому времени она выдержала уже множество редакций (и две «военные» 1942 года), тем не менее хорошо сохранилась и прошла в общей сложности 865 раз, не считая спектаклей в редакции Юрия Григоровича. Тогда, чтобы возродить дух той легендарной постановки, даже часть костюмов была сделана по эскизам Константина Коровина и Василия Дьячкова (редакция 1906 года). Да и сценограф Сергей Бархин писал свои декорации «под Коровина и Головина». Постановка была принята на ура и с тех пор не сходила с афиш. Пережила она даже реконструкцию исторического здания и перенос на Новую сцену.

И вот новый «Дон Кихот», которого руководство вернуло на свое законное место теперь на исторической сцене. «Дон Кихота» привели в порядок: подчистили и убрали все наносное, что приросло к нему за 15 лет эксплуатации, для чего призвали Алексея Фадеечева, к тому времени давно в театре не работавшего. Сделав легкий косметический ремонт, из танцев он вставил по просьбе артистов лишь искрометную захаровскую Джигу, которую сознательно исключил из версии 1999 года, и ввел в Фанданго центральную пару солистов (на премьере Анна Балукова и Дмитрий Екатеринин хорошо справились с возложенной на них задачей).

Но настоящую атмосферу на таком балете, как «Дон Кихот», прежде всего создают танцовщики. К премьере подготовили аж 5 составов, но никакого веселья, всплеска эмоций, что обычно вызывает у публики этот жизнерадостный спектакль, в зале не наблюдалось. Особого куража тоже не было. Характерные танцы поданы в расхлябанной манере… Хорош в партии Тореадора был только Виталий Биктимиров.

Свою коронную партию в первом составе танцевала главная пара — Мария Александрова и Владислав Лантратов. Но, глядя на сцену, трудно поверить, что эти же артисты совсем недавно искрометностью танца уложили на обе лопатки 6-тысячный зал Кремлевского дворца. Александрова появилась на сцене с победительной улыбкой, но в танце победы не демонстрировала:работала широкими мазками и, хотя танцевала на твердую четверку, никакой «испанистости», или хотя бы шалости, необходимой в спектакле, не выдавала. На ее фоне совсем стушевался Базиль —Лантратов, будто намеренно отходивший на второй план. Но…

Что не случилось на премьере, случилось в последнем, пятом по счету, составе. В нем непривычно вышла звезда Большого театра Светлана Захарова. И это сюрпризов не обещало: особого темперамента и накала эмоций на сцене Светлана никогда не показывала. К тому же прима вводила в спектакль нового партнера, Дениса Родькина. Но тут с ней произошла метаморфоза. Обычно холодная «классичка» преобразилась в стопроцентную испанку, и хотя недокрутила фуэте, но спектакль наполнила жизнью и страстью. В танце ее Китри помимо чистой формы классического танца присутствовали нюансы, характер, дерзость. А соперничество в сцене «Сна» с Повелительницей Дриад (Ольга Смирнова) спокойно может войти в учебники истории балета. Блестяще танцевали обе. Партия Базиля как влитая легла и на Дениса Родькина: новый премьер Большого был точен в поддержках, атлетичен в прыжках, задорен и убедителен в игре.

В общем, случилась та самая ситуация, которую Уланова когда-то афористично описала в нескольких словах: «Первый состав — это тот, когда танцую я».


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Мар 12, 2016 9:54 pm), всего редактировалось 2 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17079
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Фев 25, 2016 11:16 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016022506
Тема| Балет, Опера, "Золотая маска", Пермский театр оперы и балета, Персоналии, Дм. Шостакович, Т. Курентзис, Ал. Мирошниченко
Автор| Анна Галайда
Заголовок| Условно убитый
Пермский балет показал спектакль на неизвестную музыку Шостаковича

Где опубликовано| © "Российская газета" - Федеральный выпуск №6909 (41)
Дата публикации| 2016-02-25
Ссылка| http://www.rg.ru/2016/02/25/permskij-balet-pokazal-spektakl-na-neizvestnuiu-muzyku-shostakovicha.html
Аннотация|


В этом спектакле артисты в советский авангард играют с легкостью и энтузиазмом. Фото: Антон Завьялов

Две недели спустя после московского показа моцартовского "Дон Жуана" Пермский театр оперы и балета показал на фестивале "Золотая маска" программу из двух произведений Шостаковича - "Оранго" и "Условно убитый".

Пермский оперный на нынешнем фестивале представлен особенно разнообразно. Два спектакля прошли на сцене "Новой оперы": "Дон Жуан" и спектакль на музыку Шостаковича. В Москву, увы, не смогут привезти постановку "Сказок Гофмана" Оффенбаха и мировую премьеру детской оперы "Путешествие в страну Джамблей" Петра Поспелова. Но в театр "Новая опера" стоит прийти на балетную программу "Зимние грезы" (4 апреля), объединяющую три английских балета: собственно "Зимние грезы" Кеннета Макмиллана по мотивам чеховских "Трех сестер", "Конькобежцы" Фредерика Эштона и "Когда падал снег" нашего современника Дагласа Ли.

Тем не менее пермским козырем наверняка останется вечер из произведений Дмитрия Шостаковича. Советский классик, не только пострадавший от советской власти, но ею же в конце жизни возведенный на котурны, остается одним из самых востребованных композиторов ХХ века. Но и в его наследии остаются белые пятна. Так, двенадцать лет назад в архивах Музея имени Глинки были найдены неизвестные автографы молодого композитора: пролог к опере-буфф "Оранго", которую Шостакович писал по заказу Большого театра, и эстрадное ревю "Условно убитый", когда-то шедшее в Ленинградском мюзик-холле.

Оба произведения неотделимы от своего времени. "Оранго" отзывается на достижения евгеники 1920-х и посвящено опыту выведения нового человека, а "Условно убитый" воспевает ОСОАВИАХИМ - Общество содействия обороне, авиационному и химическому строительству, членами которого в 1930-х были и домохозяйки, и бухгалтеры, и балерины, объединенные идеей массовой самозащиты Страны Советов от врага. Оба сюжета Шостакович разрабатывал с неподдельным драйвом, погасить который не могла ни история человекообезьяны Оранго, ни инструкции по применению противохимического оружия, - все это было лишь поводом для создания собственного языка, языка новой музыки, не боящейся ни эксцентрики, ни саркастической лирики.

В сценическую жизнеспособность этой музыки поверили и Теодор Курентзис, и Алексей Мирошниченко. Жанр представленного спектакля с трудом поддается фиксации: балет здесь немыслим без оперы, и наоборот. И хотя "Оранго" сохранил свой сюжет, а для "Условно убитого" либретто заново написано Алексеем Мирошниченко, суть этого спектакля - в оммаже советскому авангарду, безвременно погребенному сталинской эпохой. Сценограф Андрей Войтенко вдохновляется праздничным конструктивизмом Александры Экстер, а художник по костюмам Татьяна Ногинова - ее коллегами, работавшими в 1920-х для советской легкой промышленности. Теодор Курентзис подчеркивает в оркестре контрасты пиано и форте, синкопы, тутти, воссоздавая образы из прапамяти - и демонстрации на Красной площади, и таперский киноопыт Шостаковича, и нэпманские кабаки.

Алексей Мирошниченко тоже чувствует себя в эпохе 1930-х как рыба в воде: кажется, будто 40-летний хореограф сам танцевал в популярных тогда ревю и обозрениях, ощущал себя одной из шестеренок в динамике "танцев машин" Николая Форрегера, взбирался на "четвертый этаж" в пирамидах Игоря Моисеева и аплодировал танцам "герлз", изобретенным Касьяном Голейзовским и от нас перекочевавшим на Запад. Но, подмигивая нам из-за плеча, Мирошниченко порой цитирует и нашего современника Алексея Ратманского, который в 2000-х активно возвращал на сцену балеты молодого Шостаковича.

И артисты, порой заслуживающие упреки в том, что с трудом воспринимают новую для себя эстетику Баланчина, Роббинса или Макмиллана, в советский авангард играют с легкостью и энтузиазмом. Вокалисты поют свои партии, непринужденно танцуя (особенно хорош при этом Олег Иванов - Весельчак). А для многих танцовщиков этот мультижанровый спектакль выглядит настоящим звездным часом. В первую очередь для признанного премьера труппы Сергея Мершина, претендующего на "Золотую маску" за роль Бейбуржуева в "Условно убитом". Давно свыкнувшийся с образом чисто служебного партнера балерин, здесь он раскрылся как смелый гротесковый артист, не только эффектно танцующий, но и исполняющий незабываемый пантомимный диалог-"инструкцию" по эксплуатации противогаза. Гармоничную пару с ним составляет другая конкурсантка, Наталья Домрачева (де Фробервиль) в роли Машеньки Фунтиковой, которой необыкновенно идет "корзиночка" с бантиками, ситчик в цветочек и колкая, требующая легких ног и смелости в верхних поддержках хореография Мирошниченко. Но чтобы перечислить все удачные актерские работы дилогии Шостаковича, легче просто перепечатать программку спектакля: роли, от главных до второстепенных, скроены по личной мерке каждого участника.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Мар 12, 2016 9:55 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17079
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Фев 26, 2016 9:59 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016022601
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Евгения Образцова
Автор| Беседовала Мария Разгулина
Заголовок| Евгения Образцова: Нужно дать артисту показать, на что он способен
Где опубликовано| © Молодёжный интернет-журнал МГУ "Татьянин день"
Дата публикации| 2016-02-26
Ссылка| http://www.taday.ru/text/2164935.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Среди прихожан университетского храма святой мученицы Татианы множество творческих людей. Рады предложить вам интервью с одной из них — прима-балериной Большого театра Евгенией Образцовой.



Евгения Образцова родилась в 1984 году в Ленинграде в семье артистов балета Михайловского театра. В 2002 закончила Академию русского балета им. А.Я. Вагановой и была принята в труппу Мариинского театра, где в первый же сезон станцевала главную партию в балете «Ромео и Джульетта». В 2006 получила национальную театральную премию «Золотая маска» за роль Ундины в одноимённом балете французского хореографа Пьера Лакотта. Как приглашённая солистка выступала с труппой Королевского балета в театре Ковент-Гарден и в Парижской национальной опере. С 2012 года — прима-балерина Большого театра.

В преддверии Нового года и Рождества нам удалось встретиться с Евгенией Образцовой, чтобы расспросить у неё о жизни прима-балерины Большого театра, любимых ролях, новом художественном руководителе балетной труппы и, конечно, о том, как пришли к вере и сама Женя, и её муж скульптор Андрей Коробцов. Интервью проходило на исторической сцене Большого театра, и ещё по дороге фотограф Иван Джабир и корреспондент st-tatiana.ru Мария Разгулина убедились, что подготовка к «Щелкунчикам» идёт полным ходом: во Вспомогательный корпус вносили канделябры для вальса из второго акта, а за сценой в больших пластиковых коробках уже складированы барабаны — совсем скоро армия Щелкунчика должна будет сразиться с войском Мышиного короля.

— Женя, в связи с тем, что сейчас в Большом театре сезон «Щелкунчиков», мой первый вопрос — насколько проще настраиваться на блок спектаклей? И как вы в принципе относитесь к блоковой системе и к репертуарному театру, который подразумевает постоянное чередование разных спектаклей? Что проще с точки зрения балерины?

— Вы знаете, бытует мнение (скорее мнение руководства), что легче танцевать блоки, потому что спектакль один, и его легче сохранять на высоком уровне. Кордебалет, миманс, разные действующие лица — они находятся в хорошей форме и из неё не выходят на протяжении всего блока. Что касается меня, я как ведущая балерина скажу, что я не люблю блоки. Я не люблю исполнять один и тот же спектакль более двух раз подряд. То ли я быстро эмоционально устаю, но мне хочется смены — смены образа, спектакля, музыки. Поэтому для меня блок скорее тяжелее. Я предпочту за неделю станцевать два-три разных спектакля, нежели один и тот же. Хотя, конечно, физически это должно быть проще — минимум репетиций, максимум выходов на сцену и непосредственно творчества.

— Обычно сколько спектаклей в неделю — это норма для прима-балерины?

— Мы исчисляем не неделями, а скорее месяцами, и всё очень по-разному. Бывает в месяц всего один спектакль, а бывают месяцы очень насыщенные, может быть до пяти спектаклей, даже более. Это скорее зависит не от балерины, а от репертуара. Не все спектакли одна балерина может танцевать. Но есть ещё и гастроли. Если совмещать собственную гастрольную деятельность и выступления в театре, за месяц можно выйти в очень большом количестве спектаклей.

— А когда вы танцевали «Сильфиду» с балетной труппой Парижской оперы? В Парижской опере ведь в принципе только блоковая система — месяц или даже полтора показывают один спектакль с разными составами. Сколько у вас там было спектаклей на протяжении какого времени?

— В Париже сначала у меня было два спектакля, но потом оказалось, что там многие балерины больны и не вышли на сцену. И мне предложили ещё два спектакля. То есть их оказалось больше, чем я ожидала. И всё прошло довольно легко. Когда приезжаешь как гость, то это легче переносить. Но лично моё мнение — для меня эмоционально очень трудно танцевать блок спектаклей. Мне кажется, что я в этом всё сказала, ну почему надо ещё и ещё раз? И от разу к разу я всё больше от себя требую, и это меня немножко раздражает (смеётся). Мне хочется выйти на сцену очень свежей, так соскучиться по данному персонажу, роли, чтобы высказать всё, а не копаться в мелочах.

— Ваши роли меняются со временем? Какие-то роли вы танцевали в Мариинском театре, теперь танцуете здесь в Москве. Какие-то изменения происходят в связи с приобретением опыта, не только танцевального, но и актёрского?

— Да, конечно. И если есть какой-то адекватный перерыв в исполнении спектакля (например, я исполнила спектакль осенью и в следующий раз буду исполнять его весной), успеваешь соскучиться и успеваешь проанализировать. Я беру свою запись, я смотрю, я думаю, в каком настроении я танцевала этот спектакль осенью, какой была моя героиня. До весны у меня есть время заскучать по ней и что-то изменить к лучшему. Возможно, я что-то успею пережить за этот отрезок времени, и весенняя героиня будет совсем другой.

— Сейчас у Вас много разных ролей в Большом театре, а есть самая любимая?

— Трудно назвать самую любимую…

— А о чём мечталось из ролей, что воплотилось в жизнь?

— О многом мечталось. Например, Никия в «Баядерке». Я не была уверена в том, что смогу передать то, как вижу героиню. Но получился один из лучших моих спектаклей, премьер. Здесь огромную роль сыграл мой педагог — Надежда Грачёва, которая в своей карьере была лучшей Никией. И она настолько сроднилась со своей героиней, что очень тонко передала её мне. Мне оставалось только открыться и получить. Не быть замкнутой, не быть невнимательной, а каждый нюанс перенять. Если бы не она, не знаю, что получилось бы. Я обычно смотрю на свою запись и иногда думаю: «Боже мой, нет ни одного живого места, это всё ужасно. Надо всё переделать!» А «Баядерка» — один из тех спектаклей, включая запись которого, я думаю: «Это как же надо было меня так научить, так объяснить, чтобы так получилось?!» Безусловно, есть ещё над чем работать, но концепция, структура роли очень крепкая. Я не могла представить себе, что в «Баядерке» так будет. Есть спектакли, близкие мне, — «Спящая красавица», «Сильфида», «Жизель». «Баядерка» казалась мне чем-то экзотическим. Я не знала, смогу ли эту восточную женщину, жрицу воплотить на сцене. А получилось.

— Тогда вопрос про педагога. Здесь тоже наша система отличается от западной. У нас один и тот же педагог работает с артистом, всегда опекает ученика/ученицу, а у них определённый педагог отвечает за конкретный спектакль и репетирует со всеми артистами. Вам как приме какой подход нравится больше?

— Мне нравится, когда с балериной работает её индивидуальный педагог. Это человек, который знает эту конкретную балерину. Это, конечно, замечательно, когда знаток спектакля может репетировать со всеми артистами и говорить, как нужно исполнять. Но никто кроме своего собственного педагога, который репетирует с тобой годами, не знает лучше твои сильные и слабые стороны. Я за индивидуальное творчество: педагог со своей ученицей или учеником, и он выстраивает роль, разговаривает как об актёрской составляющей, так и о технической.

— Женя, вы покинули Петербург и Мариинский театр ради Москвы, Большого театра. Это судьба многих балерин, начиная с Марины Семёновой и Галины Улановой и заканчивая Светланой Захаровой в наши дни. Какая мотивация была лично у вас? И насколько тяжело дался этот переход?

— Мариинский театр так и останется для меня родным театром, местом, в котором меня взрастили, научили всему. Я пришла туда выпускницей с самой высокой оценкой в классе, но всё-таки театр — это другое. Каким бы замечательным ты ни был выпускником, ты ещё должен оказаться артистом. Мариинский театр воспитал во мне правильное восприятие спектакля, вкус. А переход… Мне не хватало новых спектаклей, не хватало разнообразия. Всё, что можно было станцевать в Мариинском театре, я станцевала. Я могла бы ждать каких-то спектаклей год за годом, но карьера балерины — это очень короткий отрезок времени. Нельзя ничего ждать. А там сезон за сезоном ничего не происходило. Хотелось чего-то нового. И это новое я получила в Большом театре. Здесь был такой букет премьер. Во-первых, я станцевала все свои спектакли, но в других редакциях — «Спящую красавицу», «Жизель», они все вернулись ко мне. Я ничего не потеряла, а только приобрела. Добавились «Онегин», «Дама с камелиями», «Драгоценности»… «Баядерку» ту же я впервые станцевала здесь в Большом. За этим я собственно и ехала. И нисколько не жалею.

— Когда вы учились в Академии им. А. Я. Вагановой, у вас были какие-то кумиры в профессии, люди, на которых хотелось равняться? Может быть, не из балерин прошлого, а из тех, кто танцевал на тот момент?

— Для меня была огромным примером Ульяна Лопаткина. Она танцевала тогда, и она, слава Богу, танцует и сейчас. И не утратила своей необыкновенной изысканности. Ей когда-то дали премию, была такая премия, называлась «Божественная». Удивительно, насколько человек соответствует названию приза, который ему дали. Она настолько одарённая, красивая, утончённая, трудолюбивая и как человек очень приятная.

— А сейчас кем из коллег восхищаетесь?

— Я очень люблю артистов Парижской оперы. С ними у меня самые тёплые отношения. Матьё Ганьо, мой ровесник, замечательный «благородный танцовщик». Настолько у него развит вкус! Матиас Эйман — тоже мой партнёр. Я вообще всеми восхищаюсь — всем поколением Парижской оперы, которое чуть старше и чуть моложе меня. Они все вызывают желание подражать, быть не хуже.

— Если говорить о партнёрах, то кто самый любимый партнёр? И с какими, может быть, проблемами сталкиваются партнёры на сцене? Я смотрела недавно видео из класса Николая Цискаридзе, когда он ещё был здесь в Большом театре, и он говорил о том, как вы первый вместе танцевали «Жизель»: «Понятно, что у нас очень большая разница в возрасте театральном, опыте и, конечно, разница в росте. И ей приходилось прилаживаться ко мне, но Женя такой внимательный и вдумчивый человек!» Вот в смысле партнёрства какие сложности возникают, и как их удаётся преодолеть?

— Проблема в росте для балерины может быть, только когда партнёр ниже её. Я танцевала с несколькими партнёрами, которые были ниже меня, и это было не очень удобно. Если вы исполняете роли влюблённых, трудно смотреть на своего возлюбленного сверху вниз. Я как правило ниже своих партнёров, и, когда бывало наоборот, для меня это было немножко мучительно. Я ощущала себя огромной и несуразной. А когда партнёр выше и значительно выше, я, наоборот, только люблю, потому что это очень красиво, очень романтично. А для партнёров… У них свои нюансы. Высоким мальчиком действительно тяжелее поднимать маленьких балерин, потому что им приходится приседать сильнее. А когда партнёрша высокая, она на уровне их рук, и меньше физических затрат. Хотя все говорят: «Она же маленькая, она лёгкая, тебе с ней легче!» Легче в плане физики — легче поднять на вытянутую руку, но управлять ею тяжелее. Один из самых любимых партнёров для меня — Андриан Фадеев, премьер Мариинского театра. К сожалению, он уже больше не танцует. У него была серьёзная травма, и последствия этой травмы не дали ему долго танцевать, он ушёл довольно рано, в 35 лет или 36… Но остался он для меня как эталон принца. С необычайной внешностью молодой человек, как настоящий принц из какой-то сказки — белокурый, с огромными глазами, всегда искренний, очень-очень внимательный в партнёрстве. Мы с ним танцевали «Ромео и Джульетту», танцевали «Щелкунчик», не так много, но в сердце он остался одним из тех партнёров, которыми я по-настоящему восторгалась.

— С точки зрения того, кто когда уходит со сцены, есть ведь разные ситуации — кто-то уходит рано, потому что не хочет выходить в плохой форме, а кто-то танцует в уже вполне пенсионном для балерин и танцовщиков возрасте за сорок. Как вы к этому относитесь и думали ли уже про себя, как долго вы будете выходить на сцену?

— Я, конечно, буду отталкиваться от собственных возможностей. Неважно, сколько тебе лет, важно, насколько молодо твоё тело. В принципе танцевать можно и до 50 лет. Вот раньше балерины выходили в сложнейших классических спектаклях и в 50, и в 55. Вот юбилей Кургапкиной, её бенефис. «Дон Кихот». Нинель Александровне 57 лет! Это впечатляет, и не придраться, она танцует и всё делает. Если ты можешь быть интересным зрителю в своём возрасте в том или ином спектакле — почему нет? Но если есть сомнения, с чем-то ты уже не справляешься — зачем тогда делать? Я не за то, чтобы уходить в определённое количество лет, а за то, чтобы себя со стороны адекватно наблюдать.

— Женя, что вы думаете об амплуа в балетном театре? Сейчас это очень размытое понятие: лирические балерины танцуют бравурный «Дон Кихот», техничные выходят в партии Жизели…

— Всё это сложно. Не мы решаем, в каких спектаклях выходить, а художественный руководитель. Человек, который смотрит и говорит: «Ты нет, ты да». Вообще, я считаю, что амплуа — это выдумка. Есть, конечно, вещи, которые нельзя отрицать. Скажем, мальчик низкого роста с не самыми лучшими пропорциями — не принц. Конечно, он не может быть принцем, если похож скорее на шута. Но давайте возьмём состоявшуюся балерину. Какая разница, какого она роста, если она хорошая балерина? А если она ещё вполне способна передать характер той или иной героини? Откуда вы можете знать — может она станцевать, к примеру, Кармен или нет? Даже если она успешна в своих лирических и романтических ролях. Нужно дать артисту показать, на что он способен. Это так интересно, когда человек берёт кардинально другой образ и убеждает в нём. Если не убеждает, можно посмотреть один раз или два и сказать: «Да, действительно, ты исключительно романтический или комедийный или ещё какой-то». Но есть такие артисты, для которых амплуа не существует.

— А хотелось бы пойти на такие эксперименты? Станцевать в той же «Баядерке» не Никию, а коварную Гамзатти?

— Конечно! Это вообще очень даже моё. Когда я наконец станцевала «Лебединое озеро», мне интереснее и ближе была Одиллия, чем Одетта. Мне казалось, что её можно сделать такой разной! У меня было два спектакля в тот момент в разных редакциях: редакцию Бурмейстера в Музыкальном театре им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко и редакцию, близкую к редакции Мариинского театра. И у меня были две совершенно разные героини. У Бурмейстера она воплощение зла, чёрный лебедь, у неё даже улыбки не было. Я показала запись своему педагогу в Мариинском театре (она была незнакома с этой редакцией), и она сказала: «У тебя получилась очень коварная Одиллия, я не согласна с таким образом. Зигфрид не полюбил бы тебя! Ты настолько холодная, настолько отрицательный персонаж. Ты же должна его обольстить!» Я сказала: «Вы не понимаете, это другая редакция! Это в Мариинском театре она обольстительная прелестница. А здесь она какой-то холодностью, притягательностью этого принца пленит». А потом я делала редакцию Мариинского театра на гастролях с Кремлёвским балетом в Греции, и вот там была действительно коварная, но очень милая и приятная обольстительница. Мне так это было интересно! Я это чувствую, не только Сильфиду и Жизель, но и это тоже. Вот если самой себе задать вопрос, что не моё амплуа, то это то, в чём я чувствую себя скованно. Такое тоже есть. Но в Одиллии в «Лебедином озере» мне нравилось то, что я делала. Я чувствовала, что была права.

— Возвращаясь к вопросу о художественном руководителе. Совсем скоро новым художественным руководителем балетной труппы Большого театра станет Махар Вазиев. Вы уже с ним работали в Мариинском театре. Чего вы ждёте от Махара Вазиева, какой он руководитель? И чего нам ждать от эпохи Махара Вазиева в Большом театре?

— Махар Вазиев — человек принципиальный, человек со своими убеждениями. Я его знала, когда он работал в Мариинском театре, и он непосредственно меня принимал в театр. То есть для меня это был человек, которого надо было бояться. Его все боялись, и это хорошо, потому что это авторитет. Это замечательно, когда ты понимаешь, что тебе не всё позволено, и, чтобы выйти в какой-то роли, тебе надо будет очень много поработать для этого. Мне нравилось в нём то, что просто так ты ничего не получал, зато получал школу жизни. Я не знаю, будет ли он сейчас так же строг. С тех пор он руководил балетной труппой Ла Скала, это театр с другим мышлением, там другой менталитет, страна. Но что в нём осталось (и я это видела, когда он пришёл знакомиться с труппой) — он человек своих убеждений, и, чтобы его убедить, надо будет постараться. А это замечательно, когда есть здоровая конкуренция, есть возможность показать себя.

— Каких премьер, каких спектаклей вы ждёте?

— Репертуар Большого театра я не выбираю. Для балерин есть удачные годы, есть менее удачные. Сейчас для балерин было несколько удачных очень спектаклей, премьер, которые ещё в театре сохраняются, и дай Бог им подольше быть. Что принесёт Махар Вазиев? Я думаю, что он принесёт хорошие спектакли, потому что при нём в Мариинском театре был очень хороший репертуар, было много Баланчина, было безумное разнообразие спектаклей! Такого репертуара, как в Мариинском театре, не было нигде в то время, когда я приходила туда. Просто глаза разбегались. Работы много, все куда-то попадали, никто не скучал. Не знаю, как будет в Большом театре, потому что есть ещё финансовые возможности, есть ещё другие факторы, о которых мы, артисты, не знаем. Но, помня его… Выбор у него всегда был отменный! Надеюсь, что он порадует и зрителей, и артистов.

— Замечательно! Женя, и поскольку интервью специально для сайта st-tatiana.ru, вопрос такой: как вы пришли к вере? Было ли это выбором ваших родителей? Или это ваше собственное решение?

— Конечно, родители. В первую очередь, мама. Она была верующим человеком всегда, но воцерковилась и стала ходить в церковь от души, по-настоящему в уже очень взрослом возрасте, после моего рождения. В этом мне очень повезло, потому что, когда я родилась, мама меня начала воспитывать с детской Библии. Самые яркие воспоминания — не детские книжки, а именно детская Библия с картинками, с историями для меня очень интересными, познавательными. Я помню, мы всегда причащались в четверг перед Пасхой, Великий Четверг. Мама говорила: «Надо всегда причащаться в этот день». И мне казалось, что причащаться нужно один раз в год, в этот день (смеётся). Потом мама что-то уже больше узнавала, говорила: «Нет, Жень, не только в этот день». То есть она меня всегда так наставляла, и благодаря ей в более взрослом возрасте я что-то понимала сама. И сама себе отдавала отчёт, что, вот, давно не причащалась, пора причаститься.

И ещё мне очень повезло, что в Петербурге я стала дружить с ребятами из церкви Иоанна Кронштадтского. Там был такой замечательный батюшка, отец Николай. Он собирал молодёжь и знакомил их просто для общения, для дружбы, кто-то там даже создавал семьи в этой общине. И ребята общались очень тепло. Для меня это было так необычно, потому что я за предела театра никуда не выходила: вот работала-работала-работала, дома сидела… Или куда-то с друзьями ходила гулять, в боулинг, например. А вот с появлением этих ребят мы стали куда-то ездить вместе, какие-то делать благие дела. Мы, помню, с каким-то посланием поехали в Псков. В жутко морозную зиму, в минус двадцать пять. Я ещё думала: «Куда я еду?!» Это был мой единственный выходной… Представляете, балерине в выходной надо выспаться, ноги кверху, массаж, бассейн или там баня. А я в пять утра сидела в непонятном каком-то транспорте, мы куда-то ехали… Я сначала себя ругала, думала: «Куда я еду? Чем я занимаюсь?» А потом, когда мы приехали в Псков, мы делали пикник на снегу прямо, выполняли какие-то поручения батюшки, встречались с разными священниками, они нам показывали храмы. На колокольню какую-то мы забирались. И я думаю: «Какая же жизнь интересная, оказывается!» И благодаря этим ребятам я намного больше в веру окунулась.

Так трудно сказать — «пришла к вере». К вере всю жизнь надо идти, наверное. Трудно с такой профессией каждое воскресенье быть в церкви. Трудно, например, держать пост в пище. Кажется, что, вот, балерина ничего не ест. Я очень даже ем (смеётся). Очень много нюансов. Вот, благодаря родителям; людям, которые встречаются в жизни; каким-то примерам. Той же Ульяне Лопаткиной, которая человек воцерковлённый, верующий и как никто помогающий советом. Мне Ульяна в жизни дала, наверное, совета три, которые я на всю жизнь запомню, и они на тот момент были такими своевременными! Она могла подойти и в нужный момент сказать: «Знаешь, сделай так. Лучше сделай так. Подумай». И не настаивала на этом. И этого оказывалось достаточно. А спустя годы ещё больше начинаешь понимать: «Боже мой, как замечательно, что я её тогда послушала!» Ведь иногда, когда человек со стороны что-то советует, хочется от него отмахнуться в первый момент, сказать: «Почему вы вообще участвуете в моей жизни? Я сам решу!» Но это чревато. Какие-то люди посылаются нам Богом, а какие-то от лукавого. Это тоже нужно понимать. Для этого нужно и опыт духовный какой-то иметь.

— А как в Москве вы попали в Татьянинский храм?

— Благодаря Андрею — моему мужу. Андрей уже был знаком с отцом Владимиром Вигилянским. Чуть позднее уже узнала его и я. Когда мы познакомились с Андреем, сказать, что он был воцерковлённым человеком, не могу. Когда я ему сказала: «Давай пойдём причастимся!», он сказал: «А что это? Объясни мне». А потом спустя какой-то очень короткий промежуток времени, меня поразило, что Андрей каждое воскресенье, и не только воскресенье, присутствует на службах, он причащается, он как штык стоит, чего о себе сказать не могу (смеётся). Я сказала: «Андрей, а как тебе это удаётся? Ты вчера только буквально спрашивал, что к чему, и вот пожалуйста!» Он говорит: «Ты знаешь… Там так хорошо! Особенно когда выходит отец Владимир, такой высокий, произносит возгласы — и всё, я стою как завороженный, и мне ничего не нужно, я стою, слушаю…» И я тогда говорю: «И меня возьми!» А я ходила в другой храм, поближе к дому. Иногда даже в другие, где служба в более удобные часы, чтобы успеть на работу, мне же как-то нужно ещё после литургии успеть на работу. Что самое ужасное, воскресный день — для меня не выходной, у меня выходной понедельник в театре. И всё, в следующий раз он говорит: «Конечно, пойдём вместе!» И мы стали ходить вместе, и Татьянинский храм стал таким для нас родным. Всех там теперь знаем. Так приятно и тепло, когда ты приходишь в храм, а тебя там узнают, и ты узнаёшь людей…

— Да, мы вас всегда видим вместе с Андреем, поэтому у меня будет ещё один вопрос — а как вы познакомились?

— Вот всё благодаря родителям. Знаете, какую роль они играют в жизни своих детей? Мама мне как-то совершенно случайно сказала: «Смотри, молодой скульптор сделал скульптуру Евгения Родионова!» Мама очень интересовалась жизнью Евгения Родионова, очень хотела познакомиться с его матерью. Восторгалась его подвигом, сокрушалась о его такой смерти, и для неё было очень интересно познакомиться с его мамой… И вот она говорит: «Смотри, я нашла в Интернете, что, оказывается, уже есть памятник, то есть его, наверное, где-то установят! Сделал его молодой скульптор Андрей Коробцов. Как бы вот разыскать, посмотреть это? А может быть, и с мамой Евгения можно познакомиться?» Я стала искать, и нашла Андрея где-то в интернете. Прочла, что он выпускник Академии живописи, ваяния и зодчества Глазунова, и что работа конкретная находится в Камергерском переулке. Нашла его через какую-то сеть, что-то написала: «Так и так, можно увидеть вашу работу? К сожалению, не могу похвастаться, что я интересуюсь, но вот мама моя очень интересуется». И через какое-то время он мне ответил: «Давайте я вам покажу. Я там занимаюсь, приходите, я покажу». Так мы и встретились. Я пришла, потом привела маму, потом мы стали общаться, я говорю: «Андрей, ну а вы были в Большом театре?» «Никогда…» Следующее приглашение было уже моё, я его пригласила на «Щелкунчик» как раз, мы стали общаться… А через полгода Андрей уже сделал мне предложение, на сцене Большого театра. Что удивительно, он такой скромный, я не могла представить, что он решится на такой жест. Была премьера балета «Онегин», он пришёл за кулисы, когда уже все поздравляли друг друга, занавес подняли… И вот он стоял-стоял и в какой-то момент решительно бросился на колени, открыл эту коробочку: «Выйдешь ли ты за меня замуж?» У всех на глазах! У меня был такой шок! Я после спектакля ещё не отошла, не могла понять, что происходит. Я стала закрывать эту коробочку, ему отдавать и говорить: «Да-да-да…» Он говорит: «А я подумал, что ты закрываешь, мне отдаёшь и говоришь, мол, не сейчас, уходи, не будем, я не согласна. Я очень испугался!» Я говорю: «Нет, я просто не знала, что тебе ответить, потому что я не ожидала! Я думала, что как-то проще…» «Ну я подумал, что балерине надо именно так сделать предложение…»

— Так что это знаменательное для вас место — сцена Большого театра!

— Конечно! Вот прямо здесь, представляете? У меня ещё подруга, Майя Фарафонова, она снимала спектакль, ходила с камерой, и она всё это умудрилась снять на камеру. Как кино вообще, и ещё есть запись даже (смеётся)!

— Может быть, она была включена в коварный план?

— Я думаю, что нет, потому что Андрей вообще никому не сказал. Могла догадываться только мама, но и то он ей не говорил, но она понимала уже. С тех пор у Андрея любимый балет — «Онегин»!

Беседовала Мария Разгулина

Фото Ивана Джабира

--------------------------------------
Другие фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17079
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Фев 26, 2016 4:48 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016022602
Тема| Балет, Театр классического балета, Персоналии, Наталия Касаткина
Автор| Анна Архиповская
Заголовок| Балетмейстер Наталия Касаткина: «Нет принципов, есть только воспитание и образование»
Где опубликовано| © ИА «ЯрКуб»
Дата публикации| 2016-02-26
Ссылка| http://yarcube.ru/news/culture/65503.php
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

С 21 по 23 февраля в Ярославле впервые проходил фестиваль балета. Гости Концертно-зрелищного центра увидели три постановки — «Лебединое озеро», «Щелкунчик» и «Спартак». Руководитель Театра классического балета, известная балерина и балетмейстер Наталия Касаткина в интервью «ЯрКубу» рассказала о роли драматургии в русском балете, а также вспомнила работу с Арамом Хачатуряном и Дмитрием Шостаковичем.


Балет всегда считался визитной карточкой нашей страны. Достаточно вспомнить громкие имена талантливых балерин: Майя Плисецкая, Анна Павлова, Светлана Захарова, Галина Уланова. Они и многие другие заслуженные деятели привнесли в искусство, в котором танец — главное выразительное средство, неповторимое воплощение образов, навсегда оседающее в памяти зрителя. При этом в русском балете музыка и драматургия в постановках занимали и занимают крайне важные роли.

О фестивале балета в Ярославле


— Фестиваль балета впервые проходил в Ярославле. Чем был обусловлен выбор репертуара: «Лебединое озеро», «Щелкунчик» и «Спартак»?

— Выбирали не мы, а организаторы. Безусловно, знаменитые названия внесли свою лепту. К примеру, «Лебединое озеро» — более известного балета нет на свете. Также была учтена детская аудитория, поэтому в программу вошла постановка «Щелкунчик». Остается «Спартак»... О нем можно рассказывать бесконечно, наша постановка отличается от всех одноименных и очень востребована во всем мире.

— Чем именно постановка «Спартак» отличается от своих «предшественников»?

— В свое время мы дружили и тесно сотрудничали с известным композитором Арамом Хачтуряном. Он очень переживал, что в постановке «Спартак» в последней редакции Большого театра использована не вся его музыка. В рамках празднования 100-летия со дня рождения Арама Ильича мы взяли те композиции, которые в редакцию Большого театра не вошли. Кроме этого, мы плотно придерживались истории восстания спартанцев, демонстрируя римские нравы того времени в полном объеме.


О Театре классического балета


— Есть ли у вашего театра эталон. К чему стоит стремиться?

— Никогда. Для нас никого образца и эталона не существует и существовать не будет. Наоборот, нам очень часто подражают. Полагаю, когда человек бездарен, то он склонен к подражанию. От учителей Большого театра мы получили ценные знания. Поэтому мы делаем все возможное, чтобы нашему зрителю не было скучно. Постулат Театра классического балета — все жанры, кроме «скучного». Помимо классики, в нашем репертуаре есть авторские поставки и их, к слову, большинство! Представленный в Ярославле «Спартак» как раз относится к авторским.

— Чем Театр классического балета принципиально отличается от других?

— Булгаков в свое время писал: «Я люблю ходить в понятные театры». У нас понятный театр с выстроенной драматургией. Поясню эту позицию на примере «Лебединого озера» — с первого до последнего акта, делаем все возможное, чтобы зритель понял драматургию. Мы осовремениваем ее, но вместе с этим и сохраняем аутентичные моменты. Главное — зритель не должен скучать. Он должен видеть то, что происходит и сопереживать героям, а этого можно добиться только с помощью драматургии. Считаю, если оставить в балете лишь бездумные танцы, то зритель «уснет».

— В этом году Театру классического балета Н. Касаткиной и В. Василева исполнится 50 лет. Планируете что-нибудь грандиозное к этой дате?

— 25 марта нас ждет крайне важное мероприятие — мы отпразднуем юбилей театра в Кремле. Мы продемонстрируем взгляд на полувековую историю, задействовав мультимедийный экран. Зрителей ждет мировая премьера, балет для всех возрастов по мотивам сказки Ганса Христиана Андерсона и на музыку Эдварда Грига, созданный специально к 50-летию Театра — «Легенда о лебедином озере и гадком утенке». В ней мы раскроем проблему комплекса неполноценности. Утенка все клевали и обижали, а когда он вырос, то стал красавцем, однако не понимал этого. Немного изменив героев сказки, мы добавили девушку, благодаря ее любви утенок понял, что он ничем не хуже, чем другие лебеди.


Об искусстве балета, карьере и подходе к профессии


— Как произошло становление вашей карьеры в балете?

— Ко мне еще в школе присматривались. Я заканчивала Московское хореографическое училище в качестве классической балерины: танцевала в «Лебедином озере», «Щелкунчике» и других постановках. Когда пришла в театр, то долго пробыла в кордебалете, была очень старательная, а педагогам это нравилось. В то время я уже была солисткой. Когда мне исполнилось 25 лет, мы с Владимиром Василевым поставили свой первый спектакль в Большом театре — «Ванина Ванини». После этого начали возникать сложности из-за того, что мы выбрали очень сложную музыку. К счастью, нас поддержали Уланова, Шостакович. Великие люди увидели в нас нечто интереснее, и спектакли пошли один за другим. Нас приглашали возглавить Мариинский театр в Санкт-Петербурге. Однако мы выбрали нынешний коллектив в Москве и создали театр¸ репертуар которого на сегодняшний день насчитывает более 25 спектаклей.

— Каких принципов придерживаетесь в работе лично Вы?

— Нет принципов, есть только воспитание и образование. Этим близки наши с Владимиром Василевым семьи. Мы очень любим литературу, от этого многое зависит. Не зря же все-таки мы поставили оперу «Петр I» на собственное либретто частично в стихах, получив за это государственную премию имени Назарова.

— Можно ли приобщить зрителя к эстетике балета или научить видеть образную идею хореографии?

— Ни в коем случае не надо зрителя ничему учить. Если красота в постановке присутствует, то люди заметят это сами. Ведь существуют «глухие» к искусству, которые никогда не придут на классический балет. Они выберут нечто другое, более доступное для понимания. Я не хочу сказать, что это плохо, просто есть люди зацикленные только на продуктах шоу-бизнеса.

— Как Вы относитесь к экспериментам в современном балете?

— Если эксперименты проделаны талантливо¸ то я хорошо отношусь к ним. К примеру, есть такой зарубежный балетмейстер Эк Матс. Он поставил балет «Жизель» с оригинальными сюжетом и музыкой, но изменил место действие с кладбища на сумасшедший дом. Эк не старался переделать линию драматургии, но при этом создал совершенно новую. У нашего театра другой путь, мы должны сохранить все самое лучшее, что есть в русском балете. Сохранить «Душой исполненный полет», то есть осмысленные танцы.

— Чем великое искусство балета отличается от любого другого?

— Балет задевает в человеке абсолютно все «струны». Когда вы двигаетесь — тело работает в одухотворенном единении с вашей душой и разумом. Это самое великое искусство. Майя Плисецкая в свое время опровергала библейскую мудрость о том, что первым было слово. Я поддерживаю ее — первым было движение!

— Существует мнение, что работа балерины — это адский труд. Так ли это?

— Самый трудный период в карьере балерины — это первые полтора года тренировок, когда приходится изучать позиции рук и ног. После этого в жизни наступает счастье, ты уже владеешь своим телом и можешь делать все, что угодно. Адский труд существует для тех, кто не может любить, а для тех, кто любит — это счастье.

СПРАВКА: «Московский классический балет» — под таким названием знают во всём мире коллектив, который ныне носит название Государственный Академический Театр Классического Балета. Труппа балета была сформирована в 1966 году под названием Хореографический концертный ансамбль СССР «Молодой балет», при содействии Министерства культуры СССР, и возглавил её прославленный Игорь Моисеев. Репертуар включал тогда фрагменты из классических балетов и хореографические миниатюры в постановке Голейзовского, Мессерера и самого Моисеева. В 1977 году Игорь Моисеев передал художественное руководство Владимиру Василёву, ученику Асафа Мессерера, а главным балетмейстером стала Наталия Касаткина, ученица Марины Семёновой. Приход новых руководителей принципиально изменил творческое направление труппы, которая из концертного коллектива превратилась в балетный театр.

Театр Классического Балета под руководством Наталии Касаткиной и Владимира Василёва в 2011 году отметил своё 45-летие. В 2012 году исполнилось 35 лет художественного руководства театром Наталией Касаткиной и Владимиром Василёвым — постановщиков современных спектаклей и реставраторов классики — создателей единственного в Москве авторского театра балета.

Наталия Касаткина и Владимир Василёв возглавляют один из самых известных балетных коллективов мира и продолжают создавать новые спектакли и открывать миру новые имена.


Фото: Павел Андреев.
-----------------------------------
Фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17079
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Фев 26, 2016 6:27 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016022603
Тема| Балет, "Астана Опера", Персоналии, Досжан Табылды
Автор| Жания Уранкаева
Заголовок| Мы показали миру, кто такие "Степные тигры"
Досжан Табылды, Солист балета Государственного театр оперы и балета "Астана Опера"

Где опубликовано| © «Республиканская газета Казахстанская правда»
Дата публикации| 2016-02-26
Ссылка| http://www.kazpravda.kz/interviews/view/mi-pokazali-miru-kto-takie-stepnie-tigri/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: © Марата Куракова/Kazpravda.kz

Героем нашей беседы стал лауреат несчетного количества мировых и казахстанских наград, его гастроли простирались по США, КНР, России, Южной Корее, Японии, Турции, Монголии, Туркменистану и всей Европе. Яркий и харизматичный артист балета, с каждый выходом на сцену доказывающий, что балет – самое мужское дело. Завидный холостяк рассказал корреспонденту Kazpravda.kz о том, как не устал от любимого дела за 20 лет, о том, чем отличается казахстанский балет от мирового, что входит в его рацион и какой он видит спутницу своей жизни.

– Вы стали заниматься балетом добровольно или это был выбор ваших родителей? И когда Вы поняли, что это дело всей жизни?

– В возрасте пяти лет я услышал звуки виолончели, и они мне очень понравились. Я стал упрашивать своих родителей отвезти меня туда, где учат игре на этом волшебном инструменте. После мама повела меня в музыкальную школу. Я прошел пороговые экзамены, причем очень быстро меня оформили и взяли. Но после этого дома за ужином, после того как мама объявила эту информацию, отец ударил по столу и сказал: "Мой сын не будет артистом". Но судьба так сложилась, что, когда мне исполнилось десять, я поступил в хореографическое училище. Педагоги, которым я бесконечно благодарен, устроили отбор внутри класса. Благодаря тому, что я обладал лидерскими качествами, слыл "атаманом" не только класса, но и всего потока, плюс ко всему я очень хорошо учился, преподаватели меня заметили, записали мои данные. После третьего класса я перешел из школы в хореографическое училище. Времена тогда были непростые, помню, в семье был настоящий ажиотаж на этом фоне, так как я из многодетной семьи, нас четверо, я самый младший, тем не менее я пошел на экзамены, прошел их, меня взяли условно, так как впереди ждали еще творческие конкурсы. Желающих было очень много, порядка 500 человек. Условия в училище были очень хорошие. Все три этапа конкурса я прошел "на ура" и в сентябре я уже учился в хореографическом училище, где прошел настоящую школу жизни. Там учат трудиться, проявлять себя, воспитывают и прививают вкус, что требует балетное искусство. Выходя на сцену, ты должен быть наполнен внутренним богатством, зритель должен видеть, понимать это. У нас нет возможности говорить, языком нашей души служат только пластика тела и музыка.

– Вы достаточно подробно помните начало своего творческого пути. А можете назвать танец, который исполнили на первом экзамене?

– В детстве я сильно картавил, и во время подготовки к поступлению моя сестра показывала танец румбу, когда у меня спросили программу, я сказал: "лумба", меня не поняли в тот момент, в конечном счете музыка была рокэнрольная, а станцевал я твист (улыбается).

– Это забавно. Досжан, когда Вам было пять лет, Ваш отец не дал возможности стать музыкантом, и понятно почему – творческие профессии не воспринимаются всерьез. Как он все же позволил Вам стать артистом балета, ведь многие до сих пор считают, что балет – немужское дело?

– Знаете, Жания, это глубочайшее заблуждение. И я объясню почему. У меня есть замечательный педагог Ольга Борисовна Шубладзе, которая не только заложила во мне основы классического танца, которыми восхищались по всему миру, она еще дала понять, что в балете – слабакам не место, здесь нужны характер и сила, как тела, так и духа. Что касается семьи, то они понимали, насколько это сложная в будущем профессия. Но я занимался не только хореографией, я посещал и другие секции: шахматы, плавание, например. Также в подростковом возрасте у меня были необходимые данные для боевых искусств, тренеры предлагали мне заняться тайбоксом, чтобы подготовиться к поступлению в олимпийскую сборную, но к тому времени я решил для себя, что буду заниматься балетным искусством, и именно этому прекрасному делу я посвящал львиную долю моего времени. Но до сих пор считаю, что мужчина должен держать удар и, если нужно, постоять за себя.

– Подождите, хотите сказать, что артист балета может и подраться? А как же внешний вид, эстетика и высокое искусство?

– Конечно, я никогда не провоцирую и стараюсь до последнего избегать такие моменты, но если нужно, то да. Думаю, что каждый мужчина должен пройти это, и каждый проходит по-своему. Причем каждый мужчина должен быть всегда готов постоять не только за себя, но и за своих близких, семью и держать свое слово. Если он умеет это делать, то это – настоящий мужчина. Тем более что именно в хореографическом училище в нас воспитали силу, выносливость. Из нас делали настоящих бойцов и "степных тигров" в мировом балетном искусстве.

– То есть, возможно, что и сейчас можно увидеть, картину, как Досжан Табылды, укладывает кого-то на лопатки?

– Надеюсь, такой необходимости не будет. У меня достаточно мудрости не доводить ситуацию до такого.

– Хорошо, такого ответа я и ожидала от артиста Вашего уровня. Досжан, то, что Вы перечислили, – это физическая составляющая, а насколько Вы закалились психологически? За Вашими плечами тысячи прослушиваний, кастингов и конкурсов, и ведь не всегда Вы побеждали, как справлялись с поражениями?

– Я достаточно философски отношусь к этому вопросу и стараюсь не драматизировать. У каждого из нас есть в жизни как белые, так и черные полосы. И могу сказать, что у меня какие были победы, такие же равносильные были и поражения. Не скрою, на моем пути также были трудности, довольно сложные и драматические. Не люблю вспоминать, но приходится. Бывали международные конкурсы, на которых тебя встречают как фаворита, проходишь первый, второй тур – тобой все восхищаются, журналисты приглашают на пресс-конференции, а потом, внезапно, ты получаешь травму, в балете такое происходит часто, причем от именно психологического перенапряжения. Бывает, что технически артист выполняет все, но эмоционально не дотягивает, не хватает харизмы, актерского мастерства. На конкурсах жесткие требования, когда за одну минуту нужно полностью раскрыться и показать все, чтобы быть лучшим из сотни учащихся. Случалось, когда, лежа в гипсе, я думал, как бы поскорее начать ходить, не говоря уже о высоких прыжках. Были ситуации, когда врачи говори: "У тебя два варианта: или ты будешь ходить, но хромая, или же инвалидное кресло". Я благодарен Всевышнему и родителям за их поддержку.

– Сколько раз Вы "ломались"?

– Серьезные переломы, травмы у меня были в 15, 17, 21 и в 26 лет. Когда на восстановление требовалось до двух лет. Но в силу своего характера и упорства я выздоравливал за несколько месяцев. Самой серьезной была последняя травма, когда я восстанавливался полгода. И в этом я не одинок. Если посмотреть на биографию серьезных артистов балета, то такие пункты можно найти у каждого. Ведь мы работаем на пределе, и порой организм дает сбой. Я из тех, кто работает без отдыха и выходных. Мне не нужны отпуска, я всегда все совмещаю. И полагаю, что такие ситуации случались для того, чтобы я полежал и просто отдохнул (улыбается).

– В периоды такого "отдыха" не возникало ли у Вас депрессии, потому как не секрет – творческие люди склонны к резким перепадам настроения, эмоциональным расстройствам?

– Не без этого. Но я понимал, что это моменты переосмысления. Ведь именно через эти старания мы становимся сильнее. После участия в мировых конкурсах меня часто приглашали сотрудничать. Я работал и в парижской балетной компании, и в Германии в проекте "Звезды мирового балета", где участвовали около десяти представителей ведущих стран мира, объездили мы множество стран. В 2005 году я работал в Южной Корее, где специально для меня ставили роль. Это далеко не полный список моих гастролей. И, безусловно, когда после такого сумасшедшего графика ты лежишь и вспоминаешь. Любая депрессия – это испытание твоей силы и характера. Сложно было смотреть на маму, видевшую своего сына, которому только вчера аплодировали тысячи, а сегодня он на костылях. Благодаря именно моим родителям, сестрам, моему брату, Динмухамеду Табылды, их поддержке я все сумел преодолеть.

– После реабилитации Вас сразу приглашали на постановки? Не было ли у режиссеров сомнений на Ваш счет?

– Такой период тоже был. Но я не терял времени, я поступил на грант, будучи иностранцем, в московский РАТИ-ГИТИС, подготовившись за полтора месяца. Причем мой бал был четвертым во всем вузе. Ну а после начались гастроли, и я вошел в привычный ритм.

– Досжан, многих не перестает волновать вопрос питания артистов балета. Глядя на точеные фигуры танцоров, создается впечатление, что много есть вам нельзя. Из чего состоит ваш рацион, считаете ли килокалории, может, периодически голодаете?

– Естественно, когда у человека большие физические нагрузки, ему нужно достаточно топлива. Как в автомобиль заливаешь полный бак и тратишь все во время тренировок. Никаких диет и подсчета калорий – это точно, это нам просто не нужно. За одну репетицию мы меняем шесть – семь мокрых от пота футболок. В вопросе питания главное – прислушиваться к своему организму.

– А можно конкретные примеры, из чего состоял Ваш сегодняшний завтрак?

– Сегодня на завтрак я выпил стакан воды. Но это непроизвольно, у каждого организм индивидуален. И я из тех, кто не нуждается в завтраках, мне достаточно стакана воды с медом, лимоном. Этого мне хватает до 15 часов. Но не всегда, если мне захотелось перекусить, то я это сделаю. Предпочитаю домашнюю еду, и я лучше не поем, подожду и съем то, что мне нравится.

– Неужели Вы никогда не приходили в форму с помощью диет или похудения?

– Могу сказать, что у артистов балета хороший аппетит, потому что здоровый организм. Тут очень важна мера. Знаете, мой отец довольно жестко об этом говорил: в концлагерях все худели.

– Какой можете дать совет тем, кто хочет сбросить лишние килограммы? И какой Ваш вес?

Некоторые говорят: "Ой, я занимаюсь, но не получается". У кого-то гормоны, поэтому не худеют. Просто от стола подальше и все. При росте 175 сантиметров я вешу 68 килограммов.

– Ну здесь Досжан, спору нет, Вы в отличной форме. Расскажите о своем обычном трудовом будничном дне, который позволяет оставаться таковым?

– В нашем театре с 10 утра проходят ежедневные уроки классического танца, во время которых разрабатывается каждая мышца тела, идут они полтора часа. После начинаются репетиции по спектаклю, причем, как правило, разных. К примеру, сначала это репетиции к "Бахчисарайскому фонтану", после к балету "Баядерка", а к вечеру "Щелкунчик" и "Каракөз", между ними проходят сольные репетиции. Несмотря на то что график полностью забит, нагрузки строго контролируются. Ближе к спектаклям добавляются утренние и вечерние прогоны на сцене с оркестром. В труппе "Астана Опера" все артисты балета готовятся параллельно к нескольким спектаклям. И для нас, профессионалов своего дела, это только в радость. Ведь для любого артиста выход на такую замечательную сцену – настоящее счастье. За этим нетрудно проследить, ведь каждая постановка театра собирает аншлаги, билеты раскупаются за месяц вперед. И это очень радует меня, когда я понимаю, что наши зрители развиваются культурно, эстетически.

– Думаю, наши читатели поняли, сколько нужно труда, чтобы увидеть то чудо, которое Вы с коллегами творите на сцене. В народе есть поговорка "Кто как работает, тот так и отдыхает". Насколько насыщенно проходит Ваш отдых?

– Лучший отдых для меня – это сон, во время которого полностью восстанавливаешься как физически, так и психологически. Еще одно мое увлечение – книги, читаю стихи, сейчас в основном поэзию моего брата, Динмухамеда Табылды. Люблю что-то перечитывать, ведь наше восприятие спустя годы меняется, мне нравится наблюдать за тем, как я воспринимаю эти изменения, перемены окружающего мира. Вот, к примеру, в одной африканской стране, далеко в джунглях, есть традиция, или закон, согласно которому человеку дают несколько имен. Если в семь лет он был Жарасом, то в 14 он будет Виктором, после Ерланом и так далее. Мне кажется это довольно символичным, ведь все мы трансформируемся и принимаем мир по-разному. Это знание помогает мне и в работе, ведь, исполняя определенную партию, каждый раз можно дополнить ее новыми нюансами. Я всегда ищу внутри себя что-то новое, чтобы показать многогранность своего героя.

– Досжан, Вы вновь о работе, хотя вопрос был о том, как Вы отдыхаете от нее?

– Это все поэзия (смеется), это она меня занесла. В общем, люблю читать, плавать, люблю посещать SPA-центры, где получаю полный релакс – это оздоровительный массаж, люблю верховую езду и уединение на природе. Я не сторонник отдыха в торговых центрах, точнее, для меня это совсем не отдых. Мне нужны моменты уединения для концентрации.

– Думаю, Ваши поклонницы это запомнят, впрочем, к ним мы еще вернемся. Досжан, а Вы суеверный человек? Имеете ли какие-либо обычаи, свои традиции перед выходом на сцену?

– Я неоднократно наблюдал такое на различных конкурсах. Но мне это чуждо. Я несуеверный, что бы ни произошло, я выйду на сцену. Для меня главное – быть подготовленным к роли в своем спектакле, быть настроенным.



– Благодаря своей творческо-гастрольной деятельности Вы объездили практически весь мир, Вас приглашали в ведущие мировые балетные державы, поэтому, как говорится, есть с чем сравнивать. Так вот чем отличается мировой балет от нашего, казахстанского?

– Могу сказать, что сейчас в мире высоко ценится каждая школа. В каждой из них имеются свои отличия и нюансы, но общая тенденция такова, что современный балет вбирает в себя все самое лучшее от каждой школы. Говоря о казахстанской школе, про нее как раз и можно сказать, что она вобрала лучшее. Очень сильная. У нас есть академизм, техника и виртуозность исполнения. Это особенно чувствуешь на мировых конкурсах, когда люди вокруг говорят, что если приехали артисты балета из Казахстана, значит, уровень будет высокий. Особенностью мужского танца является наличие воинственного духа наших предков, он просто звенит, гремит, и чувствуется эта харизма. На таких конкурсах мы показываем миру, кто такие "Степные тигры". Все это благодаря нашим профессиональным педагогам, а также возможностям, которые создаются для артистов. Это видно на примере нашего замечательного театра, скоро состоится открытие Академии хореографии мирового уровня.

– Звучит как в песне… Раз уровень столь высок, получается, что внутри страны горяча и высока конкуренция?

– Конкуренцию каждый понимает по-своему. И я рад, что у нас сплоченный, дружный коллектив. Все наши артисты очень востребованы. Каждый понимает и знает свое направление и положение, при этом мы разноплановые танцоры, причем готовятся сразу несколько составов. Для всех есть одно правило – быть в форме и знать свою партию, так как мы несем ответственность перед нашим зрителем. Еще нужно заниматься саморазвитием, развивая себя, ты развиваешь хореографию страны.

– И все же, именно Вас чувство соперничества в том или ином проявлении подстегивает или, напротив, подавляет?

– Могу сказать, что оно меня не трогает, потому что совсем не обращаю на это внимание. Хотя иногда мне говорят: ты не замечаешь и не видишь. Но моя философия жизни такова, что даже если что-то подобное имеется, то это не играет важной роли.

– С такой философией наверняка хорошо живется... А ведете ли Вы культурную трансляцию в массы, может, рекомендуете детям своих знакомых, племянникам пополнить ряды артистов балета?

– Да, это конечно, вопрос желания, но я сразу предупреждаю, что это очень сложно. И если Вы готовы к этому нелегкому пути, который нужно будет пройти вместе со своим ребенком, то только вперед.

– Как и обещала, хочу вернуться к теме поклонниц, Досжан, которых у Вас наверняка много на фоне неординарности и таланта. Вы завидный холостяк. И после нашего интервью ряды Ваших почитательниц увеличатся. Раскройте секрет, есть у Вас дама сердца? И какие черты характера в женской половине Вам импонируют больше всего?

– Не скрою, я окружен женским вниманием. Когда подходят и просят автограф или сфотографироваться – это приятно, но для меня, по крайней мере в настоящее время, главное – искусство. Сейчас все свое время я уделяю хореографии, сцене. Думаю, что, когда придет время, я обязательно создам семью. Относительно моей избранницы я бы хотел, чтобы она в первую очередь очень любила жизнь, нашу Родину, чтила наши обычаи. Ценю, когда люди жизнерадостны и всегда на пути самосовершенствования, с правильным отношением к окружающим.

– А в чем заключается любовь к Родине для Вас лично?

– Здесь для меня все очень четко, в первую очередь это почтение к истории и к нашим предкам, уважение к родителям. Это заложено в моих генах, это то, что передалось мне от моих дедов, и я это безмерно ценю. Также я хочу внести свой вклад в развитие нашей республики посредством проведения больших концертов, развивая отечественную хореографию, радуя зрителей, делясь с ними счастьем.

– И в завершение нашей беседы, Досжан, кем видите себя через 10 лет?

– Через десять лет я вижу себя Досжаном Бахытжановичем (улыбается). Мне интересно очень многое, не только в балете, к примеру, я прошел школу менеджмента. Думаю, что через десять лет мне найдется чем себя занять, причем я точно знаю, что это будет любимое дело на благо нашей прекрасной страны.

--------------------------------
Все фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Ср Сен 07, 2016 1:43 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17079
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Фев 26, 2016 9:40 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016022604
Тема| Балет, Национальный академический Большой театр оперы и балета Беларуси, Премьера
Автор| Жанна КОТЛЯРОВА, фото Оксаны МАНЧУК
Заголовок| РЕПОРТАЖ: "Маленькая смерть" в Большом театре
Где опубликовано| © Новости Беларуси (БелТА)
Дата публикации| 2016-02-26
Ссылка| http://www.belta.by/culture/view/reportazh-malenkaja-smert-v-bolshom-teatre-183331-2016/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Репетицией нового спектакля художественный руководитель Национального академического Большого театра оперы и балета Беларуси народный артист Юрий Троян остался доволен. Артисты работают так, будто вчера вышли из кордебалета и им нужно заявить о себе. А на сцене в основном ведущие солисты, лучшие танцовщики, народные и заслуженные артисты. Шесть пар под музыку Моцарта танцуют страсть, нежность, чувственность, растворение друг в друге. Шесть пар танцуют любовь, разные типы любовных отношений. Это - "Маленькая смерть" всемирно известного хореографа Иржи Килиана.

Юрий Троян еще до выхода этого очень сложного балета, который требует высокого исполнительского уровня, уверен в его успехе. В Большом театре Беларуси уже идет спектакль "Шесть танцев" классика голландской школы Иржи Килиана. С 2013 года этот балет публика принимает везде одинаково бурно, а спектакль показывали и на фестивальных сценах Беларуси, и в России. Смотреть "Шесть танцев" приходят зрители самых разных возрастов, хотя молодежная публика составляет большую часть. Неудивительно, что "Шесть танцев" окупились многократно. "Если "Маленькую смерть" ждет такой же успех, я буду очень рад", - поделился худрук Большого.

На белорусской сцене спектакль поставила нидерландский балетмейстер Ширли Эссебум - ассистент Иржи Килиана и бывшая танцовщица Нидерландского театра танца. Ширли уже знакома с белорусскими артистами, ведь постановка "Шести танцев" в Национальном академическом Большом театре оперы и балета Беларуси в 2013 году - ее рук дело. Ширли рада видеть людей, с которыми работала раньше. "В новой постановке будут участвовать Такатоши Мачияма, Надежда Филиппова, Константин Кузнецов, с которыми мы работали в "Шести танцах". Это замечательно, потому что я уже знаю индивидуальный стиль каждого из них. Но для нового балета я постаралась найти также и новые имена", - рассказала хореограф.

Ширли - сама прекрасная балерина, танцевавшая во всех балетах мастера, кроме "Сарабанды", в котором работают исключительно мужчины. Сегодня она ездит по миру и ставит спектакли Иржи Килиана. На ее счету балеты в Англии, Латвии, России, США, Чехии, Франции. Сам маэстро больше не является директором Нидерландского театра танца и не привязан ни к какой труппе, он работает в разных странах, где руководит постановками своих балетов. Когда Иржи располагает временем, то приезжает на премьеру или же за неделю до нее поработать с людьми на сцене, отшлифовать какие-то нюансы. К сожалению, в Минск из-за плотного графика он приехать не сможет, но постоянно интересуется, как идет процесс подготовки спектакля, рассказала представитель всемирно известного хореографа.

Публика уже ожидает от постановки эффекта разорвавшейся бомбы: спектакль рассказывает о взаимоотношениях мужчины и женщины, он очень эротичен. Но Ширли Эссебум не согласна с прямолинейностью оценки "Маленькой смерти" Иржи Килиана. "Я бы сказала, что хореограф утонченно и деликатно показывает чувственные отношения между мужчинами и женщинами. Килиан создавал этот балет не для того, чтобы показать эротику, поэтому не следует фокусироваться на этом. Не эротика, а чувственность. Это балет хорошего вкуса о жизни и отношениях", - считает постановщик.

В спектакле, который длится чуть больше 20 минут, большое место отведено одухотворенной музыке Вольфганга Амадея Моцарта - 17 минут. Но замечательного исполнения оркестра под управлением дирижера Ивана Костяхина как-то все равно не хватает, слушать хочется еще.

Балет всемирно известного хореографа Иржи Килиана "Маленькая смерть" в Большом является копией оригинального спектакля. Даже костюмы (хотя какие там костюмы - шортики и лифы) сделаны по образцу оригинальных, специально привезенных из Франции на один день. Белорусские мастерицы подбирали ткань точь-в-точь, изучали, как выполнена отделка, чтобы сделать такую же.

Малейшие тонкости важны, уточняет ведущий инженер-технолог Елена Миронович. Ведь эти костюмы уже шили со знанием дела, с пониманием того, как сделать, чтобы артистам танцевать в них было комфортно. Специфика изготовления костюмов для танцоров заключается в том, что артисты на сцене могут делать все, что угодно, им надо и кувыркаться, и парить, и прыгать, и дышать свободно. Им ничего не должно мешать, поэтому все продумывается до мелочей.

Все костюмы шьют в театральных швейных мастерских. У мастериц, чьим профессионализмом остался очень доволен известный историк моды Александр Васильев, выступавший художником по костюмам в балете "Лауренсия" в белорусском театре, всегда поток. То нужно подогнать костюмы на других артистов, то отремонтировать юбку или платье. Ну а когда готовятся масштабные постановки, тогда объем работы очень большой. Ведь костюмы часто украшаются вышивкой, трафаретными рисунками.

На спектакле "Маленькая смерть" было полегче: за неделю сшили 26 минималистских костюмов да четыре платья, которые вместе с двумя уже ранее сшитыми к балету "Шесть танцев" увеличили коллекцию платьев... на колесиках. Это бутафория, платья крепятся на каркас, а не используются по прямому назначению, потому жесткой подгонки не требуется.

В зале у мастеров-бутафоров тоже много интересного. Здесь уже заняты изготовлением бутафории к постановке "Макбет". Елена Коваленко делает змей, которыми обовьют факелы, как изображено на эскизе.

Бутафория бутафорией, а ведь нужно, чтобы не выглядело уж очень искусственно. Удачными получились яства из папье-маше для богатого стола в спектакле "Царская невеста". Тут и ребрышки, и колбаски, и кусочек зажаренного поросенка, и икра заморская баклажанная... Сейчас в работе чан для ведьмы, на котором будут крепиться змеи. Сегодня уже готов каркас.

Между делом, когда случается небольшой перерыв, Елена создает что-то для души. Под этой очаровательной елочкой встретили новый год, а этот улыбающийся череп из пеноплекса будет выполнять функцию шкатулки.

В живописном зале художники-декораторы расписывают мягкие декорации, кулисы, пишут панорамы. Часто мастерам нужно имитировать фактуры, например, из дерева они могут сделать металл, и даже ткань "переформатировать" в железо. Или идут еще дальше: порой придумывают абстрактные материалы, каких и нет в жизни. Золотые руки, иначе не скажешь. В перерыве на обед мастера тоже не сидят сложа руки. Пишут картины для себя.

По лабиринтам коридоров Национального академического Большого театра оперы и балета Беларуси возвращаемся в репетиционный зал. Артисты внимают Ширли Эссебум, повторяя ее движения. Балеты Килиана захватывают зрителя, они эффектные, что и покажут на белорусской сцене танцовщики. После премьеры 1 и 2 марта желающим посмотреть постановку придется запастись терпением - лишь в апреле состоится следующий показ. Но "прятать" новый спектакль в театре не намерены. Балет планируется вывезти на фестивальные сцены, он заявлен в программе "Балетного лета в Большом". Кстати, билеты на премьеру "Маленькой смерти" уже размели, лишь незначительное число свободных мест осталось на галерке.
----------------------------------------
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17079
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Фев 27, 2016 9:54 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016022701
Тема| Балет, БТ, Вечер в честь Раисы Стручковой, Персоналии, Нина Ананиашвили, Юрий Посохов, Алексей Ратманский, Екатерина Сурмава, Давид Ананели, Александр Волчков, Анна Цыганкова, Анастасия Горячева, Семен Чудин, Артем Овчаренко, Дмитрий Гуданов
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Экзамен на вечную память
Вечер в честь Раисы Стручковой в Большом театре

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №33, стр. 4
Дата публикации| 2016-02-27
Ссылка| http://kommersant.ru/doc/2925827
Аннотация|


Фото: Юрий Мартьянов / Коммерсантъ

ФОТОГАЛЕРЕЯ

На Исторической сцене Большого театра трехактным концертом почтили память Раисы Стручковой (1925-2005) — народной артистки СССР, балерины и педагога Большого театра, проработавшей в нем всю жизнь. Режиссером вечера выступила Нина Ананиашвили — ее лучшая и любимая ученица. По мнению ТАТЬЯНЫ КУЗНЕЦОВОЙ, небанальная режиссерская концепция принесла успех мемориальному концерту.

Раиса Стручкова — одноклассница и антипод Майи Плисецкой. Учились они у одного педагога — Елизаветы Гердт, примы Императорского Мариинского театра и дочери Павла Гердта, любимого артиста Мариуса Петипа. Изящная аристократичная дама педагогическими новациями не увлекалась, прививала своим воспитанницам женственность, грацию и пиетет к старинным правилам. Установки педагога вызывали протест бунтарки Майи, зато полностью совпадали с физическими данными, духовным строем и врожденным чувством меры восприимчивой Раисы. Любимой ученицей Елизаветы Гердт она оставалась всю жизнь — все роли в Большом балерина Стручкова готовила тоже с ней. Улыбчивая, уютная, артистичная, музыкальная, она не снискала лавров в ролях героинь, зато амплуа инженю расширила до предела: ее трогательные Жизель и Джульетта доводили публику до слез, пикантная резвушка Китри заряжала беззаботностью, а в своей коронной роли Золушки молоденькая Стручкова успешно соперничала с Галиной Улановой. Балерина бесконфликтно протанцевала в Большом 34 года, вовремя открыла в себе педагогический дар и до самой смерти в 2005 году работала в театре педагогом-репетитором.

Самая знаменитая из ее учениц — Нина Ананиашвили, гордость и радость педагога,— сделала феерическую карьеру: первой из российских балерин она стала мировой звездой, сохранив и статус примы Большого, и творческую свободу, и художественное чутье (именно Нина Ананиашвили открыла России дар Алексея Ратманского, заказав начинающему хореографу постановку трех личных балетов). Учтя все обстоятельства, Большой театр мудро передоверил ей, теперешнему худруку Государственного балета Грузии, организацию мемориального вечера. Креативность Нины Ананиашвили сработала и на сей раз: вместо традиционного дивертисмента из коронных ролей поминаемой балерины худрук привезла в Москву грузинскую труппу с эксклюзивными постановками главных русских хореографов своего поколения, американцев по месту жительства — Юрия Посохова и Алексея Ратманского.

Посоховский "Сагалобели" идет под живой, неотразимо обаятельный аккомпанемент ансамбля народных инструментов "Чанги". Это элегантная, стильная, легко скользящая сюита чередующихся соло, дуэтов и ансамблей, шутливых, любовных, иногда воинственных, чаще элегичных. Кульминация композиции — нежный и пряный дуэт, в котором Екатерина Сурмава, изящная красавица с царственной посадкой головы, сияет отточенными гранями поз в руках любующегося ею партнера — Давида Ананели. Неоклассический балет, идеально скроенный по мерке грузинских артистов, проявляет национальный характер не в фольклорных виньетках, а в той гордо-целомудренной стати, которой проникнуты переборы pas de bourree, изгибы классических арабесков и даже рискованные верхние поддержки с ногами, распахнутыми в шпагат и тут же сплетающимися тугой извивающейся косой.

Во втором действии зрители-старожилы испытали приступ ностальгии: Нина Ананиашвили станцевала "Леа" — ранний, 2001 года балет Алексея Ратманского, поставленный специально для нее на музыку Бернстайна по пьесе Ан-ского "Диббук" и ныне идущий только в Тбилиси. Это небесспорный спектакль: запутанный сюжет про то, как неистовый дух покойного возлюбленного вселяется в невесту прямо на ее свадьбе, хореографу не удалось изложить достаточно внятно. Зато у него отлично получились массовые сцены и трагические партии главных героев. 52-летняя Нина Ананиашвили отважилась выйти в роли юной невесты (ее Хананом-диббуком был премьер Большого Александр Волчков, открывший в этой партии нерастраченные запасы пластической выразительности) вовсе не из актерского самолюбования — это была дань любимому педагогу. Риск оправдал себя: лишь первые, безмятежные эпизоды балета диссонировали с возрастом балерины. Но все главные сцены — и свадебное безумие с бешеными двойными assemble, подрубленными падениями на пол, вихревым jete en tournant, и сомнамбулический дуэт с диббуком, и кульминация, истошное изгнание духа Ханана из тела Леи,— были исполнены с таким самозабвением и актерской мощью, каких уже и не встретишь в наши рациональные времена.

В третьем отделении попурри из "Дон Кихота" в циклопических декорациях барочного дворца танцевали труппа Большого и ученицы Стручковой. Их, танцующих, осталось всего три — балет искусство быстротечное. Анна Цыганкова, прима Национального балета Нидерландов (не добившись этого статуса в Большом, балерина в 2007 году уехала в Европу), жилисто отработала pas de deux; Марианна Рыжкина, 45-летняя балерина Большого, отпрыгала вариацию Китри из первого акта легко, но с помарками; 35-летняя ведущая солистка Анастасия Горячева в вариации Дульсинеи грациозно и женственно отскакала пуантную диагональ. Однако дам затмили кавалеры: молодые Семен Чудин и Артем Овчаренко творили прыжково-вращательные чудеса; 40-летний Дмитрий Гуданов, успевший порепетировать с самой Стручковой, блеснул превосходными jete en tournant.

В финале по заведенной мемориальной традиции на экране показали архивные фотографии и кинокадры танцующей Раисы Стручковой. Так же было три месяца назад, на вечере в честь 90-летия ее соученицы — Майи Плисецкой. Тогда, в ноябре, безжалостный гений Плисецкой с черно-белого экрана уничтожил всех современных балерин, отважившихся танцевать на памятном концерте в ее ролях. Раиса Стручкова оказалась милосерднее: на старой пленке она была живой и обаятельной, однако не выглядела неповторимой и неотразимой. Зато частицы ее фирменной легкости, мягкости, артистизма и музыкальности можно было обнаружить в ее ученицах-балеринах. Антиподы при жизни — одноклассницы Стручкова и Плисецкая — остались антиподами и после смерти: каждая выбрала свою форму бессмертия.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Мар 12, 2016 9:58 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17079
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Фев 27, 2016 4:23 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016022702
Тема| Балет, Государственный театр оперы и балета имени Захария Палиашвили, Персоналии, Нина Ананиашвили
Автор| Русудан Шаишмелашвили
Заголовок| Нино Ананиашвили – и прима, и балерина…
Где опубликовано| © Sputnik Грузия
Дата публикации| 2016-02-27
Ссылка| http://sputnik-georgia.ru/interview/20160227/230368435.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

"Мировой балет познакомили с Грузией три великих мастера: Джордж Баланчин, Вахтанг Чабукиани и Нино Ананиашвили", — эти слова принадлежат известному грузинскому режиссеру Гиге Лорткипанидзе.

Ей было 6 лет, когда ее поставили на лед – обучаться фигурному катанию. Известная балерина и педагог Алла Двали сразу разглядела в девочке особые данные и посоветовала родителям отдать ее на балет, в хореографическое училище Вахтанга Чабукиани, что они и сделали. Этот факт обусловил будущее маленькой, хрупкой, воздушной, красивой девочки, которая сначала стала примой-балериной Большого театра, а затем желанной танцовщицей во всех престижных балетных театрах мира.

Сегодня прославленная в мире прима-балерина является единственной обладательницей четырех высших международных балетных наград. Нино Ананиашвили, десять лет руководящая балетной труппой Государственного театра оперы и балета имени Захария Палиашвили, встретилась с журналистом Sputnik в обновленном здании оперного театра, в день, когда давали балет "Горда".

— Поздравляем с этим замечательным днем! Знаю, что Вы его особенно ждали…

— Да, мы уже давно готовились к возвращению в любимый театр. Труппа этот спектакль станцевала очень успешно. Для нее это второе выступление в великолепном обновленном здании, а для меня – первое. Потому и волнение мое так зашкаливает. Очень люблю "Горду". Это не столько танцевальный, сколько драматичный спектакль. Все, что происходит в драме, нужно выразить безмолвно, в пластике, что довольно сложно и в то же время интересно…

— Насколько я знаю, этот вечер посвящается памяти Вашего педагога Раисы Стручковой-Лапаури…

— Совершенно верно. Как известно, ее супругом был грузин — Александр Лапаури, танцор Большого театра. Сегодня моему любимому педагогу Раисе Стручковой-Лапаури исполнилось бы 90 лет. Поэтому свое возвращение к зрителю на сцену я посвящаю именно ее памяти.

— Грузию в эти дни посетили особенные гости…

— Да, действительно. Из Большого театра приехали Марианна Рыжкина и Настя Горячева, которые были ее последними студентами. Они приехали для того, чтобы мы еще раз вспомнили нашего педагога. Она меня научила очень многому, и все это я сегодня передаю молодому поколению. С 18 лет я была с ней. И 23 года, пока я танцевала в Большом и на различных сценах, она наблюдала за мной и учила. Потому, считаю, что ее роль в моем успехе переоценить невозможно.

— Когда годы назад вы как художественный руководитель приняли труппу, в каком состоянии был балетный коллектив?

— По своим данным, молодые члены труппы очень хороши. У меня были претензии к тому, чтобы они танцевали чище и обращали больше внимания на теоретическую сторону танца. Главное, что я увидела — трудом и стараниями они за короткий срок добились очень многого. Мои требования к актерам гораздо выше, нежели у них были раньше. Без дисциплины в нашей профессии ничего сделать не удастся. Если когда-то один актер танцевал одну партию, а остальные были в кордебалете, сегодня я даю молодым возможность попробовать силы во всем, чтобы мы увидели, кто что может. Я специально подобрала современные спектакли, потому что в них много сольных партий. Необходимо "расти" и в классике. Классику танцевать сложно, в ней больше видны огрехи, хотя профессиональное лицо театра представляет кордебалет.

— Труппа добилась успеха довольно быстро …

— Алексей Фадеечев и Таня Расторгуева из Москвы сюда, фактически, переселились (смеется). Со мной они проводят больше времени, нежели в Москве. Иначе, одна я это бы не потянула. Рядом должен быть человек, которому доверяешь, доверяешь его вкусу. Эти люди со мной рядом. Более того, они даже изучают грузинский…

----------------------------------
Фото и ВИДЕО - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17079
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Фев 27, 2016 4:49 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016022703
Тема| Балет, МАМТ , Персоналии, Денис Дмитриев
Автор| Денис Дмитриев
Заголовок| Принцы, Золушка и я
Где опубликовано| © Ballet Insider
Дата публикации| 2016-02-27
Ссылка| http://www.balletinsider.com/archive/blog/mikirtichevadmitriev/%D0%BF%D1%80%D0%B8%D0%BD%D1%86%D1%8B-%D0%B7%D0%BE%D0%BB%D1%83%D1%88%D0%BA%D0%B0-%D0%B8-%D1%8F
Аннотация|

Моим первым принцем был Зигфрид в «Лебедином озере». Это случилось на третий год работы в театре. У меня была безумная эйфория! Впервые в жизни ощутил, что от работы можно испытывать эмоции такой силы. С тех пор мне ничего подобного в балете пережить пока не удалось. Какие ассоциации у людей с балетом? В первую очередь «Лебединое озеро». А в нашем театре этот спектакль идет в редакции Бурмейстера: в мире очень мало танцуют эту версию, тем приятнее быть частью чего-то не только культового, но и редкого.



Второй принц, которого довелось исполнять, – граф Альберт в «Жизели». Его тоже можно считать принцем, он же голубых кровей. Во втором акте Альберт выходит в траурном, но невероятно красивом и нарядном костюме. Чем не принц! По актерской игре, по перевоплощению в образ Альберт мне ближе многих других партий. Не секрет, что многие актеры больше любят играть драму и трагедию – там такая глубина! Но по выносливости это очень трудный балет.

Импровизацию на сцене, кстати, совсем не люблю. Как говорится, хорошая импровизация – это тщательно подготовленная импровизация. Я как раз сторонник такой домашней работы: лучше максимально выстроить шаги, переходы, даже движение рук. Любое нарушение связки – и я уже чувствую себя не в свой тарелке.

Третьим стал Щелкунчик-принц. Самый праздничный из всех балетов! Мало того, что он всегда идет накануне Нового Года, так еще и мне часто выпадает танцевать его именно 31 декабря. Волшебная атмосфера и предвкушение праздника, кстати, достается не только зрителям – меня эмоции переполняют не меньше. Особенно, когда слышишь, как дети комментируют и реагируют на происходящее на сцене. Люблю Новый год! И поэтому исполнять Принца в «Щелкунчике» – одно удовольствие.

А теперь в моей коллекции новый принц – в балете «Золушка». Премьеру станцевал совсем недавно. И уж этот принц как раз сильно отличается от всех остальных. Если предыдущие представители голубых кровей предполагают драматический подход к образу, то тут всё совсем иначе. И это, пожалуй, было самым необычным в работе над ролью. В «Золушке» Принц более легкомысленный и юный. Он позволяет себе подурачиться. Георги Смилевски, мой педагог, танцевал эту партию одним из первых в нашем театре. И он рассказывал, что постановщик Олег Виноградов просил строить образ с юмором, быть чудаковатым, даже не от мира сего. Такую эксцентрику играть оказалось очень интересно: всегда любопытно вжиться в новую эмоцию, другой характер.

Эта постановка «Золушки» интересна еще и тем, что в начале второго акта Принц предстает игривым юношей. А к третьему акту, влюбившись в девушку, он меняется: становится более серьезным, выходит на сцену с войском… И хореография образа становится более мужественной, даже воинственной.

Кстати, Принцем в «Золушке» быть еще и очень выигрышно. В первом акте на сцене только девушки, либо женственные образы мужчин. А во втором акте появляется Принц! И тогда дети (главная аудитория этого балета) по-настоящему испытывают восторг: они так ждали Принца, они дождались Принца. Вспоминаю, как в детстве смотрел фильм и мультик «Золушка» и хотелось укутаться в плед, с чашкой чая, чтобы еще больше наслаждаться сказкой. Такой и этот балет: безумно уютный.

---------------------
Другие фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17079
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Фев 27, 2016 10:30 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016022704
Тема| Балет, проект «Большой балет», Персоналии, Алексей Мирошниченко
Автор| Людмила Каргопольцева
Заголовок| Алексей Мирошниченко: Билаш и Четвериков — победители «Большого балета» - достояние Перми, их надо беречь!
Где опубликовано| © "Звезда"
Дата публикации| 2016-02-27
Ссылка| http://zvzda.ru/interviews/ab74dacce37b
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Балет — искусство возвышенное, изысканное, красивое. Таким его и увидели на канале «Культура» зрители телеконкурса «Большой балет», который шёл два месяца. Сегодня, после завершения седьмого тура, объявлен «Лучший дуэт проекта» с вручением ему Гран-при. В числе семи балетных пар, представляющих крупнейшие музыкальные театры России, в конкурсе участвовали и молодые артисты Пермского театра оперы и балета — Инна Билаш и Никита Четвериков, которые и были объявлены победителями проекта.

Конкурс «Большой балет». Итоги.

27 февраля состоялся финал второго сезона проекта «Большой балет» на канале «Культура». В нём приняли участие семь дуэтов молодых исполнителей из ведущих российских театров. В жюри конкурса вошли легенды мирового балета: Владимир Васильев, Брижит Лефевр, Светлана Захарова, Евгения Образцова, Сяо Сухуа, Фарух Рузиматов, Тоомас Эдур, Наталья Осипова.

Первое место разделили артисты Пермского театра оперы и балета им. Чайковского Инна Билаш и Никита Четвериков и артисты Мариинского театра Рената Шакирова и Кимин Ким.

Но все это, так сказать, лицевая, публичная сторона проекта. Как у сцены есть закулисье, так и здесь: за любым выступлением, каждой телетрансляцией стоит труд огромного числа людей, их задумки и переживания. Накануне заключительного аккорда «Большого балета» корреспондент «Звезды» предлагает читателям взглянуть на конкурс «изнутри», глазами одного из его действующих лиц — главного балетмейстера Пермского театра оперы и балета Алексея Мирошниченко.

Алексей Григорьевич, вы несколько раз появились на телеэкране: в репетиционном зале, отрабатывая с артистами номер, в самой студии на записи. В чем заключается ваша роль на «Большом балете»?

— Начнем с того, что я являюсь художественным руководителем балетной труппы театра, и в любом творческом проявлении моих артистов остаюсь им. Во-вторых, программу их выступлений, безусловно обсуждая с репетиторами и самими танцовщиками, тем не менее, составлял я с учетом условий телепроекта. Дальше — я автор трех их номеров. Наконец, приехал на конкурс поддерживать их. Судя по тому, как выступают пермские артисты, я не зря трудился.

Откуда смотрели выступления своих подопечных? Из-за кулис? Из зала? На экране?

— Чаще — прямо на мониторе. Правда, мне довелось поприсутствовать только на первых трех съемках — потом не было возможности оставаться. Но и эти дни вымотали донельзя.

Приходилось иногда спорить, а с «Умирающим лебедем» вообще настаивать на том, чтобы мне прислали монтаж номера.

Много пришлось вмешиваться?

— Да, много. Сидел, смотрел, записывал.

Какие ощущения были?

— Не могу сказать, что был спокоен — нервничал, конечно. Мне же не все равно, что происходит с моими артистами.

Кто и по какому принципу отбирал участников «Большого балета»? Почему именно эти шесть театров, а других (как, скажем, не менее достойные Екатеринбургский, Московский имени Станиславского и Немировича-Данченко) совсем нет?

— Не надо усложнять. Просто есть идеальные, а есть реальные обстоятельства. Как говорится, человек предполагает, а Господь Бог располагает. У кого-то из артистов случилась травма, в каком-то театре в это время отпуска в труппе.

Я, например, категорически отказывался от участия наших артистов, потому что это — конец июля-начало августа — была отпускная пора в театре. Если же наши танцовщики участвуют в конкурсе, они не должны ходить в отпуск вообще, а сохранять форму плюс учить новые номера. На меня давили столичные коллеги, «по настоятельно-рекомендательной просьбе» я сдался. Сказал Инне и Никите: «Это ваш отпуск, вы имеете право отказаться, но я вам советую согласиться».

Как-то повлияло участие пермяков в первом «Большом балете», который проходил на «Культуре» же в 2012 году?

— Тогда был заявлен принцип отбора — это должны быть молодые, неизвестные артисты балета, только делающие первые шаги на сцене. Согласно этому требованию от нас и стали участниками Ксения Барбашёва и Александр Таранов. Однако когда мы приехали на конкурс, то увидели в соперниках очень известные имена. Чтобы снова не попасть в подобную ситуацию, у меня в этот раз были свои критерии. Молодые? Молодые. Да, они уже состоялись. Но мало кому известны? Так и есть. Я полностью выполнил условия конкурса. Не подкопаешься.

То есть отбирали вы?

— Конечно. И теперь я буду поступать только так. Зачем чужих людей допускать к тому, что нам дорого? Сегодня же понятно, что Билаш и Четвериков — достояние Перми, их надо беречь, лелеять, любить.

Конкурс — очень субъективная штука. Вот, например, появление Владимира Васильева в жюри (он не был на первых турах) даже как-то изменило внутренний климат. И о нашем «Арабеске» он успел напомнить. На ваш взгляд, жюри слишком строгое или, наоборот, снисходительное?

— Жюри — профессиональное. Все и мастера, и знатоки хореографического дела. Отсюда, как правило, и оценки.

Скажем, я сижу в жюри «Арабеска». Как бы не хотелось помочь своим, ты не можешь набросить им баллы, потому что иначе скомпрометируешь себя как профессионал. В телевизионном же проекте есть такая особенность, что члены жюри сидят перед камерами и говорят для зрителей. За день человека сколько мыслей посетит, всегда ли он точно их выразит? У того или иного судьи может быть и ошибочная точка зрения. Хорошо, если он ее обосновывает. А кто-то вообще ничего не объясняет: «Нет!» — и все.

Считаете, справедливо пермской паре давали оценки?

— Считаю, не всегда. Бывали, на мой взгляд, неадекватные оценки. Например, что хореографию сэра Макмиллана лучше танцевать англичанам. Не исключаю, что присутствуют конъюктурные мотивы.

«Большой балет» и «Арабеск» — конкурсы-соперники или дополняют друг друга?

— Это совершенно разные вещи. Каждый — со своими задачами, особенностями и т. п. Все международные балетные конкурсы, будь они в Варне, Москве, Токио или Перми, призваны притянуть молодых артистов с амбициями, которые на что-то претендуют. Недаром туда, на эти конкурсы, приглашаются руководители театров и компаний.

«Большой балет» — телевизионный проект. Он предназначен популяризировать балет. Форма конкурса — лишь для большего зрительского интереса. Как и выступления членов жюри, пояснения ведущих, диалог с артистами — чтобы зритель заглянул за театральный занавес, в балетный класс.

А что вы как балетмейстер вынесли из этого телеконкурса?

— Многое вынес. Здесь были и опыт, и общение, и уроки. Все в копилку. Всех хореографов, выступивших постановщиками номеров, я знаю. К примеру, Владимира Варнаву, вполне возможно, позовем на какую-либо постановку на нашей сцене. Самое же главное для меня, что Инна Билаш и Никита Четвериков приобрели огромный опыт. Выросли — вернулись в театр совершенно другими. Артисту все время надо расти, а если достиг потолка — пора уходить со сцены. Думаю, это относится и к хореографу.

Никто не делает секрета из того, что съемки «Большого балета» прошли в августе. Видимо, в контрактах у вас — не разглашать результатов. Никому-никому не говорили?

— Мы обещали, мы давали подписку. Так что «никому ничего не скажу». Даже Курентзису не говорил, хотя он и интересовался.

А артисты тоже не проговорились?

— Нет. Мы же пермские, мы не проговариваемся.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Мар 12, 2016 10:03 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
Страница 4 из 6

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика