Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2016-02
На страницу 1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16800
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Фев 01, 2016 10:01 am    Заголовок сообщения: 2016-02 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016020101
Тема| Балет, Театр «Кремлевский балет», Персоналии, Андрис Лиепа
Автор| ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА
Заголовок| Порченая жрица
"Баядерка" в Кремлевском балете

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №15, стр. 11
Дата публикации| 2016-02-01
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2902687
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Юрий Мартьянов / Коммерсантъ

ФОТОГАЛЕРЕЯ

В Кремлевском дворце труппа Кремлевского балета представила новый балет своей афиши — классическую "Баядерку" в редакции Андриса Лиепы. Социальную значимость этого приобретения ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА оценила выше художественной.


"Баядерка" Мариуса Петипа (хоть первоначальная, 1877 года рождения, хоть позднейшая версия 1900-го) до наших дней дожила не целиком. Канонической считается ленинградская редакция 1941 года, в которой Вахтанг Чабукиани поставил искрометное Grand pas второго акта и которая заканчивалась "Тенями" — признанным шедевром "белого балета" XIX века, не уступающим по величию знаменитому "лебединому" акту. Косметические изменения этой редакции, сделанные последующими поколениями постановщиков по разным, преимущественно малохудожественным соображениям, существенной роли не играют, однако балет, как правило, портят. Версия Андриса Лиепы, значившегося также редактором исторического либретто, портит однозначно.

Постановщик объединил первые два акта в один, непомерно долгий, а для удлинения второго (бывшего третьего) перенес туда знаменитый танец Золотого Божка, сочиненный в советские годы ленинградцем Николаем Зубковским. В Кремлевском балете этот номер (Егор Мотузов исполнил его с должным пафосом и статуарной отчетливостью), вообще-то идущий под аккомпанемент кордебалета в присутствии многолюдной массовки, кажется золотым зубом в пустой челюсти. После полной вырубки света Божок возникает сидящим по-турецки на диване, на котором только что забылся наркотическим сном Солор (в этот момент куда-то исчезнувший), и заканчивает свою одинокую пляску там же — и так же впотьмах (хотя, согласно новому либретто, именно он должен был открыть Солору "дверь в царство теней"). Претензия, казалось бы, частная, однако этот нелепый ляп — единственный вклад постановщика Лиепы в многолетнюю историю "Баядерки".

Остальные утраты — изъятие старинного танца Ману с кувшином, исчезновение дюжины девушек с попугаями, факиров с плошками, половины солистов в Grand pas, танца Никии с рабом, многолюдных шествий и т. д.— вынужденные: труппа Кремлевского дворца ни по численности, ни по качеству на "Баядерку" вообще-то не тянет. Хорошо хоть с "Тенями" выручила Московская академия хореографии, прислав восемь выпускниц, дабы дотянуть количество призраков до необходимых тридцати двух.

Стоило ли затевать постановку балета, заранее зная, что потери неизбежны,— вопрос отнюдь не риторический. И в данном случае корреспондент "Ъ" склонен ответить утвердительно. По двум причинам. Во-первых, несомненна польза для самой труппы: "Баядерка" дает прекрасный повод для профессионального роста. Даже сейчас почти все — от кордебалета до премьеров — посильно, но тщательно следят за выворотностью и аккуратностью позиций ног. Внимания на руки (жесткие и кричащие), корпус (солдатски-несгибаемый), на ракурсы и повороты плеч (позы большинства танцующих развернуты фронтально на зрителя) пока не хватает, но, возможно, со временем труппа одолеет и эти премудрости.

Трое главных исполнителей картины в целом не портят. Американка Джой Уомак, успешно делающая карьеру в кремлевской труппе, оказалась убедительной принцессой Гамзатти: надменной, властолюбивой, жестокой голливудской красавицей. Недостатки танцовщицы — ее основательная неповоротливость, тяжелый прыжок, нездешняя постановка корпуса и рук — неожиданно сыграли на образ, а стабильное итальянское фуэте и дисциплинированная музыкальность (несмотря на садистские темпы, подчас задаваемые маэстро Кондрашевым) вызвали искреннее уважение. К воину Солору (Михаил Мартынюк, невысокий, ловкий прыгучий танцовщик и опытный кавалер) технических претензий вовсе нет. По амплуа он, конечно, не романтический герой, скорее плут, но других виртуозов в Кремлевском балете, похоже, нет. Подходящая ему по росту компактная баядерка, храмовая танцовщица Никия (Ирина Аблицова), увы, не способна потрясать сердца, к тому же ее предсказуемые мимические и телесные реакции часто (как в знаменитом танце со змеей) не совпадали со смыслом хореографии. Да и в акте "Тени" технических недочетов оказалось предостаточно, за что стоит винить и репетиторов, позволивших балерине отрезать большую часть диагонали "блинчиков" в арабеск и не отработавших большие туры в вариации с шалью. Однако есть надежда, что на эту роль в труппе найдутся претенденты: третья тень, юная Жанна Губанова, исполнила свою сложную вариацию с детски удивленным личиком и по-взрослому уверенными ногами.

Вторая причина для благодушия заключается в социально-культурологической значимости премьеры. Небогатой широкой публике (а в доступный Кремль ходит именно она) смотреть классический шедевр (хоть и покалеченный) все равно полезнее, чем имеющиеся в репертуаре труппы современные постановки или сомнительные фальшивки Андриса Лиепы, которые он выдает за спектакли дягилевских "Русских сезонов". И лучшее подтверждение проникновения высокой балетной поэзии в сердца неискушенных зрителей — тот искренний восторженный аплодисмент, который после массового вальса теней вспорол глухую тишину Кремлевского дворца. Воистину после подобного народного признания профессиональные претензии к кремлевской "Баядерке" выглядят высокомерным снобизмом.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Мар 12, 2016 9:04 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16800
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Фев 01, 2016 10:15 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016020102
Тема| Балет, Hamburg Ballett, Гастроли в Москве, Персоналии, Джон Ноймайер
Автор| Людмила Гусева
Заголовок| "Пер Гюнт" по гамбургскому счету
Где опубликовано| © Орфей
Дата публикации| 2016-02-01
Ссылка| http://www.muzcentrum.ru/news/252-2016/2016-01/18517-per-gyunt-po-gamburgskomu-schetu
Аннотация| Гастроли в Москве

Джон Ноймайер, худрук Гамбургского балета, сейчас частый гость в Москве. В Большом и Станиславском, сменяясь, больше двух десятков лет идут его спектакли. Этот балетмейстер, наверное, главный специалист по многоактному сюжетному балету в мире, любим и востребован в России, чьи балетные традиции совпадают со специализацией и интересами Ноймайера. Но местной адаптацией гамбургских оригиналов это не ограничивается: Москва и Гамбург обмениваются и солистами, а в этот раз Ноймайер привез в Москву свою авторскую труппу – Гамбургский балет, которой он руководит более сорока лет.



Предыдущие гастроли Гамбургского балета были не так давно, три с половиной года назад, на сцене театра Станиславского и Немировича-Данченко. На этот раз Гамбургскому балету была предоставлена самая престижная балетная сцена Москвы – историческая Большого театра, цитадель классики, что логично: сам Ноймайер - давно уже классик, но не забронзовевший, а живой, действующий, продолжающий создавать новое.

Первоначально гастрольная афиша была приурочена к юбилейному году Прокофьева и включала два названия – один из первых балетов Ноймайера, принесших ему мировую славу – «Ромео и Джульетту», и более свежую «Историю Золушки».

Однако Джон убедил организаторов гастролей, что для него принципиально важно привезти в Россию не популярные прокофьевские названия, а более редкую, серьезную, с философскими аллюзиями вещь – балет «Пер Гюнт». Балет был поставлен Ноймайером в Гамбурге в конце 1980-х, но, по признанию самого Ноймайера, обращен в будущее. Точней – в вечность. К тому же этот балет прочно связан с современной Россией – музыку к гамбургскому спектаклю написал наш выдающийся соотечественник Альфред Шнитке. Именно музыка и дала первотолчок для нового издания балета. После семинара по творчеству Шнитке Ноймайер 26 лет спустя он вернулся к «Перу Гюнту», создав обновленную версию для нового поколения своих танцовщиков, показал ее на летнем Гамбургском балетном фестивале летом 2015-го, а зимой этого года привез в Россию.

Из-за сложности сценографии и музыки привезти что-то к пару к «Перу» в период кризиса оказалось сложно. Вместо хореографической поэмы и хореографической сказки москвичам была явлена философская притча.

"Пер Гюнт" - нелегкий балет: три часа, три акта, серьезная литературная основа с элементами философии и символизма, сложная музыка, объединяющая саркастические и медитативные начала, преимущественно монохромная и условная сценография (минимализм) и очень грустная история.

Множество событий и философскую проблематику пьесы Ибсена трудно втиснуть в балетный жанр, поэтому сюжет о Пере Гюнте потребовал перевода на театральный и балетный язык.

Балетмейстеру было важно показать жизненный путь героя не только от момента его созревания для взрослой жизни, как у Ибсена, но и его рождение, закольцевав сюжет – от рождения до смерти Гюнта.

У героя появились "аспекты" - черты характера (от невинности до агрессивности), в совокупности образующие его личность, которые рождаются вместе с Пером и сопровождают его в сценической судьбе, аспекты воплощаются другими танцовщиками, одетыми в ту же униформу – рабочий комбинезон, что и юный Пер. Задумка театрально выигрышна, но выход невелик - разве что в сцене рождения Пера, в рапиде аспекты Пера образуют живописный клубок тел, апеллирующий к знаменитым многофигурным композициям соотечественника Ибсена Густава Вигеллана. В остальных своих появлениях на сцене они мало чем отличаются друг от друга и создают что-то похожее на кордебалетную поддержку главного героя.



В балете изменена и карьера Гюнта: богатство и известность литературному персонажу принесли спекуляции и работорговля, а Перу балетному - артистическая карьера – от кастинга в мюзик-холле до кинозвезды, чье имя крупно печатается на афишах. Хотя сам Ноймайер поминает в качестве прототипа Пера Гюнта на вершине его славы современную поп-звезду Майкла Джексона, на деле в его балете прототип Пера Гюнта – скорей кумир иных времен, Рудольфо Валентино, сделавший стремительную карьеру от преподавателя аргентинского танца и профессионального жиголо до первого секс-символа Голливуда. Специализацией Валентино в кино считалась, так же, как и у номайеровского Гюнта – киноэкзотика, и этот Гюнт в отличие от ибсеновского не попадает в пустыню, ограничиваясь пустыней из «фильмы», а Анитра, в пьесе дочь бедуинского шейха, в балете только играет ее. Анитра в балете – тоже кинозвезда, партнерша Гюнта, которую вытесняет с кинонебосклона взошедшая звезда Гюнта. Голливудско-бродвейская слава более зрелищна и более понятна для современного человека, чем успех работорговца, а карьера менее стыдная, но не менее призрачная – сегодня – ты всё, завтра - ничто. Пер, который желал стать «властелином мира», становится им только на целлулоиде, и в головокружении от успехов сходит с ума.

Ноймайер проигнорировал соблазн показать в фантастическом ключе, в русле балетных традиций, самую экзотическую часть пьесы – злоключения Пера в мире троллей. Мир троллей показан как обыденный, это скорей общество грубых, тщеславных и похотливых людей, в танцевальном и музыкальном плане – чистой воды сатира. Ноймайер как бы говорит - мир троллей находится не где-то далеко, в горах Норвегии, в образе злобных зеленых существ с хвостами, а рядом, и для каждого из нас может стать его миром, если ему не сопротивляться и не блюсти свою человеческую сущность.

Два первых действия, посвященных «всей этой суете», бегу героя от себя, за славой и богатством, завершающиеся в сумасшедшем доме, перенасыщены саркастическими красками, за исключением сцен Пера с Сольвейг, которые выглядят светлым акварельным пятном в густом, грубом, жирном «масле» жизни Пера. Стремянка, поставленная на вершине очень условной горы – символ хрупкости этого короткого эпизода в жизни Пера, Сольвейг остается у призрачного «очага» на долгие годы ожидания возвращения Пера.

Если судить по первым двум действиям, объединенным при показе в одно, балетная адаптация пьесы Ибсена в балете Ноймайера, серьезно уступает полифонии первоисточника, но третье действие все меняет. Степень обобщения, которой свободно оперирует балетный жанр, и сила эмоционального воздействия, в котором объединены силы музыки, пластики, сценографии, режиссуры, недоступны литературе. Возвращение Пера в Норвегию в пьесе в третьем действии балета Шнитке-Ноймайера-Розе превращается в символическую жизнь после жизни. Подобно Харону, Пер вместе со своими аспектами переплывает реку смерти, вспоминает ключевые события своей жизни и вливается в серую человеческую «реку»: бесконечное шествие одинаковых людей, имяреков. Как не вспомнить Магритта? Люди обезличены одеждой и механическими, плывущими в рапиде движениями, но Сольвейг, постаревшая и ослепшая, безошибочно узнает своего возлюбленного, разоблачая Пера и себя до наготы, до истинной души, оставляя на сцене двух двойников из снятой одежды. Пластика героев обретает первозданную наивность – перед зрителем не Пер Гюнт и Сольвейг, а первочеловеки – Адам и Ева, а за первочеловеками следует человечество – пары, вторящие их движениям, заполняющие сцену так же бесконечно, как прежде заполняли магриттовские обезличенные господа в одинаковых плащах и широкополых шляпах.

Труппа отыграла пять спектаклей двумя составами исполнителей, и представления с разными составами получились с разными оттенками смысла.

Ведущим составом оказался второй. «Пер Гюнт» 2016 г. был поставлен на пару мастеров - премьеры труппы Карстена Юнга и балерину с мировой известностью, любимую также и московской публикой – Алину Кожокару. Алина получила травму и не смогла приехать в Москву, в паре с Юнгом ее сменила юная Эмили Мазон, которая не заставила пожалеть о замене звезды на почти дебютантку, т.к. оказалась обладательницей того же самого, чистейшей воды кожокаровского психотипа, невероятной искренности и трогательности. Юная Сольвейг - Мазон в пересечении с мужественным и волевым Пером-Юнгом, сознательно выстраивающим свою крутую судьбу, рассказали историю об очень трогательной, щемящей, не растерявшей свежести чувств любви Сольвейг к сознательно предавшему себя Перу. В другом составе Пера танцевал хорошо известный московскому зрителю по участию в московской «Даме с камелиями» Эдвин Ревазов, типаж вечного ребенка с наивными глазами, в паре с Сольвейг – Анной Лаудере, суховатой, педантичной, более похожей на его мать или старшую, более мудрую, сестру, чем на возлюбленную. И в этом случае вышла история женского самопожертвования, спасения блудного ребенка. Во второстепенных ролях была очень заметна ведущая балерина труппы Элен Буше, но настоящим открытием гастролей стала «вторая Кожокару» - Эмили Мазон.

Ноймайер, исполненный собранной им, выученной им, конгениальной ему труппой, - редкая ценность в мире балета. Ему и им не интересно развлекать или искать в балетном движении самоцель, он и они идут против течения, считая балет равноправным среди других искусств, способным полноценно, по гамбургскому счету, решать вечные вопросы. Чтобы еще раз это доказать, Гамбургским балетом во главе с Джоном Ноймайером был привезен старый новый «Пер Гюнт».



/Фото Дамира Юсупова/Большой театр/
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16800
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Фев 02, 2016 12:37 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016020201
Тема| Балет, БТ, "Дон Кихот", Персоналии, Алексей Фадеечев
Автор| Елена ФЕДОРЕНКО
Заголовок| Алексей Фадеечев: «Под Большим театром зарыт огромный магнит»
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2016-02-01
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/balet/128140-aleksey-fadeechev-pod-bolshim-teatrom-zaryt-ogromnyy-magnit/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Алексей Фадеечев — ​в балетном мире человек известный. Солист Большого театра, он исполнял едва ли не все главные партии репертуара. Успешными оказались и годы службы на посту руководителя балетной труппы Большого, откуда он ушел в 2001-м, громко хлопнув дверью. Сейчас вернулся, чтобы выпустить премьеру «Дон Кихота», которая пройдет на сцене главного театра страны с 2 по 7 февраля. Строго говоря, это возобновление версии старой редакции Петипа — ​Горского, ее Фадеечев представил в Большом в 1999-м. За несколько дней до премьеры «Культура» встретилась с народным артистом России.



Фадеечев: Только не задавайте мне вопроса, чем новая редакция будет отличаться от прежней. Всем.

культура: Наверное, логичнее назвать процесс переездом на легендарную сцену исторической постановки Петипа и Горского? Однако любой переезд — ​стихийное бедствие.
Фадеечев: С одной стороны, вы правы. Но балет выглядит несколько по-другому. Новые декорации и костюмы плюс подзабытые танцы и мизансцены. Хотя Горский поставил «Дон Кихота» настолько хорошо, что править его — ​все равно, что редактировать второй акт «Лебединого озера». Лучше все равно не сделаешь, а показать, что ты пытался, но не справился, едва ли нужно. За 15 лет сделанная мною редакция обрела фантазийные формы — ​многого я попросту не узнал. Приходилось вычищать наносное и приводить спектакль к состоянию академического балета с его канонами, границами и правилами. Думаю, все удалось.

культура: «Дон Кихота» Вы много ставили — ​и в России, и за рубежом. Особая любовь?
Фадеечев: В молодости я очень боялся этого балета. Считал себя классическим танцовщиком — ​для романтических принцев в «Спящей красавице» или «Лебедином озере». Мой отец и наставник Николай Борисович Фадеечев тоже был лирическим героем и в «Дон Кихоте» не участвовал. Хотя вел «Лауренсию» и, говорят, очень хорошо — ​я, к сожалению, не застал. Базиль в «Дон Кихоте» появился в моем репертуаре ближе к концу карьеры, и он мне понравился. А потом поступило первое предложение поставить «Дон Кихота» в Токио, в Новом национальном театре. После успешной работы последовали другие приглашения. Так и получилось, что спектакль, который я танцевал меньше всего, поставил в восьми странах. Редакция для Большого театра отличается — ​здесь существуют свои традиции, свое наследие. Например, вставки разных хореографов помимо Петипа и Горского: танцы Касьяна Голейзовского, Ростислава Захарова, Анатолия Симачева.

культура: Кстати, Вы сохранили «Джигу» на музыку Соловьева-Седого, купированную в редакции 1999-го. Балетоманы тогда переживали — ​очень уж мил им оказался этот танец подвыпивших морячков…
Фадеечев: «Джига» восстановлена по просьбе труппы, артисты обожают ее и с удовольствием исполняют. Хотя она мне кажется более концертной, чем смысловой. Но «Дон Кихот» ведь дивертисментный балет с различными вкраплениями. Так что пусть будет и «Джига» Захарова.

культура: Для Вас важно, что «Дон Кихот» — ​московский спектакль?
Фадеечев: Конечно. Петипа впервые поставил «Дон Кихота» в Москве и только потом на сцене Мариинского театра. Горский в 1900 году добавил бытовых красок, живых мизансцен, ввел новых персонажей: один танцевал на костылях, другой — ​с обезьянкой на веревке. Москва справедливо считает «Дон Кихот» своим балетом, и исполняем мы его по-своему.

культура: Как относитесь к музыке Минкуса, которую не критиковал только ленивый, пренебрежительно называя дансантной и определяя композитора в разряд «третьесортных ремесленников»?
Фадеечев: По сравнению с тем, что сейчас можно услышать в театрах, Минкус — ​выдающийся композитор, гений балетной музыки.

культура: В премьерном блоке небывалое количество солистов, только Китри и Базилей — ​шесть пар. Со всеми репетируете сами?
Фадеечев: В начале творческого процесса репетировал со всеми. Сейчас, когда спектакль на выпуске, стало несколько сложнее. Нынешняя тенденция Большого — ​показывать блоками, премьера идет семь раз подряд, такого раньше не было. При такой системе руководство театра дает возможность показать себя наибольшему количеству солистов. Трудно сформировать столько составов, но таковы нынешние правила театра. Зато зрители могут посмотреть разных солистов, все ведь выглядят по-разному, каждый чувствует свое.

культура: Кто из состава 1999-го выступит в нынешнем «Дон Кихоте»?
Фадеечев: Маша Александрова тогда была одной из Китри, сегодня она участвует в первой премьере. Потом, уже без меня, главные партии перетанцевали все ведущие солисты, кроме, пожалуй, Артема Овчаренко — ​он впервые выйдет Базилем. Алексей Лопаревич до сих пор незаменимый Дон Кихот.

культура: В творчестве Валерия Левенталя после смерти жены — ​талантливой художницы Марины Соколовой — ​постепенно начали исчезать солнечные жизнеутверждающие краски. Он и сам об этом говорил. Без них в «Дон Кихоте» — ​никуда. Яркой и радостной представляли площадь Барселоны Головин, Клодт и Коровин — ​художники постановки Горского. У Левенталя действительно все мрачно?
Фадеечев: Так сложилось, что Валерий Яковлевич стал художником нового спектакля, а я постановщиком. К сожалению, мы выпускаем балет уже без него. Будь он с нами, думаю, внес бы какие-то изменения. Мы постарались сделать нашего «Дон Кихота» праздничным, добавили солнечности и яркости — ​светом и костюмами Елены Зайцевой. Но ощущение небольшой притемненности осталось…

культура: Животные на сцене будут?
Фадеечев: Конечно, без них «Дон Кихот» смотреть нельзя, и они иногда имеют больший успех, чем артисты. Есть и осел, и конь. Настоящие молодцы, вовсю репетируют, привыкают к сцене, где масса народа и все двигаются, да и оркестр звучит громко. Очень волнуются, но лакомства заслужили.

культура: «Дон Кихот» и без детей представить трудно…
Фадеечев: Поварятами, амурчиками и куклами-марионетками станут ученики Академии хореографии. Они очень серьезно и старательно подходят к делу.

культура: Балет этот — ​«разноголосица» характерных танцевальных сцен: жанровых и пантомимных. Вы привлекли к работе балетных аксакалов, которые помнят старую редакцию? Например, Аллу Богуславскую — ​педагога и консультанта, авторитетного знатока характерных танцев?
Фадеечев: В театре существуют свои правила, работу ведут театральные педагоги. В данном случае Юлиана Малхасянц — ​она отвечает за весь характерный репертуар, кстати, не такой уж и богатый в Большом театре. «Дон Кихот» в нем, пожалуй, лидирует — ​здесь «Цыганский», «Танец с гитарами», «Сегидилья», «Фанданго»… Помню свои детские впечатления — ​тогда характерный танец был яркой краской Большого и сопровождался колоссальным успехом и в операх, и в балетах. Сейчас я пересмотрел огромное количество записей старых мастеров, и мы постарались сохранить темпы, манеру исполнения — ​ведь в образах характерного танца всегда море чувств и эмоций: радость и страдания, счастье и тоска.

культура: Вы вернулись в Большой после долгой разлуки. Многое изменилось?
Фадеечев: Безусловно. В то время, когда я был солистом, а потом руководил балетом Большого, и театральное здание, и страна были другими. Иные ценности — ​и моральные, и материальные.

Мы готовили партию в течение нескольких месяцев, сейчас это делают за недели, а то и быстрее. В репертуаре огромное количество названий на двух сценах, артисты танцуют постоянно, в их активе и классика, и современная хореография. Что довольно трудно. Раньше каждый знал свое место, что он должен и что может. Сейчас больше свободы, каждый считает себя вправе сказать, что он хочет, а что нет. Хорошо это или плохо — ​трудно определить.

Труппа совсем другая, но суть артистов осталась той же. Большой всегда отличало такое магическое превращение: артисты позволяли себе не до конца собраться, что-то пропустить на репетиции, но ближе к премьере все складывалось, и происходило чудо — ​все работали четко и точно. На Западе такого нет: все участники спектакля с первых репетиций выполняют движения с максимальной отдачей. Но у них нет и такой репертуарной нагрузки. Труппа Большого — ​лучшая в мире по своим возможностям. И солисты, и кордебалет могут танцевать все. Что и делают.

культура: Не трудно ли снова переступать порог Большого, с которым Вы судились из-за незаконного расторжения контракта? Процесс Вы выиграли, справедливость восторжествовала, но, вернувшись в театр, написали заявление об уходе. Репутация скандалиста не преследовала?
Фадеечев: Нисколько не жалею о том, как поступил. Шаг был сознательным. Тогда, конечно, переживал. Страшно, когда рушится построенное, перечеркиваются планы, нарушаются договоренности по постановкам и обязательства перед людьми, мне поверившими. Репутация дорого стоит на Западе, в России немножко по-другому. В первое время было тяжело. Но быстро появились другие заботы. Уход из театра открыл передо мной огромный мир, существовавший, оказывается, и за стенами Большого. Я ощутил себя свободным человеком. Так что никакого волнения перед служебным подъездом не испытал. Может, потому что это другой театр, он ведь построен заново.

культура: Почему Большой театр сопровождают скандалы?
Фадеечев: Один знакомый говорил мне, под Большим театром зарыт огромный магнит, а у каждого, кто там работает, маленький магнит в организме. Они притягиваются. Все конфликты связаны с тем, что никто не хочет покидать театр, он их манит и держит. Вместо того чтобы сказать спасибо за все, что было, люди идут на любые хитрости — ​лишь бы остаться. Все, кто здесь работает — ​и часто от начала карьеры до конца жизни, — ​лишены понимания, что мир гораздо шире. И жизнь после Большого не останавливается.

культура: Где Вы сейчас? Почему покинули Ростовский балет? Все же шло неплохо: у истоков стояли, интересную афишу сформировали, много гастролировали, помню московский аншлаг на Вашем балете «Драма на охоте» по Чехову.
Фадеечев: Я проработал в Ростове восемь лет, от звонка до звонка. С большим удовольствием. Ростов дал мне возможность создавать спектакли, раньше я не считал себя хореографом и никогда к этому не стремился. Все было интересно: молодая труппа, без балетных традиций, сейчас она превратилась в полноценный театр. Поставил десяток балетов. Так устроена жизнь: зарождение, расцвет, а потом наступает момент, когда сознаешь, что надо двигаться куда-то дальше, менять жизнь. Сейчас я остаюсь свободным и ставлю как приглашенный хореограф. Это другой статус, и он мне нравится. Планы расписаны на несколько лет вперед. Ближайшая работа — ​«Лебединое озеро» в Тбилиси.

культура: На конец февраля в Большом намечен вечер «Памяти Раисы Стручковой», и его готовит Нина Ананиашвили. Приедут артисты Тбилисской оперы. Вы примете участие?
Фадеечев: У меня давние и хорошие связи с Тбилиси. С  Ниной Ананиашвили мы протанцевали вместе много лет. Остались друзьями, я принимаю участие во многих ее проектах, мои постановки идут в Тбилиси. Нина попросила меня помочь. Раиса Степановна очень любила Грузию, приезжала в Тбилиси, ее муж — ​Александр Лапаури, Нина — ​любимая ученица. Тбилисский балет привозит два современных одноактных спектакля, в третьем отделении — ​классика от Большого театра, которому Стручкова посвятила всю жизнь.

культура: На сайте Большого театра уже появилась информация, что этой классикой будет сюита из «Дон Кихота».
-----------------------------------------------
Другие фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Мар 12, 2016 9:09 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16800
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Фев 02, 2016 8:05 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016020202
Тема| Балет, Театр эстрады, «Танцы о любви»
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| 50 оттенков страсти. «Танцы о любви» в Театре эстрады
Где опубликовано| © Snob.ru
Дата публикации| 2016-02-02
Ссылка| https://snob.ru/selected/entry/104012
Аннотация|

14 февраля, в День святого Валентина, в Театре эстрады будут «Танцы о любви»

Казалось бы, какое дело «Снобу» до балетного вечера с таким простодушным названием? На самом деле это редчайший случай увидеть звезд Мариинского театра не на официозных гастролях, а в самостоятельном проекте. Странное место действия и лирический заголовок объясняются тем, что организовали вечер продюсеры-дебютанты, преуспевшие в иных сферах: Екатерина Барер, известная по работе с художниками AES+F, и Александр Сергеев, солист Мариинки и лучший исполнитель ее современного репертуара. Программа «Танцев о любви» действительно состоит из любовных дуэтов, причем (к счастью для жаждущих новизны и к разочарованию консерваторов) сочиненных не кумирами петербургских академиков — Мариусом Петипа и Джорджем Баланчиным. Этот вечер — антология любовной лирики ХХ и XXI столетий, составленная новым поколением питерских артистов. Почтение к истории — отличительная черта всех культурных петербуржцев. А посему в программу включены дуэты советских классиков из спектаклей, поставленных ими в Кировском (нынешнем Мариинском) театре в грозовые сталинские времена. Сцена у балкона из главного драмбалета всех времен и народов — «Ромео и Джульетты» Лавровского и прощание Фригии со Спартаком из «Спартака» Леонида Якобсона (беспуантного, стилизованного под античные барельефы, монументального, как Колизей) — какая балетная любовь обойдется без этих «священных монстров», окутанных шлейфом легенд об их великих исполнителях? Еще один урожденный ленинградец — Дмитрий Брянцев, хореограф эпохи позднего застоя — представлен своим знаменитым «Романсом» на музыку Свиридова. Завершит любовный вечер самый долгий и эротичный в балетной истории «Поцелуй» — заключительный дуэт из идущего в Мариинском театре спектакля «Парк» хореографа Анжелена Прельжокажа. Уверяют, что слившихся в поцелуе Александра Сергеева и Викторию Терешкину сам хореограф считает лучшими среди всех российских исполнителей своего балета.

А между этими испытанными хитами зрителей ждут сплошные сюрпризы, неизбежные и желанные в День святого Валентина. Во-первых, впервые в России покажут хореографию маститого и плодовитого американца Лара Любовича — и сразу шекспировского размаха. Мы не знаем, какую стадию отношений Отелло и Дездемоны представят нам Александр Сергеев и Светлана Иванова на музыку Эллиота Голденталя. Но это не имеет никакого значения: у пылкого мавра и нежной венецианки времени для банальностей просто не было — и чрезвычайно любопытно, какой увидел их любовь американец, переквалифицировавшийся из художников в хореографы, учившийся сначала в академической нью-йоркской Джульярдской школе, а потом у самой Марты Грэм.

Но, возможно, еще увлекательнее узнать, что думают про любовь наши соотечественники — в программе значатся неведомые Москве постановки двух самых популярных российских «современников», то есть авторов, избравших не классический путь развития. Младший из них, хореограф Владимир Варнава, к своим 27 годам уже сделал солидную карьеру: у него две «Золотые маски», с десяток осуществленных проектов и спектаклей в разных театрах, ему заказывают постановки звездные клиенты вроде Светланы Захаровой и Ивана Васильева, а этим летом грядет иностранная премьера — в Балете Монте-Карло. Востребованность Варнавы объясняется просто: юный автор имеет яркую, ни на кого не похожую индивидуальность — и как великолепный гротесковый танцовщик, и как постановщик, прошедший университеты не только академических театров, но и экспериментальные лабораторные опыты «ахейцев». К сентиментальности он вообще-то не склонен, а потому его «балет в одном действии» Keep Calm на музыку Йоганна Штрауса и Антона Аренского в исполнении Златы Ялинич и Максима Зюзина грозит остаться единственным юмористическим поворотом на прямой трассе любовного вечера. Не исключено, что шутить будут на пуантах и вполне классическим языком — Владимир Варнава не ограничивает себя в средствах выражения.

В отличие от Раду Поклитару, от которого танца на пальцах уж точно не дождешься, равно как и всяких арабесков: программное неизящество хореографии — его кредо. Молдаванин разве что по крови, Раду Поклитару, окончивший пермскую школу и учившийся на хореографа в Минске, стал известен Москве в 2001 году, взяв первый приз на Международном конкурсе артистов балета. Всероссийскую и даже мировую известность он приобрел два года спустя, когда в содружестве с британским режиссером Декланом Доннелланом поставил в Большом театре современную версию балета Прокофьева «Ромео и Джульетта» — отечественные критики ее подняли на щит, а лондонские — разругали в пух и прах. Потом был скандал в Риге, где Раду Поклитару поставил еще один балет Прокофьева — «Золушку», отправив героиню трудиться горничной в борделе. Возмущенные наследники композитора наложили вето на спектакль, в ответ хореограф просто переложил уже поставленные танцы на другую музыку. В прошлом году в Большом поставили его «Гамлета» на музыку Шостаковича и в режиссуре все того же Деклана Доннеллана. В Театре эстрады петербуржцы покажут еще один «литературный» спектакль Раду Поклитару, московскую премьеру — танцевальную версию пьесы американца Гибсона «Двое на качелях» на музыку Баха и Варгас, дисгармоничную историю любви далеко не юных и очень разных людей: интеллигентного адвоката из Небраски и богемной жительницы Нью-Йорка, развлекающейся танцами. Любопытно, что на эту женскую роль, блистательно сыгранную Ширли Маклейн в фильме 1962 года, так и тянет балерин: главная петербургская невозвращенка Наталья Макарова некогда сыграла ее в драматическом спектакле и даже показала его в Москве. У Раду Поклитару роль Гитель исполняет свежеиспеченная петербургская прима Кристина Шапран, знакомая телезрителям по проекту «Большой балет», а ее возлюбленного Джерри сыграет-станцует Игорь Колб, премьер Мариинки, многоопытный танцовщик и незаурядный актер.

Что касается остальных участников «Танцев о любви», то среди них половина — титулованные прима-балерины, то есть артистки, находящиеся на вершине театральной иерархии. Это и Евгения Образцова из Большого театра, и Виктория Терешкина, признанная звезда Мариинской сцены. И Юрий Смекалов, некогда премьер Балета Бориса Эйфмана, перешедший в Мариинский театр и бодро делающий карьеру хореографа (в Большом идет его детский «Мойдодыр»). На вечере он в паре с Евгенией Образцовой покажет собственное «Расставание» на музыку Джона Пауэлла. Со Златой Ялинич москвичам только предстоит познакомиться, а Максим Зюзин, солист-универсал, давно известен по московским выступлениям петербургской труппы. Что касается героя вечера — продюсера Александра Сергеева, то если в новом качестве он окажется столь же талантлив, как в своей основной профессии, то стоит предвкушать появление и других занятных балетных проектов.

Татьяна Кузнецова, «КоммерсантЪ», специально для «Сноба»
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16800
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Фев 03, 2016 6:06 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016020301
Тема| Балет, Национальная опера Украины, Персоналии, Анико Рехвиашвили
Автор| Валерий ПОЛИЩУК
Заголовок| Анико Рехвиашвили: «Хочется, чтобы наш балет укреплял в мире свои позиции»
Где опубликовано| © Рабочая Газета (г. Киев)
Дата публикации| 2016-02-03
Ссылка| http://rg.kiev.ua/page5/article35571
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

7 февраля в Национальной опере Украины состоится 125-й спектакль «Венский вальс». За 15 лет триумфальной жизни на сцене балет снискал любовь зрителей и признание специалистов.



ЭТО событие знаменательно, как минимум, по двум причинам. Его смело можно назвать спектаклем-долгожителем. А еще «Венский вальс» – совершенно оригинальный национальный продукт, главным создателем которого (автором либретто и хореографии) является художественный руководитель балетной труппы театра народная артистка Украины Анико Рехвиашвили. Это был ее дебют на сцене Национальной оперы в качестве балетмейстера. Интонация спектакля, поставленного на музыку семьи Штраусов (Иоганна и его сыновей Иоганна и Йозефа), и сюжетно, и музыкально полностью соответствует романтической натуре Анико Юрьевны.

«Венский вальс» – история трудной любви молодого композитора Франца и его невесты Аннель. Впечатлительный Франц встречает танцовщицу Карлу. Он сражен наповал ее талантом. Ослепленный страстью, композитор позабыл об Аннель. Но, как это часто бывает, постепенно пожар бурного эфемерного чувства угас, и на пепелище несбывшихся надежд вновь расцветает чувство истинное – любовь к единственной Аннель. Они снова вместе.

Хотя со дня первой постановки «Венского вальса» минуло полтора десятка лет, Анико Юрьевна помнит историю ее создания до мельчайших деталей.

– Разве можно забыть день рождения любимого детища? – говорит Анико.

– Помню всех тогдашних исполнителей. В роли Франца выступил заслуженный артист Украины Евгений Кайгородов. Теперь он талантливый педагог и моя правая рука. Его супруга Яна Гладких исполнила партию Аннель. Татьяна Билецкая – партию Карлы. Сегодня она тоже педагог, воспитавшая целую плеяду одаренных танцовщиц. А Вадим Буртан (граф Кайзерлинг) выходит на сцену и по сей день.

– Вы не раз говорили, что композиторы, и не только украинские, довольно редко балуют хореографов балетными произведениями. Вы, очевидно, дерзнули восполнить этот пробел. У всех на памяти недавняя премьера вашего балета «Дама с камелиями», незабываемый «Венский вальс», идет работа над «Снежной королевой». Легко ли создавать балетный спектакль с нуля? Не довлеет ли над вами опыт великих предшественников – Петипа, Баланчина, Григоровича?


– Я работаю в тандеме с замечательным дирижером – постановщиком Алексеем Федоровичем Бакланом. Думаю, что наша способность выявлять таланты, поддерживать их, верить в собственный талант и быть в какой-то мере авантюристами (в хорошем смысле) позволяет идти непроторенными путями. Если возникает соблазн войти в материал, в какой-то близкий для меня мир, то назревает естественная потребность поставить спектакль. А еще помогает моя природная вредность. Не хочется быть каким-то сырьевым придатком, приложением к балету. Стремлюсь быть самодостаточной, ощущать себя творцом, который запускает большой механизм и берет его под свою ответственность. Потрясают, конечно, гении Баланчина, Петипа, но я почему-то уверена, что у нас есть силы создавать нечто самостоятельно.

– И все-таки вы склоняетесь к классическому балету?

– Если я работаю в Национальной опере, а не в джаз-бенде, конечно, буду склоняться к академическому танцу. Но не может же все создаваться исключительно на классике. В том-то и фокус, чтобы классика постоянно развивалась и приобретала нечто новое: и эстетически, и технически, и конструктивно. Нужно не опровергать, не убивать, а творить, будучи достойным того, что создано великими предшественниками. Конечно, это очень тяжелый труд.

– Исполнители, образно говоря, материал, из которого вы лепите свои произведения. Довольны ли вы качеством этого материала, опираетесь ли на этих людей в своих творческих поисках и замыслах?

– Есть расхожее мнение, что педагог хочет видеть себя в своем ученике. А вот балетмейстер чувствует иначе: он влюбляется в исполнителя творчески, бывает сражен его талантом и красотой. Порой балерина или танцовщик даже сами не предполагают, насколько они красивы и талантливы. У меня очень большие надежды на наших исполнителей. Я обожаю, например, нашу молодую и непомерно талантливую Анастасию Шевченко. Считаю, что это детище нашего театра и его новое яркое лицо. Самые теплые слова могу сказать о Юлии Москаленко, Лесе Шайтановой, Никите Сухорукове. Это новое поколение танцовщиков. Они артисты с большим художественным интеллектом, умеющие честно станцевать чью-то жизнь, как собственную. По возрасту это мои дети. Но общаясь и работая с ними, понимаю, что это мои коллеги и партнеры.

– О чем вы мечтаете как балетмейстер?

– Мне хочется, чтобы украинский балет все больше укреплял в мире свои позиции, чтобы отличался   яркой индивидуальностью, оставался составляющей мирового балета. Чтобы нас узнавали и  любили.

Фото предоставлено театром.

Справка «РГ»
Народная артистка Украины Анико Рехвиашвили – организатор, художественный руководитель и балетмейстер балетного театра «Анико-балет» (1995 г.). Поставила хореографические композиции «Болеро» (муз. Равеля), «Четыре поцелуя» (муз. Сибелиуса), «Времена года» (муз. Вивальди) и многие другие.
На сцене Национальной оперы Украины, художественным руководителем балета которого является с 2012 года, поставила балеты «Венский вальс» Штраусов, «Даниэла» Чембержи, «Дафнис и Хлоя» Равеля, «Дама с камелиями», балетные сцены в операх. Лауреат Международного конкурса имени Сержа Лифаря. Занимается педагогической деятельностью, профессор.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16800
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Фев 04, 2016 12:30 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016020401
Тема| Балет, Театр «Кремлевский балет», Премьера, Персоналии, Андрис Лиепа
Автор| Павел Ященков
Заголовок| На кремлевскую сцену вывели слона
«Кремлевский балет» представил публике свою версию балета «Баядерка»

Где опубликовано| © Газета "Московский комсомолец"
Дата публикации| 2016-02-03
Ссылка| http://www.mk.ru/culture/2016/02/03/na-kremlevskuyu-scenu-vyveli-slona.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Театр «Кремлевский балет» пополнил свою афишу очередной жемчужиной классического репертуара XIX века. Премьеру спектакля «Баядерка» экс-худрук «Кремлевского балета» Андрис Лиепа запланировал еще в прошлом сезоне, то есть во времена своего недолгого правления балетной труппой… Но осуществил задуманное только сейчас.


Фото предоставлено пресс-службой Государственного Кремлевского Дворца

В данном случае театр не только пошел на поводу у «кассы» и любителей классики, обожающих этот балет. Такой шаг со стороны руководства, традиционно делающего ставку на классическую составляющую репертуара, является насущным и стратегически важным и для развития балетной труппы. Балет «Баядерка», созданный Мариусом Петипа для Большого Каменного театра Санкт-Петербурга в 1877 году, на кремлевской сцене до сего времени никогда не ставился. И не случайно… Такой балет, хотя и является непременной частью репертуара всех уважающих себя балетных компаний, далеко не каждой труппе по зубам. Чего стоят одни шествия!

Так (согласно скрупулезным подсчетам Мариуса Петипа) в шествии третьей картины тут должно быть занято около 200 человек! А из реально танцующих только в сложнейшей картине третьего акта «Тени» театр должен выставить 32 отлично выученные балерины (на премьере у Петипа их было вообще 64 (!), что сегодня не потянет ни одна балетная труппа мира). Именно они идеально, такт в такт, словно мантру, и повторяют, спускаясь с небесных отрогов, один и тот же известный теперь каждому балетоману классический текст: арабеск, пор-де-бра, шаг, арабеск, пор-де-бра, шаг... — завораживая и гипнотизируя зрительный зал этой «чудной молитвой».

Как и Музыкальному театру им. Станиславского и Немировича-Данченко, осуществившему «Баядерку» в версии Натальи Макаровой два года назад, «Кремлевскому балету» пришлось добирать для этой картины учениц Московской академии хореографии. Но это того стоило… Результат, представленный труппой «Кремлевского балета», впечатляет: вышколенный и собранный кордебалет, блестящие танцы солистов, красочные декорации в индийском стиле, по роскоши и колориту не уступающие декорациям Большого театра (художник-постановщик В.Окунев).

Разумеется, труппе есть над чем работать: рукам теней немного не хватает поэзии и одухотворенности… Великий брамин (Николай Желтиков) сильно перемудрил с гримом и был скорее похож на ходячий экспонат анатомического театра или зомби из голливудских ужастиков, нежели на живого, не чуждого «мирской суете» властолюбивого и мстительного жреца. Не дотягивает до соответствующего уровня и Никия — Ирина Аблицова, балерина опытная, но актерски не слишком выразительная. Гораздо лучше в третьей вариации из «Теней» смотрелась другая исполнительница — Жанна Губанова — одно из удачнейших приобретений театра за последнее время. Яркий и запоминающийся образ Гамзатти хорошо подошел технически подкованной американке Джой Уомак, как и положено дочери раджи, властной и стервозной. А Солору Михаила Мартынюка для знаменитого воина хотя и несколько не хватало чисто визуальной внушительности, тем не менее мужественности и харизмы было в избытке. Премьер «Кремлевского балета» покорял зрительный зал не только усложненными прыжками, вращениями и другими техническими наворотами, на которые он большой мастер, но и актерской составляющей: его Солор был убедителен и великолепен.

Андрис Лиепа ориентировался в своей «Баядерке» на и поныне идущую версию Мариинского театра, созданную на основе хореографической композиции Мариуса Петипа, и представил в Кремле вполне адекватную редакцию. Понятно, что для труппы в 70 человек и действия, урезанного до двух актов с одним антрактом (первая, вторая и третья картины здесь оказались объединены), ему пришлось делать необходимые сокращения. Поскольку народу катастрофически не хватало, в слуг, несущих палантин или обмахивающих опахалами царственных особ, он переодел девушек; в картине свадьбы Солора на сцену совсем не вывел жрецов, за исключением их главного представителя — Великого брамина. Да и вообще существенно купировал шествия. Кроме того, предусмотрительно ликвидировал утяжелявшую действие вставку в балет Константина Сергеева — дуэт Никии и раба, сократил танец ману, танцы с попугаями…

Зато все основные балетные шлягеры остались на своих законных местах: как и прежде, в первом действии заклинают огонь факиры, в сцене свадьбы по-прежнему радует зрителей джампе, а главное, зажигательный танец с барабаном и индусский танец, с драйвом исполненный Евгением Королевым, Алиной Каичевой. Несмотря на сокращение числа танцовщиков, центром третьей картины по-прежнему остается эффектнейшее grand pas, а финалом — танец Никии с корзиночкой, укус змеи и смерть баядерки.

Продолжил Лиепа и еще одну замечательную традицию этого балета, которую в Москве никто до него не использовал. К восторгу зрительного зала, Солор прибывает на собственную свадьбу, восседая на гигантском слоне. По задумке Петипа, слон сопровождает выход главного героя в Мариинском театре аж с 1900 года, когда спектакль восстанавливали для царской фаворитки Матильды Кшесинской (согласно сохранившимся записям самого хореографа на премьере 1877 года, слона, по видимому, еще не было). В наличии гигантский муляж слона на колесиках сейчас в Парижской опере — Рудольф Нуреев, перед смертью воссоздавший спектакль для этого театра, без слона его себе просто не представлял. Теперь слон есть и в Москве.

Единственным ноу-хау постановщика на премьере было перемещение танца Золотого божка (Егор Мотузов был в этой партии снайперски точен и органичен) в заключительный акт «Теней»… История этого персонажа, так же как и разные версии окончания балета, тоже небезынтересна… У самого Петипа третья картина являла собой, как известно, не сцену свадьбы, как это показано у Андриса Лиепы и как повелось с 1941 года, когда балет отредактировали Вахтанг Чабукиани и Владимир Пономарев. Раньше картина была приурочена к празднику в честь идола Бадрината, и этого самого идола тогда, как и слона, на сцену выносили в виде муляжа. В 1948 году идол затанцевал: чтобы украсить свадьбу Солора, виртуознейшую вариацию идола, которого переименовали к тому времени в Золотого божка, поставил её первый исполнитель Николай Зубковский. Андрис Лиепа придумал для этого персонажа и вовсе нечто необыкновенное: теперь божок в его редакции не только не танцует на свадьбе — он является «глюком» Солора курящего опиум…

Конечно, в Кремле в целях пропаганды здорового образа жизни опиум заменили на кальян, о чем и сообщили в программке… Но все равно возникающий в обкуренной голове Солора божественный мираж, по идее постановщика, должен выполнять функцию «почетного караула» и сопровождать великого воина в вечное царство теней. На деле в «Тенях» божок, конечно, не появляется, а появляется перед этим актом на диване, где только что восседал Солор, и после своего танца исчезает так же внезапно, как и появился. Солор же попадает в фантастическое пространство, где ему среди других теней суждено увидеть тень возлюбленной, и оттуда он уже никогда не вернется.

До революции за этим актом следовал еще один — с эффектнейшей сценой разрушения храма, носящей название «Гнев богов», впоследствии утерянной. Там-то и происходила у Петипа свадьба Солора, пробудившегося все-таки от своего опиумного сна. Сейчас этот акт модно восстанавливать — он присутствует в уже упомянутой нами редакции Натальи Макаровой, а также в реконструкции постановки 1900 года, осуществленной Сергеем Вихаревым для Мариинского театра в 2002 году… Этого Андрис Лиепа в своей версии делать не стал, благоразумно предпочитая держатся советской традиции.
-----------------------------------------------------
Другие фото - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Мар 12, 2016 9:15 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16800
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Фев 04, 2016 10:50 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016020401
Тема| Балет, БТ, "Дон Кихот", Возобновление, Персоналии, Алексей Фадеечев, Мария Александрова, Владислав Лантратов
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Балет печального образа
"Дон Кихот" на Исторической сцене Большого театра

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №18, стр. 11
Дата публикации| 2016-02-04
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2907232
Аннотация|


Фото: Дамир Юсупов/Большой театр / Коммерсантъ

Самый московский из классических балетов — "Дон Кихот" Александра Горского (1900 года) и еще полудюжины советских авторов — переехал с Новой сцены на торжественную Историческую, а заодно сменил декорации и костюмы. О последствиях переезда и косметического ремонта рассказывает ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА.

"Дон Кихот" — самый живучий балет в мире. Он позволяет делать с собой все: вставлять новые танцы, менять местами порядок сцен, переносить вариации из других балетов, сочинять новые. С 1900 года (когда петербуржец Александр Горский поставил на либретто Мариуса Петипа собственную, московскую версию, которую — исключительный случай — впоследствии перенесли в Петербург) только в Большом театре "Дон Кихот" пережил с десяток постановок, включая две военные, 1942 года, в эвакуационном Куйбышеве и прифронтовой Москве. В партитуру Минкуса благополучно врастали номера Соловьева-Седого и Желобинского, хореографию Горского дополняли Ростислав Захаров, Касьян Голейзовский, Анатолий Симачев, а также множество танцовщиков — от лучшего Эспады 1940-х годов Сергея Кореня до непревзойденного Владимира Васильева, вознесшего партию Базиля к вершинам сегодняшней виртуозности. Редакция, которая существовала в Большом до прошлого года, была наитрадиционнейшей: в 1999 году тогдашний балетный худрук Алексей Фадеечев вернул на сцену спектакль своего детства, убрав мертворожденную версию Юрия Григоровича. На премьере радость была всеобщей. Жизнерадостные декорации Сергея Бархина, исторические костюмы, отсылающие к постановке 1906 года, оживившаяся труппа, россыпь отлично исполненных ролей — все заставляло говорить о возрождении балета Большого после драматических перипетий последнего десятилетия ХХ века.

С тех пор спектакль разболтался: ушли на пенсию участники премьеры, утратили смысл мизансцены, распоясались в актерской отсебятине танцовщики, перевирая или адаптируя хореографический текст. К тому же востребованный спектакль следовало перенести с небольшой Новой сцены на главную, Историческую — там больше мест для зрителей, да и балет многолюден. Почистить "Дон Кихота" пригласили его автора Алексея Фадеечева. Дежурный перенос балета со сцены на сцену не то что премьерой, даже возобновлением трудно назвать: он шел еще в прошлом сезоне, танцевать должны были те же самые люди. Словом, ничто не предвещало беды.

Хотя, конечно, решение заказать новые декорации Валерию Левенталю выглядело спорным: художник оформлял не один "Дон Кихот" и неизменно неудачно — сценография спектакля, идущего поныне на сцене Музтеатра Станиславского, равно как и декорации версии Григоровича, вышли жеманными, тусклыми, концептуально невнятными. Волею судьбы новый заказ Большого оказался последней работой художника: Валерий Левенталь скончался, едва завершив работу над эскизами. Не желая обсуждать его работу, скажем лишь, что по-веласкесовски обстоятельные исторические костюмы Елены Зайцевой далеко не всегда сочетаются с декорациями, в которых раскрашенные "под реализм" задники помещены в условные — золотые или черные — рамы голых кулис, а с колосников давяще-низко провисают пышные драпировки тканей. Впрочем, стремление уйти от вековых традиций не чуждо и художнице по костюмам. Традиции жестоко мстят: одна балеринская пачка третьего акта (красная с черной отделкой и широкой золотой каймой по ободу — вылитая хохлома) способна перечеркнуть изыски богатых придворных платьев, в которых щеголяет миманс.

Впрочем, странности оформления можно было бы отмести как второстепенные, если бы режиссерско-хореографическая чистка "Дон Кихота" заставила балет засиять былой свежестью. Увы, мусор лишь размели по углам, отчего руинированные фрагменты спектакля явились во всей неприглядности. В первую очередь характерные танцы (их также называют народно-сценическими), которых в "Дон Кихоте" больше, чем в любом балете. Алексей Фадеечев, бывший классический премьер, мало что понимает в этом жанре (до конца 1960-х в каждой большой труппе СССР для исполнения таких танцев содержались специальные, характерные артисты), а потому всю каблучную "испанщину" и "цыганщину" отдал на откуп репетитору Большого Юлиане Малхасянц.

Бывшая характерная солистка театра с младых лет танцевала не то, что поставлено, а то, что могла, компенсируя искалеченность хореографии убойным темпераментом, агрессивно-вульгарной манерой подачи и некоторыми ноу-хау, среди которых особой эффективностью выделялся мостик со специфическим прогибом в крестце, позволяющим волосам танцовщицы подметать сцену. Теперь все "испанки" Большого гнутся именно так: деловито расставляя ноги пошире и целеустремленно доставая головой до пола. Между этими гимнастическими прогибами академический хореографический текст попросту отсутствует или трансформирован до полной неузнаваемости. А поскольку нынешнее, премьерное исполнение будет считаться эталонным, то московский характерный танец можно считать похороненным окончательно. Единственной уцелевшей пляской (точнее, ее последней частью, поскольку драматическая середина была исполнена с экстатической невразумительностью) оказался сольный "Цыганский" в исполнении Анны Антроповой, танцовщицы достаточно зрелой, чтобы помнить, как эту партию исполняли до эпохи Юлианы Малхасянц. Дурно станцованная "Джига" — поставленный в 1940 году танец ирландских пьяных моряков — колориту новому спектаклю не добавила, а вот бесследно исчезнувший в третьем акте танец детей-амуров заставил пожалеть о себе.

Да что там характерный танец, когда классические партии "Дон Кихота" исполнены так, будто на сцене не одна из лучших трупп мира (в чем корреспондент "Ъ" была уверена до последнего вечера), а провинциальная компания недоученных новичков. Безукоризненно танцевала разве что Ольга Смирнова, чья Повелительница дриад уверенно противостояла малограмотному окружению. Подчиненные ей кордебалетные дриады подскакивали в entrechat-quatre неровным забором, "четверка" прыгала свои jete вразнобой, анемично улыбающийся Амур — Юлия Лунькина вяло перебирала вязкими ногами, сохраняя чиновную неподвижность корпуса. В первой, прыжковой вариации третьего акта артистка кордебалета Елизавета Крутелева на круге больших jete с уверенностью какой-нибудь Кшесинской демонстративно заскакала поперек музыки, давая понять маэстро Сорокину, что темп ей неудобен. Во второй вариации Дарья Бочкова и вовсе не отделялась от земли.

На фоне этой массовой разрухи Китри и Базиль выглядели вполне достойно. Мария Александрова танцует партию Китри уже полтора десятилетия, и, хотя лет десять назад это давалось ей куда легче, опыт позволил балерине удержаться на плаву. Мария Александрова, поделив движения на главные и необязательные, акцентировала зрительское внимание на прыжках и вращениях, не насилуя тело в адажио и не отвлекаясь на мелкие па. Самоконтроль и нескрываемое удовольствие, которое эта Китри получала от пребывания на сцене, выгодно отличали ее от бессмысленно улыбающихся коллег, танцующих словно наобум. Ее партнер Владислав Лантратов не воспользовался возможностью посоперничать с дамой: оставаясь в тени Китри, его герой оказался изящным кавалером, скорее идальго, чем цирюльником. Впрочем, в партнершу этот Базиль был искренне влюблен, а вариацию третьего акта исполнил безупречно.

Главные герои будут вытягивать этот балет и в дальнейшем: в буклете указано девять Китри и восемь Базилей, включая приглашенных звезд Наталью Осипову и Сергея Полунина. Но плановая чистка главного балета Большого театра оказалась фатальной. Та самая постановка, которая 17 лет назад возродила труппу после бедственных 1990-х, сейчас похоронила иллюзорное благополучие сегодняшнего балета Большого. На премьере присутствовали сразу три балетных худрука: бывший — Алексей Фадеечев, нынешний — Сергей Филин и будущий — Махарбек Вазиев, единственный, кто не сиял от удовольствия. Еще бы: ему-то и придется расхлебывать нежданные последствия генеральной уборки.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Мар 12, 2016 9:16 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16800
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Фев 04, 2016 11:00 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016020402
Тема| Балет, БТ, "Дон Кихот", Возобновление, Персоналии, Алексей Фадеечев, Мария Александрова, Владислав Лантратов
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Испания без дерзости
«Дон Кихот» в Большом театре получил очередную путевку в жизнь

Где опубликовано| © Газета "Новые Известия"
Дата публикации| 2016-02-04
Ссылка| http://www.newizv.ru/culture/2016-02-04/234042-ispanija-bez-derzosti.html
Аннотация|

Один из лучших балетов классического наследия – «Дон Кихот» – после некоторого перерыва снова прописался в Большом театре. Он не только переехал обратно с Новой сцены (куда был «сослан» на время реконструкции театра) на Историческую, но обзавелся новыми солистами, костюмами и декорациями.


Фото: ДМИТРИЙ ХРУПОВ


Это не совсем премьера: «Дон Кихот» в Большом – часть родовой истории театра. Именно в Москве хореограф Александр Горский в 1900 году решился сделать собственную версию балета, прежде поставленного Мариусом Петипа. С тех пор спектакль по мотивам романа Сервантеса (даже не романа, а одной из глав) в Москве ставили не раз, добавляя к Минкусу новую музыку, а к Горскому – новые танцы. Хоть и не премьера, нынешний показ – не рядовое событие, но попытка придать новый импульс старому спектаклю. Например, одеть его в новые костюмы и декорации. Почистить и освежить мизансцены. И главное, возбудить в артистах ощущение танца, рожденного горячим испанским солнцем, особое сценическое рвение, без которого московский «Дон-Кихот» немыслим. Этим пригласили заняться Алексея Фадеечева: он, в бытность худруком балета ГАБТа, редактировал прошлую (теперь уже предпоследнюю) версию «Дон Кихота» в 1999 году.

Новые декорации создал Валерий Левенталь, которому при жизни не довелось увидеть свой вариант воплощенным. Это не первое обращение многолетнего сценографа Большого театра к «Дон Кихоту». Площадь в первом акте обзавелась мостиками и арками, из-под которых выбегают персонажи, а с занавесами и задниками произошли компьютерные изменения: на занавесе периодически возникает толстый том Сервантеса, в котором листаются страницы, на заднике в сцене видений Дон-Кихота мерцает нечто вроде северного сияния. Трудно не обратить внимания на отвлекающие, честно говоря, от танца «лоскутные» потолки. В недрах которых, что на площади, что в трактире, отчего-то на недосягаемой высоте, «висят», как облака в небе, нарисованные корзины со снедью.

Эскизы художника, опубликованные в буклете спектакля, светлей того, что мы видим на сцене, особенно в финальной картине «Замок герцога». В эскизе колонны дворца светло-коричневые с мелким черным рисунком, а на сцене – черные с коричневыми прожилками. Большая разница, в результате которой веселая свадьба героев проходит в довольно пугающей мрачности. На спектакле закрадывалась мысль: почему бы не сделать московский «Дон Кихот» таким, каким он был при рождении, в классических декорациях Коровина и Головина?

Костюмы Елены Зайцевой, в которых она решала задачу приблизиться к «национальным образцам» и экспериментировала с кроем и цветом балетных пачек, воспринимались с разной степенью удовлетворения. Толпа в Барселоне была, как ей и положено, пестрой в разумных пределах. Раскраску юбочек танцовщиц в вариациях можно оценить как любопытное новое слово. Но понадобится усилие, чтоб понять: отчего дриады в сцене видений Дон-Кихота стали холодно-голубыми, похожими на ледышки? И зачем мужской кордебалет под конец выходит в костюмах с буфами, перерезающими ноги, и с болтающимися плащами на плечах, которые (плащи) мешают разглядеть движения рук?

Работу по формированию балета Фадеечев сделал добросовестно и корректно: сочиненные им танцы для солистов в фанданго вписались в общий рисунок, а вновь найденные детали мизансцен придали действию больше комической достоверности. И неплохо, что на свое место в таверне вернулась пьяная матросская жига, упраздненная в прошлой редакции. Но вот чего не удалось достичь – это (цитирую Фадеечева) «счастливой раскованности, ощущения игры и импровизационной свободы, присущей московской школе, танцорам Большого». За исключением отдельных солистов, труппа искрящимся «Дон Кихотом» не особо вдохновилась. И станцевала премьерный спектакль рутинно, с некоторым вальяжным равнодушием. Без необходимого актерского шика, без дерзости и вызова, как будто народ разморило в сиесту. Не говоря уж об ошибках в характерном танце.

Впрочем, Мария Александрова (Китри) и Владислав Лантратов (Базиль) демонстрировали горячую увлеченность друг другом, хорошо продуманный кураж (опытная Александрова) и партнерское мастерство (внимательный Лантратов). Кажется, с закрытыми глазами может сделать свою пантомимную роль Александр Лопаревич (Дон Кихот): незадачливого испанского рыцаря он играет тридцать лет. Замечательно станцевала подругу главной героини Анна Окунева. Эффектно сражались за внимание толпы Тореадор (Виталий Биктимиров) и уличная танцовщица (Анна Тихомирова). Легко, как мираж, прыгала в диагонали Ольга Смирнова (повелительница дриад). Дети из Академии хореографии уютно играли в трактирных поварят. Понятный восторг публики вызвали лошадь Дон Кихота и ослик Санчо. А сочетание гитар в руках, щелкающих кастаньет, оборок на юбках и цветов в волосах всегда действует безотказно.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Мар 12, 2016 9:19 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16800
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Фев 04, 2016 11:51 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016020403
Тема| Балет, Современный танец, Персоналии, Константин Семенов
Автор| Марина Зимогляд
Заголовок| Константин Семенов
Где опубликовано| © Ballet Insider
Дата публикации| 2016-02-04
Ссылка| http://www.balletinsider.com/archive/solo/3546
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Не смотря на молодость, хореограф Константин Семенов уже успел заявить о себе на лучших балетных конкурсах, поучаствовать в проектах «Dance-платформа» и «Болеро», выиграть конкурс молодых хореографов на фестивале «Context. Диана Вишнева – 2015», а сейчас ведет активную подготовку к новому проекту Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко – «Точка пересечения». Один из самых заметных российских хореографов нового поколения дает обстоятельное интервью Ballet Insider.


Bi: В первую очередь, хотелось бы поздравить Вас с победой в конкурсе молодых хореографов на фестивале «Context».

КС:
Большое спасибо.

Bi: Расскажите, пожалуйста, всю историю: как появилась эта идея, как Вы решили послать на конкурс заявку? Вы ставите не в первый раз, почему для Вас было важно поучаствовать в этом конкурсе?

КС:
Свою постановочную деятельность я начал в 2009 году, первые серьезные шаги в этом направлении были сделаны именно в это время. Тогда я выступил на московском хореографическом конкурсе с двумя работами и получил диплом. С тех пор я ставлю, ставил три балета в Японии, для театра «Балет Москва» осуществил постановку балета «Лабиринт».

Про конкурс «Context» я слышал неоднократно , хотелось поучаствовать, потому что для хореографов не так уж много возможностей для того, чтобы показать свою работу. Можно экспериментировать с друзьями или с танцовщиками, которые хорошо к тебе расположены, но нужен выход на сцену, к зрителю. Конкурсы и фестивали как раз дают возможность создать законченную работу, которая будет показана на сцене, хотя это делается обычно в очень сжатые сроки.

Bi: Сколько у Вас было времени на постановку?

КС:
По условиям конкурса мы были обязаны послать описание предполагаемой постановки и короткое видео. Но так получилось, что первоначально у меня была совершенно другая идея. С того времени, как я отправил запись, до ответа фестиваля прошло достаточно много времени, так что моя первоначальная идея изменилась, этому были и внешние причины.

У меня было около двух недель, причем не регулярной работы, как это положено, когда у тебя есть артисты и ты последовательно ведешь работу изо дня в день.

Здесь же была довольно экстремальная ситуация. Это были артисты из Большого театра и вся наша работа зависела от их расписания, иногда получалось так, что мы работали по 30-40 минут в день и то не полным составом, не могли всех собрать в одно время. В этом была главная сложность.


«Музыка бросает тебе вызов».


Bi: Как артисты относились к Вашей работе, было ли им интересно?

КС:
На данном этапе моей деятельности это может быть только личная договоренность, личные отношения. Создание чего-либо возможно только в доверительной атмосфере, когда нам всем интересно, конечно.

Bi: Скажите, пожалуйста, почему Вы обратились к музыке Мессиана?

КС:
Обращение к Мессиану было, в какой-то мере, вызовом самому себе. Несколько раз в моей жизни было так, когда знакомство с музыкой вызывало у меня восторг и вместе с тем, страх. Страх от лукавой мысли, что это невозможно поставить, хотя ты чувствуешь, это именно то, что ты должен делать. Музыка бросает тебе вызов, но пока не начнешь работать, находишься в растерянности. По мере работы начинаешь структурировать свои мысли, пластически понимать, как с ней можно работать.

Bi: Когда я смотрела Вашу работу, меня не покидала мысль, что Вы крайне почтительно относитесь к этой музыке, даже с пиететом.

КС:
Да, играет роль, возможно, образование, а скорее, близкий контакт с моим педагогом, профессором Московской консерватории, композитором Юрием Борисовичем Абдоковым. Он воспитывает в своих учениках понимание музыки, понимание стилевых особенностей, вкус. Я благодарен судьбе за знакомство с ним.

Bi: Кроме победы, что дало Вам участие в конкурсе?

КС:
Сам фестиваль дал много, были интересные встречи и впечатления. Я был приятно удивлен выступлением компании Марты Грэм. Мое личное представление о ее творчестве было несколько иным, я могу сказать, это был мой просчет, что я не проявлял должного интереса к этой личности. В моей голове был сформирован образ, основанный на негативном отзыве Михаила Фокина, а Фокина сильно задевало отрицание Мартой Грэм классической системы танца. Но когда я смотрел «Весну Священную» в постановке Марты Грэм, меня удивило поразительное попадание в стилистику музыки, я увидел нечто такое, что я сам себе представлял, когда думал о том, как я бы поставил этот балет.

Bi: Можно ли отразить современность средствами классической хореографии?

КС:
Балет, как искусство, скорее говорит не о сиюминутных вещах, а о вечных – о расстоянии между землей и небом, и о том, как нам его пройти. При этом интонация, лексика должны быть современными.

Bi: Константин, Вы являетесь действующим танцовщиком театра Станиславского и Немировича-Данченко, и, в тоже время, Вы хореограф. С чем связано то, что Вы стали ставить? Что было импульсом для Вас?

КС:
Трудно сказать. Наверное, действительно, хотелось высказать что-то сокровенное, что-то такое, о чем поговорить в повседневной жизни не получалось. Я помню, это началось еще на уроках актерского мастерства в училище, когда я ставил какие-то этюды на своих сокурсников. Уже потом возникло желание рассказать о тех вещах, которые волнуют меня, средствами танца.

Bi: В самом начале разговора, Вы сказали, у хореографа мало возможностей показать свою работу.

КС:
Можно говорить об отсутствии какой-то поддержки, но, если есть импульс, есть желание работать, то все складывается. Собирается команда, возникает горение, некий заряд, – и это не может не выстрелить.

Конечно, всегда страшно остаться бесплодным, сухим. Очень нужна отзывчивость. Для меня главное – суметь отозваться на музыку, на то, что она несет в себе. И при этом, мне не хотелось лишь только «отанцовывать» музыку, я хочу высказаться по-своему, но для этого я должен понять ее на всех уровнях.

Bi: Важна ли импровизация в Вашей работе?

КС:
Импровизация – ценный навык. Сейчас работа хореографа с артистами во многом должна основываться на импровизации. Это добавляет градус правды в то, что артист делает. Но при этом общую концепцию, общую структуру должен задать хореограф, а уже внутри нее позволить артисту, в меру его таланта, импровизировать. Конечно, бывают разные артисты, разные ситуации, разные рамки. Одно дело, когда у тебя есть месяц на постановку, ты постоянно работаешь, ты уже сроднился с этими людьми, и совсем другое дело, когда на поставновку дано всего три дня, а артист и слыхом не слыхивал ни о какой импровизации, и ты должен дать ему текст.

Bi: Вам интересна совершенно свободная импровизация, не ограниченная никакими структурами? Например, чтобы музыка рождалась здесь и сейчас, одновременно с танцем?

КС:
У меня не было такого рода опытов. Я убежден, что цель художника не столько заявлять о себе, сколько обратить наш взгляд к высшим смыслам. Художественное произведение – плод многих трудов, а не просто чье-то высказывание. Талантливо импровизировать можно в любой сфере жизни – в разговоре, или, готовя обед, но Вы ведь не назовете это культурным явлением. Зачастую, в некоторого рода перфомансах, за наглостью высказывания приходиться наблюдать лишь профанацию – когда вообще не важно, поняли тебя зрители или нет.

Bi: Не кажется ли Вам, что балетный мир слишком закрытый?

КС:
Почему? Сейчас у каждого есть возможность высказать свое критическое мнение, может быть, не в реальности, а в виртуальном пространстве.

Bi: Вы сами вступаете в такие беседы?

КС:
Да нет, я, наверное, консервативен в этом вопросе. Я все-таки воспринимаю свою деятельность как служение. Раз я поставлен на это место, мне нужно делать свое дело максимально хорошо.

Bi: Как Вы чувствуете то, что Вам удалось, что нет? Вы критично относитесь к своему творчеству? Начиная работу, Вы понимаете, что хотите получить в итоге?

КС:
Очень часто происходит так, что осознание того, что же будет дальше, приходит только в зале. Я пытаюсь сформулировать свое восприятие музыки, показываю артистам движение, все это обрастает какими-то подробностями, от них также приходит какой-то отклик, потом идет корректировка замысла. От таких маленьких шажков зависит то, куда и как мы идем дальше. Конечно, у меня наготове есть несколько вариантов развития событий, но зачастую приходишь к тому, что ни один из подготовленных вариантов не подходит, и получается что-то совсем иное. Реальность творческого контакта с артистами рождается здесь и сейчас, на репетиции.


«Когда работа уже сделана, и в зале идут световые репетиции, я всегда сажусь в зал и смотрю – возникает ли волшебство».



Bi: Что для Вас самое сложное?

КС:
Начать и закончить. Сначала преодолеть страх, лень и инерцию, а потом довести это до конца. Всегда возникает такой момент, когда все из рук вон плохо, на репетиции никто никуда не попадает, времени остается все меньше и меньше, а еще ничего не готово. Преодолеть эти искушения, не бросить, не отчаяться, дойти до конца – это требует воли и мужества. В этом плане очень важна вера в тебя близких, учителя.

Мне очень повезло с наставником, при всей его абсолютной поддержке, он очень требователен. Я тоже, когда работаю со своей командой, то требую результата по высшему разряду. Сразу стараюсь отсечь равнодушие, когда артист «ни холоден, ни горяч». Я всегда задаю вопрос артисту: «Как ты себя чувствуешь внутри этого»?

Bi: А с точки зрения зрителя? Вы видите, прочитывается ли Ваша идея зрителем?

КС:
Всегда внутренне ты стараешься отстраниться от своей работы и посмотреть глазами другого человека. Когда уже сделали работу и в зале идут световые репетиции, я всегда сажусь в зал и смотрю, возникает ли это волшебство. Все-таки, в итоге все зависит от того, насколько мы попали в музыку, при стопроцентном попадании всегда происходит прочитывание символов и знаков. В музыке есть смысловые и движенческие коды, если удается их разгадать и воплотить в пластике, в композиции в целом, то работа удается.

Если этого не произошло, то мы сможем говорить лишь о том, убедительно или неубедительно станцевал артист. Искренняя вера в то, что ты делаешь, она убеждает.

Bi: А у танцовщиков есть желание делать что-то новое?

КС:
Конечно, есть. Если его нет, то всегда можно увлечь, воспламенить.

Bi: А как Вы это делаете? Вот Вы заходите в зал, там пять танцовщиков, как Вы их попытаетесь воспламенить?

КС:
Зачастую это происходит спонтанно, это тоже относится к импровизации. Большие артисты тебе доверяют, становятся твоими руками, твоим пластилином, и это им нравится – нравится воплотить твою картину, которую ты нарисовал.

Bi: Константин, такое впечатление, что Вы уже выбрали свой путь, знаете, что хотите делать. Если говорить о стажировке во Франции, как Вам кажется, даст ли она Вам новый опыт? Хотите ли Вы этого нового опыта? Есть ли у Вас чувство, что Вам чего-то не хватает или было бы интересно что-то еще попробовать?

КС:
Конечно, мне будет интересно открыть для себя что-то новое, попробовать новые техники. Действительно, в условиях репертуарного театра есть очень мало возможностей развить навык импровизации. Традиции русской школы очень сильны в артистах, поэтому европейские методы хочется изучить поближе. Плюс мне всегда хочется путешествовать.

Bi: Ну вот видите, французский композитор Мессиан привел Вас в Париж!

КС:
Да, я не задумывался об этом. Интересно, что долгое время я увлекался японским искусством, и этот интерес привел меня в Японию. Я там поставил три одноактных балета.


«Помните, Вячеслав Самодуров сказал, что надо уметь повернуться на сто восемьдесят градусов? Вот я и ищу, куда повернуться».



Bi: Это была классическая труппа?

КС:
Да, мы сделали три очень разные работы.

Первая называлась «Камерная музыка» на музыку Хиндемита. Это абстрактный балет, в котором я ставил себе целью малыми средствами камерного ансамбля передать симфоническое звучание. То есть тоже, что Хиндемит в музыке, сделать в хореографии.

Следующая работа была на сюиту Монтеверди, а третья – балет для детей на музыку Респиги «Волшебная лавка». У меня это называлось «Волшебная коробка». В один вечер шел такой блок – три совершенно разных балета.

Я очень увлекался и вдохновлялся театром Кабуки, Буто, а получились совсем другие работы. Так что, возвращаясь к Франции, я не знаю, как она отзовется во мне в итоге. Может быть, действительно, я открою для себя что-то новое и пересмотрю свои взгляды на современное искусство.

Bi: Как Вы отнеслись к словам Дианы Вишневой, когда на церемонии награждения она призвала Вас «более ясно говорить то, что Вы хотите сказать»?

КС:
Я понимаю, о чем она говорила. Мне кажется, это об убедительности. У нас в номере была чистая музыка и чистый танец, без дополнительных надстроек, и получилось, что музыка сильнее, чем хореография. В пластике мне не хватило цельности, может быть, большего риска. Я не считаю, что комментарий Дианы относился к самому художественному принципу, скорее, к завершенности. Я считаю, мне не хватило времени где-то пойти дальше. Я помню, у меня оставалось две встречи, когда я понял, что глубоко копать, уходить в отрыв, мы уже не успеваем. В каких-то местах я был вынужден пойти на компромисс.

Часто в современных танцах практически ничто не зависит от музыки – я же хочу ориентироваться на музыку. Ставя себе эти рамки, мне кажется, я впоследствии обретаю большую свободу. Мне интересно экспериментировать в заданной структуре.

Bi: Сейчас у Вас уже есть новые идеи, которые ждут своего воплощения?

КС:
Сейчас я в поиске. Помните, Вячеслав Самодуров сказал, что надо уметь повернуться на сто восемьдесят градусов? Вот я и ищу, куда повернуться.

Увидеть новую работу хореографа Константина Семенова можно увидеть 27 февраля в Муз. театре им. Станиславского и Немировича-Данченко в рамках нового проекта «Точка пересечения».

----------------------------
Фото
"Context. Диана Вишнева"
Другие фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16800
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Фев 05, 2016 9:55 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016020501
Тема| Балет, Кадры, балет Парижской оперы, Персоналии, Бенжамен Мильпье
Автор| МАРИЯ СИДЕЛЬНИКОВА
Заголовок| Экспериментатор не удался
Бенжамен Мильпье покидает Парижскую оперу

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №19, стр. 12
Дата публикации| 2016-02-05
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2907779
Аннотация|


Фото: Charles Sykes / AP

Бенжамен Мильпье досрочно прекратил свои полномочия на посту художественного руководителя балета Парижской оперы. "Если я подаю в отставку... то исключительно по личным причинам. Мои должностные обязанности директора балета ограничивают другую часть моей работы, важнейшую, на мой взгляд, связанную с постановками и творчеством. Я хочу посвящать им себя на сто процентов",— сообщил в своем аккаунте Twitter хореограф. С подробностями — МАРИЯ СИДЕЛЬНИКОВА.


38-летний Бенжамен Мильпье возглавил балет Парижской оперы 1 ноября 2014 года. Француз, он никогда не учился в балетной школе Opera de Paris: начинал в Лионской консерватории, доучивался в Нью-Йорке, карьеру танцовщика и хореографа сделал в американском NYCB (New York City Ballet). Для старейшего парижского театра, где свято чтут 300-летние традиции, назначение заокеанского француза стало сенсацией, для некоторых весьма неприятной. Но за варяга горой стоял опытнейший директор театра Стефан Лисснер. Он настаивал на том, что почтенная труппа нуждается в обновлении: "Я выбирал не хореографа и не артиста, а директора. И считаю, что выбрал лучшего. То, что он должен быть со стороны, для меня было очевидно с самого начала. Парижской труппе нужна свежая кровь, новая энергия, другая культура",— заявил он в интервью "Ъ" (см. "Weekend" от 29 апреля 2015 года).

Но "другая культура" не ужилась с французской. Мильпье взялся за реформы с американской энергией: Парижскую оперу захлестнул поток инноваций. За короткий срок энергичный директор балета поставил старую институцию на рельсы новых технологий. Открыл в интернете новую "третью сцену" — виртуальную, где артисты балета красовались в высокохудожественных видеороликах. Подсадил публику на соцсети — за новостями Оперы отныне можно было следить по аккаунтам в Instagram и Twitter. В театре гуляла шутка: мол, хотите найти Мильпье, напишите ему сообщение в Facebook — неугомонный директор частенько отсутствовал, занимаясь параллельно своей американской компанией L.A. Dance Project. Впрочем, Парижская опера недостатка в его внимании не ощущала: прямо в театре он устроил Академию хореографии — этакую кузницу молодых кадров, в которой под руководством Уильяма Форсайта несколько артистов труппы принялись постигать премудрости балетмейстерского ремесла.

К достижениям господина Мильпье принято причислять и активную работу со спонсорами. Будучи супругом голливудской звезды Натали Портман, на открытие своего первого сезона в сентябре 2015 года он пригласил в Опера Гарнье весь высший свет. И не только парижский — со всех стран слетелись бизнесмены, политики, звезды. По данным французских газет, за один этот вечер был собран миллион благотворительных евро — сумма, в два с половиной раза превышающая прежние достижения.

Во внутритеатральной политике амбициозный директор сделал ставку на молодежь, активно выдвигая на первые роли юнцов из кордебалета. Французские журналисты даже ввели в оборот понятие "поколение Мильпье" — с десяток вчерашних выпускников школы, быстро продвигающихся по карьерной лестнице и получающих главные партии, в то время как этуали просиживали на скамейке запасных. В расчете на своих выдвиженцев Мильпье сочинял и новые балеты (премьера очередного состоится сегодня, 5 февраля).

Меж тем в труппе зрело недовольство. Незаметно ушел со своего поста главный репетитор театра, этуаль Парижской оперы Лоран Илер, державший труппу на высочайшем профессиональном уровне — ему так и не удалось сработаться с новым директором. Деятельный Бенжамен Мильпье, ратуя за здоровье артистов, поменял полы в репетиционных залах, нанял армию массажистов, однако травмы не только не прекратились — участились. И в обновленных залах, и на сцене — прямо во время представлений. Случалось, что на протяжении спектакля состав его участников менялся до неузнаваемости.

Бравируя своей резкостью и прямотой, новый директор не выбирал слов. В прессе то и дело звучали его едкие заявления о необходимости реформировать одряхлевшую Парижскую оперу. Он ратовал за отмену вековой иерархии — многоступенчатого деления труппы; за упразднение ежегодного конкурса, благодаря которому артисты получают повышение профессионального статуса. Он провозглашал, что не может быть запретных тем для искусства, а цвет кожи не может быть препятствием для получения роли. Дальше всего он зашел в документальном фильме Releve, показанном в декабре на французском телеканале Canal+: рассказывал, как он будет реформировать кордебалет, который превратился в "обои", объяснял, что артисты не получают удовольствие от танца и смотреть на них "до смерти скучно". Ужасался тому, как ученики школы и артисты боятся учителей и начальства: "Когда я пришел в театр, у артистов при разговоре со мной трясся голос!".

Директора несло: "Я хочу труппу, которая будет разной, и чтобы на сцене были все цвета кожи и национальности... Я хочу покончить с расизмом". И это — о театре, который пуще глаза берег свою национальную идентичность и практически не брал молодежь со стороны, заставляя даже самых одаренных проучиться хоть год в своей школе. В кулуарах заговорили о том, что Мильпье перегнул палку. Фильм вызвал немало вопросов не только внутри театра, но и за его пределами.

Через пять дней, 10 февраля, объявят программу нового сезона Парижской оперы — на 2016/2017 годы. Сделает это директор балета — Бенжамен Мильпье. Но в наступающем сезоне работать в Париже он уже не будет. И хотя в финале своего сообщения в Twitter хореограф Мильпье написал: "Опера всегда может на меня рассчитывать", похоже, разочаровавшийся в своем протеже Стефан Лисснер на его предложение не откликнется. Вчера на экстренной пресс-конференции он сообщил, что о замене энергичного реформатора в театре думали еще с декабря, и объявил имя преемника Мильпье.

С сентября 2016 года директором балета станет женщина: 43-летняя Орели Дюпон, красавица и умница, выпускница Парижской школы и всеми любимая этуаль Оперы, попрощавшаяся с публикой совсем недавно — в прошедшем мае. Ее прочили в главные репетиторы, теперь она будет главой всей труппы. Предшественница Мильпье, Брижит Лефевр, занимала пост директора балета рекордные 18 лет. Возможно, и впрямь женское это дело — возглавлять балет Парижской оперы.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16800
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Фев 05, 2016 10:04 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016020502
Тема| Балет, Персоналии, Сергей Полунин
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| «Я хочу помочь молодым танцовщикам освободиться от гнета театров»
Сергей Полунин о своей новой балетной жизни

Где опубликовано| © Журнал "Коммерсантъ Weekend" №2 от 05.02.2016, стр. 24
Дата публикации| 2016-02-05
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2902008
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: Marco Brescia & Rudy Amisano / Teatro alla Scala

В Большом театре — премьерная серия из семи «Дон Кихотов». На самом деле это не премьера, не новая хореографическая редакция и даже не возобновление спектакля 1999 года; он, собственно, и не исчезал — ни с афиши, ни из памяти артистов. Его постановщик Алексей Фадеечев приглашен освежить и почистить балет: «Дон Кихот» переезжает с небольшой Новой сцены на главную — торжественную Историческую. Это обосновано не только с коммерческой точки зрения, но и с художественной: многолюдный костюмный балет с обильным реквизитом и частой сменой декораций нуждается в достойной жилплощади. При переезде балет обзавелся новой сценографией (которая оказалась своего рода мемориалом — художник Валерий Левенталь скончался, едва успев закончить эскизы), а также новыми костюмами (Елена Зайцева отвечает в театре за все исторические постановки). 7 февраля роли Китри и Базиля должны были исполнить прима лондонского Ковент-Гарден Наталья Осипова и главный балетный герой интернета, guest star Музтеатра Станиславского Сергей Полунин, однако в последний момент свое участие отменили. Татьяна Кузнецова поговорила с Сергеем Полуниным о его профессиональных приоритетах, терниях звездной жизни и Наталье Осиповой


Как мальчик из Украины попал в Лондон?

Благодаря маме — это она придумала. Я к тому времени проучился в Киеве четыре года, мы снимали там комнату, жили с мамой вдвоем. До этого я занимался гимнастикой и в хореографическом училище был лучшим в классе. Как раз тогда выпускался Леня Сарафанов, и я почему-то думал: вот он будет звездой, я следующий, а после меня — никто. Так, в общем-то, и получилось. Мы сначала хотели ехать в Петербург, в Академию Вагановой, но там были такие трудности с гражданством, с жильем. А в Лондоне у мамы был знакомый, он разузнал, что нужно для поступления в школу Ковент-Гарден. Мы прислали туда видео моих занятий в классе, получили приглашение на просмотр, приехали — и меня тут же взяли в школу.

Вы в чужой стране, без знания языка, без родных, без друзей. Было тоскливо? Одиноко?

Учеба в Лондоне — мое самое счастливое время. Мы все — и иностранцы, и англичане — жили в Уайт-Лодж, королевском здании в парке. Я не учился общеобразовательным предметам — во-первых, не знал языка, во-вторых, уже прошел курс в Киеве. Я только танцевал. Вагановская система, по которой преподают в Киеве,— отличная база, поэтому в Лондоне мне все давалось легко. Но я много работал и сам: подсмотрю в интернете что-то интересное и пытаюсь повторить. По существу, все, что я делаю сейчас на сцене, я уже делал в школе. Ничего нового.

Вы — самый юный премьер в истории Королевского балета Ковент-Гарден. Вас взяли в труппу сразу солистом?

Нет, в кордебалет, но дали роль Золотого Божка в "Баядерке", а в массовых сценах занимали мало. Поэтому в первый год я редко появлялся в театре. Даже думал, что меня выгонят. Но на следующий год меня перевели в солисты, появилось много партий, много работы — и все как-то наладилось.

Вы легко адаптировались в труппе?

Нет. Сначала я, 17-летний, сидел в раздевалке для кордебалета с артистами, которые работали уже лет по 20, и они вовсе не хотели со мной общаться. Потом меня перевели в комнату к солистам, но там тоже мне были не очень рады. У меня почти не было друзей, один-два во всем Лондоне.

Один из них держал салон тату? Говорят, на паях с вами?

Да, он очень интересный человек. У него криминальное прошлое, ему даже банковскую карту было трудно сделать, тем более зарегистрировать салон. Я ему помог. Татуировки — моя страсть. Когда я был маленький, всегда рисовал что-то на себе — мне нравилось, как это выглядит. Потом сделал себе первую татуировку, потом захотелось еще и еще. Своего рода зависимость. Для меня это как боди-арт, как один из видов искусства.

Из Королевского балета вы ушли внезапно, чуть ли не накануне очередной постановки "Сна в летнюю ночь" Аштона. Почему?

В Королевской труппе артисты бесправны — им запрещалось все. Когда я рос, у меня была цель — стать лучшим танцором мира, танцевать в лучшем театре. И вот я ее почти достиг, а у меня ни денег, ни славы, ни свободы, ни удовольствия от того, что я делаю, ни выбора. Я не понимал: почему возможности премьера одного из лучших театров мира так ограничены? Почему меня не узнают на улице, почему я не могу сняться в рекламе, поработать на телевидении, поучаствовать в шоу? Я видел, что делал Барышников в Америке, и мне это казалось правильным. Я говорил об этом с Моникой Мейсон, тогдашним директором труппы, но это ничего не изменило. И я ушел из Ковент-Гарден.

Просто так, без нового контракта, без ангажемента?

Я хотел в Америку, мне казалось, что это страна огромных возможностей. И меня уже несколько лет звали в ABT (Американский балетный театр.— Weekend). Но когда я там появился, меня не захотели даже видеть. Я сам сделал ошибку: уйдя из Королевского балета, не сразу полетел в Нью-Йорк. И за эти три месяца газеты раздули такой скандал вокруг моего имени, что ABT просто не пожелал иметь со мной никакого дела. И тогда Игорь Зеленский — мы с ним месяцев за восемь до этого встретились на каком-то гала, разговорились, и он сразу показался очень близким мне по духу,— позвал меня к себе. Он — арт-директор Новосибирского балета и московского Музыкального театра Станиславского. Мне пришлось все начинать с нуля — ведь в России меня совсем не знали. Но я сразу попал в телепроект "Большой балет", это была быстрая и хорошая раскрутка.

В России вы достигли чего хотели — свободы выбора, денег, славы?

Ну, в общем, я свободен — танцую где хочу и что хочу. У меня много проектов помимо балета. В Лондоне состоится премьера полнометражного документального фильма обо мне, называется "Dancer". Фильм о роли семьи в становлении танцовщика, о жертвах, на которые приходится идти, о трудностях карьеры, о психологии артиста — с самого раннего детства. У меня сохранилась уникальная видеосъемка: меня снимали совсем маленького, еще в Херсоне, до переезда в Киев. Этот фильм покажут на фестивале в Нью-Йорке, потом в Берлине.

Тот знаменитый клип режиссера Лашапеля — "Take Me To Church" на музыку Хозиера, который за четыре дня собрал в интернете 3,5 миллиона просмотров — фрагмент фильма "Dancer"?

Да, мы снимали его на Гавайях в 2014 году, хореографию придумал я сам с моим приятелем за несколько дней. В то время я хотел совсем бросить балет, собирался поступить в актерскую школу в Лос-Анжелесе, и это был бы для меня последний танец в жизни. Думал, отснимусь быстренько и начну новую жизнь. Но все девять часов, пока шла съемка, я рыдал — так тяжело было на душе, и я не понимал, почему. В результате в актерскую школу пошел мой друг, а я продолжаю танцевать. Но и сниматься тоже. Лашапель пишет сценарий нового музыкального фильма со мной в главной роли. Роль танцевальная, почти без слов. Это 40-минутный фильм, съемки в Голливуде, там будут заняты очень серьезные артисты.

А как же балет?

Я хочу купить студию в Сербии, где я бы готовил свои балетные проекты и где могли бы работать другие солисты — в Сербии жизнь недорогая. А в Лондоне хочу создать фонд — Polunin Project, который помогал бы молодым танцовщикам освободиться от гнета театров. Почему оперные солисты могут петь в любой труппе, а солистов балета театры считают своей собственностью? В фонде собирается сильная команда во главе с опытным продюсером. Ее зовут Габриэль Тана, она дочь очень известного человека, который придумал систему ангажементов для футболистов, которая им позволила менять команды, дала возможность выбора и хороший заработок. У нас будут агенты и опытные юристы, которые не станут грабить танцовщиков, а дадут им свободу, чтобы они занимались только искусством, а не защитой своих прав.

А как насчет обязанностей? Вот осенью вы должны были танцевать в Ла Скала со Светланой Захаровой "Спящую красавицу" в редакции Ратманского, но незадолго до премьеры отказались, сославшись на травму?

Травма у меня действительно была. Другое дело, что, возможно, надо было бы все-таки приехать в Милан и попробовать станцевать с травмой. Честно говоря, у меня мозги встали на место только недавно, как-то внезапно я осознал, что нужно быть более ответственным. Отвечать за семью, за себя. В принципе, я всю жизнь вел себя как мальчик, никогда не хотел расти, легко загорался планами и быстро остывал: прокручивал их в воображении — и становилось уже неинтересно. Теперь думаю, что надо доводить дела до конца. Сейчас, например, я хочу танцевать только с Наташей Осиповой. Я считаю ее самой интересной балериной мира и за возможность танцевать с ней готов бороться до конца.

Наташа Осипова, похоже, тоже готова бороться — она отказалась танцевать "Манон" в Милане с другим партнером.

Все не так. Наташа просто просила сильного и надежного партнера, ей это было важно, ведь она несколько месяцев не танцевала из-за травмы. А ей отказали. Артиста всегда обвиняют во всех грехах, а на деле все не так. Но теперь, когда мы с ней решили танцевать вместе, мы будем отстаивать это повсюду — в Большом театре, в Ковент-Гарден, в Мюнхене. С Мюнхеном, думаю, проблем не будет, там будет арт-директором Игорь Зеленский. Там я станцую Красса — меня эта роль очень захватывает. Наташа, надеюсь, будет Эгиной. А потом можно станцевать и Спартака — это будет интересно.

Еще в прошлом году вы говорили, что вам интересно танцевать с разными балеринами — получаются разные спектакли.

Это было до встречи с Наташей. Я ведь, еще не познакомившись с ней, уже знал, что мы будем вместе. Сны видел... Не хотел с Наташей танцевать — оттягивал момент встречи до последнего. Потому что понимал, что, как только встретимся, это будет на всю жизнь. После первой же репетиции "Жизели" в Ла Скала я проснулся ночью и сказал себе: "Случилось". У нас было репетиций восемь. Я до этого долго не танцевал, все метался в поисках чего-то. Репетировать с Наташей было сложно, но очень интересно. У нас было в Ла Скала два спектакля и, конечно, все сразу заметили, что между нами что-то есть — настоящее чувство всегда видно со сцены. Многие потом подходили ко мне и говорили: "Ты так никогда ни на кого не смотрел". А я поймал себя на том, что действительно не смотрел — года четыре вообще не смотрел в глаза балеринам.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Мар 12, 2016 9:21 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16800
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Фев 05, 2016 10:53 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016020503
Тема| Балет, Opernhaus Zürich, Премьера, Персоналии, Алексей Ратманский
Автор| Надежда Сикорская
Заголовок| Русские лебеди в Цюрихском озере|Russian swans in Zurichsee
Где опубликовано| © Наша Газета.ch
Дата публикации| 2016-02-05
Ссылка| http://nashagazeta.ch/news/culture/russkie-lebedi-v-cyurihskom-ozere
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


"Лебединое озеро" в постановке А. Ратманского в Цюрихе (photo Gregory Batardon)


Завтра в Оперном театре Цюриха состоится премьера «Лебединого озера» в постановке Алексея Ратманского силами местной труппы.|
Tomorrow Opernhaus Zürich will present Alexei Ratmansky’s version of “Swan Lake” by its own dancers.

Первая балетная премьера 2016 года посвящена эпитомии классического балета – на сцену крупнейшей сцены Швейцарии возвращается самая что ни на есть классика жанра. По приглашению заведующего балетной труппой театра Кристиана Спука свою версию представит Алексей Ратманский, считающийся самым востребованным хореографом наших дней.

Для многих «Лебединое озеро» - вообще синоним балета («говоришь «Лебединое», подразумеваешь балет»), его популярность не удалось затмить никому. «Человек, не видевший «Лебединое озеро», не могут постичь балет», считают критики, и трудно поверить сегодня, что московская премьера 1877 года на сцене Большого театра в постановке Венцеля Рейзингера успеха не имела. Все изменилось лишь через два года после смерти П.И. Чайковского, после премьеры 15 января 1895 года в Мариинском театре. Автором этой постановки были балетмейстер Мариус Петипа, который совместно с М.И. Чайковским заново пересмотрел либретто, а совместно с композитором Рикардо Дриго — партитуру. Петипа принадлежали хореография I акта, III акт (за исключением венецианского и венгерского танцев) и апофеоз; а его коллеге Льву Иванову — II акт, венецианский и венгерский танцы III акта и IV акт.

С тех пор версия Петипа — Иванова стала классической, однако далеко не единственной: не счесть хореографов, пытавшихся предложить свои прочтения великого произведения, часто принимая эталон за точку отсчета, иногда полностью его отвергая. Какие-то попытки были более удачными, какие-то – менее, а наиболее радикальными специалисты считают постановки Рудольфа Нуреева в Венской опере и Владимира Бурмейстера в парижской Гранд-опера.



Если верить информации, полученной от пресс-службы Цюрихского балета, то Алексей Ратманский, впервые работающий с этой труппой, возвращается к истокам, возрождая версию Петипа-Иванова по нотации В.И. Степанова. Для тех, кто не знает, уроженец Лениграда и выпускник Московского хореографического училища Алексей Ратманский в качестве танцовщика работал не только в России, но и в Великобритании, и в Дании. С 2004 по 2009 годы руководил балетной труппы Большого театра, а с 2009 года Ратманский - постоянный хореограф Американского театра балета (American Ballet Theater), что не мешает ему сотрудничать и с другими оперными труппами. По мнению критиков, его работы отличаются «классической современностью, благородством и великолепной музыкальностью».

Костюмы и декорации к спектаклю выполнены парижским дизайнером Жеромом Капланом, уже работавшим с Алексеем Ратманским над недавними поставками «Пакиты» в Мюнхене и «Утраченных иллюзий» в Большом театре Москвы. За последнюю работу он был удостоен, в 2012 году, премии «Золотая маска» в номинации «Лучший художник по костюмам».



За пульт оркестра Цюрихского оперного театра встанет болгарский дирижер с мировым именем Росен Миланов, получивший профессиональное образование, в частности, в Джульярдской школе и Институте Куртиса. В 2012 году он уже работал в Цюрихе над постановкой «Спящей красавицы» Чайковского в прочтении Матса Экса. Тогда Наша Газета.ch посвятила этому спектаклю не самую хвалебную рецензию, надеемся, что новый опыт, уже с российским хореографом, будет удачнее.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16800
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Фев 05, 2016 8:26 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016020504
Тема| Балет, Опера, Муз. театр им. Станиславского и Немировича-Данченко, Персоналии, Феликс Коробов
Автор| Алиса Асланова
Заголовок| Феликс Коробов
Где опубликовано| © Ballet Insider
Дата публикации| 2016-02-05
Ссылка| http://www.balletinsider.com/archive/solo/3559
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Ballet Insider взял интервью у одного из самых известных московских дирижеров, поговорив о балете и не только.



Известный дирижер, Феликс Коробов , балет не только дирижирует, но и любит. Балетная жизнь в театре главного дирижера Муз. театра им. Станиславского и Немировича-Данченко началась десять лет назад, когда он в первый раз продирижировал спектакль «Золушка» Сергея Прокофьева, в постановке Олега Виноградова. Дальше список пополнялся с неимоверной скоростью:

2007 — «Чайка» на музыку Д. Шостаковича, П. Чайковского, А. Скрябина, Э. Гленни, балетмейстер Д. Ноймайер
2008 — «Каменный цветок» С. Прокофьева, балетмейстер Ю. Григорович
2009 — «Неаполь» Н.В. Гаде, Э.М.Э. Хельстеда, Х.С. Паулли, Х.К. Лумбю, хореография А. Бурнонвиля
2009 — «Маргарита и Арман» Ф. Лист, хореография Аштон
2010 — «Маленькая смерть. Шесть танцев» на музыку В. А. Моцарта, балетмейстер Й. Килиан
2010 — «Затачивая до остроты» — Вивальди, хореография Йорма Эло
2011 — «Русалочка» Л. Ауэрбах, балетмейстер Д. Ноймайер
2014 — «Татьяна» Балет Джона Ноймайера на музыку Леры Ауэрбах
2014 — «Манон» Балет МакМиллана на музыку Массне

«Лебединое озеро» – Бурмейстер, «Ромео и Джульетта» – Васильев, «Дон Кихот», «Па-де-Катр», «Вальпургиева ночь», «Призрачный бал» – Брянцев, «Штраусиана» – Бурмейстер

Bi: Когда Вы в первый раз дирижировали балет?

ФК:
Если не считать отдельных номеров в гала-концертах, с которыми так или иначе сталкиваются все дирижеры, то первым спектаклем, которым я продирижировал в театре было «Лебединое Озеро», а первая постановка — наверное виноградовская «Золушка» — и то и другое в нашем театре. Вообще я совершенно «необычный» главный дирижер – я люблю балет и с удовольствием веду балетные спектакли. Не говоря уже о том сколько названий в нашем репертуаре мной поставлены. Если серьезно, то помимо действительно «дансантной», «подножной» и откровенно плохой музыки многочисленных композиторов, часто объединяемых дирижерами в одно имя «Пуни», в балете множество чудесной, шикарной и фантастической музыки – Чайковский, Шостакович, Стравинский, Прокофьев – это абсолютные музыкальные шедевры, соприкоснуться с которыми в их реальной жизни – то есть в театре для которого они писались – большое счастье и удовольствие. Ну и потом , что может быть красивее шикарно поставленного и великолепно станцованного белого пачечного балета ?

Bi: Ваша методика дирижирования в балете и в опере разная?

ФК:
Тут два момента. Первый в том, что по большому счету нет никакой разницы в дирижировании оперой , балетом, опереттой или симфонией – принципы развития музыкального материала, отношение к музыкальной ткани, звучание оркестра – везде одинаково. Не существует в музыкальной интерпретации «высоких» и «низких» жанров. Соответственно, что касается музыки – нет разных «методик» или разных «манер».

Другое дело , что в силу специфики самого жанра, дирижер балета (очень не люблю выражение «балетный дирижер») — это отдельная и весьма сложная профессия, которой конечно нужно учиться – хотя бы для того что бы разговаривать с танцовщиками и балетмейстерами на их языке понимая друг друга. Это другой мир, другая специфика, другие навыки — нельзя просто так «взять и подирижировать балетом». Мне повезло – я сотрудничал с выдающимися балетмейстерами и профессионалами высочайшего класса. Многие потрясающие танцоры и балерины – мои друзья, с которыми во время постановок съели не один пуд соли и пролили просто цистерны пота. Мне помогали и наши чудесные педагоги-репетиторы и концертмейстеры в классе. И очень-очень постепенно я стал понимать балет, ощущать его не только через музыку, но и видеть взаимодействие музыки и хореографии, музыки и танцоров, различать их индивидуальные черты и возможности. У дирижера в балете очень много задач. И за этими многочисленными иногда чисто техническими задачами никогда не должно забываться, что при всём «удобстве» для танцоров и «правильности» для хореографии – всё равно из ямы должна звучать Музыка, Эмоции , Чувства. Иначе как это ни странно – спектакль всё равно будет чуть-чуть ущербным.



«Ноймайер уже после премьеры написал на партитуре: «Феликс, только никогда не слушай танцоров!»



Bi: Вечный вопрос о музыке и балете: как Вы считаете, во время спектакля дирижер должен задавать удобный темп для артиста или обязан играть точно по нотам, так, как написал композитор?

ФК:
Это увы весьма красивая и не менее спекулятивная тема. Часто слышишь от моих коллег : «Чайковский так не писал, я так играть не буду» и прочие подобные высказывания. На самом деле Чайковский знал, куда он приносит свою партитуру, так же как и Прокофьев, и Шостакович… И, кстати, Стравинский, которому Дягилев говорил – «вот здесь мне не хватает четырнадцать секунд — допишите» — и Стравинский совершенно спокойно дописывал эти необходимые для хореографа секунды. А знаменитые бесчисленные вставные вариации «Спящей Красавицы»? Они писались под конкретных балерин (более того у каждой из них особенно хорошо получались какие то одни движения –у кого то фуэте, у кого-то кабриоли – вот и писалось необходимая музыка) – потом балерины менялись, уходили, попадали в опалу – менялись и вариации.

Но мы отвлеклись. Очень важно, когда балетмейстер-постановщик спектакля – нового спектакля – с самого начала работает в тандеме с дирижером. Таким образом уже изначально решаются многие проблемы и закладывается основа будущего бесконфликтного существования спектакля.

Конечно, когда я веду спектакль, я всегда смотрю на сцену. В этом особенность дирижера балета – если ты досконально знаешь хореографию то всегда можешь и помочь танцору и не дать развалиться спектаклю на сотню маленьких гала-концертов, сохраняя его целостность и форму. Это не значит, что всегда нужно играть как «удобно». После премьеры нашей «Чайки» Джон Ноймайер написал на первой странице партитуры «Феликс! Только никогда не слушай танцоров!» и, кстати, повторил эту надпись спустя много лет на партитуре «Татьяны». В этом тоже что-то есть, ведь со временем спектакль постепенно становится другим: меняются темпы, забываются «настроения», иногда тем или иным артистом изменяется или упрощается «под себя» хореография — и часто дирижер становится тем самым «бескорыстным хранителем» спектакля.

Кстати, в моей жизни были случаи, когда балетмейстеры меняли хореографию после того как я предлагал им чуть другое, непривычное им на слух и неожиданное прочтение партитуры – правда это действительно великие Джон Ноймайер и Юри Вамош.

Bi: Вы работаете в Музыкальном театре Станиславского с 1999 года. Что за это время изменилось к лучшему, а что хотелось бы добавить в репертуарную жизнь?

ФК:
Театр на моем веку пережил несколько эпох. И дело не в том, какая из них хуже или лучше. Все они были интересны, у каждой было свое лицо. Я пришел в театр, когда еще работал Дмитрий Александрович Брянцев. При нем была феноменальная труппа, объединенная общей волей балетмейстера-педагога, балетмейстера лидера. Театр очень тяжело переживал потерю Брянцева. После стольких лет работы в собранном, как кулак, коллективе было сложно найти новое направление развития. Именно грамотная политика Владимира Урина, который стал приглашать современных талантливых балетмейстеров, обеспечила театру новый плодотворный период.

Именно тогда впервые появился в нашем театре Джон Ноймайер со своей «Чайкой». Конечно, это был прорыв, спектакль, абсолютно меняющий сознание. Все было новым и для театра и артистов – пластика, мышление, отношения на сцене. Потом появились Килиан, Эло, Дуато и в месте с тем – абсолютная и совершенная классика – «Каменный цветок» Григоровича – и театр снова задышал и начал получать удовольствие от работы.

Что касается «добавить» — давно мечтаю поставить «Спящую Красавицу». Наверное это пока единственное название из неосуществленного.

Bi: В Вашем творчестве есть такая особенность – Вы дирижируете балетные и оперные спектакли с парными сюжетами: балет «Татьяна» и опера «Онегин», балет «Дама с камелиями» и «Травиата». Только что составилась новая пара – Балет Макмиллана «Манон» на музыку Массне и собственно опера Массне «Манон» премьера которой только что прошла в нашем театре.

ФК:
Да, так получилось, но случайно получилось красиво , как мне кажется…

Гениальные романы вдохновляют на создание спектаклей и балетмейстеров и композиторов в равной мере. Но если в случае с Дюма и Прево все достаточно просто, то что касается пары «Евгений Онегин» и «Татьяна» следует всё таки упомянуть о главном: на многих прессконференциях, обсуждениях, репетициях Джон неоднократно говорил и повторял до бесконечности одно и то же, но к сожалению многими так и не был услышан – спектакль «Татьяна» это не иллюстрация романа «Евгений Онегин», не пересказ сюжета и не попытка понять «наше всё» — это впечатления хореографа Джона Ноймайера от прочтения романа Пушкина «Евгений Онегин» — именно впечатления конкретного человека, конкретного Художника! Это крайне важно – особенно для тех кто приходит «глазами почитать роман» и недоволен тем что не увидел заученного на уроках литературы «отношения». К слову сказать, Джон феноменально знает и разбирается в романе Пушкина и мне было очень интересно во время работы смотреть на «Евгения Онегина» его глазами.

Bi: Вы не раз говорили, что для Вас самое главное, чтобы постановщик точно знал для чего и зачем поставлено то или иное действо. Случалось ли, что ответа на эти вопросы не было, но дирижировать приходилось?

ФК:
Я, наверное, очень счастливый человек (или это просто везение), но я никогда не делал того, что не хотел. Это касается всей моей работы. Я делаю то, что мне интересно и с теми, с кем интересно. Кто-то из журналистов даже пустил такой слух, что Коробов коллекционирует балетмейстеров. Мой первый балет был поставлен с Виноградовым, три балета с Джоном Ноймайером, Иржи Килиана, Юрия Григоровича, Юри Вамош, Эло. Уровень работы этих хореографов, уровень спектаклей уникальны. И творчество, и процесс работы над балетом с каждым из них бесценен для меня.



«Мое хобби – это моя жизнь. Я просто люблю жить!»



Bi: Если говорить о персоналиях, есть ли артисты, с которыми спектакль проходит более вдохновенно?

ФК:
Конечно! И дело не в том что есть для тебя «удобные» или «неудобные» артисты. Кто бы не танцевал в данный момент – ты обязан помочь, сделать так, чтобы человеку на сцене было комфортно и спокойно (специально здесь не употребляю слово «удобно» — это о другом). Вообще атмосфера на сцене, в яме – это пятьдесят процентов успеха спектакля. Именно поэтому я до сих пор провожу много времени в репетиционных залах, захожу перед спектаклями не только на репетиции, но и на класс – почувствовать настроение, в каком душевном состоянии мои сегодняшние «премьеры», насколько уставшие или полные сил, сговорится не только о темпах, но и том что называется «интерпретация».

В театре нами вместе сделано очень много серьезных работ. Это те «человеко-часы» которые не проходят просто так. С кем-то у меня сложились очень теплые отношения, с кем-то мы понимаем друг друга так, что нам даже не нужно обговаривать темпы, мы просто чувствуем друг друга, с кем то очень теплая дружба связывает уже многие годы.

Труппа обновляется все время. Я всегда с гордостью говорю, что дирижировал еще Маргарите Дроздовой! Это была наша с ней большая афера. В театре праздновался ее юбилей, была красивая программа, танцевали ее ученики. Мне хотелось сделать ей оригинальный подарок, и мы нашли уникальную запись, черно-белую хронику, где она танцует «Умирающего лебедя» Сен-Санса. И мы придумали такой фокус: на сцену опустили экран, дали проекцию её Лебедя, а я глядя на экран играл ей на виолончели . Это было безумно сложно, совпасть с записью, и, когда по музыке совпали даже последние шаги, зал взорвался аплодисментами. Вообще, Маргарита Дроздова – олицетворение молодости. Молодость человека – это не дата в паспорте, это отношение к жизни. И в 20 лет можно быть стариком и прожить тусклую жизнь. Синьора Маргарита (как называли ее рабочие сцены в Генуе) – феноменальная женщина! Пример человека, которому интересно жить и который любит свое дело.

Bi: Раз уж речь зашла о поколениях: сейчас артисты другие?

ФК:
Я не люблю этих разговоров о том, что раньше было лучше, чем сейчас. Каждое поколение талантливо по-своему, во всяком поколении есть гении и есть бездари. Главное — что после этого поколения останется в памяти.

Bi: У Вас остается время на что-то еще, кроме музыки?

ФК:
К сожалению (или к счастью), у нас такая профессия, что ты не можешь прийти домой, выпить пива, сесть перед телевизором включить футбол и отключить голову. Профессия все время держит, так или иначе ты оцениваешь спектакль, который прошел, а в голове уже крутится следующая репетиция. Поэтому время на досуг в традиционном понимании нет. Но, наверное, мое хобби – это жизнь, а это гораздо более широкое понятие чем работа – это и друзья и чтение и живопись и теннис и путешествия. Я просто люблю жить!

Фото
Шукур Бурханов, Муз. Театр Станиславского

------------------------------------
Другие фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16800
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Фев 07, 2016 11:15 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016020601
Тема| Балет, проект «Большой балет», Персоналии, Анастасия Соболева, Виктор Лебедев
Автор| Алиса Асланова
Заголовок| Анастасия Соболева и Виктор Лебедев. Большой балет
Где опубликовано| © Ballet Insider
Дата публикации| 2016-02-06
Ссылка| http://www.balletinsider.com/archive/solo/3670
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Ведущие солисты Михайловского театра рассказывают о своем участии на проекте «Большой балет».



Bi: Как Вам выпала честь представлять Михайловский театр на проекте? И почему Вас поставили дуэтом?

АС:
Согласились мы не сразу, если честно. Были у нас сомнения и многие нас отговаривали. Но испытать себя нам с Витей очень хотелось. Ведь это телевидение, а значит совершенно новый формат выступления, новые эмоции. О последствиях, об ответственности, которые нас ждут, мы даже не задумывались.

ВЛ: Я должен был участвовать в первом сезоне «Большого балета», но из-за несовпадения графиков и по каким-то другим причинам, Михайловский театр тогда вообще не был представлен. И когда Михаил Мессерер (главный балетмейстер Михайловского театра, прим ред) предложил мне снова участие в «Большом балете», я отнесся сперва к его словам немного настороженно. Но когда узнал, что танцевать буду с Настей, то сразу согласился.

Bi: Вы не понимали до конца, что Вас ждет на проекте?

АС:
Витя общается со многими участниками прошлого сезона, поэтому у нас было представление о проекте по их рассказам.

ВЛ: Интересно то, что Кристина Андреева рассказывала одно, Кристина Шапран другое, а у нас сложилось третье мнение. У каждого свое восприятие. Главное, в чем мы сошлись, это в неудобстве съемочного пространства, так называемой сцены. Когда вживую выходишь танцевать на проекте – это очень сложно.

Bi: Что было самым сложным во время съемок?

ВЛ:
Отсутствие поката, кулис, театрального света не так уж и мешало, к этому можно приспособиться. Отсутствие отдачи во время танца – вот, что сложно: ведь перед нами не было живого зрителя, только жюри.

АС: Да, было ощущение, будто ты на госэкзамене. У тебя есть только одна попытка. Даже на видео видно, что мы зажаты и немного напуганы. Кроме того, тяжело было еще то, что весь проект снимался в сжатые сроки, съемки начинались рано утром и заканчивались в два часа ночи.

Bi: Какая атмосфера была за кулисами проекта? Конкуренция сильно чувствовалась?

АС:
Со всеми ребятами мы общались хорошо, сидели в одних гримерках, помогали друг другу, поддерживали. Со многими мы знакомы и продолжаем общаться. Нет, напряженности не было.

Bi: Кто определял репертуар вашего дуэта, и на чем основывался этот выбор?

ВЛ:
Мы выбирали номера вместе с Михаилом Григорьевичем Мессерером. Во время подготовки у нас в театре было много спектаклей, и у нас с Настей была колоссальная загруженность, поэтому решили взять то, что мы уже танцевали с Настей в дуэтах.

АС: Мы долго и мучительно выбирали репертуар, организаторы хотели сделать второй сезон более современным, а наш репертуар основан в основном на классике. Классика – это то, что мы умеем лучше, чем все остальное. Рисковать и пробовать что-то новое нам не хотелось из-за ответственности: ведь мы еще совсем молоды, мы старались показать лучшее из того, что можем сейчас.

Bi: Но что-то из современной хореографии у вас будет?

АС:
Мы учили и репетировали специально для проекта новый номер.

Bi: Поставленный специально для проекта?

ВЛ:
Нет, это адажио из балета британского хореографа Алистера Марриота. Мы его будем исполнять на предпоследнем туре, скоро увидите…

Bi: Репетиционный процесс был долгим? Как проходила подготовка?

ВЛ:
Нет, мне кажется, совсем недолгим – из-за загруженности в театре: у нас тогда шла усиленная постановка балета «Корсар». Мы репетировали по мере возможности.

АС: А мне кажется, мы репетировали постоянно и много (смеется)! Мы только и делали, что репетировали! Причем подготовили больше номеров, чем было нужно, и никак не могли выбрать.

Bi: Вашу пару называют своенравной, вы легко высказываете жюри свое мнение. Как у вас складывались отношения с жюри, и как вы воспринимали их критику?

ВЛ:
Мы слушали внимательно замечания каждого члена жюри, но у каждого свой взгляд и свои субъективные или даже абстрактные замечания. К примеру, Брижит Лефевр говорила: «У меня есть вопросы к вашей паре, но они пока не сложились». Это странно… Хотя, наверное, каждая пара может сказать, что какой-то член жюри предвзято их оценивал.

АС: С наибольшим трепетом мы слушали замечания наших педагогов. Мне сейчас крайне приятно, когда мне звонят мои педагоги еще из училища и высказывают свое мнение, искренне интересуясь моими успехами. А жюри – это наши зрители. Действительно, сложно воспринимать критику сразу после выступления: ты только что всю душу из себя вытащил, а тебе сразу высказывают замечания.

ВЛ: Проблема еще в том, что с некоторыми членами жюри я танцевал и танцую на одной сцене, и, конечно, когда тебе высказывают замечания именно они, то невольно потом смотришь на них на сцене, и видишь, что у них есть те же шероховатости в исполнении, за которые они критиковали меня.

АС: Нас ругают за высокомерность и неправильное восприятие замечаний, но показывают далеко не все, и мысль, высказанная нами, иногда просто не понятна. Я же тоже не сама выдумала свое исполнение, со мной работают профессиональные люди, Народные артисты, которые тоже обладают знаниями и вкусом. Но, конечно, мы прислушиваемся к мнению жюри!

ВЛ: Я до сих пор не понимаю, почему не показали полностью замечание одного из членов жюри по поводу нашего выступления с па-де-де из балета «Жизель», когда мне сказали, что я чересчур сильно прогибаюсь назад. Был спор и с ведущими, и с Фарухом Рузиматовым, которые указали на редкость такого исполнения, – со времен Нуриева так почти никто не делает. А в итоге, в программе вышло так, будто бы мне ничего не сказали, а я просто начал спорить с жюри.

АС: Все же это конкурс молодых артистов балета. А наше общение с жюри иногда выглядит так, будто мы учащиеся хореографического училища, которые ничего не умеют.

Bi: Как вам готовый смонтированный вариант шоу?

АС:
Все мы понимаем, что это телевизионный проект, который нужно сделать интересным для зрителя. Понимаете, сама съемка занимала огромное количество времени, и, к примеру, наш разговор с жюри в реальности длился час. Все это нужно уместить в 5 минут и именно из-за этого некоторые фразы кажутся рваными.

Bi: Артисты балета зачастую не любят смотреть записи своего исполнения. С какими чувствами вы смотрите проект сейчас?

Л:
Смотрю очень внимательно. Как шоу, это интересно. Но есть моменты профессиональные, которые лично мне не нравятся. Например, то, как преподносится танец. Не всегда расставлены правильно акценты: ты делаешь технику – показывают лицо, стоишь просто — показывают ноги.

АС: Мне очень интересно. После первого просмотра у меня была депрессия: это совсем не я, какая-то тетя по телевизору (смеется). Но нам полезно посмотреть на себя со стороны.

Bi: Оглядываясь назад, какой толчок дал вам «Большой балет»?

АС:
Мы много работали, что позволило нам развиваться. Этот проект – настоящее испытание. Перед каждым выходом ты должен справиться с волнением. Он подарил нам огромный опыт! Для нас очень ценно, что из множества прекрасных артистов именно нас выбрали представлять Михайловский театр, и нам было важно оправдать это доверие.

Фото
Канал «Россия Культура»

-----------------------------------------------
Другие фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16800
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Фев 08, 2016 10:35 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016020801
Тема| Балет, БТ, "Дон Кихот", Возобновление, Персоналии, Алексей Фадеечев, Мария Александрова, Владислав Лантратов
Автор| Лейла Гучмазова
Заголовок| Танец печального образа
В Большом театре возобновили "Дон Кихота"

Где опубликовано| © "Российская газета" - Федеральный выпуск №6893 (25)
Дата публикации| 2016-02-08
Ссылка| http://www.rg.ru/2016/02/08/v-bolshom-teatre-vozobnovili-don-kihota.html
Аннотация|


"Дон Кихота" театры и зрители любят за веселье и радость. Фото: Дамир Юсупов / Большой театр

Балетный критик смотрит "Дон Кихота" часто - театры любят его за веселье и радость.

К сюжету романа он едва относится, разве что пестрые картины скреплены долговязой фигурой рыцаря и его Санчо Пансы, бесцельно слоняющихся пешком меж танцующих солистов. Московская версия "Дон Кихота" авторства Александра Горского появилась на свет больше века назад, и за это время как бы испанский душой спектакль на музыку Людвига Минкуса проявил всемирную русскую отзывчивость, прибрав к ногам цыганские танцы, пляску пьяных моряков и множество актерской вольницы в массовых сценах. И все его улучшали; последний раз это сделал потомственный большетеатровец Алексей Фадеечев в 1999 году во время своего недолгого руководства труппой. Тогда спектакль смотрелся как солнышко в пасмурный день. Сейчас совсем иначе.

Все шесть премьерных дней на Исторической сцене Большого был аншлаг, потому прессу посадили на ярус выше зоны комфорта. Смена угла зрения сказалась не худшим образом: солисты все равно видны, а кордебалетные подробности, при взгляде "лицом к лицу" порой скрытые за танцем первых лиц, оказались как на блюдце. В результате народ с площади Барселоны оказался безалаберным и ленивым. Не захотевший, видимо, переборщить с "испанщиной" Андрей Меркурьев гляделся каким-то расчетливым Эспадой, да и команда рослых тореадоров с галопом вразнобой искр не метала. Уличная танцовщица Анна Леонова дала понять, как наскучила ей и жизнь на улице, и эти нарядные мужчины с их глупыми ножами.

В сцену в таверне вернулся рыбацкий танец на музыку Соловьева-Седого, по рисунку похожий на вакханалию из "Фауста" Гуно. Вставной цыганский танец на музыку Желобинского, давно затесавшийся в "Дон Кихот" для драматического закипания страстей, усыпил и без того вялый цыганский табор. Роковая цыганка Анна Балукова вела его томно и салонно, вызывая в памяти для спасения чувств тень зажигавшей в Большом легендарной характерной танцовщицы Ядвиги Сангович.

Неважно выглядел и знаменитый зачарованный лес, где труппа должна блеснуть чистотой классического танца: пресная Повелительница дриад Анна Никулина и совершенно не фарфоровый Амур Юлии Лунькиной радости не добавили. Рыцарский лес грез обозначал конкретный задник с полуберезками безо всякой игры света - ни тени, ни облачка; а дриады щеголяли в пачках цвета хирургического голубого. Дело довершала колонна веселых амуров в громоздких париках.

Этого "Дон Кихота" спасла пара солистов. Добротные Мария Александрова и Владислав Лантратов вытащили зрелище буквально на плечах. Начавшая роман с "Дон Кихотом" с вариаций еще выпускницей школы, Александрова танцует Китри уже пятнадцать лет, и вместо девичьей легкости предъявляет мастерски отделанную роль, точную в мизансценах и акцентах. Да, она не порхает, но с фуэте ее не собьешь, а в сцене "самоубийства" жениха она умудряется даже умно хлопать ресницами. Прекрасным кавалером оказался Владислав Лантратов, уверенно перетанцевавший своего незаурядного отца. Легкий и точеный настоящий принц не тянул одеяло на себя и не "перепрыгивал" даму в вариациях, как многие нынешние цирюльники, а порадовал в дуэте высокой поддержкой на полупальцах, подняв Китри к небесам одной левой.

Тут впору вспомнить идею, что классический балет становится искусством интерпретации. Посетовать, что нынешний зритель не готов смотреть даже два состава одного спектакля, а Большой приготовил несколько пар. Правда, не танцевали звездные Наталья Осипова и Сергей Полунин, способные сделать сенсацию.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Мар 12, 2016 9:23 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
Страница 1 из 6

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика