Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2016-01
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16364
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Янв 26, 2016 12:44 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016012603
Тема| Балет, III фестиваль современной хореографии Дианы Вишнёвой
Автор| Александр Фирер
Заголовок| Вписанные в «Контекст»
В Москве прошел III фестиваль современной хореографии Дианы Вишнёвой

Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь» №1 (2016), с.70-72
Дата публикации| 2016 январь
Ссылка| http://mus-mag.ru/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Гостеприимная сцена Театра имени Моссовета на пять дней стала «штаб-квартирой» фестиваля. Петербургская знаменитость Диана Вишнёва, создательница своего фестиваля, в первый вечер выступила в программе «Голландские мастера» с нидерландской труппой Introdans, исполнив балет «Live» голландца номер один в области балета Ханса ван Манена. «Контекст» объединил гастроли интернациональных трупп, показ кинолент о танце и танцпроцессе, конкурс молодых отечественных хореографов и непременное сценическое участие самой хозяйки проекта. Директор Голландского дансфестиваля и художественный руководитель Роттердамской академии танца Самуэль Вюрстен по-кураторски генерирует идейно-концепционную программу и «крейсерский» курс детища Вишнёвой.


«Live». Диана Вишнёва и оператор

Основанная в 1971 году в Арнеме нидерландская компания Introdans знакома москвичам. Огранённое мастерство артистов, стилистическая аутентичность исполнения, ансамблевый шик, живое дыхание темперамента послужили прекрасным украшением смотра. Миниатюра «Анданте» здравствующего 83-летнего мэтра Ханса ван Манена на музыку Моцарта открыла вечер «Голландские мастера». Поставленный для Introdans в 2004 году мини-опус словно обобщает-резюмирует хореографические приёмы автора в эксклюзивном контексте изысканного юмора. Циркульно вычерченные арабески и обстоятельные кавалерские поддержки, геометрическая содержательность заполняемого сценического пространства и телесное красноречие инстинктивных подтекстов элегантно помещены в условные неоклассические рамки квазикомичного любовного приключения. Любвеобильный персонаж методично добивается взаимности недотроги, облачившейся в пафосно-высоконравственную маску особой духовности. Её виртуозная находчивость в соблюдении безопасной дистанции и составляет юмористическую составляющую номера.


«Daylight» Бена Холдера

После академических стандартов хореомышления Ханса ван Манена поставленный в 2007 году для Introdans англичанином Беном Холдером «Daylight» смотрится капустническим пустячком, ловко сконструированным из балетных штампов, капли англо-американской этники, витального задора и торжествующей мажорности. Пять пар в радужном разноцветии костюмов с явным удовольствием погружаются в адаптированную под танцтеатральный универсум энергичную форму народно-урбанистичного пляса.

В свежем опусе «Cantus» Нильса Кристи (музыка Арво Пярта) растворена снедающая плоть и разум тревога, отражающая сиюминутную незащищённость человека в современном мире, разрываемом нескончаемыми конфликтами и катастрофами. Океан гигантской материи обрамляюще накрывает спектакль, в котором бессюжетные страсти происходят на фоне багряно рдеющего зарева на заднике, укрупняющего трагическую атмосферную интонацию. Полуобнажённые танцовщики и партнёрши в серых коротких платьях, технически доблестно пробираясь сквозь тернии густого текста с акробатической трансцедентальностью поддержек, превращают балет в экспрессивный призыв к миру.


«Chronicle»: «Призрак»

Завершавший вечер балет «Live» Ханса ван Манена на музыку Листа стал российской премьерой. Создававшийся в 1979 году он словно хроникёрски запечатлел драматичную агонию любовного альянса балерины со своим партнером. Неотступно следующий за танцовщицей оператор с камерой передает с места действия на большой экран крупные планы героини, предоставляя публике возможность следить за мельчайшими переливами-бликами чувств на лице. Камера сопровождала Диану Вишнёву, ныне примерившую этот балет на себя, по пути через партер в моссоветовское фойе на свидание с партнёром Артуром Шестериковым, затем её выход в студеный и безлюдный сад «Аквариум». Публика в одночасье превратилась в кинозрителя, в онлайн режиме наблюдающего за приключениями Дианы по ту сторону театрального зала. Синкопированную импульсивность пуантного диалекта, психологическую порывистость пластических нюансов и многозначительную выразительность фермат языка хореографа прославленная балерина привычно переинтерпретировала под знаковый для себя эффект личностного присутствия, что неизменно повышает персоналистический показатель артистки у её поклонников.

Обучавшаяся модерну в США аргентинка Бренда Анхель, отвечавшая на «Контексте» за зарубежный сегмент, на родине нашла свою оригинальную нишу, окрестив её стилем Aerial Dance: достаточно подвесить артистов к резиновым лонжам и можно подать сие в качестве новых дансантных форм. Спрятанные в кулисах невидимые «карабасы-барабасы», дёргая за обратные концы «верёвочек», исправно обеспечивали подкупольные взлёты привязанным «сильфидным» мужчинам и женщинам. В показанном опусе «8СНО»/«Восемь» (по количеству занятых участников) в парах с нелетающими партнёрами артисты изображали танго. Курьёзно-комичные ускользания за счёт внезапных вспархиваний из разомкнувшихся объятий, мёртвые петели вниз головой, вдохновенные воздушные кульбиты в их вариационном безбрежии вкупе со сменой компаньонов непременно заканчивались на «земной» сцене, где артисты, увы, уже не могли похвастаться ни танцевальной техникой, ни эллинской эстетичностью тел, ни сколь-нибудь интересным хореографическим текстом.


«Весна священная» Марты Грэм

Тем более контрастным по произведшему впечатлению стало выступление американской труппы Марты Грэм. Гуру танца модерн почти девяносто лет назад основала компанию, первый приезд которой в Москву стал актом летописного значения «Контекста». Эта труппа никогда не существовала безбедно и часто переживала тяжелые времена, связанные с проблемами финансирования. Для поправки экономической ситуации устраивались грандиозные гала для состоятельной публики, и сбор средств шел на нужды компании. В одном из таких вечеров участвовали Майя Плисецкая, Рудольф Нуреев и Михаил Барышников. Великая балерина исполнила номер «Фимиам» педагога Марты Грэм Рут Сен-Дени, который Плисецкая на стыке тысячелетий показала и в Москве, познакомив опосредованно и по-своему отечественного зрителя с истоками модерна.

Грэм, начавшая свой путь в школе «Денишоун» у родоначальников танца модерн Рут Сен-Дени и Теда Шоуна, разработала стройную методику пластического мировоззрения со своей системой тренажа танцовщиков, базирующуюся на мускульном сжатии-высвобождении (contraction-release). Своей техникой танца, названного modern dance, хореограф революционно, по сути алгеброй мышечной кинетики, проверила гармонию, открыв танцу неведанные доселе горизонты выразительных возможностей. Подобно Колумбу, она положила начало танцевальной модернизации Америки, навсегда наметив альтернативный «водораздел» в истории танца. В дальнейшем любые направления современного танца если и не проистекали из modern dance, то, как минимум, «этиологически» дискутировались или противопоставлялись ему. За свои почти девяносто семь лет жизни легендарная американка поставила под две сотни балетов. Глыба творчества Грэм остаётся актуальной энциклопедией танца модерн, без знакомства с техникой которого немыслима ныне карьера современного танцовщика.

Созданный в 1936 году «Chronicle» на музыку Уоллингфорда Риггера стал категорическим отказом и возмущённым ответом Грэм на гастрольное приглашение Гитлера в нацистскую Германию. Трёхчастный опус начинается с экспрессивного монолога «Призрак», 80 лет назад поставленного Мартой на себя. В лапидарной страстности выверенных жестов кроются бездны горя и отчаяния. Руки танцовщицы в длиннополом чёрном платье вздымали добавочную юбку, драпированную ярко-красной подкладкой, в декорированные веерообразные инсталляции разрывающихся снарядов и бомб, в обжигающие осциллограммы разрушительных магматических выбросов. Сама героиня являла собою неуправляемую стихию пробуждающегося вулкана. В дальнейшем она как лидер организует и мир, и борьбу. В средней части «Шаги на улице» кордебалет аутентично демонстрирует отменный арсенал танца модерн с пикирующими прыжками, пульсацией, колкой геометрией рук, «конвульсиями» корпуса, видимой напряженностью жестов, рисовавших картину тотального терзания и угнетенности. В финальной части «Прелюдия к действию» выстреливающие прыжки-вспышки артистов кромсают воздушную плоть над сценой, олицетворяя извечную непокорность человека любым формам насилия.


«Забытые приношения»

Подошедшая вплотную к своему 90-летию Марта Грэм обратилась в 1984 году к партитуре «Весны священной». Она оставила «за кадром» баталии инстинктов и цикличность мироздания, обратив постановочное внимание на ритмический драйв шедевра Стравинского. Безличные персонажи в высокой маскулинной концентрации афористического языка жестов ясно показывают беспомощность жертвы-одиночки перед сокрушительной мощью толпы, руководимой властным главой. Техника Грэм подана в «Весне» в аутентичном и образцовом виде. Вытянутые ноги, словно забивающие пенальти, замершие сломанные арабески дискобола, синкопированные подпрыгивающие шаги, профильные проходки с простертыми вверх руками, брутально утяжеленные прыжки, говорящие кисти идеально вписываются в музыку и смысл произведения.

Труппа исполняет хореографию органично и безупречно. Даже после ухода мэтра компания поддерживает жизнеспособность и пребывает в отличной форме: сегодня труппа демонстрирует творческое долголетие и «незашоренную» насущность языка Марты Грэм. В ее постановках есть жизнь: они отнюдь не присыпаны нафталином и не смотрятся музейным реликтом. Более того, в них пульсирует нерв современной реальности. А талантливые вариации хореографов Сони Тайех, Кайла Абрахама и Ларри Кейгвина на тему «Lamentation» («Плач») Марты Грэм наглядно подтверждают жизнестойкость традиций труппы.

Мировую премьеру «Man of the hour» Ицика Галили на музыку Генделя, Перселла и Бетховена («Лунная» соната) показали в «Гоголь-центре» восемь танцовщиков и две певицы (копродукция Израильской оперы и тель-авивского Центра Сюзан Делаль). Игра света с использованием лампочек, гаснущие и вспыхивающие пятна декорируют действо. В изматывающей пульсации барочного ритма Галили услышал рефлексирующий тремор человеческих сомнений. В энергичной дробности пластического изложения усматривается осторожная «поступь» интуиции, пробирающейся сквозь бурелом подсознания. Суетная непостижимость времени, пожирающего земной путь, переплетается с поисками человека себя на пути самопознания. Мужчины в костюмах и, сбросив их, с места в карьер дергаются, активно жестикулируют, пластаются на сцене и топчут ее, холерически выплескивая энергию национального темперамента. Танцовщики приковывают к себе внимание. Однако при всей кипучести «страстей» сам опус хореографически получился неструктурированным, а движения по ходу спектакля похожи и маловариабельны.


«Man of the hour» Ицика Галили


В электротеатре «Станиславский» прошёл дефиле-смотр победителей конкурса молодых хореографов в рамках «Контекста». Вишнёва уже внесла судьбоносную лепту, запустив на международную орбиту лидеров-конкурсантов первого года Константина Кейхеля и Владимира Варнаву, который ныне особо востребован и любим публикой повсюду. Ответственная за «искусственный отбор» Анастасия Яценко, по завершении танцевальной карьеры в Большом театре завоевавшая репутацию отменного репетитора современной хореографии, из пятидесяти претендентов представила лучших из лучших – 2015. На поверку ожидаемый триумф победителей обернулся тотальным хореоавторским «безрыбьем», а сюжеты номеров охватывали сферу от чистки рыбы до «Станционного смотрителя». Проблески данспостановочных способностей авторов можно было углядеть в работах (по уставу конкурса их метраж, к удовольствию зрительского терпения, не должен был превышать пятнадцати минут) Арины Тростянецкой, Соны Овсепян и Константина Семёнова. Во «Внутриутробной музыке гения» Сона Овсепян из Москвы попробовала заглянуть в душевную лабораторию одного из самых неординарных поэтов рояля Гленна Гульда. Изображавший его танцовщик в зловещем обрамлении пяти «чудищ» женского пола, как в королевстве кривых зеркал надругательски изображавших движения классического экзерсиса, блуждал среди трех гигантских рояльных ног-колоссов. Истерзанный пианист эстетически стремился к наиболее «академичной» из жуткого квинтета. Работающая в Дании Арина Тростянецкая создала опус с конъюнктурным названием «МН-17» (рейс сбитого над Донбассом малазийского боинга), в котором в двух режиссёрски слабо связанных соло пластически сублимирован крик перед хаосом смертельных террористических угроз.

Триумвират жюри (Диана Вишнёва, художественный руководитель екатеринбургской труппы балета Вячеслав Самодуров и Ханс ван Манен) победителем выбрал артиста Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Константина Семёнова, премировав его стажировочной путёвкой в парижское Ателье Каролин Карлсон. Автор-неофит в «Забытых приношениях» Мессиана обнажил торсы пяти танцовщиков Большого театра, предложив им по-роденовски скульптурно раствориться в ансамблевых комбинационных построениях, распадающихся в танцпотоке на фрагментарности, зато ладно запечатлевающихся на фото. По-видимому, изобилующее торжество натренированной у балетного станка молодой плоти и стало решающим художественным аргументом для уважаемых арбитров.


Фото предоставлены пресс-службой фестиваля «Context. Диана Вишнёва»
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16364
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Янв 26, 2016 8:10 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016012604
Тема| Балет, ГАТОБ им. Абая, Премьера
Автор| Елена БРУСИЛОВСКАЯ
Заголовок| ​Бессмертное чудо «Щелкунчика»
Где опубликовано| © «Республиканская газета Казахстанская правда»
Дата публикации| 2016-01-22
Ссылка| http://www.kazpravda.kz/fresh/view/bessmertnoe-chudo-shchelkunchika1/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Новый год для ГАТОБ им. Абая начался с премьерного показа новой версии балета по сказке Гофмана «Щелкунчик» на музыку П. И. Чайковского.

По традиции в новогодние праздники на сцене алматинского оперного театра многие годы шел балет «Щелкунчик» в хореографии советского балетмейстера Василия Вайнонена. Он в середине 30-х годов прошлого века осовременил классическую постановку этого балета, осуществленную еще при жизни Петра Ильича Чайковского знаменитым хореографом Мариусом Петипа. По словам директора театра Аскара Бурибаева, который выступает и в качестве одного из дирижеров спектакля, новая версия балета преду­сматривает оригинальное прочтение известного материала.

– Создавая новую версию «Щелкунчика», мы хотели подарить зрителям сказку, ведь Новый год – время фантастическое, пронизанное ожиданием чуда, – пояснил Аскар Бурибаев. – Не случайно и для самого Петра Ильича Чайковского «Щелкунчик» был любимым балетом. В «Щелкунчике» Чайковский осуществил свою детскую мечту о прекрасной любви.

Дирижер-постановщик спектакля – главный дирижер театра Ерболат Ахмедьяров. Как охарактеризовал его директор, «молодой, но уже зарекомендовавший себя мастер». Балетмейстер-постановщик – народная артистка РК Гульжан Туткибаева.

– Во всем мире «Щелкунчик» идет в различных версиях, – рассказала она. – У нас он был поставлен в 80-х годах в хореографии Вайнонена. Хотя спектакль был любим зрителями, но время берет свое, и он устаревает. Прежде всего по сценографии, поэтому необходима была корректировка – и композиционная, и музыкальная, и хореографическая. Мы постарались сделать новый спектакль более мобильным, изменили и имя главной героини – в старой версии ее звали Маша (это обрусевший вариант сказки Гофмана). У нас она стала Кларой. Тем самым мы приблизили содержание спектакля к оригиналу текста.

«Оживил» сказку художник-постановщик, народный художник России, лауреат Государственной премии РК Вячеслав Окунев. Он уже не первый год тесно сотрудничает с алматинским театром. Им оформлены десятки оперных и балетных постановок. Каждая из них наверняка запомнилась любителям театрального искусства буйством красок, необычностью и оригиналь­ностью сценографии. Как сообщил директор Аскар Бурибаев, Вячеслав Окунев дал согласие быть главным приглашенным художником театра.

– «Щелкунчик» всегда интересен для художников, – считает Вячеслав Окунев. – Потому что это мир сказки, мир преображения, своеобразное Зазеркалье. И хотя мне доводилось работать над этим балетом во многих театрах, но для алматинского была создана совершенно оригинальная версия. Балет этот – новогодний, поэтому он должен быть праздничным. В театре роскошная проекционная техника, которая позволила нам представить балет в современном восприятии 3D, создав своего рода голографический эффект – многие сцены идут на фоне падающих снежинок, создавая иллюзию реальности. Мы хотели сделать спектакль в режиме нон-стоп, как в кино, где не видны перемены декораций, где одно действие плавно перетекает в другое.

Надо сказать, что у создателей новой версии балета это получилось. «Щелкунчик» пронизан радостным ожиданием чуда. Во многом это настроение создается за счет великолепных декораций с использованием современных компьютерных технологий, которые воспринимаются не только как фон к действию, но и как вполне самостоятельная часть спектакля.

Радостная предновогодняя снежная канитель, которой открывается спектакль, создает атмосферу праздника, символом которого является огромная, во всю сцену, потрясающе красивая елка, горящая разноцветными огнями, украшенная замысловатыми игрушками, затейливыми пряниками и конфетами. Все это – и падаю­щие снежинки, и приближенные к нам, увеличенные в объеме изображения елочных украшений, и рождественские картинки – словно золотая окантовка дорогой картины, внутри которой разворачиваются увлекательные события.

Представляя прима-балерину Алию Сапугову, одну из исполнительниц роли Клары (всего в спектакле четыре состава исполнителей главных партий), директор театра охарактеризовал ее так: «Это очень тонкий художник, украшение нашей сцены». И хотя, по мнению Алии, «Щелкунчик» – технически сложный спектакль, но ее вдохновляет поразительно красивая музыка Чайковского.

– Для меня «Щелкунчик» – родной, – признается она. – Потому что, когда я училась в хореографическом училище в Ленинграде, спектакль был обязательным для нас, учеников. Мы были в нем и солдатиками, и маленькими куколками, и детьми на елке… Поэтому, когда я его танцую, у меня всплывают в памяти и мои детские воспоминания. Я уверена, что «Щелкунчик» будет долго жить на нашей сцене, радуя зрителей.

Говоря о планах на новый год, Аскар Бурибаев напомнил, что в прошлые новогодние праздники театр показал обновленную версию еще одного балета Петра Чайковского – «Спящая красавица», теперь задача – обновить «Лебединое озеро».

– «Лебединое озеро», «Спящая красавица» и «Щелкунчик» – великая триа­да гениального Чайковского, вершина его музыкального балетного творчества, – подчеркнул он. – Все они постоянно присутствуют в нашем репертуаре, их очень любят зрители. Например, «Щелкунчик» в эти новогодние дни идет с постоянным аншлагом. Прошедший год для нашей страны был богат на юбилеи – 550-летие Казахского ханства, 20-летие Ассамблеи народа Казахстана, что нашло отражение и в нашей работе. Достаточно вспомнить такие знаковые постановки, как «Легенда Великой степи» или новая редакция оперы Еркегали Рахмадиева «Абылай-хан», чтобы понять – наш театр всегда был и остается на острие времени. Впереди новые, не менее значимые и не менее интересные, постановки.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16364
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Янв 26, 2016 11:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016012605
Тема| Балет, НГАТОиБ , "Спартак"
Автор| Наталья Решетникова
Заголовок| Шокировать Шакирой
На сцену Новосибирского театра оперы и балета вывели живого тигра

Где опубликовано| © "Российская газета" - Федеральный выпуск №6883 (15)
Дата публикации| 2016-01-26
Ссылка| http://www.rg.ru/2016/01/27/balet.html
Аннотация|


Только после того, как хищница скрылась за кулисами, зал выдохнул и громко зааплодировал. Фото: РИА Новости

Специально для Новосибирска хореограф Георгий Ковтун и сценограф Вячеслав Окунев поставили новую версию известного спектакля "Спартак". Это уже третье прочтение произведения Арама Хачатуряна на новосибирской сцене. В 1967 году балет здесь ставил Евгений Чанга, в 1977-м - сам Юрий Григорович.

Постановка 2016-го - одна из самых массовых в российских театрах. На сцене задействованы около трехсот человек (включая хор, детей из хореографического училища), а также тигрица Шакира, которая блистательно сыграла мечущегося животного в клетке. Во втором акте дрессировщица Анастасия Смирнова провела тигрицу через всю сцену, и только после того, как хищница скрылась за кулисами, зал выдохнул и громко зааплодировал. В эпоху Древнего Рима зрителя переносят ошеломляющие декорации художника-постановщика Вячеслава Окунева. Зритель как бы сам становится участником всех событий, которые разворачиваются на фоне то Колизея, то Везувия.

- Я пытался сделать спектакль как широкоформатный художественный фильм. Мой принцип: все живое в театре должно двигаться. Много каскадерских трюков, натуральные бои, декорации меняются на глазах у зрителей. Кордебалет - армия Рима и восставшие гладиаторы - не просто дополняет солистов, это мощное действующее лицо. Грандиозная новосибирская сцена создана для таких спектаклей. У меня сложная хореография - много движений, буквально на каждый такт, - рассказал хореограф-постановщик Георгий Ковтун.
Мало кто назвал новый "Спартак" балетом. Скорее это шоу или цирковое выступление

Денис Матвиенко, исполнитель главной роли, назвал новый "Спартак" балетом-блокбастером, а Марат Шемиунов, который вышел на сцену в роли Красса, феерическим действом.

Тем не менее спектакль Ковтуна вызвал неоднозначную реакцию среди новосибирских зрителей. Мало кто назвал его балетом. Скорее шоу или цирковым выступлением.

В соцсетях развернулась настоящая полемика: как относиться к новой постановке в любимом театре, который в последнее время и так дает повод для дискуссий (взять хотя бы ремонт здания и помещений - новые интерьеры памятника архитектуры кое-кто сравнивает с обстановкой казино). "Это же массмаркет! Народу на сцене не сосчитать, декорации все перемещаются, даже тигрицу привезли. Зачем? Скорее представляешь себя на массовом мероприятии на площади, где главное - толпа", - пишет комментарий пользовательница Cети.

Журналист Константин Антонов с оговоркой, что это его "личные заметки дилетанта", написал: "По-моему, автор либретто, рисуя картинку противоборства римской деспотии и местного "пролетариата", насмотрелся клипов. А вот единого действия не было. А ведь музыка Хачатуряна, размеры сцены Новосибирского театра давали постановщику все возможности для того, чтобы превратить массовые сцены в стремительное, экспрессивное, хореографически точное стремление к жизни".

В том же духе рассуждает ведущая программы "Есть мнение" на радио "Вести ФМ" Ирина Левит: "Попытка переиначить на оригинальный лад классическое произведение - это прежде всего стремление завлечь широкого, нередко малокультурного, привыкшего к простоте, а порой радующегося пошлости зрителя. А значит - возможность побольше срубить денег?.. Ничего не имею против балагана, цирка, эстрады... А также против попкорна и Стаса Михайлова. Но, может, разделим понятия? Может, не будем совмещать фрак и валенки? Может, во фраке лучше ходить по сцене, а в валенках - по снегу?"

Сомнения по поводу "Спартака" попробовала развеять заместитель генерального директора театра по связям с общественностью Светлана Наборщикова.

- С тем же основанием можно спросить: зачем нужны новые постановки "Лебединого озера", когда есть бессмертная версия Петипа-Иванова? Ответ очевиден: для разнообразия впечатлений, без которого театр - не театр. Сумрачный "Спартак" Юрия Григоровича и Симона Вирсаладзе - уже нетленная классика. Его величия нисколько не умалит возникшее рядом (не взамен) еще одно прочтение великолепной музыки Арама Хачатуряна. А два одинаковых названия в репертуаре - не редкость. В Мариинском театре в Санкт-Петербурге в свое время давали две "Спящие красавицы", две "Баядерки", два "Щелкунчика". Выбор за зрителем, - высказалась Светлана Наборщикова.

Впрочем, стоит признать: то, что в новом "Спартаке" показала балетная труппа, - достойно уважения. Таких поддержек - близких к акробатике - на новосибирской сцене еще не было. В новом "Спартаке" порадовал недавний выпускник Академии русского балета им. Вагановой Никита Ксенофонтов, станцевавший Вакха. Дуэт Красса и Эгины (Марат Шемиунов и Анна Одинцова) был убедительным, страстным, хотя там, где стоило бы "тянуть носок", балерине было предложено исполнить акробатические трюки.

Зрители отметили и работу Дениса Матвиенко (Спартак) - "на сцене артистичен и правдоподобен", и само совершенство - нежнейшую и тонкую Ольгу Гришенкову (Фригия). И это их искусство не могли затмить - ни чудо-фейерверк, ни перемены пышных декораций, ни даже хищница Шакира.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16364
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 27, 2016 7:56 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016012701
Тема| Балет, Hamburg Ballett, Гастроли в Москве, Персоналии, Джон Ноймайер, Эдвин Ревазов, Анна Лаудере, Лесли Эйманн, Элен Буше
Автор| Елена ФЕДОРЕНКО
Заголовок| Сказка странствий
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2016-01-27
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/balet/127988-skazka-stranstviy/
Аннотация| ГАСТРОЛИ

На исторической сцене Большого театра Гамбургский балет Джона Ноймайера представил похождения хвастуна и скитальца Пера Гюнта.


Фото: Хольгер Бадеков

Четверть века назад хореограф показывал Москве и Петербургу (тогда еще Ленинграду) первую версию спектакля. Балетоманы со стажем испытали восторженный шок от прежде невиданного в танце психоанализа и авангардной музыки Альфреда Шнитке.

Вечный странник Пер Гюнт, пройдя долгий путь в поисках своего предназначения, возвратился в родную деревню из мира химер к постаревшей, но не уставшей ждать возлюбленного Сольвейг.

Норвежский «Пер Гюнт», рожденный Генриком Ибсеном полтора века назад, далек от современного зрителя и больше ассоциируется с музыкой сюиты Грига. Любители театра наверняка помнят спектакль «Ленкома». Массив тяжеловатого текста пятиактной драматической поэмы осиливают единицы, что, впрочем, предвидел сам автор, полагавший, что «Пер Гюнт менее всего может быть понят за пределами скандинавских стран». Мифологический, сказочный сюжет соединен с приметами романтической баллады и актуальными в годы создания аллюзиями.

Балетный «Пер Гюнт» — фантазия по Ибсену. Здесь Пер — лирический герой композитора Альфреда Шнитке и хореографа Джона Ноймайера (он, правда, уходит в разговоре от этой темы), и оба вглядываются в экзистенциальные пучины, рассуждая о том, что значит быть самим собой и насколько зыбкими оказываются выбранные пути-дороги. Композитору явно близка мысль Николая Бердяева, называвшего Пера норвежским Фаустом. В музыке — морок тревожных ощущений и ускользающих, тающих прозрачно-небесных мелодий — длинных и длящихся. Вся партитура выстроена на проникновенных интонациях, передающих и искушения судьбы, и обреченность блуждать в поисках смысла жизни. Скорбный финал «бесконечного адажио» звучит раскаянием, переходящим в истаивающее, как под куполами храма, эхо.

Спектакль красив и многолюден. Норвежские крестьяне и зарвавшиеся тролли, гламурные участники мюзик-холла и ад сумасшествия, безбрежные просторы и скалистые берега фьордов, ажурная лесная хижина и морские скалы. Экзотические пейзажи возникают как декорации к фильму (художник-постановщик Юрген Розе), в съемках которого, по замыслу автора балета, участвует голливудская звезда — сам Пер Гюнт, чья жизнь подробно прослеживается от рождения до возвращения домой.

В прологе Пер появляется на свет вместе с «Аспектами» своей личности (их исполняют солисты труппы): агрессия, сомнение, невинность, проницательность. На них замешен характер героя, они будут сопровождать его по пятам. «Аспекты» берут на себя смысловую нагрузку, которой Ибсен наделил Пуговичника — странного, загадочного, мистического персонажа, одержимого желанием сделать Пера таким, как все, а спустя годы — переплавить его душу в пуговицу, поскольку он не оправдал своей земной миссии.

Сначала «Аспекты» запутывают отношения Пера с родными хуторянками: уводя из-под венца землячку Ингрид, он оставляет Сольвейг. Потом отправляют героя на шабаш в царство троллей — зловещий табун отплясывает в откровенно легкомысленных костюмах, а Пера обольщает Зеленая. Затем судьба завлекает блудного сына в мир блестящего шоу-бизнеса, и уже там, в рукотворном царстве порочных наслаждений, он попадает в объятия страстной кинодивы Анитры. Ингрид, Зеленую и Анитру танцует, являя чудеса перевоплощения, нежная и возвышенная балерина Элен Буше.

Сам Пер в исполнении красавца-блондина Эдвина Ревазова (он знаком любителям балета по интересной интерпретации роли Армана Дюваля на московской премьере «Дамы с камелиями» Ноймайера) похож на деревенского мечтателя с задатками авантюриста. Чудака и задиру, родственника Петрушки и Иванушки-дурачка. По жизни он движим любопытством, что множит искусы и пороки.

Все залихватские массовые сцены в «местах соблазнов» скачут диким мустангом на радость публике — очевидно, что Ноймайера, помимо философии, заботит и скорый успех у среднестатистического зрителя. Но угар страстей с лихвой искупается пронзительными картинами-размышлениями (Пер с матерью — Лесли Эйманн и Сольвейг — Анна Лаудере). Нежнейшие дуэты с игрой взглядов, бархатными объятиями, хрупкими поддержками, ногами, с утюжками оттопыренных стоп, и руками, сломленными в локтях и кистях под острыми углами, — не для балетной красивости, а для трансляции движений души.

В эпилоге — подчеркнуто медленные движения. Пер приходит на родной хутор в тот день, когда хоронят Ингрид.

Любящая мать сына не дождалась, а верная Сольвейг ослепла. Она узнает Пера на ощупь, касаясь его теми самыми, ласковыми ладошками, которые он так целомудренно целовал в сцене первой встречи. Она и становится, по сути, единственным оправданием его жизни. У Ибсена Пера встречает потерявшая зрение от горя и слез старуха. Но у балета нет старости, поэтому Сольвейг и Пер, по Ноймайеру, остаются юными. Движения же затормаживаются, переходы поз и сложные поддержки даются рапидом, усталость не позволяет анализировать саму жизнь и ее итоги. Умирать легче там, где тебя ждут и любят. Миг абсолютного спокойствия обрывается черным занавесом.

Джона Ноймайера, несомненно, любят в Большом. На пресс-бриффинге, приуроченном к гастролям, генеральный директор театра Владимир Урин объявил, что в следующем сезоне гамбургский хореограф поставит в ГАБТе новый оригинальный балет. За кулисами поговаривают об одном из романов Льва Толстого. Верится охотно — страсть Ноймайера к русской культуре со штудиями системы Станиславского, балетами по Пушкину и Чехову очевидна.



Джон НОЙМАЙЕР, руководитель Гамбургского балета:

— Моим горячим желанием было показать этот спектакль в Москве, потому что здесь много лет назад начиналось наше сотрудничество с Альфредом Шнитке. Не было бы его музыки — не состоялся бы этот балет. Пьесу Ибсена я предложил Шнитке, если не ошибаюсь, в 1985 году. Мы начали встречаться в Москве, где и продвигалась наша интересная работа. В ходе рассуждений о смыслах либретто она становилась все более экспериментальной, пока не дошла до своей высшей точки — встречи Сольвейг и Пера, для которой я попросил написать бесконечное адажио...

Во время сочинения «Пера Гюнта» Шнитке пережил инсульт, и наши планы пришлось отложить на два года. Премьера состоялась еще позже — в 1989-м. Тогда же мы получили приглашение из Большого и Кировского (Мариинского) театров — я был счастлив возможности привезти «Пера Гюнта», тем более что Шнитке еще жил в России и мог прийти на эти спектакли.

Года три назад я переслушал музыку, пересмотрел некоторые фрагменты балета и решил, что мне надо поставить его заново. Стимулом оказалась музыка. В 1980-е партитура писалась поспешно. Репетиции проходили под грузом большого напряжения, мешала и тяжелая болезнь композитора. Музыка, написанная «после» нее, отличается напряженной эмоциональностью и острым драматизмом. Переслушав Шнитке, я понял, что хочу вернуться к «Перу Гюнту» в иных обстоятельствах и вложить в спектакль накопившийся жизненный опыт.

Премьера новой редакции прошла в июне прошлого года и имела большой успех. В сердце вновь зародилось огромное желание представить столь важную для меня работу в России. Хореография процентов на пятьдесят новая, переставлены несколько музыкальных фрагментов. Главные изменения претерпел образ Сольвейг — он стал для меня гораздо важнее. Много думал, перечитывал Ибсена и понял: Сольвейг — очень сильная женщина, и сила ее — в чувствах. Возможно, спасать мир любовью, как это делает она, — сегодня едва ли не единственная надежда на будущее. А в самом Пере усилились внутренние сомнения, острее стали вопросы, которые он задает себе на протяжении жизни.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Фев 09, 2016 9:10 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16364
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 27, 2016 8:23 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016012702
Тема| Балет, США, Персоналии, Михаил Барышников
Автор| Нина БОГДАНОВА
Заголовок| Знаменитый «невозвращенец». Удивительная судьба танцора Михаила Барышникова
Где опубликовано| © SPB.AIF.RU
Дата публикации| 2016-01-27
Ссылка| http://www.spb.aif.ru/culture/person/znamenityy_nevozvrashchenec_udivitelnaya_sudba_tancora_mihaila_baryshnikova
Аннотация|

Знаменитый на весь мир артист балета Михаил Барышников, которого называют не только «богом танца», но и «самым успешным невозвращенцем», празднует 27 января свое 68-летие.


Родился в Латвии, учился в России, а родину обрел в США. © / АиФ

SPB.AIF.RU рассказывает, как сложилась судьба солиста ведущих партий Ленинградского театра оперы и балета им. Кирова (сейчас – Мариинский театр), который в 1974 году выбрал себе новую Родину – США.

Ростом не вышел

Обычно про выдающихся людей говорят: «Он сделал себя сам». В случае с Михаилом Барышниковым это абсолютная аксиома. Каковы были шансы у мальчика из простой семьи стать мировой знаменитостью?

Мама - родом из деревни Кстово под Нижним Новгородом. Отец – военный, подполковник, жесткий и властный человек. Детство Миши прошло в Риге, в большой коммунальной квартире на улице Сколас.

Благодаря матери мальчик полюбил театр – она часто водила сына в латвийскую драму. Только вот из жизни мама ушла слишком рано – когда будущей звезде балета было всего 11 лет, женщина покончила жизнь самоубийством. Отец, быстро образовавший новую семью, присутствием Миши тяготился, поэтому мальчик стал жить у друзей семьи.

С детства Михаил привык сам принимать решения и отвечать за них. Он самостоятельно выбрал свой путь, записался в балетную школу и поступил в хореографическое училище. Он грезил о сцене.

«Сцена мгновенно развращает, - вспоминает артист свои первые шаги. - Оркестр, юпитеры, запахи грима, пудры, публика. Ощущение, что ты совершенно особенный человек. В какой-то момент осознаёшь магию театра - и ты пропал. Обратного пути нет. Я был хорошеньким и стал получать все маленькие детские партии».

Михаил с успехом окончил Ленинградское хореографическое училище и был принят в труппу Театра оперы и балета имени Кирова. Он был мастером танца, исполнять мог любые самые сложные па.

Только вот солистом его делать не спешили – ростом не вышел. Его педагог Хелена Тангиева говорила, что надо бы добрать буквально несколько сантиметров. И он сделал это! Как это случилось, что ему помогло – специальные ли упражнения, сумасшедшая сила желания или Провидение?

Так или иначе, Барышников добился своего.

Ни капли политики

Раз в неделю Барышников выходил на сцену театра. Новая же постановка ставилась в среднем год. А артисту хотелось большего. Ведь жизнь танцора, как однажды выразился сам Барышников, горит, как свеча. Да и ограничение рамками только лишь классического танца его удручало. Михаил позже много раз подчеркивал – в его бегстве из СССР не было ни капли политики, только личные мотивы.

«Впервые я увидел современный танец в 1970 году во время гастролей нашего театра в Лондоне, - вспоминает Барышников. - Это было моей драмой, потому что это знакомство изменило меня самого».

В 1974-м году актер становится «невозвращенцем» - когда во время гастролей в составе труппы Большого театра в Канаде он получает приглашение в труппу «Американского театра балета», Михаил не колеблется.

Он сбежал сразу после спектакля. Очевидцы рассказывают, что на выходе его окружила толпа поклонников. Он шутил, подписывал автографы и вдруг бросился бежать со всех ног. Говорят, фанаты в восторге ринулись за ним.

Иосиф Бродский тогда посвятил Барышникову стихотворение, в котором есть строки: «А что насчет того, где выйдет приземлиться, - Земля везде тверда; рекомендую США».

Что касается самого артиста, то он так вспоминал свои первые чувства: «Я знал, что буду жалеть об этом шаге. Я оставлял своих друзей, свою публику, театр, Ленинград, самый красивый в мире город».

«Браво, Миша!»

С тех пор, однако, его мнение изменилось. В недавнем интервью изданию The Times Барышников подчеркнул: «Я бы сказал, что в душе я американец. Я никогда не буду говорить на английском как на своём родном языке, и у меня навсегда останется мой акцент. Но даже со всем ужасным, что происходит в США – бедностью и расовыми проблемами – я восхищаюсь упорством этой страны, и никогда не буду жить в другом месте».

Америка с распростертыми объятиями встретила заморского танцора.

Впервые перед американской публикой Барышников появился в балете «Жизель» на сцене «Метрополитен-опера». Его партнёршей была еще одна «беглянка» - Наталья Макарова.

Поклонники балета США приняли звезду советского балета с первого раза. Рассказывают, что после окончания спектакля артиста вызывали на сцену 24 раза! «Миша! Миша!» - скандировали зрители, мгновенно ставшие его поклонниками. Кстати, именно Мишей американцы зовут Барышникова и сейчас.

С тех пор все его выступления проходили при аншлагах, а балерины соперничали друг с другом, добиваясь того, чтобы заполучить партнёром именно русского артиста.

Знаменитый американский хореограф Марта Грэхэм писала: «Миша вошёл в мою жизнь, как Божий дар. Наши пути пересеклись после того, как он остался на Западе. Он был само совершенство».

А американский журнал Newsweek даже писал, что благодаря таким «звёздам», как Барышников, Америка, которая уже дала миру величайших боксёров и баскетболистов, становится ведущей державой в области балета.

Но жажда новизны всегда владела артистом. Он был руководителем Американского театра балета, пробовал свои силы в кино и телешоу, создал собственную труппу современного танца «White oak» («Белый дуб»).

В настоящий момент он является художественным руководителем «Центра искусств имени Михаила Барышникова».

Роман с Лайзой


Михаил Барышников и Лайза Минелли Фото: Commons.wikimedia.org

Женщины в таком водовороте творчества и личных достижений занимали отнюдь не первое место в жизни Михаила. Ему приписывают множество романов, один из самых ярких – с неподражаемой Лайзой Минелли, которая называла его «милым, обаятельным гением, человеком потрясающей красоты».

Однако все любовные истории Барышникова были недолгими. Как и его первый брак с американской кинозвездой Джессикой Ланж, которая бросила танцовщика спустя несколько лет брака ради актёра Сэма Шепарда.

Сейчас он женат на бывшей артистке балета Лизе Райнхарт, внучке знаменитого театрального режиссёра Макса Рейнхардта, с которой они воспитывают троих детей. Михаил слывет добропорядочным семьянином, все больше уделяет внимания своему узкому кругу, и все меньше участвует в амбициозных проектах.

Славы на его век выпало немало. Апогеем признательности новой Родины стала премия за вклад в американскую культуру, которую Барышников получил из рук экс-президента США Билла Клинтона.

А вот по бывшей Родине Михаил не тоскует. За все эти годы он ни разу не выбрался в Россию.

«У меня никогда не было такой привязанности к этому месту, как у него (Бродского). Я и прожил-то в России всего 10 лет (Михаил отделяет период жизни в Латвии – прим. автора). Я продукт латвийского воспитания, хотя родители у меня были русские со всеми вытекающими из этого последствиями. Но я никогда не чувствовал ностальгии — точнее, у меня есть ностальгия по русским людям и русской культуре, но не по этому месту на географической карте».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16364
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 27, 2016 11:11 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016012703
Тема| Балет, Театр «Кремлевский балет», Персоналии, Андрис Лиепа
Автор| Анна Галайда
Заголовок| Изящная ампутация
Где опубликовано| © Ведомости
Дата публикации| 2016-01-27
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/newspaper/articles/2016/01/27/625766-izyaschnaya-amputatsiya
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Театр «Кремлевский балет» обзавелся собственной редакцией «Баядерки». Классический спектакль Петипа укоротил и растянул для гигантской сцены Андрис Лиепа


Марку «Кремлевского балета» держит Ирина Аблицова в партии Никии
Пресс-служба «Кремлевского балета»



Сложно представить, что еще не так давно любая встреча с «Баядеркой» была в балетном мире событием. Этот спектакль Мариуса Петипа, созданный в 1877 г., высился над «Жизелью», «Лебединым озером» и «Дон Кихотом» непокоряемым Эверестом. Слишком сложно было воспроизвести очаровательный стиль псевдоиндийской вампуки конца XIX в. с его гигантским «живым» слоном на колесиках, на котором прибывает на собственную свадьбу главный герой – великий воин Солор. Невозможно было обеспечить ту же свадьбу двенадцатью танцовщицами для танца с попугаями и двенадцатью – для танца с веерами, четверкой больших и маленьких баядерок, восьмиголовым отрядом маленьких арапчат, войском воинов с барабанами, да еще «бессловесным», т. е. статичным мимансом гостей. Еще сложнее было воспроизвести картину, в которой 35 теней спускаются с вершин Гималаев, взывая к богам о мщении в самой совершенной балетной композиции, исполняя изматывающее старинное адажио без поддержки партнеров. Даже Большой театр ввел «Баядерку» в свой репертуар только в 1991 г., до этого довольствуясь одними «Тенями».

Теперь же театры и театрики соревнуются в скорости завоевания академической классики. И «Кремлевский балет», обзаведясь даже такими раритетами, как «Эсмеральда» и «Корсар», доверился Андрису Лиепе в постановке «Баядерки». Знаток и ценитель академического балета, он предложения не отклонил, но поработал ножницами. Купировал факиров, эффектно заклинающих огонь перед храмом баядерок в самом начале балета и в финальной картине, пока Солору в трансе не являются тени. Ликвидировал детей-арапчат, а с ними – танцы Ману и с попугаями. Частично выкинул маленьких баядерок, доверив часть их работы большим. Избавился от тоскливого адажио Никии с Рабом, которое вставил в балет Константин Сергеев. Для тех, кто воспринимает «Баядерку» как священный текст, потери ощутимы. Но, пожалуй, это самая изящная ампутация из возможных в этом балете – при условии его надлежащего исполнения.

Но кремлевская «Баядерка» начинается даже не с пластиковых радужных кущ работы Вячеслава Окунева, которыми заполнены гектары этой сцены, а со звуков оркестра – свистящих и гудящих в железобетонной акустике Кремля, которые тяжело сложить в незамысловатые и трогательные мелодии Людвига Минкуса (симфонический оркестр радио «Орфей», художественный руководитель и главный дирижер – Сергей Кондрашев). Мимические сцены, которыми – в отсутствие танца факиров – открывается первый акт, оказываются самой уязвимой частью спектакля. Андрис Лиепа, первоклассный танцовщик в прошлом, принадлежит к тому поколению, которому достались на долю кастрированные редакции классики, в которых не доверяли яркому и театральному балетному жесту, а любое признание в любви или жест ненависти надо было долго и тщательно отанцовывать. Поэтому даже диалог Великого брамина и «подведомственной» ему баядерки Никии, в котором он за ее любовь готов пожертвовать своим титулом, оказался невнятной скороговоркой, к тому же не очень точно соотносящейся с музыкой. По этой же причине потеряло накал и объяснение Брамина с Раджой, с уверенностью современного братка готового извести соперницу собственной дочери. А знаменитая «сцена соперниц», в которой баядерка Никия и дочь раджи Гамзатти выясняют, что у них один жених на двоих, превратился в аналог телесериальной свары. И здесь не только постановщик подводит артистов, но и артисты – хореографа. Большинство из них не владеет высокопарным, слегка вознесенным на котурны, но благородным «слогом» балетного академизма. Михаил Мартынюк, прекрасный танцовщик комического амплуа, уязвим в роли «воина за кулисами и любовника на сцене», как характеризует Солора балетный фольклор. А Джой Уомак, прежде чем появляться в партии Гамзатти, лучше было бы отполировать технику и стиль в ансамбле теней и в танце с веерами. Еще сложнее пришлось постановщику с исполнителями виртуозных сольных партий второго плана, так что можно только благодарить его за сокращение некоторых номеров. Репутацию театра спасала Ирина Аблицова, выдержавшая в заглавной роли ее технические и физические требования. Но ее усилий недостаточно, чтобы после посещения этого спектакля понять, что заставляет уже 150 лет всерьез сопереживать бедной индийской жрице, укушенной змеей.


Хореограф в роли этнографа

Когда еще не существовало журналов о туризме, их роль первоклассно играл Императорский балет во главе с Мариусом Петипа. Этот великий художник поставил «Дочь фараона», когда строился Суэцкий канал, «Роксану, красу Черногории» в дни Русско-турецкой войны и «Дочь микадо» в честь укрепления связей с Японией. Из этой же категории была и «Баядерка», воплощавшая интерес России к Индии.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Фев 09, 2016 9:11 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16364
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Янв 29, 2016 10:37 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016012901
Тема| Балет, НГАТОиБ, Персоналии, Денис МАТВИЕНКО
Автор| Людмила СМИРНОВА
Заголовок| О потенциале НОВАТа, настоящем Кехмане и живом Спартаке
Где опубликовано| © Вечерний Новосибирск
Дата публикации| 2016-01-29
Ссылка| http://vn.ru/index.php?id=108525
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Как бы порой ни злословила новосибирская общественность в отношении нового директора оперного театра Владимира Кехмана, но меньше чем за год под его руководством театр не просто сменил вывеску, а обновился. Причем как внешне, так и внутренне.



Чего стоит хотя бы появившийся в репертуаре в дополнение к классике очень реалистичный балет «Спартак», главную партию в котором исполняет звезда мирового балета Денис МАТВИЕНКО. В его биографии — петербургский Мариинский театр и московский Большой, Парижская опера, итальянская «Ла Скала» и национальный театр Токио. Более того, этот артист является единственным в мире обладателем четырех (!) Гран-при международных балетных конкурсов, премии «Душа танца» и других престижных наград. И уже этим летом он станет художественным руководителем новосибирского балета: будет формировать новый облик труппы и выстраивать репертуар.

Мы давно хотели пригласить Дениса на вечерний разговор, и нам наконец удалось вклиниться между двумя «Спартаками», в которых задействован артист.

Не ради гонораров

— Денис, еще в прошлом году было официально объявлено, что Владимир Кехман пригласил вас руководить балетной труппой нашего оперного театра, но официальное назначение произойдет только в июне. Почему? И как подготавливаетесь?


— До июня этого года по контракту художественный руководитель балетной труппы театра — Игорь Зеленский, а я пока как артист здесь выступаю и постепенно знакомлюсь с труппой. Можно сказать, Игорь Анатольевич передает мне дела.

Что касается подготовки, то у меня уже был опыт административной работы — я же из Днепропетровска, и вот в 2011-м тогда еще министр культуры Украины Михаил Кулиняк пригласил меня на должность художественного руководителя балетной труппы Национальной оперы в Киеве. Театр на тот момент переживал и творческий, и финансовый кризис, пришлось прикладывать усилия, чтобы зрители вернулись в зал, и у меня получилось — аншлаги стали собирать, современную хореографию ставить. Впрочем, я делал то, что должен был делать, и не ради славы и гонораров.

— Я слышала, что успешный проект завершился скандальной отставкой…

— Да, к тому моменту приглашавшего меня на работу Михаила Кулиняка сменил новый министр. Он и его новое окружение мыслили совсем не так, как я. В общем, начались творческие противостояния. Воспользовавшись тем, что я уехал на гастроли в Лондон, он подписал приказ о моем увольнении с должности, и было объявлено, что я — только артист балета. Это было так некрасиво. По возвращении я организовал пресс-конференцию, потому что человек моего статуса не может просто так собрать чемодан и уехать, если ему кто-то указал на дверь. Тысячи людей потом подписывали письма поддержки и требовали моего возвращения, но ничего не смогли в этом болоте изменить. И я вернулся в Россию, в Мариинский театр.

«Спартак — не роль»

— С директором НОВАТа вы давно знакомы?


— В 2007 году он предложил мне поработать в Михайловском театре. С этого момента мы и сотрудничаем. Тогда еще он мне сказал: «Когда-нибудь ты станешь руководителем балета». Видимо, сейчас время пришло. Кехман ничего не совершает просто так. Кто-то говорит — авантюрист, но нет, он человек, который привык добиваться результатов. Феноменальных результатов! Михайловский театр тому подтверждение. Кехман сделал реконструкцию, пригласил лучших хореографов, и театр «зазвучал». Признаюсь, предложение возглавить новосибирскую балетную труппу было неожиданным, но я всегда за творчество. А в этом театре оно есть, и я вижу здесь огромный потенциал. Игорь Зеленский сделал многое для Новосибирска, и мы, конечно, будем поддерживать связь, продолжать какие-то его начинания, привносить что-то свое.

— Что именно свое?

— Не хочу говорить что-то конкретное, хотя кое-что вырисовывается. Во всяком случае, я уже понимаю, кто мне нужен, кого мне не хватает и кого слишком много.

— Нравится вам в Новосибирске?

— Я сюда и раньше не раз наведывался, впервые — на гала-концерт Игоря Зеленского, потом дважды приезжал с проектом «Короли танца», но никогда не думал, что буду работать здесь. Мне очень нравится климат, гораздо больше, чем питерский. А вот город я еще не посмотрел, только театр. Но он впечатляет, особенно огромная сцена! Декорации на ней масштабнее смотрятся, она добавляет мощи спектаклю. Здесь такие грандиозные балеты, как «Спартак», очень хорошо ставить.



— «Спартака» теперь у нас два, и вы в них танцуете — в классическом Григоровича и современном Ковтуна. В чем разница?

— Я могу сказать так: единственное сходство между этими балетами — это сюжет. У Ковтуна все гораздо реалистичнее, чем у Григоровича. Восставшие гладиаторы и римские воины сражаются по-настоящему, мой меч, например, из титана! На сцене более 300 (!) артистов, есть даже живая тигрица. Ее зовут Шакира, кстати, профессиональная актриса театра и кино. А вообще этот балет мне дает необычное ощущение. Спартак — это не просто роль. Когда я танцую, для меня не существует ни зрителей, ни семьи, как будто переношусь в ту эпоху и переживаю все, что пережил мой герой.

Людмила СМИРНОВА. Фото предоставлены пресс-службой НОВАТа


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Июл 12, 2016 10:38 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16364
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Янв 29, 2016 11:32 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016012902
Тема| Танец, No Gravity Dance Company, Гастроли
Автор| Александр Фирер
Заголовок| Головоломка и пиршество
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь» №1 (2016), с. 21
Дата публикации| 2016 январь
Ссылка| http://mus-mag.ru/6-journal.htm
Аннотация| ГАСТРОЛИ в Москве

Впервые в России выступила No Gravity Dance Company под руководством Эмильяно Пеллисари


Сотворение чувства

Сказочно перерождённая бертмановская «Геликон-опера», уютно расположившаяся в пушкинско-консерваторском заповедном уголке Москвы, впервые запустила непевческий креативный проект, предоставив сцену зала «Стравинский» итальянской No Gravity Dance Company с полуторачасовой одноактной «Трилогией» по «Божественной комедии» Данте Алигьери. В роли первого геликоновского гастролёра выступил Эмильяно Пеллисари, основавший свою уникальную компанию десять лет назад. Фантастическую «Трилогию» он приурочил к 750-летию со дня рождения великого итальянского поэта, мыслителя и богослова. Волнующее, впечатляющее, магическое, абсолютно отрицающее законы гравитации, непонятное разуму зрелище, в первую очередь, дарит незабываемую атмосферу манкого свидания с таинством театра, цепко задевающего летаргически дремлющие струны человеческого естества.

В изобретательном спектакле соединены цирк, пластика, танцевальные метаморфозы, скульптурная мозаика фигур-символов, музыка, оптические достижения, азартные игры с пространством, волшебные чудеса. Идентифицируемые поначалу персонажи постепенно становятся менее обозначенными. И далее «невесомые души» представляются идеями, видениями, островками памяти. Звучание электронной музыки усиливает абстрактную ретушь восприятия. Для театралов этот спектакль парений – сущая интеллектуальная головоломка и пиршество для глаз. Леонардовская культурологическая эстетика, лейтмотивные образы итальянской комедии дель арте, приёмы эллинистического театра и секреты сценической машинерии, трюки, ухищрения виртуозов-иллюзионистов, акробатические диковины в невесомом вакууме «чёрной дыры» буквально по другую сторону софитов, талантливо-«вероломный» обман зрительского восприятия, переплетаясь, рождают завораживающий клубок аллюзий странствия по Аду, Чистилищу и Раю.


Жажда полета

Интересен музыкальный план, смонтированный Пеллисари в качестве партитуры произведения. Идеально ассоциирующаяся с жуткими странствиями по кругам возмездий и наказанных преступлений ада , по мысли автора, техно и особенно этническая музыка ярко живописует проклятия и смертные грехи в шести пластических картинах первой «адской» части. Пеллисари по сути не хореограф, а перформер движения, подобно Данте, выстраивающий свою математически точную архитектуру пространства. Тела шести фактически обнаженных артистов образуют восходящую лестницу, устремленную к манящему свету далеких райских планет; фигуры вырисовывают бездны воронки Ада; как белка в колесе грешник-марафонец бежит по нескончаемому кругу бесконечности из переплетённых тросов плоти; овалы, треугольники, ромбы образуются соединением рук летающих в «невесомости» акробатов. К скульптурной определённости отсылает квазифигура Минотавра с рогами из тел; сознательно напрямую не упоминаемый Спаситель распят на кресте из женских силуэтов; а рвущие на части юбку девушки длинноносые дельартовские монстры явно перекликаются с трёхпастным Люцифером, пожирающим страдальцев в самом ужасном терминальном девятом круге. Для восхождения на Эверест Чистилища автор выбирает Гимнопедию №1 Эрика Сати, лирические пейзажи-тени Яна Сибелиуса, для оптических иллюзий имп-артовских «невозможных фигур» Эшера подошла божественная полифония Баха и геометрическая орнаментальная символика тел, подобно тому, как в детском вращаемом калейдоскопе с цветными стёклышками меняются узоры. «Италия» раскрашена в солнечные искры россиниевского «Цирюльника», а испытания огнём и водой «Ордалии» легли на гипнотический втаптывающий ритм «Весны священной» Стравинского. В сферических созерцаниях Данте и Беатриче в земном «раю» использована музыка эпохи средневековья. «Фонтан» струится под «Lamentation» Арво Пярта. Невероятные модели изогнутых в оригами тел вписались в авангардные техники звукового расширения Мередит Монк, а в закольцованных минималистских цикличностях Стива Райха органично растворились романтические мозаичные абстракции Кандинского. В синтетическом слиянии искусств Эмильяно Пеллисари концепционно и талантливо балансирует на стыке театральных жанров и в плодотворном и убедительном поиске новых сценических форм.

Фото предоставлены пресс-службой театра «Геликон-опера»
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16364
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Янв 29, 2016 3:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016012903
Тема| Балет, «Киев модерн-балет», Персоналии, Раду Поклитару
Автор| Ольга КРУЧЕНКОВА
Заголовок| Раду Поклитару: мой родной язык русский!
Где опубликовано| © Народная Газета (Беларуь)
Дата публикации| 2016-01-29
Ссылка| http://www.sb.by/ng/soyuznoe-veche/article/radu-poklitaru-moy-rodnoy-yazyk-russkiy.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Сегодня он один из самых востребованных хореографов. Его спектакли – это всегда эксперимент и захватывающее зрелище. Автор необычных интерпретаций балетов «Щелкунчик» и «Лебединое озеро», постановщик первого бала Наташи Ростовой на открытии Олимпийских игр в Сочи, самый строгий и остроумный судья в телешоу первого канала «Танцуй!» – это тоже он. В гостях у «СВ» – Раду ПОКЛИТАРУ.



– Вы родились в хореографической семье, у вас были варианты другой профессии?

– Нет, мне никто не предложил выбора. И я очень благодарен родителям за это, потому что занимаюсь любимым и замечательным делом. Недавно «переобувал» машину, заехал на склад, где надо было купить зимнюю резину. Прошел по длинным нетопленным коридорам, увидел много-много людей. Мужчин, которым сорок плюс и молодых там тоже было много. Подумал: ну да, кто-то же должен заниматься станками, складами... Это их жизнь. И все же, какое счастье, что я – хореограф!

– Помните момент, когда почувствовали, что танец – это ваше все?

– Нет, это было слишком давно. Ведь в 2016-м буду отмечать 40-летие своей жизни в танце. В четыре с половиной года меня начали «мучить», в сорок четыре с половиной будем праздновать.

– Долго это было мучением?

– Не помню. Мне, конечно, сразу строго сказали: ты теперь любишь балет. Правда, не могу сказать, что рос таким уж несчастным ребенком. Только вначале, когда приезжал в Пермь в хореографическое училище после каникул, сильно тосковал по дому, я был очень домашним мальчиком. Иногда было так тяжело, что педагоги брали меня к себе домой для адаптационного периода. Но уже в начале третьего класса после каникул буквально рвался назад в училище…

– Почему решили стать хореографом?

– Точно не по какому-то волшебному биению сердца. Некоторые, знаете, любят рассказывать, как «маленький мальчик танцевал в темноте в квартире под музыку Баха», про озарение! Ничего такого не было. Я работал в Белорусском театре оперы и балета, и каждую весну и осень меня пытались забрать в армию. В конце концов, жена сказала: «Слушай, поступай в Академию музыки, там есть отделение хореографии. Когда ты ее закончишь, тебе будет 28 лет». Это была банальная «отмазка» от армии. А потом все закрутилось, как в той поговорке, – хочешь насмешить господа Бога, расскажи ему о своих планах. Мы можем планировать в своей жизни что угодно, в итоге все решается вопреки, а не благодаря.

– И вы никогда не думали, что о вас скажут «знаменитый хореограф»?

– А так говорят? Дайте мне телефон этих людей. Не готов оценивать себя так. Иное дело, что я – медийная фигура. Мое участие в телешоу очень помогает главному делу жизни: популяризации современного танца, наполняемости залов. Вот мои ребята на днях отработали на полном зале в Николаеве. Потом Херсон, Запорожье, Днепропетровск, Харьков, летом у нас был монофестиваль «Киев модерн-балета» на сцене Одесского театра оперы и балета, и там продавали билеты… в оркестровую яму. До телевидения такого не было. Это очень полезно, потому что сначала люди приходят на дядьку из «телека», большинство из них что-то цепляет, они говорят: «Ого!» и приводят своих знакомых – идет цепная реакция.

– В жюри какого конкурса вам интереснее работать: телешоу или профессиональных, как IFMC в Витебске?

– Это нельзя сравнивать. У телешоу свои плюсы. Особенно люблю адреналин, который дают прямые эфиры, когда ты понимаешь, что слово, сказанное тобою, услышат 50 миллионов человек сразу, и ты не сможешь сказать: «Стоп-стоп, я этого не говорил!». А в профессиональных конкурсах безумно интересно следить за тенденциями (с Витебском я вот уже 19 лет), наблюдать за появлением новых имен, видеть то, чего нет и не может быть на телевидении.

– Современную хореографию часто называют странной. Вам важно, чтобы зритель вас понял?

– Конечно, если ты художник, то должен понимать, что зрители в каком-то смысле – заложники. Они купили билеты и пришли в зал. Они заплатили деньги, и ты обязан сделать шоу и быть им понятным. Один из главных минусов некоторых работ на витебском фестивале и других фестивалях современного танца – совершенно неуважительное отношение начинающих авторов к сценическому времени и времени зрителя в угоду поиска себя и своим творческим экспериментам. Буквально смотришь на часы и думаешь: когда же это закончится?

– А вам хочется что-то исправить в своих старых постановках?

– Стараюсь их не смотреть, они меня раздражают. Мне кажется, что они сделаны неправильно и плохо. Если балету больше пяти лет, мне начинает казаться, что надо было сделать совершенно по-другому.

– Весной на сцене Большого театра в Москве состоялась премьера балета «Гамлет», который вы поставили в соавторстве с известным британским режиссером Декланом Доннелланом. Его тоже не будете смотреть?

– Смотрел не так давно. «Гамлет» совсем непохож на мое обычное творчество и мне еще надо время, чтобы как-то оценить его. В целом мне важно, что никто не остается равнодушным, я видел слезы на глазах у многих людей, которые выходили из зала. И это дорогого стоит. Балет – не кино, не мелодрама, зрителя трудно заставить сопереживать по-настоящему.

– Вы и в кино работаете?

– Недавно вышел в прокат фильм «Синдром Петрушки» с Чулпан Хаматовой и Женей Мироновым, там многое построено на танце. Работать было очень интересно – они безумно талантливые. Сейчас занимаюсь с Сергеем Безруковым, который в новом фильме сыграет бывшего танцора. Не могу рассказать о секретах сценария – проект не мой, но замечу, что Сережа танцует современную пластику лучше, чем многие профессиональные артисты балета.

– По рождению вы молдаванин. Учились в России, работали в Беларуси, в Киеве создали собственный театр. Сами вы кем себя ощущаете?

– Мой родной язык русский – только на нем я говорю без акцента. И очень комфортно ощущаю себя в русско-язычных странах.

ДОСЬЕ«СВ»

Раду Витальевич Поклитару родился в 1972 году в Кишиневе.

Начал заниматься классическим танцем в 4,5 года. Окончил Пермское государственное хореографического училище. Десять лет проработал артистом балета в Национальном академическом Большом театре оперы и балета Республики Беларусь. Год был главным балетмейстером Национальной оперы Молдовы.

В 2003 году в творческом тандеме с известным английским режиссером Доннелланом поставил спектакль «Ромео и Джульетта», а в 2015 году – «Гамлет», в Большом театре в Москве.

С 2006-го – один из создателей, директор и художественный руководитель театра современной хореографии «Киев модерн-балет».

Четыре сезона был постановщиком танцев популярного украинского проекта «Танцуют все», а в 2012 году стал членом жюри этого проекта.

В 2014 году выступил в качестве ведущего хореографа постановок для открытия и закрытия Олимпийских игр в Сочи.

В 2015-м стал членом жюри проекта Первого канала российского телевидения «Танцуй».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16364
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Янв 29, 2016 6:00 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016012904
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Денис РОДЬКИН
Автор| Павел Ященков
Заголовок| Как Левша подковал Большой театр
Денис РОДЬКИН: «Как и Барышников, я пытаюсь каждый день танцевать лучше себя самого»

Где опубликовано| © "Московский комсомолец" №27019
Дата публикации| 2016-01-29
Ссылка| http://www.mk.ru/culture/2016/01/28/kak-levsha-podkoval-bolshoy-teatr.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Сейчас ему только 25, и тем не менее в качестве солиста Большого театра он уже принял участие в церемонии закрытия XXII Олимпийских игр, воплотив на арене сочинского стадиона «Фишт» образ бога танца Вацлава Нижинского и танцуя одну из самых знаменитых партий этого танцовщика — Золотого раба из балета «Шахерезада»…

Взлет Дениса Родькина был стремительным и невероятным… Каких-то 8 лет назад он не мыслил себя без народных плясок и мечтал о карьере танцовщика в театре «Гжель»… Сегодня его репертуар в Большом театре — вся русская и советская классика, от принцев из «Лебединого озера» и «Щелкунчика» до Спартака в легендарном балете Юрия Григоровича. О том, как вчерашний выпускник училища при театре танца «Гжель» стал премьером балета главного театра страны, танцовщик рассказал обозревателю «МК» в эксклюзивном интервью. И начали мы с вопроса при такой карьере вполне естественного.


С Марией Виноградовой в балете «Спартак». Фото: Екатерина Владимирова.

— Приходилось ли вам в вашей биографии пробивать для себя партии?

— Ни разу такого не было, никогда ничего не просил. Я много репетировал, готовился. Но никогда не просил у руководства: дайте мне то-то или то-то.

С гитарой и степом по жизни

— Я знаю, что старший брат у вас работает в ФСБ, он старше вас на 6 лет. А имеют ли ваши родители какое-то отношение к театру? И почему вообще дети идут в балет?

— Папа у меня работает на авиационном заводе, мама — учитель французского языка, и естественно, ни к военным, ни к артистам они никакого отношения не имеют. Желание стать военным было полностью желанием моего брата. Когда он заканчивал 11-й класс, захотел поступить в военно-технический университет. Это было безумно сложно, потому что 5 лет нужно было жить на казарменном положении в суровых условиях, бегать по 9 километров, наголо брить голову, и я не знаю, что его могло на это сподвигнуть. Что касается меня, то тут, наверное, дело случая, потому что моя творческая жизнь началась вовсе не в балетном искусстве.

— А с чего же?

— Дело в том, что рядом с нашим домом есть дворец культуры «Красный Октябрь» и там много различных кружков. И моего брата тоже, когда он учился в 5-м классе, родители отдали на класс гитары. Он, кстати, закончил этот класс. А потом они решили продолжить преемственность поколений — отдали на класс гитары и меня. И мне очень нравилось играть, я усердно занимался каждый день, сидел в комнате, разучивал новые произведения… А один раз, когда мы шли на урок, моя мама увидела, как танцуют степ. В «Красном Октябре» классов очень мало, и дети танцевали прямо в холле. И ей настолько это понравилось, что она сказала мне: «Ты будешь тоже танцевать здесь». Она буквально силой меня туда отвела, и я, через слезы, тоже начал разучивать все эти движения. А ведь для того, чтобы правильно танцевать степ, нужно очень многое понять, расслабить стопу, надо, чтобы руки правильно работали, чтобы в теле была правильная координация. Я проходил туда четыре репетиции, а потом туда пришел мальчик, который учился еще и в муниципальной детской балетной школе. И в одну секунду сел на шпагат, с абсолютно вытянутыми ногами и вытянутыми стопами. Я был настолько этим впечатлен, что спросил у мамы: «А где его так научили делать?». Выяснилось, что есть такая детская муниципальная школа при театре «Гжель», которая тоже находилась недалеко от нашего дома. И я пошел туда. Мне сразу сказали, что данных у меня нет. Мне начали зачем-то выкручивать плечи назад, затем положили на пол и начали ломать стопы. Я тогда подумал, что надо мной просто издеваются. Потом меня посадили на шпагат, и я полчаса так просидел и понял, что шпагат — это страшная вещь. Но все-таки я ушел со степа, закончил гитару (у меня есть даже диплом о среднем образовании по классу гитары) и стал заниматься в этой детской муниципальной балетной школе.

— Тут-то ты уже не капризничал. Нравилось там учиться?

— Я начал ходить, но втайне жаждал, чтоб меня отчислили, потому что очень не хотел этим заниматься. Старался подольше задержаться в школе, не выучить уроки… Лишь бы не ходить туда. Но в один прекрасный момент я понял вдруг, что мне все-таки интересно там учиться, потому что у меня появились там друзья, потому что мне стало нравиться то, чему нас учат. И конечно, моей мечтой был совсем не Большой театр. Моей мечтой был ансамбль «Гжель», и меня очень увлекали народные пляски. Я ходил на все концерты «Гжели» и всегда садился в первый ряд. Но в один прекрасный момент, где-то в 5-м классе, я увидел запись, как Владимир Васильев танцевал Спартака, и меня это настолько впечатлило, что я понял: хочу танцевать классический балет.

— Интересно, в памяти степ у вас остался, прям сейчас бить его сможете?

— Легко (встает и бьет степ). Знаете, детская память — она всегда самая сильная. Вот я 10 часов в зале репетирую, чтоб не упасть с двух пируэтов, а это… без разогрева.

— Я знаю, что вас хотел видеть в составе своего знаменитого театра Борис Эйфман. Вы, по-моему, даже ездили к нему на просмотр в Санкт-Петербург после окончания училища...

— Когда я заканчивал училище, в Большой театр меня никто не звал и я об этом даже не думал. Но мне нужно было уже определяться с местом дальнейшей работы. И я по приглашению директора театра Эйфмана, который до этого видел меня на смотре балетных школ, поехал в Санкт-Петербург, потому что Борис Яковлевич берет в свою труппу только рослых мальчиков. Меня брали на солиста, но я тогда еще не знал, что вскоре мне предложат работать в Большом, и, конечно, согласился.


В партии Эспады в балете «Дон Кихот». фото: Елена Фетисова/Большой

Цискаридзе сказал мне: «Учи партию Одиллии»

— А как, собственно, происходил вот этот переход в Большой театр? Потому что в балетном училище, насколько я знаю, вы всеобщий любимец, баловень художественного руководителя Владимира Захарова, выступаете в сольных партиях на концертах. Многие ученики этого училища до сих пор следят за вашим творчеством, потому что вы для них как Юрий Гагарин. Расскажите наконец, как вы все-таки попали в Большой.

— После окончания училища я спросил у моего педагога, Андрея Александровича Евдокимова, который был в то время солистом Большого театра, когда там будет просмотр. На что он сказал: «Завтра». Я тогда спрашиваю, как можно туда попасть, а он: «Ты что?! Ничего не получится. Там просмотр только для своих, там будут только выпускники Московской государственной академии хореографии…» Ну, думаю, ладно, не получится — значит не получится. И вдруг вечером он мне звонит: «Ты знаешь, завтра можно будет прийти на просмотр. Я тебе пропуск сделал — просто придешь и на боковом станке сделаешь класс, как все». Я прихожу на просмотр — конечно же, там уже разогреваются ребята. У всех прекрасные данные, потому что в Большой театр из Московской академии хореографии берут только самых лучших и только с самыми лучшими данными. И конечно же, такого я до этого никогда не видел: у ребят и шаг, и стопа феноменальные, и вращение. Я сделал класс, мне показалось, что я переволновался: туры — криво, косо прыгнул, пируэты у меня не получились… Ну ладно, думаю, попробовал… Кто не рискует, тот не пьет шампанское. И вдруг на следующий день в «Гжель» приходит Евдокимов, очень удивленный, и говорит: «Вообще-то ты там понравился. Жди теперь звонка от заведующего балетной труппой. Либо — да, либо — нет». Тогда заведующим балетом был Геннадий Петрович Янин, и я стал с нетерпением ждать.

— И долго ждали?

— Проходит месяц, второй, а мне никто не звонит. Мы тогда с театром «Гжель» уехали на гастроли в Сирию, там еще было не опасно, это 2009 год. И я там, помню, лежал возле бассейна, отдыхал, загорал, и вдруг звонок: «Денис? Вы знаете, я заведующий балетной труппой Большого театра. Выходите, пожалуйста, на класс». А я уже и ждать перестал, поэтому новость для меня стала просто шокирующей. Вернулся в Москву, сразу же, естественно, побежал к Янину. И он мне сказал: «Знаете, вы нам понравились… Вы такой высокий, складный, и нам как раз таких не хватает. Нам как раз нужно, чтоб пики сзади держали. А у вас все хорошо: протянете вот так вот руку и будете с пикой стоять». И с этого дня начался Большой театр…

— Как получилось, что вашим педагогом в Большом театре стал Николай Цискаридзе?

— Когда меня брали в театр, то сказали: «Будете ходить на класс к Борису Борисовичу Акимову». Два месяца я ходил к нему, он меня тоже много чему научил, но потом труппа уехала на гастроли в Испанию танцевать «Спартака», и классы в театре давали только Надежда Грачева и Николай Цискаридзе. К Цискаридзе я не пошел, потому что слышал, что он очень требовательный… А пошел на класс к Грачевой. Но вышел оттуда выжатый как лимон. Потому что это женский класс — специфика совсем другая. У девочек нужно подольше подержать ноги, нам нужно повыше подпрыгнуть… И потом был сразу же класс Цискаридзе. Он вошел в зал и так долго на меня смотрел, что я подумал: «Надо завтра сходить на класс и к нему». А потом, когда класс начался, я услышал, как он стал что-то требовать от балерины, и решил: «Нет. Наверное, я не смогу. Крикнет… Я растеряюсь — и все, больше ничего не смогу сделать».

— Но все же пошли на другой день…

— Когда встал с утра, все-таки решил рискнуть. Иду, дрожу, потому что для меня это большой авторитет. Захожу в 5-й зал, и он там сидит в шпагате и смотрит на меня. Я говорю: «Можно у вас позаниматься?». Он говорит: «Конечно». И опять так пристально на меня смотрит. Может, какие-то способности, задатки, талант разглядывал? И когда начался класс, в котором нас было всего трое: я, Анжелина Воронцова и еще один мальчик, которого тоже только недавно взяли в театр, — он мне очень активно стал уделять внимание: «Тебе нужно стопу повернуть, голову сюда, руку сюда, плечи здесь вывернуть»… Я так изогнулся, что у меня вообще ничего не шевелилось после его класса, настолько была феноменальная работа мышц. А потом Цискаридзе попросил меня подпрыгнуть и сказал мне: «Я никогда еще не видел, чтоб при таком высоком росте был такой высокий прыжок. У тебя большое будущее. Есть талант. С этого дня начинай думать головой».

— С Цискаридзе почти сразу, насколько я знаю, вы начали работать над партией принца Зигфрида в балете «Лебединое озеро». А ведь это почти предел мечтаний для любого танцовщика и довольно сложная партия, именно в редакции Большого театра. Вы вообще долго к этой партии шли?

— Да, я работал над этой партией с тех пор, как пришел в театр, то есть 5 лет. С этой партией связан один забавный эпизод. Опять же Николай Максимович, когда меня увидел, на второй же день совместной работы принес диск. «Вот, учи!». Я вижу, что написано: «Андрей Уваров — принц Зигфрид, Волочкова — Одетта–Одиллия, Злой гений — Цискаридзе» — и спрашиваю: «А что учить-то? Кордебалет?». Он говорит: «Нет». Я, обалдев, спрашиваю: «А кого? Принца?». А он говорит так, в своей манере: «Нет, Одиллию». В этот момент я вспомнил слова Геннадия Петровича Янина и понял, что я могу не только с копьем стоять. Раз такой человек, как Цискаридзе, предлагает учить принца, то, значит, есть что-то, что может мне позволить танцевать на сцене Большого театра.

— Все-таки принца. Значит, с Одиллией так и не вышло?

— Мы потихонечку оставались в зале, что-то пробовали, учили… Помню, как на сцене Кремлевского дворца, когда там шел балет «Баядерка» — а это был уже второй год работы в театре, — Николай Максимович танцевал Солора. Я еще был в кордебалете, и когда закончился 2-й акт, вдруг он меня сам нашел и говорит: «Если ты меня подведешь 22 мая, я не знаю, что с тобой сделаю». Я спрашиваю: «А что будет 22 мая?». Он: «Будешь танцевать принца в «Лебедином озере». Я к тому времени из афишных ролей танцевал только Голубую птицу в «Спящей красавице» и Рыбака в «Дочери фараона», и радость моя, конечно, была несусветной. Мы с декабря начали активно гонять роль. Уже договорились, что меня введет в спектакль Мария Аллаш. Но в марте 2011 года сменилось руководство, и этот дебют осуществить в то время мне так и не удалось. Я тогда так расстроился! Я понимал, что у нас такая профессия, что если не удастся станцевать довольно рано, то потом будет значительно сложнее, и можно вообще никогда не выйти на сцену в таких ролях. Сейчас я понимаю, что это мне сыграло на пользу, потому что в таких партиях нужно выходить подготовленным, ведь здесь всё против танцовщика: белое трико, ноги выворотные… И то, что этот дебют отложился на столько времени, мне в какой-то мере помогло повзрослеть. Мне кажется, даже лучше, что я начал танцевать эту партию всего полтора года назад, чем я станцевал бы ее совсем сырым и новое руководство меня бы увидело и сказало: «Нет, спасибо, больше не надо!»

Принц на Олимпийском стадионе

— Вы сначала станцевали «Лебединое озеро» в Мариинском театре?

— Нет, в Большом. Я не знаю, как это получилось. Мне долго не давали партию принца, но, как только меня пригласили выступить в этом спектакле в Мариинском театре, сразу же Зигфрида я и в Большом получил. А готовил я эту партию прямо во время Олимпиады, где выступал на церемонии закрытия. Ведь мы больше были там не как артисты, а как участники церемонии, то есть почти что персонал. Мы жили в таких немножко военных условиях, и мне тяжело было сохранять форму. Балет очень сложный, а в Сочи условий поддерживать форму не было: холод дикий, все вокруг продувается, делать ничего невозможно, потеть нельзя… И поэтому я в номере занимался. Каждое утро вставал, растягивался, около спинки кровати делал станок, потому что у меня дебют был через неделю после того, как я приеду из Сочи.

— Раз заговорили о вашем выступлении на церемонии закрытия Олимпийских игр в Сочи, то можно ли сравнить выход на Олимпийский стадион и на сцену в Большом театре? В каком случае вы испытывали большее волнение?

— На Олимпийском стадионе волнение было даже меньше, потому что там у меня не было поддержек. Когда я делаю поддержки, то больше волнуюсь за балерину, ведь здесь за успех элементов отвечает не только партнер. Я бы даже сказал, что 80% выполняет всегда девочка. И если она сгруппируется правильно, надо просто вытянуть руку и поднять, и все. Так что волнения было меньше, потому что на Олимпиаде не было как такового дуэта. Но тогда на стадионе «Фишт» я получил не сравнимое ни с чем удовольствие. Потому что, когда ты выходишь и на тебя смотрит огромное количество народу, весь олимпийский стадион, где нет ни одного свободного места, а трансляция идет на весь мир, это, конечно же, непередаваемые ощущения…

— Были ли у вас случаи, когда вы не смогли удержать балерину?

— Было это один-единственный раз, и это был экстремальный ввод. Мне было 19 лет, и нужно было в балете «Пламя Парижа» танцевать одну из главных в этом спектакле партий Антуана Мистраля; и так получилось, что я не удержал балерину со «стульчика», она у меня упала. Вводиться в такие спектакли совсем молодым, конечно, нельзя. Нужно как минимум год готовить эту партию. Но, конечно, сделать это было нереально.

— Уже довольно давно вы выступаете партнером такой известной балерины, как Светлана Захарова. Расскажите, как с ней работается? Не капризная?

— 2 года назад, как раз ближе к Новому году, я узнал, что в такие-то и такие-то даты я впервые буду танцевать балет «Щелкунчик». Я обрадовался, потому что станцевать этот балет я мечтал давно, и начал готовиться. В какой-то момент меня вызывает в кабинет наш руководитель и спрашивает: «Какой у тебя рост?». Я говорю: «186». А он: «Высокий. Вот у Цискаридзе был 185, это для «Щелкунчика» предел». Я просто растерялся: «Ну как же? Дэвид Холберг ведь танцует, а он выше меня!..» Ну а что я могу еще сказать? Я понимаю, что «Щелкунчика» в ближайшее время танцевать не буду, иду очень расстроенный, захожу в буфет — и там Света стоит: «Скажи, а ты «Кармен» танцевал? Знаешь, у меня нет партнера, а 18 января будет вечер Ольги Николаевны Моисеевой в Мариинском театре. Может, ты попробуешь, выучишь?» Я так обрадовался! «Конечно, я выучу, но мне не с кем репетировать». Она позвонила Андрею Уварову, с которым до его ухода на пенсию танцевала эту партию, и с ним я начал учить. Мы с ним все выучили, отрепетировали. И у нас очень хорошо прошла «Кармен», и Света тоже ко мне очень тепло отнеслась. Мы потом в Италии этот балет танцевали. А потом танцевали вместе уже и «Легенду о любви», и «Лебединое озеро»… И знаете, несмотря на ее статус (а сейчас она, конечно же, первая балерина Большого театра), когда у нас что-то не получается, она никогда не говорит мне: «Ты виноват! Ты меня не держишь!»… Мы пытаемся вместе эту проблему решить. А держать ее одно удовольствие — она очень легкая и гениально выучена, потому что вагановская школа этой выучкой очень славится.

— Важны ли для вас детали в работе над ролью? Например прическа.

— Все зависит от балета. Например, принц в «Лебедином озере» должен быть идеальный и внешне, и внутренне. Ведь каждая девушка мечтает о принце, соответственно и характер у него должен быть идеальный, и внешность. Роль Спартака — другое дело: это вождь, поднявший на борьбу гладиаторов, он жил в не самых лучших условиях, и, соответственно, здесь прическа другая. Должны быть сальные, грязные волосы, потому что все-таки он раб и мылся он очень редко. Я тут делаю такие запутанные волосы, как будто я их не причесывал лет двадцать, — мне хотелось добиться такого эффекта. В партии Курбского в «Иване Грозном» я предпочитаю быть кудрявым, это создает впечатление русской удали, такого русского богатыря. Когда танцую Онегина, то делаю небольшой пробор, потому что Онегин все-таки денди. И хотя он далеко не идеальный человек, потому что внутри у него есть некая червоточина, но внешне он должен быть еще лучше принца.

— Денис, я знаю, что вы левша. Неудобства в работе это вам не доставляет? Ничего вы в связи с этим не заменяете в движениях?

— Нет. И Юрий Николаевич Григорович левша, и Владимир Викторович Васильев тоже, и с этим у меня нет никаких проблем. В «Даме с камелиями» недавно, правда, я столкнулся с некой проблемой: в монологе Армана во втором акте все не в мою сторону… И пришлось, конечно, поначалу помучиться, потому что хочется на сцене танцевать в свою сторону, то есть писать той рукой, которой ты и пишешь. Но организм ко всему привыкает. А вот жете по кругу я делаю вправо. Не знаю почему. Потому, видимо, что растянут лучше.

— Насколько для вас важны технические вызовы в балете? Вот Иван Васильев сейчас какие-то немыслимые вещи делает. Есть ли у вас желание что-то повторить?

— Я думаю, нужно реально оценивать свои возможности. Я не смог бы сделать 3 содебаска в воздухе, потому что у меня другая структура мышц и тела. Просто я повыше, и мне тяжело будет повторить какие-то его трюки. Он прекрасный танцовщик, но мы с ним абсолютно разные. Я из себя пытаюсь выжать максимум того, что могу. Тому, чего не умею, пытаюсь научиться. Но ни на кого никогда не смотрю. И пытаюсь каждый день, как сказал Барышников, танцевать лучше себя самого.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Фев 09, 2016 9:16 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16364
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Янв 29, 2016 7:55 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016012905
Тема| Балет, Персоналии, Владимир Васильев
Автор| вопросы Юлиана Макарова
Заголовок| Владимир Васильев: "Искусство – это всегда мука, страдание и необыкновенная любовь"
Где опубликовано| © Телеканал Культура
Дата публикации| 2016-01-29
Ссылка| http://tvkultura.ru/article/show/article_id/147733/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

по ссылке есть ВИДЕО



Легенда мирового балета, прославленный танцовщик, хореограф, режиссёр, художник, поэт Владимир Васильев в программе "Главная роль" ответил на вопросы Юлиана Макарова.

Юлиан Макаров: Спасибо вам большое, что вы пришли. Вы – член жюри проекта нашего канала «Большой балет». Как с вашим темпераментом удавалось спокойно наблюдать из судейского кресла за тем, что происходит?

Владимир Васильев: Спокойно наблюдаешь всегда за тем, что тебе совершенно не интересно, а когда есть хоть какой-то интерес, ты не можешь оставаться равнодушным. Поэтому были иногда полярные оценки, а иногда хотелось что-нибудь такое резкое сказать! Но учитывая аудиторию и учитывая замечательные, восторженные глаза людей, которые принимают в этом участие, как-то не поворачивался язык. Но чаще хотелось всё-таки хвалить. Потому что когда люди молоды, им так важно это доброе слово. Потом уже они привыкают ко всему, иногда даже привыкают и к хорошим словам – это самое страшное.

Ю. М.: А у вас был такой момент, когда вы привыкали к хорошим словам?

В. В.: Нет, у меня, к сожалению, не было. У меня такое, кстати, было стихотворение:

Привычка к славе охлаждает
Со временем и честолюбца,
Когда ему несут на блюдце
Все, что душа его желает.
Но не рождает образы творец,
Их праздность вяло побеждает.
И вот тогда ему – конец.


Так вот я не хотел никогда себе конца, и поэтому никогда этого не было.

Ю. М.: Какие замечательные слова – предостережение для всех участников «Большого балета», это абсолютно правильно. А вы знаете, я за кулисами проекта разговаривал с одним человеком, и, глядя на вас, этот человек сказал мне: «Ну вот, Юлиан, в 60-х годах один товарищ на Олимпийских играх прыгнул в длину – и рекорд 50 лет не побит. Так и Владимир Васильев – его танец невозможно сделать лучше», – вот его слова. У вас было ощущение, что так, как ваша плеяда танцевала – вы, ваши ближайшие коллеги – это действительно что-то недостижимое?

В. В.: Нет, никогда не было. Конечно, нет. И более того, безусловно, каждое новое поколение в техническом отношении обязательно в чём-то будет лучше предыдущего. Но вот вы сказали: «ваша плеяда танцевала» – это ключевое слово: танец. Танец не должен исчезать. И в нашем поколении это было самым главным. А для меня это вообще было самым-самым главным – вот это органичное соединение всех компонентов. Потому что трюки можно придумать, придумать, как делать их как-то по-другому. Хотя, как ни странно, в смысле пируэта, мы в своё время каждый день оставались после класса и вертелись на количество – до 13, до 14 пируэтов, а сейчас этого нет. На сцене такое невозможно сделать. Хотя помню, как-то на себя в записи смотрю – о, и правда, 11 пируэтов! Сейчас это невозможно, никто не делает. Но это всё относительно. Безусловно, никогда не надо успокаиваться самим, прежде всего.
У меня никогда не было перед собой какого-то образца, к которому я мог бы приближаться всю жизнь. Потому что всегда мне казалось, что я могу сделать гораздо больше. Это даже не Эверест, потому что Эверест всё равно имеет свое окончание. А ты идёшь, вроде как к горизонту приближаешься – вот-вот схватишь… Ан нет, мираж. И опять дальше – пространство огромное. Это у меня всегда было. У меня не было никогда какого-то одного примера, которому я бы хотел подражать и быть похожим на него. Но брал у всех – признаюсь совершенно откровенно.

Ю. М.: Брали лучшее?

В. В.: Только лучшее, да.

Ю. М.: Я смотрю, конечно, не получается у вас отдыхать – я помню ваши слова, что вот сейчас закончится карьера, и буду только отдыхать. А почему не получается? Почему, перефразируя ваши стихи, хочется «барахтаться в стихах» и «рисовать до забвения»?

В. В.: Не знаю, у каждого ведь по-разному складывается. Обычно после выставки говорят: «Да, всё-таки талантливый человек талантлив во всём». Это неправда, конечно. Потому что я же не пою, и не хочу, потому что когда слышу себя – это страшно, это невозможно совершенно, понимаете. Но иногда хочется запеть. Кстати, про себя я, когда рисую, то всё время что-то «мычу». Но не больше. Так что есть просто увлечённость, и эти увлечения сопровождали меня всю жизнь. И каждый раз то одно, то другое, то третье. Я думаю, что это потрясающий иммунитет от всяких неудач – скажем, стихи пошли именно тогда, когда мне было очень плохо, они меня как бы освободили, сделали светлым в эти периоды. И сейчас тоже – они не приходят, когда хорошо. Да и когда хорошо, не хочется этим заниматься – наслаждаешься тем, что есть перед тобой: разговорами ли, видами ли, чем-то ещё.

Ю. М.: Через страдание?

В. В.: Да, обязательно. Потому что искусство – это всегда мука, это всегда страдание и это необыкновенная любовь. Любовь всепоглощающая. Но любовь, как правило, всегда идёт в тесном соприкосновении со страданием.

Ю. М.: Когда мы с вами разговаривали несколько лет назад, я помню, звучала цифра, что живописных работ (включая акварели, пластическое искусство) – около четырёхсот. А вы ведёте какой-то каталог, систематизируете, сколько всего написано?

В. В.: Я не считал всё, но, думаю, сейчас подбирается к двум тысячам. Это тот вид творчества, без которого я практически ни одного дня не оставляю пустым. Я обязательно рисую, и это для меня главное на сегодняшний день. Хотя огромное количество проектов, совершенно огромное. Например, «Мастерская Васильева» – она не похожа на все другие мастерские, потому что всегда хочется сделать что-то такое непохожее на то, что делалось до тебя. Я просто беру в эту мастерскую пять-шесть хореографов, которые мне нравятся, и на определённую тему мы собираем спектакль. В Воронеже была тема – Платонов, в Красноярске – Астафьев, на открытии конкурса «Арабеск» имени Екатерины Максимовой в Перми будет мастерская на тему Гоголя, а в Барнауле летом меня ждёт мастерская по произведениям Шукшина. Я не вторгаюсь туда, я просто задаю тему, а дальше собираю спектакль из того, что они уже сделали. Для меня это большое счастье, потому что ребята необыкновенно талантливы. Для меня очень важно слияние образов с музыкой, и конечно же, когда за всем этим стоят именно такие имена: уж Астафьев - так Астафьев, его не перепутаешь ни с кем, Гоголь – так Гоголь.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16364
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Фев 01, 2016 11:57 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016013201
Тема| Балет, Критика, Пресса
Автор| Наталья КОРШУНОВА
Заголовок| Пресса старой Москвы
Где опубликовано| © «Экран и сцена» № 2
Дата публикации| 2016-01-31
Ссылка| http://screenstage.ru/?p=3993
Аннотация|

“Кто писал о московском балете в начале ХХ века” – так называется монография Натальи Коршуновой, готовящаяся к публикации на секторе театра Государственного института искусствознания. Книга посвящена русской балетной критике рубежа XIX–ХХ столетий и событиям, происходившим в отечественном хореографическом искусстве. Предлагаем читателям отрывок из первой главы книги, посвященный московским газетам того времени.


Вера Каралли

Конец XIX – начало ХХ веков в русском балете – эпоха больших перемен. Классический танец, занимавший на протяжении десятилетий привилегированное положение, его утратил, рушились прежние эстетические идеалы и каноны, появлялись новые виды танца и рождались новые постановочные принципы. В этой атмосфере, наполненной, с одной стороны, энергией творческого подъема и желанием созидать, придумывать, экспериментировать, а с другой – растерянностью и страхом перед происходящими событиями и быстро меняющейся действительностью, стремительно развивалась и русская балетная критика.

К концу XIX столетия она, как и хореографическое искусство, находилась в состоянии кризиса. Давно миновали времена А.С.Пушкина, А.С.Грибоедова и В.Г.Белинского, когда балет и балерин воспевали в стихах, а статьи о премьерах ожидали с нетерпением и прочитывали с удовольствием. Интерес к танцу в культурном, просвещенном обществе держался на крайне низком уровне; к тем, кто писал о нем, относились в лучшем случае со скепсисом и иронией, и никаких свершений в балетной критике не предвиделось.

Ситуация изменилась на рубеже двух веков. Танец как средство самовыражения, как образ жизни и способ проведения досуга стал неотъемлемой частью существования светского человека. Увлечение движением, пляской, гимнастикой распространилось по всей Европе, в Америке и в России. На первых порах посещать хореографические вечера и спектакли, рассуждать об увиденном и делиться впечатлениями значило следовать за модой, а потом постепенно вошло в привычку. Принялись за реформы и в балете, и тут же в салонах, в театральных курительных комнатах и в печати закипели споры о необходимости преобразований или отсутствии таковой, о “старом” и “новом”, о судьбе классического академического искусства, о назревших проблемах.

На этой волне начался новый этап в развитии русской балетной критики. На сломе эпох рецензентам особенно трудно было понять самим и объяснить зрителям и читателям, куда движется искусство и что его ожидает в будущем, дать какую-либо оценку явлениям современной театральной жизни, сформировать собственные взгляды, последовательно их придерживаться или, уловив свежие веяния, от них отказаться. Легко было стать или прослыть ретроградом, противником преобразований или, наоборот, яростным и вдохновенным защитником всех новшеств. Балетные корреспонденты смог-ли преодолеть сложности, опираясь на достижения критики театральной, музыкальной, художественной. Глядя на коллег и перенимая их опыт и приемы, помещая статьи в специализированные издания, предназначенные для высокообразованных эстетов, они вынуждены были непрестанно повышать свой профессиональный уровень, расширять кругозор, интересоваться тем, что происходило в мире искусства в целом. Писать о танце по-прежнему, “по-балетомански” – отвлеченно рассуждая о “прекрасной аттитюде” танцовщицы, о подарках и подношениях, о количестве публики в зрительном зале – стало немодным, приходилось конкурировать с авторитетными, маститыми обозревателями, которые по ряду причин тоже обратили пристальное внимание на хореографию.

Начало ХХ века в искусстве – период взаимодействия различных его видов. Режиссеры и хореографы тесно сотрудничали с художниками, заботясь о едином стиле и соответствии выбранной исторической эпохе в декорациях, костюмах, реквизите, бутафории. Примерами такой работы служили творческие союзы К.С.Станиславского и В.А.Симова, Вс.Э.Мейерхольда и А.Я.Головина, А.А.Горского и К.А.Коровина, М.М.Фокина и А.Н.Бенуа и другие. Балетмейстеры также пытались найти соратников среди композиторов – так появились, например, “Дочь Гудулы” А.Ю.Симона и “Саламбо” А.Ф.Арендса в постановке А.А.Горского, “Петрушка” и “Жар-птица” И.Ф.Стравинского – М.М.Фокина, “Весна священная” Стравинского – В.Ф.Нижинского. Однако сотрудничество композитора и хореографа не всегда оказывалось удачным и не всегда приносило успех, зачастую в тот момент современники были настроены по отношению к новым музыкальным произведениям критически.

Взаимодействовали друг с другом также балет и драма. Благодаря американской танцовщице-босоножке Айседоре Дункан, ее свободному, естественному танцу и поискам в области выразительности движений человеческого тела, деятели драматического театра посвящали много времени изучению возможностей пластики и овладению своим телом, экспериментировали, режиссеры приглашали в театры хореографов для тренировки актеров. В свою очередь и балет использовал новшества, появлявшиеся в драме – метод жизнеподобия, понятие ансамбля, тщательный анализ литературного первоисточника, разбор роли с артистами, включая психологические переживания и работу над мимикой и жестами. Все это особенно привлекало московского хореографа А.А.Горского, ориентировавшегося на достижения раннего МХТ.

Статьи о балете 1900–1910-х годов могут быть интересны и профессионалам, и неискушенным в тонкостях искусства танца читателям-любителям. Рецензии дают представление о самом танце, пластике, характере движений, о том, как танцевали выдающиеся артисты той эпохи (А.П.Павлова, А.Дункан, Е.В.Гельцер, Т.П.Карсавина, В.А.Каралли и другие), о том, что происходило на сцене. Историки, изучающие творчество танцовщиков и хореографов, педагоги и исполнители, желающие лучше понять особенности манеры и техники того периода или индивидуальности конкретных актеров, найдут в петербургской и московской балетной критике первых десятилетий ХХ века богатый материал для своих изысканий. Из статей также можно почерпнуть информацию о состоянии балетного театра, детали будничного закулисного существования трупп Большого и Мариинского театров, описания трудностей, с которыми сталкивались постановщики спектак-лей. По высказываниям рецензентов, темам и качеству подготовки отзывов можно судить о редакционной политике и направленности различных газет и журналов, предназначенных как для простого обывателя, так и для разбирающегося в прекрасном профессионала, по полемике между авторами – о борьбе идей и сопровождавшем ее накале страстей.



***

Московская печать начала 1900-х годов представляла собой примечательное зрелище. Одновременно выходило в свет множество различных изданий: каждое со своей позицией и программой, в каждом своя редакционная “семья” и заведенные порядки. Во всех газетах ощущался большой интерес к театральному искусству. Оно прочно вошло в повседневный житейский обиход – быть равнодушным к театру стало немодным. Театральная рубрика “украшала” практически любую газету, это придавало некую значимость и солидность.

Мир театральный и мир газет были чрезвычайно близки. “В круг ведения московского писателя, тем более журналиста, входили близкое знакомство с театром и всегдашняя готовность об нем писать и говорить”, – отмечал А.Р.Кугель. Информацию добывали различными способами. Корреспонденты осаждали Дирекцию Императорских театров, разузнавая там всевозможные сведения, зачастую не имевшие отношения к творческой работе. По словам директора В.А.Теляковского, газетные репортеры поминутно шныряли в конторе, и ему приходилось принимать против этого самые энергичные меры.

Помимо обозревателей, в печати выступали некоторые артисты, служащие, просто любители театра. Обсудить премьеру, поделиться закулисными новостями, кольнуть острым словом соперника, посетовать на реформы – все можно было на страницах газет. Кугель с иронией писал: “В Москве все были театралы и рецензенты. Театральный дилетантизм являлся одной из форм общего образования и воспитания”.

О театре говорили и писали охотно, не стесняясь собственных заблуждений. В статьях проглядывали азарт и увлеченность. Последняя часто была довольно односторонней. Как признавал современник, “пишущий в газетах сочувствовал или театру, или актеру, или литературному направлению, и это давало тон всему, независимо от качества данного спектакля или исполнения” (Нелидов В.А. Театральная Москва).

Театральная критика носила субъективный характер. Звучало множество мнений, но доказать и обосновать свою правоту могли лишь некоторые рецензенты. Они были признанными критиками-профессионалами, об искусстве высказывались по многу лет, обладали большим зрительским и писательским опытом, вникали во все подробности, анализировали новые постановки, определяли их значение и место в репертуаре. Среди деятелей драматического театра таковыми являлись С.В.Флеров, П.М.Ярцев, С.С.Голоушев, Н.Е.Эфрос. Музыкальные события освещали Ю.Д.Энгель, С.Н.Кругликов, Н.Д.Кашкин.

Заметки о балете тоже регулярно появлялись на страницах московских газет. Интерес к хореографическому искусству выказывали разные издания – и маститые, и второстепенные. К первым относились “Русское слово”, “Московские ведомости”, “Русские ведомости”. Они старались привлечь к работе лучшие силы, заботились о качестве выходящих статей. Мнения авторов выглядели весомо и аргументированно. Каждый из рецензентов отстаивал позицию, которой придерживалась газета.

“Характерную принадлежность старой Москвы составляли две большие влиятельные газеты противоположных направлений: крайняя правая – “Московские ведомости” и прогрессивная – “Русские ведомости”, – вспоминал в “Записках писателя” Н.Д.Телешов. Он же утверждал: “Близость к “Русским ведомостям”, хотя бы только читательская, была своего рода “паспортом”, как тогда говорили”. По тому, что читал человек, определяли его взгляды, например, при нанесении визитов в присутственные места. Если на столе у чиновника лежали “Русские ведомости”, то непременно завязывался “интимнейший разговор с похлопыванием друг друга по коленке”, состоявший из реплик по поводу бедственных и неудовлетворительных дел в России. Если же “Ведомости” на столе оказывались “Мос-ковскими”, визитер, как правило, отделывался дежурными фразами и спешил побыстрее ретироваться.

Газета “Московские ведомости” была центральной и одной из старейших в России, выходила с 1756 по 1917 годы. На редкость неблаговидной славой издание пользовалось в 1860–1880-х годах, когда его возглавлял М.Н.Катков. Имя его надолго стало нарицательным для всего консервативного, закоснелого, “темного”. Но и после смерти Каткова газета продолжала существовать “под флагом охраны законности и самодержавия”, хотя, как говорили, “подписчиков было уже мало, и она держалась только субсидией и казенными объявлениями” (В.А.Нелидов). В театральном мире “Московские ведомости” имели репутацию серьезного, реакционного и бескомпромиссного издания. Ее усиленно поддерживал главный редактор, В.А.Грингмут, которого именовали елейным монархистом, оберегателем устоев старины, не выносившим ничего нового.

Статьи об искусстве печатались в “Московских ведомостях” постоянно. Рецензенты считали своим долгом обличать все появлявшиеся новшества. Так, под руководством Грингмута была развернута кампания против декадентства в театрально-декорационном деле, обсуждались реформы в балете, возмущались работой Дирекции Императорских театров и директора Теляковского, который попустительствовал декадентам и не обращал внимания на “голос критики”.

“Русские ведомости” на протяжении долгих лет сохраняли репутацию независимого и либерального издания. Газета “Русские ведомости” печаталась в Москве в 1863–1918 годах, с 1868 года стала выходить ежедневно и в середине 1870-х годов была одним из наиболее влиятельных изданий в России. В 1880–1890-х годах в газете сотрудничали М.Е.Салтыков-Щедрин, В.Г.Короленко, Н.Г.Чернышевский, Н.К.Михайловский. По признаниям современников, “Русские ведомости” никогда не угождали вкусам толпы. Строгий отбор, содержательность, серьезность, проверенные факты – вот что составляло главные достоинства газеты. Ее называли газетой кристаллической, святой честности.


Ольга Спесивцева

“Русские ведомости” регулярно освещали события культурной жизни. Однако околотеатральное бытие не являлось центром их интересов. Об этом упоминали современники, особенно – артисты и завсегдатаи театров. Очевидно, среди них издание не пользовалось большой популярностью, его находили излишне чопорным и серьезным. В своих мемуарах Нелидов писал: “Что ни говори, “Русские ведомости” были почтенной газетой, но обладавшей роковым для газеты недостатком: она была неинтересна, несмотря на то, что в ней бывали интереснейшие статьи”. О новостях театрального мира “Русские ведомости” рассказывали в рубрике “Театр и музыка”. Статьи по большей части были краткими, изобиловали спокойными, осторожными, нейтральными суждениями.

Наряду с ретроградными “Московскими ведомостями” и осторожными “Русскими ведомостями” свою позицию выдвигало издание “Русское слово”.

Политическая, общественная, экономическая и литературная газета “Русское слово” выходила в Москве ежедневно, с 1895 по 1918 годы. Расцвет ее пришелся на конец ХIХ – начало ХХ веков и связан был с именем И.Д.Сытина. Крупнейший в России книгоиздатель и меценат приобрел “Русское слово” в 1897 году и оставался его владельцем до последнего выпуска. Под руководством Сытина оно вышло на очень высокий уровень. Умелое управление позволило значительно повысить тираж: в начале ХХ века он приближался к небывалому по тем временам числу – миллиону экземпляров. Газета стала одной из самых распространенных в стране, имела собственных корреспондентов во многих городах и за рубежом. К сотрудничеству приглашались крупные деятели и журналисты – А.В.Амфитеатров, П.Д.Боборыкин, В.А.Гиляровский, В.И.Немирович-Данченко. Самым авторитетным лицом в издании считался В.М.Дорошевич, с 1902 по 1917 годы фактически занимавший пост главного редактора.

Атмосфера редакции “Русского слова” отличалась от порядков в других изданиях. Ее замечательно, с присущим ему сарказмом описал в своих “Литературных воспоминаниях” Кугель: “Я всякий раз испытывал чувство неловкости, попадая в редакцию “Русского слова” <…>: ни признака богемы, беспорядка, панибратства. Чинно, строго, с целым рядом комнат, устроенных по коридорной системе <…>. Вообще что-то среднее между большим министерством и большой экспортной конторой”. Эту систему Дорошевич устроил по примеру редакций европейских газет, где сам бывал во время поездок. Каждому крупному сотруднику был отведен свой кабинет. В коридорах ожидали мальчишки-посыльные и мелкие служащие-клерки. “У кабинета В.М.Дорошевича стоял постоянно дежурный – и без его доклада никто в кабинет не входил, даже сам Сытин. Когда Дорошевич появлялся в редакции, то все смолкало. Он шествовал к себе в кабинет, принимал очень по выбору, просматривал каждую статью и, кроме дневных приемов, просиживал за чтением гранок ночи до выхода номера”, – вспоминал Гиляровский. Соответственно подбирались сотрудники – “все это были люди на подходящих местах, люди культурные и то, что зовется “милейшие”. Такой порядок изумлял обычных печатных работников, привыкших к простому, порой совершенно бесцеремонному обращению. К примеру, издатель “Московского листка” Н.И.Пастухов иначе с сотрудниками не общался, как на “ты”, а гонорар за статьи любил уплачивать в трактире.

Репортеры “Русского слова” отвергали расхожие мнения и старались обо всем составить свое собственное. Дорошевич утверждал, что его газета не знала не “фильств”, ни “фобств” и являлась изданием “русского здравого смысла” – честным и прогрессивным. С этой же позиции оценивались события, происходившие в балетном театре. Сам главный редактор не признавал себя балетоманом, но постоянно посещал спектакли в Большом и Мариинском театрах и, подобно другим любителям, следил за творчеством нескольких балерин – В.И.Мосоловой, М.М.Петипа, В.А.Каралли.

Под началом Дорошевича “Русское слово” на протяжении многих лет освещало знаменательные события балетной жизни Москвы. Если редактор остав-лял за собой право выступать редко, по спорным вопросам, то остальным рецензентам часто приходилось заниматься каждодневным трудом. Они кропотливо описывали премьеры и рядовые спектакли и делали это с мастерством профессионалов.

Крупные газеты имели авторитет, большое количество подписчиков и целый штат именитых сотрудников, но все-таки постоянно вынуждены были конкурировать со множеством второстепенных изданий. Последние подчас норовили обойти крупных и в тираже, и в средствах, и в популярности. Каждое издание старалось привлечь читателей, порой пользуясь любыми способами и идя на всевозможные ухищрения. Сознавая интерес читателя к театральному миру, редакторы этих газет спешно открывали театральные рубрики.

Информацию о том, что происходило в балете, предлагала популярная ежедневная газета “Московский листок” (выходила в 1881–1918 годах), которую современники единодушно относили к газетам бульварного типа и презрительно именовали “разбойничьей литературой”. Дурную славу ей обеспечивали публикуемые слухи и сплетни, лесть и царящий между сотрудниками панибратский порядок. Однако владельца, Н.И.Пастухова, ничего не смущало. Как заправский делец, он намеренно упрочивал вокруг своего детища скандальный ореол – это помогало процветать. Пастухов в газетном мире был приметной личностью. Рассуждая в своих мемуарах о том, кто из издателей выглядел в конце XIX века самой интересной и привлекавшей внимание фигурой, знавший их всех Гиляровский решил, что именно Пастухов. “Безграмотный редактор на фоне такой же безграмотной Москвы, понявшей и полюбившей человека, умевшего говорить на ее языке. Безграмотный редактор приучил читать свою безграмотную газету, приохотил к чтению охотнорядца, извозчика. Он – единственная бытовая фигура в газетном мире, выходец из народа, на котором теперь, издали, невольно останавливается глаз на фоне газет того времени”, – отмечал Гиляровский.

“Московский листок” в лице своего редактора-издателя Пастухова, шумел и быстро богател, был дерзок и беспринципен, пресмыкался перед властями”, – утверждал Телешов. Действительно, к концу ХIХ века “Московский листок” стал одной из самых обеспеченных столичных газет. Читательская аудитория его была обширна и состояла из разных слоев населения – в основном, купеческого и простого люда, хотя интересовались газетой и в интеллектуальных кругах. Нелидов с сарказмом упоминал, что она “читалась не только лавочниками и иже с ними духовно, но и той же интеллигенцией”. Таким образом, “Листок” все же имел известное влияние. Но все постепенно менялось, и читатель, даже не очень взыскательный, по мнению Кугеля, “требовал уже какого-то минимума культуры”. Простые сплетни и продолжительные газетные романы перестали его удовлетворять. Пастухов видел, что тираж начал падать, и предпринял попытку исправить положение – в качестве редактора пригласил Дорошевича.

Помимо “короля фельетонов”, в газете работал довольно разный народ. Постоянных репортеров было немного, и они, в большинстве своем, не имели серьезного авторитета. Сотрудники других печатных изданий презрительно называли их “газетной шпанкой”. Писали, что с иного корреспондента Пастухов вынужден был снимать “сапоги и запирал его, пока он статьи не отдаст, а то удерет”. Конечно, здесь не обошлось без преувеличения. Тем не менее, репутация “Московского листка” оставляла желать лучшего, и мемуаристы высказывались о газете в неприязненном тоне.

В “Московском листке” о балете, как правило, печатали краткие и анонимные заметки в рубрике “По театрам”. Тут было все – закулисные интриги, слухи, предположения, бесчисленные упоминания о поднесенных цветах и подарках. Публиковались рядовые репортеры и иногда приглашенные критики. В числе последних, например, оказались именитые петербуржцы А.А.Плещеев и К.А.Скальковский.

31 октября 1900 года Плещеев поместил в “Московском листке” фельетон “У московской Терпсихоры”. В нем петербургский Балетоман “беседовал” с московской музой танца о “Спящей красавице” в Большом театре. Нужно отметить, что беседа велась мирно. Пройдет чуть больше года, и Плещеев превратится в яростного противника московского балета, особенно хореографа Горского. Пока же критик был настроен вполне благодушно, отметил многих танцовщиц, однако в конце все же сделал замечание кордебалету: “Немножко бы его дисциплинировать, чтоб дружнее танцевали”. Заканчивался же их “диалог“ совсем чинно – пожеланиями сближать между собой “деток” Петербурга и Москвы.

Другой петербургский критик и балетоман, Скальковский, написал статью, посвященную “Дон Кихоту” (Московский листок. 1900. № 342). Она стала провоз-вестницей грандиозного скандала, поднятого петербургской прессой после переноса спектакля на сцену Мариинского театра в 1902 году. Искушенных любителей не устраивала переделка, которой подвергся балет. Хореограф Горский, по мнению рецензента, обработал роман Сервантеса в духе времени, “как нынче обрабатывают романы авторы драматических произведений”. Сводилось это к тому, чтобы “выпустить его смысл”. Справедливости ради нужно сказать, что и в постановке Петипа балет вовсе не отражал идей Сервантеса – и сюжет, и герои были далеки от первоисточника. Скальковский отметил, что московский “Дон Кихот” не похож на привычное балетное зрелище. Все было динамичным, темпераментным, а не грациозным. “Бешено, живо, колоритно”, – писал критик о “Сегидилье”. Оскорбил эстетическое чувство рецензента танец тореадоров. Вместо прелестных дам, что выступали в постановке Петипа, Горский посмел выпустить танцовщиков-мужчин!

Несмотря на отзывы авторитетных корреспондентов, основная масса заметок была очень невысокого качества. Гораздо охотнее собирали и публиковали подробности, связанные с околобалетными событиями. К примеру, длинную и обстоятельную статью посвятили судебному разбирательству над купцом Петром Сергеевичем Румянцевым, оскандалившимся на “Раймонде” в Большом театре – купец буянил, и его пришлось удалить из зала. Подобные происшествия и составляли истинные интересы “Московского листка”.

В силу своей “скользкой” политики “Московский листок” не относили к серьезным газетам, но и среди второстепенной прессы он держался особняком. Другие газеты не обладали столь значительной финансовой базой, однако пользовались большим доверием читателей.

Покупая газеты, они получали различную информацию о жизни московского балета. В большинстве случаев она была неполной и пристрастной и состояла из закулисных слухов. Встречались и отзывы, где авторы делали первые попытки высказать собственные суждения о будущем русского балета, о достоинствах и недостатках трупп обеих столиц, о некоторых насущных проблемах современной хореографии. Так постепенно сформировались предпосылки для возникновения профессиональной балетной критики, определились ее особенности и темы, которые волновали людей, пишущих о танце.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16364
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Фев 10, 2016 1:12 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016013202
Тема| Балет, НГАТОиБ, Персоналии, Денис МАТВИЕНКО
Автор| Юлия ЩЕТКОВА, «Новая Сибирь», Фото Евгения ИВАНОВА
Заголовок| Основной инстинкт
Где опубликовано| © «Молодая Сибирь — Новая Сибирь» № 5 (1168)
Дата публикации| 2016-01-29
Ссылка| http://newsib.net/index.php?newsid=813207614&paper_id=496
Аннотация|

В оперном театре поставили шоу-балет «Спартак» c тиграми, боями на мечах и вероломными красавицами-акробатками



ВЛАДИМИР Кехман сдержал обещание и оснастил репертуар НОВАТа экстремальной версией балета «Спартак». Три сотни лиц древнеримской наружности вышли на сцену, чтобы в песнопениях и гимнастических па разыграть известный сюжет на новый лад. Получился двухчасовой блокбастер на музыку Арама Хачатуряна с внушительными баталиями, впечатляющими оргиями и зажигательными пирами. Балетоманы найдут немало поводов для недовольства, но тем, у кого «душа праздника требует», этим театральным событием не стоит пренебрегать. Тем более что афиша сулит не более двух показов в месяц.

Команда НОВАТа знает толк в продвижении продукта, хотя со стороны сам черт не разберет, чего в новой стратегии больше — агрессивного пиара или прогрессивных тенденций. Казалось бы, есть оскудевший оперный репертуар — непаханое поле. Что ни поставь — русскую классику, итальянскую, немецкую, французскую — все в жилу пойдет. Захочется поддать парку — выпусти религиозно стерильную версию «Тангейзера», и к проекту, вне зависимости от результата, будет приковано внимание всего мира. Однако НОВАТ предпочитает перелопачивать балетный репертуар, с обновлением которого в последние сезоны дела шли вовсе неплохо. Вот и «Спартак» Хачатуряна-Григоровича-Вирсаладзе, выпущенный в апреле 2011 года, попал под раздачу: в январе 2016-го театр выпустил свежую постановку в хорео- графии Георгия Ковтуна и художественном оформлении Вячеслава Окунева. Известие общественность приняла в штыки. И немудрено. «Спартак» — не только визитная карточка новосибирского театра, но и один из любимейших балетов для зрителей НГАТОиБ. Если вспомнить все полномасштабные постановочные опыты эпохи Игоря Зеленского, то «Спартак» окажется тем единственным спектаклем, в котором царила полная гармония. Совпало все — и тема, и сценография, и сценарий, и состав, и уровень исполнения. Этот пре- дельно маскулинный, обладающий большой витальной силой спектакль равно обожала любая аудитория — мальчики, девушки, мужчины, женщины, бабушки и старики. Иного примера высокой героической трагедии на новосибирских подмостках XXI века не было и нет.

Производственной необходимости вводить в репертуар другую версию балета не наблюдалось. Солисты на месте и сохраняют хорошую физическую форму, постановка не изношена и не требует реновации. Так что новый «Спартак» — личное предпочтение новой дирекции, которая, впрочем, поспешила опубликовать официальное заявление — снимать спектакль Григоровича никто не собирается: версия 2016 года будет идти ВМЕСТЕ с версией 2011 года, а не ВМЕСТО. В сложившейся ситуации это был бы лучший способ снятия напряжения. Но, что скрывать, практика российских репертуарных театров показывает, что ходу конем директора и художественные руководители предпочитают финты ушами. И самая распространенная тактика в подобных случаях — забвение. Идеальное бескровное сценическое убийство, когда формально спектакль оставляется в репертуаре, а фактически играется так редко, что через пару сезонов снимается худсоветом без шума и пыли — по объективным причинам. Сколько постановок таким образом кануло в Лету — не сосчитать. Но это все лирика. А в «Спартаке» Георгия Ковтуна царствуют физика и химия человеческих тел, которые хотят есть, пить и одерживать победы на поле брани и в постели одновременно.

Ничего сверхъестественного в том, что хачатуряновский «Спартак» получил новую хореографию, конечно, нет. Интерпретация Григоровича господствовала не везде и не всегда.

ДЛЯ ОДНИХ площадок была предпочтительной, путеводной, для других — очередной, одной из многих. Справочные издания, подсчитывая количество версий знаменитого балета, сбиваются со счета и оперируют очень широким интервалом — от «более двадцати» до «полусотни». Манкировать оригинальным сценарием Н. Волкова решаются несопоставимо реже — слишком хлопотно. И в этом плане Георгий Ковтун выглядит едва ли не рекордсменом. На личном счету балетмейстера три отличных от канонического сюжета (и друг от друга — вплоть до имен и коллизий) постановки «Спартака» — в Казани, Питере и Новосибирске. В сопровождающих премьерные показы интервью хореограф-постановщик отдельной строкой сообщает о том, что не ограничивал себя популярным романом Рафаэлло Джованьолли, но тщательно и в большом количестве изучал серьезную литературу: в частности, Плутарха и Цицерона. Пугаться, впрочем, не стоит, глубокие исторические познания из модифицированного сюжета «Спартака» не торчат, карму эффектному зрелищу не портят и демифологизации заглавного персонажа не способствуют. Просто Николай Дмитриевич Волков, создавая свое жизнеописание римского гладиатора и, к слову, использовавший не только беллетристическую литературу, но и труды античных и современных ему советских и европейских историков, акцентировал внимание на общественном звучании сюжета, а Георгий Анатольевич Ковтун перевел «рассказ о возвышении и гибели вождя», «историю героя, чей ум, воля и высокие идеалы преодолели ограниченность своего времени» в личную плоскость. Туда, где беснуются и гудят основные инстинкты. Взаимоотношения мужчин при непосредственном вмешательстве коварных обольстительниц волнуют хореографа-постановщика больше подвигов духа.

Что характерно, в спектакле нет угнетателей и рабов, есть римляне и варвары. Патриций Красс (Марат Шемиунов) — искушен и развращен до невозможности. Он молод, энергичен, осанист, уверен в себе и кубком орудует столь же ловко, как и клинком. И в любовных подвигах, очевидно, славится не меньше, чем в военных. Свита ему соответствует — золотая молодежь, дерзкие, лихие, изощренные и ошеломительно безголовые. У них лучшие в Риме женщины и развлечения. Забавляются же античные селебрити знамо чем — кровавыми зрелищами, гладиаторскими боями, в котором раб сражается с рабом, а зверь — с человеком. По ту сторону баррикады оказывается будущая армия Спартака, отличающаяся от гламурной тусовки брутальным и слегка диковатым пацанским видом, хотя с лидером у пленных как-то не заладилось. Мало того, что хореограф-постановщик переиначил привычный сценарный расклад не в пользу Спартака, так еще и новый руководитель балетной труппы Денис Матвиенко, исполняющий заглавную партию, не совпал с образом предводителя восстания. Технически заслуженный артист Украины выполнил все возложенные на него задачи — и тигрицу Шакиру взбудоражил, и товарища оплакал, и армию завел, и бои провел храбро, ярко, но художественно оказался убедителен лишь в сцене прощания с Фригией (Ольга Гришенкова), где ему предлагалась сменить героику на романтику.

Взаимоотношения Спартака с возлюбленной вообще оказались на обочине густо замешанного на вставных номерах и массовых сценах сюжета. Беды и нежности гладиатора и его женщины уступили в зрелищности и хронометраже коллективным выходам и безудержным утехам других смешанных дуэтов — Красса и Крикса (Сергей Стрелков) с Эгиной. Где фантазия и цирковое прошлое хореографа Ковтуна проявили себя в полной мере, так это в сценах с прекрасной гетерой в исполнении Анны Одинцовой, ставшей в этом образе настоящей prima ballerina assoluta. Вот уж кому давать заглавие этому балету. Свободная, харизматичная, величественная. Коварная обольстительница с умом и характером, императрица, звезда, властительница слабых тел и падших душ, а еще альпинистка и акробатка, поскольку трюков и поддержек на ее пути постановщик возвел легион. Одинцова справилась блистательно, соблазняя и повелевая не только божественными руками и ногами, но и поворотом головы, взглядом, едва заметным движением бровей, от импульса которых тают мечи и падают бастионы.

Хореографический язык Георгия Ковтуна не просто осилить не только артистам, но и тем зрителям, кто привык к лаконичности и чистоте линий классического балета или усложненной метафоричности современного танца. Постановщик слишком многословен в рисунке и чрезмерно усерден в смешении жанров. Поверхностен в смысловой нагрузке и не особо чувствителен к граням. Микс получается бурлящий, взрывоопасный, выходящий из берегов, но на вкус и цвет, извините, все фломастеры разные. Аудитории, привыкшей к прямому и оглушительному воздействию кино- и массовых зрелищ, наверняка не придется скучать. Гигантские колоссы, частые смены картин и прочие хитрости сценографии внесут свою лепту в сокрушительную победу над прежде нецелевой аудиторией.

Финал у ковтуновского «Спартака» — зрелище не для слабонервных. Распятый на деревянном иксе Спартак возвышается над гигантской площадкой «Сибирского Колизея», а на сцене-земле колышется лес рук, по которому суждено брести к безумию несчастной Фригии. Впечатляюще и жутко, хоть и вразрез истории. Отыскать Спартака среди истерзанных тел, утверждают ученые, не удалось, но вот остаткам повстанческой армии пришлось действительно несладко: вдоль Аппиевой дороги, от Капуи до Рима, Красс велел возвести шесть тысяч крестов, на которых были распяты шесть тысяч пленных рабов, воинов Спартака. Типичная позорно-показательная казнь для республиканского Рима I века до н. э. И кресты по тем временам стандартные — Т-образные. Но за классику истязательного жанра в Новосибирске можно и по шапке получить. Дело-то известное. А кто забыл — икс тому в помощь. Главное, чтобы математики теперь не взбунтовались — у каждой касты свои святыни.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16364
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Мар 02, 2016 3:35 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016013201
Тема| Балет, Омский музыкальный театр, Премьера, Персоналии, Надежда Калинина
Автор| Яковлева Александра
Заголовок| Бедная Настя. Балет "Идиот" в Омском музыкальном театре
Где опубликовано| © журнал "Страстной бульвар, 10" Выпуск № 5-185/2016
Дата публикации| 2016 январь
Ссылка| http://strast10.ru/node/3816
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Одним из главных событий завершившегося в Омском музыкальном театре 67-го театрального сезона стала постановка санкт-петербургского балетмейстера Надежды Калининой по мотивам романа Ф.М. Достоевского «Идиот» на симфонические произведения П.И. Чайковского. Балет «Идиот» после некоторой обкатки можно будет смело положить в копилку выдающихся спектаклей театра. С легкой руки бывшего главного балетмейстера омского музтеатра он вышел полнокровным и самодостаточным произведением, некой «вещью в себе»: ни одной лишней сцены, движения или эмоции.



Перед премьерой Калинина оговорилась, что материал, с которым ей приходится работать, можно бесконечно усовершенствовать, изменять и дополнять. Эти изменения, порой кардинальные, происходили каждую репетицию вплоть до дня премьеры, поэтому готовность постановки вызывала закономерные опасения. Зрителю совершенно не хотелось увидеть сырой спектакль, какими в последнее время выходят постановки омского ТЮЗа или драмтеатра.

Тем более приятной оказалась целостность «Идиота». Каждый жест героев здесь оправдан их сложным эмоциональным состоянием, каждая эмоция закономерно развивается из ситуации. Артисты четко знают, что они делают на сцене, зачем вышли к зрителю и о чем хотят рассказать. Работая с максимальной отдачей, они создают психологическую драму, где завуалированные в тексте Достоевского детали обнажены и эмоционально очерчены.

Балет «Идиот» стал выжимкой романа, лишенной большей части героев и сюжетных ходов. Остался только «остов», на котором держится все произведение - четверка главных героев и их любовные перипетии. Однако, хотя постановка и сохранила оригинальное название романа, в центре нее находится вовсе не блаженный князь Мышкин, а мятущаяся и страстная Настасья Филипповна. Именно она становится сюжетообразующим персонажем, к которому тянутся ниточки взаимоотношений с остальными героями.

Смещение акцентов, с одной стороны, облегчает создателям балета задачу, ведь «идиот» Достоевского - фигура очень сложная и, по всей видимости, не такая актуальная сегодня, как загубленная душа Барашковой. С другой стороны, образ Настасьи Филипповны, укутанный в романе покровами недомолвок и сплетен, в омской постановке полностью обнажен - с проработкой ее психологии и мотивов поступков. В то же время образ Мышкина, хотя и отходит на второй план, остается полнокровным.

Здесь стоит оговориться, что балет «Идиот» изначально ставился на два разных состава, каждый из которых по-своему передает видение постановки, поэтому искушенному зрителю следует побывать на спектакле минимум дважды. Сергей Флягин и Андрей Матвиенко создают двух совершенно разных Мышкиных.



Так, Матвиенко передает скорее внутренние переживания героя, его молчаливое одиночество. Он целостен и сжат, словно пружина, которая с дикой конвульсивной энергией выстреливает только в приступе падучей - резкие и броские выпады в пустоту. Религиозность Мышкина артист отрабатывает в рамках развития сюжетной линии - по крайней мере, его погружение в эту важную для понимания образа князя плоскость лишь иногда приоткрывается зрителю.

В противовес сдержанности Матвиенко эмоциональную открытость демонстрирует Сергей Флягин, не перегибая при этом палку в сторону патетики. Болезнь его героя протекает более кротко, а сам он по-детски доверчив и всепрощающ. В силу своей эмоциональной насыщенности такой «идиот» становится ближе и понятнее зрителю, а раскрытое в характере единение с Богом делает из балетного Мышкина не просто Настасьиного «ангела», но полноценного и глубокого персонажа.

Партия главного антагониста романа - Парфёна Рогожина - в обоих составах досталась лауреату премии губернатора области Валентину Царькову. Танцевать «злодеев» ему не впервой. Так, он мастерски справляется с ролью Демона в балете «Врубель» или гангстера-ревнивца Родриго в «Обнаженном танго». Вот и в «Идиота» артист перенес свое демоническое буйство и замашки завоевателя. Бесспорно, Рогожин у Царькова вышел куда более агрессивным и куда менее «шальным», чем в романе-оригинале. Достоевский демонстрирует в купце Рогожине разгульную, сумасшедшую удаль. Рогожин Царькова кажется способным и без красивых жестов богача завладеть Настасьей - так неуклонно и грубо он движется к своей цели.

Работая с разными составами, Царьков сохраняет и передает зрителю важные черты характера своего героя. По большей части артист дает на сцене убедительную и необходимую функцию обуреваемого демонами персонажа, который необходим князю Мышкину для противовеса, а Настасье Филипповне - для раскрытия ее как личности.

В тандемах с Флягиным и Матвиенко Царькову удается оттенить особенности каждого, став злым братом-близнецом, эдаким «черным человеком» для обоих. Мышкин и Рогожин постепенно синхронизируются, входя в сонм петербургских перевертышей. Если Мышкин видит и пытается спасти в Настасье Филипповне ее погубленную, но чистую душу, Рогожин понимает только язык плоти. Страсть и насилие исходят от героя Царькова, он алкает тела Настасьи, изобилуя страстными и грубыми жестами и поддержками партнерши. Мышкину же важнее быть с ней на равных и читать по глазам ее тревоги, поэтому у него так много зрительных контактов с Настасьей Филипповной при полном отсутствии эротического подтекста в движениях.

Став неким ангелом-хранителем для Настасьи, князь Мышкин пытается привести ее к Богу, окутать добродетелями. Однако героиня, ощущая себя недостойной, сбегает к своему демону-мучителю Рогожину. Метания Настасьи между светом и тьмой, духовностью и телесностью держат зрителя в постоянном напряжении, добавляя саспенса психологически сильными моментами, которые достигаются порой одним движением исполнителя.

Как Рогожин становится петербургским двойником для Мышкина, так и Аглая Епанчина (Ирина Воробьева, Елена Слюдикова) выступает полной противоположностью Настасьи. В Аглае главная героиня видит не столько соперницу за любовь к князю, сколько соперницу за жизненные блага. Образ семьи Епанчиных резко контрастирует с тотальным одиночеством Барашковой.

Нина Маляренко и Анна Маркова тонко чувствуют трагедию своей героини, однако передают ее по-разному. Впрочем, отличия в видении образа Настасьи Филипповны в разных составах не так бросаются в глаза, как в случае с князем Мышкиным. Царственно и гордо несет свое бремя жертвенности Маляренко, становясь в своем посмертии выше мирской суеты. С надрывом мятущейся души танцует Маркова - образ ее героини исполнен земных страданий и глубокой человечности, даже доверчивости к миру, которую пробудил в ней Мышкин.

Удачной находкой для раскрытия характера героини стало погружение зрителя в детство героини: любящие родители растворяются во тьме, а на смену им приходит негодяй и палач Тоцкий (Владимир Яковлев, Владимир Миллер). Одной из самых сильных сцен в омском балете безусловно является эпизод с принесением в жертву «барашка» Настасьи своре голодных мужчин-волков. Приготовленная на столе как изысканное блюдо, Настасья Филипповна позднее так и не спустится с этого своего пьедестала.

Декораций в «Идиоте» по минимуму, но все они значимы, и стол Настасьи Филипповны, бесспорно, попадает в перечень этих значимых вещей. Также главным вещественным козырем в обольщении героини становится шуба - по сути, шкура зверя, демонический подарок Рогожина, который Настасья Филипповна принимает. Символом покорности и домостроя в постановке становится платок - его Тоцкий заботливо укладывает на плечи Настасье, прежде чем отдать ее на растерзание. С платком Тоцкого героиня расправляется отчаянно и быстро, но он вновь ложится на ее плечи гораздо позднее - уже черный, рогожинский.

«Идиот» вообще изобилует важными визуальными рефренами, которые то и дело дублируются в кривом зеркале Петербурга, выходят на бис уже в гротескном свете или окутанные тьмой. К таким перевертышам относится практически все - герои, отдельные предметы, целые мизансцены и так далее.

Так, значимым и новым для текста Достоевского персонажем становятся девочки-нищенки. В умирающей на руках у Мышкина сиротке - сломавшейся, будто кукла - можно отгадать предсказание о судьбе Настасьи Филипповны. Не зря Настасья орлицей бросается защищать маленьких девочек от своей же своры поклонников.

Еще одной важной для балета фигурой является так называемая Девочка (Полина Пулькис, Василиса Прищепова). В программке для зрителей создатели спектакля не раскрывают ее истинной сути, однако очень скоро становится понятно, какие силы символизирует этот ребенок. Как некий святой дух, она пребывает рядом с Мышкиным в его вере, тенью проходит за стеклянной преградой, когда вера князя поколеблена и смущена, а затем уводит душу погибшей Настасьи. Тонко чувствующий Мышкин видит этот финальный акт отхода, но пробиться за райские врата не способен, ведь живым туда нет ходу. Черной сумасшедшей тенью в этот момент сидит слепой на душу Рогожин, оплакивая лишь тело своей возлюбленной.

Кропотливая работа балетмейстера и исполнителей явственно прослеживается в концентрации ярких и значимых сцен, которые расставлены по всему тексту балета опорными точками. Каждая из них производит сильнейшее впечатление и задает тон дальнейшему развитию сюжета, характеров героев. Несмотря на лаконичность и концентрированность происходящего на сцене, спектакль выдержан в традиции крупной формы - с декорациями, костюмами, большим количеством артистов и музыкой. Сценическое действо при этом идеально попадает в симфонические произведения Петра Ильича Чайковского, которые стали основой для балета. Музыкальное обрамление спектаклю дали фрагменты из симфонии «Манфред», цикла «Времена года», а также из Первой, Четвертой и Шестой симфоний.

Юбилейный год композитора (175-летие со дня рождения) совпал с Годом литературы в России, а главной литературной фигурой для Омска уже давно является именно Достоевский. Таким образом и сложился на омской сцене тандем двух великих русских деятелей искусства. К нему добавляется еще одна веха - грядущее 300-летие Омска, которое придется на будущий год, и музыкальный театр, поставив «Идиота», решил тем самым преподнести городу и его жителям подарок на юбилей. Что ж, подарок вышел по-настоящему царским - такой высококачественной и целостной постановкой омичей не баловали уже давно.

Фото Андрея БАХТЕЕВА
_________________________________________
Другие фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16364
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июн 13, 2016 5:34 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016013202
Тема| Балет, Беларусь, Персоналии, Валентин Елизарьев
Автор| Саша Варламов
Заголовок| Валентин Елизарьев: «Большой театр не приглашает меня не только на мои спектакли, но даже и на мои юбилеи»
Где опубликовано| © Kyky.org – онлайн-журнал
Дата публикации| 2016-01-28
Ссылка| http://kyky.org/places/valentin-elizariev-bolshoy-teatr-ne-priglashaet-menya-ne-tolko-na-moi-spektakli-no-dazhe-i-na-moi-yubilei
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Общество второй день веселится высказыванию командира ОМОНа о том, что 70% суровых белорусских мужиков с дубинками – заядлые театралы и ценители искусства. Специально для них мы публикуем беседу опального модельера Саши Варламова с балетмейстером Валентином Елизарьевым – человеку, поставившему «Кармину Бурану», «Спартак» и «Сотворение мира», закрыт ход в Большой театр оперы и балета.

Предисловие к беседе от Саши Варламова

Список заслуг и наград Валентина Елизарьева не оставляет сомнений в его таланте и профессиональном признании. Не лишним добавить и мое совершенно искреннее восхищение этим человеком, потому что становление меня как личности состоялось благодаря возможности видеть его спектакли, желанию разгадать его этические коды, восхищаться смелостью художника, мыслителя, создателя. Да что говорить, достаточно вспомнить очереди в кассы на его спектакли, нескончаемые овации после них. И восторженные глаза зрителей и поклонников его творчества в зале. Мне повезло, у меня была возможность воочию видеть его спектакли, большинство из которых можно смело назвать мировыми шедеврами. Творческий путь Валентина Елизарьева начался в СССР во времена цензуры и запретов, и тем ценнее для каждого из нас – его обращение к зрителю было подобно глотку свежего воздуха. Вспомнить хотя бы «Кармина Бурана», поставленную на музыку запрещенного тогда Карла Орфа.

Он вскрывал человеческие пороки, пел хвалу мужеству и бесстрашию, и всегда, практически без исключения, в его хореографии неотъемлемым персонажем присутствовала – любовь! Да, моему поколению повезло больше нынешнего. У нас не было компьютеров и много другого, без чего немыслима современная жизнь, но у нас был Валентин Елизарьев. Мы жили в эпоху Елизарьева. А потом его запретили, лишили практически созданного им Большого театра, который еще как-то держится на плаву. «Спартак» Елизарьева дают раз в год, «Щелкунчик» Елизарьева и вовсе снят из репертуара. И на замену настоящей хореографии ставят наскоро и грубо сколоченные фальшивки, выдавая их за современные творческие эксперименты. В отсутствие Елизарьева изменения коснулись уже и, казалось бы нетленного, «Лебединого озера»… Но Хореограф есть, он живет своей сокрытой от публики творческой жизнью и продолжает творить, создавать новые миры и вселенные… И по прежнему, его главные герои, теперь уже не поставленных спектаклей – Любовь, Мужество и Бесстрашие.



Интервью с Валентином Елизарьевым

Саша Варламов: Насколько мир – балет?

Валентин Елизарьев: Танец – это часть моего сознания, тела, моей души, сердца, поэтому я, естественно, вижу мир через призму моей профессии.

Варламов: Смотрите в окно и видите спектакль?

Елизарьев: Я нормальный человек, но, может быть, отличаюсь от других образным мышлением – я вижу мир как танец, и у меня танцевальные сны. Наверное, вымысел и стремление сочинять – это часть меня, поэтому в данном случае я пытаюсь передать свои навыки и способы видеть своим ученикам во время уроков.

Варламов: Этому можно научить?

Елизарьев: Очень многое можно подсказать, но талант рождается, это ипостась совершенно неземная, божественная – или есть, или нет. Но хореографу требуется кругозор. Без образного мышления быть хореографом невозможно, я говорю о своей профессии, связанной с классическим танцем в развитии. В развитии не только лексическом, но и драматургическом, в ощущении мира во времени, через современность. Возможно, это приходит благодаря широкой образованности.

Варламов: Вы определили свое дело как занятие классическим танцем в развитии. Какой смысл вы вкладываете в такое определение?

Елизарьев: Мир не стоит на месте, и только кажется, что основы классического танца незыблемы. На самом деле, каждый день незаметно идет развитие классического танца. Говоря вообще о классическом танце, я должен уточнить, что это высшая форма танца. Высшей формой называют еще и абстрактный танец. И если мы представим наш мир в виде прямой линии, то искусство балета, это, с одной стороны, очень конкретная пантомима, а с другой стороны – абстрактный танец.


Балет "Сотворение мира"

И на их стыке появляется «действенный танец». Его я и исповедываю. К примеру, невозможен балет «Жизель» без первого акта, очень конкретного, очень пантомимного. И после пантомимного первого акта воспринимается и абстрактный танец второго акта – бытовое переходит в возвышенное… В «Лебедином озере» очень конкретные первый и третий акты, и совершенно абстрактные – «лебединые» акты – второй и четвертый. Балет очень ярко и глубоко развивался в 20 веке – появилось понятие симфонического танца. Мы сблизились с музыкой, стали ставить симфонические произведения, и для нас законы музыки и хореографии стали очень близкими: не обязательно в хореографии слепо отражать фугу или все музыкальное многоголосие, но нужную организацию пластического материала все-таки дает именно музыка. Кроме того, музыка дает еще и образность, посыл, ритм. И если хореографу везет, и он занимается постановкой вместе с талантливым музыкальным руководителем, то постановка балетного спектакля приносит удовлетворение, a зритель потом с удовольствием наслаждается балетом.

Варламов: Карл Бехер в своей работе «Работа и ритм» писал о том, что танец появился раньше музыки…

Елизарьев: Да, я согласен с этим.

Варламов: Современные хореография и музыка поменялись ролями, теперь музыка главенствует, но одновременно стала возможна хореография и вовсе без музыки. О чем это свидетельствует?

Елизарьев: Я много видел спектаклей вообще без музыки, или под звуки птиц, или под шум волн, или в абсолютной тишине. Если это нужно для сюжета как фрагмент, то можно включить его в спектакль. Но, как правило, самостоятельный спектакль на основе только лишь одного этого шумового ряда не получается, это очень скучно. Нужно помнить, что балет – это искусство синтеза, и главную роль, связующую со всеми смежными искусствами, берет на себя хореография. А музыка – одна из серьезнейших основ спектакля. Хореография является связующим звеном между хореографией, музыкой и другими искусствами: искусством костюма, искусством декорации, исполнительским искусством артистов, драматургией спектакля… Это все достаточно сложное дело, для этого нужны знания во многих областях.

Варламов: Сегодня уличное искусство оказывает колоссальное влияние практически на все виды искусства. Основой уличных представлений и уличного фольклора является синкретизм, в котором основное место отводится импровизации, без нее и фольклор – не фольклор. Как современный уличный фольклор влияет на профессиональный балетный театр?

Елизарьев: Вопрос серьезный, и я должен сказать, что всегда что-то влияло на классическую хореографию. В 19 веке было большое влияние народного, народно-сценического, бытового и уличного танцев. И не всегда уличное искусство превращалось в спектакль. Я имею в виду спектакль как высшую форму сценического искусства. Все, что происходит в мировой хореографии, опосредованно влияет на нас всех: и на создателей хореографии, и на публику, и на мир, в котором мы живем. Я считаю, что все жанры хороши, и очень уважаю все новые тенденции, которые рождаются в современной хореографии, в том числе и в модерне (модерн очень прозаично переводится – новое). Взаимовлияние приносит великую пользу в развитие балета.

Варламов: Отсутствие профессиональной театральной и балетной критики в последнее время в Беларуси вызвано отсутствием школы критиков, как таковой, или недопустимостью высказывать мнение, отличное от официального?

Елизарьев: Каждый критик судит в меру своей образованности и таланта, субъективно. А он должен уметь увидеть то, что собирается судить, а не только оригинальничать. Критик должен уметь сшивать смысл текста хореографа, поскольку его функция шире, чем просто высказываться, или, как это часто бывает – навязывать свое мнение. В Беларуси критика находится в зачаточном состоянии. У нас есть признанный авторитетный критик – Юлия Михайловна Чурко, есть и ученики, но сейчас очень трудно профессионально заниматься критикой, потому что, если театру не нравится, о чем пишут критики, то немедленно устраиваются репрессии против них.

Поэтому умные профессиональные люди стали довольно редко высказываться. А умных и образованных людей, понимающих искусство и желающих его развития – достаточно много.


Балет "Спартак"

Варламов: Должен ли художник отвечать своими работами на некие претензии властвующей части общества, либо темой его творчества должен оставаться внутренний мир человека? О чем стоит танцевать, писать, рисовать, говорить?

Елизарьев: Я считаю, что много чего можно сказать о мире в целом, раскрывая внутренний мир конкретного человека. Я никогда не занимался воспеванием какой-либо власти, но в тоже время, мне казалось, что я разговариваю на одном языке со своими современниками именно о современности, несмотря на то, что мои спектакли ставились и на тему Средневековья, и на абстрактные темы, и на исторические… А вообще, искусство развивается волнообразно, вот посмотрите, сколько современного в стихах Пушкина, и насколько они находятся вне времени, хотя и написаны в конкретных общественно-политических ситуациях. Диву даешься! А люди, которые обслуживают незначительные моменты истории, уходят в никуда – о них забывают.

Варламов: Насколько художник должен быть на баррикадах?

Елизарьев: Не думаю, что ему нужно конкретно стоять с древком на какой-то баррикаде. Художнику нужно выразительно и волнующе высказываться через свое творчество, будь он поэтом, писателем, балетмейстером, скульптором...

Варламов: Расскажите о своих первых постановках?

Елизарьев: Многие считают, что моим первым спектаклем был балет «Сотворение мира», но это не так. Это не первый балет. До этого я поставил в Москве два одноактных балетa – «Бессмертие» на музыку Андрея Петрова и «Kлассическая симфония» на музыку Сергея Прокофьева. Потом я поставил уже в Минске «Кармен-сюиту». «Сотворение мира» – мой первый большой балет, но он был четвертым по счету.

Варламов: Почему именно с «Кармен-сюитой» вы вошли в Белорусский Большой театр?

Елизарьев: Это была очень смешная история. В театре в то время происходили бурные события: меняли руководителя, труппа была бесхозная… И я никого не подсиживал, пришёл практически уже на пустое место. Меня сначала пригласили в Киев, где Белорусский Большой театр был на гастролях, а потом я приехал в Минск, посмотрел сцену, и случайно оказалось, что в планах театра стояла «Кармен-сюита». В моем творческом портфеле всегда есть несколько названий… И одним из названий в то время была «Кармен-сюита». Это стало счастливым совпадением планов и театра, и моих.

Варламов: «Сотворение мира» в Белорусском Большом театре вы ставили уже как его художественный руководитель... Вам снятся ваши постановки во сне?

Елизарьев: Да. Насчёт «Щелкунчика» помню: ночью проснулся и понял, что увидел первый акт во сне, и успел его записать… Проснулся, сел и записал. Я до сих пор смотрю хореографические сны, вопрос только в том, чтобы успеть встать и записать, потому что утром все мои сновидения рассеиваются.

Варламов: Вы переделывали «Щелкунчик» прежде, чем он стал тем шедевром, который я помню до сих пор?


Балет "Щелкунчик", фото: kultprosvet.by

Елизарьев: Ни разу не переделывал. Как увидел его во сне, так и поставил. И он шёл на сцене более 35 лет. Он был проработан на первых исполнителях, но потом, когда происходят вводы других исполнителей, а это уже другие индивидуальности, создается другое ощущение спектакля. Кардинально спектакль я не менял, но некоторые коррекции в силу новых индивидуальностей делал.

Варламов: Насколько реставраторы и исполнители балетных партий редактируют первоначальный замысел хореографа?

Елизарьев: Все хотят получить композицию попроще и полегче, так бывает с 90% исполнителей. Взять, к примеру, Мариуса Петипа, который сочинил более пятидесяти спектаклей, из них полностью сохранилось только два, это «Баядерка» и «Спящая красавица» и еще несколько спектаклей фрагментами. И эти спектакли постоянно возобновляются, это классическое наследие. Когда их ставили, не было ни телевидения, ни видео, ни кино, и когда их теперь возобновляют, то только по памяти. Как и у кого память сохранила подлинную хореографию автора – сложно сказать. Есть спектакли, которым более 100 лет, и хореографический текст этих спектаклей передавался только «из уст в уста», и сегодня даже по книгам и системам записей танца, существовавшим ранее, невозможно их расшифровать. Самое лучшее на сегодняшний день – это видеозапись, да и то балет нужно снимать одновременно с четырех точек, чтобы доподлинно зафиксировать все нюансы. Многие спектакли просто потеряли часть текста, а многие и намеренно переделывались, редактировались. Например, фея Карабос в «Спящей красавице», изначально была исключительно «ходячим персонажем», и женскую роль исполнял мужчина… Собственно, никакой хореографии у этой роли не было, а была обычная пантомима. Но, после того, как Федор Лопухов прикоснулся к этому спектаклю, эта партия стала танцевальной и приобрела статус важнейшего персонажа в «Спящей красавице», наряду с феей Сирени.

Постепенно многие спектакли меняются – какие-то в лучшую сторону, какие-то в худшую. Я с большим чувством тревоги наблюдаю, как это происходит в Белорусском Большом театре. Раньше в нашем театре Ириной Копаковой был восстановлен подлинник балета «Жизель», сохраненный Мариинским театром, и что осталось от него сечас? Ничего. Вместо «Жизели» исполняется какой-то манерный спектакль. То же самое происходит и с балетом «Сильфида», который выдается за классическое наследие, но на самом деле ни какого отношения к подлиннику не имеет.

В нашем театре переделали даже «Лебединое озеро»! А ведь когда-то наш театр и Будапешт сумели заснять настоящее старое московское «Лебединое озеро», которое шло еще до Григоровича. И восстанавливал у нас этот спектакль замечательный мастер хореографии Асаф Мессерер (дядя Майи Плисецкой).

Сейчас всё переставили внутри, и спектакль выглядит карикатурно, как пародия на первоисточник. Новые редакторы нового «Лебединого озера» Троян и Тихомирова поставили в афише свои фамилии… Хотя под такой бессмыслицей стыдно ставить фамилии. Так нельзя, на мой взгляд, относиться к классическому наследию. Но как бездарно строится репертуар театра, как без учета индивидуальностей готовятся вводы новых исполнителей, как вообще на сцену к зрителям выпускаются и плохо отрепетированные спектакли, и исполнители, не знающие даже хореографический текст…

Варламов: В чем причина всего этого?

Елизарьев: Работают люди – послушные, которые делают то, что говорят чиновники, которые ничего не понимают в балетном театре, но очень хотят им руководить. Я еще раз подчеркиваю, послушные хореографы, художники и композиторы не могут создать даже хоть что-то мало-мальски имеющее отношение к искусству. Чиновники и послушные чиновникам не имеют своего мнения, они не знают подлинников, они разрушают сделанное мастерами прошлого. Они лишены уважения к чему либо, кроме сиюминутной выгоды. A уважение к хореографическому прошлому – качество, необходимое истинному художнику. Без прошлого нет и настоящего, и будущего. Очень сложно что-то построить, очень легко разрушить. Жаль, что власть в театре захватили дилетанты.

Варламов: Какой смысл посторонним вмешиваться в процессы, связанные с искусством? Бежар, к примеру, был человеком вне политики, никто им не командовал, и не было ни одного клерка, который осмелился ему бы указать, как нужно ставить балет.

Елизарьев: Все дело в том, насколько идеологизировано искусство. Лично мне никогда и никто не мешал работать. Нет, один раз было, меня пригласили в «большой дом» перед постановкой «Сотворение мира», где не рекомендовали брать персонажами бога и дьявола… Но не помешали выпустить спектакль – в этом я вижу проявление мудрости. А, в общем-то, мне никогда и никто не мешал выбирать темы и их названия, и я делал то, что я считал нужным, и, наверное, поэтому театр и получал волнующие спектакли.

Варламов: Спектакль «Страсти» не идеологизирован?

Елизарьев: Я долго подбирался, готовился, искал подходы к этому спектаклю. Музыкальный материал создавался почти три года, с композитором Андреем Мдивани были еженедельные встречи, прежде, чем мы вышли на результат. Мне хотелось высказаться на эту тему, казалось, что потрясающая история на грани между язычеством и христианством может стать предметом искусства. И не только в истории славянства и белорусских земель. Я все подбирался – как можно сделать эту тему в таком бессловесном искусстве, как балет? И вот, мы вышли на такой результат, а какой это результат – судить не мне.

Варламов: О теме славянства, язычества, о том, кто мы, вы начали думать уже во время постановки «Весны священной»? Что оказалось сильнее – «Весна священная» или «Страсти»?

Елизарьев: Наверное, по музыке сильнее «Весна священная». Их трудно сравнивать, потому что в хореографии я старался, чтобы хороший результат был и в первом, и во втором случае.

Варламов: Вы много ставили за границей: «Спартак» и «Дон Кихот» в Турции, «Эсмеральда», «Спартак», «Дон Кихот» и «Лебединое озеро» в Японии, «Спартак» в Египте, «Жизель» в Югославии… Где вам было комфортнее работать? Где не нужно было идти на компромисс с администрацией?


"Лебединое озеро" на сцене театра в Токио

Елизарьев: Ни в одной из перечисленных стран мне никто не диктовал, как я должен ставить балет. Никому даже в голову не могло прийти, что хореографом можно управлять. Турция, к примеру – это особая страна, и там я поставил два спектакля в Анкаре и в Стамбуле. В то время они очень хотели быть светским государством и открыли у себя четыре оперно-балетных театра. Турки по физическому сложению – люди, с которыми можно было развивать балетное искусство. Они бывают излишне экзальтированны, по любому поводу – восторги…

Очень хорошо всегда работали турецкие женщины – вдумчиво, спокойно, и добивались они результатов гораздо раньше, чем турки-мужчины, которые более эмоциональны, шумны, с большой ленцой… У каждого из них еще свой киоск где-то стоял: что-то продать или купить.

И когда это все совмещается с классическим искусством, получается странный коктейль. Поэтому пришлось силой характера и дисциплиной добиваться, чтобы спектакль собрался. На самом деле, в каждой стране всегда есть часть труппы, которая лучше работает, а есть те, которые проводят время от зарплаты до зарплаты. Везде есть балласт. А в Японии люди – компьютеры. Большая развернутая сцена, перед тобой – 32 балерины, и пока показываешь движения для одной стороны, другая сторона к моменту моего показа уже все выучила… Зеркально! У них не головы, а компьютеры. Они так хотят все делать правильно, работают с такой отдачей… Но в Японии мне все время не хватало чувства внутренней эмоциональности. Слишком разумно они ко всему подходят.

Варламов: Не хотелось в Японии поставить спектакль на японскую тему?

Елизарьев: Меня посещали такие мысли, но пока не удалось. Я надеюсь, что буду продолжать сотрудничать с японцами.

Варламов: Насколько важно глубоко уходить внутрь, приближаться к корням искусства каждой страны?

Елизарьев: Насчет глубины. Не всегда есть источники, которые можно откопать, многое приходиться домысливать самому. Я многое домыслил в «Страстях». Канву взял из летописи Нестора, а многие драматургические моменты придумывал сам, поэтому спектакль, отчасти – на историческую тему, а, отчасти это моя драматургическая фантазия, потому что для полноценного спектакля в летописи явно не хватало материала. Я считаю, что искусство – всегда вымысел. Если это искусство, то не может быть точного копирования истории. A для того, чтобы страсти зажглись, нужно обязательно прожить эти страсти. Я проживал их в своем сердце, а потом передавал исполнителям.


Балет "Страсти (Рогнеда)"

Я не очень большой знаток японской истории, но меня очень многое там удивляет, и я восторженно отношусь к этой стране. Я там раз пятнадцать был: в конкурсах членом жюри, также один раз пригласили гостем японского правительства, чтобы познакомиться с Японией. Но, пока не попался мне такой материал, который бы я смог им предложить в качестве темы, я еще не пронес его через свое сердце.

Варламов: Вы эмоциональны?

Елизарьев: Я очень эмоциональный человек. Меня легко обидеть. Хотя я долго-долго терплю, а потом наступает такой момент, когда я отрезаю этого человека из своей жизни навсегда.

Варламов: Сложно было переживать волнения перед премьерным спектаклем?

Елизарьев: Я всегда очень волнуюсь. Каждый спектакль, это как ребенок, которого рожаешь буквально своим сердцем, своим умом, своими эмоциями, своей любовью к артистам, к теме, к музыке, к театру.

Варламов: Прошла премьера, и ребенок начинает жить собственной жизнью?

Елизарьев: Нет, я не расстаюсь со своими спектаклями, и пока я служил в театре, я все время старался, чтобы эти спектакли жили самой настоящей художественной жизнью. Уже шесть лет, как я в театре не работаю, и сейчас в моих спектаклях исполняется только общая его схема: ни взаимоотношения, ни эмоции, ни содержание не сохраняется, a пластика от этого деформируется, смысл искажается… Но все равно – полные залы и успех. Странно это очень, я вообще многого не понимаю в современной публике – хорошее ли, плохое ли, все равно все встают, даже на ерунду встают и хлопают. Что происходит? Какая-то девальвация понимания качества искусства, или удручающее падение вкусов и культуры? Кстати, и вкус, и культура воспитываются.

Варламов: Вы по-прежнему входите в театр как в свой дом?

Елизарьев: Я понятия не имею, что сейчас происходит в театре, и даже на репетиции своих спектаклей и их прогоны я не могу прийти. Театр не приглашает меня не только на мои спектакли, но даже и на мои юбилеи. Отношение ко мне совершенно непонятное. В руководство, как понимаю, пришли чиновники, которые лично ко мне очень плохо относятся, и вообще мое имя их очень раздражает. Я удивляюсь, как еще мои спектакли идут, наверное, только из-за того, что приходит публика… Если бы смогли – вычеркнули бы их из жизни.

Давным-давно, когда совершенно незаслуженно уволили Мариуса Петипа из Мариинского театра, он пришел на свой спектакль – входит через директорскую ложу, а там швейцар стоит и говорит ему: «Пущать не велено». Вот и я в такой же ситуации.

Я совсем не Мариус Петипа, он – гениальный, а я просто Валентин Елизарьев. Но такое же табу происходит и в 21 веке.

Варламов: А чего боятся?

Елизарьев: Я не знаю, чего они боятся. Дураки, поэтому и боятся.

Варламов: Каким образом Валентин Елизарьев может посягнуть на чей-то авторитет?

Елизарьев: Я не знаю. Почему-то я их раздражаю. Они очень боятся, что я появлюсь в балетном зале. Я преподаю в Академии, и театр сдает Академии в аренду балетный зал. И единственного, кого театр не пускает – это меня. Это смешно? Неужели люди, которые сейчас работают в театре, не понимают, что после их увольнения о них никто через год уже не будет вспоминать? Их фамилии забудут. Хотя в истории остаются и имена разрушителей…

Варламов: С точки зрения хореографа как бы вы назвали тему для спектакля о людях, которые добровольно продали себя в чиновничье рабство?


Балет "Кармина Бурана"

Елизарьев: Когда я был главным балетмейстером Большого театра, у меня тоже были некоторые чиновничьи функции, но это было не главным моим занятием, мой помощник больше занимался чиновничьими делами. Чиновник в чистом виде – это абсолютный приспособленец. Это человек, лишенный своего мнения, он только исполнитель чужой воли, но и среди них редко, но встречаются талантливые люди. Хотя обычно это серая масса безликих людей, которая цепляется за должность и стул, за возможности руководить чьими-то судьбами, и очень часто судьбами талантливых людей… Жаль, поскольку это чревато потерями не только в искусстве, но и в науке, а по сути – в жизни общества, которое перестает развиваться. Они не занимаются поддержкой настоящих талантов, а продвигают избирательно – блюдолизов. Конечно, их степень образования часто низкая, и слушая их интервью, можно было бы смеяться, если бы не было так грустно. Их судьба незавидна, мне их жалко бывает. Когда они получают руководящие должности, то перестают понимать самое главное: в искусстве никакими запретительными манерами ничего не строится. Все в этой жизни строится по принципу проб и ошибок. Люди пробуют, ошибаются, набираются опыта и двигаются вперед. Не ошибаются вы знаете кто.

Варламов: Чутье к искусству и чиновник могут стоять рядом?

Елизарьев: Государство какую-то сумму выделяет на творческих работников, на театры, на художников, на скульпторов… Так вот, задача руководителя – не тратить государственные деньги на своих пресмыкающихся, а помогать талантливой молодежи, которая выходит из высшего учебного заведения и часто не имеет вообще никакой возможности творить.

Чиновник, который не может почуять талант, сам никогда не двинет Беларусь вперед в области искусства.

Чиновники должны угадывать, иметь чутье на талант, тогда талант будет развиваться, и этим двинет Беларусь к вершине. Вот каким, как мне кажется, должен быть идеальный чиновник.

Варламов: Кого из ваших студентов вы видите своим преемником?

Елизарьев: Сложно сказать, насколько они смогут что-то взять, это же еще и искусство – взять от педагога. Все мои студенты в той или иной степени – мои наследники. Я очень стараюсь им помочь, у меня большой опыт работы в театре. Наверное, им не придется в каких-то вещах изобретать велосипед, потому что я передаю им свой творческий опыт, но свою судьбу они должны строить сами. Принципы одни, но условия, среда и люди – разные, а потому и результат будет разным.

Варламов: Ваш теперешний вымысел находится в конфликте с реальным миром?

Елизарьев: Вымысел всегда отличается от реальности, другой вопрос – поднимает ли вымысел человека над реальностью или опускает его. То, что меня «не замечают» чиновники Минкульта и театра (им дурно становится, когда произносится имя – Елизарьев), не удивляет, так как мы с ними антиподы в понимании роли искусства в жизни человека и общества. С такими руководителями театра я не смог бы быть хореографом, а потому и ушел. Я не сижу без интересной творческой работы. Как у нормального человека – у меня масса дел, которые нужно решать. И семейные обязательства есть: и дети, и внуки. У меня большая семья, которая помогает мне во всем и радует меня. Жизнь у меня сейчас другая, но не менее интересная. Что таить – я скучаю без театра, но постоянно думать и мысленно возвращаться к нему я не могу, это пока что – тяжело.

Варламов: Когда вы пьете кофе, ваши мысли танцуют?

Елизарьев: Нет, я получаю удовольствие от кофе, а если еще кофе хороший, а если еще и итальянский lavazza rossa…

Автор благодарит Светлану Авраменко за помощь в подготовке материала.
Фотографии из личного архива Валентина Елизарьева.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4  След.
Страница 3 из 4

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика