Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2016-01
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16351
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 20, 2016 4:30 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016012002
Тема| Балет, Hamburg Ballett, Гастроли в Москве, Персоналии, Джон Ноймайер
Автор| Татьяна Боева
Заголовок| В Большом театре начнутся гастроли труппы Джона Ноймайера
Где опубликовано| © Российская Газета
Дата публикации| 2016-01-20
Ссылка| http://www.rg.ru/2016/01/20/noimaier-site.html
Аннотация| пресс-конференция


Фото: Владимир Вяткин / РИА Новости

Пятидневные гастроли в России Гамбургского балета с постановкой "Пер Гюнт" открылись пресс-конференцией художественного руководителя Джона Ноймайера. Как отметил директор Большого театра Владимир Урин, приезд немецкой труппы стал частью важной художественной программы по сохранению и развитию международных культурных связей. Ноймайер же как нельзя лучше подходит на роль "связующего звена" с Европой.

"Русская история" одних только приездов этого маститого американо-немецкого хореографа насчитывает около 35 лет. Впервые гамбургская труппа гастролировала на сцене ленинградского Малого театра оперы и балета (сейчас Михайловский театр) еще в 1981 году.

С начала двухтысячных Ноймайер ставит оригинальные балеты на родине своего кумира Сергея Дягилева. Уже первая постановка в Мариинском театре, объединившая перенесенные "Весну и осень" и "Тогда и теперь" со "Звуками пустых страниц" на музыку Альфреда Шнитке, принесла балетмейстеру премию "Золотая маска". В Большом театре в 2004 году он сделал "Сон в летнюю ночь" по Уильяму Шекспиру - один из своих самых знаменитых балетов.

Как один из основных представителей направления сюжетных балетов, хореограф часто обращается к русской литературе или сюжетам русской культуры. Мировую известность ему принес балет "Иллюзии как "Лебединое озеро" на музыку Петра Чайковского. Несколько лет назад в Москве шла его "Чайка", в прошлом же сезоне одним из самых громких событий стал балет "Татьяна" на сюжет пушкинского "Евгения Онегина" с Дианой Вишневой в главной партии.

Приехавший "Пер Гюнт" тоже связан с Россией - прежде всего через музыку. Композитор Альфред Шнитке сам выбрал ибсеновскую пьесу для совместной работы с Ноймайером и заканчивал партитуру, будучи серьезно больным. По словам Владимира Урина, в приватных разговорах балетмейстер отмечает, что без сочинения Альфреда Шнитке "Пер Гюнта" бы не было.

В Москву привезли вторую редакцию спектакля, премьера которой состоялась в июне 2015 года. Через 25 лет после выхода первой версии "Пера" хореограф решился заново взяться за сюжет Ибсена и довольно серьезно изменил свой прежний спектакль.

"Русский след" есть и в распределении ролей. Главную партию исполняет премьер Гамбургского балета Эдвин Ревазов, солирующий и в постановке Большого театра "Дама с камелиями".

Большой театр планирует продолжать сотрудничество с немецкой труппой. Как анонсировал Владимир Урин, в следующем сезоне московские балетоманы могут ожидать от Большого уже не гастроли, но новую оригинальную постановку Джона Ноймайера.

Спектакль "Пер Гюнт" Гамбургского балета пройдет на Исторической сцене Большого театра с 20 по 24 января 2015 года.

Прямая речь

Джон Ноймайер, руководитель Гамбургского балета:

- Работа была очень интересная и очень эмоциональная, потому что во время работы над этим балетом Шнитке пережил инсульт, и постановка в итоге состоялась только через два года.

Когда мы получили предложение из Большого театра и из Санкт-Петербурга, из Мариинского театра, я был очень счастлив иметь возможность привести эту работу в Россию, потому что тогда, в 1989 году, Альфред Шнитке еще жил в России и мог иметь возможность прийти на спектакль.

Примерно три года назад я еще раз переслушал эту музыку и пересмотрел некоторые фрагменты этого балета и решил, что мне надо его поставить заново. Мне кажется, это необычное решение для хореографа - через 25 лет вновь вернуться к своему произведению и заново его переставить. Я это сделал, премьера была в июне прошлого года, она прошла крайне успешно. В моем сердце зародилось огромное желание представить эту работу в России, потому что она действительно очень важна для меня.

Стимулом вернуться к работе, я думаю, была музыка.

В 1989 году все происходило в состоянии очень большого напряжения, кроме того, сама болезнь Шнитке довлела над этим созданием, как мне кажется. Партитура была закончена в последний момент, я очень поздно получил ее. Музыка была записана под управлением Рождественского, который должен был дирижировать спектаклем. Переслушав эту музыку, я понял, что очень хотел бы как-то в иных условиях к ней вернуться, вложив в это весь жизненный опыт, который я получил за это время.

Вторая версия "Пер Гюнта" отличается, в первую очередь, хореографией. Наверно, пятьдесят процентов хореографии я сделал новые. Несколько поменялась музыка, потому что я ее переслушал, некоторые музыкальные части были переставлены или сокращены. Но главное, в чем вторая редакция претерпела изменения, касается роли Сольвейг. Пересмотрев эту партию, я понял, насколько Сольвейг важна и сильна в своем отношении к Перу, в своем чувстве, в том, что она делает. Возможно, спасать мир любовью, как это делает Сольвейг - сегодня единственная надежда.

В нашем спектакле нет Пуговичника, важного персонажа в пьесе Ибсена, который, как мне кажется, рассказывает Перу, что он самый обычный человек, такой же как все. Этот аспект произведения в моем балете присутствует, но в ином виде. Вставлять в балет фигуру Пуговичника в наши дни было бы просто смешно. В постановке есть персонаж Сомнения Пера, который его сопровождает. Даже в момент встречи с Сольвейг этот персонаж появляется. Мне кажется, в образе главного героя это самый главный аспект - сомнение.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16351
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 21, 2016 12:18 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016012101
Тема| Балет, БТ, Трансляция, Персоналии, Жан-Кристоф Майо
Автор| Елена ФЕДОРЕНКО
Заголовок| Жан-Кристоф Майо: «Трансляция позволяет приблизиться к публике»
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2016-01-21
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/balet/127429-zhan-kristof-mayo-translyatsiya-pozvolyaet-priblizitsya-k-publike/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

24 января в 18.00 по московскому времени на экранах более чем тысячи кинотеатров в пятидесяти странах пройдет online-показ спектакля ГАБТа «Укрощение строптивой».


Фото: Елена Фетисова


Событие можно расценивать как кульминацию проекта «Большой балет в кино» в рамках Театрального киносезона 2015–2016: зрители увидят спектакль, сочиненный Жаном-Кристофом Майо специально для Большого театра. Более того, увидят международный дебют Майо, впервые оставлявшего «Балет Монте-Карло», где он полноправный автор и хозяин, ради постановки «на стороне». «Укрощение» пока мало известно за границей (спектакль покидал родной театр однажды — открывал Год России в Монако). Оно уникально тем, что существует исключительно в репертуаре Большого, а в трансляции примут участие артисты, выпускавшие премьеру. Последнее — факт немаловажный: вольный француз работает только с одним составом и, сочиняя, исходит из характеров, природной мимики и телесной органики конкретных исполнителей.

Почти шесть лет назад первые балетные киноверсии ГАБТа в прямой трансляции казались делом неведомым и амбициозным. Пилотной пробой стало «Пламя Парижа», «охватившее» Европу и буквально взорвавшее выдержанную и благонравную публику. Зрители вскакивали с мест и ликовали от виртуозного танца Натальи Осиповой и Ивана Васильева. После кинопоказа, напомнившего французам революционную историю 1789 года, билеты на гастрольные спектакли Большого в Париже были распроданы в рекордно короткие сроки. В акцию показа спектаклей стали включаться новые страны и компании, так что любители балета смогли объединяться в режиме реального времени. За 4–5 прямых трансляций собралась богатая коллекция из репертуара Большого, армия балетоманов полнится, в кино- и театральные залы возвращается молодежь.

— Трансляция — напряженный труд большой команды, и без компании Pathé Live (старейшей во Франции и владеющей самой значительной сетью кинотеатров) проект сложно было бы осуществить. За видеоконтент отвечает ведущая мировая компания Bel Air Media, в чьей специализации — записи оперных, балетных и драматических спектаклей. Привлекаются к работе и наши операторы, оборудование берется в аренду, возле театра размещаем передвижную телевизионную станцию, — рассказывает руководитель пресс-службы театра Катерина Новикова, ведущая блицинтервью с создателями балетов в режиме прямых включений.

— У каждой трансляции своя изюминка. Например, в недавно показанном балете «Дама с камелиями», уже ставшем классикой, танцевала Светлана Захарова. И сам хореограф Джон Ноймайер хотел, чтобы мир узнал, сколь удивительный образ Маргариты Готье создала балерина. Количество зрителей в десятки раз превзошло все ожидания, хотя существует немало записей этого балета, и все они доступны.

Российские кинотеатры подхватили эстафету не сразу, чему есть объяснение: в прямом режиме спектакль бесплатно показывается на YouTube, и запись сохраняется 24 часа. Такая привилегия доступна только россиянам. Дома, у компьютера, что и говорить, удобно, хотя эффект выходит совершенно иным. Огромный экран и полный зрительный зал дают, несомненно, более емкие впечатления. Прекрасны общие планы, которые в театре и не заметишь. Когда камера сверху следит за печальным совершенством перестроений лебединых стай, ощущаешь себя зрителем Императорского театра, спешно покинувшим уютный партер, чтобы с верхнего яруса увидеть графику кордебалетных композиций.

В «Укрощении строптивой» хореограф пасьянсом раскладывает разные варианты семейных отношений: и те, где чувства бьют через край, и романтически-меланхолические, и даже весьма сдержанные и рассудочные. Безудержно фантазийный спектакль под россыпь знакомых мелодий Шостаковича представят артисты, создавшие в этом балете едва ли не лучшие свои роли. Жан-Кристоф Майо приехал в Москву, чтобы провести перед трансляцией репетиции с солистами и кордебалетом.

культура: Ваше отношение — хореографа, режиссера — к трансляциям?
Майо: Идея замечательна. Прямые эфиры позволяют приблизиться к публике — к тем людям, которые находятся очень-очень далеко от Москвы. Они получают возможность пройти вместе с нами, историю, сюжет балета. Магия спектакля, который разыгрывается сейчас на сцене, разделяется всем миром. Довольно сильное эмоциональное переживание. Сиюминутность происходящего и его оценки — то полезное, что формат online приносит сценическому произведению.

культура: Спектакль в театре и спектакль, запечатленный на пленку, — разные по своей природе вещи.
Майо: Трансляция — не то же самое, что фильм-балет, специально созданный для экрана. Но мои хореографические произведения всегда рассматриваются как кинематографические. Быть может, потому что я создаю роли вместе с артистами. Для меня их актерские способности не менее важны, чем танцевальные возможности. Трансляция как раз способна выявить все тонкости актерской игры, нюансы общения героев между собой, над чем я много работал с танцовщиками Большого.

культура: Умение выстроить образ и передать характер — козыри русской актерской школы. Ваша труппа в Монте-Карло духовно и исторически связана с нашей историей — в княжестве Монако Сергей Дягилев разместил свою антрепризу. С каким чувством Вы вернулись в Большой театр?
Майо: Рад встрече со всеми, с кем работал над «Укрощением строптивой». Для меня важно представить спектакль в трансляции именно с первоначальным составом. Он навсегда останется для меня самым убедительным — мы вместе строили этот балет. Кажется, у нас сложились замечательные отношения, особенные. Любовные страсти на сцене, где персонажи ищут свои половинки, — не только Шекспир или мои фантазии, в огромной степени это естественные реакции современных людей: Кати Крысановой, Владислава Лантратова, Оли Смирновой, Семена Чудина. Там, где один спрячет раздражение за безудержным смехом, другой расплачется. И каждому нужно по-разному выстроить роли. Спектакль — это не просто красивый танец.

культура: Станете ли Вы руководить режиссером, выбирая в каждой сцене планы — общие, средние, крупные, или доверитесь его вкусу? Что-то измените в спектакле для трансляции?
Майо: Понимаете, в балете для меня самое главное — человеческие отношения, контакт между людьми. Если бы танец не дарил мне таких возможностей, то я занимался бы другим делом. Конечно, мы будем обсуждать с режиссером трансляции детали, чтобы четко и конкретно передать суть, чтобы не потерять нюансы, расставить акценты и не войти в противоречие с музыкой — она не менее важна, чем визуальная картинка. Главное, ни на минуту не терять драматическое напряжение и сделать очевидным, как хорошо танцуют артисты — многое здесь зависит от ракурса съемки. Я буду находиться рядом с режиссером (Венсан Батайон — постановщик большинства балетных трансляций Большого театра. — «Культура»), но оставлю ему поле для свободы. Надеюсь, получится сотворчество, во всяком случае, в мои планы не входит занять его место. Автор должен доверять режиссеру, а не контролировать каждый его шаг. Априори в хореографии ничего менять не собираюсь.

культура: В каком случае можно будет сказать, что кинопоказ удался?
Майо: Если не исказятся смыслы спектакля. Надо понимать, что во всем соответствовать не получится. Например, во время крупных планов главных героев, остальным, кто не попал в объектив, кажется, что они не нужны. Тут свои правила игры, и их надо принимать. Выбор приходится делать всегда.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Фев 09, 2016 8:55 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16351
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 21, 2016 11:49 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016012101
Тема| Балет, Hamburg Ballett, Гастроли в Москве, Персоналии, Джон Ноймайер
Автор| Анна Галайда
Заголовок| Пер Гюнт остался лишним человеком
Гамбургский балет Джона Ноймайера на сцене Большого

Где опубликовано| © "Российская газета" - Федеральный выпуск №6880 (12)
Дата публикации| 2016-01-21
Ссылка| http://www.rg.ru/2016/01/22/pergunt.html
Аннотация| ГАСТРОЛИ


"Профессор Ноймайер" в постановке виртуозно жонглирует эпохами и стилями, культурными ассоциациями и нашими личными воспоминаниями. Фото: Артем Геодакян / ТАСС

На исторической сцене Большого театра авторская компания Джона Ноймайера показала трехчасового "Пер Гюнта".

Гастроли Гамбургского балета, объявленные еще весной, первоначально обещали другую афишу: к юбилею Сергея Прокофьева в Москве собирались показать "Ромео и Джульетту" и "Историю Золушки", два классических балета 73-летнего Ноймайера. Но позже их заменил в афише "Пер Гюнт". Как рассказал сам хореограф, он был настолько воодушевлен летней премьерой этого спектакля, что решил во что бы то ни стало показать его в Большом театре. Его не остановили ни сложность монтировки декораций "Пер Гюнта", ни отказ от второго названия в афише (и все шесть московских показов спектакля раскуплены).

Для Ноймайера Россия и русская культура, действительно, - особая страница биографии. Страсть его жизни - "Русские балеты" Дягилева и Вацлав Нижинский, которым посвящены не только несколько его балетов, но и собранная в доме хореографа уникальная коллекция исторических материалов. Особая страница его творчества - сотрудничество с Альфредом Шнитке, начавшееся еще с 1980-х, когда Ноймайер использовал его музыку в "Трамвае "Желание" и "Отелло". Расцветом их сотрудничества стал "Пер Гюнт".

Еще в 1985 году Ноймайер заказал музыку для балета по пьесе Ибсена Альфреду Шнитке. Работа шла мучительно долго - композитор за это время пережил тяжелейший инсульт, у хореографа скончались родители, и спектакль был выпущен только в 1989 году.

В то время "Пер Гюнт" произвел впечатление разорвавшейся бомбы: Ноймайер, как ледокол, торил собственный путь в балете, стремясь сблизить его с философией, историей и литературой. Переложение многослойного гиганта Ибсена на танцевальный язык не знало аналогов. Сама идея пластически решить сагу о поисках собственной личности выглядела подвигом.

"Пер Гюнт" Ноймайера перерос рамки балетного мирка и стал одним из символов тектонических сдвигов, происходивших в мире. Неудивительно, что еще до падения Берлинской стены спектакль побывал на гастролях в Большом театре в Москве и в Мариинском (тогда еще Кировском) в Ленинграде.

Но, как это часто бывает с революционными произведениями, в театральном репертуаре "Пер Гюнт" удержался ненадолго, тем более что исполнительскую карьеру завершил Иван Лишка, исполнитель заглавной партии, которого можно назвать и соавтором Ноймайера.

Но спустя четверть века хореограф вновь решил вернуться к ибсеновским темам и музыке Шнитке. По его словам, балет он переработал примерно на 50 процентов, изменив не только костюмы, но и порядок некоторых сцен, и хореографию. Однако общее решение спектакля осталось неизменным: Ноймайер сосредоточен на центральных линиях сюжета - личности самого Пера, его дисгармонии с окружающим миром и отношениях с Осе и Сольвейг.

Он использует свой любимый прием, перемещая Пера из конца XIX века в "настоящее", координаты которого могут варьироваться от начала ХХ века до наших дней, и отправляя в путешествие не по безвестным краям, а освещая его путь от славы до падения огнями Бродвея и софитами Голливуда: Пер Ноймайера становится звездой шоу-бизнеса. Именно на этом пути он встречает и Зеленую из царства троллей, и бедуинку Анитру.

Хореограф виртуозно жонглирует эпохами и стилями, культурными ассоциациями и нашими воспоминаниями. Но свою монументальную фреску он выстраивает в первую очередь с помощью музыки и режиссуры, собственно танец выдавливая из нее до минимума.

Танец, который все же достается изнывающей публике, высушен до такого схематизма, что в нем невозможно отличить дуэты с матерью Озе от любовных дуэтов с Сольвейг. Вероятно, будь сегодня в распоряжении Ноймайера Иван Лишка, не сломайся перед гастролями Алина Кожокару, умеющая внести живое чувство в любую схему (ее хореограф пригласил из Лондона на роль Сольвейг), блокбастер смог бы обрести живое звучание.

Но в Москве "Пер Гюнт" предстал таким же условным, как решение Ноймайера наделить главного героя сонмом четырех сущностей. Они призваны олицетворять невинность, проницательность, сомнение и агрессию, - а на деле оттягивают на себя и без того скупо отмеренные хореографом вращения и прыжки, оставляя премьеру лишь возможность заламывать руки да носить балерин. На балетном языке это переводит высказывание XXI века на язык века XIX. В котором Пер Гюнт был лишним человеком.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Фев 09, 2016 8:56 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16351
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 21, 2016 11:58 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016012102
Тема| Балет, Hamburg Ballett, Гастроли в Москве, Персоналии, Джон Ноймайер, Эдвин Ревазов, Анна Лаудере, Лесли Эйманн, Элен Буше
Автор| Анна Галайда
Заголовок| Холодные странствия
Где опубликовано| © Ведомости
Дата публикации| 2016-01-21
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/newspaper/articles/2016/01/21/624984-holodnie-stranstviya
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Гамбургский балет Джона Ноймайера привез на Историческую сцену Большого театра «Пера Гюнта» – новую версию одной из самых знаменитых постановок своего лидера


Пер Гюнт и Сольвейг (Эдвин Ревазов и Анна Лаудере), стремясь друг к другу, словно друг друга не видят
M. Logvinov


Балетоманы-старожилы помнят, что Гамбургский балет приезжал с «Пером Гюнтом» на свои первые московские гастроли – в 1990 г. Джон Ноймайер, находившийся в расцвете таланта, тогда только выпустил этот балет. Он поразил мир соединением авангардной музыки Альфреда Шнитке, написанной специально для этой постановки, с не менее современным сценическим решением хореографа и художественным оформлением Юргена Розе. Спектакль быстро вошел в круг легендарных и – как часто случается с прорывными произведениями – вскоре исчез со сцены.

Четверть века спустя Ноймайер взялся возродить «Пера Гюнта», при этом переделав его, по собственному признанию, процентов на пятьдесят: изменениям подверглись часть костюмов, порядок отдельных номеров и, главное, хореография.

Циклопическая пьеса Ибсена, в которой героя мотает по свету, вздымает на вершину успеха и обрушивает на дно жизни, уплотнена до трех сценических часов. Рождение – отказ от богатой невесты – встреча с Сольвейг – пребывание в царстве троллей – жизненный крах после встречи с бедуинкой Анитрой – возвращение домой... Все это смысловые точки, на которых сконцентрировано внимание Ноймайера, который сам разрабатывает либретто спектакля и его режиссуру. Разумеется, никакого буквального воспроизведения норвежских фьордов или аравийских пустынь в этом «Пере Гюнте» нет. Более того, африканские пейзажи возникают в балете как декорация голливудских фильмов, звездой которых становится в этой версии главный герой: Ноймайера, так же как и Шнитке, привлекает не экзотическое бытописание, а история странствующей души. И рождаясь, и умирая, Пер Гюнт не меняет облика, хотя в финальном адажио его сопровождает Сольвейг, которой хореограф внезапно вставляет в руки старушечью палочку, в остальном тоже сохраняя ее юный облик.

Подобные несоответствия, возможно, и способны травмировать зрителя-неофита, но в условнейшем из искусств на это обращаешь внимание только тогда, когда хореограф сам теряет душу зрителя. Ноймайер окружает Пера Гюнта Невинностью, Проницательностью, Сомнением и Агрессией, но лексика сущностей главного героя так лапидарна, что Невинность сложно отличить от Сомнения, а Агрессию – от Проницательности. Объятия Озе и ее торчащая топориком стопа так же трогательны, как объятья и стопы Сольвейг, которую, в свою очередь, можно отличить от Ингрид, несостоявшейся жены Пера Гюнта, только по отсутствию свадебного венка. Вместе с лексической скромностью в балете настораживает и суровость чувств. Можно винить в недостаточном артистизме Эдвина Ревазова (Пер Гюнт), Анну Лаудере (Сольвейг), Лесли Эйманн (Озе), Элен Буше (Ингрид, Зеленая, Анитра), но абстрактные арабески, жете и пируэты, не складывающиеся ни в психологические характеристики, ни хотя бы в красивые хореографические комбинации, способны оживить лишь выдающиеся актеры, которых всегда дефицит на балетной сцене. Без них же этот «Пер Гюнт» превращается в безжизненную схему, впечатляющую грандиозностью замысла и непреклонностью исполнения. Но в нем, как в огромном соборе, начатом в романском стиле и законченном в барочном, – холодно и пусто. Благодаря этому понимаешь, почему балетный мир, в 1990-х в очередной раз стоявший на распутье, пошел не за интеллектуальным, мудрым гуманистом и профессором Ноймайером, а за простодушными хореографами, умеющими видеть великое в наивных сказках и складывать калейдоскопически разнообразные узоры.


Встреча перед встречей

Как объявил на пресс-конференции генеральный директор Большого театра Владимир Урин, в следующем сезоне Джон Ноймайер приглашен на постановку в Большой театр. В Москве он поставит оригинальный балет. Вероятно, в нем воплотится страсть хореографа к русской культуре.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Фев 09, 2016 8:58 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16351
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Янв 22, 2016 9:18 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016012201
Тема| Балет, Hamburg Ballett, Гастроли в Москве, Персоналии, Джон Ноймайер, Эдвин Ревазов, Анна Лаудере, Лесли Эйманн, Элен Буше
Автор| ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА
Заголовок| Тролль личности в истории
"Пер Гюнт" Джона Ноймайера в Большом театре

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №9, стр. 11
Дата публикации| 2016-01-22
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2897183
Аннотация| ГАСТРОЛИ


Фото: Holger Badekow

На Исторической сцене Большого театра проходят пятидневные гастроли Гамбургского балета с единственным спектаклем — новой версией балета Альфреда Шнитке "Пер Гюнт" хореографа и руководителя труппы Джона Ноймайера. Рассказывает ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА.

В 1990 году "Пер Гюнт", поставленный всего годом раньше и привезенный на гастроли Гамбургским балетом, стал первым спектаклем уже тогда знаменитого Джона Ноймайера, увиденным московскими зрителями "живьем". Трехчасовой многолюдный монумент, сознательно выстроенный из разных танцевальных стилей, ломающий линейное время (в спектакле оно то несется вскачь, то застывает, как муха в меду); балет, переполненный метафорами, психоанализом, постоянными переключениями из внутреннего мира героев в пеструю реальность, с удвоенными, утроенными, усемеренными персонажами (так, например, вместе с главным героем танцевали семь аспектов его личности), буквально подавил советскую публику, непривычную к подобному типу зрелища и таким порциям балетной философии. Все эти годы очевидцы вспоминали "бесконечное адажио" — колоссальную сцену эпилога с невероятной музыкой Шнитке, в которой вслед за главными героями множество пар медленно, будто выходя из комы, перешагивает из здешнего мира в другое измерение.

Интеллектуальный массивный балет с многослойными, технически сложными декорациями Юргена Розе не стал мировым репертуарным хитом, в отличие от других спектаклей Ноймайера. Даже в Гамбургском балете "Пер Гюнт" не возобновляли 16 лет, пока хореограф, показывая видеофрагменты постановки на симпозиуме в Академии имени Шнитке, не загорелся идеей первый раз в жизни переставить готовый балет, заново переосмыслив музыку (см. интервью с Джоном Ноймайером в "Ъ" от 20 января). Премьеру показали в прошедшем июне, результатом хореограф остался доволен — настолько, что убедил руководителей Большого театра и Гамбургского балета вместо запланированных по случаю года Прокофьева "Ромео и Джульетты" и "Золушки" привезти на гастроли "Пера Гюнта".

Искать десять отличий новой версии от старой — затея безнадежная (детали спектакля четвертьвековой давности стерлись даже из профессиональной памяти корреспондента "Ъ") и довольно бессмысленная, потому что концепция, последовательность событий, персонажи, их взаимодействие и даже длительность спектакля остались прежними. Какая в конце концов разница, что теперь аспектов характера Пера четыре, а не семь? Все равно заметную роль играют лишь Агрессия (Александру Рябко доверены наиболее технически сложные вариации Пера) да Невинность (легкий, гибкий Алекс Мартинез голубем парит в поэтических жете с поджатой ногой), а Сомнение и Проницательность подвизались на подсобных ролях, эпизодически возникая то в виде кинооператоров, то в качестве Имярека, первого из безликих обывателей в серых костюмах и шляпах — бесчисленных копий Пера финального акта.

За 25 лет, прошедших с первого знакомства, москвичи повидали многое, в том числе и балеты самого Джона Ноймайера. А потому головокружительный вираж светской карьеры Пера (от участника низкопробного ревю к "Царю мира" — блокбастеру, в котором снимается герой, ставший голливудской звездой) уже не поражает режиссерской находчивостью и балетмейстерской изобретательностью — эпигоны хореографа затрепали этот мотив, да и сам Ноймайер использовал его в "Чайке". Сказочное подземное царство теперь неотличимо от борделя: троллей и троллих переодели в канотье, нэпмановские полосатые костюмчики и платья с рюшами и подвязками — и кажется, что порочный путь героя, отмеченный разнузданным весельем и бездумными совокуплениями с опытной обольстительницей (кроткая Элен Буше, которую мы привыкли видеть в романтическом репертуаре, неузнаваема и великолепна в трех разных ипостасях похотливой дьяволицы), начинается чуть не с пеленок. В результате затянутыми и непомерно разросшимися выглядят как раз динамично-развлекательные части балета, в то время как медитативное второе действие и скорбные эпизоды первого, связанные с матерью Пера и его вечной невестой Сольвейг, завораживают по-прежнему.

Возможно, спектакль выглядел бы по-иному, если бы в главных ролях выступили артисты, на кого и ставилась новая версия: наделенный трагической мощью Карстен Юнг и хрупкая, нервная и бесконечно трогательная Алина Кожокару. Увы, из-за травмы балерины первый московский спектакль танцевал второй состав, и эта перемена оказалась фатальной. Добродетельная Сольвейг в академически уравновешенном исполнении Анны Лаудере казалась второй мамой Пера, причем далеко не столь живой и любящей, как первая — Осе (Лесли Эйманн). Статному фактурному Эдвину Ревазову, прекрасно смотревшемуся в образе романтического любовника Армана Дюваля на московской премьере ноймайеровской "Дамы с камелиями", психологически изощренная роль Пера (в котором и Шнитке, и Ноймайер видели скандинавского Фауста) оказалась не по силам. Поначалу вместо неотесанного крестьянина Пера (хореограф наделил его размашистыми жестами негнущихся рук и покачивающейся медвежьей походкой) по сцене бродил или носился сельский дурачок с вытаращенными глазами и блаженной улыбкой. То же выражение артист сохранял и в сценах оргий, и в эпизодах светской карьеры. В своей тарелке Эдвин Ревазов оказался лишь в момент голливудского триумфа своего героя — звездную болезнь он спародировал без труда. В отличие от финального прозрения — лишь полная физическая опустошенность позволила ему сыграть моральный крах и смерть героя более или менее убедительно.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Фев 09, 2016 8:59 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16351
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Янв 22, 2016 5:30 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016012202
Тема| Балет, БТ, проект "Большой балет", Персоналии, Светлана Захарова
Автор| Денис Мережковский; Фото: Владимир Фридкес; Вадим Шульц
Заголовок| Светлана Захарова: «Очень хочу, чтобы моя дочь тоже танцевала»
Где опубликовано| © Grazia
Дата публикации| 2016-01-22
Ссылка| http://graziamagazine.ru/stars/interview/svetlana-zaxarova/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

На телеканале «Культура» стартовало шоу «Большой балет». В жюри — прима Большого театра Светлана Захарова, которая рассказала о дружбе в профессии и популяризации танцевального искусства.

GRAZIA: «Большой балет» будут смотреть миллионы зрителей. Считаете ли вы, что классический танец нуждается в такой «рекламе»?

Светлана Захарова:
Я не думаю, что балету необходима популяризация. Но телевидение, конечно, несет искусство в более обширную аудиторию. Главное, в него смогут окунуться зрители, живущие в городах, где нет академических театров. А поклонники балета откроют для себя новые имена.

GRAZIA: Чего интересного стоит ждать от второго сезона «Большого балета»?

С.З.:
Я была среди членов жюри в первом туре, поэтому ответить однозначно трудно. Кто-то танцевал классику, кто-то — модерн, но каждая пара волновалась и не могла чувствовать себя комфортно на новой площадке. В итоге мне показалось, мало кто из ребят смог показать то, на что действительно способен. Уверена, самое интересное ждет нас ближе к финалу!

GRAZIA: По статистике, из десяти выпускников балетных вузов только двое становятся звездами, а остальные так и остаются в кордебалете. Это напрямую связано с талантом или есть момент везения?

С.З.:
Танцевать сольные партии и быть настоящей звездой — не одно и то же. Многое зависит от характера и желания чего-то достичь в профессии. Но могу точно сказать, что сегодня в театрах есть большая нехватка молодых одаренных артистов. Поэтому, если такие оказываются в труппе, поверьте: без внимания руководства они не остаются.

GRAZIA: Готовы ли вы подвергнуть «балетным испытаниям» свою дочь Аню?

С.З.:
Если она захочет танцевать, я буду ей помогать и научу всему, что умею сама, а если выберет другой путь — что же, будем постигать новую профессию. Но, признаюсь, я бы очень хотела, чтобы она танцевала. Это прекрасное искусство, и дети, которые занимаются им, отличаются от сверстников.



GRAZIA: Вам самой требуется поддерживать уверенность в себе?

С.З.:
Со стороны кажется: если ты звезда, все дается без проблем и напряжения. Это совсем не так. Молодая балерина чувствует себя намного увереннее на сцене, так как с нее спрос другой. А «большому» артисту, которого часто боготворят, гораздо сложнее, поскольку он обязан демонстрировать сверхъестественные способности и удивлять.

GRAZIA: А что вы думаете, когда других танцовщиц называют «лучшая балерина»? И есть ли в профессии место дружбе?

С.З.:
Никогда не старалась обзавестись друзьями среди коллег, поэтому не могу уверенно сказать, что она существует. Но и обратного утверждать не стану, так как в труппе все прекрасно общаются. Для меня достаточно просто уважительного отношения к людям.Ну а если кого-то из них называют лучшим, я только радуюсь.

GRAZIA: Сами конкуренцию ощущаете?

С.З.:
Если говорить об артистах мирового уровня, то вряд ли. А внутри одного театра — возможно. Чем больше в труппе танцует звезд, тем она интереснее. Поэтому самые известные площадки и стремятся заполучить себе лучших артистов.

GRAZIA: Вы говорили, что в 10 лет у вас уже имелась цель — стать балериной. А какая была мечта?

С.З.:
Даже не мечта, а желание, которое со мной до сих пор: хочется встречаться и работать с талантливыми людьми. Я все время ищу интересных хореографов, создаю новые сольные проекты. Мой благотворительный фонд проводит фестиваль детского танца «Светлана». Это невероятное зрелище: четыреста детей от пяти до шестнадцати лет, из Москвы и не только, танцуют на одной сцене, демонстрируя разные жанры. Никогда не забуду, как после концерта две с половиной тысячи зрителей аплодировали им стоя.

GRAZIA: Ваш муж — знаменитый скрипач Вадим Репин. Есть ли какие-то правила «мирного сосуществования» двух творческих людей в рамках одной семьи?

С.З.:
Мы живем не по правилам, а скорее «по чувствам». И я, и мой супруг много гастролируем, так что в нашей жизни не бывает повседневной рутины.
Но есть постоянное желание скорее увидеться!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16351
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Янв 22, 2016 6:12 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016012203
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Анастасия Сташкевич
Автор| Марина Зимогляд
Заголовок| Анастасия Сташкевич
Где опубликовано| © balletinsider
Дата публикации| 2016-01-22
Ссылка| http://www.balletinsider.com/archive/ballet_and_design/3430
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Bi: В этом году Вам присвоили ранг прима-балерины. Это изменило что-то в Вашей работе?

АС:
По большому счёту, ничего. Естественно, мне приятно. Кто бы мне сказал десять лет назад, что я буду примой! Может быть, тогда у меня появилась бы большая уверенность в себе – мне как раз этого не хватает. Я человек очень сомневающийся. Статус примы мне помог самой себе сказать, что я что-то могу.

Bi: Правда ли, что прима не танцует во втором составе? Или это ложное мнение?

АС:
И во втором танцует, и в пятом и в десятом. Для меня главное – участвовать в премьере, в постановке. Это только так кажется, что если ты прима, то все достигнуто. Нет. Каждый раз, когда ты выходишь на сцену, тебе по-прежнему приходится доказывать, что ты достойна этой сцены.

Со статусом примы эта ответственность только возрастает.

Bi: Вы очень долго исполняли партии инженю. Вы смогли выйти за рамки этого амплуа?

АС:
Я очень на это надеюсь. Впервые в «Эсмеральде» в 2009 году. Бурлака тогда меня увидел в этой роли, и я очень благодарна ему за это. Я сама сомневалась в успехе, настолько мне была внушена идея, что я могу быть исполнительницей однотипных партий. Хотя сама я очень люблю спектакли с трагическим концом. Я очень долго мечтала станцевать «Жизель» – эта мечта осуществилась в прошлом сезоне. Очень люблю свои роли в новых балетах: Княжну Мэри, Офелию, – это глубокие драматические партии, в таких спектаклях очень интересно танцевать.

Bi: Как Вы относитесь к классической хореографии и современной? Можете отдать предпочтение одной из них? И что дал Вам опыт работы c Раду Поклитару, с Юрием Посоховым?

АС:
Классика есть классика. Ее танцевать, безусловно, сложнее. Там есть определенные рамки, каноны, за пределы которых ты не можешь выйти. Кроме того, ее все знают, поэтому, если ты «навалял» в классике – это заметят все, а в современной хореографии твои ошибки увидят только педагог-репетитор и постановщик, а простой зритель может и не заметить.

В тоже время, современная хореография дает много такого, после чего танцевать классику интереснее, появляется большая свобода. Это касается не столько характера движения, сколько самого сознания пребывания на сцене.

Мне была очень интересна роль Офелии в «Гамлете» Раду Поклитару. Хотя я знаю, что очень многие этот спектакль не приняли – и критики и публика. Я читала все отзывы.

Bi: Вашу роль Офелии отметили многие, несмотря даже на не очень высокую оценку самого спектакля.

АС:
Это был интересный опыт работы и с хореографом, и с режиссером. Мы очень много обсуждали в зале, постоянно пытались ответить на вопросы: «О чем это движение?», «Почему я сюда посмотрела?», «Почему я сейчас перевела глаза?» Это очень нужно для развития тебя как артиста, чтобы не стоять на месте. Теперь я совершенно по-другому подхожу к каждой роли и очень рада, что этот балет был в моей жизни. Могу сказать, что все артисты очень любят этот спектакль и танцуют его с громадным удовольствием – от кордебалета до солистов.

Bi: Расскажите, пожалуйста, также про Вашу роль Княжны Мери в «Герое нашего времени». Вы специально ездили к Юрию Посохову в Сан-Франциско, чтобы работать над этой партией?

АС:
Да мы втроем: Слава Лопатин, Кристина Кретова и я. Юрий Михайлович очень талантливый хореограф и находится с ним в зале очень интересно. Мне кажется, в этом спектакле сложился очень удачный тандем режиссера и хореографа, а, кроме того, прекрасная музыка.

Мне было очень важно, что большая часть роли ставилась на меня. От артиста в этом случае очень много зависит: если тебе предлагают хореографию, и твое исполнение нравится хореографу, это остается в спектакле.

Bi: Что касается репертуарной политики Большого театра: для Вас, как для балерины, каким кажется предпочтительное соотношение классики и современного танца?

АС:
50 на 50. Классика держит в форме: ни один современный спектакль не удержит тебя в форме так, как классика. В современных спектаклях интересно участвовать, потому что хореография рождается при тебе, на тебя ставят, тобой вдохновляется хореограф, это дает тебе больше свободы.

Bi: Что касается МакГрегора, «Chroma», например. Такую хореографию хочется танцевать?

АС:
Мы очень скучаем по этому спектаклю. Я помню, на том этапе, это было что-то кардинально новое. Очень надеемся, что еще удастся его станцевать.

Bi: Расскажите, как так получилось, что Вы еще не танцевали «Спящую Красавицу»?

АС:
Один раз танцевала на гастролях в Афинах вместе с Кремлевким балетом.

В Большом Театре пока сложно: очень много замечательных балерин, которые танцуют этот спектакль. Но я чувствую, что я могу станцевать его неплохо. Тот первый спектакль перед гастролями я готовила полгода.

Bi: Что Вы можете сказать о конкуренции в театре?

АС:
У меня конкуренция с самой с собой, со своими нервами. У меня нет врагов в театре, я честно прошла путь от кордебалета до балерины. Никогда никому дорогу не переходила. Мне удается, как мне кажется, сохранить со всеми доброжелательные отношения.

Bi: Если Вы не против дать комментарий по поводу Вашего семейного дуэта со Славой Лопатиным. То, что Вы работаете вместе, мешает или, наоборот, помогает Вашим отношениям?

АС:
Нам очень комфортно танцевать вместе. Даже чисто психологически мне гораздо легче танцевать с ним, чем тогда, когда он танцует с кем-то другим. Я сильно переживаю, когда я сижу в зрительном зале, а он на сцене. Очень сочувствую педагогам, которые каждый спектакль сидят в зале, – это нелегко.

Был очень сложный период: Слава получил травму прямо на моих глазах во время генеральной репетиции балета «Мойдодыр» Это была такая травма, после которой можно и не вернуться в балет. Все произошло перед нашими гастролями, где мы как раз должны были вместе танцевать «Спящую красавицу», но мне уже не хотелось никуда ехать. Мой репетитор Светлана Дзантемировна Адырхаева сказала: «Не вздумай! Надо танцевать! – и буквально втащила меня в репетиционный зал. Мне потом было непросто танцевать этот спектакль, Юрий Смекалов ставил его практически на нас, мы так готовились, горели этой премьерой… Но, к сожалению, в нашей профессии ничего загадывать нельзя.

Тогда нам очень помог театр. Славу оперировали в Германии. Моя семья даже не пустила меня с ним, потому что я такой человек – в сложных ситуациях я не могу мобилизоваться, я начинаю рыдать. С ним поехали моя сестра с мужем, и я не устаю благодарить их за это, они очень помогли, были с ним в самый сложный период. Потом все реабилитационное время прошло на подъеме, я старалась быть рядом с ним как можно больше. Все, слава Богу обошлось.

Bi: Анастасия, как Вы проводите свободное время? Или театр забирает все Ваше время?

АС:
Я очень люблю драматический театр, но очень редко мне удается сходить куда-то. Мне очень сложно планировать свой досуг – театр занимает почти весь день, а, если мы готовимся к какой-то постановке, то вообще все время. Мы говорим о балете даже дома и в выходные, и на отпуске. Если удается уехать куда-то, то я люблю загорать, плавать. Но долго лежать не могу, стараюсь сходить в музей, что-то посмотреть.

Еще, конечно, остается чтение.

Bi: А что Вы читаете?

АС:
Мой любимый писатель – Ремарк.

Когда мы готовимся к спектаклю, то перечитываем все очень внимательно. И «Гамлета» и «Героя нашего времени», – все. Мы старались ухватить крошечные детали, любую мелочь, за которую можно зацепиться.

Bi: Как Вы думаете, артисту важен внутренний мир, знание мировой культуры, эрудиция? Это видно зрителю, как Вам кажется?

АС:
Конечно, это очень видно. К каждому спектаклю надо готовиться не только физически, но также и «искать»своего героя. Смотреть записи, читать, много думать и, конечно, настраиваться на каждый спектакль. Ведь именно от твоей внутренней наполненности зависит уйдет зритель домой под впечатлением, в раздумьях, с затронутой душой или просто с чувством, что неплохо провел вечер.

Еще очень важно, чтобы артист был умным. Можно быть очень трудолюбивым, много работать в зале. Но лучше провести в зале два часа, но отработать их с головой, чем просто отпрыгать шесть. Ноги у нас, к сожалению, одни, их нельзя отбивать каждый день. Если не получается какой-то элемент, иногда нет смысла повторять его снова и снова, иногда надо отойти, подумать, прийти на следующий день и сделать. Каждый день в тебе должно что-то меняться, ты должен развиваться.

Bi: Есть ли такие артисты балета, которые Вам безусловно нравятся, на которых Вы стараетесь смотреть?

АС:
Мне многие нравятся, но Светлана Захарова, конечно, балерина от Бога. Мне кажется, любого можно обсуждать, но не ее. Она балерина по рождению.

Bi: Чем спектакли отличаются друг от друга? Бывают ли дежурные, рядовые?

АС:
Нет, что Вы! Такого не бывает. Каждый спектакль неповторим. Это большая ответственность – танцевать у себя дома, в Большом театре. На гастролях, конечно, тоже стараешься, полностью выкладываешься, но самое ответственное все равно – танцевать на родной сцене.

К сожалению, у нас сильно изменился зритель, причем в худшую сторону. Когда я бываю в зрительном зале, мне так обидно, когда я вижу эти телефоны, светящиеся экраны во время спектакля. Иногда мне хочется подойти и сказать: «Вы не представляете, сколько артист провел времени в зале, сколько он положил труда, нервов, здоровья, чтобы сейчас выступить для Вас. На Вашем месте мог бы быть кто-то другой, кто смотрел бы на сцену горящими глазами».

Bi: Но Большой театр, возможно, недоступен для такого зрителя в силу высоких цен на билеты. Чаще здесь можно увидеть публику, которая относится к посещению театра, как к светскому мероприятию…

АС:
Вы знаете, всегда есть благодарные и внимательные зрители. Особенная, чуткая атмосфера бывает на утренних спектаклях, может быть, как раз в силу того, что билеты подешевле.

Bi: Анастасия, Вы танцевали на многих мировых сценах. Как Вас принимала публика?

АС:
Как правило, хорошо. В Парижской Опере прекрасно принимали. В Афинах был очень теплый прием. Крайне сдержанная и холодная публика в Санкт- Петербурге. Я очень люблю этот город, я в нем родилась, но я должна признать, что московская публика лучше принимает гостей, чем петербургская.

Bi: Вы читаете критику, насколько Вам важна обратная связь?

АС:
Очень важна. Да, я читаю и критиков и все отзывы. Если хорошо оценивают, то это очень окрыляет, ты понимаешь, что все твои труды были не напрасны. Когда, наоборот, я прочитаю что-нибудь плохое, то расстраиваюсь. И не я одна. Несколько раз я обещала себе не реагировать и не читать ничего больше. Слава меня за это очень ругает, говорит, что у меня есть педагог, художественный руководитель, а на все остальное не надо обращать внимание. Конечно, я это понимаю, но ведь мы танцуем не только для себя, но и для зрителя, и я должна понимать его реакцию. Но с другой стороны, балет – это настолько субъективный вид искусства. Ты не можешь нравиться абсолютно всем.

Bi: Как Вы сами себя оцениваете со стороны, смотрите ли свои записи?

АС:
Сейчас мне уже легче, но раньше каждый просмотр своего видео приводил к мысли, что надо бросить балет, что это не мое. Я крайне требовательный к себе человек, очень строгий. Когда приходит новая запись, я смотрю ее и сразу вижу, над чем нужно работать, стараюсь обратить внимание на каждую ошибку. Я смотрю и думаю: «Боже мой, ну неужели нельзя было в этот момент подумать о стопе?..» То я вижу, что стопа где-то закосила, то невыворотно встала. В «Щелкунчике», например, любая помарка сразу бросается в глаза – это классика, это белая пачка, там видно все. Конечно, смотреть на себя надо обязательно, что-то всегда можно поменять даже в мелочах: может быть, в костюме, в прическе, в макияже, в пуантах. Наверное, первый просмотр от которого я осталась собой довольна — это была недавняя моя премьера в «Легенде о любви», партия Ширин. Конечно, и здесь много к чему можно придраться, но в общем, я довольна. Мы долго готовили этот спектакль со Светланой Дзантемировной. У нее особое отношение к этому балету – когда-то она блистала в партии Махмене Бану. Мы тщательно отрабатывали каждый выход, каждую позу, каждый взгляд. Это был тот спектакль, когда я вышла и поняла, что я готова на все сто. Обычно это чувство приходит только к 4-5 спектаклю.

Bi: Когда Вы танцуете, Вы чувствуете какие-то ошибки?

АС:
Конечно, я пытаюсь контролировать свое тело. Но все ошибки исправляются в репетиционном зале. А на сцене ты неизбежно переключаешься на образ, ты подчинена спектаклю, действию, роли. Я уже не Настя, которая думает о ногах и руках, я Жизель, Китри, Корали, Сильфида…
----------------------------------------
Все фото - по ссылке

Фотограф
Octavia Kolt
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16351
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Янв 23, 2016 10:44 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016012301
Тема| Балет, БТ, фильм "Большой Вавилон", Персоналии, Вл. Урин, С. Филин
Автор| ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА
Заголовок| Театр в главной роли
"Большой Вавилон" в Центре документального кино

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №10 от 23.01.2016, стр. 4
Дата публикации| 2016-01-23
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2899536
Аннотация| Премьера фильма


Фото: Altitude Film Entertainment

В Центре документального кино состоялась московская премьера полнометражного документального фильма "Большой Вавилон" британского режиссера Ника Рида и продюсера Марка Франкетти о самом драматичном и криминальном сезоне в истории Большого театра. Сенсационную картину посмотрела ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА.


Фильм начинается с криминальной телевизионной хроники января 2013-го, когда в лицо художественному руководителю балета Большого Сергею Филину неизвестный злоумышленник выплеснул серную кислоту. Именно после этого прогремевшего на весь мир преступления Ник Рид и Марк Франкетти, уже снявшие "Приговоренных" — документальный фильм о российской тюрьме строгого режима, в которой содержат только убийц, решили делать кино о Большом. Как объяснил продюсер Франкетти корреспонденту "Ъ", рассчитанное не на российского, а на массового западного зрителя.

Большой театр в лице тогдашнего гендиректора Анатолия Иксанова запустил авторов в театральное закулисье. Однако после того как в марте 2013 года следователи арестовали первого солиста Большого Павла Дмитриченко, предполагаемого заказчика преступления, двери театра для съемочной группы закрылись. Вновь распахнулись они только через полгода, когда пост гендиректора занял Владимир Урин, разрешивший документалистам в течение сезона-2013/14 снимать все, что им нужно, и всех, кого хотят, причем совершенно бесплатно и бесконтрольно. Надо сказать, ни один театр мира такого бы не позволил. Даже в самых безмятежных и благополучных труппах газетные интервью с артистами и худруками контролируют пресс-атташе, а уж о том, чтобы лезть с камерами почти на сцену во время спектакля, снимать репетиции или закрытые совещания, речи и подавно быть не может.

Такой открытости не ждали ни создатели, ни тем более западные зрители фильма, считающие, что каждый шаг русских контролирует Кремль. После показа "Большого Вавилона" в узком кругу членов английской BAFTA первый вопрос прозвучал так: "Что сказал по поводу фильма Путин?" И уверения авторов в том, что президент России не только не видел фильма, но и не знал о его съемках, явно не встретили доверия: ведь одной из основных тем фильма стала теснейшая связь Большого с властью, неусыпный контроль и вмешательство в театральные дела высших государственных сановников. Гендиректор Урин в сердцах говорит за кадром, что все в этой стране знают, как надо руководить Большим, рассказывает, что примерно 40% решений ему навязывают,— и тут же в радиоинтервью уверяет, что, если бы не был свободен в своих действиях, не принял бы пост. А председатель исполкома попечительского совета Александр Будберг на камеру говорит о том, как один из вице-премьеров страны полтора часа пытался навязать кандидатуру угодного ему руководителя.

Вторая тема фильма — каково государство, такова и культура — звучит настойчиво, но несколько спекулятивно и бездоказательно. Коррупция, бардак и недоверие русских к любой власти — основные черты сходства. Недоверие бывших коллег почувствовал любимец труппы Сергей Филин, как только перешел из танцовщиков в худруки. Бардачность, правда, опровергается по ходу фильма: продукция театра — качественные спектакли — идет бесперебойно, подкрепленная горьким комментарием артистов: "Что бы ни случилось, мы должны выходить на сцену и улыбаться".

Обвинения в коррупции, внятно прозвучавшие (но ничем не подтвержденные) из уст заказчика покушения Дмитриченко во время судебного процесса, порхающие намеки на то, что карьера в театре делается через постель, Филину приходится опровергать самым унизительным образом. "Я сплю с женой десять лет, а она у меня в кордебалете!" — его ответ похож на отчаянный вопль. Никто не называет конкретных имен, не приводит фактов — так, что-то носится в воздухе, заплетается невидимыми интригами, разносится атмосферными флюидами.

Сергей Филин, инициатор целой серии успешных постановок, осуществивший назревшую смену поколений, первый и единственный из балетных руководителей, открыто выступивший против вседозволенности любимца высоких чиновников Николая Цискаридзе, в фильме выглядит худруком неумным и слабым. Тройной жертвой — покушения, тотального злословия и нового гендиректора, который не упускает случая унизить худрука. Решительный и компетентный Владимир Урин в фильме кажется человеком жестоким и злопамятным: Филина, с которым он работал еще в Музтеатре Станиславского и расстался совсем не полюбовно, он жестко осаживает во время сбора балетной труппы, не давая ему слова; на заседании руководителей театра брезгливо морщится, когда худрук снимает черные очки, демонстрируя ослепший глаз. И хотя создатели "Большого Вавилона" подводят зрителя к мысли, что теперь театр в надежных руках, портрет директора Большого, прессующего калеку, получается вовсе не лестным.

Впрочем, криминальным сюжетом, поединком честолюбий и театрально-государственными проблемами зрителя не допекают. Динамичный монтаж взвинчивает и без того живой ритм повествования, заманчивое закулисье пленяет экзотикой. Крупные планы обливающихся потом "лебедей"; смешные на сторонний слух реплики кордебалетных девушек ("Сегодня меняем ноги"); балеринские ножки, разминающие пуанты; проезды камеры по увешанным костюмами театральным коридорам, обжитым гримеркам, по вагонам метро, в котором балерины, совсем как простые граждане, ездят на работу. И еще — эмоциональные, честные, отважные, часто остроумные комментарии балерин — все это делает "Большой Вавилон" фильмом увлекательным, не без оснований претендующим на серьезный мировой успех.

Несмотря на весьма выразительные портреты, поступки и высказывания действующих лиц, спрессованные из 140 отснятых часов в 85 минут таким образом, чтобы вызвать вполне определенную оценку зрителей, создатели фильма настаивают на собственной объективности. В фильме нет авторского текста, даже фактические ошибки в цитируемых телерепортажах тут не исправлены. Режиссеры считают, что они не должны принимать чью-либо сторону, понимать, кто танцует лучше, кто — хуже, и вообще разбираться в балете. Похоже, главное для них — уникальность фактуры, реальность жизни искусственного театрального мира. То, что так цепляет любого зрителя. После канадцев, американцев, японцев, англичан зацепит и российского — в феврале "Большой Вавилон" выйдет в отечественный кинопрокат, а в марте его покажут на "Первом канале".


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Фев 09, 2016 9:00 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16351
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Янв 23, 2016 7:52 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016012302
Тема| Балет, театр «Кремлевский балет», Премьера, Персоналии, Андрис Лиепа,
Автор| Екатерина Ясакова
Заголовок| Красивая легенда. За кремлевскими стенами видели баядерку
Где опубликовано| © Газета Вечерняя Москва
Дата публикации| 2016-01-23
Ссылка| http://www.vm.ru/news/2016/01/23/krasivaya-legenda-za-kremlevskimi-stenami-videli-bayaderku-309455.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Ирина Аблицова (Никия) и Михаил Мартынюк (Солор) в сцене из балета Людвига Минкуса "Баядерка", поставленного Андрисом Лиепой на основе хореографической композиции Мариуса Петипа в театре "Кремлевский балет".
Фото: Вячеслав Прокофьев/ТАСС


На сцене бушуют нешуточные страсти: Великий брамин и воин Солор потеряли голову от любви к одной и той же девушке. Известно, что именуется особа также, как премьера постановки Андриса Лиепы – «Баядерка». Посмотреть на соблазнительницу отправилась и корреспондент «ВМ».

Выбор несравненного танцовщика и хореографа не случайно пал на «Баядерку». Дело в том, что 23 января исполнилось 139 лет со дня премьеры этого спектакля в Мариинском театре. Поставил тогда балет никто иной, как Мариус Петипа.

- Нынешний год объявлен «Годом Мариуса Петипа». Эта постановка - мой подарок к 25-летию театра «Кремлевский балет», - улыбается Андрис. - Я очень люблю здешнюю сцену, на которую впервые вышел в 1971 году.

Действительно, можно ли не любить эту огромную сцену, на которой одновременно может поместиться десятки танцовщиков и даже огромный слон, пусть и ненастоящий. Зрители не могут устоять перед соблазном и хватаются за фотоаппараты. Не смущает ли Андриса Лиепу столь неблаговоспитанное поведение?

- Конечно же, нет, - смеется Андрис. – Вы знаете, я танцевал в самых крупных театрах мира, и как никто другой знаю, сколь высока цена билетов на балет. Поэтому я очень люблю такую публику. Их поведение – показатель того, что, придя на спектакль, они искренне хотят познакомиться с искусством, а не просто продемонстрировать уровень своего благосостояния.

Кому действительно можно показать всю щедрость своей души, так это Великому брамину в исполнении артиста балета Николая Желтикова. Пылкий мужчина в красном платье ходит по сцене с суровым видом, отдавая приказы своим подданным в набедренных повязках и с дредами на голове. Он может кинуть весь мир к ногам баядерки Никии, а она все равно выбирает прекрасного воина Солора.

Еще бы ведь он, на самом деле, заслуженный артист России Михаил Мартынюк – настоящая гордость театра. Не удивительно, что соперница преподносит Никии корзину цветов со… змеей.

Солору никакие смерти не срашны, мол «дайте отдохнуть, принесите кальян и я все сделаю». Так, воин и оказывается в царстве теней, где танцуют десятки прекрасных балерин во главе с Никией. Происходящее напоминает сон: танцовщицы в своих белоснежных пачках, призрачно появляясь из расщелины в скале, словно парят в воздухе, освещенные лунным светом.

- Мы хотели максимально приблизить декорации и костюмы к той самой легендарной первой Петербургской постановке, - гордо рассказывает Андрис Лиепа. – Художнику-постановщику Вячеславу Окуневу это отлично удалось.

Не понятно только, удалось ли Солору и Никии вернуться из царства теней. Хотя зрителям это уже не важно. Зал взрывается апплодисментами. Премьера проходит на «ура».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16351
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Янв 23, 2016 11:27 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016012303
Тема| Балет, Балет Монте-Карло, Персоналии, Ольга Смирнова, Артем Овчаренко (БТ)
Автор| Александр Фирер
Заголовок| Автопортрет хореографа в интерьере труппы
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь» №1 (2016), с. 96-97
Дата публикации| 2016 январь
Ссылка| http://mus-mag.ru/
Аннотация|

Балет Монте-Карло красиво проводил уходящий 2015 год, отметив на сцене Форума Гримальди свое 30-летие возобновлением спектакля «Щелкунчик и компания» директора-хореографа труппы Жан-Кристофа Майо. Балет транслировали в кинотеатрах Европы. Украшением его стало выступление в ведущих партиях солистов Большого театра Ольги Смирновой и Артема Овчаренко


Ольга Смирнова – Красавица, Артем Овчаренко – Ромео

Премьерный спектакль «Щелкунчик и компания» 2013 года, приуроченный к 20-летию пребывания Майо в должности худрука Балета Монте-Карло, хореограф в версии-2015 отредактировал, немного «переодел» и переделал, расставив иные акценты, введя новых артистов, задействовав во вставной «Серенаде» учеников Академии Принцессы Грейс.

Балет «Щелкунчик и Компания» Майо создавал в содружестве со сценографом Аленом Лягардом и художником по костюмам Филиппом Гийотелем. Хореограф рассказывает о себе и о своей компании, о своих постановках, о переломных биографических моментах, требовавших принятия радикальных судьбоносных решений. Этот спектакль можно трактовать как автопортрет художника в интерьере своей труппы. И если бы Жан-Кристоф не поскромничал, то созданный балет он мог бы без всяких оговорок назвать «Щелунчик-Майо»: именно он сумел создать в Монако авторский театр со своей магией танца, воспитал прекрасный ансамбль своих артистов. Среди балетных персонажей легко угадываются конкретные лица Балета Монте-Карло: Фея Дроссельмейер – принцесса Каролина, Щелкунчик – Жан-Кристоф Майо, и даже в чете Руководителей труппы мимолетно проглядываются небезызвестные Пьер Лакотт и Гиллен Тесмар. Майо когда-то революционно привнес дыхание современной пластики в чисто классический Балет Монте-Карло, возглавляемый до него Лакоттом в альянсе со своей супругой Тесмар. Новшества Майо встретили ожидаемое яростное сопротивление со стороны ретроградно настроенной части труппы. Но принцесса Каролина, как Добрая Фея, во всем последовательно поддерживала Жан-Кристофа Майо и, конечно, в первую очередь, в творческих начинаниях. Затейливо переплетаются лейтмотивы судьбы Майо в Монако, история труппы этого периода, напрямую связанная с патронажной миссией монаршей семьи, и неувядающие образы мирового балетного театра. Монакский зал Гарнье освящен именами Дягилева, Нижинского, Баланчина, и Майо с пиететом и опосредованно вводит их в свой спектакль. Тут и напоминание о собственной постановке 1999 года «Цирк Щелкунчика». Хореограф тонко использует цитаты из многих своих балетов. Привычная история «Щелкунчика» перефразирована и трансформирована хореографом: получился интереснейший спектакль с оригинальной хореографией. В прологе спектакля маленькая Клара (Анхара Баллестерос) бредит балетом. Она не расстается со своей любимой игрушкой, красным миниатюрным макетом театра. Засунув в него голову, она засыпает в грезах. Тут чудеса творит Фея Дроссельмейер: в золотом шаре солнечной сферы на сцену выкатывается ее протеже Щелкунчик, несущийся по просцениуму, опоясывающему оркестровую яму. А детский макет зала Гарнье, подаренный Кларе на Рождество, Фея превращает в огромный «настоящий» театр, в котором Щелкунчик окрыленно творит. Первые исполнители Феи Дроссельмейера (Бернис Коппьетерс) и Щелкунчика (Йерун Вербругген), наверное, навсегда останутся непревзойдёнными и незаменимыми. Дивинный пластический тембр и гофманианский масштаб Коппьетерс в этой роли раритетно вписан в историю танцтеатра. Её преемница Марианна Барабаш предложила амплуа сердечной и справедливой няни-волшебницы, креативно воплощающей созидательные проекты, делающие мир добрее. Ничего не поделаешь, новые персонажи всегда иные, и суть их существования иная. Если изначальный Щелкунчик Вербруггена олицетворял квинтессенцию талантов, дерзновений, страхов, рефлексий и откровений одарённого художника-творца и на равных вступал в эстетическую полемику с Феей, с которой они находили друг в друге бездны душевных отражений, то нынешний Щелкунчик Стефана Бургона менее харизматичен. Его полное витальностью кредо привносит в мир лишь резвый кураж, шумный праздник, здоровый азарт.


Ольга Смирнова и Артем Овчаренко

Первый акт спектакля – канун сказки: уморительно остроумные сцены буден балетной труппы, интриги, амбиции, борьба кланов, страсти, мечты Клары о танце, появление Феи и Щелкунчика. Второй акт – феерия опусов Майо: «Золушка», «La Belle» («Спящая красавица»), «Ромео и Джульетта», «Le Songe» («Сон в летнюю ночь») с изумительным Пэком-Щелкунчиком, весело разъезжающем на цветке-сегвее, опыляя всех и вся из огромного пестика-хоботка. В грезах Клара переносится в сказку, где она превращается в Золушку. Но сон становится еще более волшебным, он обретает чудесную плоть. Из магического короба Феи Дроссельмейер появляется Спящая красавица (Ольга Смирнова). Ангелы-Хранители навевают ей томный, эротический сон, а из транса ее выводит, пробуждая долгим поцелуем, Ромео (Артем Овчаренко). И здесь Жан-Кристоф верен себе: он вводит в спектакль свою историю любви к звездам Большого театра, повествуя о том, как ребята пришли в труппу и стали членами этой семьи. Ольга Смирнова и Артем Овчаренко явно прогрессировали, сделав качественный исполнительский скачок вперёд под пигмалионским воздействием Майо. Элегантный премьер Большого с завидными данными принца превратился в пластически свободного артиста, говорящего в едином танцевальном потоке на одном языке с синкопами и затактами, столь преображающими любое танцевальное высказывание. Образцовая каллиграфия его движенческого диалекта обогатилась ладной допетостью и выделкой нюансов и штрихов. Мягкая манера его сценической природы, по сути, укладывается именно в классические рамки танцевального диапазона: тем ценнее проделанная им работа по вдумчивому раскрепощению сформированных канонов ощущения себя в профессии. Истинная представительница интеллектуальной балеринской породы Ольга Смирнова самым чудесным образом расцвела в оранжерее хореографических изысков Майо. Её пластические метаморфозы сравнимы с грёзами сочинителя танцев об обретённом рае, когда воспитанное академическим экзерсисом тело непостижимо меняет блики ощущения себя в пространстве, когда театр рождает в артисте совершенно новую образную субстанцию. Смирнова в Большом театре научилась достоверно изображать чувства, но в этой постановке она растворялась в переливах собственных ощущений, и этому помогала естественная, ненадуманная хореография Майо. Балерина оказалась стилистически содержательным интерпретатором и волнующей танцевальной актрисой. Её способность аутентичного восприятия и «ориентирования» в музыкальных лабиринтных изощрённостях Майо впечатляет.


Ольга Смирнова и Жорж Оливейра

У Овчаренко и Смирновой сложился гармоничный дуэт. Они не тянут одеяло на себя, вписываются в стиль и составляют ансамбль с труппой, но они в поле зрения всегда, их выпукло видно. Прекрасная школа, высокий уровень мастерства и, главное, эффект присутствия выделяют их. Исполняя волю балетмейстера, артисты прониклись особым вкусом к хореографии Майо, впитали и вдохновенно станцевали ее. Дуэт Смирнова-Овчаренко вознёс и усилил лежащую в основе спектакля авторскую идею о заоблачной высоте искусства танца. Вроде бы оба большетеатровца «инопланетно экзотичны» в органике балета Монте-Карло, но их привнесённый извне гармоничный альянс поэтически дорисовывает богатую полифонию ассоциативных и метафоричных подтекстов Майо. Они влили в палитру спектакля свежесозданный и реализованный автором колористичный оттенок той щемящей ностальгической грусти, который навечно связывает и роднит Балет Монте-Карло с ушедшей эпохой Русского балета Дягилева.

Их адажио соткано из томительных скольжений, покачиваний и проносок, перекатываний на полу, пробежек и замираний. Поэтичный, тонкопсихологический дуэт из полунамеков, интимных притяжений выходит на кульминацию, когда танцовщик недвусмысленно пронзает партнершу своим стремительным проскальзыванием под ней…


Ольга Смирнова – Красавица, Марианна Барабаш – Фея Дроссельмейер,Стефан Бургон – Щелкунчик, Жорж и Алексис Оливейры – Ангелы-Хранители

Клара, пробудившись в своем крошечном театрике, очарованная, бесстрашно устремляется за сокровенной мечтой о танце, за Ромео и Спящей красавицей. Но близкое окружение ее отечески предостерегает от опрометчивого шага: в этот фантастический мир существует лишь вход, и нет пути назад. Он манит, зовет, но он тернист, он погружает в плен иллюзий. И потому ответ выбора Клары остается открытым…

Венчает спектакль парад-алле: с воодушевлением танцует вся труппа, представляющая сегодня слаженный «оркестр» с солистами, такими как Мимоза Коике, Анхара Баллестерос, Марианна Барабаш, Лиза Хамалайнен, Виктория Ананян, Стефан Бургон, Гаэтан Морлотти, Габриэле Коррадо, Люсьен Постлвейт, Кристиан Творжянски, Альваро Прието, Жорж и Алексис Оливейры. Звезды Большого Ольга Смирнова и Артем Овчаренко блестяще исполняют свои коронные виртуозности – фуэте и жете-ан-турнан. Вовсю кипит жизнь! В зал и на сцену летят цветной бумажный дождь и серпантин. Ярко в княжестве Монако завершили год русской культуры.


Триумфальный альянс театральных иллюзий и реальности жизни

Фото Алис Бланжеро предоставлены пресс-службой Балета Монте-Карло


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Янв 24, 2016 7:00 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16351
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Янв 24, 2016 12:00 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016012401
Тема| Балет, Проект "Большой Балет", Персоналии, Илзе Лиепа
Автор| Беседовала Анастасия Собко
Заголовок| "Смысл балета – обмен энергетикой". Интервью Илзе Лиепы
Где опубликовано| © телеканал «Культура»
Дата публикации| 2016-01-23
Ссылка| http://tvkultura.ru/article/show/article_id/147384
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

На телеканале «Культура» продолжается проект «Большой балет». В новом сезоне его ведущими стали актёр, театральный режиссер, на протяжении 17 лет возглавлявший Латвийскую национальную оперу, Андрейс Жагарс и солистка балета Большого театра, народная артистка России, непревзойдённая Илзе Лиепа. С ней мы побеседовали накануне.

– «Большой балет» собирает у телеэкранов самую широкую аудиторию. Как вы считаете, чем программа может заинтересовать тех, кто прежде не был близко знаком с балетным искусством?

– Я думаю, что великолепное оформление сцены само по себе уже привлечет зрительское внимание. Ну, а главное – личности участников, интересные члены жюри, их взаимодействие – так редко можно услышать артистов балета – я думаю, что всё это увлекает. Дело в том, что балет на телевидении – это совсем другое искусство, это совмещение двух абсолютно разных вещей. Смысл балета, и вообще искусства, – обмен энергетикой, который, естественно, требует непосредственного зрительского участия. Однако сила этого проекта, на мой взгляд, в том, что авторам удалось найти язык, с помощью которого можно будет втянуть в «разговор» зрителей по ту сторону телеэкрана.

– Были ли у участников сложности, связанные именно с телевизионным форматом проекта?

– Балетный артист следует неким законам: перед выступлением мы должны позаниматься, разогреться, попробовать сцену и выйти в такой форме, чтобы не перегреться и не остыть – это физиология. И в этом смысле участникам было безумно сложно, потому что, когда идёт съёмка, всё живёт своей жизнью: надо поменять свет, переставить ведущих на другую точку и соблюсти много всяких нюансов. А артист ждёт своего выхода! И должен не только сохранять тепло своих связок, но и не терять настрой. Артист перед выходом – это, как говорил мой отец, сжатая пружина. Если ты на сцене, то знаешь, как эту пружину собрать, а здесь ты подчинён другим условиям. Но преодолевать сложности необходимо, профессия артиста балета сама по себе связана с преодолением, и это в принципе нам по силам.

– Если говорить о «красивой картинке», насколько важную роль в восприятии балета играют декорации, оформление?

– Современный балет изобилует абсолютным отсутствием всего – вы можете прийти в Большой театр и увидеть спектакль на голой сцене, где костюмы артистов будут минималистичными. Это очень часто случается, и, кстати говоря, почти все современные номера в проекте были оформлены именно так.

– На основании вашего опыта, могли бы вы охарактеризовать идеальный балетный костюм – чтобы он был удобен артисту и нравился зрителю?

– Не существует идеального костюма для зрителя, существует идеальный костюм для образа, который представляется на сцене. Если мы говорим про художественную гимнастику, мы можем сказать, в каком костюме, купальнике, вышла спортсменка – он не несет образа. Но даже там сейчас, если спортсменка выступает на музыку «Кармен», то у неё наверняка будет красный купальник или нечто подобное – костюм, который как-то пытается донести до зрителя идею. А для балетной сцены, и вообще для сцены, самое главное – чтобы костюм работал на тот образ, который создает артист. Ну, например, я была свидетельницей того, как в балете «Пиковая дама» гениальный итальянский художник Луиза Спинателли пришла на репетицию к Ролану Пети, хореограф дал ей направление, и гениальный дизайнер придумала просто на моих глазах костюм Графини, который невероятно работал на образ. Он был очень прост, это было два однотонных трикотажных платья – чёрное и белое, но то, как они были придуманы – драпировки, как они работали в движении, с той хореографией, которую придумал Ролан Пети – это было гениально.

– Наверняка сейчас разнообразие балетных костюмов стало больше, появились какие-то новые материалы, техники?

– Ничего подобного, я же говорю – сейчас костюмы максимально лаконичны. А, например, в Императорском театре на сцену выходили в настоящих драгоценностях. Поэтому всё зависит от того, какую цель ставит перед собой постановщик спектакля.

– Наши зрители всегда обращают особое внимание на внешний вид ведущих и, конечно, на наряды ведущей. Расскажите, пожалуйста, как вы их подбирали?

– Вы знаете, мне очень повезло, что я дружу с эксклюзивным магазином, бутиком одежды, который называется Le Grand Bazarr и находится в торговом центре «Времена года» на Кутузовском проспекте. Там "царит" Юлия Ремпель, она работает в содружестве с тоже очень талантливым стилистом и дизайнером Наташей Рей. Эти две женщины сумели создать в пространстве магазина удивительную атмосферу дружеского, тёплого, безумно творческого общения. Когда ты туда приходишь, погружаешься в такое экспериментальное пространство, где тебе подсказывают, помогают, фантазируют. Благодаря именно их стараниям появились наряды, в которых я выходила на сцену в проекте «Большой балет».

– А как вы предпочитаете одеваться в повседневной жизни?

– Юлия и Наташа много помогают мне и в обычной жизни, я очень признательна за это. Когда случаются какие-то важные события, я обязательно прихожу к ним. Они советуют, подсказывают и, зная вкусы своих гостей, из лучших марок отбирают и составляют завершённые комплекты. Поэтому чаще всего их подруги-клиентки – это очень важно, что со временем все их клиентки становятся друзьями – выходят от них не просто с новой юбкой или блузкой, а с готовым, абсолютно цельным образом.

– Вашим партнёром на площадке был Андрейс Жагарс. Как вам понравилось работать вместе?

– Это было изумительно! Я очень рада, что со мной был такой прекрасный артист, такой интересный человек, который проявил себя в разных областях – он и артист театра и кино, он признанный оперный режиссёр. Мы были давно знакомы – встречались, когда Андрейс руководил Латвийской национальной оперой, – но тут подружились по-настоящему. Существовали в большой любви и поддержке, я чувствовала его плечо, и вообще было очень приятно — он очаровательный, красавец, интеллигентный и очень приятный человек.

– Каково вам было следить за артистами с позиции ведущей?

– Мне было очень интересно, потому что это моя жизнь, моё пространство, мой мир, в котором я живу всю свою жизнь, в котором живет вся моя семья. Это новые замечательные танцовщики – несмотря на их молодость, они уже артисты, и некоторым из них уже рукоплескали в разных странах мира. Я за всех болела, за всех очень радовалась, когда кто-то выступал удачно. Они все стали мне близки – ты начинаешь переживать за них, любить, а кто-то просто стал для меня большим открытием! Надеюсь, что так же будут их воспринимать и телезрители.

– А было бы вам интересно самой поучаствовать в этом проекте в качестве конкурсанта какое-то время назад?

– Это было бы мечтой для любого артиста, я вас уверяю, неземной мечтой. Для молодого артиста войти в этот проект, лично соприкоснуться, познакомиться с новым хореографом, собрать вокруг себя целую концертную программу с потрясающе интересной, неожиданной хореографией – это большое чудо, об этом можно только мечтать. Я очень рада за ребят, за то, что у них появилась возможность так обогатить свою творческую биографию, по-новому раскрыть себя. И мы – свидетели всего этого чуда! К сожалению, артисты моего поколения были во многом лишены того, что сейчас в какой-то степени открывается артистам нынешнего. Многие из них вообще прожили свою творческую жизнь, так и не соприкоснувшись с современной хореографией, так и не получив возможность, чтобы на них что-то было поставлено. Это трагедия, потому что весь смысл нашей профессии – профессии балетного артиста – это быть со-творцом хореографа, вместе с ним создавать новые спектакли. Когда ты этого лишён, то можешь даже не родиться в профессии, это очень-очень грустно. Конечно, я была бы счастлива участвовать в таком проекте, и ещё раз скажу, что я рада за всех ребят, которым посчастливилось в него попасть.

– Вы упомянули современную хореографию – а какое значение имеет работа с современным хореографом для танцовщика? Насколько это важно для карьеры, для развития умений?

– Это самое интересное в жизни танцовщика – учить новый танцевальный язык. Это очень сложно, но в этом смысл нашей профессии. Мы все проходим школу классического балета, которая дает нам возможность достигать такого уровня, когда наше тело становится податливым материалом для того, чтобы использовать его как выразительное средство. Настолько интересно входить в пространство нового хореографа. Для себя я это обозначаю, как ты входишь в его мир. И, кстати, хочу сказать, что мир не каждого хореографа комфортно надевать на себя, иногда это происходит через сопротивление, но это творческое сопротивление. Мой отец, например, говорил, что танцевать Якобсона – это мука, но это безумно интересно. Эта личность тебя ведет. Ведь танец – это не только исполнение пластических элементов, это еще и расширение твоего кругозора, наполнение твоей души – ты несешь не только пластику, предлагаемую тебе хореографом, ты являешься носителем его мысли. Важно, что ты понимаешь и можешь расшифровать мысль человека, который даже не говорит с тобой на одном языке, чувствуешь его энергетику. И я думаю, что на протяжении проекта мы будем открывать ощущения ребят – что они испытывают, танцуя классику, и что, когда танцуют современную хореографию. И, безусловно, я уверена, что танцуя даже самую авангардную хореографию, ты обогащаешься и начинаешь классику танцевать совершенно по-другому. Именно поэтому проект бескрайне интересен.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16351
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Янв 25, 2016 10:51 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016012501
Тема| Балет, Hamburg Ballett, Гастроли в Москве, Персоналии, Джон Ноймайер, Эдвин Ревазов, Анна Лаудере, Лесли Эйманн, Элен Буше
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Люди и тролли
Спектакль Гамбургского балета наглядно объяснил Ибсена на сцене Большого театра

Где опубликовано| © Новые Известия
Дата публикации| 2016-01-25
Ссылка| http://www.newizv.ru/culture/2016-01-25/233459-ljudi-i-trolli.html
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Балет «Пер Гюнт» привезла на гастроли в Большой театр труппа Гамбургского балета. Это новая редакция спектакля 1989 года на музыку Альфреда Шнитке. Хореограф балета – Джон Ноймайер.


Фото: BOLSHOI.RU

Ноймайер загорелся идеей показать переделанный балет в Москве – ведь первую редакцию «Пер Гюнта» у нас тоже показывали, правда, давно. Музыка была специально заказана Шнитке в конце восьмидесятых годов, поскольку хореографа не устроила известная партитура Грига к «Пер Гюнту» – Ноймайеру хотелось чего-то более современного. Ведь герой балета попадает не туда, куда его отправил Ибсен, а в мюзик-холл и Голливуд, где становится звездой костюмного фильма из античных времен. Шнитке написал трагикомедию с сарказмом, от этих звуков душа ноет, как больной зуб, но боль растворяется в грандиозном финале, посылающем душу в космос.

Как выглядит «Пер Гюнт»? Условные скалы, будто вырезанные из раскрашенной бумаги, минимум декораций (в основном металлические мостки, но есть, например, громадная голова Сфинкса). Главный герой (приветливо-жизнерадостный Эдвин Ревазов) при первом появлении одет в оранжевый комбинезон, чтоб выделяться из толпы, в таких же одеждах танцуют его двойники-ипостаси: Невинность. Проницательность, Агрессия и Сомнение. Женщина жизни, Сольвейг (перманентно трогательная Анна Лаудере), носит, конечно, белое. Мерзкие людишки в шоу-бизнесе и не менее ничтожные типы из «общества» разодеты, как павлины. Одежда у Ноймайера вообще играет важную роль. Если Сольвейг раздевает блудного Пера по возвращении, оставляя его голым, то есть в плавках телесного цвета, – значит, герой душевно очистился, обрел гармонию, стал самим собой. Роковая женщина Пера (терпкая Элен Буше, она в балете Ингрид, Анитра и Зеленая) тяготеет к зеленому. И сквозь спектакль медленно, в излюбленном Ноймайером рапиде, шагают десятки мужчин в серых костюмах, специально одинаковые, чтоб мы поняли: это человек толпы, серая масса.

Но если не покупать программку, в которой указаны все эти «Аспекты личности» и «Имяреки», догадаться, что есть что и кто есть кто, можно не всегда. Или вообще не догадаться. Судя по разговорам публики в антракте, так и было: фраза «мы не поняли» нередко витала в воздухе. С другой стороны, если знать заранее, о чем этот литературный символизм, – действие покажется нарочито многозначительным, мало того, угнетающе конкретным, будто тебя запихнули в школу прописных истин. Конечно, эту пьесу трудно ставить – драматург сочинил фантасмагорическую притчу, но дал театральным интерпретаторам соблазн для ухода в наглядность, в иллюстративную метафизику с последующим морализаторством. В трактовках «Пер Гюнта» степень условности, необходимая современному искусству (и современному балету) как воздух, может при неточном подходе устремиться к нулю. Ноймайер такого соблазна не избежал. А в эпизодах мюзик-холла и Голливуда и вовсе оказался в опасной (или для многих – в прекрасной, кому как) близости к манере Бориса Эйфмана.

Пластика балета очевидно предсказуема: дерганая «простонародность» в деревенских сценах юности Пера, красивая неоклассика в лирических дуэтах с Сольвейг, напористая грубая «развязность» троллей, вихляющая декоративная пошлость в мире поп-искусства. Сцена с рабами на съемках псевдоисторического голливудского блокбастера, кажется, пародирует танцы восставших рабов в «Спартаке» Григоровича. По возвращении домой Пер Гюнт едет на лодке посуху, преодолевая, надо полагать, житейские волны. Этот эпизод можно считать эпиграфом к мышлению постановщика. Наворотив с три короба символов, метафор и аллегорий, вволю побродив в мире очевидной сатиры, ставя солистов то в роли людей, то в обозначения знаков, Ноймайер собственными руками умалил роль хореографии. Танец, погребенный под ворохом многозначительности, оказался крайним во многих эпизодах спектакля. Лишь в финале танец реабилитирован: в отменном «бесконечном» адажио Пер Гюнта и Сольвейг в окружении им подобных пар. Освободившиеся от одежд (то есть от мирской шелухи) пары «выпевают» оду высоким чувствам в затягивающей взор медитативной пластике. Финал – лучший эпизод балета. Ноймайеру, наконец внявшему многозначной природе движения, удалось уйти от умозрительных пластических сентенций типа «нехорошо обманывать невинных девушек», «массовая культура – убожество» и «человеку нельзя стремиться к мишуре как смыслу жизни». И когда занавес опускается (посреди неоконченных па), ощущение, что все – прах, кроме любви, возникает само собой.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Фев 09, 2016 9:01 pm), всего редактировалось 2 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16351
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Янв 25, 2016 10:55 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016012502
Тема| Балет, Hamburg Ballett, Гастроли в Москве, Персоналии, Джон Ноймайер, Эдвин Ревазов, Анна Лаудере
Автор| Наталия Звенигородская
Заголовок| Честолюбие наказуемо
На исторической сцене Большого театра завершились гастроли Гамбургского балета Джона Ноймайера

Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2016-01-25
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2016-01-25/10_gastroli.html
Аннотация| ГАСТРОЛИ


В трактовке Джона Ноймайера упрощенное морализаторство заслонило собой драму. Фото Павла Рычкова/Большой театр

Пять вечеров – один спектакль. Многообещающие привходящие: культовый хореограф Джон Ноймайер представил обновленную версию знаменитого балета, литературной основой которому послужила одна из самых загадочных пьес Генрика Ибсена – драматическая поэма «Пер Гюнт», а оригинальную музыку почти 30 лет назад написал Альфред Шнитке.

Мировая премьера состоялась в январе 1989 года в Гамбурге, а уже в 1990-м спектакль увидели москвичи и ленинградцы. Новую редакцию в Москве тоже заполучили, можно сказать, с пылу с жару, через полгода после гамбургского возобновления. Радость оказалась нечаянной. Первоначально в программу гастролей по случаю объявленного Года Прокофьева предполагалось включить «Ромео и Джульетту» и «Историю Золушки». Однако хореографу (что вполне понятно) захотелось похвалиться удачной (в этом мэтр убежден) новой работой.

Обновить старый балет Ноймайер решил, поскольку полагает это произведение «имеющим значение для будущего». Вспомнил слова Альфреда Шнитке: «После премьеры он прислал мне письмо, в котором написал, что моя работа слишком новая для тех людей, которым предназначена». Ноймайер уверен, что музыка к «Перу Гюнту» для Шнитке «была значимой», хотя тогда, в конце 80-х, по собственному признанию, не видел в нем «самого важного и значительного композитора Советского Союза».

Между тем именно музыка «Пера Гюнта» – не балетная (на чем настаивал автор) и в то же время кинематографически яркая и образная (что ему всегда удавалось в высшей степени) – передает философские тонкости и поэтические глубины ибсеновской драмы во всех их причудливых сплетениях. А финальное «бесконечное адажио» у Шнитке едва ли не гениально.

Ноймайер же из всего сонма тем и идей Ибсена для своего балета выбрал тему честолюбия.

Мечтающий стать «царем мира» ловкий хитрован, поэт и любимец женщин Пер в балете превратился в нелепого недоросля, неуклюжего и недалекого. Совершенно непонятно, отчего мощный, скульптурно сложенный Эдвин Ревазов не дает сдачи без конца шпыняющим его грубым и жестоким фермерам. Так что в любви Сольвейг (Анна Лаудере) приоритет явно за принципом «жалеет – значит, любит». Вместо страны троллей и бегства в поисках себя в дальние края герой оказывается в кабаре, мюзик-холле, а затем на киностудии среди вертлявых женщин в кричащих платьях, что, естественно, олицетворяет пороки и мишуру этого суетного мира. Каким-то необъяснимым образом, исключительно по воле постановщика, деревенский увалень превращается вдруг в звезду экрана, участника экзотических пеплумов (здесь и папуасы, и египтяне, и Зеленая, и Анитра). Мешковатый комбинезон сменяют доспехи римского легионера, шелковый с отливом костюм или роскошный халат. Наивный взгляд уступает место капризному и наглому. Лучшим лекарством от честолюбия оказывается сумасшедший дом. Отринув наконец шелуху шоу-бизнеса, Пер вновь обретает любовь-жалость Сольвейг.

Переложив сложнейшую философско-символическую драму разочаровавшегося в романтизме Ибсена на язык двоичной логики – черное-белое, добро-зло, порок-добродетель, Ноймайер лишил ее глубины и объема, низвел поэму нравственных исканий к жанру уплощенного телесериального морализаторства.

В той же плоскости решена и хореография. У женщин (причем вне зависимости от того, мать это, украденная невеста Ингрид или Сольвейг) пластический лейтмотив – противопоставление классически упругого подъема неклассической стопе утюжком. Если уж обновлять хореографию (а постановщик уверяет, будто изменил ее значительно), то давно пора отказаться от этого некогда, может быть, и новаторского, но за 30 лет набившего оскомину приема. Мужчины (а помимо главного героя в балете действуют четыре его «аспекта личности» – Невинность, Проницательность, Агрессия, Сомнение) пластически шаблонны и тоже плохо различимы. Вполне, впрочем, согласно приговору ибсеновского Пуговичника: «Значит, ты – нечто среднее: ни то ни се».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16351
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Янв 26, 2016 12:58 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016012601
Тема| Балет, Hamburg Ballett, Гастроли в Москве, Персоналии, Джон Ноймайер, Эдвин Ревазов, Анна Лаудере, Лесли Эйманн, Элен Буше
Автор| Павел Ященков
Заголовок| На Исторической сцене Большого театра завершились гастроли труппы Hamburg Ballett
Пер Гюнт на Бродвее

Где опубликовано| © "Московский комсомолец" №27016
Дата публикации| 2016-01-26
Ссылка| http://www.mk.ru/culture/2016/01/25/na-istoricheskoy-scene-bolshogo-teatra-zavershilis-gastroli-truppy-hamburg-ballett.html
Аннотация| ГАСТРОЛИ

В Москве завершились гастроли Гамбургского балета. «Пер Гюнт» Альфреда Шнитке поставлен знаменитым хореографом Джоном Ноймайером. Выдающийся композитор дописывал 3-й акт, после того как 20 дней находился в состоянии клинической смерти.


Эдвин Ревазов и Анна Лаудере. Фото: Holger Badekow

Первая редакция этого балета, созданная еще при жизни композитора, сегодня предстала в обновленном виде. Хотя основная концепция спектакля никаких изменений не претерпела. Примерно на 50 процентов хореография оказалась переработанной, незначительные перестановки и сокращения претерпела музыка. Несколько иной вид приобрели костюмы. Тролли, которые раньше выходили в блестящих колпачках, теперь ничем не отличаются от обычных людей. Сократилось и количество важных для понимания спектакля героев — аспектов, представляющих личность Пера в разных ипостасях. Как и в теософских учениях, где человеческая жизнь подразделяется на 7 ступеней, а человек имеет 7 телесных оболочек, Ноймайер в своем прежнем спектакле выделял 7 аспектов личности, характеризующих Пера. Теперь — 4 аспекта. Это Невинность, Проницательность, Агрессия и Сомнения. Все они появляются из чрева Матери прежде Пера, абсолютно обнаженными. Наготу прикрывает бандаж. Причем, как подчеркивает Ноймайер, это «не двойники, не отражения, не другие Перы Гюнты», а различные аспекты одной и той же личности, которую в спектакле блестяще воплощает молодой артист нового поколения Гамбургской труппы Эдвин Ревазов.

Естественно, встречаются они и почти во всех последующих сценах балета, сопутствуют Перу и в его странствиях по миру, в последнем акте намекая на такой важный для Ибсена персонаж, как Пуговичник, наделенный у писателя откровенно дьявольскими чертами. Нет, в спектакле Ноймайера героя с таким именем нет, но в сцене возвращения Пера из странствий есть некто Имярек, в которого в балете перевоплощаются все ипостаси главного героя, символизируя его превращение в безликую серую массу.

Время у Ноймайера — категория переменная. Действие балета «Пер Гюнт» движется линейно, показывая жизнь человека от рождения до смерти, условно разворачивается от середины века XIX до середины XX столетия. Пролог, показывающий рождение Пера, и эпилог, представляющий собой посмертие, вообще выпадают у Ноймайера из каких бы то ни было временных границ. С этого не обусловленного категорией Времени и относящегося к категории Вечности пространства спектакль начинается, им же и заканчивается.

Наиболее приближен к ибсеновской пьесе в балете «Пер Гюнт» первый акт. Даже детали истории, рассказанной здесь, полностью соответствуют драме норвежского драматурга, и никаких «разночтений» у более или менее знакомого с первоисточником зрителя в первой части балета не будет. Этот «первый круг» или «норвежский акт» включает в себя отрочество героя, его мечты, деревенскую свадьбу, заканчивающуюся похищением и изнасилованием невесты, оргию с троллями, чистую жизнь с Сольвейг, смерть Осе — матери Пера… Причем 2 дуэта главного героя с Сольвейг и последняя сцена 1-го акта, показывающая смерть матери, — почти так же пронзительны в музыке Шнитке и хореографии Ноймайера, как и в поэтическом тексте Ибсена. Найденная же постановщиком деталь — раскрытый от ужаса в предсмертной судороге рот Осе, напоминающий «Крик» Эдварда Мунка, делает ноймайеровский текст намного трагичнее ибсеновского.

Второй акт, как и в прежней редакции, переносит время и место действия на сто лет вперед, в Америку детства и молодости самого Ноймайера, в 50–70-е годы. Ибсеновский антураж — Марокко и Египет, страны, в которых побывал Пер в своих странствиях в пьесе, — угадывается у постановщика лишь в декорациях да названиях голливудских фильмов. Ноймайер забрасывает своего героя ни много ни мало на Бродвей и в Голливуд. При этом «фабрика грез» в балете предстает во всей красе: от бесконечных кастингов и мюзиклов до масштабного блокбастера «Царь мира», звездой которого становится Пер Гюнт. Показанные хореографом блистательные пародии на советский балетный стиль, в частности на балет «Спартак» Юрия Григоровича, не заслоняют тему нравственного опустошения героя. Бедуинка Анитра волей Ноймайера предстает перед зрителем голливудской кинодивой, расположения которой Пер добивается, откровенно используя ее как трамплин для дальнейшей карьеры. Как и другие встреченные им на жизненном пути женщины — украденная на свадьбе и затем безжалостно брошенная Ингрид или троллиха Зеленая, — Анитра у Ноймайра лишь очередная личина единого Лика Женщины — блудницы. Ее партию в балете блестяще воплощает одна и та же танцовщица — Элен Буше.

Тема Сольвейг в новой редакции становится доминирующей. Главная героиня вырастает в последнем акте до мифологической фигуры. Нащупывающая дорогу клюкой, ослепшая от слез, в потоке бесконечно тиражируемых серых клонов Пера Гюнта, она мгновенно опознает своего любимого, истинного Пера, и спасает его для вечной жизни. «Третий круг», «земное адажио», переходит в круг «четвертый», переносящий главных героев в «пятое измерение», в сферу инобытия.

Третий акт — бесспорный и неувядающий шедевр Джона Ноймайра и Альфреда Шнитке. Балетмейстер в хореографическом раскрытии темы Вечности тут конгениален великому композитору. В музыке, накладываясь друг на друга, звучат все темы предыдущих сцен, сливаясь в единую завораживающую и доводящую (особенно в моменты, когда вступает хор) до дрожи тему ускользающего «бега времени». Это музыка, написанная человеком «опаленным», вернувшимся «оттуда». Шнитке дописывал 3-й акт, после того как 20 дней находился в состоянии клинической смерти. И она несравнима ни с чем, слышанным ранее.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Фев 09, 2016 9:03 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Traveller
Новичок
Новичок


Зарегистрирован: 10.05.2012
Сообщения: 37

СообщениеДобавлено: Вт Янв 26, 2016 1:49 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016012602
Тема| Балет, Мариинский театр, Гастроли в Москве, Концерт
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| Любовь, смерть и прочие волшебные сказки
Где опубликовано| snob.ru
Дата публикации| 2016-01-25
Ссылка| https://snob.ru/profile/30082/blog/103640
Аннотация| КОНЦЕРТ

В День влюбленных одну балерину придушат, другая расскажет о том, что у нее есть силы вечером закрыть холодильник, ничего из него не взяв, а третью партнер будет кружить над землей в Версале. На сцене театра Эстрады 14 февраля грянет вечер ТАНЦЫ О ЛЮБВИ, что обещает стать одним из главных балетных событий нынешнего сезона. В ролях сказочников – тех, что, как в «Обыкновенном чуде», захотели поговорить о любви, и перетасовали персонажей так, чтобы зрители смеялись и плакали, - восемь хореографов. На сцене – первоклассные артисты Мариинского театра.

Сказка первая, телефонная. Раду Поклитару.

Две кушетки в разных концах сцены, два телефонных аппарата, мужчина и женщина, периодически хватающиеся за трубки. Одноактный балет Раду Поклитару «Двое на качелях», сюжет которого основан на одноименной пьесе Уильяма Гибсона, будет показан на вечере целиком. Маленькая love story, нашпигованная неловкостями, отчаянными объятиями, решительными жестами («собираю чемодан!») и фантастически достоверная, несмотря на всю условность балетного языка, идет под музыку Иоганна Себастьяна Баха и Чавелы Варгас. То в фонограмме звучит томная мексиканская дива, то строгий немецкий классик – и качели, упомянутые в названии, это эмоциональные качели. От надежды к печали, от безразличия к ожиданию чуда – перепады настроений, неожиданные комбинации па. Худрук «Киев модерн-балета» Раду Поклитару прославился неординарной трактовкой классических сюжетов - в «Весне священной», что он сделал для Национальной оперы Украины, парочка подростков сбегала из скучной университетской аудитории, в рижской «Золушка» милая девушка работала уборщицей в борделе – что возмутило наследников композитора Прокофьева, хотя суть конфликта в сказке ничуть не изменилась: героиня же не секс-услуги оказывала в заведении, а полы мыла, чистюля вычищала окружающий грязный мир. Он ставил еще в Большом («Ромео и Джульетта», «Палата № 6», «Гамлет») и совсем недавно в Мариинском («Симфония в трех движениях»), но этот маленький балет, особенно им самим любимый, до сих пор не отдавал «на сторону». Теперь «Двое на качелях» доверены Кристине Шапран и Игорю Колбу – и это чрезвычайно интригующий выбор. Метаться по сцене в цветастом платьице, заполошно вскрикивать всем телом, казаться простодушной дурочкой в одну секунду и мудрой влюбленной женщиной в следующий момент будет одна из самых загадочных и закрытых юных балерин Мариинки, прорисовывающая свои партии благородной графикой и будто родившаяся в белой пачке. А партнером ее будет тот мариинский премьер, что может сыграть и надменного принца, и простодушного работягу, - и они наверняка заставят зал хохотать и грустить вместе с ними. Поклитару не любит хэппи-энды (господи, он даже в «Щелкунчике» своем главную героиню уморил!), он считает, что «печаль заставляет зрителей острее чувствовать и думать».

Сказка вторая, веронская. Леонид Лавровский

Сейчас трудно себе представить, с каким недоверием балетный народ встречал первую постановку «Ромео и Джульетты» в 1940 году, которую делал 35-летний Леонид Лавровский. Уланова (роль Джульетты позже станет для нее главной, в ней она прежде всего и запомнится) даже сообщала граду и миру, что, мол, «нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете». Никто из участников постановки, понятное дело, не бывал в Италии; попасть на родину Шекспира тоже можно было только в мечтах (и не дай бог поделиться мечтой с другом – быстро будешь танцевать на лесосеке). Но – вот поразительная вещь: в этом спектакле, в том числе в той «балконной» сцене, что выбрана для вечера, бушует настоящая итальянская страсть, ограненная и облагороженная английской театральной традицией. Джульеттой 14 февраля будет Евгения Образцова, несколько лет назад перешедшая из Мариинского театра в Большой; «игрушечная балерина», «фарфоровая статуэтка» - привычно-влюбленные эпитеты балетоманов. В роли Джульетты фарфор раскалывается на части, незыблемое душевное спокойствие взрывается тревогой, привычно-уютный жест становится жестом большим – так прима-балерина становится впервые и навсегда влюбленной девочкой. А ее партнер – надежный и искренний солист Мариинки Максим Зюзин – превращается в пылкого и верного Ромео.



Сказка третья, об убийственном платке. Лар Любович.

Этот американский хореограф ставил спектакли в Парижской опере и Датском Королевском балете, в голландском NDT и специально для проекта Михаила Барышникова White oak dance company. Вот только в России еще не было ни одного его спектакля – если не считать крохотного кусочка, продемонстрированного три года назад на церемонии «Benois de la danse», когда международное жюри выбрало Любовича лучшим хореографом планеты. Солист Мариинки Александр Сергеев увидел отрывок из «Отелло» Любовича в интернете – и сразу же захотел станцевать заглавную роль. Написал мэтру в Нью-Йорк, попросил разрешения – и получил приглашение приехать; в конце января танцовщик и его партнерша Светлана Иванова, выбранная на роль Дездемоны, отправятся в Штаты учить танцевальный текст. Сергеев согласен с Александром Сергеевичем Пушкиным в том, что Отелло по природе не ревнив, но доверчив – и собирается эту убежденность перелить в танец. Любович меж тем в этом своем «Отелло» (получившем номинацию на «Эмми») в одном дуэте спрессовывает ревность и чудовищную нежность, палаческую твердость руки и застывшую истерику сердца. Дуэт – почти трио: он, она и платок. Зритель может и не помнить, что у Шекспира этот маленький кусок тряпки становился для Отелло свидетельством измены жены; но перемещения платка завораживают, как сосредоточенный маршрут змеи. Во время этого дуэта публика сидит не дыша - и вспоминает о том, что все-таки находится в театре, только тогда, когда девушку уже прикончили.

Сказка четвертая, римская. Леонид Якобсон

Москвичам привычен «Спартак» в Большом театре – версия Юрия Григоровича, где главная история – противостояние вождя восставших рабов и римского полководца, отправленного разбираться с несистемной оппозицией. Многие даже не помнят, что это не первый «Спартак» в истории – первым был именно тот, что сочинил Леонид Якобсон в Кировском театре. (Лишь после него партитуру Хачатуряна превратил в Большом театре в танец Игорь Моисеев, от спектакля которого к сегодняшнему дню ничего не осталось, и лишь потом настала очередь Юрия Григоровича. Якобсон – это такое же петербургское достояние, как поребрик или арка Главного штаба; усомниться в том, что Якобсон – гений – значит кровно оскорбить любого петербуржца. Меж тем хореографа, всю жизнь интересовавшегося скульптурностью тела и естественным его эротизмом, советская власть десятилетиями гнала сквозь строй цензуры и засыпала требованиями благопристойности (в духе тех, что – хорошо бы и на античные скульптуры штаны надеть). В свободном развитии искусств он мог бы составить конкуренцию Бежару; в реальности зарабатывал на жизнь, сочиняя «народные танцы» под псевдонимом и умер в 1975 году, успев получить свой маленький театр и ничего не успев в нем толком сделать. В дуэтах его «Спартака», что в 1956 году был впервые поставлен в Мариинском (тогда Кировском) театре, а несколько лет назад возобновлен, - масса чувственности свободного человека; ни до, ни после в советском балете не было такой откровенности, не имеющей никакого отношения к пошлости. 14 февраля вождем восставших станет мариинский солист Юрий Смекалов, а его отчаянной подругой – прима Мариинки Виктория Терешкина

Сказка пятая, разлучная. Дмитрий Брянцев.

«Романс» на музыку Георгия Свиридова – история свидания с призраком. Вот только не белым летучим призраком, привычным для классического балета, а призраком, являющимся в холщовой рубахе и с узелком в руках. Героиня в простеньком платье в одиночестве сидит на табурете – и вдруг из темноты в круг света вышагивает герой. Дошел ли он пешком с фронта? С какой-нибудь пересылки? Прямиком из загробного мира, перешагивая невидимые ухабы? Кажется, именно так – потому что он здесь и одновременно так далек, что дальше – представить себе невозможно. Минуты счастья – минуты воспоминаний, когда они счастливы, счастливы, счастливы – и снова его уход (окончательный?) во тьму. Брянцев, руководивший балетом Московского Музыкального театра с 1985 по 2004 год, сочинил много больших спектаклей (среди них «Гусарская баллада» и «Конек-горбунок»), но останется в истории благодаря своим лирическим миниатюрам, в которых горькое счастье льется через край. В этот вечер его хореография достанется Кристине Шапран и Игорю Колбу.

Сказка шестая, разговорчивая. Владимир Варнава.

«Меня зовут Виктор, мне 27 лет и я никогда не вру» - заявляет танцовщик, обращаясь к зрительному залу. Владимир Варнава, один из самых ярких российских хореографов, специализирующихся на современном танце, с удовольствием работает и с классическими танцовщиками – но вносит в эти работы приемы, характерные для контемпорари. В частности, его герои периодически разговаривают на сцене не руками-ногами-телами, а так, как обычные люди – с помощью рта. И «Keep calm» на музыку Иоганна Штрауса и Антона Аренского, та комическая и одновременно трагическая love story, что он создал для артистов Мариинского театра, выстроена так: монолог героя – дуэт, монолог героини – еще один дуэт. Балерина повествует о том, что способна вовремя закрыть холодильник; танцовщик говорит о массе неприятностей, что падают на голову человеку, принципиально не способного соврать – а следующий за разговорами танец создает потешный, почти издевательский, и невыносимо трогательный контрапункт. В ролях – Злата Ялинич и Максим Зюзин.

Сказка седьмая, прощальная. Юрий Смекалов.

Солист Мариинского театра Юрий Смекалов, прежде танцевавший в Театре балета Бориса Эйфмана, шесть лет назад победил на международном Конкурсе артистов балета и хореографов в Москве – том конкурсе, что проходит раз в четыре года и собирает амбициозных балетных людей со всего земного шара. Он получил Первую премию как хореограф за тот самый номер «Расставание», что сейчас обещан в программе вечера. История отношений, вошедших в такую стадию, когда вместе уже быть невыносимо, а расстаться еще страшно, рассказана им на музыку Джона Пауэлла – того его танго, что звучит в фильме «Мистер и миссис Смит». Танго – соревнование характеров; танго – дуэль влюбленных убийц; опасность горячит кровь; каждый шаг должен быть просчитан, траектория движения выверена, как траектория выстрела. В поединке встречаются Евгения Образцова и сам Смекалов; будем надеяться, что выживут оба, и посмотрим, кто победит.

Сказка восьмая. Навсегда. Анжелен Прельжокаж.

«Девушка должна очень крепко держаться за шею партнера. Если у нее руки съедут хотя бы на сантиметр – все может сорваться. Причем в любой момент. А танцовщик – безупречно выполнять все элементы. Не только само раскручивание, но и поддержки перед ним – а они там нестандартные, непростые, таким не учат в хореографических училищах и в академиях балета» - так премьер Мариинского театра Александр Сергеев говорит о дуэте, что кажется воздушнейшим, совсем бесплотным и не требующим вовсе никаких умений – ну, кроме умения отключать в какой-то момент земную гравитацию. Это дуэт из балета «Парк», где обитательница Версаля и ее возлюбленный целуются, сцепляются губами – а потом он поднимает ее в воздух и она летит. И держит их вместе – кажется – именно и только поцелуй; а ее пятки беспечно мелькают в воздухе. Анжелену Прельжокажу, одному из немногих сочинителей контемпорари, с успехом работающих и в чопорных балетных домах, в последние дни своей работы в Парижской опере предложил поставить спектакль Рудольф Нуреев. И Прельжокаж сделал спектакль, посвященный Версалю – что, как и Парижская опера, является национальным достоянием Франции, и так же гордится чистотой линий и взбалмошностью давних его обитателей, несколько веков наблюдая их тайные романы и решительные объяснения. «Парк» стал визитной карточкой Парижской оперы и символом балета как такового – и пять лет назад Мариинский театр также взял «Парк» в репертуар. И также – почти в финале – закружилась на петербургской сцене пара, что стала символом вечной страсти, неподвластной никаким законам – даже закону гравитации. Александр Сергеев, что превратится в этот вечер во французского любовника вместе с Викторией Терешкиной, хочет в одном дуэте рассказать весь балет – от начала до конца. Но, собственно, целиком именно балетом о любви станет этот вечер – а дуэт из «Парка» просто напомнит нам всем: выяснения отношений и несчастья заканчиваются, а летучие поцелуи – никогда.



-----------------
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4  След.
Страница 2 из 4

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика