Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2016-01
На страницу 1, 2, 3, 4  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17078
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Янв 01, 2016 10:32 am    Заголовок сообщения: 2016-01 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016010101
Тема| Балет, Театр на Елисейских полях, Премьера, Персоналии, Бланка Ли, Мария Александрова (БТ)
Автор| Корр. ТАСС Дмитрий Горохов
Заголовок| Балет "Богини и демоницы" стал одним из главных событий театрального сезона в Париже
Где опубликовано| © ТАСС
Дата публикации| 2016-01-01
Ссылка| http://tass.ru/kultura/2568705
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Как признают французские критики, в балете "Богини и демоницы" искусство и фантазия "находятся в апогее"

ПАРИЖ, 1 января. /Корр. ТАСС Дмитрий Горохов/. Французские поклонники балета, пришедшие в новогодний вечер на спектакль "Богини и демоницы" в Театр на Елисейских полях, наградили долгими овациями испанского хореографа Бланку Ли и ведущую балерину Большого театра Марию Александрову.

Звездный дуэт

Дуэт создал интенсивную, эмоциональную и яркую постановку, ставшую, по признанию французских рецензентов, одним из главных событий парижского театрального сезона. Особого упоминания заслуживают художники и дизайнеры. Среди тех, кто предложил свои коллекции для артистов, были Жан-Поль Готье и Стелла Маккартни.

Новации Бланки Ли

На Елисейских полях хорошо знакомы с творчеством Бланки Ли (Гутьерес). Во Франции ее называют одним из самых универсальных мастеров хореографии. Она родилась в Испании, где создала свою первую балетную компанию. С 1992 года работает во Франции. На ее счету десятки постановок, удостоенных самых престижных мировых наград. Так, она была главным хореографом Праздника танца в парижском Гран-пале и Большого бала-маскарада в Версале. Как признают французские критики, в балете "Богини и демоницы" искусство и фантазия "находятся в апогее". "Небесный бал", - отозвалась о спектакле, отдающем дань мифологии и поэзии, французская газета "Монд".

Выбор Марии Александровой

"В балете встретились две звезды", - констатирует рецензент парижского издания, называя "идеальным выбором" решение Бланки Ли пригласить к совместной работе над новым спектаклем одну из самых ярких российских звезд на современном балетном Олимпе. Остановить свой выбор на ведущей балерине Большого театра, народной артистке России Марии Александровой хореографу посоветовала Брижит Лефевр, многие годы возглавлявшая национальный балет Франции. Александрова "легко преодолевает границы классического танца, чтобы прийти к современному".

"Удивите меня!"

Встреча двух характеров, двух темпераментов дала дополнительную энергию спектаклю, который стремительно занял главное место в афише на Елисейских полях. Великолепный дуэт буквально "пришел, увидел, победил", покорив французскую столицу. Парижан, как сообщила корреспонденту ТАСС представитель балетной труппы Жанна Гаскон, ждут еще два вечера в компании Ли и Александровой - 2 и 3 января. Театр на Елисейских полях, где поставлен спектакль, вошел в историю смелыми новациями. Именно в этих стенах 29 мая 1913 года состоялась знаменитая премьера "Весны священной" Игоря Стравинского. "Этот балет стал настоящей революцией, возвестив о рождении нового искусства XX века", - считает исследователь эпохи Николя Сутон. С премьерой шедевра Стравинского тесно связано становление знаменитых сезонов "Русского балета" во Франции. "Удивите меня!", - таким был девиз создателя этой балетной компании Сергея Дягилева.
----------------------------------------------------------------------

Фото из Инстаграма Марии Александровой добавила я (Е.С.):

Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17078
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Янв 04, 2016 11:33 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016010401
Тема| Балет, Театр на Елисейских полях, Премьера, Персоналии, Бланка Ли, Мария Александрова (БТ)
Автор| Корр. ТАСС Дмитрий Горохов
Заголовок| Все 12 представлений нового балета Бланки Ли прошли в Париже с аншлагом
Где опубликовано| © ТАСС
Дата публикации| 2016-01-04
Ссылка| http://tass.ru/kultura/2570552
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

По признанию специалистов, спектакль наделен "всеми компонентами шедевра"

ПАРИЖ, 4 января. /Корр. ТАСС Дмитрий Горохов/. С аншлагом прошли в Театре на Елисейских полях все 12 представлений нового балета Бланки Ли (Гутьерес) "Богини и демоницы". Этот спектакль знаменитого испанского хореографа с участием ведущей балерины Большого театра Марии Александровой стал, по общему признанию, одним из главных событий театрального сезона в Париже. Постановщику и артистам удалось создать необычайно интенсивную, эмоциональную и яркую постановку. По признанию специалистов, спектакль наделен "всеми компонентами шедевра". Он буквально заворожил парижскую публику своим фейерверком изысканной хореографии, фантастической игры света и абсолютного артистизма. Каждый вечер в театре завершался долгой овацией. Отдельного упоминания заслужили художники и дизайнеры. Собственные коллекции предложили артистам никогда не повторяющиеся Жан-Поль Готье и Стелла Маккартни. В успехе создателей спектакля им принадлежит немалая заслуга.

Дань мифологии и поэзии

Во Франции не случайно считают Бланку Ли одним из самых универсальных мастеров современной хореографии. Ее трудно зачислить в какую-либо категорию: каждая новая постановка радикально отличается от предыдущей. Объединяет проекты только неукротимая энергия творца. Свою первую балетную компанию она основала на родине - в Испании, напомнила пресс-атташе мастера Жанна Гаскон. В Париже хореограф начала работать в 90-х годах, последовательно завоевав самые престижные мировые награды. Она была главным хореографом Праздника танца в парижском Гран-пале и Большого бала-маскарада в Версале. В балете "Богини и демоницы", как должны были признать парижские театралы, искусство и фантазия "находятся в апогее". "Небесный бал", - отозвалась французская газета Le Monde о спектакле, отдающем дань мифологии и поэзии.

Творческий тандем Ли и Александровой

Рецензент парижского издания считает "идеальным выбором" решение Бланки Ли пригласить к совместной работе над новым спектаклем одну из самых ярких российских звезд на современном балетном Олимпе. "В балете встретились две звезды", - констатирует он. Остановить свой выбор на ведущей балерине Большого театра, народной артистке России Марии Александровой хореографу посоветовала Брижит Лефевр. Многие годы возглавляя национальный балет Франции, она всегда следовала принципу выбирать для сложной работы лучшего. Александрова "легко преодолевает границы классического танца, чтобы прийти к современному". Прогноз оказался правильным. Великолепный дуэт буквально "пришел, увидел, победил", покорив французскую столицу. Встреча двух характеров, двух темпераментов дала дополнительную энергию спектаклю, который стремительно занял главное место в афише на Елисейских полях.

Вспоминая Сергея Дягилева

Исследователи искусства напоминают, что театр, предоставивший свою сцену для постановки, "вошел в историю смелыми новациями". Именно в этих стенах 29 мая 1913 года состоялась знаменитая премьера "Весны священной" Игоря Стравинского. "Этот балет стал настоящей революцией, возвестив о рождении нового искусства XX века", - считает исследователь эпохи Николя Сутон. С премьерой шедевра Стравинского тесно связано становление знаменитых сезонов "Русского балета" во Франции. "Удивите меня!", - таким был девиз создателя этой балетной компании Сергея Дягилева. Ли и Александрова, констатируют в Театре на Елисейских полях, последовали этому завету.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17078
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Янв 05, 2016 5:18 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016010501
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Фуад Мамедов
Автор| Наталья Саляхова
Заголовок| Артист балета Мариинского театра Фуад Мамедов: Я тогда и подумать не мог, что буду работать в одном из лучших театров мира
Где опубликовано| © "Москва-Баку"
Дата публикации| 2016-01-05
Ссылка| http://www.moscow-baku.ru/news/culture/artist_baleta_mariinskogo_teatra_fuad_mamedov_ya_togda_i_podumat_ne_mog_chto_budu_rabotat_v_odnom_iz/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Танцор Мариинского театра Фуад Мамедов не любит похвал, так как, по собственной оценке - самокритичен и верит в то, что все лучшие роли у него впереди. На сцене прославленной «Мариинки» вот уже третий сезон танцуют он и его брат - близнец – Руфат Мамедов. В родном Баку, как признался Фуад корреспонденту «Москва-Баку», он бывает не чаще раза в год – все остальное время проводит в репетиционных залах, на сцене и в гастрольных поездках. Недавно у Фуада Мамедова прошла премьера в балете «Раймонда», он с успехом исполнил партию Трубадура.

- Обычно мальчиков в балет приводят мамы или бабушки, как было у вас?

- В Бакинское хореографическое училище нас с братом, действительно, отдала мама. В семье никто не имел отношения к искусству, у обоих родителей техническое образование. Маме очень хотелось, чтобы мы с братом танцевали национальные танцы. В нашем училище детям давали возможность проявить себя в двух направлениях: классическому танцу и азербайджанских национальных танцах. На учеников смотрели во время занятий в классах и определяли, кто на что больше способен. Педагог разглядел в нас балетные данные и посоветовал больше заниматься у станка. Так, собственно, все и началось.

- Сразу поняли, что балет - это ваше призвание на всю жизнь?

- Не буду скрывать, любовь к балетному искусству пришла довольно поздно - где-то на втором курсе. Посмотрел записи выступления премьера Леонида Сарафанова, и понял насколько мужественным и прекрасным может быть наше искусство! Во мне проснулось желание работать, добиваться поставленных перед собой целей в зале, двигаться вперед.

- Можно ли с первого взгляда определить, что из ребенка вырастет звезда?

- Нет, угадать насколько удачной будет профессиональная судьба практически невозможно. В один большой пазл должны сложится множество деталей: данные, внешний вид, здоровье, трудолюбие и многое другое. Кроме того, очень часто в судьбу вмешивается случай…

- Вы окончили училище и уехали работать в Киев, почему?

- На тот момент в Киеве было намного больше возможностей, хорошие педагоги и большой классический репертуар. Сразу после выпуска я уехал из Баку и был принят в театр оперы и балета Украины им. Т. Шевченко. Это моя первая сцена. На тот момент художественным руководителем там был Денис Матвиенко. Я с такой теплотой вспоминаю свою работу в этом театре! Занимался с педагогом-репетитором Аллой Вячеславовной Лагодой. Она многому меня научила. Несмотря на то, что сегодня живу в Петербурге мы дружим, очень тепло общаемся.

- Итак, это оказался трамплин, после которого вы попали в Мариинский театр…

- У труппы киевского театра были гастроли в Санкт-Петербурге, и педагог настояла, чтобы я сходил показаться в Мариинский театр. Честно говоря, в отношении себя у меня были сомнения. Я тогда и подумать не мог, что буду работать в одном из лучших театров мира, на Императорской сцене! Мариинский театр с невероятной историей, с великими балеринами и танцовщиками. Осознавая это, ты понимаешь, какая на тебе лежит огромная ответственность. Нужно не просто работать и показывать танец зрителям, а буквально жить сценой, у которой свои законы, и которая не терпит фальши. Когда готовишь новую партию, бывают и такие мысли: «А вдруг не получится? Вдруг я все делаю не так?» Но приходя ежедневно в репетиционный зал, шаг за шагом ты накапливаешь свой багаж и выходишь на сцену на что-то общее. И, конечно, в этом великая заслуга педагога. То, что я станцевал па-де-труа в «Лебедином Озере» - заслуга моего педагога Виктора Баранова. После таких событий начинаешь верить в себя. Только нужно много работать.

- Как у вас складываются отношения с коллегами?

- Я очень закрытый человек, заводить новых друзей мне всегда тяжело. Но у нас в театре все дружелюбные, приняли меня хорошо. Я с головой погружаюсь в работу, поэтому времени на общение практически не остается. Вообще, работа для меня лучшее лекарство от всех проблем.

- Все балетные абсолютные трудоголики?

- Без каждодневной работы над своим телом, ничего не добьешься. «Нет предела совершенству» - это про нашу профессию. Балетное искусство основано на красоте и безупречной технике. Сейчас многие выходят на сцену и показывают гимнастику. Я стремлюсь к другому: должна быть эмоциональная наполненность, проникновение в образ. Выходя на сцену в любой партии, ты должен понимать, что в зале есть зритель, который пришел впервые и нужно так станцевать, чтобы ему захотелось вернуться еще раз.

-----------------------------------
Другие фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17078
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Янв 12, 2016 9:13 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016011201
Тема| Балет, Балет Монте-Карло, Персоналии, Ольга Смирнова, Артем Овчаренко (БТ)
Автор| ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА
Заголовок| Крепкий "Щелкунчик"
Балет Жан-Кристофа Майо в Монте-Карло

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №1, стр. 12
Дата публикации| 2016-01-12
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2889429
Аннотация|


Фото: Alice Blangero

В Княжестве Монако год русской культуры завершился серией новогодних "Щелкунчиков" на сцене Форума Гримальди: в балете художественного руководителя и хореографа Балета Монте-Карло Жан-Кристофа Майо ведущие партии исполнили солисты Большого театра Ольга Смирнова и Артем Овчаренко. Из Монте-Карло — ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА.

Во время постановки в Москве "Укрощения строптивой" на музыку Шостаковича (успешный балет вместе с исполнителями главных ролей отхватил несколько "Золотых масок" и через пару недель будет показан в режиме online в кинотеатрах по всему миру) хореограф Жан-Кристоф Майо пленился московскими артистами и вот уже второй раз приглашает своих любимцев в Монте-Карло. На сей раз Ольга Смирнова и Артем Овчаренко танцевали во втором акте балета "Щелкунчик-труппа", который — впервые в истории компании — попал на киноэкран: предновогоднее представление транслировали по всей Европе. Это удача не только для Балета Монте-Карло, но и для зрителей. "Щелкунчик-труппа" — единственный балет, который эта востребованная компания не вывозит на гастроли: художник Ален Лагард придумал неподъемную сценографию, в первом акте имитирующую театральное закулисье в натуральную величину (балетный класс, гримерки, костюмерные), а во втором — переносящую героев из заснеженного леса в декорации разных балетов.

Сценография точно следует сюжету: "Щелкунчик-труппа", сочиненный Жан-Кристофом Майо в самом конце 2013 года к 20-летию собственного пребывания на посту арт-директора труппы,— это веселая и остроумная сказка о новейшей истории Балета Монте-Карло (см. "Ъ" от 11 января 2014 года). Первый акт повествует о маленькой революции, совершенной Феей Дроссельмейером, которая подарила своим балетным питомцам Щелкунчика — оторву-хореографа. Под сказочным персонажем скрывается реальная принцесса Каролина, доверившая воспитанную в классических традициях труппу молодому Майо, чье азартное изобретательство встретило изрядное сопротивление у наиболее академичных солистов. Второй акт представляет собой дайджест из лучших балетов Майо: "Золушки", "La Belle" ("Спящей красавицы"), "Le Songe" ("Сна в летнюю ночь"), "Ромео и Джульетты". Здесь доминируют темы сна и разделенной любви: очкастая девочка Клара, неловкая дочь балетмейстеров из первого акта (под балетной четой хореографов-академиков подразумевается знаменитый тандем Пьер Лакотт--Гилен Тесмар), видит себя героиней всех историй и одновременно звездой труппы.

Так было два года назад, однако при возобновлении концепция — и сам спектакль — претерпели заметные изменения. Приглашение звезд Большого существенно урезало партию Анхары Баллестерос: ее Клара так и остается очкастым заморышем, не продвинувшимся дальше роли третируемой Золушки — в звездных ипостасях выступают Ольга Смирнова и ее кавалер Артем Овчаренко. Премьер Большого театра остался верен себе: безукоризненно предупредителен, нежен и академичен, ничего резкого, ничего вульгарного — воплощение балетной интеллигентности; даже в отвязно-цирковом финале, где классические па перерождаются в трюки, его превосходные по форме jete en tournant выглядят деликатными и благонравными. Зато Ольга Смирнова, петербурженка по балетному происхождению, славящаяся особой строгостью и чистотой целомудренного танца, в хореографии Майо оказалась непохожей на себя. Нет, сочное актерство с активной, почти гаерской мимикой, потребное и уместное в этом спектакле, ей по-прежнему чуждо: на прозрачном лице балерины живут только глаза. Однако ее тело совершенно избавилось от академической геометрии: робость и нега, брезгливость и боль, страх и надежда, томление и желание — все тонкости чувств трех ее персонажей можно прочесть в изгибах корпуса, в свободном ходе рук, во внезапных сменах поз, в по-западному синкопированной манере движения. Для московских солистов Жан-Кристоф Майо переработал хореографию, предоставив им полновесное романтическое адажио: в нем образцовый российский премьер поддерживал универсальную приму международного класса.

Введя в спектакль иностранных звезд, хореограф не забыл и о местных нуждах — о пополнении собственной труппы. Изрядный фрагмент первого акта — тот, в котором артисты на музыку "Серенады" Чайковского разучивают добродушную пародию на Баланчина,— Майо переработал, отдав детям из школы Балета Монте-Карло. Юнцы благополучно справились с довольно сложным текстом и координацией, даром что девочки по подростковому обыкновению были чуть не на голову выше мальчиков-сверстников.

Но две потери, понесенные труппой со времени премьеры двухгодичной давности, оказались невосполнимыми. Ушла на пенсию Бернис Коппьетерс, прима и муза хореографа Майо, балерина с неподражаемой пластикой и покоряющей харизмой. Марианна Барабас, заменившая ее в роли Феи Дроссельмейера, высокая белокурая женщина с сильными красивыми ногами и резковатыми руками, посильно имитирует жесты предшественницы, но нет в ней ни обольстительно-властной аристократичности, ни телесного всемогущества, ни надмирного совершенства, ни человеческого юмора прототипа. Вторая утрата — собственно Щелкунчик. Первый исполнитель партии — извергающий бешеную энергию крошечный Йерун Вербрюгген — подался в хореографы и уволился из труппы. Роль получил премьер Стефан Бургон, сангвинический танцовщик, который в любой роли — от Фауста до Зигфрида — демонстрирует лишь бесхитростное довольство собой. В результате главный герой спектакля из вдохновенного неврастеника, у которого приступы самоуверенного воодушевления сменяются коликами неверия в себя, превратился в веселого и беззаботного клоуна, теребящего окружающих без всякого ущерба для душевного здоровья.

Но эти огорчительные перемены заметны лишь тем, кто влюбился в "Щелкунчик-труппу" на спектаклях двухгодичной давности. Теперешнее возобновление, разнесенное трансляцией на всю Европу, зрителей явно не разочаровало: спектакль по-прежнему ярок, остроумен и трогателен. Просто в нем сместились акценты: вместо принцессы и хореографа на первый план вышла труппа. Впрочем, в полном соответствии с названием балета.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Фев 09, 2016 8:44 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17078
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Янв 12, 2016 10:02 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 20160112012
Тема| Балет, МТ, Премьера, Персоналии, Раду Поклитару
Автор| Ольга Федорченко
Заголовок| Сообразили на троих
«Симфония в трех движениях» в Мариинском театре

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ"
Дата публикации| 2016-01-12
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2890168
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Наташа Разина / Коммерсантъ

ФОТОГАЛЕРЕЯ

Мариинский театр одарил зрителей премьерой балета «Симфония в трех движениях» на музыку Стравинского в постановке Раду Поклитару с Валерием Гергиевым за дирижерским пультом.

Мариинский театр уверенно укрепляет разнообразные связи с Анной Матисон, красавицей модельной внешности: она уже успела побывать оперным режиссером (опера «Золотой петушок»), художником по костюмам, художником-постановщиком (в собственных постановках) и автором либретто (балеты «Бемби» и «В джунглях»). Затем, быстренько отсняв сериал для «Первого канала», вознамерилась снять (и снимает) документальный фильм о Мариинском театре. Для украшения фильма госпоже Матисон понадобился балет. Но не абы какой, а новый, и желательно современный. Идею поддержал Валерий Гергиев, являющийся художественным центром притяжения данного фильма. Музыка для нового балета понадобилась тоже не абы какая, а Стравинский. Маэстро захотел продирижировать «Симфонией в трех движениях». Дело оставалось за малым: сочинить балет. На балетмейстерские лавры госпожа Матисон не посягает (пока), поэтому она великодушно решила дать шанс Раду Поклитару. Господину Поклитару изложили условия: чтобы балет был на музыку Стравинского, чтобы было занято как можно больше народу, чтоб народ обязательно маршировал, ну и про танцы не забудьте. Господин Поклитару тоже оказался не промах и, согласившись на марш и народ, потребовал в качестве обязательного условия включения еще не созданного балета в репертуар театра. С таким вот богатым культурным подтекстом и родился балет «Симфония в трех движениях».

Хореограф Поклитару вынужден был лавировать между собственным замыслом, пожеланиями сиятельных заказчиков и честолюбивым желанием сделать спектакль репертуарным. Оригинальный авторский стиль балетмейстера, весьма узнаваемый в своей программной неизящности, в итоге был принесен в жертву красивости, необходимой для кинопроекта госпожи Матисон. Даже удивительно, что хореографический провокатор господин Поклитару предстал на Мариинской сцене таким добропорядочным, тривиальным, а местами даже банальным. Но, видимо, такова цена «репертуарного спектакля».

Три парки (одна символизирует молодость, другая — зрелость, третья — старость) прядут и тянут нити судьбы. Когда они обрывают эту нить, человек, согласно мифологии, умирает, в спектакле же Поклитару — рождается для дальнейших испытаний, уготованных тремя дамами. Дамы совместно руководят неким родильным домом, по которому перемещается бесформенная масса эмбрионов. Закинув в эту массу красную веревку, парки цепляют там первую жертву, выуживая на свет божий Юрия Смекалова. А вскоре, чтобы тот не скучал, на красную веревку ловят Светлану Иванову и начинают проводить их через жизненные испытания. Впрочем, испытаниями 20-минутное сценическое бытие назвать довольно трудно: герои полностью лишены воли и выполняют несложные пластические задания, проецируемые парками.

При этом парочка наивна, словно дошкольники на елке в детском саду. Неискушенность главных героев приводят дам в недоумение. Наиболее опытная дает господину Смекалову уроки любви. В них, конечно, не хватает эйфмановского надрыва и физиологии, но камасутра получилась неплохая. Возмужавший герой возвращается к госпоже Ивановой, но она, словно героиня сказки Евгения Шварца («Ах, принцесса, вы настолько невинны, что можете сказать ужасные вещи!»), сохраняет неколебимое душевное целомудрие. Паркам ничего не остается делать, как наслать на героев кордебалет бывших эмбрионов. Их одели в мундирчики и бриджи и, исполняя святую волю режиссера и дирижера, заставили маршировать.

Марш упырей получился довольно невнятным с танцевальной точки зрения — они предсказуемо перемещались то рядами, то колоннами, то закручивались спиралью. Впрочем, с высокопрофессиональным режиссером монтажа из этого материала можно будет создать вполне пристойную манифестацию. К тому же половина дела уже сделана видеопроекциями Александра Кравченко: одно только остроумное превращение голубя мира (или курицы из супа крестьянина) в зловещего милитаризованного орла с пучком стрел многого стоит! Закончилась «Симфония» людоедством: бывшие эмбрионы сожрали господина Смекалова, госпожу Иванову распяли на пуповине, а три дамы, похоже, остались не очень довольны экспериментом. Впрочем, эмбрионов у них еще много, а фильм у госпожи Матисон, вероятно, будет длинным.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Фев 09, 2016 8:45 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17078
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 14, 2016 10:21 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016011401
Тема| Балет, Театр на Елисейских полях, Премьера, Персоналии, Бланка Ли, Мария Александрова (БТ)
Автор| МАРИЯ СИДЕЛЬНИКОВА
Заголовок| Красота — бесстрашная сила
"Богини и демоницы" в Театре на Елисейских Полях

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №3, стр. 11
Дата публикации| 2016-01-14
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2890627
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Vincent Pontet

В Театре на Елисейских Полях состоялась премьера балета "Богини и демоницы" в постановке и исполнении испанского хореографа Бланки Ли и балерины Большого театра Марии Александровой. Из Парижа — МАРИЯ СИДЕЛЬНИКОВА.


Премьеру "Богини и демоницы" ждали несколько месяцев. В Париже у Бланки Ли сложился свой круг поклонников, причем преимущественно это не балетная публика. 52-летняя испанка давно и последовательно несет хореографическое искусство в модные массы. Ставит дефиле для Стеллы Маккартни и Жан-Поля Готье, шоу для выступлений Лили Аллен и Кайли Миноуг, придумывает танцевальные инсталляции и флешмобы, работает с режиссерами — была хореографом в фильмах Мишеля Гондри, Педро Альмодовара и Андрея Кончаловского, сама снимает фильмы — рекламные, телевизионные, короткометражные, исправно выпускает новые спектакли для своей труппы, которая в 2013 году отпраздновала двадцатилетие. В последнем — "Робот",— созданном два года назад на танцфесте в Монпелье, речь шла о компьютерах и цифровых технологиях, поработивших человека. Сцену танцорам пришлось делить с настоящими роботами.

В "Богинях и демоницах" Бланку Ли бросило в другую крайность: вместо новых технологий — греческая мифология, вместо механического движения — грациозность балетного па. Изначально в партнерши планировалась Мари-Аньес Жилло, этуаль Парижской оперы охотно соглашается на современные, экспериментальные проекты вне родного театра, но на этот раз что-то не сложилось, и выбор Бланки Ли пал на Марию Александрову.

Солистка Большого театра всю жизнь добивалась карьеры классической балерины, несмотря на небезупречность формы. И всю жизнь с ней хотели работать современные авторы — от Алексея Ратманского до Раду Поклитару. И только после 35 лет, когда на горизонте замаячила пенсия, классика стала даваться все труднее, техническая сторона профессии отошла на второй план, а желание танцевать только возросло, Александрова пустилась во все тяжкие современной хореографии. Станцевала и "Укрощение строптивой" Жан-Кристофа Майо, и "Героя нашего времени" в постановке Юрия Посохова, и "Занавес" Вячеслава Самодурова. Участие в спектакле Бланки Ли — ее первый проект за пределами России.

Темой своего спектакля "Богини и демоницы" Бланка Ли и Мария Александрова выбрали мифологию. На деле же их интересуют не божественные, а вполне земные женские заботы. Наряды, украшения, перевоплощения из муз в фурий и обратно, коварство, секс — и чтобы все было как можно красивее и эффектнее. В чем спектакль действительно нельзя упрекнуть, так это в отсутствии зрелищности. Для каждого эпизода — новое платье авторства Алайи, Теале или Готье c декольте, шлейфами, масками и диадемами и новая видеопроекция. То на сцене кишат змеи, выползающие из голов танцовщиц, словно они горгоны Медузы, то горит огонь, летят искры и дым стоит коромыслом, то она превращается в благоухающий сад с распускающимися цветами — все это призвано отразить непостоянство женской натуры. Хореографию Бланка Ли и Мария Александрова придумывали исходя из собственных вкусов. Ли замешивала фламенко, хип-хип и свободный танец, делая акцент на сильном верхе и руках. Александрова поставила на неоклассику: вышколенное балетное тело выдавало гимнастические растяжки, стремительные вращения и яркие визуальные образы. Так, например, в открывающем соло зеркальное покрытие на полу превращало балерину в многорукого и многоногого монстра — излюбленный прием американца Мозеса Пендлтона. В дуэтах приходилось идти на компромиссы, чтобы разница возможностей не бросалась в глаза, это желание рождало других монстров — помесь танцовщиц кабаре с самодеятельностью.

Действие все время балансировало на грани китча, с каждым эпизодом повышая градус страстей и темпераментности. Некоторые зрители катарсиса так и не дождались: пока артистки меняли наряды, они вежливо покидали зал.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17078
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 14, 2016 11:15 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016011402
Тема| Балет, Государственный академический театр оперы и балета им. Абая, Премьера
Автор| Надежда ПЛЯСКИНА
Заголовок| Эффектный “Щелкунчик”
Где опубликовано| © Газета «Время» (Казахстан)
Дата публикации| 2016-01-11
Ссылка| http://www.time.kz/articles/grim/2016/01/11/effektnij-shelkunchik
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



В Государственном академическом театре оперы и балета им. Абая состоялась премьера новой версии балета “Щелкунчик”. Неувядаемая постановка Петра ЧАЙКОВСКОГО в формате 3D заиграла новыми красками.
Первый показ балета “Щелкунчик” состоялся в Санкт-Петербурге 6 декабря 1892 года, и за более чем 120 лет своей истории он пережил немало режиссерских прочтений и трактовок. Алматинская публика увидела новый взгляд на спектакль известного казахстанского балетмейстера Гульжан ТУТКИБАЕВОЙ и российского театрального художника Вячеслава ОКУНЕВА.

- Со временем любой постановке необходима определенная корректировка: музыкальная, хорео­графическая, сценографическая, - говорит Гульжан Туткибаева. - Прошлая версия спектакля устарела, поэтому мы решили сделать его более современным и мобильным. Первоочередной задачей для нас была интересная сценография с новыми технологиями. Думаю, зритель получит настоящее ощущение чуда.
Постановка не обманула ожиданий публики. Необыкновенные декорации дворца, создающие впечатление огромного пространства, яркие костюмы, горящая праздничными огнями елка, воздушный танец снежинок и удивительно трогательная история Клары и Щелкунчика не оставили равнодушными никого. Особый эффект добавило использование видеоарта, 3D-эффектов и кинодинамики.
- Разве можно было подумать в 70-80-х годах, что в балете будут использованы 3D-эффекты? А сегодня все это смотрится очень органично, - считает Вячеслав Окунев. - Эта сказка погружает зрителей в другую реальность, заставляя поверить, что те на­дежды, которыми жила героиня, все-таки сбудутся. “Щелкунчик” - самый прекрасный повод для первой встречи с миром высокой хореографии. Поскольку либретто написано по мотивам знаменитой сказки Гофмана “Щелкунчик” и основные моменты истории оно отражает, объяснять юным ценителям высокого искусства ничего не нужно.
В спектакле задействовано четыре состава актеров. В одном из них главную женскую партию Клары танцует балерина Алия САПУГОВА.
- Я очень трепетно отношусь к “Щелкунчику”, - призналась она. - Он сценически интересный и технически сложный. Именно через него, на мой взгляд, молодые артисты проходят творческое боевое крещение.
Постановка будет идти до конца января.

Надежда ПЛЯСКИНА, фото Ульяны ФАТЬЯНОВОЙ, Алматы
-----------------------------------------------------
Вся фотогалерея - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17078
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Янв 15, 2016 4:00 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016011501
Тема| Балет, МТ, Премьера, Персоналии, Раду Поклитару
Автор| Дмитрий Циликин
Заголовок| Рыбалка есть рыбалка
Рецензия на "Симфонию в трех движениях"

Где опубликовано| © Газета "Деловой Петербург"
Дата публикации| 2016-01-15
Ссылка| http://www.dp.ru/a/2016/01/14/Ribalka_est_ribalka/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Лингвисты и прочие семиотики полагают, что в фольклоре заключено глубинное знание о модусах бытия. Возьмем, к примеру, такое произведение устного народного творчества: "Баба плавала в пруду, Ей заплыл карась куда–то. Карася, конечно, жалко, Но рыбалка есть рыбалка". Как тут не согласиться с учеными: частушка исчерпывающе описывает множество этих самых модусов. В том числе — премьеру балета "Симфония в трех движениях" в постановке Раду Поклитару.

Поклитару человек талантливый и умный — достаточно, чтобы понимать: информация существует в информационном поле, потому лучше самому сказать правду, чем ждать, пока тебя в ней уличат. Вот он и режет правду–матку, прямо на сайте Мариинского театра. Мол, некто Анна Матисон затеяла снимать фильм с Сергеем Безруковым в роли хореографа, по сюжету тот ставит балет, каковой балет и позвали сочинить Раду. А тот практично рассудил: надо вместо одноразового использования в кино предусмотреть многоразовую эксплуатацию на сцене. То есть ввести сочинение в репертуар Мариинского балета.

Особенно Поклитару напирает на то, как ему нравится исполнять заказ. По его словам, идея взять в качестве музыкальной основы именно "Симфонию в трех движениях" Стравинского принадлежит г–же Матисон, ее же синопсис. Раду спрашивают: Стравинский писал эту музыку под впечатлением о войне, будут у вас военные аллюзии? "Подобный текст мне озвучил Валерий Абисалович на нашей первой встрече. До этого я не хотел делать никакого марша военных, но это условия заказа — и это классно! В итоге военные аллюзии в спектакле есть". Рыбалка есть рыбалка…

Г–жа Матисон, прежде трудившаяся на ТВ корреспондентом и продюсером, в прошлом сезоне дебютировала в Мариинском театре в качестве режиссера, сценографа и художника по костюмам оперы Римского–Корсакова "Золотой петушок", а затем — либреттиста и оформителя балетов "Бемби" и "В джунглях". То есть под оболочкой очаровательной молодой женщины скрывался буквально титан Возрождения, и даже немножечко непонятно, отчего она до сих пор робеет стать хореографом. Или дирижером. С другой стороны, скромность украшает гения, так что за пультом стоял Валерий Гергиев, за хореографию отвечал Поклитару, а себе Анна Матисон, кроме идеи и синопсиса, оставила опять лишь сценографию с костюмами.



Вот что получилось.

Сначала на видео парки прядут красную нить жизни какого–то неустановленного лица. Потом, уже наяву, нить оказывается веревкой, унизанной красными лоскутами. Из копошащейся на полу биомассы (фигуры обтянуты пестро–грязными комбинезонами, лица измазаны, на головах колтуны) выклевывается некто — к нему веревка и прицеплена. То есть это пуповина. Ее отрывают, он скидывает убогую одежонку и предстает вторым солистом Юрием Смекаловым. "Он" (так персонаж называется в программке) в телесного цвета трусах и чем–то перепачкан. Потом тем же манером рожают "Ее" (корифейка Светлана Иванова). Биомасса не слишком изобретательно мечется (в постановке метаний хореограф явно вдохновлялся творчеством Б. Я. Эйфмана), пока не приходит пора Второму движению. Опускается белый задник, на фоне которого разворачивается па–де–де, перетекающее в па–де–труа: к героям присоединяется одна из парок. Эта богиня судьбы то ли обучает неопытного парня, как вести себя с дамой в известной ситуации, то ли у нее на мужчин jus primae noctis (право первой ночи). Особенно впечатляет, как она, лежа, сжимает его шею бедрами, а он, тоже, соответственно, лежа, выкатывается из ее ног, словно из лезвий ножниц. Кроме того, хореография насыщена хитрыми поддержками из невероятных позиций, выдумывать которые Поклитару, как мы знаем по прежним работам, такой мастак.

Однако биомасса не дремлет. В Третьем движении по заднику, размножаясь делением, расползаются имперские видеоорлы, сабли и прочие милитаристские штучки, кордебалет переоделся в полувоенное и неистово марширует, покамест — само собой, не без участия парок (забыл сказать: все трое работают в таких устрашающих то ли париках, то ли шапках, что их самоотверженностью нельзя не восхищаться) — короче, все это роение в конце концов героев уконтрапупило.

Вообще–то "военные аллюзии" запросто могли бы оказаться какими–нибудь другими — например, экологическими (как у позднего Бежара, очень беспокоившегося насчет загрязнения планеты). Но г–н Поклитару знай нахваливает работодателей как раз за то, что у него "нет расхолаживающей свободы маневра". Зато она, как оказалась, есть у г–жи Матисон: Сергей Безруков, сообщают СМИ, бросил ради нее жену. То бишь появился фактор, который, есть надежда, отвлечет его избранницу от опер и балетов. Хотя бы временно.



Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Янв 18, 2016 10:03 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17078
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Янв 16, 2016 6:14 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016011601
Тема| Балет, "Киев Модерн-балет", Персоналии, Раду Поклитару
Автор| Елена Иванова
Заголовок| Раду Поклитару: Классический балет продается намного лучше, чем современный танец
Где опубликовано| © "STATUS QUO", Харьков
Дата публикации| 2016-01-16
Ссылка| http://www.sq.com.ua/rus/news/obschestvo/16.01.2016/radu_poklitaru_klassicheskij_balet_prodaetsya_namnogo_luchshe_chem_sovremennyj_tanec/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Раду Поклитару – единственный известный хореограф Украины, который занимается современным танцем. Один из главных проводников модерн-хореографии, постановщик танцев на церемониях открытия и закрытия Олимпиады в Сочи, член жюри популярного телепроекта "Танцюють всі" представит 25 января в Харьковской опере свой балет "Щелкунчик". Ниже в интервью - о том, как Раду Поклитару пришел от классического балета к современному танцу, кого может назвать своим кумиром и как сейчас живется негосударственным театрам.



- Нашим читателям, по-моему, все равно, о чем мы будем говорить - хоть о погоде: Раду Поклитару и "Киев Модерн-балет" в Харькове любят безоговорочно и навсегда. Но у вас такая необыкновенная биография, такие грандиозные проекты, что хочется спросить обо всем и сразу.

- Спрашивайте.

- Когда пришло понимание того, что современный балет вам ближе? У вас ведь классическое образование, так?

- Я начинал карьеру хореографа, когда работал еще в Большом театре оперы и балета Беларуси, учился в белорусской консерватории на хореографа и ставил тогда совсем классические вещи, на пуантах… В определенный момент ко мне пришел заказ для белорусского хореографического колледжа. Нужно было поставить для фестиваля в Италии что-то в современном стиле, в стиле модерн. Я честно сказал, что не знаю, что это такое и как это делается, но попробую. И я создал небольшой такой балетик, 20-минутный, использовал там авангардную музыку Софии Гибайдулиной и назвал его претенциозно "Quo vadis?", или "Камо грядеши?", или "Куда идешь?". Сегодня бы я сказал, что тот балет был ужасный, но, тем не менее, постановка поехала с учениками колледжа в Италию и взяла там Гран-при. Но даже не Гран-при фестиваля послужило толчком для переоценки ценностей в области танца, а то, что, смотря этот балет, я вдруг понял, что современный танец намного сильнее, чем классика и красивые рюшки, работает именно в эмоциональном плане. И тогда я для себя решил, что надо будет развиваться в этом направлении. Это было очень давно - наверное, лет 16 тому назад…

- Как-то Николай Цискаридзе сказал, что современный танец трудно оценивать, т.к. нет канонов. Как вы определяете, хороший танец или нет?

- Все очень сложно. Я вообще не очень разбираюсь в направлениях, течениях и т.д. современного танца, как это ни странно звучит, и не стремлюсь углублять свои знания в этой области. Я просто многое видел, но не анализировал, не пытался разложить это дело по атомам. Я много раз об этом говорил, но еще раз повторю, что для меня все искусство, в том числе и современный танец, делится не на хорошее и плохое, а на скучное и нескучное,

- И все?! То есть если танцор будет не очень подготовлен физически, но при этом он эмоционально воздействует на зрителя…

- Его выход может быть событием, если я понимаю, что это сделано талантливо. В этой жизни все решает талант.

- А кто для вас является безоговорочным авторитетом в области танца?

- Вы знаете, это меняется с возрастом и, конечно, в последнее время стараешься не сотворить себе кумира. Когда я был совсем юным хореографом, я очень увлекался творчеством Мориса Бежара. Прошло время, кумиры изменились, и сейчас я не допускаю, что есть какой-то один человек, который был бы для меня маяком, эталоном и т.д. Я больше стараюсь отличаться сам.

- Наверное, опыт дал возможность ни на кого не равняться…

- Равнение в искусстве - не очень хороший стимул для творчества. Не очень хорошо ходить строем, каждый идет своей дорогой. Я могу сказать, что люблю, когда меня какие-то спектакли потрясают. Хотя, к сожалению, это бывает не так часто. И это здорово, что до сих пор какие-то вещи вызывают во мне сильные эмоции. Я понимаю прекрасно, что я так сделать не смогу и даже не буду пытаться, что это другой человек, другая культура, другие танцовщики, другая история, другая музыка и т.д. Все другое, мы все разные.

- И тем не менее, может быть, вы назовете имена тех, кто вам интересен.

- Если читателям будет интересно расширить свой кругозор в области современного танца, то, мне кажется, имеет смысл пересмотреть спектакли шведского хореографа Матса Эка, чешского танцовщика и хореографа Иржи Килиана, совсем молодого хореографа Александра Экмана, ему около 30 лет, он много работает в Европе. Есть имена, которые интересны. Но опять же - все меняется.

- После спектаклей "Киев Модерн-балета" мне часто приходилось слышать такое парадоксальное мнение: "Это все очень круто! Понятно, о чем идет речь на сцене, очень здорово работают артисты! Интересная история. Обязательно пойду еще. Но я ничего не понимаю в современном искусстве, поэтому не могу определить, хороший этот спектакль или нет".

- Танец ничем не отличается от любого другого вида искусства, и уж, конечно, не отличается от сценических форм искусства. Как драма, опера, балет – все это, на мой взгляд, должно трогать.

- Да, ваши спектакли, действительно, трогают, и я тоже считаю, что искусство нужно воспринимать сердцем.

- Мы должны с вами помнить, что моя точка зрения – это только моя точка зрения. Она не является доминирующей в западном мире танца или на нашем постсоветском пространстве, которое тоже в большей степени черпает вдохновение на Западе... Считается, что будущее - за перформативным искусством. Перформанс, часто с глубокой идеей, но без сюжета, является сейчас приоритетом. И считается еще, что танец сам по себе не нуждается в помощи сюжета. Что танец как чистое искусство имеет право существовать самостоятельно, в абсолютно своем эмоциональном вакууме. И это доминирующая точка зрения. Я, к сожалению, ее не разделяю. Бывают спектакли, которые меня заинтересовывают и при этом являются чистой формой, но все же это не мое. Но, опять же, мы все разные, слава Богу. Как говорил Фридрих Ницше: "Говорят, что о вкусах не спорят, но что такое наша жизнь, как не постоянный спор о вкусах?"

- Как вам кажется, западный зритель воспринимает танец больше умом или сердцем?

- Не надо идеализировать западного зрителя. Конечно же, есть небольшая доля эстетов, которые ходят на чистую форму и получают удовольствие от перформансов, но основная часть зрителей очень консервативна. Обычный классический балет на Западе намного легче продать, чем любую форму современного танца. "Лебединое озеро", собранное удачным антрепренером из артистов разных театров, когда на сцене 35 человек вместо положенных 60, будет очень популярно, люди будут покупать билеты и идти в театр. А на современный танец… Нужно еще доказать, что ты имеешь право занять их свободный вечер и свободные 30 евро.

- А у меня сложилось мнение, что в Европе, наоборот, современное искусство очень востребовано.

- У меня богатый опыт общения с импресарио, и я могу сказать, что если бы "Киев Модерн – балет" не был бы "Киев Модерн – балетом", а был обычной небольшой классической балетной труппой на пуантах со стандартным набором – "Спящая", "Раймонда", "Баядерка", "Дон Кихот", "Лебединое озеро", "Щелкунчик", "Жизель" в усеченных версиях, не имеющие никакого отношения к гениальным первоисточникам, - то театр "Киев Модерн – балет" 365 дней в году находился бы на гастролях. Я никогда не отвечаю на вопросы, которые содержат "если бы", но сейчас я это делаю для того, чтобы вы поняли: современный танец в наши дни находится на этапе завоевания все новых и новых людей, новых и новых сердец, и это касается не только Украины, России, Грузии, но и Запада…

- …Я была полностью уверена, что современный танец и современное искусство в целом уже все завоевало, вытеснило, и ему ничего никому доказывать не нужно. Это, видимо, связано с тем, что в Украине очень популярно шоу "Танцуют все". А недавно мы были в Вене и попали на репетицию оперы "Золушка" в Венской опере. Я была потрясена оформлением спектакля. На сцене - современные машины, современный мегаполис… И мне показалось, что классическое искусство сейчас никому не интересно.

- Мы внезапно перенеслись в область оперы, и я вам скажу, что сейчас на Западе очень редко можно встретить оперу, которая ставится как классическая опера. "Золушка" Россини, исторические костюмы и т.д… Трудно представить себе, что такое где-то может возникнуть. Вернее, возникает, но очень точечно. В основном же драматические оперные режиссеры ищут возможность привнести в спектакль другой мир – например, поменять пол персонажей и т.д. Это общемировая тенденция.

- Вам она близка?

- Возвращаясь к началу нашей беседы - все зависит от таланта.

- Раз мы заговорили о таких больших театрах, как Венская опера, не могу не спросить о Большом. О Шекспире, о "Гамлете", который вы поставили в прошлом году. На мой взгляд, материал совершенно не балетный. Насколько сложно было его воплотить на сцене Большого театра?

- Вы знаете, главная проблема "Гамлета" в балете в том, что "Гамлет" - это интеллектуальная пьеса. И это не похвала (смеется). Потому что балет по своей природе первично эмоционален, а "Гамлет" первично интеллектуален. И когда мы с нашей командой, Деклан Доннеллан, Николас Ормерод и я, начали придумывать своего "Гамлета", сначала на бумаге, то мы занимались тем, что искали самое эмоциональное, что есть в этой пьесе Шекспира. Вот из этих эмоциональных островков и состоит архипелаг под названием балет "Гамлет".

- С трепетом приступали к такой работе? С самого начала, когда поступил заказ, и еще ничего не понятно, не было ощущения "Боже мой, что же с этим делать?!"

- Такое ощущение – "Боже мой, что же с этим делать?!", - я вам признаюсь честно, у меня перед началом каждого проекта. И это нормально. Если бы я знал лекала, кальки и т.д., это было бы ужасно. Так, что ощущение священного ужаса перед каждым новым спектаклем - это для меня вполне нормальное состояние.

- Большой театр не давит своим величием?

- Нет, конечно. У меня нет пиетета перед большими театрами. Вернее, вредного пиетета. В целом пиетет есть - перед историей, перед великими именами, которые там работали и работают. Но потом ты приходишь в зал, встречаешь артистов, и это совершенно замечательный процесс, потому, что какой бы ни был театр – большой или маленький, – все артисты мечтают о новых ролях, созданных специально для них, и поэтому ты всегда находишь в артистах единомышленников.

- Артисты Большого театра, конечно, суперпрофессионалы, но вы им предлагаете не только другое существование на сцене, другой балет, но и сложные актерские задачи. Насколько они готовы к такой работе, как они с ней справлялись?

- За актерское наполнение каждой роли, каждого персонажа отвечал Деклан Доннеллан - человек, который занимается Шекспиром на протяжении многих лет. Это выдающийся британский режиссер, и, конечно же, было интересно слушать, какие, иногда парадоксальные, но очень точные указания он дает актерам, чтобы им было легче продираться сквозь философию Шекспира.

- А в "Киев Модерн – балете" кто отвечает за актерское мастерство? Актерское мастерство артистов вашего театра такое же убедительное, как и балетное.

- Работа с режиссером – это, скорее, исключение из правил балетного мира. В 99% случаев хореограф является режиссером своего спектакля.

- Спектакли, которые вы ставите, через какое-то время становятся совершенно свободными от вас явлениями и живут уже своей жизнью. Вы легко отпускаете свою работу?

- Работа становится независимой от меня уже на премьере, потому что артисты являются теми людьми, которые берут на себя труд по донесению моей мысли, мысли литературного первоисточника, композитора до каждого человека, сидящего в зале. Это нормальный процесс. Раньше у меня было небольшое ощущение грусти после каждой премьеры. Было чувство, будто я потерял ребенка, который вырос и пошел в свободную жизнь. Но со временем это прошло. Я даже не знаю, с чем это связано. Просто я чувствую, что сделал премьеру, и все прекрасно. Вот новый взрослый ребенок, пускай живет.

- Через какое-то время возникает желание что-то изменить, переделать?

- Я мало меняющий хореограф. Хореографы делятся на две категории - постоянно меняющие и мало меняющие. Недавно я прочитал интервью мастера из Санкт-Петербурга о том, что по прошествии нескольких лет он кардинально пересматривает свои спектакли и делает новые редакции. Вот так он устроен. Он замечательный мастер, и это его право. Я же редко возвращаюсь к чему-то, чтобы переделать. Если мне спектакль не нравится, то он просто уходит из репертуара.

- В своем театре – понятно, а если это на другой сцене?

- Современные спектакли не живут так долго, чтобы начать вызывать у меня антипатию. Это нормальная практика во всех театрах, ротация репертуара. Классика остается, а современный репертуар постоянно меняется.

- В декабре вышел фильм "Синдром Петрушки". Это российский проект режиссера Елены Хазановой, экранизация одноименного романа Дины Рубиной. В главных ролях - Чулпан Хаматова и Евгений Миронов. Вы поставили в этом фильме очень красивый танец.

- Замечательное послевкусие осталось у меня от этой работы. И Чулпан, и Женя – открытые светлые люди, абсолютно не звездные. Они абсолютные трудоголики. В первый день, когда я приехал в Москву, мы репетировали в Театре наций семь часов подряд. Конечно же, на следующий день было очень тяжело, потому что там была хореография с поддержками, такая "взрослая", как для артистов драмы. Несмотря на это, мы собрались и продолжали работать. Вы знаете, есть такой замечательный афоризм, вопрос-ответ "Входит ли прилежность в состав коктейля под названием "Гений"? Так вот, гений по своей природе – маниакально прилежен". Это вполне можно отнести к Чулпан и Жене.

- А как придумывался танец? Вы им что-то предлагали или вместе работали над созданием этого номера?

- Я всегда придумываю прямо в зале. Я просто предлагал какие-то вещи, присматривался, как это на них смотрится. Это обычный процесс. Создание танца похоже на создание одежды. Ты прикладываешь какие-то детали и смотришь, хорошо они сидят или нет. И дальше нанизывается одно на другое, и в результате получается готовый костюм.

- В этом году "Киев Модерн - балету" исполняется 10 лет. Это юбилей. Для театра и всех ваших поклонников – это Событие. Планируете отмечать?

- Конечно же, да! У нас есть несколько вариантов - сейчас просто не хочется загадывать и раскрывать все карты. Дата круглая и, если честно, когда я организовывал театр, я даже не думал, что он столько лет просуществует. Помимо творческих каких-то проблем, метаний и терзаний, которые бывают в жизни любого творческого коллектива, у театра есть очень серьезные финансовые проблемы, и сейчас они еще усугубились в связи с тем, что в ужасающем состоянии находится экономика нашей страны. И когда я рассказываю своим западным коллегам, сколько у меня артистов и в каком положении мы находимся, они отказываются верить, что это возможно при том уровне танца, который мы показываем.

- "Киев Модерн – балет" – это визитная карточка Украины. Это идеальное представление нашей страны на любых, даже самых амбициозных и ответственных площадках мира. Какие аргументы находят чиновники для того, чтобы не помогать?

- Все мои походы в Министерство культуры нашей страны разбиваются о такой аргумент: мы сейчас являемся частью труппы муниципальной оперы – Киевского музыкально-академического театра оперы и балета для детей и юношества. Чтобы нам отделиться и получить статус национального театра, что решает во многом финансовые проблемы, необходимо сначала выйти из состава этого театра в отдельную структуру. При выходе мы лишаемся части финансирования, и без того совершенно ничтожного. Насколько затянется период выхода – неизвестно. К тому же существует такой парадокс: чтобы получить статус национального, по закону нашей страны мы сначала должны получить статус академического. Я, конечно, понимаю, что все это казуистика, и, если надо, можно через все это пройти. Но театр современного танца, и при этом - академический… "Современный танец" и "академический" – эти два понятия несовместимы! Совсем. И возможность прохождения всего этого пути настолько невероятна, что даже не стоит делать этот шаг – выходить из муниципальной оперы, становиться отдельным субъектом, а потом ждать чего-то от нашего государства, которое в принципе, финансирует искусство по выборочному принципу... То, что сейчас происходит, – это геноцид искусства в стране. И стать на эту дорогу, не видя окончания пути, когда мы получим статус национального, и в Украине будет Национальный театр современного танца, как он есть во многих европейских странах, - я не готов выходить из привычного существования. А привычное существование – это нищенские условия. Вот такой замкнутый круг.

- Это ведь просто бумажная бюрократия. Для чиновников это не трудно, если есть желание…

- Украине сейчас не до искусства. Даже то, что сейчас в Украине нет такой отдельной должности, как министр культуры, говорит о многом. Каждый раз, когда я начинал общение с более или менее дружественным министром культуры, выходил на какие-то договоренности, его снимали. И нужно было начинать все сначала. К сожалению, у нас не государственный подход к решению проблем, а личностный.

- Вы часто бываете у нас в Харькове. В Киеве у вас идут репертуарные спектакли. А другие города, не такие большие, как наш, имеют возможность попасть на спектакли "Киев Модерн –балета"?

- Могу побиться об заклад, что если говорить об украинских гастролях, то мы - самый гастролирующий театр в Украине среди крупных коллективов. У нас огромная география. До аннексии Крыма – это Севастополь, Симферополь, Ялта. Мы даже успели съездить до начала войны на Донбассе в Донецк, и заезжали и выезжали оттуда уже через все эти КП, и по пять раз за ночь в автобус заходили люди в балаклавах непонятной принадлежности и проверяли наши документы. В то же время мы были в Чернигове, во Львове, мы были везде и продолжаем ездить. Сейчас у нас в конце января - начале февраля - большое турне по Украине, потому что мы чувствуем, что наше искусство востребовано. Оно востребовано на уровне зрителя, на уровне простых украинцев, но это абсолютно никак не сказывается на нашем официальном положении.

- Каков коллектив "Киев Модерн – балета"? Что является основой, стержнем коллектива – дружба, любовь, преданность работе и руководителю?

- Я могу сказать, что театр "Киев Модерн – балет" - это, конечно, в первую очередь артисты. И, естественно, с годами все меняется. Как живой организм, театр склонен к изменениям. Конечно же, очень много дружбы и взаимопонимания в коллективе, но никакие отношения не должны сказываться на уровне работы. Я за то, чтобы при входе в зал все личностные симпатии, антипатии, привязанности, семейственности оставались за порогом, а в зале начиналась работа, начиналось искусство.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17078
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Янв 16, 2016 8:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016011602
Тема| Балет, БТ, гала Ave Maya
Автор| Алла МИХАЛЕВА
Заголовок| Ave Maya
Где опубликовано| © газета «Экран и сцена» № 1
Дата публикации| 2016-01-13
Ссылка| http://screenstage.ru/?p=3911
Аннотация|


Фото предоставлено ГЦТМ им. А.А.Бахрушина

Казалось, что Майя Плисецкая будет всегда. С ее неистощимой витальной энергией и великим даром всегда оставаться Женщиной и Балериной, способной в любом возрасте выйти на сцену, сделать несколько взмахов руками и погрузить нас в то волшебное пространство, название которому – танец Плисецкой. Нынешней весной, за полгода до ее девяностолетия, Майи Михай-ловны не стало. Это произошло в Германии, где Майя Плисецкая и Родион Щедрин жили в последнее время. Не было прощания, не было траурных речей, поэтому осталось ощущение, что Майя Михайловна не ушла из жизни, а просто перестала быть, быть с нами, быть здесь.

Свой юбилей Плисецкая планировала отметить на сцене Большого театра. Она сама выбрала режиссера празднования в свою честь – Андриса Лиепу и детально продумала программу вечера, в которую вошли вариации из ее классического репертуара и три постановки – “Гибель розы”, “Кармен”, “Болеро” – Ролана Пети, Альберто Алонсо, Мориса Бежара – хореографов, сыгравших в ее биографии судьбоносную роль. Исполнительниц этих балетов Майя Михайловна также назвала сама – Ульяна Лопаткина, Светлана Захарова и Диана Вишнева – звезды мирового балета, три главные балерины сегодняшней российской сцены. Завершать торжество должен был выход самой Плисецкой, который, увы, не состоялся, но гала Ave Maya прошел в день ее рождения – 20 ноября, в определенном Майей Михайловной формате. Надо сказать, точное соответствие пожеланиям, а теперь уже воле, великой балерины стало неоспоримым достоинством вечера. И потому, что снимало все возможные претензии в адрес устроителей, и потому что предложенный сценарий был, как и всё, что делала эта выдающаяся женщина, оптимальным вариантом для такого рода события. Россыпь вариаций в исполнении солисток Большого и его бывшей солистки, ныне петербурженки, Анжелины Воронцовой – пунктирно очертила диапазон творческой палитры Плисецкой. И стремительная Китри, и изыс-канная Раймонда, и утонченная Аврора, и дьяволица Одиллия, и мятежная Лауренсия, и темпераментная Зарема, и властная Мехмене Бану – это все Плисецкая. Она царила над выступавшими балеринами, обостряя память видевших ее на сцене или на экране, с которым у нее были особые взаимоотношения. Пленка редко передает масштаб дарования актера. В случае с Плисецкой всё – исключительно. Ее магия преодолевает законы экранного тяготения, перешагивает через его рамки и транслируется зрителю, даже если речь идет всего лишь о фотографиях. Всем вариациям, исполнявшимся в тот вечер, сопутствовали снимки, запечатлевшие Плисецкую в разных партиях. Казалось бы, что может передать застывшее изображение, да еще и многолетней давности? Но если речь идет о великой балерине – может многое. И дело тут не в левитации ее легендарного прыжка, не в невероятной гибкости рук, не в изгибе лебединой шеи. Удивительно, но даже простой наклон головы, таинственным образом отображает ту исключительность ее танца, название которой – талант или, скорее, гениальность (убедиться в этом можно было и на выставке «“Беззаконная комета” Майи Плисецкой», открывшейся к юбилею балерины в Бахрушинском музее).

В современном репертуаре Плисецкая по-своему распределила свои партии. Ближе всего к ее исполнению Кармен – Ульяна Лопаткина, наделяющая героиню Мериме царственной независимостью сильной женщины, знающей цену себе и своей власти над мужчинами. Но Плисецкая “расписала” эту партию московской приме Светлане Захаровой, исполняющей роль севильской табачницы в совершенно другом ключе. Героиня Захаровой хочет нравиться и умело завоевывает мужчин, используя весь арсенал женского кокетства (отметим, что 3 января в юбилейном концерте памяти Майи Плисецкой на Новой сцене Мариинского театра партию Кармен в хореографии Алонсо танцевала Диана Вишнева).

Ульяна Лопаткина вышла в этот вечер в “Гибели розы” – другом балете, поставленном специально для Плисецкой, также предложив оригинальную трактовку партии. В танце Плисецкой была истовая страсть, она яростно сопротивлялась увяданию, в каждом ее движении пульсировала жажда жизни. Лопаткина же не спорит с судьбой, наполняя балет печальной и величавой покорностью неизбежной гибели.

Если говорить о “Болеро”, которое Майя Михайловна включила в свой репертуар многие годы спустя после премьеры балета, то танцевала она его так, как если бы была первой в мире – и единственной – женщиной. Она излучала энергию, почти буквально заряжая ею кордебалет. Замечательный хореограф, руководитель балета Монте-Карло Жан-Кристоф Майо сказал по поводу ухода из жизни Майи Плисецкой: “Она не только вошла в Историю, она сама писала ее”. Похожее впечатление производило присутствие Плисецкой на сцене. В “Болеро” нарастающее движение рождалось здесь и сейчас. Казалось, что она, словно античная богиня, творит этот танец, подчиняя всех гипнотической силе. Мощь, пожалуй, единственно подходящее определение той необузданной первородной энергии, исходившей от Плисецкой в этом шедевре Мориса Бежара.

Диана Вишнева – первая русская балерина после Майи Михайловны, получившая право исполнять этот балет и солирующая в нем со всей страстностью своей цельной натуры. Но совершенно по-иному, чем это делала Плисецкая, что вполне естественно: слишком уж разные у двух балерин физические данные и темпераменты. Возможно, именно в этом и заключался секрет режиссуры вечера – все его участницы настолько по-своему исполняют партии Плисецкой, что вопрос о каких-либо сравнениях отпадает сам собой.

“Болеро” Дианы Вишневой, окруженной танцовщиками Лозаннского Балета Мориса Бежара, взяло свое и в своей завершающей части наэлектризовало зрительный зал. Настоящий же эмоциональный взрыв произошел в финале, когда на огромном экране исторической сцены Большого театра возникла Плисецкая в этом балете – единственная, неповторимая, победившая время и саму смерть.

По счастью, юбилейный вечер не стал прощанием с балериной. Она осталась навсегда в этом зале, на этой сцене, которую считала лучшей в мире.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17078
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Янв 17, 2016 9:34 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016011701
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Екатерина Шипулина
Автор| Ольга Шаблинская
Заголовок| Екатерина Шипулина: мы не видим той грани, когда надо остановиться
Где опубликовано| © Еженедельник "Аргументы и Факты" № 2 13/01/2016
Дата публикации| 2016-01-13
Ссылка| http://www.aif.ru/culture/person/ekaterina_shipulina_my_ne_vidim_toy_grani_kogda_nado_ostanovitsya
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Знаменитый хореограф Юрий Григорович назвал звезду Большого театра Екатерину Шипулину одной из лучших современных балерин.


Екатерина Шипулина. © / www.globallookpress.com

«Лебединое озеро», «Спартак», «Легенда о любви», «Жизель», «Дон Кихот» и др. — зритель Большого уже давно ходит именно «на Шипулину». Плюс победы на международных конкурсах, приглашения именитых мировых постановщиков. И только сама прима-балерина знает, что остаётся за кулисами этого празд­ника для зрителей...

По музеям на... костылях

Ольга Шаблинская, «АиФ»:​ «Каждое утро тело разваливается» — это слова вашей коллеги...

Екатерина Шипулина:
Это правда! Если у тебя ничего не болит, значит, ты уже умер — так шутят в балете. «Chroma» Макгрегора, «Герой нашего времени» Кирилла Серебренникова и Юрия Посохова — суперсовременные балеты, после которых тело тебе не принадлежит. Но утром заходишь в театр, начинаешь разогреваться... Наверное, нас можно назвать беспечными: мы не видим той грани, когда надо остановиться и пойти к врачу.

Моя подруга недавно напросилась на репетицию спектакля «Легенда о любви» Юрия Григоровича, где я танцую главную партию — Мехмене Бану. Потом сказала: «Я в шоке! Вы по сто раз повторяете одно и то же движение». Зритель видит конечный результат и думает: да каждый сможет так подпрыгнуть, пробежаться, сделать вращения! И это большой комплимент артисту: если всё выглядит легко, значит, тяжелейшая работа в зале была проведена успешно.

— Катя, я знаю, что из-за тяжёлой травмы вы больше года не выходили на сцену...

— Шла репетиция «Русских сезонов» Алексея Ратманского. После прыжка я неудачно приземлилась. Отёк колена, огромная гематома... Вердикт врачей: «Надрыв мениска». 4 месяца меня лечили уколами. Становилось только хуже. Я обратилась к другому доктору, сделали повторный снимок... И выяснилось, что диагноз мне поставили неправильно — на самом деле была оторвана связка.

Друзья посоветовали врача в Австрии, который буквально «собирает» футболистов и лыжников. Операция длилась около 4 часов.

А уже через 5 часов после операции ко мне зашла медсестра и сказала: «Сейчас мы пойдём гулять». Я была крайне удивлена! В моём представлении люди после такой операции неделю лежат и не шевелятся. И я на костылях пошла «погулять». И так каждый день. С физиотерапевтом начали потихоньку разрабатывать колено. Несмотря на то что я с детства привыкла терпеть боль, в какой-то момент наступило отчаяние... Ты прикладываешь максимум усилий, а нога не шевелится. Ты плачешь, понимаешь, что всё пропало, жизнь закончена... Да я ещё и поправилась на 8 кг, появились щёчки, которые обычно у меня впалые.

Но я старалась найти позитив даже в этом своём положении. Посетила все музеи Вены, сходила в Венскую оперу на три спектакля. По возвращении в Москву — по две тренировки в день в спортзале, физиопроцедуры, плавание. Делала всё максимально возможное, чтобы как можно быстрее вернуться в строй. В общей сложности я не выходила на сцену 13 месяцев...

— Какую роль вы исполнили первой после операции?

— Это был балет «Спартак» Юрия Григоровича. Партия предводительницы куртизанок Эгины считается одной из самых сложных в нашем репертуаре: огромное количество прыжков. На тот момент ещё была жива мой педагог Татьяна Николаевна Голикова — очень сильная, волевая женщина. Её уговаривали в театре: «Зачем Шипулиной выходить в сложном спектакле? Давайте дадим ей сначала небольшие вариации». Но мы с Голиковой решили танцевать именно в «Спартаке». Иначе можно всю жизнь потом после травмы пробояться и считать, что к сложному балету ещё не готова...

И мороженое!

— А что звезда балета делает вне сцены для поддержания идеальной формы?

— Ничего особенного. Я человек абсолютно простой, без каких-то звёздных закидонов. Но все настолько привыкли меня видеть на сцене Большого «королевишной», что думают: Шипулина холодная, надменная... Не знаю, может быть, это из-за того, что черты лица у меня такие острые?.. Но, когда ближе меня узнают, говорят: «Господи, мы думали, что ты такая стерва, а оказывается — ласковый человек с ангельским характером!»

Вся звёздность пропадает, как только человек сходит со сцены. После работы можно расслабиться. И поесть в том числе: у нас такие физические нагрузки, что всё сгорает.

Я, например, обожаю узбекский плов. Ем шоколад, мороженое в любых количествах. И сама люблю готовить. Недавно приготовила в первый раз лагман — правда, под диктовку подруги.

— В нашем прошлом интервью вы сказали, что не хотите затягивать с материнством...

— Конечно. Но здесь как Бог даст. Не боюсь ли выпасть из-за беременности из рабочей колеи? Нет, абсолютно не страшно. У меня перед глазами моя мама-балерина, которая родила двух дочерей и вернулась на сцену.
--------------------------------------
Другие фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17078
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Янв 18, 2016 11:41 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016011801
Тема| Балет, Hamburg Ballett, Гастроли в Москве
Автор| Павел Ященков
Заголовок| В Большом театре потеряли грань пространства и времени
В главном театре страны начинаются гастроли знаменитой труппы Джона Ноймайера Hamburg Ballett

Где опубликовано| © Московский комсомолец
Дата публикации| 2016-01-18
Ссылка| http://www.mk.ru/culture/2016/01/18/v-bolshom-teatre-poteryali-gran-prostranstva-i-vremeni.html
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Гастроли труппы Гамбургского балета Джона Ноймайера в Москве – событие неординарное, которому с вероятностью в сто процентов суждено стать одним из главных в текущем театральном сезоне. На Исторической сцене Большого театра с 20 по 24 января покажут «Пера Гюнта» - знаменитое сочинение Ноймайера созданное в содружестве с русским композитором Альфредом Шнитке"


Фото: Хольгер Бадеков

Последний раз гастроли этой труппы проходили 4 года назад на сцене Музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко, когда у руля театр стоял Владимир Урин, а руководителем международного отдела была его жена Ирина Черномурова. Именнно она и подружилась с гением современного балета и затеяла грандиозный проект с переносом лучших сочинений мэтра ( «Чайка» и «Русалочка») на русскую сцену.

После того как два с половиной года назад Большой возглавил Владимир Урин, а начальником отдела перспективного планирования и спецпроектов стала Черномурова, вполне естественно было ожидать, что амбициозный проект связанный с Ноймайером перекочует в Большой. И гастроли знаменитой гамбургской труппы являются как раз его продолжением. На них хотели показать «Золушку» и «Ромео и Джульетту», но что-то изменилось и в результате мы увидим «Пера Гюнта». Зато в следующем сезоне планируется премьера оригинального, созданного специально для Большого, балета «Анна Каренина»

Такое изменение планов однако только увеличило ажиотаж вокруг гастролей – ведь именно с этого сочинения Джона Ноймайера и началася «роман» русской публики с творчеством знаменитого гамбургского хореографа. Последний раз труппа Ноймайера выступала на сцене Большого больше 25 лет назад, и тогда мэтр как раз и презентовал здесь свое новое, созданное как раз ровно за год до гастролей, сочинение. Успех этого грандиозного даже по нашим меркам трехактного балета длившегося более 3-х часов тогда был настолько велик, что ходили упорные слухи о планах переноса балета на сцену главного театра страны. Тогда не состоялось и с творчеством Ноймайера Большой встретился лишь 14 лет спустя, когда на его сцену был перенесен «Сон в летнюю ночь», а затем еще через 10 лет когда с грандиозным успехом прошла премьера «Дамы с камелиями» с неповторимым дуэтом г Светланы Захаровой и гамбургского премьерв Эдвина Ревазова в главных ролях.

С тех пор как «Пер Гюнта» впервые показали на сцене Большого много воды утекло. Балет созданный как вольная интерпретация знаменитой пьесы норвежского драматурга Генриха Ибсена и как всегда у Ноймайера размытый в пространстве и времени исследовал причины и следствия нравственной деформации людей и стал бесспорной классикой XX века. Его действие протекает во временных границах от конца века XIX до середины XX столетия, а финал вообще «вытекает» за грань временных границ. У нас творчеству Джона Ноймайера и конкретно этому балету даже посвящена интереснейшая монография специалиста по творчеству этого хореографа Натальи Зозулиной.

И вот новая встреча с этим шедевром. Правда нам предстоит увидеть совершенно другую, новую редакцию - премьера ее состоялась в Гамбурге в конце июня этого года.

Ну а тогда в 90-ом именно благодаря «Перу Гюнту» в России возникла новая волна интереса к творчеству Альфреда Шнитке, великого композитора , стараниями партийных бонз в те времена на долго отлученного у нас в стране от слушателя. Ведь уже с самого начала Ноймайер задумывал свой балет вовсе не на музыку Эдварда Грига, написавшего по мотивам пьесы Ибсена замечательное и всем известное сочинение. Его сразу привлек Шнитке, музыку которого он впервые услышал по радио как раз тогда, когда искал её для балета «Трамвай «Желание» по Теннесси Уильямсу.

Уже использовав его сочинения так же для своего «Отелло», Ноймайер предлагает композитору написать музыку специально для нового балета. На выбор обсуждались две темы: балет по Чехову, поскольку много лет хореограф мечтал поставить чеховские «Три сестры», и «Пер Гюнт». Остановились в итоге на ибсеновской теме. Ноймайером был так же написан сценарий, но едва начавшаяся работа неожиданно прервалась. Композитор смертельно заболел. Однако балетмейстер готов был ждать, поскольку без музыки Шнитке просто не мыслил свое сочинение. Особенно «Бесконечное адажио», задуманное хореографом в финале балета, где действие происходит за гранью реальности, пространства и времени. Эта потрясающая сцена, происходящая как и у Петипа в «Баядерке» уже в иных сферах бытия и перемещающая главных героев в Вечность, по общему мнению является откровением хореографа и композитора. «То что там звучит, это все темы предыдущих сцен, - объяснял после премьеры Шнитке. – Но они теперь звучат не подряд, а накладываются друг на друга – как облака. Одна тема доигрывается, а другая уже звучит. И вот это несовпадение граней многочисленных тем создает ирреальную картину…»

А вот, что об этой картине говорит Джон Ноймайер:

- Эпилог уводит нас в сферу, которую Ибсен быть может слегка затрагивает, но не углубляется в неё. Когда я смотрю эту вещь в драматическом театре, то каждый раз меня разочаровывает внезапный конец. Всю свою жизнь ждет Сольвейг возвращение Пера, и я жду вместе с ней. Наконец, он возвращается. И тут я хочу быть свидетелем этой встречи. Но даже если эту сцену играют медленно, она длится всего не более 3 минут. Такая концовка меня не удовлетворяет. Идея завершающего бесконечного адажио – это спиритуальный и метафизический центр всего произведения. Это микрокосмос в макрокосмосе произведения.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Фев 09, 2016 8:47 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17078
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Янв 19, 2016 12:00 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016011802
Тема| Балет, БТ, Проблемы, Скандалы, Персоналии, С. Филин, Вл. Урин, Н. Цискаридзе
Автор| Маттиас Шепп | Самиха Шафи | Перевод: Владимир Широков
Заголовок| Танцуй или умри
Где опубликовано| © ЖУРНАЛ "Профиль" - Журнал DER SPIEGEL
Дата публикации| 2016-01-18
Ссылка| http://www.profile.ru/culture/item/103152-tantsuj-ili-umri
Аннотация|

Три года спустя после нападения на Сергея Филина Большой театр снова предстает ареной искусства – и все еще остается полем боя


Фото: Shutterstock

После покушения на главного хореографа всемирно известной балетной труппы Большого театра Сергея Филина стали очевидны болезни, которыми страдает Россия и ее главный театр: интриги, коррупция, зависимость от политики, борьба вокруг надлежащего направления развития. С тех пор Большой борется за свою репутацию, за то, чтобы это покушение, такое мелкое, такое низкое, не затмевало собой всего остального.

Его врагам не удалось обезобразить его лицо – белое, без изъянов, прекрасное, в обрамлении темных волос. Губы улыбаются, глаза скрывают темные очки. Даже здесь, в университетской клинике Аахена, где с того дня, 17 января 2013 года, его оперировали 36 раз, 45-летний Сергей Филин сохраняет королевскую стать артиста балета.

Он сидит в буфете с неоновым освещением и ядовито-зеленым линолеумом, и сразу не скажешь, что он здесь пациент, в отличие от женщины за соседним столиком, которая смотрит на мир через щели в повязке. На Филине благородные джинсы и темная водолазка, настроение хорошее, почти приподнятое. Только что врач осмотрел глаза и сказал, что пока необходимости в очередной, 37-й по счету операции нет. Так что этот визит в Германию будет недолгим: Филин прилетел в сопровождении своей матери вечером накануне, завтра утром они улетают обратно в Москву. А меньше чем через две недели врачи снова ждут его на плановый осмотр.

В таком ритме Филин живет уже три года, с той зимней московской ночи, когда злоумышленник с закрытым лицом подкараулил артиста, который возвращался с торжественного вечера, во дворе у входа в подъезд, чтобы плеснуть ему в лицо серной кислотой. В этот момент Сергей Филин, главный хореограф всемирно известной балетной труппы Большого театра, стал самой известной в мире жертвой такого покушения. Часть кожи на голове, лицо и глаза получили химические ожоги. В результате его правый глаз почти ничего не видит, зрение левого, в зависимости от состояния, восстановилось до 50%.

«Если бы все так и осталось, это уже было бы весьма неплохо, – говорит он, – но врачи считают, что можно восстановить аж до 80%». Конечно, если он сможет следовать их предписаниям: все время помнить, что глаза нужно беречь: избегать любого физического напряжения; не допускать подъема артериального давления. Теперь он все делает медленнее, рассказывает Филин, он снова может работать, но врачи запретили ему подбрасывать в воздух балерин, как он это любит, на репетициях, чтобы продемонстрировать их напарникам, какой должна быть идеальная поддержка. И что, он слушается врачей? Филин улыбается: «Не всегда».

Его мать, статная женщина с тугой косой и меланхолическим взглядом, заходит в буфет с пузырьком в руке: пора закапывать глазные капли на основе сыворотки из его собственной крови. Он снимает темные очки. В эту минуту он кажется человеком, нуждающимся в защите, заботе: его правый глаз имеет мутно-молочный цвет. Наталья Филина привычно склоняется над сыном, не говоря ни слова; он моргает и поскорее надевает очки.

После покушения прошли семь недель, прежде чем оперативники задержали трех человек: ранее судимого 35-летнего Юрия Заруцкого, его 31-летнего сообщника Андрея Липатова, который ждал в автомобиле вблизи от места преступления, и предполагаемого заказчика, танцовщика Павла Дмитриченко – на тот момент 29-летнего мужчину, звезду балета Большого театра. В день задержания все они подписали признание.

Полиция была довольна, дело, как сообщалось, раскрыто: дескать, Дмитриченко разозлился на Филина за то, что главный хореограф не давал ему и его подруге больших ролей, на которые те претендовали. Поэтому Дмитриченко, по версии следствия, заплатил Заруцкому 50 000 рублей, на тот момент около 1 250 евро, чтобы тот осуществил покушение.

Все СМИ в России и за рубежом набросились на этот скандал. И то, что Большой театр славился своим искусством, то, что его балетная труппа считается лучшей в мире, уже мало кого интересовало. Обсуждалось другое: интриги и сексуальные скандалы, коррупция и темные делишки.

Более 300 работников театра, включая солистов балета и артисты кордебалета, вступились за Дмитриченко. «Выводы, сделанные следствием, нам представляются поспешными», – заявили они в открытом письме. Они считали, что Дмитриченко дал признание под давлением. В другом письме говорилось: «Невозможно не учитывать крайне сложную и болезненную ситуацию в балете Большого театра».

Но тот, кто предстал перед судом в коррумпированной системе российской юстиции, заранее проиграл: 99,6% всех приговоров – обвинительные. В декабре 2013 года Заруцкий был приговорен к 10 годами лишения свободы, Липатов – к четырем, Дмитриченко – к шести. Дело можно сдавать в архив?

Сергей Филин, жертва, все еще продолжает бороться за каждый процент своего зрения, за возможность не оставлять профессию, против ожесточения. В человеке всегда живут два волка, говорит Филин: первый волк – это любовь и доброта, второй – отчаяние и тьма. «И кто из них побеждает? – спрашивает он. – Побеждает тот, которого ты кормишь». Иногда ему кажется, что он был вынужден принести свои глаза в жертву, «чтобы остановить все атаки на Большой театр». Филин смеется, коротко и сухо: «Мне очень жаль, что именно мне выпало стать симоволом этого времени тотальной агрессии».

Какие атаки? Какая агрессия? Филин молча рисует в воздухе вопросительный знак. «Продолжим разговор в Москве», – говорит он на прощание.

Зимой в российской столице бывают дни, когда по-настоящему так и не рассветает. Но чем более серым кажется город, тем ярче светится в его сердце, меньше чем в 10 минутах пешком от Кремля, здание Большого. Оно величественно высится на Театральной площади, как на троне – строение с колоннами, сочетающее белый с цветом шампанского, на крыше которого бог искусств Аполлон направляет в небо бронзовую квадригу.

Покушение на Сергея Филина явилось одной из низших точек в истории театра, который на несколько месяцев старше Соединенных Штатов Америки и считается национальной святыней. Большой уже в силу своего названия всегда был больше и зрелищнее других.

Трижды он сгорал дотла и восставал из пепла; он пережил царские времена, революции и мировые войны, расцвет и распад Советского Союза.

Большой театр всегда был зеркалом, в котором отражалась судьба России – порой кривым, порой пророческим, порой чуть запаздывающим. В жизни Большого театра, как и всей страны, менялись периоды идеалистического пробуждения и жесткой диктатуры. Царь-реформатор Александр Второй, отменивший крепостное право, в 1856 году, вечером, в день своего венчания на царство, в знак своего европейского мировоззрения распорядился дать оперу иностранного композитора – «Пуритан» итальянца Винченцо Беллини. Его консервативный преемник Александр III вновь вытеснил иностранное влияние. По случаю его коронации в 1883 году в Большом поставили сцены из оперы Глинки «Жизнь за царя». Под конец все зрители поднялись с мест и запели имперский гимн «Боже, Царя храни».

Ленин успел произнести в Большом 36 речей перед рабоче-крестьянскими Советами, прежде чем его товарищ по партии объявил о смерти вождя революции – разумеется, тоже со сцены Большого. И здесь же, под аплодисменты 2200 делегатов, в декабре 1922 года Иосиф Сталин провозгласил новое государство: Союз Советских Социалистических Республик. В 1946 году, когда еще не были разобраны развалины после Второй мировой войны, в Большом театре был поставлен новый балет – «Ромео и Джульетта». Позднее, в годы холодной войны, его звезды танцевали перед Мао Цзедуном и Фиделем Кастро, перед Конрадом Аденауэром и Ричардом Никсоном – и очаровывали всех.

Русские любят классический балет. Его звезды в России столь же известны, как Беккенбауэр и Швайнштайгер в Германии. Не проходит и дня, чтобы СМИ не написали об их выступлениях, потери формы, выходках и скандалах. «Итальянцы должны петь, мы русские – танцевать. Это в нашей природе», – говорит Вадим Гаевский, 87-летний «старейшина» среди московских балетных критиков.

А балетная труппа Большого театра, насчитывающая 200 артистов, является крупнейшей и самой известной в мире. Поэтому ничто не воплощает национальное самосознание так, как «Государственный Академический Большой театр России». С 2005 по 2011 год продолжался капитальный ремонт, реконструкция обошлась в более чем 800 млн евро – после чего Большой засиял золотом и мрамором, его красота ослепляет.

И, тем не менее, после покушения на главного хореографа, эта роскошь кажется как будто зловещей. Подобно тому, как вскрывается нарыв, стали очевидны болезни, которыми страдает Россия и ее Большой театр: интриги, коррупция, зависимость от политики, борьба вокруг надлежащего направления развития. С тех пор Большой театр борется за свою репутацию, за то, чтобы это покушение, такое мелкое, такое низкое, не затмевало собой всего остального.

Сергей Филин думал, что знает, что его ждет, когда весной 2011 года он вступал в должность художественного директора. Ведь большую часть своей жизни он провел в Большом театре. Когда ему было семь лет, мать отправила мальчика, который не мог спокойно сидеть, слушая музыку, учиться народным танцам. Там его талант открыл один из преподавателей балетной академии Большого.

Родители Филина не разбирались в балете – его мать была домохозяйкой, отец – водителем грузовика. Однако они отправили своего сына на приемные экзамены в академию, и он – к своему глубочайшему отчаянию – поступил. Балет не был его выбором, он не хотел учиться в этом учебном заведении со строгими правилами. И тот день, когда его приняли, был одним из худших дней его детства – и одним из последних: тот, кто переступает порог балетной академии Большого, прощается с детством навсегда.

Каждый год тысячи девчонок и мальчишек борются за право занять одно из нескольких десятков учебных мест. Из тех, кому удается выдержать занятия, граничащие с пытками, от силы каждый десятый попадает в труппу Большого театра. Для этого, помимо таланта и готовности переносить страдания, нужно идеальное тело, еще чуть более точеное, легкое и гибкое, чем у остальных.

У тех, кому удалось прорваться на сцену Большого, остается 15, возможно, 20 лет. За это время они могут обеспечить себе бессмертие, как Уланова и Плисецкая, по сей день почитаемые примы прошлого века. А могут, чудовищно приблизившись к Олимпу, отдать все, лишиться здоровья, искалечить свою душу тщеславием и переносить боль и многочисленные лишения, без которых немыслима жизнь артиста балета, и, несмотря на все это, уйти за горизонт подобно падающей звезде, которую никто не заметил.

В Большом театре есть только один человек, который решает, кто из танцоров окажется в свете софитов, а кто будет оставаться в тени: это художественный руководитель балета.

Когда в 1988 году Филина пригласили в труппу, этим всемогущим человеком был Юрий Григорович. Ныне 89-летний, он все еще пользуется огромным авторитетом, человеком, который у одних вызывает восхищение, а у других ненависть. Так, московский балетный критик, женщина, родители которой танцевали на сцене Большого, называет его «Сталиным Большого театра».

Как Сталин правил Советским Союзом, так Григорович на протяжении трех десятилетий руководил балетной труппой Большого театра. Он требовал безусловного подчинения и не давал вырасти потенциальным преемникам, поскольку выживал всех своих конкурентов. Когда в 1953 году Сталин умер, в Москве началась массовая истерия. Когда в 1995 году, во время демократического подъема в России, Григоровича уволили, многие артисты объявили забастовку. Его сторонники относили на его счет все, что отличало Большой театр: техническое совершенство артистов, безупречное «Лебединое озеро». Для его преемников до сих пор немыслимо показать этот балет иначе как в постановке Григоровича.

Филин восхищался железным главным балетмейстером. Сам он тоже быстро делал карьеру: всего за два года, в 1990-м, он стал солистом. Он элегантно танцевал и был одним из самых красивых артистов, как будто созданным для роли принца. На сцене, как и в жизни, женщинам было трудно устоять перед его шармом.

Тем временем в балетной академии подрастал танцор из Грузии, на три года моложе Филина, у которого угадывалась совсем другая харизма: Николай Цискаридзе танцевал с энергией разъяренного быка, так, будто он готов в любой момент умереть ради одного танца. В 1992 году он стал частью труппы; Цискаридзе излучал неукротимую решимость – и тоже почитал Григоровича. В 1995 году он тоже стал солистом.

Несколько лет они делили одну гримерку – принц Филин и берсерк Цискаридзе. Эти двое были соперниками, но, как вспоминают они оба, это была конкуренция коллег. Оба исполняли главные роли, обоих публика встречала с восторгом. В одном и том же, 2001, году их наградили званиями народного артиста России.

Одна из многочисленных чудовищных особенностей жизни танцовщика состоит в том, что она так коротка. В возрасте под сорок у большинства становится заметным физический износ, силы уходят. И тогда мы нередко видим, что балерины выходят замуж за одного из своих поклонников и как бы уходят в частную жизнь. А что происходит с мужчинами?

Филин, женатый вторым браком на танцовщице кордебалета, отец троих сыновей, вовремя сумел «соскочить». В 2008 году он закончил свою карьеру танцора и перешел в Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко в качестве художественного руководителя балета.

Цискаридзе продолжал танцевать, терзаемый нарастающим беспокойством. Параллельно он обучал молодых коллег и выступал в телешоу. Он идеально смотрелся на телеэкране: роскошная копна черных волос, всегда немного страдальческое выражение темных глаз под изящно выщипанными бровями, плюс его непоколебимая уверенность в собственном превосходстве. Среди танцовщиков его поколения он был самым знаменитым, однако время начинало поджимать. Цискаридзе не хотел уходить из Большого. Он хотел возглавить балетную труппу.

После увольнения Григоровича эта должность стала своего рода катапультой. За патриархом балета последовали, с интервалом в несколько лет, четверо более или менее бесталанных главных балетмейстеров; сам он вернулся в Большой театр в 2008 году.

В марте 2011 года театр снова стал искать художественного руководителя балетной труппы. У Геннадия Янина, заведующего балетной труппой Большого театра, были неплохие шансы – до того утра, когда 3847 журналистов и театралов получили анонимное электронное письмо со ссылкой на более чем 180 фотографий Янина, занимающегося сексом с мужчинами. Гомосексуальность – нередкое явление в среде артистов балета, однако в России оно порицается. Янин сошел с дистанции.

37-летний Цискаридзе оказался в одном шаге от власти. У него были друзья в самых высоких политических кругах, супругам влиятельных кремлевских олигархов льстило его общество. При каждой возможности он заявлял, что является единственным достойным преемником Григоровича, а все остальные – халтурщики и дилетанты.

Генеральный директор Большого театра смотрел на это иначе: конечно, Цискаридзе всегда был дивой, но постепенно он превратился в чудовищного зануду, критиковавшего все и вся. Филин же проявил себя как художественный руководитель балета в театре Станиславского и Немировича-Данченко, который умел обходиться без слишком очевидных аллюров. Большой театр предложил ему эту вакансию.

Теперь власть была у Филина: он решал, кто из артистов получит ту или иную роль, кто останется прозябать в бедности, без хорошо оплачиваемых спектаклей, и чья карьера увенчается богатством и славой. Цискаридзе же продолжал танцевать. Отношения между былыми соперниками вскоре разладились – в частности потому, что их представления о прошлом и будущем русского балета не совпадают. Филин считает себя реформатором, который хочет открыть искусство иностранному влиянию. Цискаридзе присягает на верность русской традиции, что идеально подходит под неоимперский дух времени третьего президентского срока Владимира Путина.

За два месяца до покушения, в ноябре 2012 года, дюжина известных в стране деятелей искусства написала письмо Путину: президента просили назначить своим указом Цискаридзе генеральным директором театра, чтобы спасти его статус «мировой сцены большого балета». Однако Путин, интересующийся скорее хоккеем на льду, чем искусством танца, не стал никак реагировать.

Цискаридзе продолжал обучать нескольких молодых коллег. В его свиту входили солист Павел Дмитриченко, ныне отбывающий срок, и его тогдашняя подруга, молодая подающая надежды балерина. О том, чему он их учил, Цискаридзе как-то сказал в одном телеинтервью: «Закон Большого театра был: не убьешь ты – убьют тебя. Ты должен быть вооружен. Если ты не умеешь выстрелить первым, то все, ты труп».

«Белый кролик» на 16 этаже элитного торгового центра – один из тех московских ресторанов, где встречаются новобогатые и красивые, чтобы, попивая шампанское, смотреть через стеклянные стены вниз на город. Цискаридзе появляется с хорошо дозированным опозданием, его издалека можно узнать по импозантной шевелюре. На нем серая шерстяная накидка, на мизинце блестит кольцо с бриллиантом. Начало второй половины дня, он заказывает воду и французский луковый суп.

«Это покушение на Филина меня не интересует, – говорит он, – я даже не знаю, кто это такой. Может быть, Вы знаете танцовщика, которого зовут Сергей Филин? – Цискаридзе театрально вздыхает и запускает пальцы в копну волос. – Спросите людей на улице, кто такой Николай Цискаридзе, и Вам ответит каждый, – продолжает он. – Но, к сожалению, вам никто не сможет сказать, кто такой Филин. Хотя в последние три года его постоянно показывали по телевизору».

После покушения в воздухе повис большой вопрос: возможно ли, чтобы Дмитриченко планировал подобное без ведома своего наставника и вечного соперника Филина Николая Цискаридзе?

«Понимаете, – говорит Цискаридзе, – это интересовало только определенную группу в Большом театре, которая боролась против меня, но ничего не могла со мной сделать, потому что я был самым выдающимся артистом балета во всей труппе. – Он снова вздыхает. – Это всё на данную тему».

Тем не менее, он продолжает: «Я могу понять людей, которые плохо обо мне говорят. Они меня боятся, потому что у меня все так хорошо получается». Мол, он единственный, кто мог бы взять на себя и общее, и художественное руководство Большим театром. Он щурится как довольная кошка: «Филин тогда мне кричал: твои ученики никогда не выйдут на сцену, я этого не допущу! Но все они стали звездами».

На самом деле у нас была договоренность еще об одном интервью с Филиным в Москве. Однако по телефону он узнает, что мы встречались с Цискаридзе. Он принимает это известие – как кажется, оно его позабавило. Но после этого он вдруг в течение всего дня оказывается не доступен для наших звонков.

В свое время полиция в ходе расследования не обнаружила указания на какую-либо причастность Цискаридзе к этому преступлению. Дмитриченко не дал против него показаний. Однако тогдашнему генеральному директору Большого театра Анатолию Иксанову надоело «поливание грязью» и «интриги» Цискаридзе, как он это назвал. Когда в конце июня 2013 года срок договора с Цискаридзе истек, артисту пришлось уйти из театра, в котором он отработал 21 год.

10 дней спустя свое место нежданно-негаданно потерял и Иксанов. Министр культуры Владимир Мединский неожиданно объявил о досрочном увольнении генерального директора Большого театра. Вскоре после этого министр подыскал для Цискаридзе прекрасную, новую задачу: он назначил его директором Академии балета имени Вагановой в Санкт-Петербурге, история которой восходит к основанной в 1738 году Танцевальной Ея Императорского Величия школе, и которая по сей день является одной из самых уважаемых балетных школ мира.

Человек, призванный восстановить мир в Большом театре, сидит в обитом деревом, но скорее маленьком для генерального директора кабинете. Преемник Иксанова 68-летний Владимир Урин одет в серый шерстяной свитер и синий пиджак, на правом рукаве которого не хватает нижней из четырех пуговиц. Внешний вид для него не важен. Урин – полный антипод и Филина, и Цискаридзе. Он воспротивился своему вышестоящему руководителю, министру культуры, когда тот готовил возвращение Цискаридзе в Большой театр. И он не продлили договор с Филиным, истекающий в марте. Преемником Филина станет Махар Вазиев, некогда создавший великолепную труппу в Мариинском театре и позднее превративший достаточно бледный балет Миланского театра Ла Скала в один из лучших в Европе. Он предложил Филину остаться, говорит Урин, но уже в другой роли, которая не предполагает прежней власти. Урин хочет перезагрузки.

За его коричневым кожаным креслом, там, где в России давно стало модным помещать портрет Путина, висит старинная гравюра с изображением Большого театра. Перед ним на письменном столе стоит деревянная табличка: «Берегите меня. Я незаменим». Уверенность в себе и независимость – это сильные стороны Урина: он не чувствует себя обязанным ни перед какими группами в Большом театре или в Кремле. На первом же собрании он объявил, что уволит любого, кого поймает на коррупции, невзирая на ранги и имена.

Но вместе с тем независимость Урина – это и его ахиллесова пята. Министр культуры, консерватор до мозга костей, был бы рад от него избавиться, Урин кажется ему слишком либеральным. Когда Мединский велел уволить директора одного новосибирского театра за то, что в постановке вагнеровского «Тангейзера» демонстрировалось распятие на фоне женских ног, Урин выступил с публичной критикой такой цензуры. Молодой режиссер скандальной постановки этой весной получит возможность поставить оперу Доницетти «Дон Паскуале».

Директоров и главных балетмейстеров, которые решают все, Урин считает реликтами прошлого. «Только усилия команды позволят добиться успехов, – говорит он. – Время тоталитарного театра закончилось».

Со своего рода завещанием Сергея Филина удалось ознакомиться во второй половине этого дня несколькими этажами выше – на репетиционной сцене. Молодая танцовщица нереальной красоты доводит до совершенства со своим партнером па-де-де из «Дамы с камелиями» – балета гамбургского хореографа Джона Ноймайера. Это Филин привел на сцену Большого современный балет иностранца Ноймайера.

Балерину зовут Ольга Смирнова, ей 24 года. Филин открыл ее на выпускном экзамене в петербургской Академии Русского Балета им. Вагановой и убедил перебраться в Москву. У Смирновой как будто вылепленное из гипса лицо с большими карими глазами и легким как перышко телом. С первого ее шага понимаешь: у нее исключительное дарование. Впрочем, ее партнер, солист Артем Овчаренко, ей под стать: могучий, мужественный танцовщик – и бывший ученик Николая Цискаридзе.

Смирнова и Овчаренко – трагическая влюбленная пара, они пленяют друг друга, они ввергают друг друга в отчаяние, и делают это с самоотверженностью, которая завораживает. То, что они вышли из двух враждебных лагерей, похоже, больше не важно, ведь важно другое: их искусство, которое – как минимум в этот момент – выше всего остального.

Педагог Смирновой сидит с краю на сцене и внимательно смотрит. 81-летняя Марина Кондратьева работает в Большом театре уже 63 года. Молоденькой девушкой она танцевала для Сталина, она видела взлет и падение Григоровича, и она осталась здесь потому, что Большой, как она говорит, стал дня нее домом. Из-за балета, вопреки всему остальному. «Мы, артисты балета, должны давать публике чувство, что, глядя на наше искусство, они очищаются, – говорит Кондратьева. – Побывав в Большом театре, человек должен чувствовать облегчение, он должен чувствовать себя лучше». Она пытается донести это до своих учеников: «Им не нужно завидовать друг другу. Им нужно служит искусству и народу».

Снаружи, на Театральной площади, мужчина в темных очках быстро идет к служебному входу: это Филин. Коротко поприветствовав нас, он говорит, что на второе интервью у него времени нет. Разве что завтра – возможно, удастся встретиться за завтраком, а возможно, и нет, будет видно. И тут у него вырывается: «Зачем вы разговариваете с Цискаридзе? Не боюсь, что он предстанет хорошим, а я – плохим, но я чувствую себя как будто запачканным, если мое имя попадет в ту же статью, что и его». Филин пытается контролировать свой голос, второго, злого волка в себе, которого он не хочет кормить, однако ему это не удается: «Мы делили одну гримерку, вы знали об этом? Все было прекрасно, пока я не стал начальником».

Филин стоит перед турникетом у входа, он хочет уже идти, чтобы дальше заниматься своей работой, он все еще художественный руководитель балетной труппы. Однако он не может остановиться: «Цискаридзе должен был бы сидеть в тюрьме, он участвовал в планировании этого покушения! Вместо этого он ходит на свободе и рассказывает всякий вздор! Ему известны вещи, которые не были опубликованы, – говорит Филин, – с того дня, когда это со мной случилось, я знаю все!» Он замолкает и какой-то момент колеблется, как будто он вдруг опомнился. Затем он поворачивается и исчезает в коридорах театра.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17078
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 20, 2016 8:59 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016012001
Тема| Балет, Hamburg Ballett, Гастроли в Москве, Персоналии, Джон Ноймайер
Автор| ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА
Заголовок| "Сделал то, чего не делал никогда: заново поставил балет"
Джон Ноймайер о своем спектакле "Пер Гюнт"

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №7, стр. 11
Дата публикации| 2016-01-20
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2896109
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: Daniel Reinhardt/dpa/AFP


Сегодня на Исторической сцене Большого театра начинаются пятидневные гастроли Гамбургского балета: труппа привезла в Москву трехчасовой спектакль "Пер Гюнт" в постановке своего руководителя Джона Ноймайера. ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА расспросила ДЖОНА НОЙМАЙЕРА об обстоятельствах рождения этого балета, о его новой редакции и московских планах знаменитого хореографа.

— Вы показываете на гастролях единственный балет — "Пер Гюнт". Это выбор ваш или Большого театра?

— Мой. И это большой сюрприз для всех. Большой театр и администрация Гамбургского балета планировали представить в Москве "Ромео и Джульетту" и "Золушку" — ведь это сезон Прокофьева. Но после премьеры новой редакции "Пера Гюнта" я испытал сильнейшее желание представить в Москве именно этот балет. Убедил в этом и Большой театр, и собственную компанию. А так как из-за технических сложностей сценографии невозможно привезти на гастроли еще один спектакль, то мы показываем только "Пера Гюнта". Для меня он тесно связан именно с Москвой, с великим композитором Альфредом Шнитке, с той работой, которую мы вместе проделали.

— Вы заказали ему балет во времена СССР — ситуация из ряда вон выходящая. Как это произошло? И как вы сотрудничали — как Петипа с Чайковским, детально контролируя сочинение музыки, или предоставили Шнитке карт-бланш?

— О нет, в наше время нельзя быть диктатором, как Петипа. Работать с композитором, особенно таким, как Шнитке,— это акт большого доверия и особая честь. Я к этому времени уже работал с его музыкой — в "Отелло" и в "Трамвае желания", где использовал фантастическую Первую симфонию. Просто поразительно, как русский композитор мог так исчерпывающе выразить суть и смысл американской классической пьесы. Я очень хотел с ним работать, и по моей просьбе берлинская Академия искусств пригласила его на какой-то концерт или лекцию. В Берлине мы и встретились. Знаете, тогда, в 1980-е, Шнитке был самым популярным в мире среди современных композиторов. Его диски издавались на Западе огромными тиражами, но сам он был исключительно, невероятно скромным — считал честью, что я заказал ему балет.

— Вы сами предложили сюжет?

— Я назвал две пьесы: "Три сестры" и "Пер Гюнт". Альфред выбрал Ибсена. Думаю, потому, что в СССР уже был балет по пьесе Чехова — "Чайка" Щедрина, а он не хотел никаких сложностей внутри советской музыкальной организации (в Союзе композиторов.— "Ъ"). И еще мне кажется, что в истории Пера Гюнта Альфред увидел сходство с Фаустом. А этот сюжет его всегда интересовал. Я написал линейную, четкую первую часть либретто, отдал ему. А вторую часть не мог сформулировать внятно, изложил только идею. В пьесе Ибсена очень важна тема обманчивости славы, иллюзорности жизненного успеха. Пер хочет стать "императором мира", а в моем распоряжении только визуальные средства — как это показать? И я придумал, как он из своей Норвегии, страны естественных чувств и подлинных ценностей, попадает в совершенно другой мир. Пробивается по кастингу в низкопробный мюзикл, продвигается выше и выше и в конце концов становится тем самым "императором" — голливудской звездой, играет главную роль в блокбастере из истории Древнего мира. Я хотел провести параллель с Майклом Джексоном, таким очаровательным, живым, естественным мальчиком, который по мере достижения успеха изменял своей природе, превращаясь в нечто искусственно сконструированное, вымороченное. Жажда успеха приводит к сумасшествию, к разрушению личности — вот такая была идея. И эта часть балета — открытая структура, как коллаж в кино. Наша работа шла трудно и медленно. А ведь была еще третья часть — возвращение Пера домой, к истокам. Еще менее структурированная, и в либретто еще меньше слов. Там была кульминация — встреча Пера с Сольвейг. Я написал: "Бесконечное адажио". Альфред спросил: "Бесконечное — это сколько минут?" Я сказал: "Сколько захочешь".

— Получилось, если не ошибаюсь, 18 минут?

Во время работы Альфред получил инсульт. Месяц провел между жизнью и смертью. А потом вернулся и дописал виолончельный концерт для Натальи Гутман. Я услышал эту музыку, совершенно неземную, невероятную, и понял, что третий акт у меня в любом случае есть — я могу поставить его на последнюю часть этого концерта. В это же время в течение шести недель ушли из жизни мои родители. У меня началась глубочайшая депрессия. И все-таки с помощью Рождественского, своего хорошего друга, Шнитке дописал "Пера Гюнта". Вот так мучительно рождался этот балет.

— Вы уже показывали балет "Пер Гюнт" в Большом в 1990-м. Для москвичей это стало настоящим потрясением.

— Была перестройка. Все менялось. В России состоялся фестиваль современной немецкой музыки — написанной с 1945 года. Мы были приглашены — Гамбургский оркестр и Гамбургский балет. Но у нас было только одно современное произведение — "Пер Гюнт" Шнитке. Я умолял, чтобы для нас сделали исключение, чтобы нам разрешили привезти этот балет. И мы его показали — в Ленинграде и Москве. Это был пронзительный момент, потому что Шнитке тоже был на премьере.

— Зачем же вы переделывали "Пера Гюнта"?

— Лет шестнадцать мы его не возобновляли. А не так давно я был приглашен Фондом Шнитке рассказать о "Пере Гюнте". Мы показали видеофрагменты спектакля, и я услышал музыку по-новому. Она меня настолько тронула, что я сделал то, чего не делал никогда: заново поставил балет. В июне была премьера.

— То есть это совершенно новая постановка?

— Я бы сказал, там половина нового. Концепция в целом не изменилась, роли и характеры остались теми же, разве что партия Сольвейг стала сильнее. Но все движения пересмотрены заново. Думаю, как хореограф я сейчас лучше, чем был в 1989 году. Во всяком случае жизненного опыта у меня точно больше.

— Вы являете невероятный пример творческой интенсивности и долголетия: уже больше 45 лет вы ставите один, а то и несколько спектаклей в год. Что вас мотивирует, откуда черпаете творческую энергию?

— Знаете, в Германии жил очень известный актер, у него была невероятная память — он мог читать стихи ночами напролет, знал всего Рильке. И когда его спрашивали, как он запоминает стихи, он отвечал: "Не знаю, не спрашивайте, боюсь все забыть". Вот и я не задумываюсь, просто смотрю вперед. Самое мучительное — подготовка к постановке, сомнения меня грызут и мучают. Но когда я вхожу в зал к артистам, все отступает. Работа с артистами в зале, поиск неожиданного в них, в себе, открытие того, о чем не подозревали ни они, ни ты сам,— это самый важный, самый интенсивный момент проживания жизни.

— Вы любите танцовщиков из стран СНГ. В Гамбургском балете ведущие партии танцевали Анна Поликарпова, сейчас — Иван Урбан, Александр Рябко, Эдвин Ревазов. Чем они вас привлекают?

— Вообще-то новая редакция "Пера Гюнта" была сделана для Карстена Юнга, а он немец. И для Алины Кожокару — она румынка. В этом балете различные ипостаси Пера воплощают француз, испанец, украинец — все смешано. К сожалению, у Алины травма, и это очень грустно: ее работа в возобновлении "Пера Гюнта" и изменении образа Сольвейг была чрезвычайно важна. Из-за травмы Алины первый спектакль в Москве будут исполнять Эдвин Ревазов (он из Севастополя) с Анной Лаудере, которая из Риги. А во втором составе — Карстен Юнг и 20-летняя Эмили Мазон. Эта девочка, несмотря на молодость, обладает какой-то невероятной внутренней силой. Ведь партия Сольвейг — это не просто техника, здесь должна быть мощная актерская индивидуальность. Кстати, мама этой девочки, Жижи Хайатт, в первом "Пере Гюнте" танцевала роль Сольвейг. Вот такая история поколений.

— Генеральный директор Большого театра Владимир Урин и руководитель отдела спецпроектов Ирина Черномурова — ваши горячие поклонники. Когда они работали в Музтеатре Станиславского, там шли три ваших балета, один из них — копродукция. В Большом тоже были поставлены два ваших хита, но они более традиционные. Следует ли полагать, что теперь, с приходом в Большой театр Урина и Черномуровой, вы продолжите сотрудничество с театром в этаком экспериментальном ключе?

— Наверное, надо подождать ответа на этот вопрос до сентября, когда на предсезонной пресс-конференции Большого господин Урин огласит планы театра. Но действительно — у нас с ним прекрасные отношения. И с труппой Большого теперь тоже. Артисты отлично работают в "Даме с камелиями": я видел прямую трансляцию спектакля и очень рад, что они сохранили стиль.

— Мы разговариваем в кабинете ректора Московской академии хореографии. Что за проект вы готовите в этой весьма консервативной балетной школе?

— В мае в Большом театре будут праздновать юбилей Геннадия Рождественского, и маэстро сам встанет за пульт. Вечер будет в трех частях: хор, симфоническая музыка и балет — "Времена года" Глазунова в исполнении учеников Московской академии. 15 лет назад я в своей школе в Гамбурге поставил балет именно на эту музыку, назвав его "Путешествие через времена года" и заняв детей от мала до велика. Сейчас проводил кастинг в московской школе. Просмотрел за день 17 классов! Минут по 15 в каждом провел. Не могу быть на 100% уверенным, но записал кое-что; мне кажется, было несколько интересных юных артистов. В Москве останется мой ассистент Радик Зарипов со своей женой, за несколько недель они проведут более тщательный отбор, выучат с детьми хореографию. Потом балет будут репетировать местные педагоги. А в апреле приеду я для окончательной отделки.

— И много детей занято в постановке?

— Ха! Сотни! Ну по крайней мере сотня.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Фев 09, 2016 8:50 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17078
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 20, 2016 11:13 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2016012002
Тема| Балет, БТ, "Спящая красавица", Персоналии, М. Петипа, Ю. Григорович
Автор| Марина Алексинская
Заголовок| Абстракции на снегу //
возвращение «Спящей красавицы»

Где опубликовано| © Газета "Завтра"
Дата публикации| 2016-01-14
Ссылка| http://zavtra.ru/content/view/abstraktsii-na-snegu/
Аннотация|



Мы вступаем в 2016 год. Нас ждут парадные торжества по случаю 200-летия Мариуса Петипа и грядущего 90-летия Юрия Григоровича, гранд-мэтров, с чьим именем балет теряет свою хореографическую сущность и приобретает сущность эмблемы величия и роскоши России. Несравненной.

"Нам нужна мечта, надежда, утопия!" — из трудов Александра Зиновьева, философа, ученого-логика. — Нам нужна сказка: людям важно, в какой они верят туман и какая им верится сказка"… В эти долгие вечера под сиянием звезды Вифлеемской в Германии вспоминают богослова Мартина Лютера, реформатора церкви и законодателя традиции наряжать ёлку под Рождество; в Англии вспоминают принцессу Шарлотту Мекленбург-Стрелицкую, супругу короля Георга III, традицию с земли немецкой она распространила, устроив под Рождество грандиозное событие: дети влиятельнейших семейств королевства замерли от восторга при виде в Виндзорском замке ёлки от пола до потолка в сверкающих огоньками свечах, игрушках и сладостях под разноцветной бумагой, ну а мы… мы просто околдованы музыкой, "Россия — величина лирическая". Этой музыкой, как запахом хвои и мандаринов, напоен воздух. Эта музыка звучит в залах консерваторий, на филармонических площадках, на улицах, катках и площадях… всюду, куда бы мы ни пришли в эти новогодние рождественские дни, с нами "Вальс цветов" или танец феи Драже из балета "Щелкунчик". И мы вспоминаем Петипа-Чайковского-Григоровича… И мы стремимся в Большой театр, ибо театр оперы и балета немыслим вне сказки. Подняв бокал "Советского" шампанского "за Новый год!" и разместившись поуютней в кресле среди алого бархата и золотых арабесков, мы предаёмся обаянию великолепных декораций, музыки и танца… чтобы сбросить на вечер ношу житейских тревог и волнений? Отчасти. Чтобы в созерцании чудесного увидеть-разглядеть, как сквозь окно, схваченное морозом, Россию предвечную, ту, что в небесном пантеоне запечатлена фресками Дионисия, иконами Рублева и застывшими мизансценами из балетов Петипа-Чайковского-Григоровича.

Нам нужна сказка.

Мы страждем чуда.

Явление чуда приходит в миры, где отчужденность от всего, что несет в себе материальность воплощения, не знает себе равных.

В 1891-м братья Юргенсоны, известные музыкальные издатели, друзья Петра Ильича Чайковского получили из Парижа письмо. "Ради Бога, — настаивал композитор, — имейте в виду, что никто, кроме меня, не должен слышать звуков этого чудесного инструмента, оберегайте его от посторонних". Чудесный инструмент уже следовал из Парижа в Москву специальным багажом. Секрет инструмента хранили год. Наконец, 6 декабря 1892 года Мариинский театр объявил премьеру. Балет "Щелкунчик". Интрига в том еще состояла, что в партии феи Драже должна была блеснуть заезжая знаменитость, танцовщица Антониетта Дель-Эра. "Весь Петербург" собрался в театре, волнение иного рода охватывало Чайковского и Юргенсонов… Но вот на сцену вышла Дель-Эра, начала свой танец… в зале случился переполох. Что это? — оглядывались даже музыканты в оркестре. — Что за божественные звуки? Словно хрустальные горошины разбиваются о гладь родниковой воды, и мелодия из хрустальных капель волнует и очаровывает. В углу оркестровой ямы стоял небольшой инструмент, похожий на пианино. Это был челеста, что в переводе с итальянского (celeste) означает — "небесный". Его-то и заприметил в Париже Чайковский, и теперь инструмент занял место в симфоническом оркестре Мариинского театра, впервые. Успех превзошел ожидания. Челеста ли тому виной или гений сотворчества Чайковского и Петипа, только Петербург со дня премьеры "Щелкунчика" заговорил о Русском балете не иначе как о "чуде", а балет "Щелкунчик", наряду с ёлкой, стал символом Рождества, русским туманом и русской сказкой. Апофеозом чуда суждено было стать балету "Спящая красавица", венцу сороколетнего служения Петипа русской сцене. Первые два акта "Спящей красавицы" Мариинский театр дал по случаю приезда Императора Австрийского Франца-Иосифа.

Когда гремят пушки, музы молчат. Россия рухнула в Первую мировую войну, завязла в гражданской, "Россия слиняла за три дня". К 20-м годам ХХ века хореография "Щелкунчика" оказалась утраченной; да и сам праздник Рождества "выписался из широт". "Спящая красавица" пошла под гильотину революции. В постановке режиссера Николая Виноградова Аврора предстала зарей революции, Дезире — вождем народных масс. Такой балет оказался не нужен, "Спящая красавица" в репертуаре театра не удержалась. Вести из Европы доносили слухи о сенсации "Русских сезонов" Дягилева, "Половецкие пляски" и "Шахеразада" в хореографии Михаила Фокина повергли Париж в эстетический шок. Очевидным становилось: дальше искусства Петипа—Фокина идти невозможно.

…1964 год. Балет Большого театра возглавил Юрий Григорович. Вместе с фраппирующим, говоря языком Достоевского, артистизмом, благородством и страстью вырваться в творчестве за грани возможного с собой он привез в патриархальную столицу Ленинград — балеты "Каменный цветок", "Легенду о любви", Петербург — балеты "Щелкунчик", "Спящая красавица". И если "Щелкунчик" (1966) стал первым оригинальным балетом Григоровича, поставленным специально для Большого театра, то "Спящая красавица"… Возобновление Григоровичем "Спящей красавицы" (1963) на сцене Большого театра оказалось предвестником того, что войдет в историю мирового искусства как "Золотой век" балета Большого театра, "Золотой век Юрия Григоровича". Редакция "Спящей красавицы" (2011) откроет историческую сцену Большого театра после лет реконструкции, станет присягой верности Большого театра "русским денькам", канонам Чайковского—Петипа.

Мне дорога память о премьерном спектакле, мне посчастливилось стать свидетелем одной из репетиций, снова и снова меня влекло в Большой театр, на "Спящую красавицу"… И вот сейчас, в рождественской тишине, мне хотелось бы мысленно окунуться в грёзы шедевра.

Есть видение как сон, и есть сон как видение.

"Спящая красавица" Чайковского—Петипа в редакции Григоровича — сон как видение. От бравурного марша в прологе до меланхолических аккордов песенки Viva Henri IV в финале — "блистательный период французской истории" пересказан мелодическим рисунком из звуков гобоя, скрипок, кларнета (лейтмотив феи Сирени), вторжением под свист флейт и удары тарелок злобных тират (феи Карабос) и теми "неуловимыми тонкостями", что и составляют прелесть русского танца. Мы не слышим значения слов. Балетные страсти не должны быть нашему чувству совсем доступны, а выражение их pas d'action, движениями диковинными, если не сказать — странными — должно быть непостижимо нашему разумению. Балетные страсти, они говорят больше мечте, нежели чем нашему чувству.

…Искусство балетмейстера сродни искусству скульптура. Из тела человека он высекает, как из мрамора, лепит, как из глины, пластические формы, те самые формы, что прозревает он в музыке. Решение ансамблевых сцен в "Спящей красавице" — классический образчик искусства ваяния. "Должно быть, Юрий Григорович посвящен в секреты старых мастеров?" — задаешься вопросом во время действия. Столь убедительны в своей изысканности французского Ренессанса фигуры кордебалета. Игривость в скульптурных группах в виде боскет, что затаили тайны "галантного жанра", монументальность во внезапно охваченных сном (месть феи Карабос) гостей короля Флорестана в виде фарфоровых статуэток, нежный, пастельный тон глазури которых тревожит воображение бликами отражений дворцов набережной Мойки.

Дивертисмент. Скорбность бесчувствия.

В этот момент вся сцена заливается светом. Появляется фея Сирени. Она утешает короля и королеву: принцесса Аврора проспит ровно сто лет, и пробуждение её от поцелуя прекрасного принца станет сигналом к общему пробуждению. Волшебна вариация феи Сирени. Как будто бы однажды Юрий Григорович собрал со дна родника некогда разбившийся о его поверхность хрусталь и теперь вот сложил из звуков хрустальной хрупкости вариацию… Искусство балетмейстера сродни искусству реставратора.

Щедрость красот, что разбросаны в "Спящей красавице", обращает к эдикту Короля-солнца о "празднике жизни". Феерия. Но и в избыточности, почти барочной, эстетизации "случайных прелестей" хореографии есть красота, первая среди равных. Это "панорама", кульминационная сцена спектакля, так уж исторически сложилось мнение.

Погружен во мглу замок короля Флорестана. В каминах дотлевают уголья, чащи леса опутаны чарами сна, как паутиной… Слышны звуки охотничьих рогов: принц Дезире совершает охоту в своих угодьях; "медведь обложен", — докладывает слуга. Но принц устал, он предлагает продолжить охоту без него. Как вдруг на излучине реки, сквозь туман проявляется ладья в блеске золота и перламутра. В ладье фея Сирени. Повелительным жестом она приглашает принца совершить путешествие, и луч заходящего солнца озаряет розовым светом опочивальню принцессы Авроры. Принц очарован. Видение исчезает.

Странствие феи Сирени и принца Дезире. Оно и раньше вызывало "священный трепет"; критики, знатоки балета называли возобновление "Спящей красавицы" в 1963 году наиболее приближенным к оригиналу. Тем более внезапно и удивительно решение балетмейстера в редакции 2011 года.

Как и прежде, отплытие ладьи в царство теней влечет за собой тайной. Как и прежде, в опасности пути принца Дезире и феи Сирени угадывается что-то мистическое. Только теперь туман над рекой Времени достиг такой силы, что клубами дымится над облаками. И вот уже где-то под ними, сгустившимися над лесом облаками, остаются жанровые сцены охоты, списанные, словно со шпалер мануфактуры Гобелена, жутко-сладостный мир феи Карабос. Ладья скользит легко и безмятежно. Плывет по небесам, как Фетида шла по воде в оны годы (парадный балет "Приключения Пелея", в основе которого древнегреческая легенда, был дан на Ольгином острове, на верхнему пруду. Фетида выходила из грота на воде, делала шаг на зеркальную поверхность и так двигалась к сцене, устроенной также на воде).

Всё дальше и дальше магия "Спящей красавицы" открывает двери в прошлое, в отчетливость воспоминаний, чему когда-то был свидетелем. И прошлое загадочным образом оказывается более насущным и понятным, чем настоящее. Историю о любви и смерти, коварстве и добродетели Мариус Петипа пропитал "нектаром" Coty. Юрий Григорович флер духов претворил в абстракции на снегу.

…Всё это сон? Так пусть сон длится дальше.

Мне же остается добавить, что колыбель сна — сценография четы Эцио Фриджерио, декоратора со славой "архитектора ностальгии" и Франки Скуапчапино ("Оскар" за костюмы к фильму "Сирано де Бержерак"). В обрамлении массивных колонн, увитых гроздьями винограда (кулисы) в глубину эпох погружена ротонда замка (задник). Воды лагуны омывают ротонду, и в рокоте разбивающихся о мрамор волн можно расслышать: "всё течет, все изменяется, красота — вечна".

Вечна?

Реквием по красоте уж отзвучал в странах Европы. "Спящая красавица" на сцене Большого театра — своего рода спасение. И не потому ли, когда закрывается занавес, и сказка уступает место действительности, публика с неистовством оваций, восхищением и "требованием веры" вызывает на сцену Юрия Григоровича. Маэстро красоты. Красоты как видения, видения как красоты.

Мы любим родное. Нам нужны пряничный вид уездных городов, черные крыши деревенских изб, надмирная роскошь балета. Имперского.

Илл. Гюстава Доре
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2, 3, 4  След.
Страница 1 из 4

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика