Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2015-12
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Дек 27, 2015 3:22 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015122801
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Юрий Посохов, Кирилл Серебренников, Илья Демуцкий
Автор| Алла МИХАЛЕВА
Заголовок| Три Печорина
Где опубликовано| © газета «Московская правда»
Дата публикации| 2015-12-25
Ссылка| http://mospravda.ru/culture_spectacles/article/tri_pechorina/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Большой театр продолжает адаптировать классику к балетной сцене. Здесь уже танцуют Гамлет и Онегин. Теперь ряды хрестоматийных героев пополнил лермонтовский Печорин - офицер, фаталист, "лишний человек" - один из самых противоречивых персонажей русской литературы. Наверное, поэтому у "Героя нашего времени" не было балетной судьбы за исключением "Бэлы" с ее восточным колоритом и пронзительной любовной историей. В Большом театре к этой повести присоединили "Тамань" и "Княжну Мэри", сделав каждый из актов законченным произведением.



Осуществили этот дерзкий проект театральный режиссер Кирилл Серебренников, выступивший и как сценограф, и не склонный к радикализму Юрий Посохов - экс-премьер Большого театра, ныне хореограф Балета Сан-Франциско. К их тандему подключился композитор Илья Демуцкий - дебютант в балете, впрочем, как и Серебренников, что не помешало последнему предложить название будущей работы и автора музыки.

Либретто и структура балета принадлежат режиссеру так же, как и идея отдать заглавную партию троим артистам. Так что в каждой части - свой Печорин и свой музыкальный инструмент (в "Бэле" - бас-кларнет, в "Тамани" - виолончель, в "Княжне Мэри" - английский рожок), соло на котором "озвучивает" тему главного героя.

Эти "альтер эго" и похожи, и не похожи друг на друга, но одинаково чужеродны своему окружению. Собственно, на данном несоответствии и строится спектакль. В "Бэле" - "цивилизованность" Печорина, за которую он держится в буквальном смысле, упражняясь у балетной палки, диссонирует с "дикими" танцами горцев. В "Тамани" Печорину противостоит кордебалет живописных контрабандистов. И даже в "Княжне Мэри", где он оказывается в своей среде, его отличает некая пластическая инаковость.

Но наиболее полно Печорин раскрывается в отношениях с женщинами. По-восточному гибкая и нежная Бэла - Ольга Смирнова - в угоду возлюбленному готова "заковать" себя в балетную пачку и отказаться от своей неповторимой "льющейся" пластики. В "Тамани" это переменчивая, как водная стихия, ускользающая Ундина с лебедиными взмахами рук и легкой иронией в движениях. В исполнении Марии Александровой она - манкая и властная "царица" контрабандистов. Инфернальная Вера (Дарья Бочкова) сливается с Печориным в выразительных дуэтах, заставляющих вспомнить "Даму с камелиями" Ноймайера. На этом чувственно-насыщенном фоне еще более бесплотной выглядит Мэри Анастасии Сташкевич.

В спектакле так много соло, дуэтов и трио, что их трудно сосчитать. И не меньше тщательно "прописанных" персонажей, включая Грушницкого (Артемий Беляков), в коем есть неожиданный драматизм и любовь к юной княжне. Но стержень спектакля - Печорин, у каждой из ипостасей которого (как и у прочих героев балета) несколько составов исполнителей.

Печорины - Михаил Лобухин ("Бэла"), Владислав Лантратов ("Тамань") и Вячеслав Лопатин ("Княжна Мэри") отлично дополняют друг друга. "Усталый" Печорин Лобухина искренен в дуэтах с несчастной Бэлой и терзаниях совести из-за ее кончины. Скептичный, но по-настоящему влюбленный в Веру Печорин Лопатина внешне очень похож на Лермонтова. Иной Печорин Лантратова. Он породист, романтичен и еще охвачен любопытством к жизни. Его легкий порывистый танец идеально точно соответствует призрачно-зыбкому, как наваждение, настроению "авантюрного" акта, ставшего композиционным центром и эмоциональным пиком балета и несомненной удачей Большого.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Дек 30, 2015 7:33 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015123001
Тема| Балет, МТ, Премьера, Персоналии, Раду Поклитару
Автор| корр. РИА Новости
Заголовок| "Мариинка" покажет первую балетную премьеру сезона
Где опубликовано| © РИА Новости
Дата публикации| 2015-12-30
Ссылка| http://ria.ru/culture/20151230/1351351157.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

На суд зрителей будет представлена "Симфония в трех движениях" на музыку Игоря Стравинского в хореографии Раду Поклитару. Спектакль является размышлением о цене, которую человеку приходится платить за право быть индивидуальностью.

Петербургский Мариинский театр представит на Новой сцене первую премьеру нынешнего сезона – "Симфонию в трех движениях" на музыку Игоря Стравинского в хореографии Раду Поклитару.

Первое и самое известное хореографическое воплощение "Симфонии в трех движениях" было создано в 1972 году Джорджем Баланчиным. Поклитару представит свое оригинальное прочтение музыки Стравинского.

"Каждый раз, когда готовишь премьеру, проходишь через ряд так называемых катастроф: первый выход на сцену, первая репетиция с оркестром и так далее. Я сейчас в ожидании этих "катастроф", но надеюсь, что они пройдут максимально безболезненно. В плане хореографии все уже сложилось, и здесь, надеюсь, судьба не подкинет мне никаких сюрпризов", — сказал Поклитару РИА Новости.

По словам хореографа, этот спектакль — его "размышления о цене, которую человеку приходится платить за право быть индивидуальностью". Образы, которые возникли у Поклитару во время сочинения балета, "во многом обусловлены высказыванием композитора о "Симфонии в трех движениях". Стравинский писал, что "каждый эпизод симфонии связан в его воображении с конкретным впечатлением о войне".

"Больших мук с подбором персоналий у меня не было. И я абсолютно счастлив, что мне достались именно эти артисты, потому что, на мой взгляд, они замечательные. Это касается как солистов и ведущих исполнителей, так и кордебалета", — сказал Поклитару. В главных партиях заняты Надежда Гончар, Светлана Иванова, Александра Иосифиди, Дарья Павленко, Татьяна Ткаченко, Ирина Толчильщикова, Светлана Тычина, Екатерина Чебыкина, Александр Сергеев и Юрий Смекалов.

Автор декораций и костюмов — Анна Матисон, которая уже участвовала в создании нескольких спектаклей "Мариинки". В прошлом сезоне Матисон выступила автором либретто и художником балетов "Бэмби" и "В джунглях", а также режиссером, сценографом и художником по костюмам оперы "Золотой петушок" Римского-Корсакова.

На премьере за дирижерский пульт встанет маэстро Валерий Гергиев.

Поклитару – автор одного из самых ярких балетов 2000-х годов "Ромео и Джульетта" (2003) и недавней премьеры "Гамлета" (2014) в Большом театре. Поклитару — хореограф церемоний открытия и закрытия Олимпийских игр в Сочи, создатель театра "Киев модерн-балет". "Симфония в трех движениях" — дебют хореографа в Мариинском театре.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Янв 01, 2016 10:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015123201
Тема| Балет, «Астана Опера», Персоналии, Алтынай Асылмуратова
Автор| Беседовала Бота МАШАКОВА
Заголовок| Алтынай Асылмуратова: «Балет – это очень тяжелый, изнуряющий труд»
Где опубликовано| © еженедельная газета "Свобода Слова" (Казахстан)
Дата публикации| 2015-12-03
Ссылка| http://erkindik.kz/altyinay-asyilmuratova-balet-eto-ochen-tyazhelyiy-iznuryayushhiy-trud/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Блестящая, талантливая, прекрасная – все эти эпитеты неизменно сопровождали выступления балерины Алтынай Асылмуратовой. Никия, Жизель, Одетта, Кармен, Джульетта – она исполняла главные роли практически во всех классических постановках лучших театров мира. Оставив сцену Мариинского театра, Алтынай много лет была художественным руководителем Академии русского балета им. А. Вагановой. В этом году она вернулась на родину, чтобы передавать свое мастерство артистам государственного театра «Астана Опера» в качестве художественного руководителя.



«Я выросла на рассказах об Улановой и Семеновой»


Каким вы запомнили посещение балетного училища, когда переступили его порог?

– Когда я вошла в Ленинградское хорео­графическое училище, у меня
захватило дух, потому что это особое место – Мекка балета. Я выросла на рассказах об Улановой, Семеновой и многих других балеринах. Когда меня впервые вели по лестницам училища, мне казалось, что вот сейчас из-за угла может выйти великая танцовщица. Я пребывала в таком восхищении, что не помню, как поднялась по лестнице на смотр, и не помню, как вернулась. Казалось, я даже не дышала. Первое впечатление было: мне позволили прикоснуться к чему-то святому. Уже потом, в годы обучения, испытывала трудности, но терпела и молчала, так как учиться балету было моей инициативой. Предстояло вой­ти в совершенно другой мир со своими традициями, устоями.


В балете без упорства ничего не добиться. А какие качества и обстоятельства сформировали ваш характер?

– В первую очередь это семья. Естественно, что примеры старших влияют на воспитание. Все, что происходит в семье, формирует характер на подсознательном уровне. Я родилась в театральной семье. Родители, бабушка и дедушка были уважаемыми людьми в балетном мире. Меня трогает и волнует, когда подходят незнакомые люди и говорят: мы помним проявляла по отношению к ним какие-то лучшие человеческие качества. Думаю, что старшее поколение заложило мои основные жизненные принципы.


Зрители видят красоту, легкость балета. Какова изнанка профессии?

– Это очень тяжелый труд, который начинается с 10-летнего возраста. Каждый день ребенок, невзирая на настроение, усталость, начинает работать над собой. Конечно, желание стать танцорами есть у многих детей, но не у всех есть способности и силы изнурять себя у балетного станка. Когда устаешь после репетиции в балетном зале, чувствуешь себя хорошо. Балет, несмотря на сложный труд, прекрасное искусство: формирует характер, дисциплинирует. Знаю много танцоров, которые не только профессиональны в работе, но и в обычной жизни умеют все: шить, вязать, прекрасно готовить.

Тем самым вы развеиваете миф о том, что балетные артисты
далеки от быта.


– Честно признаюсь: ничего не понимаю в том, как заполнять и оплачивать квитанции за коммунальные услуги. Я совершенно беспомощна в таких вопросах. Да, в чем-то артисты оторваны от реальной жизни. С ранних лет у нас нет ни времени, ни сил на развлечения, потому что вся жизнь посвящена балету. Но характер ребенка, который попал в хореографическое училище, закаляется. Ты должен соревноваться с самим собой, преодолевать себя, зачастую через боль каждый раз в репетиционном зале. Есть такое понятие – «балеринский характер». Это люди, которые умеют превозмогать себя, добиваться поставленных целей.


«Мне говорили, что прима-балерина должна скандалить»

Известный хореограф Ролан Пети выбирал для своих постановок только неординарных талантливых людей. Как он обратил внимание на вас?

– Мне повезло, что все это случилось во время перестройки в СССР, когда железный занавес открылся и можно было попробовать свои силы в зарубежных театрах. Я познакомилась с импресарио Джейн Херман, известной в балетных кругах, которая стала впоследствии моим агентом. Так я попала в Королевский театр Ковент-Гарден в Лондоне. Мне довелось поработать с ведущими западноевропейскими хореографами Кеннетом Макмилланом, Джеромом Роббинсом, Морисом Бежаром. Позже, имея опыт работы в зарубежных труппах, я встретилась с Роланом Пети. Французская школа балета знаменита своими традициями и очень скрупулезной работой над чистотой хореографического рисунка. Я, конечно, очень старалась. В школе французской хореографии культивируют работу стоп. И если ты не дотянул три миллиметра в пятой позиции, то это неправильно. Прошло полгода, прежде чем репетитор сказал мне: Ролан Пети считает, что я – его балерина.


Тяжело ли было вам, представителю советской школы балета, адаптироваться в труппе с французскими танцорами?

– Я была солисткой в английском Королевском балете, в Марсельском национальном балете. И как-то мне сказали, что я себя неправильно веду: прима-балерина должна скандалить, капризничать по поводу партнера, освещения, костюма и так далее. Я не вела себя как звезда, но это позволило сохранить мне прекрасные отношения с людьми той поры, с некоторыми из них прекрасно общаюсь до сих пор. Искусство надо делать чистыми руками и с чистой душой. Балет требует полной отдачи, так зачем отвлекаться на конфликты?


Вы оставили сцену на пике карьеры? Не жалели об этом никогда?

– Не испытывала никаких переживаний! Перестав танцевать, я сразу же начала руководить Академией русского балета. В своей балетной жизни я сытая, ведь мне довелось станцевать различные партии. С юности считала, что лучше уйти со сцены на год раньше, чем на месяц позже. Я не хотела, чтобы мне улыбались в лицо, а за спиной судачили о том, что старая карга должна покинуть сцену. Мне было очень интересно попробовать свои силы в репетиторстве. Поэтому никаких драм, кусания локтей, переживаний не было.

«Баядерка» вошла в мою кровь»


Что вы испытываете, когда ваш ученик добивается успеха на сцене?

– Это потрясающие чувства, когда ты видишь рост своего ученика. Успех ученика можно сравнить с созданием скульптуры, когда отсекаются лишние детали и вдруг что-то начинает получаться. Эта работа не видна обычным зрителям, но специалисты понимают, насколько выросло мастерство артиста.


Театр готовит спектакль «Баядерка». В чем особенность новой постановки?

– На главные партии у нас уже есть составы, мы интенсивно работаем. Если говорить о «Баядерке», то для меня это особый балет, я его очень люблю. В свое время мой педагог Ольга Моисеева говорила, что это ее любимый балет, и она упорно работала над ним со мной, можно сказать, привила вкус к «Баядерке». Этот балет вошел в мою кровь. Теперь в любом состоянии, хочешь этого или нет, но будешь делать его так, как надо. «Баядерка» интересна тем, что здесь два балета в одном, если говорить о партии Никии. Первый и второй акты – более эмоциональные, актерские, там множество технических вещей, а последний акт – это чистейшая классика, пачечная. Балет огромный, готовить его очень трудно, потому что в нем задействована вся труппа. Много массовых танцев – и четверки, и тройки, и всевозможные игровые партии. Сам сюжет впечатляет глубиной и драматизмом. Словом, это будет в хороших старинных традициях большой зрелищный спектакль. Мне хочется, чтобы в «Астана Опере» все было на том уровне, к которому привыкла я.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Янв 02, 2016 8:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015123202
Тема| Балет, Персоналии, Илзе Лиепа
Автор| Фотограф Октавия Колт, Елена Фетисова
Заголовок| Илзе Лиепа
Где опубликовано| © Ballet Insider
Дата публикации| 2015-12-30
Ссылка| http://www.balletinsider.com/archive/solo/3313
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Балерина рассказыват Ballet Insider о "Прыжке в свободу", "Русских сезонах ХХI века" и значении искусства.



Bi: Илзе, не могли бы Вы рассказать, как Вы впервые услышали о проекте спектакля, посвященного Рудольфу Нурееву, «Прыжок в свободу»?

ИЛ:
На самом деле, сначала я просто станцевала в этом спектакле. Только потом я ближе познакомилась с исполнителем главной роли Сергеем Янковским, с командой, которая работает над этим спектаклем – и это был второй виток моего знакомства с проектом.

Bi: Вы сразу согласились принять в нем участие? Вам близка рассказанная на сцене история?

ИЛ:
Дело в том, что балетные артисты в этом спектакле всего лишь соучастники, они не несут никакой драматической роли. Это могут быть эти артисты, могут быть другие, но мне кажется, что мое сотрудничество с этим проектом интересно не только мне, но и прибавляет что-то спектаклю. Есть созвучность в номерах, есть отношение к личности Рудольфа – происходит некоторая внутренняя работа, которая выходит за рамки просто вставных балетных номеров.

«Это, наверное, самое удивительное и ценное в его и в каждой судьбе – проследить путеводную нить Провидения».

Bi: Расскажите, пожалуйста, поподробнее о Вашем отношении к Рудольфу.

ИЛ:
Мне безумно интересная его жизнь. Мне кажется, что у этого проекта есть вторая миссия, я не знаю, отдают ли себе в этом отчет промоутеры, – дело в том, что этот спектакль способствует популяризации того искусства, которому я отдала всю жизнь, и которому Рудольф служил самоотверженно. Именно ему принадлежат слова: «На сцену надо выходить так, как будто ты выступаешь в последний раз». И он так и жил.

В нашей семье его личность всегда занимала важное место, и не только потому, что в свои юные годы он вместе с моим отцом пробовался в Большой театр. Их тогда просматривал Лавровский, и выбран был мой отец (смеется). Рудольф всегда существовал в нашей жизни. Отец привозил из-за границы книги о нем, мы с моим братом уже были в профессии, читали их, увлеклись его личностью. И потом судьба свела с ним моего брата, Рудольф его опекал, их судьбы часто пересекались. Именно по его приглашению Андрис одним из первых русских танцовщиков станцевал его версию «Лебединого…» на сцене Гранд Опера. И когда Нуреев в первый раз приехал в Россию с министром культуры Франции, он был гостем нашего дома, здесь, в Брюсовом переулке. Он пришел со своими друзьями, которые приехали из Петербурга с ним повидаться. У Андриса в тот день была «Жизель», и после спектакля вся эта компания пришла к нам. Для меня это был единственный раз, когда я видела его в жизни, имела возможность общаться с ним и наблюдать за ним. Конечно, я жадно наблюдала за ним весь вечер. Он был невероятным человеком. Даже по одной этой встрече я могу сказать, что это человек невероятной харизмы. Когда он появлялся, он сразу становился центром пространства, где бы он ни был, он привлекал к себе внимание.

«Она была столь же холодна, как лед, который обжигает».

Bi: Сюжет спектакля вертится вокруг знаменитого «побега из ле Бурже». Как Вы относитесь к этому поступку?

ИЛ:
У каждого человека есть своя собственная жизнь, и каждый человек – творец своей судьбы, он делает выбор. Рудольф сделал свой выбор.

И именно этот выбор дал ему возможность реализоваться, как танцовщику. Если бы он остался здесь, мы бы не увидели мировых шедевров, которые подарил миру. Он стал тем, кем он стал, именно потому что у него была свобода. Я думаю, у него не было другого выбора. Но у него хватило дерзости, решимости и веры в свою судьбу.

Многие личности открывались для меня по-новому с тех пор, как у меня появилась авторская программа на радио «Орфей» – «БалетFM». Когда тебе нужно донести историю человека до зрителя, она воспринимается совершенно по-другому. И я была совершенно потрясена, когда делала передачу о Нурееве, тем, как мне открылась эта судьба. Как мне открылось то провидение, которое вело его по жизни. Потому что путь, который проделал татарский мальчишка из нищей семьи до гражданина мира и того артиста, каким он стал, – это невероятно. Его вела только вера в свое предназначение. И это, наверное, самое удивительное и ценное в его и в каждой судьбе – проследить эту путеводную нить.

И мне кажется, Янковский замечательно это показывает. Он пластичный, подвижный. Должна сказать, что, когда я только начала работать в этом спектакле, я долго не могла понять – так балетный он артист все-таки или не балетный?! (смеется). И это очень здорово, ведь зритель может тоже не распознать: балетный он артист или драматический? Мистификация!

Bi: Столько уже было написано и сказано о Рудольфе Нуриеве, возможно, больше, чем о любом другом балетном артисте. Скажите, пожалуйста, Илзе, что нового может показать зрителю этот спектакль?

ИЛ:
Что я поняла из подготовки моих программ: самое интересное, это когда ты говоришь не профессиональным языком, смотришь на личность не просто с точки зрения балетного артиста, а просто входишь в судьбу – тогда тебе становится интересна любая судьба: и шахтера, и космонавта, и балетного артиста. Этот спектакль о судьбе, о человеке. И именно небалетному зрителю будет интересно для себя открыть какие-то тайны его жизни, узнать какие-то нюансы балетной профессии.

«Это путь поиска, мучений и открытий. Когда случаются эти открытия – это и есть попадание в десятку».

Bi: Если позволите, несолько вопросов не о спектакле. Многие считают, что Ваша Зобеида – неповторимая, гениальная работа. Как Вы выстраивали эту партию?

ИЛ:
Этот спектакль был одним из первых эпизодов грандиозного проекта Андриса «Русские сезоны XXI век», цель которого возвращение на русскую сцену выдающихся шедевров, созданных русскими артистами, вдохновенными Сергеем Павловичем Дягилевым. Эти спектакли никогда не шли на русской сцене, и «Шахерезада» – в том числе. Ее танцевали в Америке, во многих других странах, но русские артисты никогда к этому не прикасались. И это лишь частичка грандиозного замысла: Андрис вернул в Россию 15 названий из «Русских сезонов». Все спектакли были представлены в разных стилях: иногда это было восстановление, иногда «размышление на тему», вдохновение каким-то спектаклем, как, например «Клеопатра – Ида Рубинштейн». Но каждая постановка создавалась с пиететом и с восхищением тем временем и личностями, которых в ту эпоху собрал вокруг себя Сергей Дягилев.

Что касается «Шахерезады» – это был один из первых спектаклей. Мы с Андрисом впервые окунулись в ту эпоху, очень увлеклись Идой Рубинштейн, восхитительной артисткой, которая дважды появлялась в «Русских сезонах»: в «Клеопатре» и в «Шахерезаде», – и была удивительна тем, что ее отмечали ничуть не меньше, чем выдающихся балетных артистов. Хотя она не была ни балериной, ни профессиональной актрисой, но была интересной личностью, никто не остался равнодушным к ее спектаклям. Ключ, который мы подобрали к ее образу, заключен в словах: «Она была столь же холодна, как лед, который обжигает».

Когда ты создаешь какую-то роль, ты собираешь из частичек паззла общую картину, опираясь на это, доверяешься своей актерской интуиции, и тебя ведет провидение.
Это путь поиска, мучений и открытий. Когда случаются эти открытия – это и есть попадание в десятку.

«Чтобы встреча ребенка и большого искусства состоялась, нужно, чтобы его душа была к этому готова».

Bi: Вы упомянули спектакль «Клеопатра», который многие отметили за его оригинальную хореографическую подачу. Вы могли бы сказать, как было принято решение его поставить?

ИЛ:
Он возник из нашего знакомства с Патриком де Бана, который захотел со мной работать. Этот хореограф теперь востребован во всем мире, он сейчас ставит для Светланы Захаровой. Я рада, что мы открыли его нашим коллегам, и поcле работы с нами он стал всем интересен .

Как-то мы с ним занимались в классе и фантазировали: «Что бы мы могли еще сделать? » Он сказал, что хотел бы поставить спектакль на меня, и Андрис, который был рядом, предложил эту идею. Я тогда сказала, что не хочу танцевать просто Клеопатру, а вот Иду Рубинштейн… И тут разговор просто зацепился. Он очень вдохновился, написал сценарий. Мы ему очень много рассказывали, привлекли нашего друга художника Павла Каплевича, и уже сидели все вместе. Это были чудесные творческие встречи: мы фантазировали, обдумывали сценарный план. Потом мы пригласили Екатерину Котову, моего любимого сценического дизайнера и художника (сегодня один из костюмов, в котором я танцую, также от нее). Только что мы с ней вместе сделали проект в рамках фонда «Культура – детям» – балет «Здравствуй, Андерсен!» И она проявила себя изумительным художником, понимающим движение, балет, чувствующим ткань, цвет.

Bi: Ваш фонд занимается, как просветительскими проектами (это, например, кадетский бал), так и благотворительностью (история с Лизой, которой Вы помогли собрать деньги на лечение). Какая все-таки основная цель его деятельности?

ИЛ:
Фонд ориентирован на создание проектов, которые помогут развить у детей художественный вкус, дадут ребенку приблизиться к шедеврам мировой культуры. Чтобы встреча ребенка и большого искусства состоялась, нужно, чтобы его душа была к этому готова. Поэтому у нас много образовательных проектов, например, «Музыка: в школе и до», совместная работа с радио «Орфей», – крупный мультимедийный проект, который мы хотим сделать доступным всем. Уроки музыки и литературы будут опубликованы в Интернете и будут доступны как маме, живущей в Южно-Сахалинске, так и любому детскому саду. Нам нужно сделать великое русское искусство доступным нашим детям.

Также у нас есть проект конкурса-фестиваля «Волшебная туфелька», который сейчас становится региональным. Его цель – взять под профессиональное покровительство детское любительское танцевальное творчество. Для чего это нужно? Для того чтобы вывести его на качественно другой уровень преподавания. Мы часто сталкиваемся с непрофессионализмом и отсутствием культуры именно у педагогов, а танцевальное творчество – одна из самых уязвимых сфер обучения, здесь ребенок почти полностью зависит от уровня подготовки и культуры педагога. Этот проект включает в себя мастер-классы и круглые столы для педагогов, это гигантское дело, за которое мы очень болеем.

Что касается наших благотворительных проектов, под нашим покровительством два девических приюта: Николо-Сольбинского и Стефано-Махрищского монастырей. Благодаря нашим попечителям и пониманию их нужд, мы купили девочкам в оба монастыря автобусы. Для них это очень важно, потому что, например, Никого-Сольбинский монастырь находится в 11 километрах от ближайшего населенного пункта. И чтобы девочки не были отрезаны от искусства, могли ездить с выступлениями, приезжать даже на наши спектакли, автобус необходим. Мы с ними всегда на связи, очень дружим и помогаем, чем можем.

История с Лизой, которую Вы упомянули, открыла нам глаза на одно огромное упущение: дети, профессионально обучающиеся балету, совершенно беззащитны перед травмой. А в балете это случается часто, никто от этого не застрахован. И, в отличие от театров, где еще есть хоть какая-то страховка, в балете нет никакой поддержки. Наше решение – взять на себя заботу об этих детях. Этот проект только в начале своего развития, но история с Лизой показала нам, что и это наше дело.
-------------------------------------------------------------------
Другие фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Янв 04, 2016 6:24 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015123203
Тема| Балет, «Астана Опера», Персоналии, Таир Гатауов, Мадина Басбаева
Автор| Ольга Шишанова
Заголовок| САМЫЙ НОВОГОДНИЙ ПРИНЦ
Где опубликовано| © газета "Новое поколение" (Казахстан)
Дата публикации| 2015-12-24
Ссылка| http://www.np.kz/hotnewstop/18800-samyy-novogodniy-princ.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Принц с зеленой ветки

Столица с нетерпением замерла в ожидании самого новогоднего спектакля “Щелкунчик” в постановке легендарного хореографа Юрия Григоровича. Представление сказочного балета состоится в самом конце декабря на главной сцене театра “Астана Опера”. Накануне своими впечатлениями о новогоднем балете с “НП” поделились его солисты - Таир Гатауов и Мадина Басбаева

- Таир, расскажите о своей творческой деятельности - еще до Щелкунчика.
- Балетом я занимаюсь с девяти лет, с того времени, как поступил в Алматинское хореографическое училище имени А. Селезнева. Затем по приглашению нынешнего главного балетмейстера “Астана Опера” Турсынбека Нуркалиева я оказался в столичном Театре оперы и балета имени К. Байсеитовой. Ведущим солистом я стал не сразу, а работал, как и все начинающие артисты, в массе, но я не огорчался - мне очень нравилось танцевать вместе со всеми, просто выходить на сцену, радовать публику. Потом постепенно руководство во мне заметило потенциал. Я стал танцевать корифейские партии - па-де-де, па-де-труа, у меня появилась возможность выделиться среди нескольких солистов. Начали приглашать на ответственные концерты, затем были дуэтные выступления и наконец соло.



- Как дальше развивалась ваша карьера?
- Спустя время я танцевал уже только ведущие партии, одновременно успевая посещать международные конкурсы балетного искусства, где занимали призовые места мои партнерши. Я же в этих случаях получал только диплом с характеристиками о способностях, артистичности. Так было на международном конкурсе в Варне, который гремел в свое время, в нем было сложно пройти даже на третий тур, но мы с партнершей сумели это сделать. Так было и на конкурсе имени Р. Нуриева в Будапеште, на московских конкурсах, где моя партнерша взяла третью премию, а я - диплом. Так, шаг за шагом, добавляя в свою творческую копилку вот эти выступления, ко мне с годами пришел опыт. Теперь у меня есть возможность танцевать на сцене “Астана Опера”, используя весь свой багаж опыта, показывать нашим зрителям, на что я способен.

- Таир, расскажите об амплуа и о своих героях, которых вы представляете на сцене?
- Честно говоря, мне больше всего нравится исполнять классические партии. Это роль Дезире в “Спящей красавице”, принц Зигфрид в “Лебедином озере”, а также романтически-драматический герой Ромео. Кроме того, в моей танцевальной практике есть одна отрицательная роль - это римский полководец Красс в спектакле “Спартак”. Я танцевал премьеру этого спектакля, который был поставлен Юрием Григоровичем, и мне было достаточно тяжело выйти потом из этого образа - настолько я им проникся. Ведь когда ты настраиваешься перед спектаклем на определенную роль, в данном случае - Красса, ты начинаешь вести себя как знатный римлянин и в обычной жизни. Потому что надо выглядеть так, чтобы зритель поверил тебе.

- Чем отличается постановка балета “Щелкунчик”, который шел ранее в столичном театре имени К. Байсеитовой в 2005 году, от сегодняшней в “Астана Опера”?
- Тогда у нас была постановка в редакции Льва Иванова, рассчитанная на ту сцену, что была в Театре оперы и балета имени К. Байсеитовой - спектакль был задорный, веселый, на который всегда в основном приходили дети. Нравился он и нам, ведь “Щелкунчик” - это вечный балет, только редакции разные. А постановка Юрия Григоровича, которую мы танцуем в “Астана Опера”, - более “взрослая”. Во-первых, Маша - главная героиня - в данном случае проходит период юношеского становления, встречая в итоге в своих мечтах юного принца и даря новогоднюю сказку зрителю. Во-вторых, мы с партнершей передаем с помощью танца не только романтику любви, но и новогоднее сказочное настроение. Жаль, что все это происходит только во сне, а не в реальной жизни.

- Ваши ощущения при исполнении роли Щелкунчика?
- Если говорить о технической стороне, то партия очень сложная - по балетным меркам. Так как в ней есть не только главные па-де-де, но и сцены, которые надо буквально обыгрывать физически, у исполнителя главной роли должна быть при этом хорошая подготовка. Артист должен быть в тонусе, чтобы хорошо станцевать этот спектакль, оставаясь все время прекрасным принцем из сказки.

- Создает ли у вас новогоднее настроение этот спектакль?
- Конечно. Во-первых, это музыка бессмертного Петра Чайковского, которая с детства у меня ассоциируется с Новым годом. Я, например, выходя на сцену танцевать этот спектакль, до сих пор внутри ощущаю детский трепет, предвкушение чего-то сказочного и волшебного, что может подарить только новогодняя сказка.

- Мадина, а что скажете вы о вашей героине из волшебного балета “Щелкунчик”, роль которой вы танцуете накануне праздника?
- Партия Марии сложна и необычна в постановке Юрия Григоровича. Однако мне она очень близка, поскольку я, можно сказать, начинала свой творческий путь с исполнения этой роли еще в столичном Театре оперы и балета имени К. Байсеитовой. На тот момент я осознавала себя маленькой девочкой из сказки, но по мере выступления я все больше проникалась ролью взрослеющей Марии. Скажу больше, это характерная для меня роль, она мне близка по моему складу. И я очень стараюсь передать все драматические коллизии, которые моей героине доводится пережить на протяжении всего спектакля. От восторгов маленького ребенка до влюбленности взрослеющей девушки, которая приходит накануне новогоднего праздника.



- А что вы чувствуете во время исполнения роли Марии в этом балете?
- Я каждый раз стремлюсь донести до зрителя ощущение волшебства, предчувствие новогодних праздников. Например, в прошлом году мне довелось танцевать этот балет 31 декабря, и, что удивительно, в зале был аншлаг. Несмотря на предновогоднюю суету, публика встречала нас просто чудесно, а еще после спектакля новогодней атмосферы добавил пушистый снег, падающий на улице волшебными хлопьями...

Астана


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Янв 07, 2016 6:37 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 07, 2016 6:35 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015123204
Тема| Балет, Академия русского балета имени Вагановой, Персоналии, Николай Цискаридзе
Автор| Виталий Котов
Заголовок| Николай Цискаридзе: «В Академии поначалу ко мне относились с недоверием»
Где опубликовано| © журнал "sobaka.ru" СПб
Дата публикации| 2015 декабрь
Ссылка| http://www.sobaka.ru/city/portrety/42028
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Два года назад премьер Большого театра пришел в качестве ректора в Академию русского балета имени А. Я. Вагановой. В декабре ее учащиеся традиционно выйдут на сцену Мариинского театра в балете «Щелкунчик», а в январе отправятся на масштабные гастроли в Японию.



Ваш стаж театрального зрителя практически равен вашему возрасту. Как маленького мальчика пропускали на взрослые спектакли?

Мама начала водить меня с собой в театры с трех лет, а если возникали проблемы на входе, она просто давала билетерам три рубля. Я был тихим ребенком, всегда досиживал до конца, не плакал, мне все было интересно. Когда на гастроли в Тбилиси приезжал БДТ, мы всегда ходили на его спектакли. Я очень любил «Энергичных людей» Василия Шукшина, потому что все в них было узнаваемо: у нас на балконе точно так же хранились запасные покрышки, мама все время куда-то бегала, доставала что-то дефицитное. А в «Холстомере» мне всегда было страшно жаль умирающего в конце постановки главного героя, старого коня Холстомера. У Евгения Лебедева, игравшего в обоих спектаклях, моя мама в молодости занималась в театральной студии в Тбилиси, поэтому вместе с подругами, так же, как она, когда-то в него влюбленными, всегда приносила ему цветы и какой-нибудь подарок. Он любезно беседовал с этими тетеньками, которых помнил совсем еще девочками.

А когда вы впервые оказались в Ленинграде?

В начале 1980-х, мне было около семи лет. Мама сняла жилье на целый месяц, и я помню себя в зале Мариинского, тогда Кировского, театра. Летом его труппа была на гастролях, и мы попали на спектакль Бориса Эйфмана «Идиот» с потрясающей Аллой Осипенко.

Мама была категорически против вашего поступления в хореографическое училище?

Поначалу она не хотела даже слышать об этом: для женщины ее круга профессия «артист балета» была занятием обслуживающего персонала, понимаете? Из того района Тбилиси, в котором мы жили, в балет не попадают и артистами не становятся, причем до сих пор. Но у меня присутствовали и горячее желание учиться танцевать, и способности. О том, что они есть, никто из родных не догадывался, ведь мама очень долгое время считала, что мои гибкость и подвижность в суставах объясняются вывихом бедра или каким-то дефектом, вызванным тем, что я поздний ребенок: она родила меня в сорок три года. Уже когда я учился в хореографическом училище и ее спрашивали: «Что вы делали с мальчиком?» — она отвечала: «Да он такой родился», а ей говорили, что ребенок в принципе не может таким появиться на свет. Когда маме объяснили, что мой случай неординарный и есть шанс оказаться со временем в Большом театре, она сделала все, чтобы я состоялся в этой профессии. Уже став взрослым, я понял, почему она изменила свое мнение о балетной карьере: мама была из семьи, к которой советские власти имели много вопросов, была невыездной и очень хотела, чтобы я мог ездить свободно и жить достойно.

Почему, когда пошла речь о переводе из Тбилиси в одно из ведущих хореографических училищ, ваша мама выбрала Москву?

И в московском, и в ленинградском училище были квоты на детей из союзных республик. Если бы меня сразу привели в первый класс, то и поступить мне было бы легче, а чтобы перевестись из одного учебного заведения в другое, нужно было еще найти место: все они были уже заняты. В Москве все кричали: «Давайте! Скорее! Срочно к нам! Такие данные, а мы теряем время!» — но несколько месяцев ничего не могли сделать. Тогда меня привезли в Ленинград. Педагоги Вагановки посмотрели, долго совещались, а потом сказали, что не встречали ничего подобного по способностям и готовы взять меня ради эксперимента — самим интересно, во что разовьется этот уж слишком необычный ребенок. В Москве такого не говорили, потому что у них уже было до этого двое ребят со схожими данными: Володя Деревянко и Володя Малахов. Тут как раз пришел положительный ответ из столицы, и мама выбрала Москву. Во-первых, доктор сказал ей, что для ребенка с кавказскими легкими больше подойдет московский климат с его меньшей влажностью, во-вторых, там у нее жила сводная сестра и сама она все свое детство провела в Москве. Но на переезд мама решилась исключительно ради меня. Тогда променять Тбилиси на Москву или Ленинград мог только сумасшедший. Мы жили как у Христа за пазухой: тепло, сытно, у нас было вольно по сравнению со столицей и тем более с застойным Ленинградом. По грузинскому телевидению показывали голливудские и разные иностранные фильмы, и в детстве я изучил все творчество Уолта Диснея.

Со времен знаменитой фразы тогдашнего руководителя балета Большого театра Юрия Григоровича на вашем экзамене: «Грузину — пять и взять в театр!» ситуация изменилась. Теперь талантливые выпускники скорее сами выбирают труппу?

Меня радует, что нет распределения, оно исчезло как раз в 1991-м, когда я оканчивал Московское хореографическое училище. Советский Союз рухнул, а вместе с ним и прежняя система, при которой воспитанник, бесплатно получивший образование за счет государства, просто не мог уйти в свободное плавание и обязан был два года отработать там, куда его пошлют. Мне как ректору очень обидно, что сегодня мало кто стремится пойти в Большой и Мариинский театры. Мы в училище в свое время просто не представляли, что происходит внутри театральных стен, но мечтали там оказаться, а сегодня все ребята сидят в соцсетях, переписываются и точно знают, что вот этот руководитель труппы пригласил к себе, пообещал что-то и ничего не сделал или некрасиво повел себя в конфликтной ситуации. В этом году у нас было шесть очень ярких выпускников, которые могли бы рассчитывать на хорошую карьеру в качестве солистов, но, к сожалению, четверо из них, получив приглашение в Мариинский театр, не выбрали его. Один уехал в Будапешт, трое предпочли Московский музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, но подозреваю, что они тоже скоро окажутся за границей. Обидно, я желал для них немного другой судьбы — прикипел к ребятам. Однако никому из них я ничего не советовал, потому что это было бы вмешательством в чужую жизнь, просто описывал им ситуацию в разных труппах, а они уже сами выбирали, по какой дороге им пойти.

Какие цели вы преследовали, когда летом этого года устроили концерт Академии имени Вагановой в Кремле?

Не надо забывать, что Москва — это все-таки столица, карьеру артисту делает она, хотим мы того или нет, и почти тридцать лет школа не выезжала туда большим составом. Одно дело, когда без конца твердят про грандиозную историю училища, и совсем другое, когда на практике показывают сегодняшние достижения: вот что мы умеем. В 2013 году по случаю 275-летия Академии состоялся концерт в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко — прошел он просто ниже допустимого уровня, можете почитать статьи своих коллег. А в этом году удачно сложилось, что был очень сильный выпуск, — знаете, иногда так бывает, и здесь нет никаких закономерностей. Плюс мы подготовили шикарную программу. Таким выпускным не может похвастаться ни одна профессиональная школа в мире: первый акт «Спящей красавицы», «Раймонда» в хореографии Баланчина и акт «Лауренсии» Чабукиани, который я скрупулезно восстанавливал вместе с Ириной Георгиевной Генслер, бывшей солисткой характерного танца Мариинского театра. Кроме того, я прекрасно понимал, что, проработав здесь два сезона, сам сдавал определенный экзамен. Это был ответ всем тем, кто кричал, что я ничего не умею, не справлюсь и балетный Петербург меня никогда не примет. Мы предъявили плод нашей работы. Со всеми солистами я репетировал лично от начала до конца, а когда мы разучивали характерные танцы, то каждому ребенку в кордебалете показывал, что ему нужно делать и как. Вывезти сто семьдесят человек в Москву в начале лета, арендовать Государственный Кремлевский дворец — все это стоит огромных денег, но мне удалось убедить вице-премьера Ольгу Юрьевну Голодец и министра культуры Владимира Ростиславовича Мединского, что это нужно сделать, и нам помогли с финансированием.

Вы быстро наладили отношения с коллективом?

Когда я пришел в Академию, СМИ нагнетали ситуацию, а преподаватели слушали их и не знали, как себя вести. Здесь не было никаких бунтов, но чувствовалась напряженная атмосфера. Я со всеми познакомился и просто стал работать. Сначала многие смотрели на меня с недоверием: газеты же их предупреждали, что репетировать я не умею, вообще человек бездарный и занимаюсь только тем, что скандалю. Мои недоброжелатели старались не замечать, что у меня два высших образования — педагогическое и юридическое, а также большой опыт преподавательской работы как в Московской академии хореографии, так и в Большом театре в качестве педагога-репетитора. Но те из них, кто поумнее, прекрасно понимали, что меня нельзя подпускать к Академии, потому что результат будет и тогда станет ясна их собственная несостоятельность. Когда профессионалы увидели, что я наизусть знаю правила, владение которыми они все время хотели у меня проверить, недоверие ушло. Все быстро поняли, что я никого не собираюсь увольнять, потому что я сразу сказал: «Хотите работать — работайте, а не хотите — вы сами вправе решать. Если у меня будут к вам вопросы, я вам их задам и объясню, что мне не нравится».

Сколько человек ушло после вашего назначения?

Один. Да и тому увольнительную подписала прежний ректор в последние два часа своей работы. Это был своего рода демарш, но его примеру никто не последовал. Сначала я не знал всей катастрофы с нарушением трудового законодательства, в течение месяца разобрался с нюансами, всех собрал и очень откровенно поговорил с педагогами: рассказал, какова ситуация, объяснил их права и обязанности, а также свои права и обязанности, вот и все. Для меня было большим шоком, когда я узнал, что со смерти в 1992 году Константина Михайловича Сергеева, который много лет был здесь художественным руководителем и держал образование в своих руках, и до моего назначения не проводилось ни одного методического совещания ни по какому танцу — ни по классическому, ни по характерному, ни по дуэтному. Царила анархия, против которой в свое время и выступила Ваганова, создавшая систему. Я ходил по классам и понимал, что одно и то же движение в них учат по-разному, при этом все твердят об охране великого наследия.

Вы можете сформулировать, в чем же разница между московской и петербургской балетными школами?

Я отвечаю на этот вопрос в течение многих лет и могу точно сказать: ее вообще не существует. Есть много людей, которые хотят поговорить о ленинградской исключительности. Как-то давно я прочитал у одного умного человека, что Петербург со своими претензиями к москвичам выглядит как вдовствующая императрица, которая никак не может свыкнуться с тем, что она вдовствующая. Это обидно, потому что мешает делу. Понимаете, в царское время еще не было единой системы образования и дети учились у разных педагогов, причем Чекетти, Петипа или Гердт вели уроки каждый по своей методике. В 1930-е годы Надежда Константиновна Крупская, бывшая тогда заместителем наркома просвещения, потребовала у Ленинградского хореографического училища документы, объясняющие, чему же в нем учат. И Ваганова села писать методический труд, рассказывающий, какие движения в какой последовательности должны преподаваться. Затем он превратился в книгу «Основы классического танца», ставшую балетной библией, по которой учились во всех хореографических училищах Советского Союза. Другое дело, что личность педагога, его квалификация и даже особенности характера значат и меняют очень многое. Мне в моей жизни довелось работать с несколькими ученицами Агриппины Яковлевны, занятия в классе у всех них отличались, но каждая утверждала, что передает именно ту методику, которую получила из первых рук. Однако Ваганова была женщиной мудрой и предусмотрела даже такую возможность — вместе с художественным руководителем Московского хореографического училища Николаем Тарасовым еще в годы войны она сняла почти двухчасовой фильм «Методика классического танца», в котором очень подробно показано, куда должна идти рука, куда нога, куда при этом смотрит голова. Я этот фильм размножил, выдал каждому из педагогов диск и сказал: «Вот, вы видите как надо? Мне не нужны споры. Есть документ, работайте в соответствии с ним». Но все равно мы продолжаем спорить по сей день. (Смеется.) Единственное, чем отличается московская подача танца от ленинградской, — размер сцены. Большой театр — самый большой в мире из старинных. Галина Сергеевна Уланова в книге воспоминаний рассказывает, что, когда она перешла в 1943 году на службу в Большой театр, ей пришлось все свои роли переделывать — и «Ромео и Джульетту», и «Бахчисарайский фонтан», и «Жизель», потому что там, где в Мариинском театре достаточно было сделать небольшой жест, в огромном московском зале требовалось пройти несколько шагов. Даже гримироваться нужно по-другому. Конечно, когда человек попадает из Петербурга в Москву или наоборот, он оказывается в чужом спектакле, и это очень бросается в глаза. Допустим, в «Спящей красавице» в конце есть мазурка, и если в Большом театре у меня и моей партнерши было достаточно места, чтобы двигаться, то в Мариинском принц Дезире с Авророй зажаты со всех сторон и им негде даже рукой махнуть. Все это очень сильно меняет манеру движения. Точно так же в опере или драме размер зала влияет на силу подачи звука: в большом пространстве вы должны гораздо четче говорить или петь. Вот эта разница действительно существует.

Учащиеся Академии в декабре традиционно выходят на сцену Мариинского театра в «Щелкунчике».

Это прекрасная традиция, причем в постановке в хореографии Василия Вайнонена ничего не меняется с 1934 года и через нее прошли все наши выпускники. Дети очень любят принимать в ней участие, и есть преданные зрители, которые ходят на эти предновогодние спектакли на протяжении всей своей жизни, сравнивая составы. В январе Академия впервые за долгие годы выезжает на большие гастроли — в Токио, Иокогаму, Нагасаки, Нагою, Киото и еще несколько японских городов. Мы везем как раз «Щелкунчика», но показываем и новое. В конце ноября премьера восстановленного балета «Фея кукол» в хореографии братьев Легат прошла в Эрмитажном театре, который отмечает свое 230-летие, и тут много символического. Сама наша школа, основанная императрицей Анной Иоанновной в 1738 году, первые десятилетия размещалась именно на том месте, где Екатерина II затем построила придворный театр. «Фея кукол» — один из всего лишь трех спектаклей, поставленных специально для этой сцены за всю ее историю. Затем очень красивая постановка братьев Легат была перенесена в Мариинский театр, где жила довольно долго, а мы вернулись к ней, сшили новые костюмы. Этот балет очень удобен для нас: сюжет понятен детям, множество удачно поставленных сольных танцев, задействованы почти все воспитанники. В июне представим спектакль уже на сцене Мариинского театра.

Во времена вашей учебы в московское и ленинградское училища был гигантский конкурс. Насколько велик он сейчас?

Да, серьезный был конкурс, за детей было даже страшновато, но к моменту моего прихода сюда поступающих стало, к сожалению, не слишком много. Однако нам удалось изменить ситуацию — этим летом мы отсмотрели в первый класс тысячу сто детей, такого не было очень много лет. Жаль, что мы пока не можем вернуть советскую систему, при которой наши педагоги ездили по всей стране и набирали талантливых детей, — раньше у Министерства культуры существовали соответствующие программы. Допустим, Фарух Рузиматов родом из Узбекистана, его нашли там и привезли учиться в Ленинград.

В какой момент вы поняли, что хотите получить педагогическое образование?

Я даже не успел этого понять. Окончил как артист училище с красным дипломом, получил его на сцене школьного театра, и прямо в кулисах мама его у меня отобрала и отнесла в приемную комиссию педагогического факультета той же Московской академии хореографии. А после маминой смерти все ее подруги твердили, чтобы я не смел бросать учебу.

А диплом юриста когда решили приобрести?

Когда начались сложности в моих взаимоотношениях с руководством Большого театра, мне позвонил выдающийся юрист Кантемир Гусов, один из авторов Трудового кодекса и заведующий кафедрой Московской юридической академии имени О. Е. Кутафина, и предложил свою помощь. Проконсультировал меня, а после беседы сказал: «Что вы с такими мозгами вообще делаете в балете? Вам у нас учиться надо». Я ответил, что с 1989-го даже ручкой не писал — только автографы раздавал. Но он меня убедил, и когда я поступил, понял, что сбылась мамина мечта, ведь в нашей семье все мужчины имели юридическое образование. Мама с самого раннего возраста внушала мне такой жизненный план: сначала золотая медаль в школе, затем МГУ, либо юридический, как у всех родных, либо физико-математический факультет, как у нее. Ну вот я к этому и пришел в конце концов. Теперь спокойно читаю документы, а если мне что-то непонятно, точно знаю, кому из профессоров в МГЮА позвонить и узнать, в чем подвох. Сейчас родители обожают писать во всевозможные инстанции: правдами и неправдами пытаются неспособного ребенка сделать «звездой», а заодно кляузами портят жизнь всему коллективу Академии.

Вы ведь в свое время так много танцевали в Мариинском театре, что даже купили здесь квартиру?

Валерий Абисалович Гергиев стал приглашать меня очень рано, и с 1995 года я постоянно выступал в Мариинском театре, так что в какой-то момент мне просто выдали пропуск с печатью, в котором было написано, что я артист балета этой труппы. Если бы жил на Западе, мог бы говорить о себе, что был здешним постоянным приглашенным солистом. За триста лет существования русского балета я единственный артист-москвич, который имел бенефис на сцене Мариинского театра, — к тому моменту я уже одиннадцать сезонов служил здесь. Если раньше я ездил в Петербург отдохнуть в свободные дни, то теперь мне не до отдыха ни здесь, ни в Москве, куда наведываюсь почти каждые выходные.


Народный артист России, лауреат Государственных премий Николай Цискаридзе входит в состав Совета при президенте РФ по культуре и искусству. Будучи премьером Большого театра, также регулярно танцевал в Парижской национальной опере. С 2014 года исполнял партию вдовы Симон в спектакле Михайловского театра «Тщетная предосторожность».

Текст:­ Виталий Котов
Фото: Артем Усачев
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Янв 24, 2016 1:16 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015123205
Тема| Балет, Гамбургский балет, Премьера, Персоналии, Джон Ноймайер, Алессандра Ферри
Автор| Ольга Борщёва
Заголовок| «Дузе»
Где опубликовано| © интернет-журнал о театре «Культпросвет» (Беларусь)
Дата публикации| 2015-12-11
Ссылка| http://kultprosvet.by/opyit/reczenzii/duze
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В центре нового балета Джона Ноймайера, одного из наиболее значительных современных хореографов, стоит фигура великой итальянской актрисы Элеоноры Дузе (1858-1924). Наш корреспондент Ольга Борщёва побывала на мировой премьере, состоявшейся 6 декабря в Гамбурге.



Балет Джона Ноймайера рассказывает о вкладе Элеоноры Дузе в театральное искусство, внутреннем пути актрисы и ее отношениях с другими выдающимися людьми. В переводе на балетный язык освобождаются и раскрываются сущности, которые рождаются только в момент танца и не могут быть выражены иным способом.

Балет выстроен, как фильм Андрея Тарковского «Зеркало». Дузе вспоминает и осмысляет свою жизнь, придавая ей стройную форму произведения искусства. Воспоминания о событиях, встречах, спектаклях не увязываются друг с другом в хронологической последовательности, но переплетаются, играют и резонируют, проясняются в метафорическом столкновении друг с другом. Сценические роли становятся проекциями внутренних личных драм, возлюбленные в жизни превращаются в Ромео или Армана на сцене.

Для понимания балета достаточно самого поверхностного знакомства с биографией Дузе. В то же время вызывает восхищение замысел и умное изящество, с которым выстроены и связаны друг с другом сцены. Но танца как такового в балете, в сущности, не так много, его можно даже считать пластическим спектаклем. Ноймайер называет свое творение «хореографическими фантазиями на тему Элеоноры Дузе».

История Ноймайера начинается в кинотеатре. Дузе смотрит «Пепел», единственный фильм, в котором она снялась уже в возрасте пятидесяти восьми лет. Все силы затрачиваются в отчаянной попытке разглядеть на большом экране, как играла Дузе, и в то же время в подробностях проследить за тем, как в кинозале героиня встречается с Лучано Никастро (Александр Труш). С девятнадцатилетним сицилийским офицером Элеонора познакомилась в годы Первой мировой войны, и он стал ее другом по переписке. В балете встреча с Никастро запускает машину памяти, дает Дузе импульс к переосмыслению событий своей жизни и связыванию их в художественный текст.

Музыкальной основой для первого действия стали «Два портрета», «Вариации на тему Фрэнка Бриджа» и «Симфония-реквием» Бенджамина Бриттена. Между ними вклиниваются «Вариации на выздоровление Аринушки» эстонского композитора Арво Пярта. По словам Джона Ноймайера, именно эта музыка одновременно «вдохновляющим образом способна отразить повседневные реалии, театральную искусственность и глубокий мир внутренних чувств и переживаний».

Сложно вообразить, что кто-то мог бы продирижировать этим спектаклем лучше, чем Саймон Хьюит. Фотографии, роли и возлюбленные Дузе оживали в созданной оркестром атмосфере сдержанной прозрачной скорби и холодной страстности.

На роль Дузе пригласили известную итальянскую балерину Алессандру Ферри. Подобно своей героине, пятидесятидвухлетняя артистка может выглядеть на сцене в зависимости от задачи то старше, то моложе своего возраста. В позах, которые принимала Ферри в соответствии с эстетической программой Дузе, важна не красота, но сила и правдивость выражения эмоций. Мы увидели Дузе в роли Джульетты в пятнадцать лет в Арена ди Верона с букетом белых роз и в светлом платье и темной шали Эллиды из пьесы Генрика Ибесена «Женщина с моря». Страдающая, но сильная духом, свободная, но верная долгу Эллида стала последней ролью Дузе. Элеонора умерла, простудившись под дождем. В этой сцене Ноймайер применяет испытанный театральный прием, помещая героиню за стекло.

Композитор и либреттист Арриго Бойто (Карстен Юнг), с которым Дузе долгие годы состояла в тайных любовных отношениях, выведен в образе Наставника. Элеонора, родившаяся в семье странствующих комедиантов и с четырех лет игравшая на сцене, не имела систематического образования. Наставник на время одолжил ей книги и очки. Для Дузе, выступавшей только на родном языке, Бойто перевел на итальянский пьесу Шекспира «Антоний и Клеопатра». Сквозь призму этого произведения в балете обыгрываются особенности взаимоотношений интеллектуала и актрисы.

Айседора Дункан (Анна Лаудере) привычно танцует босиком с широким шарфом в хитоне. Очевидна близость эстетических программ Дузе и Дункан в их «возвращении к природе». Дункан выходит из устоявшейся системы движений классического европейского танца; Дузе отказывается от грима и конвенциональных правил, предписывающих, каким образом должно театрально передавать ту или иную эмоцию. В 1913 году в Париже погибли сын и дочь Айседоры: шофер забыл включить ручной тормоз, машина упала в Сену, дети и их няня утонули. И если привычно умирает, запутавшись в шарфе, танцовщица, то в балете Ноймайера шарф становится голубой рекой, поглотившей детей. Элеонора как старшая сестра утешает подругу.

Французская актриса Сара Бернар (Сильвия Аццони), не менее воспетая современниками соперница Дузе, предстает в откровенно пародийном ракурсе. Но, несмотря на эту сценическую карикатурность, выраженную в суетливом использовании заученных театральных жестов, рыжая, кудрявая и нарядная Сара Бернар излучала неимоверное очарование. Борьба возвышенной «естественной» простоты (Дузе) против изысканной искусственности (Бернар) велась на поле «Дамы с камелиями». Дузе прошла свой путь — от подражания Бернар и следования конвенциям к собственной натуралистически-трагической интерпретации.

Вместе с писателем Габриеле д’Аннунцио (Карен Азатян), неутомимым возлюбленным Дузе и еще сотни других женщин, актриса стремилась к обновлению итальянского театра. В своем романе «Пламя» д’Аннунцио раскрыл немало личных подробностей и вывел Дузе в образе стареющей дивы, окружающей себя юными любовниками. В спектакле жгучий брюнет д’Аннунцио с удовольствием раздевается перед репортерами, демонстрируя вспыхивающим фотокамерам совершенное тело с подчеркнуто прочерченными мускулами.



Второе отделение («В ином мире») выстроено на сочинениях Арво Пярта Fratres (1980 и 1991) и «Кантата памяти Бенджамина Бриттена». Светлые фигуры двигаются в бело-голубом мондриановском пространстве, которое позже становится черно-белым и заснеженным. Здесь в радикально абстрактной форме показаны любовно-творческие отношения Дузе с мужчинами, лишенными отчетливо выраженных характерных черт. Это «Соблазнитель» д’Аннунцио, «Наставник» Бойто, «Солдат» Никастро и «Публика» (Марк Юбите) — самый главный и лучший любовник Дузе.

фото: Хольгер Бадеков/Гамбургский балет Джона Ноймайера
--------------------------------------------------------------
Все фото и ВИДЕО - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Фев 16, 2016 6:55 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015123206
Тема| Балет, Киргизия, Персоналии, Екатерина Борченко (Михайловский театр), Иван Михалев (МАМТ)
Автор| Анастасия КАРЕЛИНА. Фото Даниля УСМАНОВА.
Заголовок| Мистическая сказка со звездами
Где опубликовано| © Газета “Вечерний Бишкек”
Дата публикации| 2015-12-29
Ссылка| http://members.vb.kg/2015/12/29/kultur/1.html
Аннотация|



Воскресным вечером звезды российского балета Екатерина Борченко и Иван Михалев блистали на сцене Кыргызской национальной филармонии имени Токтогула Сатылганова. Солисты знаменитых театров Санкт–Петербурга и Москвы вместе с учащимися Бишкекского хореографического училища представили публике “Щелкунчика”.

Легендарный балет Петра Ильича Чайковского покорил публику еще в XIX веке. Музыкальное произведение, в основу которого легла сказка Эрнста Теодора Амадея Гофмана, впервые было показано публике 6 декабря 1892 года в Мариинском театре. В нашем уже XXI веке “Щелкунчик” остается одним из любимейших спектаклей по всему миру, и с приближением Рождества и Нового года вновь и вновь возвращается на афиши театров.

Бишкекские театралы в эти предновогодние дни получили отличный подарок — последнее воскресенье года они провели в компании российских звезд. По приглашению нашей соотечественницы, выпускницы одной из старейших балетных школ мира — Академии Русского балета имени Агриппины Вагановой — Сагиды Джумабековой, в кыргызскую столицу прилетели прима–балерина Михайловского театра (Санкт–Петербург) заслуженная артистка России Екатерина Борченко и солист Московского академического музыкального театра имени Станиславского и Немировича–Данченко Иван Михалев.

Для балетного мира Кыргызстана “Щелкунчик”, который публика увидела 27 декабря, событие знаковое. Впервые вместе со звездами мирового уровня все партии в этом легендарном произведении исполнили даже не артисты Кыргызского театра оперы и балета, а будущие звездочки — учащиеся хореографического училища имени Чолпонбека Базарбаева разных возрастов. И надо заметить, выглядели ребята очень достойно, хотя и видно было, что все страшно взволнованы. И пусть не все получилось гладко, не все движения идеальны, публика принимала юных артистов очень тепло и постоянно поддерживала аплодисментами.

Ровно год назад на сцене Кыргызского национального театра оперы и балета сто шестьдесят мальчиков и девочек из БХУ самостоятельно станцевали легендарную новогоднюю мистическую сказку. И вот теперь им доверили выйти на подмостки вместе с артистами, которых они считают кумирами. Это действительно бесценный опыт. Причем непривычным для ребят было все — сцена, которая значительно больше родных подмостков БХУ и сцены театра оперы и балета, отсутствие живого оркестра — спектакль шел под фонограмму. Однако балет прошел при аншлаге, и зрители выходили из зала в приподнятом настроении.

Екатерину Борченко, которую в Бишкеке уже хорошо знают, зрители принимали с особой любовью. Букеты цветов ей начали вручать, даже не дожидаясь окончания, в середине спектакля. Свою порцию аплодисментов получил и ее прекрасный партнер Иван Михалев. И, конечно же, благодарили горожане юных артистов, которые выложились в этот вечер на все сто.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Фев 16, 2016 8:28 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015123207
Тема| Балет, Национальный академический Большой театр оперы и балета Беларуси, Персоналии, Такатоши Мачияма
Автор| Оксана Мытько
Заголовок| Гранд жете из Японии
Где опубликовано| © Газета «7 дней» (Беларусь)
Дата публикации| 2015-12-17
Ссылка| http://7dney.by/ru/issues/?art_id=3955
Аннотация|



Японец Такатоши Мачияма — ведущий солист Национального академического Большого театра оперы и балета Беларуси. Поклонники балета уже не удивляются, увидев на афишах это несколько непривычное для нас имя. За четыре года на белорусской сцене Такатоши не раз заявлял о себе яркими и запоминающимися партиями.

Такатоши Мачияма родился и вырос в Осаке, одном из крупнейших городов Японии. Родители не имели к балету никакого отношения, но его путь в искусство был, можно сказать, предопределен еще до рождения. «Мама в молодости увидела спектакль Мариинского театра, который приезжал в Осаку на гастроли. Мастерство русских артистов балета произвело на нее большое впечатление. Уже тогда решила, что, когда у нее будут дети, обязательно отдаст их в балетную школу», — рассказывает Такатоши.

Его старшая сестра занималась балетом с детства, сейчас у нее в Осаке собственная балетная школа. А вот путь на сцену Такатоши был более сложен и извилист. Отец, тренер по регби, был категорически против занятий сына таким «женским делом», как балет. Почти десять лет Такатоши занимался делом мужским — регби. Но однажды, когда отец уехал в командировку, мать отвела мальчика в балетную школу. Педагоги высоко оценили его природные данные и настоятельно рекомендовали начать обучение. В результате не без труда достигнутого между родителями компромисса он стал заниматься и регби, и балетом. Вскоре из-за серьезной травмы на спорте пришлось поставить крест. Окончив балетную школу, парень уже твердо знал — его дальнейшая жизнь будет связана с танцем.

Профессиональное образование Такатоши Мачияма получил в Академии русского балета им. А.Я. Вагановой в Санкт-Петербурге. Это знаменитое учебное заведение выбрал потому, что именно здесь в свое время учился один из его кумиров — советский и американский артист балета, балетмейстер, актер Михаил Барышников.

К концу обучения, рассказывает Такатоши, пришел к выводу, что в ведущие российские театры ему из-за неславянской внешности устроиться будет сложно. Начал искать другие варианты. Услышав от коллеги положительные отзывы о белорусском Большом театре оперы и балета, решил, что это его шанс. И действительно, приезд в Минск ознаменовался для молодого японского артиста приглашением в балетную труппу театра.

«Мой дебют на белорусской сцене был четыре года назад в спектакле «Щелкунчик». Я танцевал японский танец. Мне сказали, что впервые в этом спектакле японский танец танцует японец», — с улыбкой вспоминает артист.
Сейчас в репертуаре Такатоши более двадцати партий, в том числе ведущие. Он — Принц в «Маленьком принце», Меркуцио в «Ромео и Джульетте», Мензер в «Семи красавицах», шут в «Лебедином озере», Менго в «Лауренсии»... Самой яркой своей ролью артист считает партию Модеста Алексеевича в балете «Анюта», поставленном по рассказу А.П. Чехова «Анна на шее». «Модест Алексеевич — старый, толстый человек. Хитрый, всегда немного злой. Совершенно далекий от меня и по возрасту, и по фигуре, и по характеру. Я долго работал над ролью, думал, как лучше раскрыть этот образ. В этой партии на первый план выходит именно актерское мастерство, и этим она особенно интересна», — рассказывает артист.
Выступать для белорусского зрителя — большое удовольствие, признается он. «Для белорусов главное — что ты можешь передать своим танцем, а не какие «трюки» в виде прыжков или пируэтов показать. Они как будто читают книгу, душой воспринимают все происходящее на сцене. И мне это очень нравится. Важно не просто сделать высокий прыжок, а раскрыть через него образ, темперамент, только тогда заслужишь аплодисменты. Например, американский зритель другой, зрелищность он ценит в первую очередь», — делится впечатлениями артист.

Четыре года работы в белорусском театре японский танцовщик считает для себя плодотворными. Он вырос в профессиональном плане, нашел среди белорусских коллег хороших друзей. И — обрел личное счастье. Его избранница, Яна Штангей, также ведущая солистка Большого. Она переехала жить и работать в Беларусь из Украины, вместе молодые люди уже три года. «Летом собираемся пожениться. Свадьбу хотим сыграть в Японии», — раскрывает личный секрет Такатоши.

По словам моего собеседника, ему очень нравится жить в Беларуси. Адаптацию к славянскому образу жизни он прошел еще в Санкт-Петербурге, это помогло без проблем влиться в нашу повседневность. На вопрос, что общего между Беларусью и Японией, Такатоши отвечает: «Чистые улицы. А все остальное очень разное».
«Больше всего в Беларуси мне нравятся люди. Они доброжелательные, у меня здесь нет никаких проблем. Я ни разу не встретил какой-то агрессии к себе как иностранцу ни в общественном месте, ни в транспорте. В России такое бывало без всякой причины. Меня это всегда удивляло», — признается Такатоши.

Ему очень интересна белорусская культура, которую считает уникальной и многогранной. «Мне искренне жаль, что Беларусь — малоизвестная для японцев страна. Кроме того, что она пострадала от Чернобыля, у нас больше почти ничего не знают. Очень бы хотелось, чтобы между культурами наших стран были построены новые мосты. Уверен, японский зритель смог бы по достоинству оценить белорусский балет», — считает мой собеседник.

Надо сказать, артист отлично говорит на русском языке, у него большой словарный запас. Как выясняется, так хорошо выучить довольно сложный для японцев русский ему удалось без каких-либо курсов, учебников и словарей. Язык постигал в процессе живого общения, сначала русские, потом белорусские коллеги с готовностью объясняли ему значения слов. «Я только читаю и пишу по-русски пока не очень хорошо. Хотел сдать экзамены на водительские права, но там надо слишком быстро отвечать на вопросы тестов, для меня это сложно», — сетует Такатоши.
Со своей семьей — родителями, сестрой и братом — он общается в основном по скайпу. Домой в родную Осаку удается слетать раз в год. В подарок родным привез из Беларуси уже не одну льняную сувенирную куклу и глиняную тарелку, для них это — очаровательная экзотика. «Жалко, что не могу угостить своих родных вкусным белорусским хлебом и молочными продуктами, которые очень люблю. Они слишком натуральные, долгого переезда не «переживут», — смеется мой собеседник.

Наступающий Новый год Такатоши будет встречать на гастролях. Новогодняя ночь застанет их коллектив в Германии. Отмечать праздник по уже сложившейся традиции будут все вместе. Длительного празднования гастрольный график не предполагает — уже 2 января дают очередной спектакль в Штутгарте.

По словам Такатоши Мачияма, его планы на наступающий 2016 год связаны с Беларусью. «Белорусский театр оперы и балета дал мне шанс проявить себя, и я за это очень благодарен, — признается артист. — В новом году буду много работать и стараться выйти на еще более высокий профессиональный уровень».
----------------------------------------------
Другие фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июн 14, 2016 11:42 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015123208
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Анастасия Винокур
Автор| Кристина Басс Гарсиа
Заголовок| В танце по жизни: интервью с солисткой Большого театра Анастасией Винокур
Где опубликовано| © "Дочки-матери"
Дата публикации| 2015-12-14
Ссылка| http://dochkimateri.com/sections/profiles/3883-v-tance-po-zhizni-intervyu-s-solistkoj-bolshogo-teatra-anastasiej-vinokur
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Когда мы делали съемку и брали интервью у Анастасии Винокур, она только ожидала появления на свет своего первого малыша, а сегодня мы уже можем поздравить ее с рождением сына. 10 декабря в мире стало больше на одну счастливую маму и на одного розовощекого младенца.



Настя, давай начнем с самого начала: откуда, вообще, в твоей жизни взялся балет?

Моя мама проработала в театре им. Станиславского и Немировича-Данченко 20 лет, и, собственно, из-за того, что мама работала в «Стасике», как ласково называют этот театр между собой артисты, все мое детство прошло за его кулисами. Я даже в 5 лет выходила на сцену в балете «Эсмеральда», была маленькой Эсмеральдой. Меня там по сюжету воровали цыгане, я жутко боялась Квазимоду, зато мне платили рубль за каждый спектакль, что было очень даже неплохо для 5 лет по тем временам (смеется).

В общем, я принимала участие в этом балете до тех пор, пока не выросла настолько, что меня уже было тяжело в мешок укладывать. Ну а потом мама отдала меня в «подготовишку» при балетном училище.

То есть родители и судьба за тебя предопределили твое балетное будущее…

Не совсем, все-таки изначально мне очень нравилось танцевать, и я танцевала всегда, везде и всюду, под любую музыку – неважно магнитофон это был или телевизор… В общем, мама поняла, что стоит попробовать, поскольку ребенок явно тяготел к танцам, ну и, конечно, ее личные амбиции тоже сыграли в этом немаловажную роль. Так что с 5 лет я занималась и хореографией, и гимнастикой, правда, был еще у меня выбор между большим теннисом и фигурным катанием, но так как, в отличие от балета, профессионалов в области спорта в нашей семье не было, то победил балет.

С первого класса школы меня отдали в «подготовишки». Там я прозанималась три года, а потом пошла в первый класс училища, 8 лет учебы пролетели невероятно быстро и, вот, я уже 13ый сезон работаю в Большом театре.

Неужели у тебя никогда не возникало желания уйти из балета?

Конечно возникало! Особенно где-то в 12-14 лет, когда были проблемы с формой и очень сложные переходные экзамены. Был период, когда мне хотелось все бросить, и я не понимала, зачем мне это надо, но, наверное, мой характер и ответственность перед родителями сыграли свою роль. В глубине души я понимала, что обратного пути уже нет, к тому же, я совершенно не представляла, чем бы я хотела и могла заниматься, помимо балета. Сцена – это такой наркотик-адреналин, невозможно описать словами те чувства, которые ты испытываешь, находясь перед зрительным залом, отдавая себя и получая взамен новые эмоции…

А драматическая сцена тебя не привлекает?

Это всегда была моя вторая мечта. Я очень хотела поступить на актерский факультет, но в результате отучилась хоть и в ГИТИСе, но на заочном продюсерском. Заочно учиться на актерском невозможно, а из-за работы в театре позволить себе полноценное обучение я, увы, не смогла.

Но мечта об актерской карьере меня не покидает, и может быть, когда-нибудь я ее осуществлю...

Расскажи, пожалуйста, о твоем увлечении цирком.

В течении 5 лет я занималась воздушной акробатикой и работала на полотнах, трапеции, канате, воздушном кольце, в общем, на всех видах воздушного циркового искусства.

Есть такая французская сеть отелей – Club Med. Мы очень часто ездили в них с родителями, практически с самого моего детства, и у меня была детская мечта поработать там аниматором. В результате, когда я туда поехала снова в отпуск в 19 лет, уже отработав 2 сезона в театре, то оставила свое резюме администратору, написав, что согласна на любую работу в летнее время. Через некоторое время мне позвонили и предложили работу воздушной гимнасткой в цирке. Я сначала обалдела от неожиданности, конечно, а потом купила билет, собрала вещи, сказала родителям: «До свидания, я уезжаю», – и уехала на 3 месяца работать в Турцию. За эти 3 месяца я обучилась всему, чему было можно в цирковом искусстве, безусловно, на достаточно любительском уровне, но все равно...

А дальше?

Когда я вернулась в Москву, то поняла, что не могу жить без цирка, мне нашли замечательного педагога в Московском цирковом училище, и мы с ней начали заниматься индивидуально. Каждый день, в перерыве между репетициями в театре, я ехала на тренировки. Вместе с моим педагогом мы подготовили несколько номеров, и я с ними выступала на вечере Юдашкина, в КЗ «Россия», в Кремле, на всяких вечерах, юбилеях, в том числе на юбилее папы… Я и летала, и пела, и танцевала – мне все это безумно нравилось и так продолжалось 5 лет.

А почему ты перестала этим заниматься?

Постепенно все сошло на нет, потому что в театре было полно работы, и надо было выбирать между цирком и балетом. К тому же, это стало просто опасно, я дошла до определенного максимального для себя уровня, дальше надо было, либо превращать цирк в профессию, либо оставлять его. Да и не было у меня уже того адреналина, который был в 19-20 лет, когда все по фигу и ничего не страшно. Я же могла и на 5-7 метров без страховки залезть раньше. А потом у меня начался большой проект в театре, и я на полгода уехала в тур с балетом Creation-2010 («А дальше — тысячелетие покоя») Анжелена Прельжокажа. Мы проехали 12 городов, показали 63 спектакля одним составом – это тоже был незабываемый опыт, и я за него очень благодарна.

Ты считаешь себя в большей степени классической или характерной балериной?

Я изначально – не классик. Наверное, в большей степени я все-таки характерный танцовщик, скажем так, классический-характерный – в меру моих физических и визуальных данных. Я не танцую в пачках и на пуантах, мои роли – это испанские и цыганские танцы. Хотя одна из моих больших ролей – сестра в балете «Золушка», и там были и пуанты, и пачки, но это был гротеск. Вообще, я серьезно подхожу к любой роли – неважно маленькая она или большая, смешная или не очень. Я танцую и мальчиков, и пожилых женщин: от брата Машеньки в «Щелкунчике» до няни в «Онегине».

Но все равно это характерные, но классические роли, а как ты относишься к современным постановкам?

Понимаешь, все-таки в нашем театре преобладает классика, а контемпорари – это что-то совершенно иное: другое представление о движениях и о своем теле. У Прельжокажа я танцевала босиком, полуголая каталась по полу…

Позже, когда участвовала в «Весне священной» у Татьяны Багановой, валялась в какой-то грязи, в сухой глине, трясла волосами, висла на канатах – конечно, в этих постановках не было рамок, была определенная свобода, свой кайф и после них было достаточно тяжело возвращаться к классике.

А у тебя никогда не возникало желания что-то самостоятельно поставить?

Когда мы готовили цирковые номера, я всегда что-то предлагала, идеи-то, конечно, были не мои, но я сама придумывала, как это все должно выглядеть. А вот прямо ставить-ставить, у меня пока желания не было. Я считаю, что хореографом надо родиться.

В последнее время при слове балет все сразу вспоминают фильм Даррена Аронофски «Черный лебедь». Расскажи про ваши взаимоотношения в труппе и в училище – действительно имеет место быть подобная, доходящая до безумия, конкуренция?

Знаешь, когда меня спрашивают, отдавать ли маленькую девочку в балет, я кричу: «Нет! Ни в коем случае!», –потому что это сложный, каторжный и, честно говоря, в наши дни неблагодарный труд. Так что, если вы не хотите сломать ребенку психику и лишить его детства, то не отдавайте его в балет. Конечно, если у вашего ребенка нет каких-то фантастических данных и безумного рвения, что, в принципе, можно увидеть изначально. Отдавать ребенка мучиться ради своих каких-то амбиций, чтобы увидеть его в пачке на сцене – просто жестоко.

Хотя балетная школа – это дисциплина и ответственность. Мы, например, в детстве и отрочестве были настолько заняты, что у нас не было времени сидеть на лавочке и заниматься какими-то глупостями, мы работали и учились с утра до вечера. В наше сложное время, когда в школах черти что творится, балетное училище – в какой-то мере панацея от глупостей и лени. А с другой стороны после балетного училища очень сложно поступить в какой-то серьезный ВУЗ, потому что уровень общего образования там намного ниже.

Ну а истории про злых педагогов, которые бьют учеников по ногам и спинам – это правда?

В какой-то степени да. Нас учили и кнутом, и пряником. По ногам не били, но могли подойти и провести ногтями по лопаткам, чтобы держали спину. Засовывали 5-ти рублевую монету между ягодиц, чтобы не расслабляли их, делая плие. Но если честно, моральных унижений было гораздо больше: тебе легко могли сказать, что ты жирная, бездарная. Мне говорили: «Смотри, Винокур, сегодня у тебя щеки из-за спины не видны, теперь тебя даже уважать можно».

А между одноклассницами в балетном училище в принципе возможна дружба? Ведь вы там все конкурентки.

В школе в этом смысле было еще по-божески, хотя мне всегда мешала моя фамилия, из-за нее на меня обращали гораздо больше внимания, обсуждали и считали блатной, говорили, что я занимаю чужое место. Если бы не мамина поддержка и мой какой-то природный пофигизм, я бы наверно сбежала оттуда. Хотя мне изначально было намного проще из-за того, что я занимала свою нишу, у меня сразу было четкое амплуа, в котором не так много конкуренции, как у других девочек.

А вот в училище все было намного жестче, там меня просто ненавидели только за одну фамилию. И в театре первое время все обстояло очень сложно: я сидела без ролей, ни в чем не участвовала, меня просто выгоняли из гримерок, но я готова была переодеваться и в туалете – я в этом плане очень непривередлива. Хотя бывало, что мои вещи выносили в коридор, даже когда я уже танцевала. Тем не менее я старалась ко всему относиться с чувством юмора. Так что сложности были, но в пуанты битое стекло никто не засовывал и булавки в костюмах не оставлял.

Что-то ты описала далеко не самый радужный мир…

Абсолютно! А уж в свете последних кошмарных событий, случившихся с Сергеем Филиным, я даже и не знаю, как этот мир назвать.

Ладно, давай перейдем к приятной теме. Скажешь, кого ждешь?

Да, мы ждем мальчика. И даже имя ему давно придумали – Федор. Федор Григорьевич будет. Федя – мое любимое имя с детства. У меня была кукла-пупс по имени Федя, он, кстати, до сих пор есть, мы его с мамой нашли недавно.

Так вот, когда мы выбирали имя для малыша, у нас было два варианта – Федор или Александр, остановились на Федоре. А потом, как выяснилось, папу моего тоже звали Федя. Он нашел свои письма, которые писал из армии в 68-ом году, в них он везде подписывался Федей. Его маленький племянник, тоже Володя, как-то сказал ему, что в семье не может быть двух Владимиров Винокуров, поэтому он будет Федя. Так его и называли.

Ты рожаешь уже в сознательном возрасте. Раньше не была готова к этому?

Меня мама тоже родила достаточно поздно, в 32 года. Балеринам сложно забеременеть со всех точек зрения: и карьера, и физиология. Но что касается меня, то я просто не была готова к этому раньше. Хотя, с другой стороны, как к этому можно быть готовой… Ребенок – это же божий дар, имя Федор так и переводится.

Всему свое время, когда человек должен к тебе прийти, тогда и придет. Я рада, что у меня все случилось именно сейчас, в 30 лет. Раньше были амбиции, страх уйти со сцены… Кстати, меня перед уходом в декрет повысили, теперь я – солистка, так что в сентябре придется вернуться в театр (смеется).

Расскажи про то, как ты поддержишь форму.

Ты знаешь, у меня была очень легкая беременность, не было ни токсикоза, ни отеков, до 3 месяца я танцевала и выходила на сцену. У меня же роли не очень физически сложные, так что я думала, что и дальше буду танцевать, но заболела с высокой температурой и решила, что это знак свыше, пора остановиться.

А набрала много?

В общей сложности я набрала кг 10, причем у меня все ушло в живот, так что я не могу сказать, что я большая.

Ты себя в чем-то ограничиваешь?

Нет, у меня не было никаких пристрастий, просто ничего не хотелось есть, я даже себя заставляла. И я ничем не занималась, не ходила ни на какие йоги, просто плавала, много гуляла, и до последнего ездила за рулем.

Кормить будешь?

Да, буду где-то полгода обязательно.

А когда ты планируешь вернуться к занятиям?

Как пойму, что пора и хочу этого – сразу начну. Я жутко скучаю по театру, первый раз в жизни я не работаю так долго. Для меня это очень непривычно и уже хочется на сцену.

Расскажи буквально три слова про мужа.

Про мужа… Женаты мы уже 2 года, третий пошел. Вместе где-то года 4, он не имеет отношения к балету, но работает в шоу-бизнесе – заместитель генерального директора Black Star. Занимается всем подряд, в большей степени финансами. Я думаю, что он будет очень хорошим папой, он просто обожает детей.

О скольких детях ты мечтаешь?

Я изначально чувствовала, что будет мальчик. А вот моя мама, мечтала о девочке, хотела сразу отдать ее в балет (смеется). Я всегда знала, что первый у меня будет сын, но дочка тоже нужна обязательно!
--------------------------------------------------

Благодарим школу-студию хореографии «Балетомагия» @balletomagia за предоставленное помещение для съемки и чудесных учениц.

Совместный проект с порталом peopletalk.ru
Текст: Кристина Басс Гарсиа
Фото: Николай Зверков
------------------------------------------------------
Другие фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Авг 09, 2016 5:48 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015123209
Тема| Балет, American Ballet Theatr, Ла Скала, Премьера, Персоналии, Алексей Ратманский
Автор| Андрей ГАЛКИН
Заголовок| УСНУВШЕЕ КОРОЛЕВСТВО
Где опубликовано| © Журнал "Вопросы театра" 2015, №№3-4, с.58-60
Дата публикации| 2015 июль-декабрь
Ссылка| http://sias.ru/upload/voprosy_teatra/2015_3-4_58-60_galkin.pdf
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Алексей Ратманский поставил «Спящую красавицу». Не собственную оригинальную версию и не редакцию классики, а «аутентичную реконструкцию» – спектакль, основанный на изучении исторических источников и воссоздающий, минуя позднейшую редактуру, облик постановки М.И. Петипа. Премьеру «реконструированной» «Спящей красавицы» показал весной American Ballet Theatre, а в сентябре спектакль переехал в Европу, в миланский театр Ла Скала, в копродукции с которым был осуществлен дорогостоящий проект.



В новейшей истории балета это уже вторая попытка возродить шедевр М.И. Петипа в том виде, в каком он вышел из рук мастера. Первую – собственно и давшую начало целому ряду «аутентичных» постановок классики – предпринял в 1999 г. в Мариинском театре Сергей Вихарев. Спектакль получился тогда компромиссным. Хореографию, которая в основном повторяла шедшую на петербургской сцене с 1952 г. редакцию К.М. Сергеева, пополнили исторические детали, у Сергеева отсутствовавшие, но в большинстве своем известные по другим редакциям. Общее впечатление определял поэтому не столько хореографический текст, сколько восстановленное старинное оформление1. Эклектичное и пестрое, порой комическое по сочетанию красок2, часто вступавшее в противоречие с композицией классических ансамблей – оно, казалось, призвано было наглядно доказать многократно повторенный в работах по истории театра тезис о невысоких художественных достоинствах театральной живописи конца XIX в.3 Алексей Ратманский, разумеется, не планировал повторять сделанное до него. На то, что результат в этот раз будет не просто иным, чем у Вихарева, но и качественно лучшим, позволял рассчитывать прежний опыт работы Ратманского над классикой. «Корсар», выпущенный им в 2007 г. в соавторстве с Юрием Бурлакой в Большом театре, стал наиболее совершенным примером «реконструкции» старинного спектакля. А «Пахита», единолично реконструированная им в Мюнхене за полгода до премьеры «Спящей красавицы», явилась первым опытом восстановления не только структуры, мизансцен и хореографии, но и техники танца столетней давности.

К воссозданию танцевального текста Петипа в «Спящей красавице» Ратманский подошел с исследовательской обстоятельностью. Среди перечисленных им самим источников реконструкции (помимо традиционных для аутентистов записей из «коллекции Сергеева»4) указаны «довоенные съемки спектаклей труппы ”Ballet Russe”
из Австралии, старые съемки спектаклей лондонского Королевского балета и русские постановки разного времени. Также много деталей пришло из рецензий на оригинальную постановку, рисунков, свидетельств очевидцев, фотографий и так далее»5.

Подобная скрупулезность – при том что зритель в массе своей заведомо не оценит масштаба проделанных изысканий – способна вызвать лишь уважение. Она действительно привела Ратманского к ряду открытий. Например, в партию балерины в адажио «свадебного» pas de deux третьего акта балетмейстер вернул developpé вперед и назад – движения, ранее встречавшиеся в адажио pas d’action нереид и призванные перекинуть хореографический «мостик» от первой встречи принца Дезире с видением Авроры к счастливому воссоединению героев. Возникшие в том же pas de deux многочисленные пантомимные детали напомнили, что Петипа порой вводил игровую конкретику даже в чисто танцевальные, не связанные с развитием сюжета, ансамбли.

Не обошлось – впрочем, в таком сложном проекте вряд ли могло обойтись – и без разочарований.

Самым большим из них стало оформление, основанное на эскизах Льва Бакста к дягилевской постановке «Спящей красавицы» 1921 г. Выяснилось, что художник, много и плодотворно работавший для «нового балета», плохо понимал специфику балета академического. Придуманные им для танцовщиц удлиненные тюники-платьица с провисшей юбочкой совсем не подходят для классики (почему сегодня нельзя было просто «посадить» нарисованные Бакстом костюмы на каркас пачки – осталось неясным). Шестерка пажей, сопровождающих фей в прологе, где каждый танцовщик одет совершенно иначе, чем пять остальных, разбивает группы большого адажио – их фигуры, в каких бы точках сцены они ни размещались, невольно притягивали к себе все внимание, не давая сосредоточиться на композиции целого. Некоторые костюмы вызывают, прямо скажем, странные ассоциации – например, белый корсаж с бретельками и такого же цвета юбочка принцессы Авроры в третьем акте до боли напоминают корсет и нижнюю юбку, заставляя предположить, что в предсвадебном волнении героиня забыла надеть поверх них платье.

Список хореографических потерь реконструированного балета следует открыть вариацией феи Виолант. Почерпнутый из нотации текст с простым стоянием на вступительные такты и невыразительными attitude effacée в первой части невыгодно контрастирует со знакомыми по современным редакциям pas, идеально передающими волевой характер музыки номера. Лишь недоумение способна вызвать возвращенная в третий акт старинная вариация принца Дезире6, состоящая из бесконечных суетливых заносок и к тому же поставленная поперек музыки7. Насколько уместнее и по набору движений, и по рисунку выглядело здесь соло, сочиненное К.М. Сергеевым!

Однако не частные открытия и неудачи стали главными в новой «Спящей красавице». На первый план в спектакле вышла реконструированная старинная техника танца. То, что в «Пахите», классическая часть которой ограничивается парой номеров в первой картине и grand pas в третьей, можно было воспринять как интересный эксперимент, в «Спящей красавице», с ее четырьмя ансамблями-кульминациями, оказалось определяющим смысловой посыл спектакля. Все эти заниженные passé, сокращенные в амплитуде большие позы, вращения на полупальцах, старинные позиции рук, совершенно чуждые современным исполнителям, заострились в их передаче до гротеска, превратив танец в движущееся подобие карикатур братьев Легат. А это, в свою очередь, сместило акценты в четко выстроенной системе выразительных средств оригинала.

У Петипа классический танец – уходящий корнями в седую старину, но в то же время остающийся искусством цветущей молодости – передавал образ нетленной красоты. Его приносили в дар новорожденной Авроре добрые феи. Его ресурсы разворачивались в партии повзрослевшей принцессы. На контрасте с таким – изъятым из хода времен – образом героини старый балетмейстер выстраивал хореографическую характеристику принца Дезире и его окружения средствами историко-бытового (то есть имеющего точную пространственно-временную локализацию) танца. В «Спящей красавице» Ратманского намеренно архаизированная классика уже не может выполнять ту же драматургическую функцию. Теперь она «рассказывает» не о бессмертной красоте принцессы Авроры, а (пользуясь словами сказки Ш. Перро) о том, что «одета она была, как его (принца. – А. Г.) прабабушка, и в старомодных фижмах»8. Впрочем, подобному смысловому сдвигу не приходится удивляться. Он свидетельствует лишь о том, что Ратманский последовательно воплотил свой замысел. Обращенная в прошлое реставраторская установка балетмейстера привела к появлению спектакля – музейного экспоната. С точки зрения истории в нем интересно почти все. Ну а решить, хороша ли «Красавица» «даже в таком костюме»9, каждый зритель волен самостоятельно.
----------------------------------------------------------------
1
Костюмы И.А. Всеволожского, декорации Г. Левота (пролог), М.И. Бочарова и И.П. Андреева (первый акт), М.И. Бочарова (первая картина второго акта), К.М. Иванова (вторая картина второго акта) и М.А. Шишкова (третий акт и апофеоз).
2
Пейзанский вальс первого акта, например, был одет в бело-сине-красные цвета то ли российского, то ли французского флага.
3
Справедливости ради нужно отметить: следующие опыты восстановления балетов XIX в. в оригинальном оформлении показали, что у служивших в Императорских театрах художников были и очень удачные работы. Просто «Спящая красавица» не входила в их число.
4
Записи хореографии спектаклей Мариинского театра начала XX в., выполненные по системе хореографической нотации В.И. Степанова и вывезенные после революции из советской России бывшим режиссером Мариинcкого балета Н.Г. Сергеевым. Ныне хранятся в Гарварде.
5
Alexei Ratmansky – Simple and Wise, a Q&A about Ratmansky’s Sleeping Beauty for ABT By Marina Harss // DanceTabs. http://dancetabs.com/2015/0 /alexei-ratmansky-simple-and-wise-a-qa-about-ratmanskys-sleeping-beauty for-abt. Перевод с англ. автора.
6
На петербургской премьере «Спящей красавицы» в 1890 г. принц Дезире не исполнял вариации (на ее музыку танцевали феи Серебра и Сапфиров). Записанное в нотации и восстановленное Ратманским соло появилось в спектакле позднее. Наиболее вероятным автором является исполнявший его Н.Г. Легат.
7
В полном соответствии с записью хореографии в нотации, т. е. не по вине современного постановщика.
8
Перро Ш. Спящая красавица // Волшебные сказки Перро. / Пер. с фр. И.А. Тургенева. СПб.: Типография М.О. Вольфа, 1867 (Репринт. – М.: Снег, 2012). С. 35–51. С. 44.
9
Там же. С. 44
-------------------------------------------------------------------------

Литература

Зозулина Н.Н. Проблемы аутентичности «Спящей красавицы» (1) // Балет ad libitum. 2009. No 2 (16).

Зозулина Н.Н. Проблемы аутентичности «Спящей красавицы» (2). Пролог // Балет ad libitum. 2009. No 3 (17).

Зозулина Н.Н. Проблемы аутентичности «Спящей красавицы» (3). Пролог. Вокруг феи Сирени // Балет ad libitum. 2009. No 4 (1Cool.

Константинова М.Е. Спящая красавица/ М.Е. Константинова. М.: Искусство, 1990. (Шедевры балета).

Красовская В.М. Русский балетный театр второй половины XIX в. / В.М. Красовская. Л.-М.: Искусство, 1963.

Слонимский Ю.И. П.И. Чайковский и балетный театр его времени / Ю.И. Слонимский; под ред. Д.В. Житомирского. М.: Музгиз, 1956.
---------------------------------------------------------------------

АБТ “Спяшая красавица” Алексея Ратманского. Фото Джина Шиавоне
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 04, 2017 4:20 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015123210
Тема| Балет, Образовательный центр «Сириус» (Сочи), Персоналии, Анна Антоничева (БТ)
Автор| корр.
Заголовок| Анна Антоничева: «Балет – очень тяжёлый труд. Если ребёнок это понимает, его ждёт успех»
Где опубликовано| © сайт Образовательного центра «Сириус»
Дата публикации| 2015-12-30
Ссылка| https://sochisirius.ru/interview/5
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Образовательный центр «Сириус» в Сочи выявляет и развивает таланты детей со всей России. Преподавательский состав центра объединил самых опытных педагогов. Помимо этого, мастер-классы ребятам дают именитые артисты и спортсмены.

Впервые попробовать себя в качестве педагога для воспитанников центра по классу «Классический балет» удалось и приме-балерине Большого театра, Народной артистке России Анне Антоничевой.


– Анна Анатольевна, Вы сразу согласились приехать в Сочи поделиться опытом с подрастающим поколением?

– Ещё в Москве получила сразу два предложения: пойти работать педагогом в родной театр или приехать сюда. Я приняла решение начать свою карьеру педагога именно в «Сириусе», а уже после приступить к работе в театре. И нисколько не жалею. Мне очень понравилось проводить мастер-классы. С радостью приехала бы снова.

– Как Вы считаете, насколько полезны детям такие уроки?

– Безусловно, полезны! Я ежедневно на протяжении трёх недель провожу свои уроки балета для мальчиков и девочек. Но, скажу сразу, балет – это очень тяжелый труд. Если ребёнок это понимает и принимает, его ждёт успех. За несколько дней, проведённых с детьми, я уже вижу, кто справится и чего-то добьётся на сцене.

– Как чувствуете себя в роли педагога?

– Это мой первый опыт работы с детьми. Я люблю передавать знания. Самое приятное в этой работе – отдача. Когда я вижу, что дети прислушиваются, воспринимают мои советы, то понимаю, что стараюсь не зря.

– Дети приезжают сюда со своими педагогами, для них Вы тоже проводите обучение?

– Педагоги смотрят, учатся, иногда я даю им советы. Они показали мне все номера, с которыми планируют выступить на концерте 22 октября (отчётный концерт на закрытии октябрьской смены в «Сириусе», – прим. авт.). Я всё изучила, просмотрела, высказала свои пожелания, сделала замечания. Надеюсь, мои советы пригодятся. Если люди хотят учиться, я с радостью помогаю.

– Уже видны первые успехи Ваших воспитанников в «Сириусе»?

– Все дети разные. И достигают результатов по-разному. Мне достались совсем маленькие ребята - 2-3 балетные классы. Но уже сейчас я показываю им более сложные элементы, и они справляются.

Могу отметить команду из Перми. Несмотря на то, что по возрасту дети в ней самые маленькие, но очень сильные. Они слышат меня, понимают и делают успехи. Девочки из Воронежа и Саратова тоже очень подтянулись. Возможно, на них влияет мой авторитет. В команде из Краснодара подобраны ребята разных возрастов, возможно, поэтому работать с ними сложнее.

– Коллеги говорят о Вас как о колоссальной труженице. Ребятам тоже не даёте расслабиться?

– Это балет, здесь без труда никак. У меня, конечно же, уже большой багаж опыта, но расслабляться не приходится. Вместе с опытом приходит возраст. Для балерины пик профессии – от 30 до 35 лет. Дальше возраст даёт о себе знать. Чтобы оставаться в форме, нельзя давать себе поблажки. Напротив, нужно прикладывать чуть больше усилий. Это должны понимать и дети, которые планируют связать себя с этой профессией.

– Как Вы решили связать свою жизнь с балетом?

– Отправить меня танцевать было решением моей мамы, артистки Бакинского театра оперы и балета. Она брала меня с собой на гастроли, чтобы я увидела профессию изнутри. Именно тогда меня очаровали шпагаты, которые делали балерины. Я пыталась повторять за ними.

– Одним из первых Ваших педагогов была Народная артистка СССР, легендарная Софья Николаевна Головкина. За что Вы можете сказать ей спасибо?

– Софья Николаевна настолько душевно относилась к детям, опекала, заботилась, всегда стояла за нас горой, особенно за воспитанников, которые жили в интернате, как и я. Она всех устроила в театры, заставила нас получить высшее образование, и только сейчас, начиная заниматься педагогикой, я понимаю, зачем. Она всё за нас решала сама, нам оставалось только пожинать плоды.

– Как судьба привела Вас в Большой театр?

– Опять же, благодаря Софье Николаевне. Она отправила меня туда по распределению, сразу после училища. Сначала я танцевала в кордебалете. В общежитии театра ещё год для меня не было места и мне разрешили жить в интернате при Московском академическом хореографическом училище.

– И вот сейчас Вы - прима балета. По-прежнему волнуетесь, когда выходите на сцену?

– Конечно, не так, как раньше, но всё равно трепет остаётся. Сцена балета – это серьёзное испытание, нужно понимать, готов твой организм к нему или нет. Особенно волнуюсь после отпуска или длительных перерывов в работе.

– Что помогает вжиться в роль, прочувствовать своих героинь?

– Очень помогает музыка. Потом хореограф подсказывает, что бы он хотел увидеть. Всё зависит от роли. Например, образ Джульетты уже сложился и не меняется, в какой постановке ты бы его не танцевал. Если же играешь новую героиню, то чаще всего балерина сама формирует образ.

– Глядя на Вашу точёную и хрупкую фигуру, очень сложно поверить, что в юности Вам даже приходилось ограничивать себя в еде. Сейчас придерживаетесь какой-то диеты?

– Сейчас нет. Как только становишься примой театра, то начинаешь следить больше за тем, чтобы килограммы не потерять. Ведь балерине важно, чтобы сил хватало на три акта, а не падать, обессилев, ещё до окончания спектакля.

– В Вашей биографии была страница, когда Вы выступали за рубежом. Как оцениваете этот опыт?

– Да, был период времени, когда я танцевала на американской сцене под руководством Пола Мехия. Мы с ним ставили «Ромео и Джульетту», «Гамлета», «Аполло». Очень приятно было работать с талантливым человеком.

– Чем займетесь по возвращению в Москву?

– Этот год – переходный в моей жизни. Считается, что балерина может танцевать непрерывно двадцать лет, дальше должна уйти со сцены. Поэтому я приняла решение начать преподавательскую карьеру. Помимо этого, я уже много лет выступаю в театре Маяковского. Но, надеюсь, что мне ещё удастся что-нибудь станцевать на сцене Большого театра.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3078

СообщениеДобавлено: Пн Мар 13, 2017 2:03 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015123211
Тема| Балет, Персоналии, Евгения Образцова
Автор| Беседу вела Мария Разгулина. Фотографии Ивана Джабира
Заголовок| ЕВГЕНИЯ ОБРАЗЦОВА: ПРИХОЖАНКА И ПРИМА-БАЛЕРИНА
Где опубликовано| © сайт Домового храма святой мученицы Татианы при Московском государственном университете имени М.В. Ломоносова
Дата публикации| 2015-12-29
Ссылка| http://st-tatiana.ru/2015/12/29/11739/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Среди прихожан храма святой мученицы Татианы множество творческих людей, и сегодня мы рады вам предложить интервью с одной из них — прима-балериной Большого театра Евгенией Образцовой.
Евгения Образцова родилась в 1984 году в Ленинграде в семье артистов балета Михайловского театра. В 2002 закончила Академию русского балета им. А.Я. Вагановой и была принята в труппу Мариинского театра, где в первый же сезон станцевала главную партию в балете «Ромео и Джульетта». В 2006 получила национальную театральную премию «Золотая маска» за роль Ундины в одноимённом балете французского хореографа Пьера Лакотта. Как приглашённая солистка выступала с труппой Королевского балета в театре Ковент-Гарден и в Парижской национальной опере. С 2012 года — прима-балерина Большого театра.



В преддверии Нового года и Рождества нам удалось встретиться с Евгенией Образцовой, чтобы расспросить у неё о жизни прима-балерины Большого театра, любимых ролях, новом художественном руководителе балетной труппы и, конечно, о том, как пришли к вере и сама Женя, и её муж скульптор Андрей Коробцов. Интервью проходило на исторической сцене Большого театра, и ещё по дороге фотограф Иван Джабир и корреспондент st-tatiana.ru Мария Разгулина убедились, что подготовка к «Щелкунчикам» идёт полным ходом: во Вспомогательный корпус вносили канделябры для вальса из второго акта, а за сценой в больших пластиковых коробках уже складированы барабаны — совсем скоро армия Щелкунчика должна будет сразиться с войском Мышиного короля.

— Женя, в связи с тем, что сейчас в Большом театре сезон «Щелкунчиков», мой первый вопрос — насколько проще настраиваться на блок спектаклей? И как Вы в принципе относитесь к блоковой системе и к репертуарному театру, который подразумевает постоянное чередование разных спектаклей? Что проще с точки зрения балерины?
— Вы знаете, бытует мнение (скорее мнение руководства), что легче танцевать блоки, потому что спектакль один, и его легче сохранять на высоком уровне. Кордебалет, миманс, разные действующие лица — они находятся в хорошей форме и из неё не выходят на протяжении всего блока. Что касается меня, я как ведущая балерина скажу, что я не люблю блоки. Я не люблю исполнять один и тот же спектакль более двух раз подряд. То ли я быстро эмоционально устаю, но мне хочется смены — смены образа, спектакля, музыки. Поэтому для меня блок скорее тяжелее. Я предпочту за неделю станцевать два-три разных спектакля, нежели один и тот же. Хотя, конечно, физически это должно быть проще — минимум репетиций, максимум выходов на сцену и непосредственно творчества.
— Обычно сколько спектаклей в неделю — это норма для прима-балерины?
— Мы исчисляем не неделями, а скорее месяцами, и всё очень по-разному. Бывает в месяц всего один спектакль, а бывают месяцы очень насыщенные, может быть до пяти спектаклей, даже более. Это скорее зависит не от балерины, а от репертуара. Не все спектакли одна балерина может танцевать. Но есть ещё и гастроли. Если совмещать собственную гастрольную деятельность и выступления в театре, за месяц можно выйти в очень большом количестве спектаклей.
— А когда вы танцевали «Сильфиду» с балетной труппой Парижской оперы? В Парижской опере ведь в принципе только блоковая система — месяц или даже полтора показывают один спектакль с разными составами. Сколько у Вас там было спектаклей на протяжении какого времени?
— В Париже сначала у меня было два спектакля, но потом оказалось, что там многие балерины больны и не вышли на сцену. И мне предложили ещё два спектакля. То есть их оказалось больше, чем я ожидала. И всё прошло довольно легко. Когда приезжаешь как гость, то это легче переносить. Но лично моё мнение — для меня эмоционально очень трудно танцевать блок спектаклей. Мне кажется, что я в этом всё сказала, ну почему надо ещё и ещё раз? И от разу к разу я всё больше от себя требую, и это меня немножко раздражает (смеётся). Мне хочется выйти на сцену очень свежей, так соскучиться по данному персонажу, роли, чтобы высказать всё, а не копаться в мелочах.
— Ваши роли меняются со временем? Какие-то роли Вы танцевали в Мариинском театре, теперь танцуете здесь в Москве. Какие-то изменения происходят в связи с приобретением опыта, не только танцевального, но и актёрского?
— Да, конечно. И если есть какой-то адекватный перерыв в исполнении спектакля (например, я исполнила спектакль осенью и в следующий раз буду исполнять его весной), успеваешь соскучиться и успеваешь проанализировать. Я беру свою запись, я смотрю, я думаю, в каком настроении я танцевала этот спектакль осенью, какой была моя героиня. До весны у меня есть время заскучать по ней и что-то изменить к лучшему. Возможно, я что-то успею пережить за этот отрезок времени, и весенняя героиня будет совсем другой.
— Сейчас у Вас много разных ролей в Большом театре, а есть самая любимая?
— Трудно назвать самую любимую…
— А о чём мечталось из ролей, что воплотилось в жизнь?
— О многом мечталось. Например, Никия в «Баядерке». Я не была уверена в том, что смогу передать то, как вижу героиню. Но получился один из лучших моих спектаклей, премьер. Здесь огромную роль сыграл мой педагог — Надежда Грачёва, которая в своей карьере была лучшей Никией. И она настолько сроднилась со своей героиней, что очень тонко передала её мне. Мне оставалось только открыться и получить. Не быть замкнутой, не быть невнимательной, а каждый нюанс перенять. Если бы не она, не знаю, что получилось бы. Я обычно смотрю на свою запись и иногда думаю: «Боже мой, нет ни одного живого места, это всё ужасно. Надо всё переделать!» А «Баядерка» — один из тех спектаклей, включая запись которого, я думаю: «Это как же надо было меня так научить, так объяснить, чтобы так получилось?!» Безусловно, есть ещё над чем работать, но концепция, структура роли очень крепкая. Я не могла представить себе, что в «Баядерке» так будет. Есть спектакли, близкие мне, — «Спящая красавица», «Сильфида», «Жизель». «Баядерка» казалась мне чем-то экзотическим. Я не знала, смогу ли эту восточную женщину, жрицу воплотить на сцене. А получилось.
— Тогда вопрос про педагога. Здесь тоже наша система отличается от западной. У нас один и тот же педагог работает с артистом, всегда опекает ученика/ученицу, а у них определённый педагог отвечает за конкретный спектакль и репетирует со всеми артистами. Вам как приме какой подход нравится больше?
— Мне нравится, когда с балериной работает её индивидуальный педагог. Это человек, который знает эту конкретную балерину. Это, конечно, замечательно, когда знаток спектакля может репетировать со всеми артистами и говорить, как нужно исполнять. Но никто кроме своего собственного педагога, который репетирует с тобой годами, не знает лучше твои сильные и слабые стороны. Я за индивидуальное творчество: педагог со своей ученицей или учеником, и он выстраивает роль, разговаривает как об актёрской составляющей, так и о технической.
— Женя, вы покинули Петербург и Мариинский театр ради Москвы, Большого театра. Это судьба многих балерин, начиная с Марины Семёновой и Галины Улановой и заканчивая Светланой Захаровой в наши дни. Какая мотивация была лично у Вас? И насколько тяжело дался этот переход?
— Мариинский театр так и останется для меня родным театром, местом, в котором меня взрастили, научили всему. Я пришла туда выпускницей с самой высокой оценкой в классе, но всё-таки театр — это другое. Каким бы замечательным ты ни был выпускником, ты ещё должен оказаться артистом. Мариинский театр воспитал во мне правильное восприятие спектакля, вкус. А переход… Мне не хватало новых спектаклей, не хватало разнообразия. Всё, что можно было станцевать в Мариинском театре, я станцевала. Я могла бы ждать каких-то спектаклей год за годом, но карьера балерины — это очень короткий отрезок времени. Нельзя ничего ждать. А там сезон за сезоном ничего не происходило. Хотелось чего-то нового. И это новое я получила в Большом театре. Здесь был такой букет премьер. Во-первых, я станцевала все свои спектакли, но в других редакциях — «Спящую красавицу», «Жизель», они все вернулись ко мне. Я ничего не потеряла, а только приобрела. Добавились «Онегин», «Дама с камелиями», «Драгоценности»… «Баядерку» ту же я впервые станцевала здесь в Большом. За этим я собственно и ехала. И нисколько не жалею.
— Когда Вы учились в Академии им. А.Я.Вагановой, у Вас были какие-то кумиры в профессии, люди, на которых хотелось равняться? Может быть, не из балерин прошлого, а из тех, кто танцевал на тот момент?
— Для меня была огромным примером Ульяна Лопаткина. Она танцевала тогда, и она, слава Богу, танцует и сейчас. И не утратила своей необыкновенной изысканности. Ей когда-то дали премию, была такая премия, называлась «Божественная». Удивительно, насколько человек соответствует названию приза, который ему дали. Она настолько одарённая, красивая, утончённая, трудолюбивая и как человек очень приятная.
— А сейчас кем из коллег восхищаетесь?
— Я очень люблю артистов Парижской оперы. С ними у меня самые тёплые отношения. Матьё Ганьо, мой ровесник, замечательный «благородный танцовщик». Настолько у него развит вкус! Матиас Эйман — тоже мой партнёр. Я вообще всеми восхищаюсь — всем поколением Парижской оперы, которое чуть старше и чуть моложе меня. Они все вызывают желание подражать, быть не хуже.
— Если говорить о партнёрах, то кто самый любимый партнёр? И с какими может быть проблемами сталкиваются партнёры на сцене? Я смотрела недавно видео из класса Николая Цискаридзе, когда он ещё был здесь в Большом театре, и он говорил о том, как вы первый вместе танцевали «Жизель»: «Понятно, что у нас очень большая разница в возрасте театральном, опыте и, конечно, разница в росте. И ей приходилось прилаживаться ко мне, но Женя такой внимательный и вдумчивый человек!» Вот в смысле партнёрства какие сложности возникают, и как их удаётся преодолеть?
— Проблема в росте для балерины может быть, только когда партнёр ниже её. Я танцевала с несколькими партнёрами, которые были ниже меня, и это было не очень удобно. Если вы исполняете роли влюблённых, трудно смотреть на своего возлюбленного сверху вниз. Я как правило ниже своих партнёров, и, когда бывало наоборот, для меня это было немножко мучительно. Я ощущала себя огромной и несуразной. А когда партнёр выше и значительно выше, я, наоборот, только люблю, потому что это очень красиво, очень романтично. А для партнёров… У них свои нюансы. Высоким мальчиком действительно тяжелее поднимать маленьких балерин, потому что им приходится приседать сильнее. А когда партнёрша высокая, она на уровне их рук, и меньше физических затрат. Хотя все говорят: «Она же маленькая, она лёгкая, тебе с ней легче!» Легче в плане физики — легче поднять на вытянутую руку, но управлять ею тяжелее. Один из самых любимых партнёров для меня — Андриан Фадеев, премьер Мариинского театра. К сожалению, он уже больше не танцует. У него была серьёзная травма, и последствия этой травмы не дали ему долго танцевать, он ушёл довольно рано, в 35 лет или 36… Но остался он для меня как эталон принца. С необычайной внешностью молодой человек, как настоящий принц из какой-то сказки — белокурый, с огромными глазами, всегда искренний, очень-очень внимательный в партнёрстве. Мы с ним танцевали «Ромео и Джульетту», танцевали «Щелкунчик», не так много, но в сердце он остался одним из тех партнёров, которыми я по-настоящему восторгалась.
— С точки зрения того, кто когда уходит со сцены, есть ведь разные ситуации — кто-то уходит рано, потому что не хочет выходить в плохой форме, а кто-то танцует в уже вполне пенсионном для балерин и танцовщиков возрасте за сорок. Как Вы к этому относитесь и думали ли уже про себя, как долго Вы будете выходить на сцену?
— Я, конечно, буду отталкиваться от собственных возможностей. Неважно, сколько тебе лет, важно, насколько молодо твоё тело. В принципе танцевать можно и до 50 лет. Вот раньше балерины выходили в сложнейших классических спектаклях и в 50, и в 55. Вот юбилей Кургапкиной, её бенефис. «Дон Кихот». Нинель Александровне 57 лет! Это впечатляет, и не придраться, она танцует и всё делает. Если ты можешь быть интересным зрителю в своём возрасте в том или ином спектакле — почему нет? Но если есть сомнения, с чем-то ты уже не справляешься — зачем тогда делать? Я не за то, чтобы уходить в определённое количество лет, а за то, чтобы себя со стороны адекватно наблюдать.
— Женя, что Вы думаете об амплуа в балетном театре? Сейчас это очень размытое понятие: лирические балерины танцуют бравурный «Дон Кихот», техничные выходят в партии Жизели…
— Всё это сложно. Не мы решаем, в каких спектаклях выходить, а художественный руководитель. Человек, который смотрит и говорит: «Ты нет, ты да». Вообще, я считаю, что амплуа — это выдумка. Есть, конечно, вещи, которые нельзя отрицать. Скажем, мальчик низкого роста с не самыми лучшими пропорциями — не принц. Конечно, он не может быть принцем, если похож скорее на шута. Но давайте возьмём состоявшуюся балерину. Какая разница, какого она роста, если она хорошая балерина? А если она ещё вполне способна передать характер той или иной героини? Откуда Вы можете знать — может она станцевать, к примеру, Кармен или нет? Даже если она успешна в своих лирических и романтических ролях. Нужно дать артисту показать, на что он способен. Это так интересно, когда человек берёт кардинально другой образ и убеждает в нём. Если не убеждает, можно посмотреть один раз или два и сказать: «Да, действительно, ты исключительно романтический или комедийный или ещё какой-то». Но есть такие артисты, для которых амплуа не существует.
— А хотелось бы пойти на такие эксперименты? Станцевать в той же «Баядерке» не Никию, а коварную Гамзатти?
— Конечно! Это вообще очень даже моё. Когда я наконец станцевала «Лебединое озеро», мне интереснее и ближе была Одиллия, чем Одетта. Мне казалось, что её можно сделать такой разной! У меня было два спектакля в тот момент в разных редакциях: редакцию Бурмейстера в Музыкальном театре им. К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко и редакцию, близкую к редакции Мариинского театра. И у меня были две совершенно разные героини. У Бурмейстера она воплощение зла, чёрный лебедь, у неё даже улыбки не было. Я показала запись своему педагогу в Мариинском театре (она была незнакома с этой редакцией), и она сказала: «У тебя получилась очень коварная Одиллия, я не согласна с таким образом. Зигфрид не полюбил бы тебя! Ты настолько холодная, настолько отрицательный персонаж. Ты же должна его обольстить!» Я сказала: «Вы не понимаете, это другая редакция! Это в Мариинском театре она обольстительная прелестница. А здесь она какой-то холодностью, притягательностью этого принца пленит». А потом я делала редакцию Мариинского театра на гастролях с Кремлёвским балетом в Греции, и вот там была действительно коварная, но очень милая и приятная обольстительница. Мне так это было интересно! Я это чувствую, не только Сильфиду и Жизель, но и это тоже. Вот если самой себе задать вопрос, что не моё амплуа, то это то, в чём я чувствую себя скованно. Такое тоже есть. Но в Одиллии в «Лебедином озере» мне нравилось то, что я делала. Я чувствовала, что была права.
— Возвращаясь к вопросу о художественном руководителе. Совсем скоро новым художественным руководителем балетной труппы Большого театра станет Махар Вазиев. Вы уже с ним работали в Мариинском театре. Чего Вы ждёте от Махара Вазиева, какой он руководитель? И чего нам ждать от эпохи Махара Вазиева в Большом театре?
— Махар Вазиев — человек принципиальный, человек со своими убеждениями. Я его знала, когда он работал в Мариинском театре, и он непосредственно меня принимал в театр. То есть для меня это был человек, которого надо было бояться. Его все боялись, и это хорошо, потому что это авторитет. Это замечательно, когда ты понимаешь, что тебе не всё позволено, и, чтобы выйти в какой-то роли, тебе надо будет очень много поработать для этого. Мне нравилось в нём то, что просто так ты ничего не получал, зато получал школу жизни. Я не знаю, будет ли он сейчас так же строг. С тех пор он руководил балетной труппой Ла Скала, это театр с другим мышлением, там другой менталитет, страна. Но что в нём осталось (и я это видела, когда он пришёл знакомиться с труппой) — он человек своих убеждений, и, чтобы его убедить, надо будет постараться. А это замечательно, когда есть здоровая конкуренция, есть возможность показать себя.
— Каких премьер, каких спектаклей Вы ждёте?
— Репертуар Большого театра я не выбираю. Для балерин есть удачные годы, есть менее удачные. Сейчас для балерин было несколько удачных очень спектаклей, премьер, которые ещё в театре сохраняются, и дай Бог им подольше быть. Что принесёт Махар Вазиев? Я думаю, что он принесёт хорошие спектакли, потому что при нём в Мариинском театре был очень хороший репертуар, было много Баланчина, было безумное разнообразие спектаклей! Такого репертуара, как в Мариинском театре, не было нигде в то время, когда я приходила туда. Просто глаза разбегались. Работы много, все куда-то попадали, никто не скучал. Не знаю, как будет в Большом театре, потому что есть ещё финансовые возможности, есть ещё другие факторы, о которых мы, артисты, не знаем. Но, помня его… Выбор у него всегда был отменный! Надеюсь, что он порадует и зрителей, и артистов.
— Замечательно! Женя, и поскольку интервью специально для сайта st-tatiana.ru, вопрос такой: как Вы пришли к вере? Было ли это выбором Ваших родителей? Или это Ваше собственное решение?
— Конечно, родители. В первую очередь, мама. Она была верующим человеком всегда, но воцерковилась и стала ходить в церковь от души, по-настоящему в уже очень взрослом возрасте, после моего рождения. В этом мне очень повезло, потому что, когда я родилась, мама меня начала воспитывать с детской Библии. Самые яркие воспоминания — не детские книжки, а именно детская Библия с картинками, с историями для меня очень интересными, познавательными. Я помню, мы всегда причащались в четверг перед Пасхой, Великий Четверг. Мама говорила: «Надо всегда причащаться в этот день». И мне казалось, что причащаться нужно один раз в год, в этот день (смеётся). Потом мама что-то уже больше узнавала, говорила: «Нет, Жень, не только в этот день». То есть она меня всегда так наставляла, и благодаря ей в более взрослом возрасте я что-то понимала сама. И сама себе отдавала отчёт, что, вот, давно не причащалась, пора причаститься.
И ещё мне очень повезло, что в Петербурге я стала дружить с ребятами из церкви Иоанна Кронштадтского. Там был такой замечательный батюшка, отец Николай. Он собирал молодёжь и знакомил их просто для общения, для дружбы, кто-то там даже создавал семьи в этой общине. И ребята общались очень тепло. Для меня это было так необычно, потому что я за предела театра никуда не выходила: вот работала-работала-работала, дома сидела… Или куда-то с друзьями ходила гулять, в боулинг, например. А вот с появлением этих ребят мы стали куда-то ездить вместе, какие-то делать благие дела. Мы, помню, с каким-то посланием поехали в Псков. В жутко морозную зиму, в минус двадцать пять. Я ещё думала: «Куда я еду?!» Это был мой единственный выходной… Представляете, балерине в выходной надо выспаться, ноги кверху, массаж, бассейн или там баня. А я в пять утра сидела в непонятном каком-то транспорте, мы куда-то ехали… Я сначала себя ругала, думала: «Куда я еду? Чем я занимаюсь?» А потом, когда мы приехали в Псков, мы делали пикник на снегу прямо, выполняли какие-то поручения батюшки, встречались с разными священниками, они нам показывали храмы. На колокольню какую-то мы забирались. И я думаю: «Какая же жизнь интересная, оказывается!» И благодаря этим ребятам я намного больше в веру окунулась.
Так трудно сказать — «пришла к вере». К вере всю жизнь надо идти, наверное. Трудно с такой профессией каждое воскресенье быть в церкви. Трудно, например, держать пост в пище. Кажется, что, вот, балерина ничего не ест. Я очень даже ем (смеётся). Очень много нюансов. Вот, благодаря родителям; людям, которые встречаются в жизни; каким-то примерам. Той же Ульяне Лопаткиной, которая человек воцерковленный, верующий и как никто помогающий советом. Мне Ульяна в жизни дала, наверное, совета три, которые я на всю жизнь запомню, и они на тот момент были такими своевременными! Она могла подойти и в нужный момент сказать: «Знаешь, сделай так. Лучше сделай так. Подумай». И не настаивала на этом. И этого оказывалось достаточно. А спустя годы ещё больше начинаешь понимать: «Боже мой, как замечательно, что я её тогда послушала!» Ведь иногда, когда человек со стороны что-то советует, хочется от него отмахнуться в первый момент, сказать: «Почему Вы вообще участвуете в моей жизни? Я сам решу!» Но это чревато. Какие-то люди посылаются нам Богом, а какие-то от лукавого. Это тоже нужно понимать. Для этого нужно и опыт духовный какой-то иметь.
— А как в Москве Вы попали в Татьянинский храм?
— Благодаря Андрею — моему мужу. Андрей уже был знаком с отцом Владимиром Вигилянским. Чуть позднее уже узнала его и я. Когда мы познакомились с Андреем, сказать, что он был воцерковленным человеком, не могу. Когда я ему сказала: «Давай пойдём причастимся!», он сказал: «А что это? Объясни мне». А потом спустя какой-то очень короткий промежуток времени, меня поразило, что Андрей каждое воскресенье, и не только воскресенье, присутствует на службах, он причащается, он как штык стоит, чего о себе сказать не могу (смеётся). Я сказала: «Андрей, а как тебе это удаётся? Ты вчера только буквально спрашивал, что к чему, и вот пожалуйста!» Он говорит: «Ты знаешь… Там так хорошо! Особенно когда выходит отец Владимир, такой высокий, произносит возгласы — и всё, я стою как завороженный, и мне ничего не нужно, я стою, слушаю…» И я тогда говорю: «И меня возьми!» А я ходила в другой храм, поближе к дому. Иногда даже в другие, где служба в более удобные часы, чтобы успеть на работу, мне же как-то нужно ещё после литургии успеть на работу. Что самое ужасное, воскресный день — для меня не выходной, у меня выходной понедельник в театре. И всё, в следующий раз он говорит: «Конечно, пойдём вместе!» И мы стали ходить вместе, и Татьянинский храм стал таким для нас родным. Всех там теперь знаем. Так приятно и тепло, когда ты приходишь в храм, а тебя там узнают, и ты узнаёшь людей…
— Да, мы Вас всегда видим вместе с Андреем, поэтому у меня будет ещё один вопрос — а как вы познакомились?
— Вот всё благодаря родителям. Знаете, какую роль они играют в жизни своих детей? Мама мне как-то совершенно случайно сказала: «Смотри, молодой скульптор сделал скульптуру Евгения Родионова!» Мама очень интересовалась жизнью Евгения Родионова, очень хотела познакомиться с его матерью. Восторгалась его подвигом, сокрушалась о его такой смерти, и для неё было очень интересно познакомиться с его мамой… И вот она говорит: «Смотри, я нашла в интернете, что, оказывается, уже есть памятник, то есть его, наверное, где-то установят! Сделал его молодой скульптор Андрей Коробцов. Как бы вот разыскать, посмотреть это? А может быть, и с мамой Евгения можно познакомиться?» Я стала искать, и нашла Андрея где-то в интернете. Прочла, что он выпускник Академии живописи, ваяния и зодчества Глазунова, и что работа конкретная находится в Камергерском переулке. Нашла его через какую-то сеть, что-то написала: «Так и так, можно увидеть Вашу работу? К сожалению, не могу похвастаться, что я интересуюсь, но вот мама моя очень интересуется». И через какое-то время он мне ответил: «Давайте я Вам покажу. Я там занимаюсь, приходите, я покажу». Так мы и встретились. Я пришла, потом привела маму, потом мы стали общаться, я говорю: «Андрей, ну а Вы были в Большом театре?» «Никогда…» Следующее приглашение было уже моё, я его пригласила на «Щелкунчик» как раз, мы стали общаться… А через полгода Андрей уже сделал мне предложение, на сцене Большого театра. Что удивительно, он такой скромный, я не могла представить, что он решится на такой жест. Была премьера балета «Онегин», он пришёл за кулисы, когда уже все поздравляли друг друга, занавес подняли… И вот он стоял-стоял и в какой-то момент решительно бросился на колени, открыл эту коробочку: «Выйдешь ли ты за меня замуж?» У всех на глазах! У меня был такой шок! Я после спектакля ещё не отошла, не могла понять, что происходит. Я стала закрывать эту коробочку, ему отдавать и говорить: «Да-да-да…» Он говорит: «А я подумал, что ты закрываешь, мне отдаёшь и говоришь, мол, не сейчас, уходи, не будем, я не согласна. Я очень испугался!» Я говорю: «Нет, я просто не знала, что тебе ответить, потому что я не ожидала! Я думала, что как-то проще…» «Ну я подумал, что балерине надо именно так сделать предложение…»
— Так что это знаменательное для Вас место — сцена Большого театра!
— Конечно! Вот прямо здесь, представляете? У меня ещё подруга, Майя Фарафонова, она снимала спектакль, ходила с камерой, и она всё это умудрилась снять на камеру. Как кино вообще, и ещё есть запись даже! (смеётся)
— Может быть, она была включена в коварный план?
— Я думаю, что нет, потому что Андрей вообще никому не сказал. Могла догадываться только мама, но и то он ей не говорил, но она понимала уже. С тех пор у Андрея любимый балет — «Онегин»!

ФОТОГАЛЕРЕЯ ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Апр 24, 2017 1:23 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015123212
Тема| Балет, Пермский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Олег Левенков
Автор| Ведущий: Анна Букатова
Заголовок| «Когда распахнется занавес, я надеюсь, что публика сможет убедиться, что разница велика», — Олег Левенков, продюсер новой редакции «Лебединого озера»
Где опубликовано| © Эхо Москвы в Перми - Программа: «Красный Человечек»
Дата публикации| 2015-12-17
Ссылка| http://echoperm.ru/interview/299/141075/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



- Добрый день, уважаемые слушатели радио «Эхо Перми». Меня зовут Анна Букатова. И тема программы, как многие считают, событие года в мире культуры Перми – премьера нового «Лебединого озера». Олег Романович Левенков у нас в гостях. Здравствуйте!

Олег Левенков: Здравствуйте!

- Олег Романович – продюсер нового «Лебединого озера», знаток балета, в прошлом сам солист, кандидат искусствоведения, доцент кафедры философии и истории философии Пермского университета, и директор Дягилевского фестиваля. Я напомню для справки, что балет Петра Ильича Чайковского «Лебединое озеро» идет в Перми в редакции Натальи Макаровой, балет написан в 1876 году, и в данной сценической версии представлен в Перми в 2005 году. О новой версии, хореографом-постановщиком выступает главный балетмейстер тетра Алексей Мирошниченко, дирижером будет Артем Абашев. Олег Романович, расскажите, что такое «редакция балета»?

Олег Левенков: Я думал вы спросите, что такое «Лебединое озеро». Потому что иначе не объяснить слово «редакция». Дело в том, что такое культурное явление как «Лебединое озеро», культурное событие не только для России, но и от Европы до Америки, и от Японии до Австралии. Все знают «Лебединое озеро», все хотят его видеть. А японцы могут смотреть его бесконечно, и по нескольку раз в году. Поэтому такое как бы известное всем явление на самом деле таит в себе очень много скрытых проблем. История «Лебединого озера» была длинной и не очень благополучной. Поэтому с самого начала возникли редакции, то есть варианты партитуры, и со второй постановки возникли редакции хореографии. Редакция – это разночтение. Редактура делается, когда обветшало произведение, когда требуются обновления, когда надо дополнить его какими-то фрагментами, которые утрачены и т.д. То есть редакция – это не полностью новое сочинение. История «Лебединого озера» чрезвычайно романтична. Широкая публика, наверное, об этом не знает. Потому что премьера в 1877 году была не очень благополучной в Большом театре. Ставил человек не очень талантливый, балетмейстер Венцель Рейзингер.

- Что значит, не очень благополучной? Люди выходили из зала?

Олег Левенков: Ну, на счет выходили из зала, таких сведений нет, но пресса была очень противоречивой. И Чайковский был очень огорчен этим. Хотя музыка очень быстро разошлась. И три номера, вальс из первого акта, и неаполитанский или венецианский танец стал постоянным в репертуаре домашнего музицирования. Эти фрагменты звучали широко. Здесь дело в том, что Чайковский не хотел совершать никакой реформы балетного театра. Это был первый его балет. Он относился к этому серьезно. Но балетмейстеры были второразрядные музыканты. Великие композиторы крайне редко обращались к этому жанру, и Чайковский отнесся совершенно серьезно.

Оперу сложнее понять, поэтому считается, что она более фундаментальная?

Олег Левенков: Опера с текстом, опера драматичнее, опера действеннее, в ней подробности раскрываются, нюансов больше, психологических моментов больше. Так сложилось, понимаете. И постановка была неудачной в хореографическом отношении, она не сохранилась. И вот ее стали редактировать. Следующий приехавший балетмейстер в Большой театр, Гансон, редактировал, потом еще. И, в конце концов, оно перестало там идти. Чайковский работал плодотворно с Петипа, где Петипа помогал ему в специфике, что нужно для балетного танца, какой характер музыки. И «Спящая красавица», и «Щелкунчик», были написаны в содружестве с хореографами. Но при жизни Мариинский театр так и не поставил «Лебединое озеро». Поэтому в Петербурге «Лебединое озеро» появилось через год после смерти Чайковского, на траурном вечере. Причем, Петипа заболел, и второй балетмейстер Лев Иванов по его наметкам и разработкам поставил тот самый второй акт с известным танцем маленьких лебедей, с прекрасным адажио, и это имело большой успех.

- А изначально его в таком виде не было?

Олег Левенков: В Петербурге при жизни Чайковского вообще не ставили этот балет. Он был поставлен в Москве, неудачно, несколько раз изменялся…

- То есть после смерти успех то он и приобрел?

Олег Левенков: Да. То есть Чайковский успеха «Лебединого озера» не видел. И вот этот фрагмент танца лебедей, он настолько понравился, что в 95-ом году тот же Лев Иванов вместе с Мариусом Петипа сделали новую редакцию, новую постановку, по сути дела. А музыка была отредактирована по инициативе Модеста Ильича Чайковского, брата Чайковского, и композитора Риккардо Дриго. Они даже переоркестровали балет, чтобы было попроще и понятнее. И ряд музыкальных произведений изменили. И в результате двух постановок в Большом театре и в Мариинско партитура разбухла, и там музыки на полтора балета. И теперь каждый раз, когда постановщики обращаются, они должны решить, будут ли они сохранять хореографию Петипа-Иванова, но не совсем на ту музыку, которую Чайковский для балета этого предполагал, или они будут оригинальную музыку Чайковского для этого балета использовать. Но тогда нужно сочинять собственную хореографию. Так что вот первые две постановки – неудачные и удачные в Мариинском в 1895 году, они и создали проблему для последующих поколений.

- Ну спасибо, что рассказали. А вот сейчас раз уж мы коснулись истории, «Лебединое озеро» – это символ русского балета и русской культуры, а там ведь много германского?

Олег Левенков: Вы знаете, русская опера и балет пробивались на сцену очень долго. И русская опера, вы знаете историю с Глинкой, с его «Русланом», с его «Жизнью за царя», которые встретили большое сопротивление образованного общества. Поэтому появился единственный балет на русскую тему – это был «Конек-горбунок». И то в «Коньке-горбунке» царя заменили на хана. Это был балет единственный на русскую тему. Потому что как бы балет – искусство привозное, европейское. И принято было ставить на сюжеты романтические, связанные с Германией, Францией. Есть «Спящая красавица», «Раймонда», «Жизель». Или экзотика восточная, насколько она там была известна. Поэтому Чайковский хотел, чтобы был романтический балет, и либретто было написано по сказке немецкой. Естественно, что имелось в виду, и подсознательно, и последующие поколения обратили на это внимание… у нас есть Царевна-Лебедь у Пушкина, образ прижился, в фольклоре есть. Поэтому все равно возникает ассоциация с русской культурой. Но тогда не принято было, поэтому он нарушать не стал и для романтического балета выбрал туманную Германию.

- Вы сами сказали, что очень много было версий «Лебединого озера», а что их всех объединяет, помимо героев главных и музыки?

Олег Левенков: Объединяет их замечательная хореография Мариуса Петипа и Льва Иванова. Белый акт, о котором мы говорили, танцы лебедей – это второе действие, бал – третье действие, где замечательные характерные танцы, неаполитанские, испанские, польские, венгерские, и замечательные па-де-де, где идет сцена обольщения принца, где двойник Одетта, черный лебедь появляется. Это настолько хорошо, что это практически не меняет никто, все сохраняют. Первый акт частично сохраняется, отдельные номера. Последний акт ставится практически заново, поскольку используется другая музыка, а не та, которая использовалась на спектакле 1895 года, а та, которая написана Чайковским. И в той постановке, которую предложит театр, редакция Алексея Мирошниченко, он постарался сохранить все самое лучшее, что сохранилось от прежних времен.

- Премьера «Лебединого озера» будет завтра в Перми. Мы затронули тему, чем будет отличаться новая постановка от прошлой. Рассказывайте.

Олег Левенков: Когда распахнется занавес, я надеюсь, что публика сможет убедиться, что разница велика. Это спектакли, которые оформляет замечательная художница Алена Пикалова. Она художник в Большом театре. И в отличии предыдущего «Лебединого озера», в котором были мрачноватые декорации, германская мрачная атмосфера, это будет более празднично. Потому что спектакль начинается с дня рождения принца. И логика драматургическая подсказывает, что если вы будете начинать драматическую историю, начинать ее, надеюсь, что декорации произведут впечатления на публику. Так же как и костюмы, которые делает художница из Мариинского театра Татьяна Ногинова. С ее творчеством наша публика уже знакома, она уже несколько раз работала на нашей сцене, и, думаю, что в этот раз тоже порадует зрителя.

- Вот уже сотрудники театра выкладывали в Инстаграм, в социальные сети кусочки новых красивых балетных костюмов. Расскажите, сколько их будет? Немножко о них. Принципиально что-нибудь будет там отличаться?

Олег Левенков: Конечно. Отличается стиль, крой костюмов, технология изготовления. Это технологическая тайна. Это должно быть так сделано, чтобы потом хорошо смотрелось, хранилось, транспортировалось. Потому что «Лебединое озеро» – это тот спектакль, который театр возит постоянно на зарубежные гастроли, который возит внутри страны.

- Вы сказали, стиль у них изменится?

Олег Левенков: Конечно, есть 17-й век, есть 18-й, есть 11-й, есть 12-й. Это все равно средневековье, это Германия. Если национальные костюмы, то это венгерский, польский, испанский.

- А новые части какие-нибудь появятся? Хореографические?

Олег Левенков: Да. Я начал с того, что увидит публика, когда распахнется занавес. Конечно, здесь возобновление, редакция, новая прочтение предполагает концепцию. Концепция такая есть, она вытекает из первоначального – это конфликт добра и зла, которые в принципе не требует мотивировки. Это постановка, в которой особенно необходимо было прояснить роль злого гения.

- То есть она ярче будет представлена?

Олег Левенков: Конечно. Потому что силы зла не могут овладеть душами людей, поэтому задача сатаны получить душу человека, и вот как раз на этом и строится интрига. Ему нужна душа принца, нужно ею завладеть. Критики наверняка могут написать, что это фаустовский мотив, Мефистофелю нужна душа Фауста, но на самом деле – это более широкая вещь, фольклорный мотив. Потому что сатана, исчадие ада, князь тьмы – это тот, кто охотится за душами людей, то, что Богу принадлежит.

- Нам часто говорят о том, что сцена у нас маловата… Были ли с этим связаны какие-нибудь трудности у постановщиков и художников?

Олег Левенков: Да, сцена у нас маловата, это даже ничего не сказать, сцена у нас просто маленькая. И поэтому, естественно, замыслы художника требуют очень тщательной технической проработки, чтобы их замыслы можно было реализовать в значительной степени. Потому что сам размер сцены и ее габариты далеко-далеко не способствуют созданию эффекта восприятия зрительного зала. Все это очень близко, это то, что называется на носу у зрителя. Это очень близко, сцена неглубокая, поэтому перспектива, которая требуется, чтобы декорации лучше смотрелись, рисунок танца и не только, художнику это мешает, и танцующим мешает, она ограничивает возможности танца, создание рисунка, расположение большего количества танцующих.

- Да, я помню на одной из пресс-конференций говорили, что там, где нужно сделать балерине три прыжка, она делает два, например.

Олег Левенков: Да. С этим ничего не поделаешь. Новый театр пока не строится, поэтому танцевать труппе приходится на той сцене, которая есть.

- Мне вот подсказывают про костюмы, раз мы о них заговорили. Принципиальное отличие от пачек, что они будут не блинчики такие, грубо говоря, а такие как торшерчики… как правильно это называется?

Олег Левенков: Тюник. Это слово, которое не вошло в отечественный обиход, только в книжках его пишут. У нас вошло слово балетная пачка – слой на слой.

- Получается, она будет совсем другая?

Олег Левенков: Да, конструкция будет другая, потому что круглые пачки с торчащими краями абсолютно горизонтально расположены, это более поздняя мода. А на рубеже 19-20 веков пачки были более длинными, более похожими на юбки. Пышные и более длинные. У нас будут такие. Это ближе к стилистике той эпохи, в которой создавался балет.

- Завтра, я напомню, 16 декабря, будет премьера, изначально была намечена на 7 ноября. Напомните, что там случилось? Все ли с этим уже хорошо?

Олег Левенков: Я надеюсь, что с этим все хорошо. «Лебединое озеро» очень большой и сложный спектакль, в нем четыре картины, пролог, эпилог, десятки костюмов, и значительная часть хореографии, большая часть первого акта и полностью последний акт сочинены заново Алексеем Мирошниченко для этой версии. Поэтому такая работа не может делается очень быстро, это требует протяженности в несколько месяцев, не говоря уже о подготовительном периоде. И чтобы выпускать спектакль, выпускать не как попало, а так, как он должен быть, пришлось перенести премьеру на более поздний срок. Это распространённая практика в театрах.

- И получилось неплохо – подарок к Новому году горожанам.

Олег Левенков: Я надеюсь, что «Лебединое озеро» – это всегда подарок, тем более, новое «Лебединое озеро».

- Мы не затронули старую постановку, старое «Лебединое озеро» в редакции Натальи Макаровой. Что с ним будет, спишут?

Олег Левенков: Оно не старое, оно живое, оно функционирующее. Мы этот спектакль показываем, на гастролях во Франции в январе месяце. Дело в том, что гастроли у театра очень часто бывают зарубежные. А, естественно, есть страны, в которые нужно отправлять багаж морем, и поэтому иногда у нас получается такая ситуация, что мы полгода не можем показывать дома «Лебединое озеро», которое любит публика, и которое нужно труппе. И поэтому у нас будет два «Лебединых озера», Макаровой, которое будет продолжать идти, которое мы будем показывать на зарубежных гастролях, и новое «Лебединое озеро» в редакции Алексея Мирошниченко, которое, надеюсь, тоже мы будем показывать. Это не роскошь, это необходимость. В Мариинском театре в связи с этой проблемой три «Лебединых озера», три комплекта декораций, комплекта костюмов.

- А артистов хватает?

Олег Левенков: Это то же самое, только три разных варианта.

- Ну, например, если кто-то уедет у нас на гастроли во Францию?

Олег Левенков: Нет, мы не сможем. У нас труппа не так велика, как в Мариинском театре. Но дело в том, что в Мариинском театре все равно в «Лебедином озере» количество человек танцующих одно. Поэтому если у них гастроли в Японии, то другой комплект плывет в США, а если в Америке, то этот комплект плывет из Японии в Австралию.

- А у нас один состав этих артистов? Уедет наша старая постановка во Францию…

Олег Левенков: Если уедет «Лебединое озеро» во Францию, то в Перми балет показываться не будет до тех пор, пока труппа не вернётся. Но, когда труппа готовится здесь, а костюмы и декорации находятся в пути, а это часто бывает… Поэтому то, что мы будем иметь два комплекта костюмов и декораций… Правда, актерам сложно, потому что хореография в значительной степени будет отличаться. Что-то будет не совпадать, им придется репетировать специально, вспоминать то один вариант, но «Лебединое озеро» может идти и показываться пермякам гораздо чаще, чем мы его показывали в последние годы. Это рабочие проблемы. И этот театральных ход поможет тому, чтобы «Лебединое озеро» было у нас в репертуаре здесь, у нас дома в стационаре, и не было проблем с просьбами импресарио, которые довольно часто просят «Лебединое озеро».

- Вы сами сказали про гастроли. Расскажите, как вы там выступили, где были?

Олег Левенков: Я не ездил, поэтому я не могу вам подробно ничего рассказать. Гастроли во Франции будут еще только в январе-феврале. Гастроли прошли успешно в Омане, Бахрейне и Ирландии. Это было очень напряженный маршрут, потому что труппа полетела сначала в Дублин, у них были гастроли в Ирландии, потом был совершенно другой репертуар в Бахрейне и Омане. И сейчас вернулись для того, чтобы подготовиться достойно, провести премьеру «Лебединого озера».

- Кто у нас будет исполнять главные роли злодея, принца, лебедя, Одетту?

Олег Левенков: У нас труппа обновляется, она и так была довольно молодой, средний возраст был далеко меньше 30 лет. И сейчас пришло несколько талантливых выпускников Пермского хореографического училища. И поэтому все четыре премьеры будут танцевать четыре разных старых состава. Зритель каждый раз будет видеть новых исполнителей. Это наши ведущие пары Инна Белаш и Никита Четвериков, Наташа Фробервиль и Руслан Савденов, это очень талантливая девочка, которая набирает буквально мастерство спектакль за спектаклем – Полина Булдакова, которая будет танцевать с нашим опытным Сергеем Мершиным, и также талантливая выпускница, которая работает второй сезон в театре – Дарья Тихонова с Олегом Куликовым, абсолютно юная пара, которая впервые будет исполнять такой ответственный, большой, полновечерний балет. В роли злого гения мы увидим классического премьера, который оказался очень характерным к пантомимическим и игровым ролям, Германа Старикова, Марата Фадеева и Дмитрия Крылова. Злых гениев будет три. У них партия не такая, как была в редакции Макаровой, где они все па делали крыльями, а хореографически была роль скромна. В этот раз злой гений – довольно сложная танцевальная партия, поэтому здесь танцовщики пластичные, высокие, умеющие танцевать. Так что четыре Одетты, четыре принца и три злых гения готовы к тому, чтобы престать перед пермской публикой.

- Продолжительность спектакля изменится?

Олег Левенков: Антракта будет два, дело все в том, что там четыре картины, иногда это идет в четырёх актах, а иногда это идет в трех актах. Здесь разные соображения, спектакль идет с двумя антрактами в трех актах, в первом акте будет две картины, потом сцена балла, и финальная сцена. Вы знаете, спектакль будет длиннее, потому что балетмейстер открыл некоторые купюры. Некоторые просто были грубые стыки, поэтому открыта дополнительная нотная страница, чтобы это было более гладко с музыкальной точки зрения и корректно. Затем он добавил несколько номеров, которые не шли в прежней постановке и в том числе русский танец.

- Расскажите про новый танец, приоткройте…

Олег Левенков: Поэтому в дивертисменте кроме трех тех, которые со времен Петипа танца, будет еще и русский танец, который поставлен на пару солистов. И это будет, я просто уверен, большой сюрприз для публики, это очень талантливые исполнители и очень интересная хореография. Кроме этого, увеличилась протяженность последнего акта, потому что там используется та музыка, которая была написана Чайковским, и которая раньше не исполнялась. Длительность спектакля будет три часа с небольшим. Минут на 15 длиннее, чем было предыдущее «Лебединое озеро».

- У нас премьера 16, 17, 19 и 20 декабря. То есть мы закончим до Нового года, а после он будет еще?

Олег Левенков: После Нового года будет обязательно.

- Или опять уедет куда-то на гастроли?

Олег Левенков: Под Новый год мы будем показывать «Щелкунчика», любимого и долгожданного, после этого балетная труппа улетает на месяц во Францию. А когда в феврале вернется, то в феврале, марте и во второй половине сезона «Лебединое озеро» будет в репертуаре, как оно и должно быть.

- Чего еще новенького ждать от балетной труппы в новом сезоне?

Олег Левенков: Пока эта работа отнимает очень много сил, и потом, после предыдущей зарубежной поездки предстоит еще зарубежная поездка у балета. Много гастролей. Два балета номинированы на «Маску» – «Условно убитый» и «Оранго», будет показ в Москве. «Зимние грезы» также номинированы, они будут показываться в Москве. Балетная труппа получила приглашение от фестиваля балета Мариинский, на которой обычно приглашают только зарубежные труппы, а в этот раз пригласили и пермский балет, как раз с «Зимними грезами». Хореография, которой нет ни одного театра в России. И еще в Петербурге проводится замечательный хореографический фестиваль «DANCE OPEN Ballet Festival». Туда в апреле труппа приглашена с показом двух спектаклей «Ромео и Джульетта». Поэтому вплоть до мая месяца очень напряжённый гастрольный график.

- Поэтому успевайте на премьеры «Лебединого озера» в декабре. Заканчивается время программы. Спасибо вам большое!

Олег Левенков: Спасибо вам!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5
Страница 5 из 5

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика