Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2015-12
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16629
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 18, 2015 2:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015121802
Тема| Балет, Школа И. Кузнецова, Персоналии, Илья Кузнецов
Автор| Елена Боброва
Заголовок| Илья Кузнецов: балет - тяжелый труд
Где опубликовано| © "Петербургский дневник"
Дата публикации| 2015-12-18
Ссылка| http://www.spbdnevnik.ru/news/2015-12-18/ilia-kuznetsov--balet---tyazhely-trud/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Илья Кузнецов почти 20 лет являлся ведущим солистом Мариинского театра, в его репертуаре более 100 ролей. Сейчас он посвятил себя созданию сети школ, обучающих азам классического балета. Символом его школы стал лебедь, в память о знаковом для Ильи шедевре П.И. Чайковского. Но для первого спектакля, в котором на сцену ДК им. Горького 7 января вместе с профессиональными артистами выйдут ученики его школы, Илья Кузнецов выбрал другой великий балет классика – "Щелкунчик".

"Петербургский дневник": Илья, почему "Щелкунчик"?



Илья Кузнецов: Это наш первый балет, мы должны о себе заявить. С радостью сделали бы спектакли на неизвестные сюжеты и музыку, написанную современными авторами. Например, у нас есть идея создать детский проект, который вместит в себя различные сказки мира. Но как отправная точка это не может работать. Другое дело "Щелкунчик" – безусловный бренд, хотя наш "Щелкунчик" необычный.

"Петербургский дневник": И поэтому в названии Маша "подвинула" игрушечного персонажа?

Илья Кузнецов: Да. Мы позволили себе переписать Гофмана. У нас нет никаких злобных мышей, снежинок, зато есть ангелы. Вместо кукольника Дроссельмейера Мадам Ди, которая дает задание ученицам сшить к Рождеству праздничные платья. И только Маша вместо нарядного платья из каких‑то обрезков делает куклу, Щелкунчика. Идея заключается в том, что человек сам создает свой мир и сам делает все, чтобы воплотить свою мечту…

"Петербургский дневник": Но почему действие происходит в модной школе дизайна?

Илья Кузнецов: Однажды с Татьяной Парфеновой (мы много лет дружим, и она очень любит и балет, и людей балета) сидели у нее в салоне. Я огляделся и подумал: "А почему бы и нет?" И Парфенова придумала уникальную стилистическую концепцию – спектакль у нас совершенно белый, будто вырезанный из бумаги.

"Петербургский дневник": Это символ чистоты детства?

Илья Кузнецов: И символ чистоты детства, и символ светлого праздника. Получилось, по‑моему, очень стильно и необычно. Замечу, что над хорео­графией к нашему спектаклю работал молодой, но уже имеющий свой почерк в классическом балете Петр Базарон. Гениальную музыку Чайковского исполняет оркестр "Таврический". Кроме детей в балете заняты солисты Мариинского театра. В частности, партию Мадам Ди исполняет Игорь Колб.

"Петербургский дневник": А сколько детей в балете?

Илья Кузнецов: Сорок три человека. Мы отбирали не только тех, кто сильнейший с точки зрения техники, но кто реально хотел участвовать в нашем проекте. Желание, целеустремленность – это вообще мощный стимул. В "Щелкунчике" танцует девочка, мама которой однажды позвонила нам: "Все, мы уходим, дочь ночами грезит репетициями, а в результате двойки". Мы объяснили девочке, что она либо должна выбирать, либо сжать волю в кулак и добиться успеха в школе и у нас.

"Петербургский дневник": Удалось?

Илья Кузнецов: Да. Кстати, наша школа не только дает возможность детям узнать азы классического балета. Занятия их дисциплинируют. Я же вижу, какими они приходят: 90% просто скованы от стеснения, другие, напротив, неугомонные, на лампах виснут. Но уже через месяц классическая хореография делает с ними чудеса. В детях развивается чувство ответственности, они начинают понимать, что такое дисциплина и самодисциплина. С этого и начинается формирование личности.

"Петербургский дневник": А каковы критерии отбора детей? У пампушек есть шанс?

Илья Кузнецов: Мы берем практически всех, исключение делаем лишь для агрессивных, неуправляемых детей. А пампушки у нас есть. Во-первых, по маленькому ребенку трудно предугадать, как пойдет его развитие. Например, год назад к нам пришла девочка с непропорционально большой головой. И что? Прошло несколько месяцев, а она уже другая, тело ее обретает пропорциональность. Так что фигура – это дело наживное в возрасте 4‑5 лет. Куда ценнее характер, целеустремленность. По глазам той девочки было видно, что она чего хочет – добьется. А есть у нас ученица с очень хорошими данными, но характера в ней нет, и можно говорить с уверенностью – лидером она не станет. И опять же, с гордостью могу рассказывать про Машу Кошкареву, которая сейчас поступила в академию Вагановой. Вот у кого характер так характер! Она и себя, и нас измучила, но в балете так и надо. Маша станет звездой, и она сама это знает.

"Петербургский дневник": У вас совершенно фантастический малыш играет Щелкунчика.

Илья Кузнецов: Да, Стефан Отто очень способный мальчик. И с каждым годом я от него буду требовать больше, иначе можно захвалить и прозевать момент становления будущего профессионала. Мы не скрываем, балет – чрезвычайно тяжелый труд. Так что тем, кто думает заниматься этим искусством дальше, мы поблажек не делаем.

"Петербургский дневник": У вас уже есть ученики, поступившие в Вагановку?

Илья Кузнецов: Да, и немало. И не только туда, но и в школу Эйфмана, и в 210-ю школу с хореографическим уклоном. Вчера из Кишинева приехал мальчик, который будет учиться вначале у нас, потом планирует поступать в академию. Одна из наших задач – готовить детей начиная с 4 лет для поступления в высшие учебные заведения балета. Сейчас тенденция такова, что дети рано уходят в спорт, рисование, куда угодно, но только не в балет.

"Петербургский дневник": Что же в этом плохого?

Илья Кузнецов: В том, что ребенок растянут, подвижен и вынослив, – ничего. Проблема в том, что за последние 10‑15 лет со сцены уходит театр. Зритель ведь хочет в балете увидеть не только как танцовщик сверх­технично сделал 20 пируэтов. Голая техника – это прекрасно в спорте, но не в театре. К сожалению, ничего другого не хотят сегодня добиваться многие артисты. Так уж получилось, что природа дала им некие данные, а судьба привела в балет. А дальше они просто копируют "по трафарету" роль, не понимая ни характер персонажа, ни музыку, ни то, что любое движение должно нести некий смысл. Если понимания, прочувствования всего этого нет, значит, артист обманывает зрителя. А в итоге волей-неволей убивает классический балет. А ведь это наше нацио­нальное достояние.

"Петербургский дневник": А если ребенок, которого вы пестовали, скажет в итоге: не хочу этим заниматься? Расстроитесь?

Илья Кузнецов: Нет. У меня самого растет сын, у которого все данные для балета, но он наотрез отказывается заниматься танцем, говорит, что хочет быть инженером. Для меня куда важнее, что он понимает, что такое балет вообще. И в этом смысле мы готовим просто благодарных зрителей. Они вырастут, будут ходить в театр и понимать, чего это стоит. И наконец, чем больше детей получит возможность прикоснуться к высокому искусству, тем более высокодуховным станет наше общество. Вы знаете, очень обидно, когда видишь зрителей в кофтах, свитерах, джинсах. А что значит прийти в Ла Скала или Венскую оперу? Это значит надеть костюм (а еще лучше смокинг), красивое платье. Для них посещение театра – это праздничное событие. Хотелось бы привить и нашим детям умение ценить искусство, а не относиться к нему потребительски.

"Петербургский дневник": Вы первый, кто задумался создать методику от 4 до 12 лет.

Илья Кузнецов: В России мы действительно первые. Причем изначально были нацелены на то, чтобы открывать классы в разных районах Петербурга, понимая, что тяжело родителям и тем более детям после школы ехать на занятия через весь город. У нас работают высококвалифицированные педагоги, артисты Мариинского, Михайловского театра, которые вместо того, чтобы преподавать в Европе, Америке или Японии, остаются у нас. Моя методика работает, сейчас ее переводят на немецкий и английский язык. И школа становится брендом, во всяком случае нам уже звонят из Москвы и других городов России, выражая желание такую же школу открыть у себя. Так что, мне кажется, мы делаем правильное дело.

Фото: mariinsky.ru
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16629
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 18, 2015 11:35 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015121803
Тема| Балет, Фестиваль «Context. Диана Вишнева»
Автор| Марина Зимогляд
Заголовок| Фестиваль «Context. Диана Вишнева»
Где опубликовано| © Ballet Insider
Дата публикации| 2015-12-19
Ссылка| http://www.balletinsider.com/archive/review/3204
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Прошедший в конце ноября третий фестиваль «Context. Диана Вишнева» за пять дней предложил зрителям максимально насыщенную программу.
Первое выступление в России труппы Марты Грэм, премьерное исполнение самой Дианы Вишневой в постановке «Life» Ханса Ван Манена, мировая премьера «Man of the Hour» Ицика Галили, конкурс молодых хореографов, мастер-классы, кинопоказы и творческие встречи – все эти события сделали фестиваль ярким и запоминающимся явлением московской культурной жизни.




Фестиваль старается охватить все социальные слои любителей танца. Торжественное открытие и закрытие – безусловно статусные события, на которые ходит модная светская публика, привлекаемая не столько хореографией, сколько тем, что танцует сама Диана Вишнева а также внушительным списком VIP-гостей. В то же время, творческие встречи, мастер-классы и кинопоказы доступны для самой широкой публики, и огромный спрос на эти события свидетельствует о том, что интерес к истории танца и к современной хореографии сейчас только растет.

Маленький номер «Life», главную партию в котором танцевала Диана, Ханс ван Манен поставил еще в 1979 году. По словам балерины, Ханс очень оберегал этот балет, и она гордится тем, что он доверил ей танцевать этот номер. История возникновения балета связана с личной историей первой исполнительницы главной роли, Колин Дэвис, которая в момент постановки переживала тяжелое расставание со своим возлюбленным. Зритель действительно видит ссору, разыгранную на всем пространстве театра. Кроме двух героев, балерины и танцовщика, полноценным героем является камера, которая внимательно фиксирует действие, проецируя черно-белое изображение на большой экран. Оператор меняет планы, переходя от общих к совсем крупным, последовательно переводя взгляд от пуанта к колену балерины, затем через торс к ключице, от ключицы к лицу, затем спускается к плечу, скользит по руке, останавливается на кисти; но кисть опускается в танце к пуантам, и камера через пол возвращается к общему плану. Все это зритель видит на экране, в то время как балерина на сцене танцует спиной к залу.

Контраст между маленькой фигуркой балерины и огромным изображением проекции; напряжение, которое возникает, когда в центральном проходе, между зрительских кресел, спиной к сцене стоит Вишнева, а зритель смотрит запись дуэта, и, наконец, довольно странное ощущение людей, брошенных в зале смотреть трансляцию действия, которое происходит в фойе, – все эти, казалось бы, простые приемы создают интересный эффект, заставляя зрителя все время менять точку зрения, по-новому воспринимать пространство и себя в нем, и это переживание пространства становится более значимым, чем сама история расставания, рассказанная танцовщиками.

На закрытии фестиваля российские зрители впервые увидели выступление труппы Марты Грэм, а ведь труппа имеет почти 90-летнюю историю, сохраняя и поддерживая наследие Великой Марты – выдающейся женщины и одного из знаменитейших хореографов XX века.

Пожалуй, впечатление от этого выступления можно сравнить c открытием секретного архива или восстановлением утраченной главы романа. Были показаны «Chronicle» 1936 года, «Lamentation Variation» – балет-посвящение молодых хореографов знаменитому монобалету Марты и «Весна священная» 1984 года.

Танец очень сдержан, – фиксированные позы, резкие, угловатые движения; каждая фигура – словно знак или пластический символ, предельный в своей выразительности и ясности. Силуэты и сама графика поз часто напоминает не то римский барельеф, не то египетские росписи, а сам танец – мистический ритуал.

Еще одно событие – мировая премьера спектакля «Man of the Hour» израильского хореографа Ицика Галили. Знаменитый хореограф начинал свою танцевальную карьеру в составе израильской труппы «Бат-Дор», а международное признание получил в 1992 году, получив премию на Международном конкурсе хореографов в Нидерландах. С тех пор Галили осуществил около сорока постановок, работая с такими коллективами, как Het National Ballet, Тhe Netherlands Dans Theater, Scarpino Ballet Rotterdam, Reflex и другие. В 2002 году Ицику Галили была присуждена национальная премия Нидерландов в области хореографии, которую в разное время получали Иржи Киллиан и Ханс Ван Манен.

После двадцати лет работы за рубежом Галили вернулся на родину. Новая постановка «Man of the Hour» («Человек часа») посвящена современному Израилю, о котором хореограф говорит, используя образы и коды всей мировой культуры. Группа парней, выкрикивает что-то, какие-то слоги, пробивая энергией крика зал, – все это, скорее, напоминает уличный митинг, а затем неожиданно в глубине сцены в узком луче света появляется девушка, поющая арию Гения Холода из оперы «Король Артур» Генри Персела. Это пение, с сильным ударением на каждом слоге, задает ритм. Под него танцовщики бьют себя в грудь, распахивают руки, пружинят на согнутых ногах, – эти почти хулиганские узнаваемые движения постепенно переходят в танец. В спектакле все время чередуются мощные, агрессивные и лирически-скорбные сцены.

Всего восемь молодых людей, все они разные, кто-то из них выходит на первый план, танцуя свое характерное соло, затем они снова превращаются то в неряшливую первобытную толпу, то в гармоничный ансамбль, который словно пульсирует, разворачиваясь на всю ширину сцены или сжимаясь в комок в центре.

Совершенно трогательна зарисовка, когда в свете свисающего пучка ламп, несколько танцовщиков образуют связку медленно движущихся тел, как будто плавящихся в теплом свете. Это похоже сразу и на полотно Караваджо и на ожившую пьету Микеланжело. В центре этой движущейся скульптуры девушка поет медленную арию «Покидаю тебя, о любимая, но мне так больно уходить» из оперы Никола Порпоры «Германик в Германии».

В следующей быстрой сцене танцовщики мечутся, словно звери в поисках укрытия, под панические струнные стоны произведения «Weather» Майкла Гордона. Смена этих двух состояний: сильной тревоги и скорбного оплакивания, – пожалуй и делают «Man of the Hour» таким пронзительно близким современному зрителю.

За три года фестиваль проделал быстрый путь от личного проекта Дианы Вишневой до масштабного и ожидаемого события. Открывая новые имена и заполняя пробелы в образовании отечественного зрителя, фестиваль способствует активному развитию современного танца. И мысль о том, что Россия станет одним из центров современной хореографии, уже не кажется такой несбыточной.

Фотографии балетов «Chronicle» и "Life"
Alex Pankov
Фото балета «Man of the Hour»
пресс-служба фестиваля Context. Diana Vishneva


Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16629
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 21, 2015 10:28 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015122101
Тема| Балет, «Астана Опера», Персоналии, Алтынай Асылмуратова
Автор| ?
Заголовок| Время ее «Баядерки»
Где опубликовано| © сайт Театра оперы и балета «Астана Опера»
Дата публикации| 2015-12-09
Ссылка| http://astanaopera.kz/vremya-ee-bayaderki/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Об этой женщине можно говорить часами, ее талант, целеустремленность и сильный характер позволили достичь всего, о чем мечтают те, кто входят в волшебный мир балета. Народная артистка России, прима-балерина Мариинского театра, художественный руководитель балета «Астана Опера» Алтынай Асылмуратова побеседовала с нами накануне премьеры «Баядерки», которая будет показана в ее постановке 25 и 26 декабря.

Точка отсчета

- Ваш балетный клан – бабушка, дедушка, мама и папа – помогал поступить в прославленное вагановское училище или, может быть, «обеспечил» особое отношение к вам педагогов?




- Определенно, повлиял на выбор профессии. Сколько себя помню, я всегда была в театре, вокруг меня витали театральные запахи, слышала разговоры на профессиональные темы и окружала особая атмосфера. Если говорить про учебу, скорее это даже давило. Когда родители – сторонние люди, у тебя есть балетная и небалетная жизнь. Когда в семье все балетные, ты прекрасно понимаешь, что это ответственность перед ними и перед собой. Мамы большинства детей с умилением хлопают в ладоши, если на их ребенке просто надета пачка, мне это не грозило.

Я училась в Ленинграде, жила без родителей. Мы договорились с ними, что никто не говорит, что имеет какое-то отношение к балету. Инна Борисовна Зубковская – педагог, которая меня выпустила, позже была приглашена на нашу свадьбу. Ее супруг, Святослав Кузнецов, был удивлен, увидев мою маму: он ее очень хорошо знал по Академии русского балета имени А.Я. Вагановой, где она училась. Инна Борисовна тоже с удивлением спросила, почему не сказала ей, что я из балетной семьи. А мне хотелось доказать себе самой, что смогу.

- Самостоятельная жизнь в Ленинграде отразилась на становлении личности?

- Я была не совсем одна, меня сопровождала бабушка, поэтому я была ухожена, обглажена, обстирана, накормлена и обласкана. Детям в интернате жилось намного труднее. Не всегда удавалось снимать «углы» в хороших местах, но все равно то, что там всегда ждала бабушка, а иногда приезжала мама, давало много сил. Я была совершенно нехозяйственной, ученики из параллельного башкирского класса – более самостоятельные. Я очень благодарна своей бабуле за то, сколько она выдержала. Она и провожала меня, где бы я ни жила, и встречала. В школе ее знали все, потому что она часами сидела в ожидании меня. Хотелось еще поиграть после уроков, она героически оставалась, и так вплоть до выпускного класса. Я уже говорила, что это неудобно, но она просто отходила подальше и делала вид, что она не со мной.

- Какой след в жизни оставила школа?

- Вначале, как всегда, были притирки, потому что, как говорится, все из разных стай, но сегодня, спустя многие годы, мы все друг с другом в контакте. У нас был очень дружный класс, мы часто выезжали за город, классный руководитель всегда устраивала пикники, КВНы. Мы и сейчас поздравляем ее с Днем учителя. Ее большая заслуга в том, что она сумела сплотить нас.

Семейные ценности

- Первая любовь тоже связана со школой?


- Первый раз я влюбилась, когда даже не ходила в школу. Это был мальчик из Алматы, его звали Женя Воронцов, он был на год старше, но мне казалось, что он был такой взрослый и умный. Наши бабушки общались, и мы гуляли вместе, тогда возникла детская влюбленность. Потом в школе были свои увлечения, но если говорить о серьезных чувствах, то они были к Константину Заклинскому, ставшему супругом.

- Где состоялось знакомство?

- На старших курсах классный руководитель приглашала к нам выступать молодых солистов, которые уже на тот момент танцевали на сцене театра. Это была беседа в формате «вопрос-ответ». Первый раз артисты пришли рассказать о своей поездке в Италию, это были Костя Заклинский и Галина Мезенцева. Она уже была балериной, Костя тоже танцевал ведущие партии. Мы больше слушали их, чем спрашивали. Галя в основном рассказывала про музеи, о том, какая прекрасная Италия, а Костя все время говорил про еду, какая она там вкусная. Все девочки с восхищением говорили о Заклинском, он понравился всем, но не мне. Потом, когда я уже выпускалась, Костя попросил через мальчика передать мне номер своего телефона, написанный на листочке. Меня это дико оскорбило. Так дважды он произвел на меня неприятное впечатление. Когда я познакомилась с ним поближе, поняла, что он совершенно не такой. Со стороны Костя казался поверхностным, немножко шалопаистым. Он всегда хорошо работал, но у него были разные интересы, развлечения. Чем он мне сразу понравился? Тем, что никогда не хотел понравиться. Он был такой, какой есть, что, собственно, меня и подкупило.

- Ваши родители к нему отнеслись доброжелательно?

- Вначале мама была не в восторге. Ведь мир полон «добрых» людей, а балетный мир очень узкий – все друг друга знают. В Ленинграде работали мамины одноклассницы, кто-то что-то сказал, хотя всего два раза видели, что мы вместе, но уже возникла паника, появились мысли, что я с кем-то живу, что начала гулять. Представляете, в каком состоянии приехала мама? Для нашей семьи это был шок. В действительности же все было не так. Общежитие находилось во дворе школы. Костя, хотя и ленинградец, имел жилье, но очень далеко от театра, было тяжело добираться после спектаклей, и ему дали комнату в общежитии, этажом выше моей.

Мама приехала накрученная, а Костя, как всегда, не старался маме понравиться, он был таким, каким был. Через какое-то время она узнала его лучше, и потом уже делала все, ориентируясь на его вкусы, а не на мои. Она его очень любила.

Сквозь тернии к звездам

- Вы прошли все ступеньки карьерной лестницы в Мариинском театре. Два года в кордебалете, затем в солистках и только в 1987 году стали примой. Было сложно достичь этой цели?


- Всегда нужно соответствовать своему месту. Я меньше всего переживала за то, какое место и где занимаю, просто хотелось быть лучше, чем ты есть сегодня. Мне всегда нужно было доказать себе, что я права. Это все время подталкивало к достижению новых вершин, не давало расслабляться. Мне повезло с педагогом – Ольга Моисеева взяла меня под крыло, вырастила. Я никогда не ставила себе цель стать прима-балериной. Просто работала, хотелось отдавать больше, особенно, если в тебя верят.

- В годы развала Союза, 1989 – 1993, вы работали не только в родном театре, но и за границей. Какие перспективы там открылись перед вами?

- Я всегда работала только в одном театре, никогда из него не уходила, у меня был постоянный контракт. Раньше страна была закрытой, никому в голову не могло прийти, что можно поехать станцевать спектакль и вернуться обратно. Либо ты уезжаешь «с концами» и тогда ты – «враг народа», либо ты на родине. Мне повезло, что я имела возможность работать с величайшими мастерами в лондонском Ковент-Гардене, в Национальном балете Марселе и многих других прославленных театрах. Мне удалось прикоснуться к творчеству балетных титанов – Ролана Пети, Кеннета Макмиллана, Рудольфа Нуреева, застать их живыми, перенять их опыт. У меня был свой агент, она договаривалась о выступлениях с театрами, которые были мне интересны. Понятно, что это уже были не классические «Лебединое озеро» или «Жизель» – я могла танцевать новые спектакли, пробовать разную хореографию.

- С появлением на свет Насти поездки сократились?

- Мы всегда ездили цыганским табором. Дочка все время была с нами, я оставляла ее только на короткий срок. Испытывала дикую тоску, просто умирала без нее. Иногда поездка могла затянуться на месяц. Мы всегда на семейном совете обсуждали предстоящую работу. Действительно, в тяжелое время зарубежные кратковременные контракты были хорошим подспорьем. Одна я никуда не ездила. Было тяжело, это правда, но мы были вместе. Костя иногда жертвовал своей работой – может быть, он мог бы еще танцевать, но бросал все, если я работала, и сидел с Настей.

- Она больше папина или мамина дочка?

- Она наша. Папу любит сильно, потому что такие папы – редкость.

- В 2000 году вы оставляете карьеру балерины, перед вами совсем другая стезя, вы – художественный руководитель вагановской академии. Не все могут нести это бремя, так как нужно любить детей, помогать и поддерживать своих учеников. Помните, как пришли в родную школу, но уже в другом качестве?



- Всегда применяешь свой опыт. Есть опыт хороший, есть опыт не очень хороший. Меня всегда удивляло, почему школу, которую мы все любим, уважаем и поклоняемся этой Мекке балета, после выпуска обходим стороной? Думаешь: как странно… Мы благодарны своим педагогам, но навестить их никогда не хотелось. Когда я уже в другом качестве пришла в школу, мне очень хотелось создать такую атмосферу, чтобы ребятам хотелось сюда вернуться, хотелось поговорить со своими педагогами. Может быть, я по-другому не умею, и воспитывать и растить могу только в любви. Я не говорю, что детям надо все позволять, но они должны знать, что все, что ты делаешь – для добра.

Раньше была такая система, что педагоги могли оскорбить, накричать, не знали никого по именам, щипали, толкали. Это оставляло неприятный осадок. Результатов они, безусловно, добивались, но когда ученики уходили, то уходили с радостью от того, что все закончилось. Особенно иногородним детям нужно чувствовать, что их любят. Я очень люблю детей, во-первых, потому что это чистые неиспорченные люди. С ними бывает трудно, но всегда интересно, потому что есть азарт – найти ключик, кнопочку, которая бы сработала, чтобы открыть для них мир искусства. Заниматься балетом очень тяжело. Маленькому ребенку заставить себя каждый день выполнять какие-то изнуряющие движения, очень трудно – не все могут выдержать даже психологически. Но когда видишь результат – это самая большая награда.

Из рук в руки, из ног в ноги

- Если говорить о результатах, то сейчас для вас это работа над балетом «Баядерка». На какой стадии подготовки находится спектакль?


- На главные партии у нас уже есть составы, мы интенсивно работаем. Если говорить о «Баядерке», то для меня это особый балет, я его очень люблю. В свое время мой педагог Ольга Моисеева говорила, что это ее любимый балет, и она упорно работала над ним со мной, можно сказать, привила вкус к «Баядерке». Этот балет вошел в мою кровь. Теперь в любом состоянии, хочешь этого или нет, но будешь делать его так, как надо. «Баядерка» интересна тем, что здесь два балета в одном, если говорить о партии Никии. Первый и второй акты – более эмоциональные, актерские, там множество технических вещей, а последний акт – это чистейшая классика, пачечная. Балет огромный, готовить его очень трудно, потому что в нем задействована вся труппа. Много массовых танцев – и четверки, и тройки, и всевозможные игровые партии. Сам сюжет впечатляет глубиной и драматизмом. Словом, это будет в хороших старинных традициях большой зрелищный спектакль. Мне хочется, чтобы в «Астана Опера» все было на том уровне, к которому привыкла я.

Этот балет родился в Петербурге, и преемственность поколений позволяет передать его максимально приближенным к оригиналу. В 1941 году была сделана новая редакция Вахтанга Чабукиани и Владимира Пономарёва, которые выросли на этом балете. Они внесли настолько органичные изменения, что на Западе думают, будто это первоисточник Мариуса Петипа. Настолько логично все было сделано. Я танцевала множество разных редакций, но эта – самая лучшая.

Я верю в труппу, мы все очень стараемся и хотим хорошего результата. У мальчиков технические возможности хорошие, у девочек есть время эмоционально еще поработать. Партию Никии готовят три балерины – Айгерим Бекетаева, Мадина Басбаева и Назерке Аймухаметова. Гаухар Усина и Анель Рустемова работают над партией Гамзатти. На роль Солора выбраны – Таир Гатауов, Бахтияр Адамжан, Еркин Рахматуллаев. Не все зависит только от артиста, спектакль это и декорации, и костюмы, и музыка, и освещение. И только когда это все будет приведено в гармонию, спектакль будет пользоваться успехом.

- Желаем, чтобы премьера состоялась и уверенно вошла в постоянный репертуар театра. Спасибо за интервью.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16629
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 21, 2015 11:41 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015122102
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Анна Нахапетова
Автор| Борис Войцеховский
Заголовок| От балета мне не уйти, но я не переживаю
Где опубликовано| © "Москвичка"
Дата публикации| 2015-12-17
Ссылка| http://vm.ru/moscvichka/2015/12/14/ot-baleta-mne-ne-ujti-no-ya-ne-perezhivayu-14108.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Лос-Анджелес. Анна Нахапетова успевает все: и в Большом театре играть, и в кино сниматься
Фото: Из архива


Восстановившись после травмы, балерина Анна Нахапетова снова вышла на сцену Большого театра. О том, как ее мама Вера Глаголева и папа Родион Нахапетов не хотели, чтобы она стала актрисой, для чего ей нужна борьба и в чем заключается преодоление, Анна рассказала «Москвичке».

- В начале ноября на страницах вашего блога в интернете появилась запись короткая, но интригующая: «Мало кто знает, чего стоило мне вернуться вновь на Большую сцену! Но я это сделала!» Это ведь о сцене Большого театра?

- О ней. Но ничего страшного не произошло. Просто у меня была достаточно серьезная травма: я неудачно приземлилась, из-за чего случился частичный разрыв связок и повреждение мениска. Слава богу, все обошлось без операции. И вот в начале ноября прошел первый спектакль с начала сезона, в котором я могла нормально двигаться.

- Читая про вас, складывается ощущение, что вся жизнь Анны Нахапетовой — череда преодолений.

- Многим кажется, что если у человека известные родители, то у него все происходит легко и просто. Но мне ничего в жизни не давалось просто так, все складывалось не так, как планировалось. Это касается и Большого театра, где мне далеко не все давали танцевать то, что хотелось. Так было с кино, с драматической сценой. Но я всегда старалась не останавливаться, потому что когда в моей жизни нет движения, мне становится очень скучно.

- Жизнь — борьба?

- Да! Потому что человеку всегда нужно к чему-то стремиться. Когда тебе все приносят на блюдечке с голубой каемочкой, у существования пропадает всякий смысл. В этом, кстати, заключается и суть моей профессии: меня отдали в балет в 3,5 года и не могу сказать, что там все было очень легко. Я часто не хотела заниматься.

Меня заставляли родители, а я мечтала о том, как пойду во двор играть в казаки-разбойники с мальчишками. Но, не успевала я выйти, как мне кричали в окно: «Аня, домой!» И отправляли на занятия.

- Отчего же не бросили?

- Не хотела маму с папой расстраивать, наверное. И еще… было что-то у меня внутри, что не давало это сделать… Да и выбора особого не было. Это сейчас свою дочку я пытаюсь завлечь всем, чем только можно: она и рисует, и языками занимается, и карате, и конным спортом.

- Отдыхает-то она у вас когда?!

- На отдых время находится всегда! А чем больше и разносторонне ребенок занят — тем, я считаю, для него лучше. Нас вот с сестрой, увы, так не развивали, хотя я понимаю, что тогда возможности этого были сильно ограниченны.

- Вы помните, в каком возрасте поняли, что станете артисткой?

- Мы с сестрой росли в творческой семье. У нас никогда не собирались большие компании, потому что папа их не любил — ему нравилось сидеть в кабинете, сочинять музыку или рассказывать нам сказки. Но, когда гости все же приходили, мы устраивали спектакли и разыгрывали истории, длившиеся порой часа три. Мне нравилось, что все садились полукругом и смотрели на меня, и обижалась, когда нас просили прерваться на полчаса, чтобы дать возможность гостям поесть.

- Родители поддерживали вашу увлеченность сценой?

- Им почему-то всегда казалось, что театральный актер — профессия очень зависимая, не то что артист балета.

- Однако сейчас вы все больше выходите на драматическую сцену…

- Да, это мое хобби, которое, я надеюсь, перерастет во что-то большее. Недавно я получила приз фестиваля «Театральный АтомГрад».

- А как же Большой театр?

- Там у меня постановок все меньше и меньше, что — правильно. Балет — дело молодых, а я работаю в Большом уже двадцатый сезон.

- Нет ревности к юным танцовщицам?

- Возможно, она была бы, если у меня не было запасных вариантов. Я знаю много примеров того, как люди, проработавшие в балете двадцать лет, уходя, испытывали невероятный стресс. Но я, хочу надеяться, уже подготовила себе почву для ухода, потому и переживаю меньше, и не ревную, и надеюсь, что все произойдет безболезненно и красиво.

- Не могу не спросить вас и о кино. В 2009 году вы снялись в фильме «Одна война» вашей мамы Веры Глаголевой…

- …в который попала с большим трудом, потому что, как я уже говорила, родители хотели всячески меня отгородить от этой профессии. Но когда я пришла на кастинг, второй режиссер о нашем родстве не знал, я просто понравилась, и меня утвердили. И я бесконечно благодарна маме за то, что она была не против.

- Вы снимаетесь и сейчас?

- Я только что закончила работу в четырехсерийном проекте «Фантазии белых ночей» с Лизой Боярской в главной роли. Я там играю балерину.

- Никуда вам, видимо, не уйти от балета!

- А я и не переживаю. Пока меня это только радует.

ДЕЛА СЕМЕЙНЫЕ

Две женщины

Я очень боялась сниматься в фильмах мамы, потому что она у меня очень требовательный человек — особенно к своим близким. Впрочем, ее побаивалась вся съемочная группа. Но, слава богу, у нас возникло взаимопонимание. Да, у нас были разногласия, но для меня это по-прежнему время счастья. То же самое, кстати, я могу сказать и о съемках «Двух женщин».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16629
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 21, 2015 11:56 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015122103
Тема| Балет, Екатеринбургский театр оперы и балета, Гастроли, Персоналии,
Автор| Ольга Федорченко
Заголовок| Всяк кулик на своей кочке велик
Екатеринбургский балет на гастролях в Петербурге

Где опубликовано| © Коммерсантъ
Дата публикации| 2015-12-21
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2882905
Аннотация| ГАСТРОЛИ


Фото: Виктор Васильев / Коммерсантъ

В Александринском театре, в рамках фестиваля «Золотая маска в Санкт-Петербурге» состоялись однодневные гастроли балетной труппы Екатеринбургского театра оперы и балета с программой из трех одноактных балетов.

Балеты и коллектив представлял художественный руководитель Вячеслав Самодуров, человек, Санкт-Петербургу не чуждый. Восемь блестящих лет в Мариинском театре, весь классический репертуар, станцованный с умопомрачительной технической свободой, и — внезапная смена географических координат на Амстердам и Лондон. Его краткое возвращение несколько лет назад с первым балетмейстерским опусом «Минорные сонаты». И вот теперь уже в ранге двукратного лауреата «Золотой маски» в номинации «лучший хореограф» Вячеслав Самодуров вернулся на брега Невы. Вернулся не в ореоле славы и с лавровым венком на голове, а с совершенно новыми (даже провокационными) работами. Коллеги-балетмейстеры, посетившие Александринский театр (среди публики были замечены Юрий Смекалов и Борис Эйфман), весьма ревниво следили за спектаклем, и в бурных аплодисментах ладони отбивать не спешили.

Открывал вечер балет руководителей Нидерландского театра танца (NDT) Соль Леон и Пола Лайтфута «Step lightly / Осторожной поступью» на болгарские народные песни (номинация на «Золотую маску-2016» в разделе «Лучший балетный спектакль»). Семейный балетмейстерский тандем, чье творческое кредо — коктейль драматизма, страсти и яркого юмора, замесил ядреное зелье. Декорация к спектаклю — полная луна и голые остовы деревьев, торчащие из топи — намекала на трясину. Костюмы танцовщиц — зеленые платья цвета болотной ряски — эти намеки подтверждали. Пластическая интродукция — шесть танцовщиков, свернувшись клубочком, медленно катились через сцену — в ассоциациях укрепили. А название «Осторожной поступью» окончательно сформулировало концепцию балета: сцены из жизни болотных кочек. Оказалось, что и кочки чувствовать умеют: под отчаянные болгарские напевы они переживали период цветения и увядания, несбывшиеся надежды взывали из трясины к небесам тонкими ломкими движениями. Человечество же в виде двух отроков в желтом, проходящее по жизненному болоту, грубо использовало романтически настроенные кочки как средство достижения цели. Оторопь кочек вызывает трагическое бульканье. И весь мир становится трясиной с торчащими из него кочками.

Представленный во втором отделении «Концерт Пуленка» — фрагмент полнометражного трехактного спектакля «Цветоделика», выигравшего в 2015 году номинацию «Лучшая работа хореографа». Господин Самодуров, хоть и анонсировал программу произведения как «путешествие не только в мир классического танца, но и в особое пространство цвета», но не сложносочиненная программа дала толчок фантазии хореографа. Его идея рождается и развивается из семи нот, игриво расположившихся на авансцене и имеющих облик семи симпатичных солисток. Каждая нота «долдонит» что-то свое, интонационно неповторимое, иногда они гармонически совпадают, иногда устраивают пластические какофонии, но по большей части, наплевав на все балетмейстерские изыски, лихо гарцуют в канканистых амбуатэ. Спектакль получился, можно сказать, о столкновении артистической традиции и хореографического смысла. Балетмейстеру положено творить и придумывать, огорошивать танцовщиков новыми телесными формулами и двигать искусство вперед. Танцовщиков же неплохо кормят строгие академические позиции и выучка, способность наполнить элементарные сисоны и баллоне героическим пафосом или лирическим надрывом, что успешно делают солисты Елена Воробьева и Александр Меркушев в вариациях. Лавирование между танцевальными банальностями и язвительными хореографическими «репликами» господина Самодурова с неожиданным пластическим резюме в финале, выводит автора «Концерт Пуленка» на исключительно высокий уровень профессионального мастерства.

И если в «Концерте Пуленка» господин Самодуров предстает смешливым и относительно добрым малым, то в «Занавесе» (тоже номинированным на «Маску»-2016 в нескольких категориях) эмоции сгущаются и являют миру хореографа-мизантропа. Многократно эксплуатируемая идея о театральном перевертыше, когда рампа оказывается там, где задник, а реальные зрители видят спектакль из закулисья, в версии господина Самодурова обретает черты легкого мазохизма. В «Занавесе» нет умилительного любования и намеренной романтизации балеринского быта. В нем — безысходность и усталая обреченность. Балерина Большого театра Марина Александрова деловито выходит на сцену, словно одна из ее рядовых тружениц, и лишь запоздалые приветственные аплодисменты выделяют приму, когда она уже начинает свое соло, обращенное к невидимым, находящимся по ту сторону барьера, зрителям. Ее монолог, нервный и импульсивный там, где танцовщица элегантно «быстрой ножкой ножку бьет», обнаруживает женщину на грани истерики, а «трепетные ножки» — плохо сдерживаемое клубящееся и готовящееся излиться раздражение. Безмятежные порхания бело-синего кордебалета лишь усугубляют крайнюю степень мизантропии: танцовщица даже не утруждает себя «примеркой» благосклонной улыбки. Здесь нет «балерины на сцене» и «балерины за кулисами» — есть одинокая женщина, загнанная работой и измученная непрекращающейся условностью своего существования. И до чего же пронзителен пластически скупой монолог госпожи Александровой под пристальным оком прожектора, который ввергает ее зловещую черную пустоту.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Янв 07, 2016 7:13 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16629
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 22, 2015 10:07 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015122201
Тема| Балет, Пермский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Алексей Мирошниченко
Автор| Юлия Баталина редактор отдела культуры ИД «Компаньон»
Заголовок| Наш ответ «Фаусту» Гёте
Пермский театр оперы и балета представил обновлённое «Лебединое озеро»

Где опубликовано| © Новый Компаньон
Дата публикации| 2015-12-22
Ссылка| http://www.newsko.ru/articles/nk-2920578.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

«Это не новая версия, а всего лишь новая редакция, — скромничает главный балетмейстер Пермского театра оперы и балета Алексей Мирошниченко. — Я занимаюсь маньеризмом, делаю балет в духе конца XIX века…» Скромность похвальная, но не вполне оправданная: и хореографически, и сюжетно, и содержательно балет после вмешательства Мирошниченко существенно изменился.


Фото: Антон Завьялов

Здесь следует добавить: изменился по сравнению с предыдущей постановкой. Подобные оговорки необходимы в разговоре о балете, который считается чуть ли не главным каноном и образцом русской классической хореографии. Парадокс в том, что канонической версии «Лебединого озера» не существует. Образцовой считается постановка Мариуса Петипа и Льва Иванова, созданная в 1895 году, уже после смерти Чайковского: на этой хореографии основаны все последующие редакции за исключением авангардных. Но вот беда: во времена Петипа не было видео, балетная лексика передавалась «из ног в ноги», и за более чем 100 лет этого «пуантного радио» искажения стали необратимыми. Сейчас даже самый дотошный исследователь не сможет восстановить первоначальный облик того легендарного спектакля.

Да и надо ли это делать? Балет 1895 года вряд ли впечатлит нынешних ценителей — танцевальная техника далеко ускакала за прошедшие годы. Алексей Мирошниченко в своём «маньеризме» прекрасно это понимает — он стремится воссоздать не балет 1895 года, а его стиль, восстановить не танцевальную лексику, а то впечатление, которое она производила на зрителей.

Постановке предшествовала огромная исследовательская работа, проделанная балетмейстером вместе с директором Дягилевского фестиваля, кандидатом искусствоведения Олегом Левенковым, которого Мирошниченко отчасти иронично, но с большим уважением называет своим «вечным оппонентом», и с дирижёром Артёмом Абашевым, которому пришлось разбираться с партитурой — она, как и танцевальные версии, за время существования балета неоднократно претерпевала изменения.

Оценивая результат этой работы, пермские балетоманы на премьере активно обсуждали, что изменилось в балете, отчаянно при этом споря, потому что предыдущую постановку, сделанную Натальей Макаровой в 2005 году, многие помнят нетвёрдо.

Новшества появляются, едва оркестр начинает играть увертюру. Вместо того чтобы слушать вступление перед закрытым занавесом, публика наблюдает пролог, сочинённый Мирошниченко, в котором принц Зигфрид накануне совершеннолетия просыпается от звука распахнувшегося окна и видит в нём чёрного человека. Это Ротбарт. Он, по выражению Мирошниченко, «не птичка, а Сатана» — злой гений, который охотится за душой принца.

С этого момента и до финала Ротбарт на сцене почти постоянно. Он следит за принцем, то следуя за ним тенью, то неожиданно вмешиваясь в ход его жизни. Образ антагониста в этом прочтении сюжета получает логику, которой обычно Зло в балете лишено: Ротбарт «просто злой», злой по определению, потому что злодей нужен для фабулы. Здесь — не так: злодей отныне не условность, а персонаж со своими мотивами, и благодаря этому балетная сказка сдвигается от романтики как стиля к романтизму как литературному жанру, в котором зло является олицетворением жестокой житейской иронии. Как это ни странно звучит по отношению ко всем знакомому «Лебединому озеру», но в нём появляется некая философия.

Танцевальная партия Ротбарта была сочинена Мирошниченко практически заново. Злой гений стал тёмным двойником принца, и в балете появились очень эффектные мужские дуэты, когда Тёмный копирует все движения Светлого, то синхронно, то с небольшим запаздыванием. Танцует Ротбарта не артист в возрасте «благородного отца», а самый настоящий премьер Герман Стариков, который вообще-то сам числится в труппе в разряде «принцев».


Ротбард — Герман Стариков
Фото: Антон Завьялов


Охота за душой героя — один из самых «немецких» литературных сюжетов, появившийся в эпоху Возрождения в народных книгах о докторе Фаусте, ставших основой многих литературных произведений, главное из которых — конечно, трагедия Гёте. Думается, Алексей Мирошниченко помнил о «Фаусте», когда работал над балетом: ведь он сочинил совершенно «фаустовский» финал.

Финал «Лебединого озера» — дискуссионная тема. В советском театре было принято завершать его победой Добра над Злом. Именно так завершался балет в постановке Николая Боярчикова, долгое время шедший на пермской сцене и до сих пор ностальгически вспоминающийся зрителями со стажем. Надо признать, тот финал был действительно очень эффектным, музыкально оправданным и непростым для исполнения, а вот Наталья Макарова, автор следующей по времени пермской постановки балета, эффектно завершить спектакль не смогла, хоть и вернула исторически справедливый печальный финал.

Мирошниченко, как и Макарова, считает, что «в романтическом балете не может быть хеппи-энда — вспомните «Жизель», «Сильфиду». Поэтому в новой версии «Лебединого озера» Добро не торжествует… но и Злу торжествовать тоже не с чего: герои погибают, но души их не достаются дьяволу, а уносятся в небеса. Ну, точно как в финале «Фауста», где душу героя буквально разворачивают на полпути в ад!

Впрочем, зрители вряд ли вдумываются в литературные аллюзии балета. Они смотрят на лебедей! И в полной мере получают то, за чем пришли.

Кордебалет в спектакле прекрасен. «Лебеди» подобраны по росту и отменно вышколены — плавность, синхронность, красивая линия рук и ног, никто из танцовщиц не халтурит, все стараются. Высокое качество кордебалета, какого, пожалуй, не видели в этом театре за последние полвека, — может быть, главное достижение Мирошниченко в этой постановке.

В начале третьего акта (балет в этой версии идёт с двумя антрактами) зал аплодирует, едва раскрывается занавес. Музыканты оркестра, которые со своих мест не видят сцену, даже начали интересоваться в социальных сетях, что же там такое происходит. А там красота! Белейшие «лебеди» в архаичных удлинённых пачках застыли посреди туманного озера, как видение. Даже самые дисциплинированные зрители хватаются за телефоны, чтобы запечатлеть этот момент!

Алексей Мирошниченко оставил «белый» акт в хореографии Льва Иванова неизменным, потому что, по его мнению, «это абсолютный шедевр, лучше ничего не придумаешь». Между тем, в «Лебедином озере» Натальи Макаровой, которое сохраняется в репертуаре театра, этот акт идёт в хореографии Фредерика Эштона, которую главный балетмейстер театра, известный англоман, тоже весьма ценит. Думается, что преклонение перед двумя великими предшественниками не меньше, чем практические соображения, заставили Мирошниченко принять небанальное решение сохранить два «Лебединых озера» в одном театре.

В отличие от «белых» актов, в дворцовых сценах балетмейстер сочинил очень многое. Например, отважно решился воспроизвести «танец с табуретками» — вальс из первого акта — в трактовке Петипа, которую, понятно, никто из наших современников не видел. Решение балетмейстера заставить танцовщиков то кружиться с табуретками в руках, то ставить их на пол и вскакивать на них было воспринято зрителями по-разному: кого-то эффект восхитил, но кто-то счёл, что это утяжеляет танец.

В отличие от вальса, русский танец, который Мирошниченко вернул в сюиту характерных танцев второго действия, зрителей однозначно порадовал. Балетмейстер, превративший в дуэт этот популярный сольный номер, здесь в полной мере продемонстрировал умение создавать безупречные исторические стилизации не только в лирическом, но и в характерном танце, а две энергичные пары — Альбина Рангулова с Иваном Порошиным и Елена Хватова с Денисом Толмазовым — исполняют его с заразительным драйвом.

Для исполнения главных партий Мирошниченко подготовил аж четыре пары. На премьере танцевали лауреаты международных конкурсов Инна Билаш и Никита Четвериков — красивая пара, которая даже удостоилась (вместе с не менее эффектным Германом Стариковым) специальной эротичной фотосессии, опубликованной в буклете, изданном к премьере, — как всегда, подробном и остроумном. Оба танцовщика, хоть и молоды, держались на сцене с уверенностью настоящих звёзд.

Этого пока нельзя сказать о самых юных исполнителях — Дарье Тихоновой и Олеге Куликове, которые работают в театре второй год. Технические огрехи их танца заметны даже неспециалисту, но очарование и вопиющая молодость их героев, почти подростков, многое дают этой романтической истории, а отрепетировать свои партии они, думается, ещё успеют.

«Лебединое озеро» стало первой премьерой сезона в Пермском театре оперы и балета. Премьерой несколько запоздалой — как-никак, почти полсезона минуло, — но оттого ещё более желанной. Смотря этот свежий, блестящий новыми красками балет, поневоле приходишь к мысли, что каждый уважающий себя музыкальный театр должен раз в 10 лет обновлять своё «Лебединое озеро», чтобы взбодрить труппу, освежить свои ресурсы и дать зрителям новый повод ещё раз насладиться «главным» балетом в мире.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Янв 07, 2016 7:18 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16629
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Дек 23, 2015 12:25 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015122301
Тема| Балет, БТ, История, Гала-концерт «Ave Майя», Персоналии, Майя Плисецкая
Автор| Александр Фирер
Заголовок| Гений танца
Мир отмечает 90-летие Майи Плисецкой – божественной Балерины

Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь» №12 (2015), с.2-4
Дата публикации| 2015 декабрь
Ссылка| http://mus-mag.ru/
Аннотация|


Плисецкая - полюс магии
фото - Георгий Соловьев / Музей Большого театра

Майя Михайловна Плисецкая корнями из знаменитого московского театрального рода Мессереров. Она родилась 20 ноября 1925 года в семье генерального консула на Шпицбергене, руководящего работника «Арктикугля» Михаила Плисецкого и актрисы немого кино Ра Мессерер. Трагические годы отрочества и юности пришлись на арест отца как «врага народа» в 1937, его расстрел в 1938, арест матери и её ссылку в лагерь «АЛЖИР», Великую Отечественную войну...

После окончания хореографического училища она служила главному и любимому театру своей жизни – Большому – с 1943 по 1990-й. Она «перезагрузила» представление мира о классическом балете, показав в канонических партиях невиданный доселе полёт человеческого духа, неординарную интерпретацию, оригинальный пластический язык, несравненную и недосягаемую музыкальность. Она ввела в сценический обиход лебединые руки-крылья Ники Самофракийской, прыжок-«кольцо» как воспарение души, превратила балетную сцену в арену корриды. Своим искусством она сама писала историю танца, и ее стиль шествует по миру.

В танце Плисецкой, пылавшим внутренним огнем, фонтанировала жизнь. Преодолев «железный занавес», великая Майя не только завоевала своим пламенным даром всю планету, но и восхищала самых гениальных хореографов мира. Бежар, Пети, Алонсо создавали специально для неё свои шедевры, ставшие легендарной историей танца.

Избрав в спутники жизни композитора Родиона Щедрина, она безмерно продлила сценическое долголетие. Для миллионов любителей искусства балета именно Плисецкая – его символ, энергетический центр координат танца. Ее планида – двигать сущее вперед. Майя – стихия танца. Запредельным же шквалом свободы в контексте советской эпохи в 1967-м и истории классического танца стала «Кармен-сюита». Дерзновенно ступив полной стопой в балетных туфлях на сцену Большого, Плисецкая «запустила» свою Кармен на межзвёздную орбиту. Кровь «бросалась в ланиты» не только у испугавшихся культурно-министерских чиновников (Фурцева хлёстко и обвинительно нарекла Плисецкую «предательницей классического балета»), но и у зрителей, восхищённых всепроникающей силой бесстрашия, фонтанирующей сексуальностью и новыми смелыми хореоформами «Кармен-сюиты». Своевольная и свободолюбивая Плисецкая была Карменситой не только на сцене, но и в жизни, ни на йоту не приемля и толику фальши…

Обойме литературных героинь Плисецкой могут позавидовать видные драматические актрисы. Толстовская Анна Каренина, чеховские Чайка-Нина и Дама с собачкой обрели хореографическую плоть усилиями самой балерины. Все эти незабвенные женщины дышали пластической природой Майи. (Их сценическая жизнь, к сожалению, завершилась с исчезновением этих спектаклей из афиши Большого после увольнения Плисецкой из театра в 1990-м.)


«Гибель розы». Ульяна Лопаткина и Андрей Ермаков

Виртуальный гала, в котором Майя Плисецкая станцевала бы лишь по одной единственной вариации из всех балетов своего гигантского репертуара, превратился бы во многочасовой марафон. Помимо главных партий во всех классических шедеврах (разве что кроме Жизели) и в балетах Щедрина, Плисецкая станцевала Сюимбике и Фригию Якобсона, Эгину Моисеева и Григоровича, его Хозяйку Медной горы и Мехмене Бану, Безумную из Шайо Джиджи Качуляну, Федру Лифаря, Лауренсию Чабукиани, Розу в «Гибели розы» Пети, оперных танцевальных див Персидку в «Хованщине» и Вакханку в «Фаусте». Бежара она обожала и танцевала в его балетах «Болеро», «Айседора», «Лебедь и Леда», «Курозука», «Ave Майя».

Непостижимость тайны Плисецкой в гениальности ее простоты: она понятна и непонятна, знакома и незнакома. В ее танце поражали невероятный масштаб, чувственность, современность, витальность, неумная энергетика и переизбыток артистических и технических возможностей. Ее красота с годами не увядала, но огранённо преображалась. Неслучайно Бежар назвал Плисецкую «гением метаморфоз». Точёный молниеносно узнаваемый балеринский абрис, элегантная стать до последнего дня были только лишь у одной Майи.

Ее обожали и ненавидели, ею восхищались и хулили, беззаветно почитали и пристрастно отрицали, абсолютно боготворили и несправедливо ниспровергали, но что бы ни говорили о Плисецкой, ее-то от этого не убудет, и очевидно одно – она и по сей день остается самой великой балериной нашего времени.

К 90-летию со дня рождения Майи Плисецкой, жизненный путь которой прервался до этого события за полгода, на исторической сцене Большого театра прошли два вечера «Ave Майя». Все затраты на организацию мероприятия взял на себя меценат Алишер Усманов. Режиссировал вечер при участии Родиона Щедрина Андрис Лиепа. Большой театр был активно включен в проект, и планирующийся первоначально юбилей балерины загодя обсуждался ею с дирекцией театра.

Помещенное в буклете факсимиле рабочего варианта программы, собственноручно написанной Майей Плисецкой, демонстрирует последовательное исполнение ее воли организаторами и творческой командой проекта. Среди коррективов лишь замена в увертюре гала оркестрового вступления к III акту «Раймонды» на интродукцию к балету «Спящая красавица», добавленная к дивертисменту вариация Заремы из «Бахчисарайского фонтана» и отсутствие хореографической сцены, поставленной Плисецкой для японской женской труппы «Такаразука Ревю». Первоначально Майя Михайловна очень хотела показать на своем вечере новое хореографическое прочтение балета «Дама с собачкой» Родиона Щедрина, предложение было сделано Алексею Ратманскому и Жан-Кристофу Майо, но, видимо, музыкальный материал для них стал камнем преткновения.

В гала, который проходил в атмосфере любви и искреннего преклонения перед великой балериной, выкладывались все. Первое отделение концерта практически полностью состояло из дивертисмента вариаций репертуара Плисецкой, которая уточняла желание увидеть в них только «ведущих солисток» театра. Подражаний она не терпела. Плисецкая – отдельная планета, неповторимая и единственная, она не правило, а исключение, она вне норм, а потому брать ее за стандартный эталон и сравнивать с ней никого нельзя. О копировании в танце она и сама метко и сильно выражалась: «Танцуйте ”под себя”, а не ”под меня”. Лучше уж хуже, но свое, а не взятое у какой-нибудь балерины на прокат». Каждой из участниц гала удалось абсолютно не походить на Плисецкую и, предельно мобилизовавшись, демонстрировать максимум своих исполнительских возможностей: Мария Александрова и Екатерина Крысанова («Дон Кихот»), Екатерина Шипулина и Мария Аллаш («Раймонда»), Евгения Образцова («Щелкунчик»), Юлия Янгуразова («Бахчисарайский фонтан»), Нина Капцова («Спящая красавица»), Ольга Смирнова («Лебединое озеро») и выписанная из Михайловского театра Анжелина Воронцова («Лауренсия»). Но наиболее убедительными выглядели Екатерина Шипулина и Екатерина Крысанова. С огнем выступили артисты ансамбля народного танца имени Игоря Моисеева в эффектной и недлинной «Арагонской хоте», ученицы тольяттинской хореографической школы имени Майи Плисецкой старательно исполнили «Вальс» из «Раймонды» в хореографии Полины Филиповой, а известная танцовщица фламенко испанка Эва Йербабуэна с небольшой группой музыкантов в своих «Черных крыльях» убеждала высокой техникой жанра. Заключала отделение энергичная физкультура театра танца Аллы Духовой «Тодес».


Светлана Захарова – Кармен, Денис Родькин - Хозе

Во втором и третьем отделениях был задействован (по желанию Плисецкой) золотой фонд отечественного балета: Светлана Захарова из Большого, Ульяна Лопаткина и Диана Вишнёва из Мариинки, которые получили по лакомому куску легендарных ролей великой Майи. Ульяна Лопаткина (партнерствовал Андрей Ермаков) медлительно, кантиленно и очень красиво умирала в «Гибели розы» («La rose malade») Ролана Пети на «Адажиетто» из Пятой симфонии Малера, заменив экспрессивный декаданс, эротику и бунт за жизнь на смиренную академичность, минуя внутренний ритм и глубинный нерв музыки. Не поняв предварявшего номер стихотворения «Больная роза» Уильяма Блейка (почему-то на французском языке), можно было принять смысл хореографической миниатюры как печальный исход ординарной любовной истории.

В «Кармен-сюите» Бизе-Щедрина в хореографии Альберто Алонсо приняли участие солисты Большого Светлана Захарова (Кармен), Денис Родькин (Хозе), Михаил Лобухин (Тореро), Виталий Биктимиров (Коррехидор), Юлия Янгуразова (Рок). Со времен выступлений Плисецкой в этом балете хореографический текст где-то «оклассичился», где-то приобрел оттенок вульгарности, а где-то до неузнаваемости претерпел изменения, но в целом сохранил канву, логику, концепцию и атмосферу корриды. Светлане Захаровой однозначно больше удается «черная» часть балета, чем «красная». А в дуэтах она с Денисом Родькиным выглядят современно и гармонично.


«Болеро». В центре – Диана Вишнёва

Бежаровское «Болеро» на музыку Равеля с полной отдачей сил исполнила Диана Вишнёва с мужским составом труппы «Балет Бежара» (Лозанна). Но даже ее эмоционального «разогрева» к финалу не хватило, чтобы полновластно завладеть гигантским чревом Большого.



Вечер триумфально завершился кадрами из «Болеро» с Майей Плисецкой. С экрана, опущенного на круглый красный стол, магнетически исходила жреческая энергетика, бьющая через край и поднявшая весь зрительный зал, заставив его скандировать, прослезиться, жадно внимать каждому жесту на экране. За какие-нибудь пять-шесть минут было забыто напрочь все до того происходящее, Плисецкая безраздельно царила, властно подчинив себе зал. Сейчас и всегда кажется, что она вечная. Но в ее сценарный план время и судьба все-таки внесли правку: «выход вживую из центра сцены под музыку ”Болеро”» заменил ее прекрасный аведоновский фотопортрет…


В ее имени слышится плеск аплодисментов

Когда-то я сказал Майе Михайловне: «Находясь рядом с Вами, всегда кажется, что есть только жизнь». На что Плисецкая, посмотрев пристально мне в глаза, ответила: «А правда, наверное, без меня будет скучно». И она была абсолютно права.

Фото Дамира Юсупова и Елены Фетисовой (Большой театр)


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Дек 27, 2015 6:26 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16629
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Дек 23, 2015 1:00 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015122302
Тема| Балет, Пермский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Алексей Мирошниченко
Автор| Анна Галайда
Заголовок| Проездом через Серебряный век и Средневековье
Где опубликовано| © Ведомости
Дата публикации| 2015-12-22
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/newspaper/articles/2015/12/22/622130-serebryanii-srednevekove
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Пермский оперный театр представил новую постановку «Лебединого озера» в авторской редакции своего главного балетмейстера Алексея Мирошниченко


Современый хореограф благоговейно сохранил в своей постановке контуры белого балета
Антон Завьялов


Предыдущая пермская версия «Лебединого озера», выпущенная 10 лет назад, принадлежит легендарной балерине Наталье Макаровой и больше нигде в России не идет. Отказываться от эксклюзива театр не собирается и планирует сохранять в репертуаре оба варианта: в то время, пока декорации одного будут плыть в какой-нибудь Дублин, пермякам все равно достанется своя доза «Лебединого озера». В этом городе, который гордится родством не только с Дягилевым, но и с Чайковским (оперный театр носит его имя), балет балетов стал частью бытовой жизни: он практически не исчезает из афиши с 1931 г., пережив 12 постановок.

Алексей Мирошниченко, ранее в интересе к редактированию чужих балетов не замеченный, взявшись за «Лебединое озеро», решил не ограничиваться воспроизведением «казенки», хотя выучил ее наизусть за годы учебы в Вагановской академии и работы в Мариинском театре. Петербургское профессиональное воспитание сказалось в том, что за основу была выбрана версия Мариинского театра, соединяющая знаменитые «лебединые» сцены Льва Иванова и бальную характерную сюиту и па-де-де Мариуса Петипа с редактурой советского классика Константина Сергеева, приделавшего спектаклю счастливый финал.

Впрочем, с большей или меньшей оглядкой именно на нее и ориентировались все предшественники Мирошниченко, ставившие «Лебединое озеро» в Перми. Но сам автор нового прочтения соединяет вкус к современным формам с настоящей страстью к классическому балету, знатоком которого является. И, прикоснувшись к «Лебединому озеру», хореограф попробовал исправить те вывихи, что не помешали ему превратиться в эмблему жанра, но не позволили балетному первенцу Чайковского стать шедевром.

Мирошниченко начал с того, что попытался переосмыслить сюжет «Лебединого озера». Он помнит о том, что его истоки ищут и в афанасьевских сборниках русских сказок, и в немецких легендах, а композитор упоминал во время работы о рыцарских романах. Сценография москвички Альоны Пикаловой воспроизводит готические своды замков и роскошные «живые» шпалеры, а костюмы петербурженки Татьяны Ногиновой словно иллюстрируют «Жизнь и развлечения в Средние века» Виолле-ле-Дюка с их бархатом, парчой, камзолами, роскошными шлейфами. И все же это попытка не воспроизвести Средневековье, а увидеть ту эпоху глазами Петипа и его современников. Пассеизм, погоня за ушедшим золотым веком русского балета, эпохой безмятежного международного царения отечественной академической школы составляют доминирующий сюжет этого «Лебединого озера» с его гигантскими пачками-колоколами, которые с трудом умещаются на уютной пермской сцене, отказом от хотя бы двойных пируэтов, без которых уже немыслимы современные Одиллии, и оригинальным вальсом с табуреточками из первой картины, чьи круги и полукружья Мирошниченко удачно стилизовал под стиль Петипа. При этом любовь хореографа распространяется и на эпоху балетного Серебряного века, из которой в его постановку пожаловали не только обильное украшение пачек и «наушников» перьями, но и плакучие корпуса его лебедей, изломанные линии рук, изобильный трепет па-де-бурре. А финальная картина с ее хороводами лебедей отсылает к версиям классиков драмбалета – советского Владимира Бурмейстера и английского Фредерика Эштона.

Но, как человек, знающий о существовании фрейдизма и психологизма, Мирошниченко уже не может отдаться сюжету «Лебединого озера» с той же наивностью, как удавалось представителям его излюбленных эпох. Из балета Григоровича в его версию перепрыгнул Злой гений, оставшийся при этом и рыцарем, графом Ротбартом. На музыку увертюры Мирошниченко поставил пролог, в котором спящего Зигфрида преследует кошмар и, когда буря разбивает окно его комнаты, он сталкивается лицом к лицу с черным человеком. Злой гений охотится за чистой душой принца, встречей с Одеттой, устраивая ей испытание. Передав партию классическому премьеру (Герман Стариков и Марат Фадеев), хореограф ставит для Зигфрида и Ротбарта полифонические дуэты, где один вторит движениям другого, возвращаясь к введенной Григоровичем теме двойничества героев.

Это лишает фигуру Одетты-Одиллии безусловного лидерства в балете, что было невозможно в хореографической системе Петипа. Более того, в одном из составов Мирошниченко даже разделяет партию женских двойников между двумя балеринами. Это позволило ему презентовать юную Дарью Тихонову в роли королевы лебедей. Ее появление с обескураживающей искренностью и вернуло премьеру к тому, что академический балет сохраняется в современной жизни в первую очередь ради таких дебютов. Вряд ли сегодня можно заставить взрослых людей всерьез сопереживать истории средневекового принца и обманувшейся в своих надеждах девы-лебедя. Но изредка появляются балерины, делающие зримым бессмертный смысл этих немудреных историй. Пермский балет сейчас переживает очередной ренессанс, когда из исключительно вышколенного кордебалета один за другим выходят яркие артисты – и нынешнюю премьеру выпустили четырьмя составами главных героев. Но и на этом фоне работающая второй сезон Тихонова выделяется не только красотой линий, академизмом выучки и таким редким явлением, как чувство стиля. Она обладает собственным пластическим голосом, интонации которого уводят в кущи романтического балета, где царили Спесивцева и Бессмертнова. Появление такой балерины каждый раз позволяет мечтать о ренессансе старинного балета, предвестником которого стало новое «Лебединое озеро».

Пермь


В противовес Петипа

Характерную сюиту Петипа, состоящую из испанского, венгерского, неаполитанского и польских танцев «на каблуках», Мирошниченко разбавил пуантовым русским собственного сочинения, сохранив в балете вставной номер, написанный Чайковским по просьбе московской балерины Полины Карпаковой, первой исполнительницы партии Одетты-Одиллии.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Янв 07, 2016 7:20 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16629
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 24, 2015 11:29 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015122401
Тема| Современный танец, Международный фестиваль современного танца «DanceInversion»
Автор| Александр Фирер
Заголовок| Крещендо успеха
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь» №12 (2015), с.80- 82
Дата публикации| 2015 декабрь
Ссылка| http://mus-mag.ru/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Международный фестиваль современного танца «DanceInversion» феерично завершился спектаклями модных хореографов Сиди Лярби Шеркауи, Акрама Хана и Исраэля Гальвана.


«Милонга» - тутти

Бельгиец марокканского происхождения Сиди Лярби Шеркауи, создавая свою «Милонгу» (проект театра «Сэдлерс Уэллс»), взял в соавторы композиторов Фернандо Марсана, Шимона Бжуску и Ольгу Войцеховскую, а автором видеопроекций стал Эухенио Шварцер. Хореограф коснулся танцевально сверхувлекательной задачи осмыслить милонгу как родственницу танго и представить южноамериканский танцевальный клубный вечер. Милонга даёт невероятно большую свободу темпоритмического, формопластического и вариационного выражения, чем мастерски и воспользовался постановщик. Он ненарочито, со вкусом и совсем в небольших дозах ввел элементы современного танца, не нарушив базисный абрис танго, а, напротив, выпукло подав его. При лаконизме, даже минимализме, сценических средств действо получилось захватывающе динамичным, эмоционально многоликим и целостным. Камерный танго-оркестр с бандонеоном, скрипкой, гитарой, роялем и ударными, шесть пар танцовщиков, выдававших «джентльменский» набор канонических танго-па, неостановимых переборов ног, превратили вечер на Новой сцене Большого театра в карнавал чувственности, тончайшей музыкальности хореографического письма, элегантной иронии и «плотоядного полнокровия» жизни. Потрясающая искусность аргентинских артистов позволила им избежать кичливой чрезмерности подачи материала, показав танго естественным и легким как дыхание. В лексике Сиди Лярби Шеркауи нет ни одного «проходного» движения, каждое наполнено оттенками пластических нюансов. Танцевальные фразы буквально допеваются рондообразными движениями ног-лекал виртуозных артистов. Хореограф изобретательно подтрунивает над «захлёбывающимися» пассажами скрипки, под которые танцовщики забавно семенят в «антибалетных» па де бурре.


Отражения чувств

Техническое мастерство тангерос (разной комплекции и разной индивидуальности), их истинная страстность, фонтанирующий и умный актерский драйв сразу захватывают зрительское внимание. Спектакль однодыханно идёт по нарастающей при том, что по композиционной выстроенности его можно сравнить (как ни парадоксально) с «Карнавалом» Шумана. А в интерлюдийных «прогулках» «чаплиновские» танцовщики-комедианты хаотически блуждают в джунглях вырастающих из-под ног на огромном экране строений и кварталов Буэнос-Айреса, по-марафонски бегут в никуда под полуденным зноем, лишь в дансантной тактильности обретая, подобно глотку воздуха, некую разрядку и отдохновение.

Неистовая страсть к движению перекликается с пульсирующими криками души и жаждой обуреваемых желаний в карусельном всплывании сценок-номеров. Среди кантиленно завершённых сюитных ансамблей выделяются мужское трио-фугато, юмористичная кумпарсита озабоченной дамы-очкарика и закомплексованного нервического щёголя с папиросой, трехголосное танго, в котором две дамы и кавалер выясняют отношения в красноречивом переплетении ног, виртуознейший эффектный дуэт с акробатической верхней поддержкой-«вертушкой». Персонаж с развевающимся белым флагом словно приглашает к танцу, дабы разделить с другими изначальную жажду движения. К нему постепенно присоединяются мужчина и две женщины, преподносящие танго как таинство обладания. Загнанная судьбой танцовщица, пластически воплощающая судорожную ломку одиночества, буквально затаптывается агрессией «тангирующих» пар. Одному нет места на празднике жизни. Картонные силуэты на колёсиках и вертикальные панели-экраны у задника сцены, на которых отражаются видеопроекции повседневной суетности, переводят ее в контрапунктическую категорию бытия. В темноте или под «ливнем» солнечного света, в туманном смоге мыслей или в закоулках сердечных лабиринтов стонут струнки и отзвуки желания танцевать: в синкопированной мелодике танго сгорает душевная боль и возрождается радость в бездонной глубине вопрошающих глаз.


Дуэтная коррида

Театральная компания Krepsko родилась в Праге (основатель и режиссер – финка Линнея Хаппонен) в 2001 году. Её проекты обитают в свободном формобезбрежии альтернативного театра. В афише финско-чешской труппы насчитывается более двадцати спектаклей, идущих на самых необычных площадках: от национального музея до заброшенного дома, свалки, зоопарка или старого троллейбуса. Творческие аппетиты коллектива вмещают оригинальное смешение музыки, пантомимы, цирка, пения, театрального действа, танца, чёрного юмора и абсурда, трагикомичных бытовизмов, виртуозно почерпнутых из жизни. В репертуарном ассортименте и опус «Безумная чашка чая» (режиссер Линнея Хаппонен) на музыку Майима Алперта и Гая Доусета: именно это произведение и было выбрано для показа на Малой сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, хотя обычно его исполняют в более уместных ландшафтных интерьерах живой природы или городских парков, где звуки окружающего суетного социума, раскидистые стволы деревьев, энергетика на пленэре выступают в роли универсальной и незаменимой атмосферы спектакля. «Чашечное» представление походит на сеанс в некоем умозрительном планетарии, где вместо мириад звёзд вольготно обитают сервизные россыпи чашек, а блюдца не что иное, как флотилия летающих тарелок. Среди этого пустынного уймища фарфоровых «скелетов» блуждает парочка бродячих комедиантов (Линнея Хаппонен и Пау Сабалета-и-Лаугер) – они же и циркачи, и мимы, и танцовщики по духу. Ими движет осознанная жажда чая и танца. Но для достижения желанных целей следует преодолеть тернистые испытания покруче изощрённых условностей японской чайной церемонии и марафонского измождения дансантным экзерсисом. Собственно это алогичное нагромождение калейдоскопически сменяющихся ситуаций рождает абсурдность сюжета и действа, в котором чашки сами движутся, а в руках и ногах исполнителей становятся живыми участниками.

В недрах гигантского сказочно-антикварного буфета снуёт «местечковый» персонаж с обличьем и в одеянии вечно неуёмного и суетливого труженика. Он одет в облегающий жилет и длиннополый фартук поверх брюк, из бездонных карманов которого обросший щетиной персонаж достаёт впечатляющие запасы чашек. Уютно расположившаяся на райке буфетных полок с посудой, троица музыкантов (кажется, они сидят на ветвях огромного дерева) Майим Алперт, Ян Каливода, Лукаш Теклий (аккордеон, контрабас, альт, духовые, банджо) беззаботно наигрывает в импровизационной манере клезмерские мотивы и пьянящие мелодии танго. А чудаковатая странница в очках и берете воздухоплавательно рассекает пространство и время, руля педалями неподвижно подвешенного над сценой велосипеда. Всё проистекает словно в полуневесомом наваждении, рождающемся на стыке штормовых волн сознания и подсознания. «Повелитель» фарфора раскручивает крышку чайника, как волчок, жонглирует чашками и виртуозно размахивает одной из них на пружинящей резинке; вынимая чайную посуду из корзины, расставляет ее повсюду, словно конструирует макет древнего свитка-карты. Парочка танцует танго, при этом партнёрша ступает в резиновых сапогах по чашкам на каждое па. Сидя на крылатой качельной перекладине, «циркачка» в невозмутимом равновесии ловко ухватывает пальцами ноги протянутую ей партнером чашку, блюдце и ложечку, чтобы затем приступить к чаепитию. Кавалер не оставляет в покое девушку и на планшете сцены: он методично подбирает чашки по цвету ее сапог и нижнего белья, ставит их ей на голову, руки, цепляет за ухо, как наушники, создавая массу неудобств и максимум дискомфорта странной барышне, обмахивающейся блюдцем, как опахалом. Но есть моменты отнюдь не веселые: «велосипедистка» вдруг обвивает свою шею канатом, будто вешаясь, или падает замертво на спину… В финале одинокий субъект отчаянно жмет на педали на всех скоростях, летя в никуда.

Фантазийные размышления – веселые и грустные – на темы одиночества, желаний, парадоксальной неустроенности и беззащитности кажутся представленными полусамодеятельным способом, но подобный прием (если это действительно авторская метода) демократично приближает этих живущих среди нас обычных и непосредственных людей с их чудачествами к каждому зрителю.

Вулканический альянс на сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича Данченко представили хореографы и исполнители испанский цыган Исраэль Гальван и лондонец с бангладешскими корнями Акрам Хан в совместном проекте «Торобака». Они в своей дуэли талантов создали, очевидно, новый пластический язык, в котором из иллюзорного покоя непредсказуемо и молниеносно рождается всплеск движения, не знающего ограничений ни в скорости, ни в амплитуде, ни в логической предопределённости, ни в эмоциональном накале, ни в зашкаливающем арсенале синкоп и акцентов.


«Торобака». Акрам Хан и Исраэль Гальван

В названии спектакля «Торобака» соединены два слова («торо» - бык и «бака» - корова): в дуэтном турнире схлестываются в «раундах» и соло две личности, как культовые священные животные их культур. Они атакуют и буквально упираются «рогами» друг в друга (головами и вытянутыми над ними вперед руками), неистово состязаются, спорят, падают, выстукивают на спине партнера энергичные ритмы. На сценической арене, эффектно ограниченной огненным кругом (отличная светорежиссура Стефана Дежура), босые артисты в черных длинных рубахах и штанах (а Гальван порой натягивает и сапоги на каблуках) сочетают вращения катхака и фламенко, первоосновы индийского и испанского танца, западное и восточное мировоззрения и покоряющее обаяние индивидуальностей. В идеальной сбалансированности танца и музыки (разных этносов – от Сицилии и соседей по Средиземноморью до Индии) немалая заслуга музыкантов: два прекрасных кантаора с колоритной и голосистой певицей энергетически питали байлаора Гальвана, а индиец-ударник перемежал виртуозную игру на барабане и бубне со стремительной скороговоркой, убыстряя ритм движений бритоголового танцора Акрама Хана. И порой мастерские соло и дуэты танцовщиков превращались в трио с одним из музыкантов.

Слово «торобака», возможно, еще и станет оригинальным названием эволюционной формы танцевального мировоззрения, феерически и резонансно сплавляющего воедино, на первый взгляд, далёкие друг от друга жанры и техники движения. (Почему бы и нет, ведь есть же танцевальный язык с необычным названием «гага»). В спектакле вдруг ожидаемое традиционное фламенко, подпитанное харизмой и самобытным дарованием Гальвана и обрамленное извне пластикой Акрама Хана, неожиданно предстало под совершенно новым углом зрения в синтезе «двуединой» интерпретации. В «Торобаке» переплелись виртуознейшие каденции фламенко и интеллектуальные стилизации индийского классического танца, пиццикатный бисер испанских сапатеадо Исраэля Гальвана и звон колокольчиков на широких индуистских щиколоточных браслетах Акрама Хана, игра с чакрами и зашифрованные конфигурации энергетических практик. Волшебные пассы говорящих кистей Акрама Хана превращались в дивные узоры раскрывающихся бутонов экзотических цветов, а руки Исраэля Гальвана в своей ртутной неуемности прочерчивали взрывчатые траектории страсти. Движения артистов будто рождались сами собой, и создавалось впечатление сценической легкости и полной импровизации танцовщиков. Но на самом деле состояние абсолютно каждой клетки тела артистов продумано: без вдумчивой работы, контроля разума над миллиметрами движения и без репетиционной тщательнейшей выверенности поз и жестов их синхроны были бы немыслимы. Сам диалект танцовщиков красноречив, понятен, выразителен, им подвластен универсальный пластический язык, на котором они непринужденно повествуют и о простых вещах, и о философских категориях. Их умная и точная танцевальная речь свободна от ограничительных рамок: кажется, они могли бы отанцевать даже телефонную книгу. В своем исповедальном и виртуозном исполнении блестящие танцовщики емко соединили национальные базисные корни с неповторимой личной манерой произношения и искренностью чувств, создав не только особую форму или стиль танца из сочетания двух разных культур, но и авторский опус, который невозможно ни клонировать, ни повторить в ином исполнении.


Фото предоставлены пресс-службой фестиваля «DanceInversion»
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16629
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 24, 2015 11:57 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015122402
Тема| Балет, театра оперы и балета Республики Коми, Персоналии, Кристина Муравьева
Автор| Беседовала Елена Кабакова
Заголовок| Начало: балерина – о главном оружии, истертых пальцах и иностранной публике
Где опубликовано| © «КомиОнлайн»
Дата публикации| 201512-24
Ссылка| http://komionline.ru/node/71428
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

«КомиОнлайн» возобновляет цикл интервью с представителями различных профессий, в которых мы спрашиваем героев обо всем первом, что с ними случилось на работе. Балерина республиканского театра оперы и балета Кристина Муравьева рассказала, почему сомневалась в выборе профессии, и опровергла мнение о том, что все танцовщицы глупые.



Когда ты поняла, что хочешь стать балериной?

На самом деле до школы танцев как такового желания стать балериной у меня не было. Во-первых, в школу меня привели родители. Мне было шесть лет, и я не понимала, надо ли мне это. Кроме того, желание напрочь еще в детстве отбили педагоги, которые говорили, что в нашем театре маленькие зарплаты (на тот момент - тысячи две рублей), а значит, балерина должна быть готова, что ей предстоит танцевать только ради интереса. Я тогда подумала: «Зачем мне такая зарплата? Я же должна стремиться к большему». Еще меня несколько смущал фактор здоровья, я переживала - вдруг травма.

Ближе к окончанию каждого года обучения мы проходили анкетирование, одним из вопросов которого было: «Хотели бы вы стать балериной?» Я задумывалась, но реальность и желание получать нормальную оплату труда возвращали меня на землю, и я всегда писала «нет».

Каким было твое первое впечатление от школы?

Мы пришли в школу на прослушивание с опозданием, примерно 3 сентября. Мама предупредила, что учительница очень строгая. И действительно: вошли в здание и услышали крики педагога. Но меня это не испугало. Как выяснилось, правильно, - она была хоть и строгая, но справедливая. Наша педагог дала нам жесткое воспитание и стала всем второй мамой.

Прослушивание, за ним учеба, занятия, выступления - и так восемь лет. О школе остались только теплые воспоминания, потому что был хороший коллектив. Конкуренции в плохих ее проявлениях не было – преподаватель распределяла роли так, что каждая из девочек думала над своей. До слез и выяснений отношений не доходило.

Расскажи про свой первый и главный урок, который ты получила в балетном классе.

Это происходило каждый день - закалка характера. Если что-то не получается, то не сдаешься, а постоянно повторяешь одно движение, делаешь его, плачешь. Так вырабатывается характер, который проявляется не только в творчестве, но и в жизни.

К тому же то, что весь день был распланирован (из общеобразовательной школы нужно было бежать в школу танцевальную, находить силы после на домашнее задание), все это научило меня по максимуму заполнять свое расписание. Теперь я не могу сидеть без дела.

Помнишь, как тебе впервые захотелось бросить школу?

Вообще, я бросала три раза. Все из-за возникавших трудностей: уставала ложиться поздно, не гулять, когда все одноклассники на улице. Но поочередно то преподаватель, то мама уговаривали вернуться. Только их стараниями я и закончила. И не жалею. Ни капельки. По-хорошему, обучение нужно было продолжать, но я в училище не пошла.

Как же ты осталась в балете?

Еще со школы нас приглашали танцевать в театр, пощупать настоящую сцену, выйти к зрителю, заплатившему за билет. В первый раз нас позвали, когда мне было лет 12. Было страшно – кругом взрослые тети, нужно быстро запоминать движения. Но за пару месяцев мы влились и в ритм, и в коллектив.

Потом главный балетмейстер пригласил нас поработать в театре. Ради удовольствия. И до 16 лет мы ходили туда танцевать бесплатно. Нам это было только за радость: мы привыкли, что если нам дают возможность выступать на сцене, то это уже маленькая победа. Какая зарплата? Да что вы, не надо. А потом нас взяли официально.

Какой была твоя первая работа в театре?

Плохо вспоминается. Все перемешалось. Я приблизительно помню, по-моему, это был балет «Жизель». Мы танцевали массовую роль во втором акте. Для нас это была огромная честь и столь же огромная ответственность. Был приглушенный свет, и сложно было держать равновесие, а надо было балансировать на одной ножке. Помню, очень расстроилась, потому что что-то не так сделала - как я могла что-то запороть на одной сцене с профессионалами.

Ты помнишь свой первый сценический костюм?

Лет в шесть-семь мы танцевали танец гномиков – вот мой первый костюм. Но любая маленькая балерина мечтает о балетной пачке. У меня была желтенькая, прямо по мне. Я, когда она у меня только появилась, ее домой принесла и целую фотосессию устроила.

В костюм балерины входят балетные трико (их выдает театр), балетная пачка (трусики, юбочка и лиф сшиты вместе). Важно, чтобы костюм был сшит по тебе, чтобы ничего не отвлекало во время танца. Не менее важно, чтобы были чистыми пуанты. Это непросто, так как одни и те же мы надеваем и на репетиции, и на выступления - чтобы сидели по ножке. Чтобы они хорошо выглядели, либо стираем их в машинке (те, что с пластиковым носиком), либо затираем зубным порошком или мелом (те, что с гипсовым носиком).

Твоя первая примета.

Если волнуюсь перед выступлением, не перед премьерным, если по спине бегают мурашки, как перед экзаменами, то что-то пойдет не так. Поэтому стараюсь успокаивать себя.

Когда ты впервые ощутила конкуренцию?

В театре, но она у нас очень здоровая. Главный балетмейстер приехал из Улан-Удэ и оттуда привез девочек. Теперь каждый старается доказать, на что способен. Интриг никаких нет – ни стекла в пуанты, ни разрезанных костюмов. У нас вообще очень хорошая дисциплина. Никто не позволяет себе выйти посреди репетиции, психануть. Многие приглашенные балетмейстеры отмечали, что у нас очень сдержанный коллектив.

Когда ты впервые столкнулась со стереотипом, что все балерины – глупышки?

Многие люди утверждают, что балеринам не нужны мозги. Я привожу в пример ситуацию: приезжает в Сыктывкар педагог, у него есть неделя, за которую нужно поставить целый балет. То есть целиком всю пьесу нужно выучить за три дня, а потом оттачивать движения и вносить корректировки. Думаю, для того, чтобы работать с такой скоростью, нужно быть достаточно сообразительным человеком. Вот так штурмом мы берем балеты.

К тому же мы разучиваем танец не бездумно. Мы читаем материалы о спектакле, смотрим записи с выступлениями других артистов, размышляем, о чем этот танец, как правильно сделать то или иное движение не только технически, но и как сделать так, чтобы зрителю была ясна каждая эмоция.

Каждая балерина – актриса. Без знания актерского мастерства одними движениями, без слов, не передать образ. Да и просто двигаться неинтересно, а балерина должна заинтересовать зрителя. Даже если у нее самая маленькая роль на втором плане - каждое действующее лицо значимо для составления полной картины.

Какой была твоя первая крупная роль?

Если говорить о школьных временах, нам всем старались давать хорошие роли, массовые номера давали редко. Мы хорошо работали над ними, постоянно репетировали. Первая крупная роль – подруги Жизель – для меня была очень ответственная.

Твое первое разочарование?

Помню, что мне не нравилось выходить в опереттах (мы должны танцевать в них на подтанцовке). На репетиции отводилось буквально один-два дня. Не выучил - твои проблемы. Удовольствия, удовлетворения и вдохновения никакого. Так мне не нравилось это, что едва ли не послужило причиной для увольнения.

Какой была твоя первая травма?

Ноги, истертые в кровь, – это нормально для балерины. От этого никуда не деться. Сжав кулачки, продолжаешь танцевать. Главное оружие балерины – ножницы и лейкопластырь. Чтобы минимизировать потери, заранее каждый пальчик отдельно обматывается пластырем. Особенно, если это новые пуанты. К премьере зачастую ноги балерин самые «убитые» - день за днем репетиции. Бывают и травмы посерьезнее. Растянутые связки стоп или в паху, например. Но со мной ничего такого не происходило. Самое распространенное профзаболевание – боль в коленях. Многие девочки, даже ученицы, перебинтовывают коленки эластичным бинтом.

Помнишь свой первый успех?

Личные победы, они происходят постоянно. Когда появляется новое движение, и оно не получается, ты повторяешь его снова и снова, через слезы, через «не хочу», а спустя неделю или месяц понимаешь, что ты уже работаешь над другим движением. И так деталь за деталью, достигаешь новых высот. В этих маленьких победах над собой и заключается личный профессиональный успех.

Какими были твои первые гастроли?

Первые серьезные гастроли были, когда мы на два с половиной месяца поехали в Великобританию. Это было грандиозно. Я поняла, как здорово, что я не бросила балет. В таких поездках мне нравится, что я совмещаю работу и вдохновение от путешествия, нового театра, зрителя, обстановки. Вдохновение – первое, за чем я еду.

Перед гастролями мы думали, что все переругаемся и будем благодарить бога, что все закончилось, но в итоге наоборот - коллектив поддерживал, помогал переживать все сложности переездов и выступлений на незнакомой сцене. Условия всякий раз разные: шикарные, когда всего по двое в одной гримерке, или непростые, когда одна комнатка на всех, а мальчиков и девочек разделяет одна перегородка. Сцены маленькие, большие, покатые, не предназначенные для балета. Но профессиональные артисты должны уметь работать в любых условиях.

Кстати, публика за рубежом отличается от нашей. Если наши зрители аплодируют бурно на любой всплеск, то британцы сидят и словно не понимают, что им показывают. Не понятно, то ли нравимся мы им, то ли нет. Но к концу первого акта они заряжаются и, наконец, начинают хлопать. А в конце, если мы заслужили, топают ножками (там не принято кричать «браво»). За рубежом вообще более сдержанный зритель. Цветы дарить тоже не принято.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16629
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 25, 2015 9:12 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015122501
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Екатерина Шипулина
Автор| Сергей Бирюков
Заголовок| «На Новый год танцую в Иркутске и ныряю в Байкал»
Где опубликовано| © Труд № 099
Дата публикации| 2015-12-25
Ссылка| http://www.trud.ru/article/25-12-2015/1332644_na_novyj_god_tantsuju_v_irkutske_i_nyrjaju_v_bajkal.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Все фото - из личного архива балерины

Прима Большого театра Екатерина Шипулина – за то, чтобы сказок в театре и в жизни было больше

Екатерина Шипулина — одна из наиболее ярких и устойчиво светящих звезд современного русского балета. Без ее Жизели, Одетты-Одиллии, Китри, Эгины и многих других ролей невозможно представить себе афишу Большого театра. А ее дерзкая, опасная и неотразимо манящая Ундина в спектакле «Герой нашего времени» по Лермонтову стала одним из главных творческих открытий 2015 года, за которое Екатерина вместе с коллегами по постановке выдвинута на премию «Золотая маска». А еще Катя — симпатичный, улыбчивый, отзывчивый человек. Настолько, что в горячую предновогоднюю пору нашла время зайти в редакцию «Труда» и побеседовать с его корреспондентом.



— Откуда вы так спешили?

— Прошу прощения, вообще-то балетные люди — одни из самых дисциплинированных в мире. Если опаздывают, значит совсем форсмажор. А тут вдруг назначили примерку костюмов к «Дон-Кихоту», который переносят с Новой сцены на Историческую.

— Вы там главная героиня — Китри?

— Да, уже 10 лет. А до того прошла в этом спектакле весь путь: и сидела в придворных, и стояла в цветочницах, и была повелительницей дриад, и танцевала вариации...

— Как говорится, от рядового до генерала.

— Абсолютно. В Большом театре это было железное правило: отбирали только лучших детей с выпуска (Московской государственной академии хореографии. — «Труд»), но никогда не ставили сразу в солистки — только в кордебалет. И ты там стояла, сидела, танцевала. С трепетом и волнением смотрела, как танцуют народные артисты — Нина Ананиашвили, Надежда Грачева, Анна Антоничева, Галина Степаненко, Алла Михальченко, Нина Семизорова... Сама параллельно готовила сольные партии, тебя смотрели и после этого какую-то из них давали. Либо не давали. Т.е.возможность творческого роста была у всех, но от тебя зависело, как ей воспользоваться. Чтобы кому-то на блюдечке поднесли ведущую роль — такое появилось разве что в самое недавнее время. Конечно, когда оглядываешься на свой путь, иной раз бывает жаль — ведь еще тогда я могла бы станцевать столько ролей! С другой стороны, это была замечательная школа выносливости.

— Наверное, для вас главным событием 2015 года стала партия Ундины в «Герое нашего времени»?

— Знаете, каждый, даже рядовой спектакль — событие, которое может стать выдающимся, если все — и твои партнеры, и кордебалет — соединяются в едином порыве. Вот таким потрясающе эмоциональным спектаклем стала две недели назад «Легенда о любви». Она давно не шла, все по ней соскучились, в зале переаншлаг, присутствует сам автор — Юрий Николаевич Григорович. Я танцевала Мехмене Бану, а партию Ширин в нашем составе впервые исполняла Анастасия Сташкевич. Может быть, в связи с этим было больше репетиций, чем обычно, мы все старались поддержать Настю, чтобы ей было комфортно, не страшно, не волнительно.


В роли Ундины из спектакля 2015 года «Герой нашего времени»

Но конечно, мировая премьера — это нечто особенное. Подготовка произведения, которое специально задумано для Большого театра, до тебя никто его не танцевал, — всегда интересный, хотя порой невыносимо трудный процесс. Важно, чтобы артист на 200 процентов выполнял задачу балетмейстера, а не жаловался: ой, мне здесь больно, неудобно, не нравится... Отбором артистов занимался хореограф-постановщик Юрий Посохов. Я уже имела счастье работать с ним, делать с нуля совершенно новые постановки — «Магриттоманию», «Золушку»... Поэтому его выбор роли приняла безоговорочно. Хотя, когда повесили составы — Бэла, Ундина, княжна Мери, Вера — некоторые солистки расстраивались: а почему не я — княжна Мери? Юра отвечал: да далась вам эта княжна, у вас намного интереснее партии будут, поверьте. Тем более что Печорин-то ее никогда и не любил... Конечно, это был риск и смелость — мне кажется, никто раньше не пытался интерпретировать Лермонтова на балетном языке. По-моему, получилось очень удачно.

— Многих удивило, что помимо хореографа постановщиком значился и режиссер Кирилл Серебренников.

— Кирилл в техническую балетную часть не вмешивался. Только стремился к тому, чтобы было больше непрерывного действия, а не просто ряд концертных номеров. Мне подсказывал какие-то вещи эмоционального плана — где сделать резче, где романтичнее...

— По-моему, вам, человеку энергичному и деятельному, ближе первое.

— Многие так думают. Оттого, например, «Жизель» я станцевала позже, чем «Лебединое озеро» или «Дон-Кихот». Хотя обычно бывает наоборот, этот спектакль считается менее сложным. Там действительно нет супертехники, сумасшедших вращений, как в других спектаклях. Но его сложность другого плана — эмоционального. В 18 лет такое не поймешь, не прочувствуешь. Мы с моим педагогом Т.Н.Голиковой мечтали, чтобы я выступила в «Жизели», но мечта сбылась уже после того, как Татьяны Николаевны не стало... Многие поклонники, не сомневаясь в моей технике, но зная мой темперамент, опасались: а ну как выйдет из домика Жизели не скромная крестьянская девушка, а сама повелительница виллис Мирта. И были обрадованы — мне удалось сломать стереотип, доказать, что я могу быть балериной романтического плана. Кстати, моя мама Людмила Валентиновна Шипулина в 1993 году получила премию Москвы в области литературы и искусства как раз за исполнение партии Жизели.

— Раньше, случалось, Одетту и Одиллию в «Лебедином озере» танцевали разные балерины, настолько это несхожие амплуа.

— Ну, этого давно нет. Хотя люди, не слишком близкие к балету, до сих пор иногда спрашивают: вы какого лебедя танцуете, белого или черного? И очень удивляются, слыша: того и другого. На самом деле балерина в «Лебедином» проверяется именно по «белому» акту. Конечно, чисто «свертеть» фуэте в партии Одиллии тоже важно, но главные сложности — отрешенность образа, «певучесть» рук — это все Одетта. Вы вообще видели лебедей в жизни? Это большая, смелая, даже агрессивная птица. И ведь она, Одетта, доказала свою силу, спасла Зигфрида. Правда, себя уже спасти не смогла.

— От примы в театре многое зависит? Вы, например, можете подойти к генеральному директору и попросить себе тот или иной спектакль?

— Театр — очень большой и сложный механизм. У нас 10 прим, если все будут подходить и выставлять свои требования, никакого репертуара не хватит. Конечно, художественный руководитель балета старается, чтобы все были довольны. Но если, допустим, «Лебединое» в этом месяце и в следующем, то не получается одной балерине станцевать оба спектакля: другие тоже имеют право на эту роль. Зато тебе обеспечено разнообразие: за «Лебединым» будет «Спартак», затем «Жизель»...

— Вы могли бы больше танцевать вне Большого театра?

— Как ни пафосно это прозвучит, я патриот Большого. Так нас с детства учили: родной театр — абсолютный приоритет в жизни. Но, конечно же, я выезжаю, танцую в разных частях света, одна из моих недавних серьезных, больших работ — Анна Каренина с труппой Бориса Эйфмана.


Екатерина Шипулина в роли Анны Карениной

— В Мариинском театре доводилось танцевать?

— На выездных спектаклях Большого. А в собственные постановки они не очень нас зовут. Больше их артисты к нам ездят. Чуть ли не половина питерских прим у нас работают.

— Говорят, Петербург сильнее техникой, а Москва — эмоциональной непосредственностью.

— На мой взгляд, это миф. Московские артисты обладают и высочайшим уровнем техники, и эмоциональной выразительностью. Дай Бог петербуржцам такой иметь. Может быть, с приходом Николая Максимовича Цискаридзе в Академию Вагановой что-то меняется? Я занималась у него в классе и знаю, какой он требовательный. Желаю ему добавить московского азарта в размеренную питерскую балетную жизнь.

— Мир балета красив своими художественными результатами, но внутри, бывает, кипят такие страсти — могут и кислотой в лицо плеснуть.

— Балетный век короток. Если у драматических артистов есть возможность продлить его возрастными ролями, то у нас жестко: 20 лет, и ты идешь на пенсию. Хочется за это время станцевать как можно больше, поработать с разными балетмейстерами, поездить по миру. От такого напряжения — психологические срывы, травмы. Ты можешь сам не сознавать, насколько твой организм устал и нуждается в отдыхе. Болит — помазал, сделал укол, перебинтовался и пошел танцевать.

— Вас тоже не миновали травмы?

— Однажды в первом акте «Спартака» лежу после своего соло на полу, партнер должен подбежать, чтобы поднять меня — но подбегает так неудачно, что прыгает прямо мне на руку. На морально-волевом усилии дотанцевала спектакль — как-никак рука не нога, и опять-таки в зале автор, Юрий Николаевич Григорович. А уже после узнала: перелом. Потом весь отпуск (это был последний спектакль сезона) ходила с гипсом. А в другой раз на репетиции неудачно приземлилась после прыжка, и травмированное колено вывело меня из строя на 13 месяцев.

— А как насчет классических театральных подлостей, вроде стеклянных шариков под ноги, как в фильме «Шоугелз»?

— Это скорее легенды. На моем веку если что-то подобное происходило, то, конечно, не по чьему-то злому умыслу, а случайно. Реальный случай: у балерины порвались бусы на сцене, а следом выхожу я. К счастью, сцена имеет наклон, и все это быстро скатилось к оркестровой яме. В то, что какой-то артист может сознательно подрезать тебе ленточку на пуантах или разлить лужу на сцене, я не верю. Перед выходом к зрителю все мысли только об одном — как самому достойно выступить.

— Николай Цискаридзе (может, в шутку?) объяснял свою травму кознями Пиковой дамы, которая-де мстила за вторжение в ее судьбу в спектакле Ролана Пети.

— В мистику я тоже не верю. Например, танцевала «Собор Парижской Богоматери» того же Пети, где меня на виселице вешают. В «Жизели» каждая из нас сколько раз умирает... Ну и что?



— То, что балет прекрасен, но жесток, можно наблюдать на самих балеринах. Издали все немыслимо красиво, а вблизи видишь и изможденные лица, и ноги с искривленными переломанными пальцами. Но не у вас! Как удалось сберечь красоту?

— Спасибо природе, родителям. Но конечно и самой тоже надо что-то делать. Кстати, о лице заботишься в последнюю очередь. Пока сделаешь все процедуры по реабилитации — сходишь к массажисту, либо к остеопату, если у тебя где-то что-то вылетело-съехало, либо поплаваешь в бассейне, погреешься в сауне или просто в ванне дома посидишь — на остальное просто не хватает времени и сил. Лучшее лекарство — это просто сон, но его катастрофически не хватает.

А возвращаясь к изможденным лицам — это не только от тягот профессии. Важнее характер, который с возрастом все больше сказывается на внешности.

— Судя по вашему свежему улыбчивому лицу, у вас отличный характер.

— Не жалуюсь!

— Ваша сестра-близняшка — тоже в балете?


Катя (слева) и Аня Шипулины. Около 1990 года

— Нет, хотя мы из балетной семьи. Аня всего на 15 минут старше, но характерами мы совершенно разные. Если я активная, то она гораздо спокойнее. Но когда у тебя родители — танцовщики, выбора практически нет. Во всяком случае, нас с Аней особо не спрашивали, кем мы хотим быть, когда отводили в Пермское хореографическое училище. В детстве у меня не было ни коньков, ни велосипеда — мама считала, что от них не те мышцы нарастают.

Категорически отказалась отдавать меня на фигурное катание — только балет. У балетных детей, можно сказать, вообще нет детства... Потом родителей пригласили в Москву, в театр имени Станиславского и Немировича-Данченко. Естественно, они взяли с собой и нас, мы вместе прошли отбор в московскую хореографическую академию, но тут сестра сказала, что с нее хватит балета. Училась в ГИТИСе на продюсера, теперь растит дочку.

— Подходит Новый год, отчего же вас нет в афише самого сказочного спектакля в мире — «Щелкунчика»?

— Я в нем участвовала, когда только пришла в кордебалет. Потом пару лет была в шестерке солистов. Тогда «Щелкунчики» начинались не 18 декабря, как сейчас, а прямо с 1-го числа. По два спектакля в день! Т.е. их могло быть до 30 штук, при том что тебе надо было работать и в других спектаклях. Я натанцевалась этого вальса до конца жизни. А вот Машу, к сожалению, не довелось приготовить. Мой рост — метр семьдесят пять, а почему-то принято считать, что Маша должна быть совсем дюймовочкой... Зато, когда для остальных артистов с середины декабря по середину января наступает адская страда с этими «Щелкунчиками»-двойниками, то у меня — период затишья. Сейчас, например до Нового года мне осталось станцевать только один «Светлый ручей», а следующий выход, «Лебединой озеро», уже в январе. Могу насладиться подготовкой к празднику, встречами с друзьями, походами в драматические театры, в кино, на выставки. Да просто почитать на диване.

— Но «Спящую красавицу»-то вы танцуете. Это ведь тоже сказка, отчего же ее не ставят в афишу на Новый год?

— Не знаю. Хотя это роскошный спектакль. И «Золушка» была потрясающей постановкой, но сейчас не идет. «Чиполлино» снят с репертуара... Вообще есть целый ряд спектаклей, можно сказать, обязательных для театра уровня Большого, но уже два сезона не идет «Баядерка». «Корсара» нет сезона три. А когда шла последний раз «Раймонда», не могу и вспомнить. Хотя, может быть, мои молитвы услышаны? Кажется, с февраля «Баядерка», «Корсар» и «Раймонда» снова у нас в репертуаре.

— Не секрет — ваша дружба с пианистом Денисом Мацуевым. Вы познакомились на творческом проекте?

— Нет, просто на открытии ресторана у общих знакомых.

— Но было у вас и совместное выступление?

— Да, в проекте американского продюсера Сергея Даниляна «Отражения». Там 5 балерин, на каждую поставлен номер одним из 5 балетмейстеров. Мой номер ставила канадка Азур Бартон. Пианист на сцене играет «Думку» Чайковского, он — такой же участник композиции, как балерина. После американской премьеры мы показали спектакль в Москве, и тут Сергей говорит: вот здорово, если бы Денис сыграл... Я пообещала спросить — и неожиданно Денис ответил, что в субботу у него «получится забежать». Конечно, на репетиции времени не осталось, мы смогли только чуть-чуть попробовать перед самым выходом на сцену. Темп, в котором мы танцевали, Денис назвал «заунывным» и категорично заявил: «Буду играть так, как написано у Чайковского». Пришлось мобилизовать организм. Зато какой сюрприз для публики! Представьте, перед номером полностью погашен свет, и вот прожектор высвечивает пианиста, потом выходит балерина. Дениса в афише не было, но конечно его сразу узнали, пошел гул, вспыхнули аплодисменты. Уже успех! Да еще я и станцевала в три раза скорее, чем было поставлено.

— И не спорили, не говорили, что вам неудобно?

— А чего качать права? Помню ответ Геннадия Николаевича Рождественского, дирижировавшего у нас «Щелкунчиками», одной балерине, которая попросила: маэстро, не могли бы вы сыграть мою вариацию помедленнее, я не успеваю. Он ей сказал: не можете танцевать — до свидания, Чайковский обойдется без вас.

— Где встретите Новый год?

— Мы уже много лет встречаем его вместе в Иркутске, на родине Дениса, на его традиционном новогоднем фестивале. И на этот раз будет музыка, танец, обязательные ныряния в Байкал.

— В прорубь?!

— А что? Прекрасная традиция. Тем более для меня, родившейся на Урале, где зима покрепче московской. Получаешь такой заряд энергии, что на весь год хватает. Не представляю себе новогодний праздник под пальмами. Уже огромное количество и музыкантов, и балетных людей благодаря Денису прошло это сибирское крещение.

— Чего ждете от следующего года?

— Как говорят, если хочешь рассмешить Бога, расскажи ему о своих планах... В нашем сумасшедшем мире все так быстро меняется, что планировать нереально. Самое главное — здоровье. Если у балетного человека год прошел без болезней и травм, считайте его уже удачным.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16629
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 25, 2015 11:53 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015122502
Тема| Балет, Пермский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Алексей Мирошниченко
Автор| Игорь Карнаухов
Заголовок| Уйти от Ротбарта
"Дом Чайковского" дал премьеру второго "Лебединого озера"

Где опубликовано| © "Российская газета - Неделя" - Пермский край №6863
Дата публикации| 2015-12-24
Ссылка| http://www.rg.ru/2015/12/24/reg-pfo/lebedinoe.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


"Лебединое озеро" в варианте Мирошниченко остается фейерверком танца. Фото: Игорь Карнаухов/РГ

На сцене Пермского академического театра оперы и балета имени П. И. Чайковского появилось еще одно "Лебединое озеро". Новую редакцию самого знаменитого балета композитора, имя которого носит театр, создал главный балетмейстер коллектива Алексей Мирошниченко.

В афише Пермского оперного есть такой спектакль, поставленный выдающейся балериной советского времени, "невозвращенкой", Натальей Макаровой. Однако когда Мирошниченко обратился к легендарной артистке с предложением обновить постановку, та отказалась, посчитав ту свою работу идеальной для себя. Балетмейстеру пришлось взяться за дело самому.

Хореограф уточнил драматургическую линию сюжета. В его варианте Ротбарт, предстающий совершенным духом зла, с самого начала охотится за душой принца Зигфрида, начиная терзать его во сне уже в прологе. Затем он явно и неявно присутствует при всех поворотах сюжета, творя свои колдовские чары вплоть до печального исхода. "Герои гибнут. Но Ротбарт не добился своего, - намекает постановщик. - Зло не побеждает…"

Все классические, культовые для балетоманов танцевальные сцены - па-д’аксьон во втором акте, па-де-труа в день рождения принца (в эталонной хореографии Мариуса Петипа), полонез, он же "танец с кубками" (хореография Константина Сергеева), целиком "белый акт" Льва Иванова, сюита характерных танцев на балу (испанский, венгерский, неаполитанский, мазурка, к которым хореограф еще добавил русский) - остались на своем месте. "Лебединое озеро" в варианте Мирошниченко остается праздником танца, событием, надолго западающим в память.
Хореограф уточнил драматургическую линию, при этом сохранив все канонические, святые для балетоманов сцены.

- Не зря говорят, "Лебединое озеро" - спектакль всех времен и народов, мировой балет номер один, - говорит Алексей Мирошниченко. - И хочется, чтобы в репертуаре Пермского театра он был красивым, чтобы зрители ходили на него поколениями. Наша сверхзадача - создать впечатление, что мы танцуем спектакль из девяностых годов XIX века.

К вящему удовольствию любителей балета, в премьерном цикле показов спектакля главных героев танцевали четыре различных пары солистов: Инна Билаш, Наталья де Фробервиль-Домрачева, Полина Булдакова, Дарья Тихонова (Одетта/Одиллия), Никита Четвериков, Руслан Савденов, Сергей Мершин и Олег Куликов (принц Зигфрид).

Что до постановки Макаровой, то и она осталась в репертуаре. Теперь в распоряжении зрителя в Перми два "Лебединых озера" - пока одно, например, продвигает русское искусство на гастролях за рубежом, другое доступно пермякам и гостям краевого центра.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16629
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Дек 26, 2015 11:08 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015122601
Тема| Балет, Академия русского балета имени Вагановой, Персоналии, Николай Цискаридзе
Автор| Ольга Соколова
Заголовок| Николай Цискаридзе: Я — Божий подарок
Где опубликовано| © Газета "Москва.Центр" - окружная газета ЦАО г. Москвы
Дата публикации| 2015-12-25
Ссылка| http://caoinform.ru/nikolay-tsiskaridze-ya-bozhiy-podarok/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Так грузины называют мальчиков, родившихся 31 декабря

Знаменитый танцовщик и хореограф, ректор Академии русского балета имени Вагановой, народный артист России Николай Цискаридзе многие годы встречал день рождения на сцене Большого театра. Корреспондент «МЦ» разузнала о причинах его трудового фанатизма.

— Николай Максимович, вы не любите праздники?

— Почему не люблю? Я в этом смысле такой же, как все. Другой вопрос, что актер жестко подчиняется репертуарному и гастрольному графику. Ну а с новогодней ночью все совсем просто. Я родился 31 декабря.

— И что это за ощущение, когда у тебя день рождения, а все готовятся к другому празднику?

— С возрастом день рождения становится неприятным праздником. И я рад, что он у меня совпадает с Новым годом.

— А в детстве было обидно?

— Нет. В Грузии, где я провел детство, родившиеся 31 декабря мальчики считаются Божьим подарком. 1 января я заходил к соседям с подносом, на котором лежали конфеты с монетами, — это означало, что я принесу в дом счастье, год будет денежным. В ответ мне дарили подарки — тортики, игрушки. Я очень ждал этого дня.

— Но когда стали служить в Большом театре, день рождения пришлось отмечать на сцене?

— Да. Так было 21 год. Первые три года танцевал французскую куклу, а потом — принца в «Щелкунчике». Нынче ситуация изменилась: отмечаю день рождения с теми людьми, которых хочу видеть. Так что счастливые годы наступили.

— Счастливые?

— Конечно, я сейчас очень счастлив. Балет — это же большой труд. Полжизни я просыпался с одной-единственной мыслью: «Надо скорее бежать к станку!» После того как перестал танцевать, стал счастливейшим человеком.

— И совсем не скучаете по сцене?

— Моя сегодняшняя должность предусматривает, что я должен приходить на репетиции к ученикам, поэтому преподавания мне вполне хватает. А по танцам не скучаю вовсе.

— Вы уже третий год занимаете должность ректора Академии русского балета имени Вагановой. Успехи есть?

— Не в моих правилах давать оценку самому себе. Пусть лучше об этом скажут другие. Что касается моих ожиданий, это одно, а реальность — совсем другое: она оказалась намного жестче. Я даже не мог себе представить объем проблем, которые мне придется решать; я предполагал, конечно, что они есть, но не в таком масштабе. В основном это хозяйственные вопросы. Что касается творчества, то гордиться нам есть чем. Прошлый выпуск в академии был очень хороший. У нас была возможность привезти 170 человек в Москву на гастроли. Мы показали спектакль на сцене Кремлевского дворца съездов. В шеститысячном зале был аншлаг. В этом году в Эрмитажном театре, а следом — БКЗ «Октябрьский», состоялся премьерный показ «Феи кукол». Исполнители — воспитанники нашей академии. Были затрачены неимоверные усилия на подготовку этого спектакля. Притом что мы показывали не полную версию спектакля, а лишь сюиту продолжительностью в 50 минут. Полную версию зрители увидят в июне на сцене Мариинского театра.

— Не так давно вы провели круглый стол, посвященный выдающемуся балетмейстеру Мариусу Петипа. Какое место в современном классическом балете занимает его творчество?

— Двести лет со дня рождения одной из ключевых фигур в становлении русской и мировой балетной школы будет отмечаться в 2018 году. Этот год объявлен его именем. Мариус Петипа заложил основы русского классического балета, поэтому его творчество повлияло и на весь мировой балет. К сожалению, периодически в мире появляются шарлатаны, которые якобы расшифровывают записи Мариуса Петипа, ставят по ним спектакли и зарабатывают на этом имени деньги.

— А теперь о личном. У вас мама строгая была?

— Когда мама говорила: «Ника, нам надо поговорить», — в этот момент мне хотелось исчезнуть. Правда, причин было много. Могли позвонить из школы, пожаловаться на то, что я не так себя вел. Мама могла меня поругать, если я не так с кем-то поздоровался. Или если мы приходили в гости, кто-то из женщин вставал, а я в это время не поднялся.

— А вы могли с ней поспорить?

— Был очень смешной случай. Представьте, кавказская семья, главный в доме — мужчина. К нам как-то пришел дедушка, мама ему что-то интеллигентно сказала, а он на это, даже не поворачивая головы, произнес: «Не вмешивайся в мужской разговор». И мама тут же вышла из комнаты.

Я тогда был еще совсем маленький, но тут же смекнул, какой хороший козырь. Прошло несколько лет. В семье стали решать, стоит ли мне связывать свою жизнь с балетом. Мама мне долго объясняла, почему не надо идти по этому пути. Я выслушал ее и сказал: «Почему ты решаешь мою судьбу. Меня не может интересовать твое мнение, ты женщина». Мне было тогда 10 лет. Мама была в шоке, но спокойно сказала: «Хорошо. Только учти, ответственность за этот выбор будешь нести как мужчина».

— Но ведь в конце концов вы выиграли.

— Да, каждый раз, когда хотел уйти из училища, вспоминал ее слова. И думал: если уйду, то проиграю.

— Хочу вас процитировать. Вы как-то сказали: «Я смотрел на себя глазами врагов и знал, куда они будут ударять, пытался сделать так, чтобы их удары были беспочвенны». Но это же тяжелая мотивация.

— Я и сейчас смотрю на себя глазами врагов. Если хочешь идти вперед, то ты должен знать свои уязвимые места. Своим студентам я говорю: «В нашей профессии у каждого человека есть недостатки и достоинства. Самая большая победа — недостатки превратить в достоинства». В творческих профессиях самые злые и противные люди — бездарные. Они всегда будут мстить человеку, который стал успешнее. А если вы даете им повод, значит, вы проигрываете.

— В результате столько раз становились победителем. Быть может, под Новый год желания загадывали? Вы же Божий подарок.

— Конечно, много раз загадывал.

— Исполнялись?

— Иногда сбываются, и от этого горько. Так устроен человек — ему всегда нужно о чем-то мечтать, иначе как же он сможет жить дальше. В одной сказке Оскара Уайльда есть замечательная фраза: «У человека бывают две трагедии. Одна, когда несбыточное желание не исполняется, а другая — когда это желание исполняется». Но, конечно же, лучше, если желания исполняются. Так слаще.

Вопросы от читателей

В течение месяца мы анонсировали интервью с Николаем Максимовичем. Редакция получила письма с вопросами к известному мастеру балета от жителей Центрального округа. Публикуем некоторые из этих вопросов. Остальные можно найти на нашем сайте москвацентр.рф.

Борис Епифанов, Таганский район:

— Как вы относитесь к понятию «амплуа»?

— Я всю жизнь служил этому и никогда не изменял. Никогда не лез в чужие роли. Мало того, если я понимал, что физически уже не тяну ту или иную роль как Николай Цискаридзе, то я больше в этой роли не выходил. Отказывался сам — танцевать, как Цискаридзе, безумно сложно.

Ольга Симлянская, Пресненский район:

— Я законченный балетоман, считаю русский балет вершиной. Но ведь время неумолимо. Что интересно массовому зрителю, на ваш взгляд?

— О балерине Авдотье Истоминой писал Пушкин в романе «Евгений Онегин», из-за нее на дуэли стрелялся Грибоедов, в то время она была популярнее, чем сегодня Алла Пугачева. Но если бы мы увидели ее творчество сегодня или кто-нибудь исполнил танец в том виде, как она его исполняла, то ни один человек не стал бы это смотреть. Эстетика балета очень сильно меняется. Мода на искусство стала совершенно другой. Если прочитать воспоминания больших артистов балета, драмы, оперы конца XIX — начала XX века, то становится понятно, кто на самом деле был большой звездой. В истории остались те звезды, которых любила галерка. В одной из оперетт есть замечательная фраза: «Никогда не кланяйся партеру, кланяйся галерке, там никто ничего не видит, но все сочувствуют». Конечно, это относится к артистам, которые выступают на большой сцене.

Ирина Кожевникова, район Якиманка:

— Есть ли у вас любимые места в Москве?

— Это Гоголевский бульвар, где я вырос. Когда я был маленький, мы с мамой там часто гуляли. Эпизод из второй серии фильма «Москва слезам не верит», когда главные герои встречаются на Гоголевском бульваре, — это как раз период моего детства. Именно таким я его помню. Там до сих пор ближе к метро «Кропоткинская» стоят мишка и деревянные качельки. Именно это место мне сильно напоминает мое детство — счастливый период жизни. Тогда там не было так много машин, никто нас не охранял, никому не надо было следить за нами. Там было потрясающе! Сейчас Гоголевский бульвар изуродовали всякими памятниками.

Наталья Смольянинова, Красносельский район:

— Вы до сих пор одиноки?

— Кто это сказал? Я просто никогда не говорю о своей личной жизни. Есть вещи, которые не обсуждаются. Я не понимаю своих коллег, которые афишируют разводы, свадьбы. Что, больше поговорить не о чем? Это касается только меня.

Справка

Николай Цискаридзе родился в 1973 году в Тбилиси. Его мама была физиком, отец — скрипачом. Бабушка по отцовской линии — француженка. Окончил Московское хореографическое училище, позднее — Московский хореографический институт, в 2014 году получил диплом Московской юридической академии. В 1992 году был принят в труппу Большого театра, с 1995 по 2013 год исполнил большинство главных мужских партий в балетах театра. В настоящее время ректор Академии балета им. Вагановой.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16629
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Дек 26, 2015 9:31 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015122602
Тема| Балет, Опера, МТ, XXIII фестиваль "Звезды белых ночей"
Автор| Савиковская Юлия
Заголовок| "Одна звезда сменить другую спешит" / XXIII фестиваль "Звезды белых ночей" в Мариинском театре
Где опубликовано| © журнал «Страстной бульвар, 10» Выпуск №4-184/2015
Дата публикации| 2015 декабрь
Ссылка| http://www.strast10.ru/node/3769
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Калейдоскоп этого фестиваля было невозможно вместить в свой опыт одному человеку - концерты, оперные и балетные спектакля проходили в течение двух с небольшим месяцев одновременно на трех площадках театра. XXIII фестиваль был посвящен организаторами 175-летию со дня рождения П.И. Чайковского, и, соответственно, центральными его событиями стали оперы, балеты и инструментальные произведения русского гения. Из оперного репертуара Чайковского на фестивале можно было увидеть и классического «Евгения Онегина» в режиссуре Юрия Темирканова в Мариинке-1, и новую постановку по тому же гениальному «Онегину» (премьера которой прошла в 2014 г.) Алексея Степанюка в Мариинке-2 (которая символически закрывала фестиваль), и возобновленную в 2009 г. Юрием Лаптевым (по спектаклю 1950 г. Ильи Шлепянова) оперу «Мазепа», и поставленную в 2009 г. Мариушем Трелинским «Иоланту». Премьерой, приуроченной именно к началу фестиваля, стала открывшая его постановка «Пиковой дамы» (дирижер - Валерий Гергиев, режиссер - Алексей Степанюк). Фестиваль включил в себя и все самые известные балеты Чайковского в классической хореографии Мариуса Петипа. «Белые ночи» начались со «Спящей красавицы» с Алиной Сомовой и Владимиром Шкляровым в ролях принцессы Авроры и принца Дезире, череда любимых балетов была продолжена «Лебединым озером» с Анастасией Колеговой и Данилой Корсунцевым в ролях Одетты-Одиллии и принца Зигфрида, а завершились сказочным «Щелкунчиком». Незримое присутствие Чайковского на фестивале было еще более значительным, так как именно 2015 год стал годом проведения юбилейного, XV Международного конкурса имени Чайковского - крупнейшего события в музыкальном мире. Все три тура программы сольного пения конкурса, а также гала-концерт лауреатов прошли на Новой сцене Мариинского театра, причем впервые наблюдать за выступлениями участников в Москве и Петербурге можно было с помощью видео-трансляций на сайте medici.tv. Именно в связи с конкурсом в фестиваль вошли выступления бывших лауреатов конкурса Чайковского - пианистов Барри Дугласа и Дениса Мацуева, скрипача Леонидаса Кавакоса, виолончелиста Линна Харрелла.


«Спартак». Фото В. Барановского

«Пиковая дама» в постановке Алексея Степанюка, который работает в Мариинке с 1993 года, как нельзя лучше подходит Фестивалю в качестве премьеры - она пропитана петербургской мифологией. Действие в опере, перенесенной либреттистом Модестом Чайковским в екатерининское время (конец XVIII века), проходит то в Летнем саду, то в особняке Графини, то во дворце петербургского сановника, то на набережной Зимней канавки. Эти топосы переданы художником-постановщиком (Александр Орлов) через найденный архитектурный лейтмотив Петербурга - колонны. Золотые и черные колонны, кажется, спускаются на сцену с небес и туда же уходят, перемещаясь в воздухе, возникая на сцене снова, формируя, как в свое время двигающиеся ширмы у новатора Гордона Крэга, все новые и новые геометрические формы. К колоннам присоединены тюлевые завесы, которые отграничивают пространство за ними - и там все погружено в дымку, проходит как бы в призрачной завесе - то ли в сумраке белой ночи, то ли во сне.

Для всех трех главных героев - Германна (Микаил Векуа), Графини (Елены Витман), Лизы (Татьяны Павловской) решаются вопросы жизни и смерти, причем музыка Чайковского гораздо менее «объективна», чем повесть Пушкина - если в последней рассказ перед нами скорее светский анекдот, приоткрывающий философский смысл событий, то в опере все монументально трагично, с болезненным ощущением переживания композитора за своих главных героев и их сломанные судьбы. Германн и Лиза безудержно и искренне ищут счастья среди колонн, манящих их своей золотой стороной, но всегда оборачивающихся мраком черной. А красивая, светлая, уютная сторона жизни показана в этой опере контрапунктом. Очень красиво оформлены художником-постановщиком и художником по костюмам (Ирина Чередникова) сцена пения в комнате Лизы, где похожие на восточных принцесс, возлежащие на золотом шелке диванов девушки поют романсы XVIII века (особенно тонок и нежен дуэт «Уж вечер» на стихи Жуковского), а также показываемая на балу у сановника пастораль «Искренность пастушки», стилизованная под театральные представления екатерининской эпохи. Романтична и открывающая тему карт баллада в исполнении Томского (Роман Бурденко) «Три карты», переносящая нас в парижский светский мир. Но у этой милой, красивой, томной жизни есть обратная, страшная сторона для тех, в чьих душах борются смертоносные страсти - снимающая парик и наряд графиня становится коротко остриженным «виденьем», вдруг поднимающимся из кровати Германна, мрак Зимней канавки, куда бросается под бой часов Лиза, огромный стол в покрытом зеленым сукном игорном доме, в котором карты и прыгающие на столы игроки смешиваются в один бесконечный сумасшедший поток. Ритмы постановки в режиссуре Степанюка разнообразно передают движения музыки Чайковского, превращая более чем четырехчасовую постановку в символическое действо, в котором классицизм города сопряжен с его романтизмом и роковым демонизмом.

В «Евгении Онегине» (2014) вариации между яркой цветовой гаммой групповых сцен и минимализмом дуэли, признаний, письма определяют ритм этой постановки. В эпизодах интимных признаний сцена как бы «оголяется» до одного мотива: старое дерево с вырванными корнями позади Татьяны (Екатерина Гончарова), пишущей письмо, простой занавес за Татьяной и Онегиным (Андрей Бондаренко), отделенными от всего мира в момент его признания, пустота утреннего неба в сцене дуэли, проходящей на ступенях и зримо наполненной зыбкостью границы между жизнью и смертью. В других же сценах опера расцветает яркими красками: наполняется сочными красно-желтыми яблоками в деревенской сцене, играет красотой костюмов в сцене бала у Лариных и поражает соразмерностью сине-черной цветовой гаммы в последней сцене - бала у Греминых, где одетые в синее дамы ходят по прочерченным линиям вдоль больших черных с золотом ваз под руку с одетыми в гармонии с вазами (в черное с золотыми эполетами) кавалерами. Именно такое сценическое решение, не перегружающее постановку, оставляющее сцене свободное дыхание - то деревенским, то петербургским воздухом - дает режиссеру возможность насытить движения певцов психологичностью. Это и помогает сохранить необходимую смену статики и пластичности героев, которая даст прозвучать тем гениальным сольным музыкальным моментам (письмо Татьяны, ария Ленского (Евгений Ахметов) перед дуэлью, ария Гремина (Эдуард Цанга), сцена признания Онегина), которых мы всегда с нетерпением ждем в «Онегине».

Не менее геометрически изящна и одновременно пронзительна двухактная опера «Левша» - последнее на сегодняшний день произведение Родиона Щедрина, созданное специально для Мариинского театра и появившееся на его сцене в 2013 году. Эта опера - попытка определить, что же такое русский дух, и показать его способность к гениальному взлету одновременно с неустроенностью, ненужностью. Художнику-постановщику Александру Орлову удалось найти эквивалент лесковской сказовой условности, воссоздав на сцене несколько миров-пространств, в которых происходит действие «Левши», определенных сказочно-гротескнымими символами в духе Гоголя. Это отделенные от верхней части тела, как будто Гулливеровы ноги императора в сценах Петербурга, огромный, спускающийся сверху «мелкоскоп» для рассматривания блохи для Лондона (напичканного красными будками и гвардейцами - все, как и полагается образу Англии), другие. Левша (Андрей Попов) - хрупкий, тоненький, своеобычно сложенный, отрекающийся от заморских леди и от богатств, выброшенный морем в руки таможни и полностью обокраденный - именно в опере взлетает напрямую на уровень жертвы. Его огромный красный шарф (подаренный англичанами) - как знак пролитой крови, а позже таможенники вчетвером поднимают уже обобранного Левшу так, будто распинают его на кресте. Момент его смерти сопровождает хор в белых одеждах, который все тише и тише, но с каждой нотой все пронзительней тянет упокойную песню по русскому мессии. И последней склоняется над своим мастером сама блоха (миниатюрная певица с кристальным сопрано Кристина Алиева), до этого чудно выпевавшая то «аглицкий» алфавит, то, подкованная левшой, русский, да с благодарствием, да с вывертом ножкой, одетой после «перековки» в валенок. Маленькое крошечное существо, как ангел-хранитель, благословляет творца в последний путь - в вечность и славу, придавая всем его мытартствам осмысленность, историчность, вес.

Петербургские мотивы были важной, но только частью «Звезд белых ночей». Второй важной задачей было показать зрителям звезд Мариинки (в опере и балете), а также приглашенных исполнителей (в опере) для того, чтобы входящие в репертуар театра произведения засверкали, как бриллианты, в самых лучших ансамблевых решениях. В плане оперного репертуара театра во время фестиваля показанные спектакли можно было условно разделить на три группы. Во-первых, это великие оперы «бель канто» XIX века - пять опер Верди («Аида» - причем в двух вариантах, «Отелло», «Макбет», «Трубадур» и премьерная «Травиата») и три оперы Пуччини («Тоска», «Турандот» и «Мадам Баттерфляй»). Во-вторых, оперы русских композиторов - «Хованщина» и «Борис Годунов» Мусоргского, «Мазепа» Чайковского, «Князь Игорь» Бородина, «Садко», «Сказка о царе Салтане» и «Золотой петушок» Римского-Корсакова. И в-третьих, отдельные постановки, отразившие поиски Мариинского театра, с одной стороны, в области популярного оперного репертура («Кармен» Бизе, «Волшебная флейта» Моцарта, «Севильский цирюльник» Россини), с другой стороны, среди тех масштабных шедевров, которые знакомы не каждому зрителю и к которым нужно быть готовым в плане оперного опыта - «Троянцы» Берлиоза, «Женщина без тени» Рихарда Штрауса, «Лоэнгрин» Вагнера.

Только в нескольких русских операх («Хованщина», «Князь Игорь», «Борис Годунов», «Мазепа») Мариинский, желая показать историческую оперу, полностью сохраняет монументальность и неспешную статику костюмных постановок 1950-х годов. Эти произведения, блиставшие во время фестиваля певческим составом (в «Борисе Годунове» были заняты Евгений Никитин, Михаил Петренко, Екатерина Семенчук, Алексей Марков, в «Хованщине» солировала блистательная Ольга Бородина) восстановлены на основе спектаклей того времени и идут как некая дань веку минувшему, наподобие музейных экспонатов для современного русского и иностранного зрителя. Но в основном фестиваль стал зеркалом масштабной работы театра по привлечению к оперным постановкам современных режиссеров и художников-постановщиков (к каждому спектаклю - свою творческую группу из Италии, Франции, Германии, Англии, России). Именно поэтому оперные постановки, можно сказать, были наиболее интересными на фестивале с точки зрения зрелищности, новаторских сценографических решений. Не все оперы были подчеркнуто новаторскими с художественной точки зрения - очень впечатляющим было и классически минималистское оформление пространства спектакля, чуткое к цветовой гамме и геометрии форм, в которых каждая ария оперы приобретала глубину и вес. Это позволяло заблистать и приглашенным, и «своим» оперным звездам, именами которых наполнилась большая афиша фестиваля, с мая растянутая над Крюковым каналом, соединяющим старое и новое здания театра.


«Ромео и Джульетта». Фото Н. Разина

Конечно же, балетные спектакли были не менее важной частью фестиваля, но именно с точки зрения театральных концепций они не дают такой обильной пищи для размышлений, как оперные. Фестивальные балеты или являлись восстановленными версиями спектаклей 1940-1950-х годов (этот период сохраняется Мариинкой на сцене как часть своей истории), как, например, красивейшие «Спартак» (хореография Леонида Якобсона) и «Ромео и Джульетта» (хореография Леонида Лавровского), или же были яркими, красочными, но традиционными, дававшими возможность известным танцовщикам петербургской балетной школы проявить себя в закрепленных за ними образах. Именно для того, чтобы увидеть мастерство того или иного исполнителя, спешили люди на фестивальные балеты. Так, например, Ульяна Лопаткина блистала в уже знакомых ее поклонникам и важным для нее самой ролях - Мехменэ Бану в «Легенде о любви», Никии в «Баядерке», Раймонды в «Раймонде». Совершенно иная по темпераменту и технике Виктория Терешкина, во многом двигаясь в рамках схожего репертуара по своему исполнительскому пути, появилась на «Белых ночах» в ролях Заремы в «Бахчисарайском фонтане», Раймонды в «Раймонде», Анны в «Анне Карениной», Мехменэ Бану в «Легенде о любви». Отдельными балетными событиями фестиваля стали еще два его вечера. Во-первых, очень эффектной была программа «Рыцари танца», в которой солисты Мариинского театра Данила Корсунцев, Игорь Колб и Евгений Иванченко появились в образах, наиболее полно раскрывающих их индивидуальности: Корсунцев был Хулиганом в «Барышне и Хулигане» Шостаковича, Колб - королем Людовиком XIV в балете «Дивертисмент короля» в хореографии Максима Петрова, а Иванченко - рабом Забеиды в отрывке из балеты «Шахерезада» Римского-Корсакова.

Но самой современной и одновременно самой эротичной нотой балетной программы фестиваля прозвучал «Парк» в хореографии Анжелена Прельжокажа на музыку из произведений Моцарта, солистами в котором были Диана Вишнева и Константин Зверев. «Парк», один из самых известных современных балетов, предстает своеобразным гимном любви - любви в разных своих проявляниях. Любовь и мечта о ней то заключена в рамки галантности, масок, переодеваний (первая часть), то переходит на уровень звериной охоты, опасных связей де Лакло, где каждый становится объектом игры, порабощения, подчинения или уступки (вторая часть). Открывает для нас эти страницы-вариации любовных проявлений квартет умелых садовников, взращивающих человеческие страсти и фантазии, как цветы и деревья в саду со стриженными деревьями, стилизованном под творения Ле Нотра (художник - Тьерри Лепру). Новаторски смелая, чувственная хореография Прельжокажа находит способы показать через движения солистов и сопровождающей их группы танцоров тончайшие движения человеческой души, находяшейся в мучительной тяге к противоположному полу.

Однако на этом все о балете «Белых ночей». Вернувшись к опере, невозможно не начать с великого Джузеппе Верди, который, как и можно было ожидать, в избытке был представлен на фестивале, включившем в себя почти весь вердиевский репертуар Мариинки. Второй премьерой фестиваля (после «Пиковой дамы») стала «Травиата» Верди в режиссуре молодой англичанки Клаудии Шолти (поставившей в 2011 году в Мариинском оперу Бриттена «Сон в летнюю ночь», номинированную на «Золотую Маску»), с которой сотрудничала известный художник-постановщик Изабелла Байуотер, уже также работавшая в театре над «Фаустом» Гуно в 2013 году. Выбор именно этой оперы для новой премьеры сделал маэстро Гергиев. Новая постановка Мариинского, кажется, переносит нас в парижскую belle epoque, чуть-чуть смешивая разные временные пласты - и времени написания пьесы Дюма-сына «Дама с камелиями» (на основе которой написано либретто оперы), и конца XIX века, и даже, наверное, середины XX века. Режиссер и художник-постановщик не стремились ставить новую оперу в современных одеждах и реалиях, им важно было дать зрителю возможность заглянуть в красивую жизнь двух прошлых веков, такую, какой мы ее себе представляем по литературе, фильмам, мечтам.

Сцены парижской жизни Виолетты Валери (Оксана Шилова, Наталья Павлова) проносятся перед нами как части огромной карусели (то мы видим ее гостиную, наполненную гостями с бурлящими шампанским бокалами, то коридор, то спальню, то снова гостиную). В начале спектакля на эту карусель проецируются грустные глаза современной девушки-подростка, внимательно смотрящей на зрителя - она еще не знает, что преподнесет ей жизнь. Смысл жизни Виолетты и ее гостей - развлечения, роскошь, dolce vita в ее самом экстравагантном, многоголосом, не задумывающемся о будущем виде. Но когда в жизнь Виолетты приходит любовь в лице Альфреда Жермона (Илья Селиванов), все меняется. И опера Верди, меняющая ритмику арий и оркестровки в зависимости от колебания Виолетты между этими двумя стихиями, именно об этом - о двух течениях жизни и души, о двух ритмах, о двух полюсах, и если Альфред - это любовь, заставляющая ее изменить жизнь в первый раз, то статный, величавый Жорж Жермон (Алексей Марков) - это долг, который заставит Виолетту принести в жертву любовь и еще раз изменить свою жизнь.

Два других вердиевских спектакля, произведших особо сильное впечатление на фестивале - «Отелло» в режиссуре Василия Бархатова и «Трубадур» Пьера Луиджи Пиции - по интересному совпадению вышли на сцене Мариинки с разницей в пять дней - 22 и 27 декабря 2013 года. «Отелло» Бархатова - одна из тех постановок фестиваля, в которых действие либретто и сценическое решение расходятся - Бархатов перенес шекспировского Отелло примерно в 1950-60-е годы, судя по всему в Италию времен фильмов итальянского неореализма - Отелло (Максим Аксенов) и Дездемону (Асмик Григорян) окружают просители из бедных семей и голодные дети. Основная метафора режиссера - огромный маяк, возвышающий над островом, символ поиска правильного пути и жажды обретения знания. А жизнь в этой постановке - то спокойное, то бушующее море, в котором трудно ожидать постоянства счастья. Опера оформлена как картинка из жизни морского города - в нем все или моряки, или жены и вдовы моряков, или дети моряков. Другие метафоры сценографического решения (художник-постановщик - Зиновий Марголин) - лодка, в которой плывут Отелло и Дездемона до начала их раздора и закрытый с двух сторон высокими стенами кабинет Отелло (в котором он мечется, как зверь, но не может заглянуть выше них). Бархатов словно подталкивает Максима Аксенова (Отелло) на постепенное сумасбродство и сумасшествие - это просто потерявший голову современный молодой руководитель, который начинает терять контроль над собой.

«Трубадур», творцом которого (режиссера, художник-постановщик и художник по костюмам) выступил Пьер Луиджи Пицци - гораздо более условная постановка, чем «Отелло». «Трубадур» производит сильнейшее впечатление. Цвета «Трубадура» сведены до двух основных - красного и черного, к которым иногда добавляются лунно-белый и золотой, и появление каждого из цветов характеризует ту или иную сторону сюжетного мира оперы, кроме того, выстраивание действия в двух пространствах - нижнем (которое иногда как бы поднимается из-под земли) и верхнем - впечатляет метафоричностью. Нижнее - это кузница цыган и тюрьма, в которой оказываются Узучена и Манрико. Верхнее - это ночной сад, дом графа ди Луны, пространство перед храмом. В цветовой гамме черное - зло, ночь, зависть, ненависть, а красное (огонь печи цыган, костра, на который поведут Узучену, кровати, где будет ждать смерти Манрико) - любовь, страсть, жертва. Лунно-белое - чистота (такого цвета - храм, в который хочет уйти Леонора), луна, а золотое - солнце, иногда появляющееся на черном небе. Обилием черного (деревья, небо) создается ощущение нескончаемой итальянской ночи, на фоне которой бушуют страсти Узучены (Ольга Савова) и графа ди Луны (Алексей Марков), и в которой только красным жертвенным огнем может сгореть любовь Леоноры (Татьяна Сержан) и Манрико (Ованес Айвазян). Этот спектакль идеально соединяет визуальный и музыкальный планы оказывая воздействие на зрителя.

Фестиваль представил и три самые известные оперы другого известного итальянца XIX века - Джакомо Пуччини. В «Мадам Баттерфляй» в роли Пинкертона выступил солист Музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко Нажмиддин Мавлянов, но основным событием пуччиниевского кусочка фестиваля стало появление Марии Гулегиной, звезды мировой оперы, в двух спектаклях - «Турандот» и «Тоска». Интересно, что все три спектакля, поставленные разными режиссерами, опираются на этническую специфику места действия опер - Японии, Китая, Италии. «Мадам Баттерфляй» в режиссуре Мариуша Трелинского (художник-постановщик - Борис Кудличка) - очень стильная постановка, построенная на японском колорите и раскрытии через музыку и оформление сути женской души - терпеливой, тихой, любящей, готовой на самоотречение - взращенной этой культурой. Виктория Ястребова (Чио-Чио-сан) передает хрупкость героини, за которой скрывается связь с вечными ценностями своей страны и своей души. Ее Чио-Чио-сан в конце спектакля как бы уходящая по глади сцены в открытое море вечной жизни, становится бабочкой, наконец-то обретшей крылья, сгорающей на линии горизонта между морем и небом, между жизнью земного терпения и любви и полета в ином пространстве.

«Турандот» в режиссуре Шарля Рубо - многофигурная, масштабная, яркая постановка, уделяющая большое внимание условно-китайскому экзотизму (танцующие и лежащие люди, формирующие цветки лотоса), в которой все действие вращается вокруг центрального круга - круга судеб, а Турандот появляется на нем как их вершительница, жрица, богиня и в конце оперы - как женщина. Ахмед Агади (Калаф) поначалу, кажется, не дотягивавший по вокальной и драматической силе до своей партнерши, к моменту известной арии «Nessun dorma» обретает уверенность и звучание, и становится почти равным Марии Гулегиной.

«Тоска» же в режиссуре Пола Карана (художник-постановщик Пол Эдвардс) переносит нас на европейскую почву - в Италию времен фашистского режима, где Скарпиа восседает в монументальном кабинете со столом и полом из черного мрамора, под массивным золотым орлом, а его подчиненные, одетые в черные куртки и плащи, держат в своих когтях весь Рим с его католическими процессиями и церквами с историческими фресками. В конце оперы именно на жертвенник окровавленного фашистскими расправами и опаленного пожарами города Рима (показанного огромными буквами ROMA, перевернутыми зеркально) приносит себя Тоска. Мария Гулегина, для которой партия Тоски является коронной, после арии «Vissi d'arte» - обращения к богу и памяти о юности и чистоте - вызвала овации и отдельные крики «бис» и, вернувшись в позу начала арии, исполнила ее снова. Молодой, темпераментный, драматически зрелый Максим Аксенов в роли Каварадосси и Георг Акопян в роли Скарпиа были ее достойными партнерами. Не желая отпускать Гулегину, исполнителей вызывали аплодисментами на сцену рекордные для фестиваля десять раз.

И в завершение хочется рассказать об отдельных спектаклях, не составляющих тематические группы ставшие отдельными крупными рубинами в диадеме фестиваля, зацепив воображение и сердце зрителя. В самом начале фестиваля прошли две масштабные постановки (каждая - более 5 часов), которыми по праву гордится Мариинка - «Женщина без тени» Рихарда Штрауса и «Троянцы» Гектора Берлиоза. Этими операми дирижировал Валерий Гергиев. Оба спектакля раскрывают потенциал Новой сцены Мариинки, которая придает спектаклю монументальность, объем и дает возможность осуществить различные пространственные и видеоэффекты. «Женщина без тени» - единственная в России постановка этой оперы, отдающей дань европейскому символизму начала XX века (либреттист - Гуго фон Гофмансталь). Для Гофмансталя точкой отсчета стала «Волшебная флейта» Моцарта с ее тайнописью и мистицизмом, но история, придуманная австрийским драматургом, гораздо мрачнее и сложнее. Музыка Штрауса, написанная для оркестра из ста человек, соединением лиричных и инфернальных сцен, сложной структурой лейтмотивов, реализует задумку Гофмансталя.

По сюжету Император в свое время женился на дочери феи, но она так и не стала человеком - Императрица не отбрасывает тени. Отец Императрицы, повелитель духов Кей-Кобад, посылает свое проклятие дочери - ее муж должен превратиться в камень. Избежать этого можно, только отправившись на поиски тени, то есть попытавшись украсть ее у человека смертного, и такой смертной становится жена красильщика Барака, куда и являются (ниоткуда) Императрица и Кормилица. Действие оперы, происходяшее то в земле Императора, то в доме у красильщика, то в некоем Храме и у Золотого Источника, куда плывет на суд Императрица, проверяет любовь обех пар, и спасение ждет всех четверых в отказе Императрицы обрести тень ценой смерти Барака и его жены. В режиссуре известного британского театрального режиссера Джонатана Кента противостояние двух миров - земного и волшебного, их полная несовместимость, инаковость доведены до предела (художник - Пол Браун). Сцены у дворца Императора, а также - позже у Храма и Источника - определены странными, гипертрофированными элементами флоры и фауны. Но звучащая в этом пространстве музыка Штрауса и постоянное соединение судеб учит нас, зрителей, по-метерлинковски предчувствовать, предвидеть в обыденном важное, символическое, как будто из каждого кусочка нашего быта протянуты нити туда, к фантастическим цветам, соколам и дворцам, где творится суд над нами и нашими жизнями. Опера становится философским, но зримым путешествием на границу мира духовного и реального, в которой музыка Рихарда Штрауса становится Орфеем - проводником в эти ранее скрытые от нас сферы.

«Троянцы» Берлиоза, режиссером и художником которых стал известнейший французский режиссер греческого происхождения Яннис Коккос, впервые были показаны в Мариинке в мае 2014 года и сделаны по мотивам постановки того же Коккоса в театре «Шатле» в 2003 году. Сюжет оперы опирается на известную по «Энеиде» Вергилия мифологическую канву - бегство троянцев из Трои после ее разрушения, их пребывание во главе с Энеем в Карфагене у Дидоны и предсказанное судьбой движение вперед, чтобы создать новый город (Рим), приводящее к самоубийству Дидоны. Коккос вводит в сценографическое решение оперы огромное вертикальное зеркальное пространство, заменяющее театральный задник, что позволяет не только в два раза увеличивать (по зрительным ощущениям) количество человек (в массовых сценах), но и придумывать различные эффекты. Например, во время ввоза троянского коня нам кажется, что огромный конь взаправду находится на сцене, в то время как мы видим только отражение головы коня, расположенной в отверстии, сделанном в игровой площадке, а лестница, на которой умирает, сбрасывая по ступеням огромный красный шарф, Дидона (Екатерина Семенчук), кажется нам уходящей в небо, так как отражается в зеркале и удлиняется вдвое. Еще один потрясающий эффект спектакля, возможный только на Новой сцене - движение красного коня-призрака (видеодизайнер Эрик Дюранто) от Дидоны к Энею (Виктор Луцюк) как визуализация страсти, овладевающей героями.

Парадоксально, но близкой по эстетике символистской «Женщине без тени» стала еще одна новая постановка Мариинки (премьера - декабрь 2014), показанная на фестивале «Звезды белых ночей» - «Золотой петушок» Римского-Корсакова в режиссуре молодой Анны Матисон, выступившей также художником-постановщиком и художником по костюмам. Как настоящий хороший детский спектакль, постановка Матисон существует в двух плоскостях - в одной сюжет для детей, в другой - сложное сплетение смыслов, раскрывающееся постепенно, как ночная кувшинка. Спектакль открывается современной девочкой с рюкзачком, в красной шапочке и сапожках, пришедшей сделать селфи на фоне необычной городской сцены. Девочка (Кира Логинова) попадает в мир «Золотого петушка» и вдруг сама становится ... петушком, задорно пропевающим «Кири-куку, царствуй лежа на боку». У девочки появляется спутница - ее ровесница из свиты государя, и в течение всей оперы они как бы наблюдают происходящее со стороны, занимаясь чем-то своим. А в это время перед нами разворачивается государство Додона - лубочный русский город, где вместо шапок у царя и царевича на головах - церковные луковки. Все в этом городе аляповато, шумно, бесцельно - почти как в доме Барака в «Женщине без тени». Но когда царь Додон отправляется в путешествие, оно уподобляется режиссером походу за голубым цветком Новалиса. Все лубочное и глупое исчезает, а появляется волшебное царство Шемаханской царицы (Антонина Весенина), окаймленное гигантским деревом-змеей, в центре которого вращается магический голубой кристалл - в нем, как в калейдоскопе, появляются фигуры, цветы, планеты, воспоминания, иллюзии, мечты. Божественный голос Антонины Весениной, похожий на серебряную струну, в молочной реке с кисельными берегами оплетает, манит, кует невидимые золотые цепи для царя Додона и воеводы Полкана (которого, она кажется, тайно любит). Чем не двойной мир обыденного и волшебного Гофмансталя? И каждый ощущает на себе влияние волшебства, никто не выходит из этой воды сухим - и даже место уходящей от городских стен девочки занимает не «Петушок», а ее спутница, незаметно превратившаяся в нее, а саму девочку навеки оставившая жить в магической сказке.

Как много еще спектаклей и событий, о которых хочется рассказать - например, о «Кармен» Бизе в режиссуре Алексея Степанюка, которой, как и многими событиями фестиваля, дирижировал Валерий Гергиев. Спектакль вышел в 2005 году и, получается, на фестивале отметил свое десятилетие. Художник-постановщик Игорь Гриневич нафантазировал каждый из актов «Кармен» так, что Испания XIX и XX века соединилась в них с образами этой страны, взятыми из литературы и живописи. Екатерина Семенчук - главное событие этого спектакля - виртуозно создает образ Кармен, позволяя своему голосу затихать, потом возникать снова, дразнить, манить, мерцать, струиться, показывая такие возможности управления голосом, в которых, кажется, лишь изредка певица позволяет себе петь на полном дыхании и с использованием всего голосового диапазона. А как хорош был Константин Хабенский в уникальной музыкально-литературной программе, в которой он сначала под композицию Франца Шуберта (переложенную Малером для струнного оркестра) читал отрывки из «Калигулы» Камю, а потом, сменив «тональность», смешные стихи Жака Превера на каждую из инструментальных пьес «Карнавала животных» Сен-Санса. Как великолепен, не по годам глубок и страстен, погружен в себя и музыку до самозабвения, до легкого головокружения был Даниил Трифонов, победитель предыдущего конкурса Чайковского, исполнивший в Концертном зале 3-й концерт Рахманинова (дирижер - В.Гергиев). И сколько еще было этих незабываемых вечеров. Наверное, до конца все-таки невозможно передать то радостное волнение, которое предшествовало каждому спектаклю и концерту, и ту наполненность музыкой, которая возникала по выходе из Мариинки и вызывала ощущение соединения души с тонкими материями, из которых был соткан воздух и краснеющее от неуходящего заката небо. Остается только ждать нового фестиваля.
---------------------------------------------------
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16629
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Дек 27, 2015 12:19 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015122701
Тема| Балет, «Астана Опера», Персоналии, Алтынай Асылмуратова
Автор| Анна НЕГИНА
Заголовок| «Баядерка» по-петербургски
Где опубликовано| © газета "Казахстанская правда"
Дата публикации| 2015-12-26
Ссылка| http://www.kazpravda.kz/articles/view/bayaderka-po-peterburgski1/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


фото Игоря БУРГАНДИНОВА

Вчера в Государственном театре оперы и балета Astana Opera состоялась премьера балета Л. Минкуса «Баядерка».

Шедевры великого балетмейстера Мариуса Петипа продолжают украшать афишу театра: «Спящая красавица», «Лебединое озеро», прошлогодний новогодний «Щелкунчик» и теперь – «Баядерка» – одно из лучших произведений классического балетного наследия, увидевшее свет рампы в 1877 году в Большом (Каменном) театре Санкт-Петербурга.
К работе над либретто М. Петипа привлек Сергея Худекова – журналиста, критика и историка балета. Экзотический сюжет имел в своей основе драму древнеиндийского поэта Калидасы «Сакунтала, или Узнанная по кольцу». Первоисточником балета Петипа стала, однако, не сама древняя драма, а французский балет «Сакунтала» по сценарию Теофиля Готье, поставленный на музыку Эрнеста Рейера cтаршим братом хореографа Люсьеном Петипа в 1858 году для Парижской оперы. «И все же «Баядерка» – не вариант французского балета, – пиcал известный балетовед Юрий Слонимский. – Содержание, образы, направленность спектакля в целом, талантливое хореографическое воплощение самостоятельны – они-то и входят в актив русского балетного театра...»

По сюжету в храмовую танцовщицу Никию влюблены знатный воин Солор и Великий Брамин. Солор на священном огне клянется Никии в любви. Но раджа Дугманта хочет выдать за него замуж свою дочь Гамзатти. У храброго воина не хватает мужества отказаться от такой великой чести. Это устраивает Брамина, который рассказывает радже о любви Никии и Солора.

Раджа хочет смерти Никии. Гамзатти на своей свадьбе с Солором подстраивает гибель баядерки во время исполнения ею танца. Солор в отчаянии. Во сне среди неземных теней он видит Никию, которая напоминает о клятве и сулит ему блаженство в царстве теней. И Солор, отозвавшись на призыв любимой, навсегда остается в мире призраков.

Музыка Людвига Минкуса мелодична, удобна для танцев и пантомимы, а главное – послушно следует за тщательно выверенной хореографической драматургией Петипа. На протяжении своей сценической истории хореография балета претерпела неизбежные, порой значительные изменения. Так был упразднен четвертый акт, где виновников смерти Никии ждала кара богов – во время обряда венчания Солора и Гамзатти храм рушился, погребая всех под обломками. Балетмейстеры XX века стремились то восстановить первоисточник, то создать новые версии. Но вариант, поставленный Вахтангом Чабукиани совместно с Владимиром Пономаревым в Мариинском театре в 1941 году и пополненный в 1948-м, считается сегодня наиболее интересным. Эта версия в настоящее время идет в Большом театре, в Мариинке, а теперь и на сцене Astana Opera.

Спектакль сегодня ставится по всему миру, но, тем не менее, остается типично «петербургским» балетом, требующим кристальной чистоты танца, изысканного благородства формы, высокой исполнительской культуры — танцевальной и актерской. И тут нашим артистам крупно повезло: спектакль делала петербургская «команда»: хореограф-постановщик, она же художественный руководитель балетной труппы Astana Opera – народная артистка России Алтынай Асылмуратова и ее помощники – Елена Шерстнева, занимавшаяся с кордебалетом и корифеями, и заслуженный артист России Константин Заклинский, отвечавший за мужской танец.

Педагог-репетитор с сорокалетним стажем, старший преподаватель кафедры режиссуры балета Санкт-Петербургской консерватории им. Н. Римского-Корсакова, преподаватель характерного танца в Академии русского балета им. А. Вагановой Елена Шерстнева говорит, что одно из главных достоинств петербургской школы – это руки, а также повороты головы, особая координация – все то, что называется «школой». И зрители дружно аплодировали кордебалету, когда в знаменитом третьем акте «Тени» 32 танцовщицы, в медленных арабесках спустившись с горных высей, образовали стройные линии.



Мелодраматические перипетии сюжета стали предпосылками для эффектного зрелища, украшенного множеством экзотических танцев: с веерами, с попугаями, зажигательный индусский с барабаном (солисты – Молдир Шакимова, Досжан Табылды и Бостан Кожабеков), джампо – с вуалью, прикрепленной к ноге исполнительниц (солистки – Марико Китамура, Айдыс Саая), кокетливый «Ману» с кувшином на голове (Асель Кусаинова), танец Раба (Жандос Аубакиров) и Золотого божка, который исполняет блистательный в прямом и переносном смысле Эльдар Сарсембаев. Да еще «тройка» Теней (Айдыс Саая, Елена Семенова, Гульзира Жантемир), гранд-па, а это две женские «четверки» и мужская «двойка»… Вызывает трогательные чувства участие в отдельных танцах детей, воспитанников КазНУИ.

Второй акт просто ослепляет роскошью костюмов и декораций. Постоянным зрителям, чтобы они предвкушали великолепное зрелище, достаточно сказать, что оформлением спектакля занимались выдающиеся итальянские мастера – сценограф Эцио Фриджерио, художник по костюмам Франка Скуарчапино, художник по свету Виничо Кели и создатель видеопроекций Серджио Металли. «Баядерка» – шестой «итальянский» спектакль в Astana Opera. И 85-летний Эцио Фриджерио готов приезжать в Астану снова и снова. Не за высоким гонораром – в условиях кризиса он готов его снизить – а за интересной работой, творческой и дружеской атмосферой, которые более всего важны для настоящих художников. Директор балетной труппы – заслуженный деятель Казахстана Турсынбек Нуркалиев заметил верно, что Эцио и Франка останутся в истории нашего театра как его «первооткрыватели».

На фоне ярких дивертисментных танцев развивается психологическая драма Никии. Ее диалоги с Брамином и Гамзатти – эмоциональные и содержательные пантомимические мизансцены. Айгерим Бекетаевой удалось глубоко прочувствовать и тонко передать душевную драму баядерки. Кульминация – ее Танец со змеей, коварно спрятанной в корзине с цветами. Тут горькая печаль сменяется радостной надеждой и новым, теперь уже предсмертным потрясением от жестокости и предательства.

Но и у остальных участников любовного четырехугольника – своя драма. Страдающий отвергнутый Брамин (Жанибек Иманкулов), готовый ради любви отречься от сана, предлагает противоядие, чтобы привязать баядерку к себе хотя бы благодарностью за спасенную жизнь…Гордая Гамзатти (Анель Рустемова) в борьбе за возлюбленного оказывается и униженно просящей и жестоко мстящей… Мечущийся Солор (Еркин Рахматуллаев) лишь в опиумном дыму спасается от мук совести и душевных терзаний. Эти драматические перипетии артисты передают в пластических диалогах и танцевальных дуэтах, исполненных очень уверенно. Вообще, питерский «акцент» заметен. Это то самое чуть-чуть, которое делает искусство искусством.

«Но работать надо еще много», – так говорит Алтынай Асылмуратова. На пресс-конференции она выразила благодарность всем, кто участвовал в создании спектакля: а это педагоги-репетиторы, героические швейники, подготовившие к премьере три сотни костюмов, талантливые бутафоры и гримеры, работники других цехов и отделов. Особая роль в балете у дирижера, который должен хорошо разбираться не только в нотах, но и в хореографии. Арман Уразгалиев весь подготовительный период находился в балетном зале, наблюдал за репетициями. В самые пронзительные моменты действия в оркестре звучат соло скрипки (Багдат Абильханов), виолончели (Даулет Шакиров), флейты (Алексей Косырев), арфы (Любовь Ткаченко).

Конечно, «Баядерку» танцует не один состав солистов. Сегодня на сцену выйдут опытные артисты, заслуженные деятели Казахстана – Мадина Басбаева, Гаухар Усина и Таир Гатауов. В третьем составе 17 января партии Солора и Никии станцуют Бахтияр Адамжан и Назерке Аймухаметова, которая пока возглавляет шествие Теней, и значит, делать арабеск ей приходится больше всех – 47 раз.

У балета «Баядерка», в отличие от его главной героини, счастливая судьба: созданный 138 лет назад в классических традициях того времени – с блестящими дивертисментами, многочисленными танцами, обязательным включением «белого» акта, он не только не забылся, но продолжает жить и радовать нас своим великолепием.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5  След.
Страница 4 из 5

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика