Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2015-11
На страницу Пред.  1, 2
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16341
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Дек 02, 2015 4:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015113201
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Натали ДЕССЕЙ
Автор| Александр МАТУСЕВИЧ
Заголовок| Натали ДЕССЕЙ: Я всегда мечтала получить оперный ангажемент в России
Где опубликовано| © Музыкальная жизнь №11, 2015
Дата публикации| 2015 ноябрь
Ссылка| http://mus-mag.ru/mz-txt/2015-11/i-dessay.htm
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Одна из самых ярких звезд мировой оперы, можно сказать, лицо современной поющей Франции (по крайней мере, что касается мира классической музыки), представила в свой очередной приезд в нашу страну на сцене столичного КЗЧ камерную вокальную программу – музыку, в которой она не менее убедительна, чем в опере



– Это ваш первый сольный концерт в Москве?
– Наверное, правильнее это назвать первым камерным концертом в российской столице, когда вся программа исполняется под рояль, и на сцене только я и мой аккомпаниатор.

– Концерт в России – это что-то особенное для вас или как в любой другой стране – просто очередное выступление?
– Должна сказать, что гастроли в России для меня – вообще не банальное событие: в любой из западноевропейских стран или в Америке я пою много, а вот в России быть частой гостьей пока не получалось. Чаще я пела в Петербурге, в Москве же всего третий раз. Честно говоря, я всегда мечтала получить в России оперный ангажемент, спеть в полноценном оперном спектакле одну из своих любимых ролей, или может быть что-то новое для меня. Но до сих пор этого не случилось: насколько я понимаю, опера в России устроена таким образом, что войти в этот процесс исполнителю из-за рубежа не так-то просто. Дело еще осложняется тем, что я не хотела бы вводиться в давно идущий репертуарный спектакль: хотелось бы новой постановки, какого-то открытия для себя и для публики. А такой проект всегда связан с решением многих организационных вопросов. Видимо, потому-то пока ничего с этим и не получилось. В последние годы я особенно много времени уделяю французской музыке – как опере, так и песне, шансону. На поприще последнего у меня прочное сотрудничество с Мишелем Леграном, который, как мне сказали, весьма популярен в России. Но пока и с ним наши графики не совпали – так, чтобы сделать программу в России.

– То, что оперный проект с участием такой звезды, как Дессей в России до сих пор не состоялся, это только лишь несовпадение графиков или все-таки нерасторопность российского оперного менеджмента?
– Трудно сказать: наверное, и то и другое. Но надо отдавать себе отчет, что оперная постановка – дело сложное. Гораздо проще договориться об отдельном концерте. Даже о концертном исполнении оперы договориться не так уж и сложно, что и случилось однажды с «Лючией ди Ламмермур», которую в концертном исполнении я пела и в Петербурге, и в Москве с маэстро Гергиевым. Но, наверное, не стоит огорчаться: я здесь, я пою для России, для Москвы, и надеюсь, не в последний раз.

– Мы тоже. Для нас для всех было большой честью, что вы участвовали в открытии после реконструкции Исторической сцены Большого театра…
– Спасибо. Но думаю, что здесь как раз всё наоборот: огромная честь была оказана мне столь лестным приглашением. И я очень счастлива и горда этим фактом.

– Скажите, русская музыка занимает какое-то место в вашем репертуаре и насколько важно это место?
– Русская музыка занимает огромное место в моей жизни – как музыкант и как слушатель я преклоняюсь перед гениями русской музыки, часто слушаю самый разнообразный русский репертуар в записях и всегда получаю громадное удовольствие. Этот тот мир, та вселенная, с которой я чувствую душевное родство, тот звуковой строй, который меня по-настоящему волнует. Но, к сожалению, в моем репертуаре русская музыка большого места не занимает по одной простой причине: я не говорю на русском языке. И это большое препятствие для творчества. Я предпочитаю хорошо понимать то, о чем пою, а для этого надо владеть языком. Из русских оперных партий я исполняла только Соловья в одноименной опере Стравинского и в свое время отказалась от Шемаханской царицы в «Золотом петушке» именно по причине невозможности проникнуть во все смыслы исполняемого текста. Тем не менее камерные миниатюры для меня более доступны в плане осмысления и понимания, и я нередко исполняю романсы Чайковского и Рахманинова – двух гениев, которых я боготворю.

– У партии Шемаханской царицы есть авторский вариант на французском языке. Возможно, это было бы решением проблемы?
– К сожалению, я ничего об этом не знала, и никто не предложил мне такого варианта. Возможно, сложись иначе, я бы рискнула. Хотя в этом случае надо быть очень осторожным вот в каком плане: не потеряла ли музыка этого персонажа от перевода, пусть даже и авторского, на другой язык? Я имею опыт пения одних и тех же опер Доницетти и Верди и на итальянском, и на французском языках, причем это редакции авторские, но должна сказать, что это совсем не одно и то же. Общий результат – эмоциональный, драматический, да и музыкальный в конце концов – получается несколько иным. Для меня сочетание между звуком и словом, та алхимия, что возникает из этого синтеза, очень важна. И если при переводе что-то теряется – а оно теряется неизбежно, я думаю – может быть, не стоит браться вовсе? В конце концов, в мире есть немало прекрасных певиц моего амплуа – русских и тех, кто хорошо владеет русским языком, – кто может блистательно исполнить партию Шемаханки без всяких потерь и компромиссов.

– Ваша работа над «Соловьем» – одно из самых ярких моих впечатлений. Что было самым сложным в работе над этой оперой?
– Партия сложна вокально: особенно ария Соловья, его долгий вокализ, который должен выглядеть как импровизация, как райское пение. Я потратила много времени, чтобы его выучить и добиться легкости и непринужденности вокализации, чтобы пение действительно воспринималось как беззаботное щебетание птички. Кроме того, конечно, опять же трудности языковые – как бы хорошо ты ни выучил, не владея языком, ты все равно остаешься ограниченным в возможностях передачи эмоции, чувства, каких-то психологических нюансов, оттенков. Кроме того, это был кинопроект, а искусство киносъемок – это совсем другая история, там все не так как в театре. Нужно было работать на фоне совершенно пустого зеленого экрана, на который лишь потом накладывались какие-то картинки, то есть всю обстановку, атмосферу нужно было себе вообразить и в этом вымышленном мире существовать, петь и что-то выражать. Наверное, для киноактеров это привычная сторона их профессии, но для меня было сущим испытанием.

– Четыре столпа вашего репертуара – барокко, Моцарт, бельканто и французская музыка. Что из этого вам ближе самой, чему вы отдаете предпочтение?
– Это трудный вопрос, потому что я вообще-то не выбирала: выбор был за моим голосом. Он такой, какой он есть, и я должна петь репертуар, который подходит моему голосу. Я бы предпочла быть певицей иного амплуа, хотела бы иметь такой голос, который бы мне давал возможность исполнять более широкий репертуар. Но с этим ничего не поделаешь – мое легкое сопрано обрекает меня на необходимость вращаться всегда именно в тех репертуарных границах, что вы перечислили.

– Но в то же время вы обладаете такое ценностью, как экстремально высокие ноты, свободное владение верхним регистром – это не каждому дано.
– Ну и что? Бог с ними, с этими высокими нотами! Зато я не могу петь Тоску, Саломею или Брунгильду – партии, которые мне интересны в музыкально-драматическом плане. Высокие ноты, технический блеск – это всё цирк. Это, конечно, производит впечатление, но не является душой искусства. Хотя, конечно, вы можете сказать, что я не благодарна судьбе за свой дар… Возможно. Но мы всегда хотим того, чего не имеем.

– Как развивался ваш голос?
– Изначально у меня были верхние ноты, возможность петь в высокой тесситуре – это все было дано сразу. Первоначально голос был очень закрытым, зажатым, он был лишен округлости, плавности, мягкости. Французский язык очень закрывает голос, заглубляет его – для пения это все не годится абсолютно. Поэтому нужно было работать над преодолением этих недостатков, нужно было раскрыть голос, вывести его вперед, сделать звонким и полетным, да и в целом научиться управлять им. В итальянском языке такой проблемы нет изначально и, насколько я могу судить, в русском языке ее тоже нет, или, по крайней мере, она стоит в гораздо меньшей степени – ваш язык более вокальный, удобный для пения. Что касается верхнего регистра, то да, эти ноты у меня были. Но они были резкими, некрасивыми и существовали как бы отдельно от всего остального голоса. Необходимо было научиться ими по-настоящему владеть. Потом у меня были проблемы с дыханием – я дышала очень высоко, это вообще свойственно женским голосам, но у меня ситуация была еще хуже, чем это бывает обычно, соответственно, надо было научиться дышать низко, создать голосу опору, снять напряжение со связок. Не знаю, все ли певцы проходят через это – говорят, есть те, у кого природная постановка голоса, у кого сразу присутствует диафрагмальное дыхание. У меня этого не было, всё нужно было нарабатывать.

– Насколько мне известно, у вас некоторое время назад был сложный этап в развитии голоса. С чем это связано?
– Это был настоящий кризис. Он не был связан с вокальной нагрузкой – это чисто физиологическая патология: у меня была киста на связках, и пришлось сделать две операции – в 2002 и 2004 годах. Когда певец имеет дефекты вокальной школы, то это в некоторых случаях приводит к узлам на связках. У меня было совсем иное, никак не связанное с технологией пения: просто заболевание, увы, всякого рода болячек к человеку цепляется много. Я думаю, что вообще то, что мы делаем на оперной сцене, не очень естественно для нашего тела, да и для психики – и в какой-то момент организм (не у всех конечно) может сказать: всё, хватит, надоело. И вылезают какие-то болячки, которые при других условиях, возможно, обошли бы вас стороной. Но думаю, что такого рода издержки возможны и при прочих видах профессиональной деятельности. Пение разрушает голосовые связки – хотим мы того или нет, потому что, как ни крути, это противоестественная, сверхчеловеческая нагрузка.

– Трудно ли было восстанавливаться, возвращаться в профессию?
– Ужасно трудно. Во-первых, я просто училась петь заново – на это ушло несколько месяцев упорных тренировок. Во-вторых, это было тяжело психологически: я совершенно потеряла уверенность в себе. Честно говоря, я вообще сомневалась, что смогу вернуться.

– В этот сложный период, в чем вы находили опору, поддержку?
– Мой муж и моя семья – без них я бы точно не смогла преодолеть этих трудностей.

– Правда ли, что французская вокальная школа переживает сегодня кризис?
– Безусловно. Впрочем, как и все прочие вокальные школы. Моя дочка хочет петь – я совершенно не знаю, куда послать ее учиться, где реально учат пению.

– Вы ее отговариваете?
– Нет, но я очень сомневаюсь, что что-то получится. Во-первых, непонятно у кого учиться – найти просто профессионального педагога, а не шарлатана – большая проблема, а надо ведь найти еще такого, с которым будет хороший контакт, взаимопонимание, иначе ничего не выйдет. Во-вторых, даже если она научится петь хорошо, это совершенно не гарантирует карьеру. Карьера – это во многом результат случайности, просто твой лотерейный билет, который почему-то выиграл. Вокруг много людей с голосами и много тех, кто уже неплохо обучен. Пробиться очень трудно: помимо воли, упорства, еще просто совершенно необходимо везение – я уверена в этом. Посмотрите на одного из самых ярких певцов современности – на Йонаса Кауфмана: вот очевидный пример, как непросто сейчас с вокальной карьерой. Во-первых, несмотря на то, что он долго и упорно учился и уже пел профессионально, по его собственному признанию, он только в 35 лет по-настоящему овладел техникой. Что это, как не кризис вокальной школы? Совершенно очевидно, что раньше преподаватели давали базу, школу гораздо быстрее и качественнее, могли научить тем обязательным навыкам, которые закладывали фундамент профессии, в более сжатые сроки. Во-вторых, даже овладев школой, пусть и поздно, Йонас еще не один год сидел фактически без настоящей работы – той, которая ему подобает, учитывая весь комплекс его качеств – великолепный голос, прекрасную технику, выдающуюся внешность и выдающийся артистизм. Да такого певца с руками должны были оторвать на следующий же день. Но ничего подобного не происходило, и настоящая карьера Кауфмана началась только после сорока. Его счастье, что он красив и моложав – но сколько времени было потеряно даром? И я вас уверяю, что есть еще немало красивых и умелых певцов, которые так и не сделают никакой карьеры, эти звезды не зажгутся никогда.

– Найти своего педагога, думаю, всегда было непросто. Почему же сегодня вопрос ставится столь драматично – кризис, причем, коснувшийся всех вокальных школ.
– Точного ответа я вам не дам. Возможно, это связано с тем, что опера и академическая манера пения стали неким маргинальным явлением. Например, раньше в Италии пели все – простые люди, дома и на улицах. И все они ориентировались именно на академическую манеру, опера была подлинно народным искусством, которым интересовались так, как теперь интересуются футболом. Такое общенациональное горение оперой: пение создавало среду, в которой выучиться, обрести себя, понять себя было гораздо легче. Сегодня этого нет – другие песни, другие стили, которые абсолютно не способствуют развитию вокального искусства в его классическом понимании. Гораздо проще сделать эстрадную карьеру – это и более востребовано, и не требует таких трудозатрат на обучение.

– Как вы относитесь к современной режиссуре в опере?
– Я думаю, что опера – это, прежде всего, театр. И в театре позволено очень многое. Эксперимент – это хорошо. Но он не должен выходить за грани разума, не должен скатываться к откровенному бреду. «Риголетто» на планете обезьян – это уже слишком. Наверное, такую постановку легко продать за счет эпатажа, но это явное неуважение к партитуре, к автору оперы. Вот такой эксперимент я уже не приемлю.

– Вам часто приходилось сталкиваться с подобным?
– Нет, не часто. Но вы знаете, гораздо страшнее другая ситуация: ты приезжаешь на репетицию и сталкиваешь не с абсурдными предложениями режиссера, а с полным отсутствием каких бы то ни было предложений и идей вообще. Он вообще не знает, что делать, как ставить, какие задания давать артистам. И такие катастрофы, увы, случаются всё чаще и чаще.

– Вы человек искусства, или есть в жизни вещи, которые волнуют вас не меньше, чем музыка, театр?
– Мы живем в миру и мы не можем быть вне его, не можем абстрагироваться. Нет, я самая обычная женщина, я как все: меня волнует моя семья, я беспокоюсь за своих детей. За их будущее. Они хотят стать музыкантами, и я в полной растерянности. С одной стороны, это их выбор, и я не хочу препятствовать, но с другой стороны, я вижу такую массу проблем в своей профессии, что меня берет оторопь при мысли, что они столкнутся со всем этим.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Янв 24, 2016 1:06 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16341
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Янв 24, 2016 1:04 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015113202
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Сергей Женовач
Автор| Екатерина Нечитайло.
Заголовок| Иоланта: внутри чёрного квадрата (Москва, Большой театр)
Где опубликовано| © Портал Субкультура
Дата публикации| 2015-11-02
Ссылка| http://sub-cult.ru/teatrz/72-teatr/5404-iolanta-vnutri-chernogo-kvadrata-moskva-bolshoj-teatr
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В Большом театре премьерой оперы «Иоланта» в постановке дирижера Антона Гришанина и режиссера Сергея Женовача отметили 175-летие П. И. Чайковского. Оперу предваряла сюита «Щелкунчик», а послесловие писала наш корреспондент Екатерина Нечитайло.



Мудрый и дальновидный Пётр Ильич Чайковский, чтя устои жанра, прекрасно понимал, что одноактной «Иоланте», написанной и оркестрованной им буквально за полгода, довольно трудно будет существовать среди массивных оперных титанов. Он планировал соединить светлую историю о слепой дочери короля Рене, живущей во мраке блаженного неведения о своем недуге, с балетом «Щелкунчик», что и произошло в премьерный декабрьский вечер 1892-го года на сцене Мариинского театра. Песни сплетаются с танцами, сказка и добро побеждают, публика ликует. Режиссер Сергей Женовач и дирижер Антон Гришанин, осуществляя постановку «Иоланты» в 2015-м на Исторической сцене Большого театра, от полнокровного балета решили отказаться, но связь с главным новогодним представлением оставили: иолантовская интродукция, исполняемая только духовыми инструментами, предваряется двадцатиминутной симфонической сюитой Чайковского «Щелкунчик». Вечер становится двухактным, связь вроде улавливается, время томления бедной Иоланты в одиночестве увеличивается, а вот публика несколько изумлена.

Художник Александр Боровский выстраивает на сцене дом из перекрытий, отчаянно напоминающий недавнюю премьеру «Хованщины» в Музыкальном театре имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, разделенный на две симметричные части. В обеих комнатах свечи, стулья, пюпитры. Мир плотский и духовный, лед и пламень, Иоланта (Динара Алиева) и остальные. Одна половина, как вы уже могли догадаться, залита светом, другая же почти полностью погружена в ночь. Над покатой крышей полная луна, темень непроглядная, прямоугольный мрак неизвестности, по краям которого пробивается белая полоска. «Щелкунчик», с которого начинается вечер, в руках Гришанина звучит несколько суховато, но легко и изящно. Оркестр слаженно, совсем не нарочито подчеркивает контрастность музыкальных номеров: узнаваемые опрятные звуки челесты из танца Феи Драже бодро сменяются на широкую русскую тему из Трепака, тонкий восточный колорит, подчеркиваемый флейтами, соседствует с воинственной дробью малого барабана, арфа нежно переливит в финальном «Вальсе цветов». Эта сюита (по задумке режиссера) звучит у Иоланты в голове: она прислушивается, замирает, ходит по периметру своей бессветной клетки, ползает по стенам, вскидывает руки, легонько дирижирует, томится птахой, очень старается не играть лицом. Красивая, в белом платье, одна и все двадцать минут.

С началом самой оперы освещенная часть дома наполняется придворным оркестром, подругами, игриво восседающими на коленях у мужчин, всеми зрячими действующими лицами, которые будут находиться на площадке до самого конца. Почему? Вероятно, из комнаты наглухо закрыт выход. Зрители, сидящие не по центру, лишены радости просмотра происходящего в другой комнате; женский хор вполне светло, печально и чисто исполняет свои номера; Алиева-Иоланта несколько глуховатым, но густым и сочным голосом выводит пассажи, страстно раскрываясь в ариозо «Отчего это прежде не знала»; король Прованса Рене (Михаил Казаков) бархатистым басом обвивает всю собравшуюся массу людей; первый жених Иоланты герцог Бургундский Роберт (Андрей Жилиховский), с которым она была повенчана еще в детстве, исполняет всенародно любимую »Кто может сравниться с Матильдой моей», взлетая на стул; граф Водемон (Ильгам Валиев), полюбивший дочь короля с первого взгляда, не всегда справляется с порывами души, срывается голосом на верхушках, но подкупает своим обаянием; мавританский врач Эбн-Хакиа (Валерий Алексеев), обладающий зычным баритоном, серьезен и монументален. Декорация не меняется. Иоланта все томится. Практически ничего не происходит. Апофеозом счастья и восторга становится финальный хор - ликование на фоне голубого неба, прежде скрытого за темнотой задника. Не то голубка прозрела от руки Бога, не то от современной медицины, не то от любви, не то от музыки, не то от безысходности.

Так поэтично, что невыносимо скучно, так робко, что тоскливо, так «без лишнего сахара», что пресно, так светло, что аж глаза режет. Женовач помещает всех в одну черно-белую коробку, ставит либретто Модеста Чайковского, но не обращает внимания на элементарные глаголы в нем. Подойди, посмотри, сделай. Условность, конечно, наше все, но даже она не должна перечить здравому смыслу. Драма не повенчалась с оперой, музыка победила. Дирижер-постановщик Антон Гришанин работает аккуратно, с огромным почтением к автору, без шума и пыли. Группы инструментов сбалансированы, никто не несется впереди рыцарей, но и не утопает в неподвижном болоте, творящемся на сцене. Оркестр звучит спокойным легким ветром температуры 36,6.

В период создания «Иоланты» Чайковский был увлечен философией Спинозы: чтобы прозреть физически, нужно обрести духовное зрение. Именно он считал, что души побеждают не оружием, а любовью и великодушием. Сюита «Щелкунчик» и без девушки в саду могла бы создавать внутри зрителей ассоциации и картинки, история о волшебном исцелении через первое чувство имеет право на решение и в мрачных тонах, да и возможное «породнение» Чайковского и Рахманинова через одноактную оперу «Алеко» никто не отменял (во многих театрах они играются в один вечер). Чем же побеждают души в новой постановке Большого театра, честно говоря, не очень понятно, но смотреть ее хочется именно так, как видит мир Иоланта. С широко закрытыми глазами.
----------------------------------------------------
Другие фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16341
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 28, 2016 11:23 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015113202
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии,
Автор| Матусевич Александр
Заголовок| «БАЙКА» БОЛЬШОГО ТЕАТРА
Главный музыкальный театр России наращивает детскую афишу – отныне в нем можно увидеть «Байку о лисе, утенке и Балде»

Где опубликовано| © Всероссийская музыкально-информационная газета "Играем с начала"
Дата публикации| 2015-11-25
Ссылка| http://gazetaigraem.ru/a14201511
Аннотация|


Фото: Дамир Юсупов

Реконструкция Большого театра, завершившаяся в 2011 году, подарила труппе помимо восстановленной во всем блеске Исторической сцены массу нового пространства, ранее к театру не имевшего отношения. Большой разросся, особенно вглубь: именно там, в подземной части огромного теперь комплекса на Театральной площади, размещается ныне Бетховенский зал, сохранивший от прежнего камерного только название. Возможности нового зала-трансформера весьма велики, и театр уже не первый раз использует его для театрализованных представлений.

Недавняя полноценная театральная премьера в Бетховенском зале – спектакль с длинным названием «Байка о лисе, утенке и Балде», предназначенный для детской аудитории. Спектакль синтетический по всем составляющим: сложен из различных музыкальных произведений, объединяет в себе черты оперы, балета и балаганного вертепного театра. Музыкальные спектакли, специально написанные для детей, – всегда проблемная тема: их в принципе не так уж много, а по-настоящему талантливые произведения достаточно редки. Оперные театры, заботясь о подрастающем поколении и в еще большей степени о себе самих, через воспитание с детства потенциальной публики чаще выбирают оперы классиков, являющиеся бесспорными шедеврами и в большей или меньшей степени поддающиеся адаптации для юных зрителей. В России это касается, прежде всего, сказочных опер Римского-Корсакова: сюжеты многих из них провоцируют трактовать такие оперы в эстетике детских утренников, хотя сказками они являются лишь по форме, а по сути – часто историями серьезными и невеселыми. Да и оперные композиторы стали писать специально для детей не так уж давно по историческим меркам, и у большинства великих мастеров прошлого ничего нет для детского музыкального театра.

По этим причинам выбрать что-то достойное – чтобы и сюжет был детям понятен или даже знаком, и чтобы музыка была качественной, интересной, – дело совсем не простое. В Москве полувековое существование Детского музыкального театра им. Н. Сац, где практически весь репертуар – прицельно детско-юношеский, почти снимает «головную боль» с прочих оперных домов, но все же и они периодически вспоминают о необходимости привлекать подрастающее поколение. Тут-то и начинаются проблемы: найти не просто действительно детское произведение, но еще и достойное таких сцен, как Большой театр или Театр Станиславского и Немировича-Данченко.

Большой в последнее время уделил детской теме немало внимания – здесь были поставлены «Дитя и волшебство» Равеля и «История Кая и Герды» Баневича, оперы, бесспорно, очень разные, но по-своему талантливые. Кроме того, есть концертные программы для детей, есть балет «Мойдодыр» – очевидно, что первый театр России за последние годы серьезно поворачивается в сторону маленьких зрителей. И «Байка» – ценнейшее пополнение репертуара.

В этом синтетическом действе композитор Александр Праведников «сплавил» «Гадкого утенка» Прокофьева, «Байку…» Стравинского, собственную оперу смешанного типа (наполовину моно-, наполовину хоровую) «Сказка о Балде», «перестелив» их связующими интермедиями-вставками собственного сочинения. Получился цельный спектакль, у которого, конечно, нет единой драматургии, но такая задача и не ставилась. Подобно сценическому оформлению Александра Арефьева, партитура действа – калейдоскоп, мозаика, в которой, кроме серьезного академического уровня исполнения, есть еще место и игре, интерактиву, непосредственному контакту с маленькими зрителями. Пространство зала, где сидит публика, активно вовлечено в процесс, в антракте малыши свободно выбегают на сцену и играют с реквизитом и декорациями, расставленными, кстати, не только там, но и в зале. Свести гармонично все компоненты удалось режиссеру Дмитрию Белянушкину – в помощь ему были деликатный свет Елены Капуновой и выразительные фантазийные костюмы Марии Чернышевой.

Музыкальное воплощение спектакля-коллажа Большой представил на очень качественном уровне. Лидировали ясное и остренькое сопрано Ирины Костиной (Прокофьев) и сочное контральто Евгении Сегенюк («Балда»), прекрасно показали себя хоровой и инструментальный ансамбли под руководством Антона Гришанина. Яркая хореография Рамуне Ходоркайте особенно запомнилась работами Павла Медведицина (Балда), Алины Гусаковой (Бесенок, Петух), Ивана Матвийчука (Утенок).
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 2951

СообщениеДобавлено: Вт Июл 05, 2016 10:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015113203
Тема| Опера, Музыка, Премьера, Персоналии, Кирилл Серебренников
Автор| Анастасия Буцко
Заголовок| Опера на фоне террора ИГ: Серебренников наделал шуму в Германии
Где опубликовано| © Deutsche Welle "
Дата публикации| 2015-11-27
Ссылка| http://dw.com/p/1HDKe
Аннотация| В Штутгарте состоялась премьера оперы Рихарда Штрауса "Саломея" в постановке российского режиссера Кирилла Серебренникова. Проект вызвал бурю противоречивых чувств.


Саломея (Симона Шнайдер) с головой Иоканаана

В оперном театре Штутгарта 22 ноября состоялась премьера оперы Рихарда Штрауса (Richard Strauss) "Саломея" в постановке российского режиссера и руководителя "Гоголь-центра" Кирилла Серебренникова. Постановка наделала немало шума - как иронизируют рецензенты, лишь чуть меньше, чем во время премьеры в 1905 году, когда музыкальная драма в одном действии стала оперным скандалом десятилетия. Тогда оперу на библейский сюжет во фривольной интерпретации Оскара Уайльда упрекали в безнравственности. На сей раз "взрывной потенциал" обеспечило то, что постановщик перенес действие в эпоху террора "Исламского государства". О постановке рассказали почти все региональные и многие центральные СМИ Германии. DWудалось насчитать около 20 рецензий. Мы знакомим с некоторыми из мнений.

Умная резкость, адекватная жестокость

"Оперу нередко упрекают в том, что она бесконечно далека от жизни, а попытки так называемой актуализации зачастую носят чисто декоративный характер, - пишет газета Südkurier. - И вот сейчас, после терактов в Париже, российский режиссер своей грандиозной постановкой оперы "Саломея" бьет в точку наших актуальных ощущений".

По мнению рецензента, Серебренников трактует события во дворце Ирода, где диктатор обитает со сластолюбивой супругой Иродиадой и приемной дочкой, капризным подростком Саломеей, как "символ глобального кризиса, в котором находится западное общество". Это общество онемело от страха при виде угрозы исламистского террора, что "драматургически абсолютно логично и стройно до малейшей детали".

Сцены насилия, подобные тем, что распространяет в своих пропагандистских видео ИГ, документальные съемки боев, обезглавливаний и иных расправ врываются в шикарную виллу Ирода (сценография - Пьер Гонсалес) сперва в формате видео (за них отвечал Илья Шагалов). Это, по мнению газеты DieWelt, дает объяснение, откуда у "жестокой принцессы из обеспеченной семьи" появляется сама идея обезглавить недоступного для нее возлюбленного, пророка Иоканаана: "культовый российский режиссер анализирует, как действует на нас то зло, которое телевидение ежедневно доставляет в наши дома". При этом, как отмечает рецензент, "сама концепция перенести действие этой оперы в мусульманский контекст возникла у Серебренникова более года назад и, разумеется, не является непосредственной реакцией на события в Париже. Как формулирует это сам Серебренников, он хотел показать, как "глобальное взаимное непонимание" и неспособность прислушиваться друг к другу неизбежно кончаются насилием".

Радиостанция классической музыки BR Klassik в онлайн-рецензии подчеркивает, что превращение библейского Иоканаана, Иоанна Крестителя христианской традиции, из иудейского пророка в мусульманского, не является самоцелью: "Любой фанатичный проповедник обладает опасным потенциалом. На сей раз он из лагеря исламских экстремистов. Постановка Серебренникова одновременно саркастична и реалистична".

Психограмма девочки-киллера

Многих рецензентов не менее, чем присутствие исламистского террора на сцене, впечатлила трактовка центральной фигуры - принцессы Саломеи, которую, как полагают критики, Серебренников наконец освободил от назойливого имиджа femme fatale. В частности, сайт Klassikinfo.de указывает: "Саломея у Серебренникова - не монстр, а девочка-"гот", ищущая любви - и, естественно, не находящая ее в своем окружении, где доминируют разврат и насилие. В Иоканаане она видит противоположность своей семье. Когда тот резко отвергает ее любовь, это пробуждает в ее душе инстинкт киллера".

Отмечая выдающуюся работу певицы-актрисы Симоны Шнайдер (Simone Schneider), Stuttgarter Zeitung пишет об этом образе как о "поразительно актуальном, созданным с ледяной точностью. От этого прочтения мурашки бегут по коже - и это без какого-либо насилия над изначальным замыслом Штрауса".

Неуместная аналогия

Восторги по поводу постановки разделяют не все. Так, Frankfurter Rundschau пишет: "Довольно неуклюжа эта попытка сделать принцессу Саломею и мужчину, которого она хочет любить и обрекает на смерть, пособниками ИГ. Не будет преувеличением сказать, что это небрежное обхождение с шедевром Уайльда и Штрауса. Еще больше удивляет своевольное обхождение с реальными съемками ужасов, которые не имеют никакого отношения к музыкальному и драматическому тексту "Саломеи" - если не считать условного совпадения места действия (где-то в далеком мире) и способа умерщвления".

Того же мнения придерживается Schwäbische Zeitung: "Эта актуализация выглядит искусственной. Показывать в сцене обезглавливания Иоканаана казни исламистов выглядит кроваво, но по смыслу остается на поверхности. Эта постановка многократно оставляет музыку на произвол судьбы, не находя для нее сценических образов".

"Ведает ли Саломея, что она творит? - задает риторический вопрос рецензент Stuttgarter Nachrichten. - Виновен ли окружающий мир в ее бессердечии? Во всяком случае, публика встретила постановку восторженными овациями - пока не разошлась из театра в реальный мир, утративший любую стабильность".

БОЛЬШЕ ФОТО ПО ССЫЛКЕ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2
Страница 2 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика