Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2015-11
На страницу 1, 2  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16487
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 02, 2015 10:18 pm    Заголовок сообщения: 2015-11 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015110201
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Сергей Женовач
Автор| Екатерина Бирюкова
Заголовок| Опять двойка
«Иоланта» в Большом театре

Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2015-11-02
Ссылка| http://www.colta.ru/articles/music_classic/9089
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Не заладилось у Большого театра с драматическими режиссерами, курс на которых взял директор Урин. Следующий опыт после «Кармен» Алексея Бородина на основной сцене — «Иоланта» Сергея Женовача, еще один оперный дебют уважаемого и заслуженного человека. И опять это никак нельзя назвать успехом.

«Иоланта» — опера небольшая, поэтому ее обычно дают вместе с еще чем-нибудь одноактным. Например, в мадридской постановке Селларса/Курентзиса, первоначально ожидавшейся и в Москве, ее соединили с «Персефоной» Стравинского. Сам Чайковский задумывал ее и писал практически одновременно с балетом «Щелкунчик». Именно такой парой эти два сочинения пойдут скоро в Парижской опере в спектакле Чернякова (он режиссер и оперы, и балета — при наличии пяти хореографов).

Большой театр и режиссер Женовач придумали формально похожий вариант — «Иоланте» предшествует симфоническая сюита из «Щелкунчика», не отделенная антрактом, а позиционируемая как начало истории про слепую девушку. Она играется оркестром в яме, при открытом занавесе. На сцене на весь вечер уже установлена декорация Александра Боровского, не предполагающая никаких разночтений: слева темень, справа свет. В темноте, среди установленных там черных оркестровых пюпитров, назначение которых так и не проясняется до конца спектакля, живет в одиночестве главная героиня. Там, без слов, пения и сюжета, пока не отзвучит «Щелкунчик», ей надо продержаться приличное время, где-то полчаса. Это непросто и совсем неинтересно. Она слоняется туда-сюда, временами заламывая руки. С каждым новым балетным хитом обнаруживается провальность идеи. Публика в замешательстве. Потому что вообще непонятно, что происходит, хлопать или нет. Вроде и музыка знакомая, и Новый год скоро, но не танцуют. Тут надо заметить, что предчувствие слушательских реакций и манипулирование аплодисментами — особенно когда речь идет о суперхрестоматийной музыке, о вот этой вот сцене и вот этой вот публике — тоже входит в компетенцию режиссера.

Возможно, какое-нибудь чудо сотворил бы Владимир Федосеев, на которого делал ставку Большой театр, но маэстро-патриарх сошел с дистанции за неделю до премьеры, вместо него за пультом — молодой Антон Гришанин, у которого оркестр звучит интеллигентно, неброско, с каким-то даже винтажным ароматом, но явно не провоцируя на восторги.

Когда наконец начинается опера, белая половина сцены заполняется не очень убедительной аморалкой: подруги Иоланты старательно веселятся, пьют шампанское, сидят на коленях у артистов миманса с музыкальными инструментами в руках и всячески демонстрируют, как их тоскливая соседка им надоела. Собственно, на этом режиссерская активность довольно неожиданно и заканчивается, шаловливые оркестранты исчезают навсегда, девушки остепеняются, кормилица Марта как ни в чем не бывало возвращается к своему мужу Бертрану, а спектакль превращается в концерт в костюмах с некоторым намеком на условный театр. Дальнейших событий в нем так мало, что над каждым есть время подумать. Например, зачем Водемону лезть на стул с двумя свечками в руках или куда ему уже наконец поставить выданную Иолантой бутылку, с которой он так смешно смотрится во время пения? Почему женщины едва одеты, а мужчины в свитерах грубой вязки? И любовная, и медицинская истории проходят почти полностью бесконтактным способом. Впрочем, Водемон все-таки заходит на половину Иоланты и дарит ей цветы. Финальное прозрение сопровождается белым задником, на фоне которого остается кусочек черноты с так и не пригодившимися пультами. Как говорится, все кончилось хорошо, но осадок остался.

Ощущение недоумения остается в зале до самого конца, сказываясь и на неуверенных хлопках после арий, хотя состав солистов (и не один) — как раз сильная сторона этой продукции. Хороша Иоланта в исполнении артистки Молодежной оперной программы Екатерины Морозовой, ее несостоявшийся жених Роберт (Игорь Головатенко) — вообще подарок, состоявшийся жених Водемон (Олег Долгов) показал сомнительное пиано на верхних нотах, но в остальном был молодец, держал марку старожил театра Вячеслав Почапский в роли короля Рене. Но вопрос, повисший в воздухе, так и остался без ответа. Что, собственно, нам хотели сказать? Сказкой для детского просмотра «Иоланта» уже перестала быть. Но никаким взрослым высказыванием так и не стала.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Ср Дек 09, 2015 1:18 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16487
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 02, 2015 11:09 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015110202
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Сергей Женовач
Автор| Фёдор Борисович
Заголовок| «Иоланта» в Большом театре: прозрение откладывается
Где опубликовано| © OperaNews.ru
Дата публикации| 2015-11-02
Ссылка| http://operanews.ru/15110207.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Оперную публику можно поделить на три сословия. Первое приходит за будоражащими постановочными решениями. Второе непременно желает видеть «классическую» постановку. Третье – туристы, аплодирующие в меру красоты и богатства декораций. Для успеха спектакль должен покорить сердца хотя бы одного из сословий. Здесь шансы новой «Иоланты» в Большом театре исчезающе малы. Для искателей прибавочных смыслов спектакль недостаточно радикален, для консерваторов – слишком фриволен, для туристов – не зрелищен. Его можно смело рекомендовать лишь очень небольшой касте любителей пения в чистом виде, когда безразлично происходящее на сцене. Но здесь можно обойтись концертным исполнением, как сделали год назад с «Орлеанской девой». Все идет к тому, что «Иоланта» станет третьей подряд премьерой на Исторической сцене, после «Пиковой дамы» и «Кармен», получившей подавляющее большинство негативных оценок от публики разной степени искушенности.



Так получилось, что к юбилейному году Петра Ильича Чайковского его последняя опера «Иоланта» пропала из репертуара главных оперных театров Москвы. Большой театр планировал заменить иллюстративный спектакль Георгия Ансимова сюрреалистическим дуплетом из «Иоланты» и «Мавры» Стравинского, но, сняв репертуарный спектакль, вскоре официально объявил об отказе от новой постановки на неопределенный срок. И вот через два года «Иоланта» вернулась в Большой. Вернулась не одна, а со «Щелкунчиком» – своего рода оммаж премьере 1892 года. С существенной разницей: в наше торопливое время трудно даже представить действо из балета и оперы, исполняемых в один вечер, – слишком утомительно для вечно спешащих горожан. Поэтому вместо полноценного балета прозвучала двадцатиминутная симфоническая сюита из номеров «Щелкунчика». Без танцоров, хотя с некоторым действием на сцене. Но – по порядку.


Роберт — Игорь Головатенко. Водемон — Олег Долгов. Фото Дамира Юсупова / Большой театр



Большой театр продолжает сотрудничество с режиссерами драматических театров, приглашая как мэтров («Кармен» Алексея Бородина), так и молодое поколение (планируемая на апрель постановка «Дона Паскуале» Тимофея Кулябина). На ставшие уже традиционными сетования в адрес Большого за эту политику, директор театра Владимир Урин поясняет: таким образом ведется поиск талантов – режиссерам, зарекомендовавшим себя в драмтеатрах, дается шанс проявить себя в работе над оперой. На этот раз для дебюта в оперной постановке был приглашен художественный руководитель «Студии театрального искусства» Сергей Женовач. Его спектакли получают полярные оценки у московских театралов, но практика последних приглашений показала, что по работам в драмтеатре невозможно предсказать как «выстрелит» режиссер в опере. Художником-постановщиком выступил Александр Боровский, которого режиссер называет соавтором своих работ.

Сергей Женовач признается, что попав в стихию музыкального театра был несколько дезориентирован: «Когда занимаешься драматическим театром, у тебя вырабатывается особый ген, ген правдивости что ли. А оперное искусство условное, с этим очень трудно порой примиряться. Нередко оперные спектакли воспринимаются как фальшь». В этом смысле постановщик действительно получил крепкий орешек. Ведь сюжет «Иоланты» – не что иное, как сказочная притча, в которой для проведения главной мысли бытовая достоверность полностью принесена в жертву условности. И выбор для постановщика невелик. Можно смириться, занявшись изучением ремарок композитора и особенностей оркестровки, чтобы найти в партитуре резонанс своему видению. Но для режиссера драматического театра подчиненная роль еще более непривычна, чем оперная условность. Поэтому чаще всего чуда не происходит, и взявшиеся за оперу режиссеры драмтеатра претендуют, как минимум, на соавторство – от попыток «договориться» с музыкой до навязывания опере своих решений, использующих музыку лишь в качестве звукового сопровождения. К чести Сергея Женовача, он почувствовал, что попал в новый для себя мир, и не пустился во все тяжкие, а постарался найти в своем арсенале адекватные художественные средства. Пришло время оценить результат.

Главным инструментом постановщиков стал контраст света и тьмы. На фоне темно-синего ночного неба под полной луной на сцене сооружен дом с двумя комнатами – черной и белой. В мире света стулья и пюпитры ждут музыкантов. В смежной комнате – зеркальное отражение интерьера, погруженного во мрак и пустоту. Безжизненные контуры стульев и пустые пюпитры создают атмосферу мистического саспенса. Именно здесь, во тьме, весь спектакль живет Иоланта, чье белое платье эффектно выхватывается из темноты неярким светом (художник по свету – Дамир Исмагилов).

Всё привычное действие происходит в белой комнате – там многолюдно и весело. Причем, градус разгула с первой же сцены вступает в противоречие с романтической патетикой «Иоланты» – наверное, единственной оперой Чайковского, где нет ни одной сцены, дающей повод для веселья и юмора любого пошиба. Композитор предельно серьезен и сосредоточен на том, чтобы пробившись через броню равнодушного цинизма, которую люди привычно носили во все времена, проявить путь к прозрению души. Во имя этого сюжет лишен бытовой почвы, на которую, к сожалению, режиссер все же решил приземлить свой спектакль.

Отношение подруг и служанок к Иоланте даже не требует чтения либретто – оно обозначено в музыке. Когда после открывающего оперу холодного звука духовых вступают скрипки, их звучание подобно теплому свету, в лучах которого начинается экспозиция с Мартой и подругами. Звучит ариозо Иоланты с валторной и флейтой, переплетающимися в томлении готового зародиться чувства. Режиссер не услышал музыку, а, по-видимому, пошел логическим путем: разве могут искренне любить Иоланту молодые девушки, фактически, находящиеся в заточении (о чем напоминают решетчатые стены дома) и лишенные радостей личной жизни? Собственно, почему – лишенные? Ведь в либретто, – очень кстати, – упоминаются музыканты. Вот они – выходят на сцену и рассаживаются на стульях. Прекрасная половина комнаты в платьях с обширными декольте, недолго постояв в нерешительности, идет на штурм. Иоланта слепа и не может ни в полной мере ощутить сколько сарказма вложено в «желаешь прясть иль петь?», ни увидеть что происходит под хор «Вот тебе лютики, вот васильки», во время которого девушки с бокалами любезничают на коленях у музыкантов. Причем, за компанию с подругами и хором на коленях музыкантов оказывается и Марта… при живом муже Бертране…

Именно здесь накатывает первый порыв встать и уйти, чтобы не присутствовать при оскорблении цинизмом высоких чувств – самом отвратительном зрелище, какое только может представить себе воспитанный человек. Зрелище тем более возмутительно, что занимаются им не безвестные охальники и не в кулуарах, а ни много, ни мало – на главной сцене страны. После проведенной по всем правилам рекламной кампании. Перед двухтысячным залом слушателей, завлеченных в театр посулом оперы Чайковского, поставленной к юбилею композитора. Но лабораторный интерес перевешивает – продолжаем слушать, смотреть и анализировать.

Концептуальное деление на свет зрячих и тьму незрячих – очевидное, лобовое решение – довлеет в сценографии. Даже для оркестра были пошиты специальные костюмы – черные и белые, граница между которыми продолжает границу между комнатами на сцене. Впрочем, партер этот изыск художника оценить не сможет. Дело в другом. Криминальна сама концепция помещения Иоланты во тьму, как метафору внутреннего мира. Ведь мир слепой принцессы изначально светел и совершенен, а до встречи с Водемоном – еще и безмятежен. Внутреннее развитие героини сведено к примитивному переходу из темноты на свет. Но очернение мира Иоланты выхолащивает самую суть притчи – познание через любовь высшего совершенства человеком, пребывающим в самодостаточности, которая и есть слепота – духовная.

Прислугу, ненавидящую Иоланту, в Москве можно увидеть в постановке, идущей в ДМТ имени Н.И. Сац, где режиссер Дмитрий Бертман пошел тем же путем коммунального реализма. Ну а заливающийся смехом хор и аутичную главную героиню оценят те, кто видел недавно реинкарнированного на Новой сцене Большого театра «Евгения Онегина» Дмитрия Чернякова. Что ж, на счет режиссера можно, пожалуй, записать своего рода смелость – видимо, он не боится обвинений в банальности и повторении чужих решений.

При всей пошлости упомянутая мизансцена с хором и музыкантами – самая детальная и достоверная в спектакле. Трудно определить наверняка является ли это следствием тщательной режиссерской проработки индивидуальных рисунков роли или умением хора и миманса бесподобно импровизировать в приблизительно обрисованных рамках. Но за колыбельной действие сдувается. Начинается череда невнятных мизансцен с толкотней – до конца спектакля появляющиеся на сцене действующие лица не уходят, а продолжают стоять в едином строю с хором. Во время антракта хору и солистам разрешается уйти за кулисы, но перед началом второго действия все возвращаются на сцену, чтобы продолжить «великое стояние». Единственное исключение – Роберт, которому позволено отлучиться в поисках отряда. Похоже, режиссер не смог совладать с пространством. Устроив столпотворение в комнате, занимающей примерно четверть объема сцены, он насильно сделал действие камерным. Такой спектакль можно без потерь перенести в какую-нибудь небольшую экспериментальную студию. Не обременяя Историческую сцену Большого театра сценографией, призванной ограничить пространство до размеров, с которыми режиссер привык работать.

Для иллюстрации безудержного юмора постановщиков, похоже, как огня боящихся серьезности, хорошо подойдет сцена Водемона и Роберта, поставленная в формате детского утренника. Сначала друзья с заговорщическим видом пробираются меж пюпитров, на одном из которых Роберт читает грозное предостережение «вернись назад исполненный боязни…» Герои вооружаются переходящими свечками, по очереди забираясь на стулья, с которых звучат ария Роберта и романс Водемона. При этом рыцари слушают друг друга саркастически ухмыляясь. Вряд ли эти решения в контексте или в отрыве от сюжета можно считать смешными. Да и ничего оригинального в них нет – ведь жанровый оксюморон – испытанное (и уже порядком подпорченное ржавчиной) оружие постмодерна.

Проявлением своеобразного юмора выглядят мужские наряды. Кольчуги и королевская мантия имеют непропорциональные размеры деталей в различных фасонах, фактуру небрежной крупной вязки и сидят на артистах с изяществом упаковочной коробки. Глянцевые белые рыцарские латы Роберта подобны костюмам из первых фильмов о космонавтах. Спокойно воспринимать гардеробный паноптикум спектакля можно лишь имея иммунитет, выработанный многолетней привычкой к оригинальным решениям художников по костюмам. У неискушенных зрителей облачение героев вызывает реакцию от сердитого недоумения до смешков – если в этом заключалась задача постановщиков, то она выполнена с лихвой.

В заключение – еще об одной не поддающейся рациональной оценке особенности постановки. Как известно, в СССР оригинальный текст либретто Модеста Чайковского был искажен. В качестве высшей цели прозрения в «советском» тексте фигурирует абстрактный «свет». Из-за этого идейное содержание оперы сразу приобретает медицинский привкус, оставляя за бортом краеугольный тезис оригинала – абсолютность высших сил и доступность пути к высшему благу для всех людей, вне зависимости от религий и конфессий. Около четверти века назад перестала существовать страна, опасавшаяся конкуренции своей идеологии со стороны религии. Казалось бы – прекрасный повод вернуть оригинальный текст. Правда, ценители изящной словесности могут возразить, что Модест Ильич был не самым складным поэтом, и переработанный советскими редакторами текст звучит более художественно. Справедливо. Но тогда, не мудрствуя, оставить «советский» вариант, традиционно исполнявшийся в Большом театре, включая предыдущую постановку Георгия Ансимова, осуществленную в 1997 году. В конце концов, это уже традиция.

Но дело в том, что в новой постановке хоть и звучит «советский» текст, но лишь до финального хора, исполняемого в оригинале. Вдумайтесь: весь спектакль используется текст, где все божественное тщательно вымарано, а речь идет про некий «свет». Но в финале, когда Иоланта прозревает, возносится хвала Творцу – с соответствующим подъемом в супратитрах «Ты», «Тебе», «Господь». Что это как не беспардонная эклектика? Здесь, наверное, благоразумнее будет переключиться на что-то менее острое и, наконец, более позитивное.

У регулярно пишущих на одну и ту же тематику неизбежны концептуальные повторения каких-то общих мест. В историях об оперных спектаклях особо острые приступы дежавю возникают как у писателей, так и у читателей, когда безрадостный рассказ о постановке сменяется восторгами в адрес исполнителей. Да! Музыканты и певцы Большого театра сделали всё, чтобы премьера прошла с успехом. Я побывал на двух первых спектаклях и должен сказать, что за вычетом нескольких моментов вокально-музыкальные впечатления достойны главного театра России.

Иоланту в первом спектакле пела Екатерина Морозова, дебютировавшая в Большом на Новой в премьере «Так поступают все» (Фьордилиджи), а затем ставшая участницей Молодежной оперной программы театра. Голос певицы – спинто необычной темноватой окраски. Его теплое звучание идеально легло на образ Иоланты – какой создал ее Чайковский. Несколько эпизодов форсированного звука никак не повлияли на общее приятное впечатление от исполнения партии. Артистизм и грация позволили певице достойно провести на сцене весь спектакль, что было труднейшей задачей – ведь режиссер не только ни на минуту не отпустил Иоланту со сцены, но и большую часть времени продержал ее одну в темной комнате, где на виду было каждое движение одетой в белое платье артистки.

Сильное впечатление произвело выступление Олега Долгова в роли Водемона. Голос певца не ведает сложностей ни по тоновому диапазону, ни по динамике – надежные форте и тишайшие пиано, особенно красиво и тонко взятые в финале романса.

Тот, кто бывал на предыдущей постановке Большого театра, конечно, помнит, что вокальный уровень той «Иоланты» перед снятием был неровным. Но были исполнители, чье участие гарантировало качество ролей – ради них можно было посещать изрядно разболтавшийся в последние годы спектакль. Приятный подарок премьеры – все эти солисты заявлены исполнителями тех же ролей в новой постановке.

Король Рене в исполнении Вячеслава Почапского – одна из лучших ролей премьеры, возвышающаяся над нелепостью происходящего на сцене и, вопреки всем ужимкам постановки, обеспечивающая катарсис после знаменитого ариозо. Присущая певцу спокойная и даже чуть отстраненная манера держаться на сцене подчеркивает чувства звучащие в голосе.

Безоговорочно убедителен Эбн-Хакиа, которого солидно, темным «мавританским» звуком с большим запасом прочности спел Эльчин Азизов. Мощно и свободно прозвучала ария Роберта в исполнении Игоря Головатенко.

Подарок для ценителей вокала – уникальное по красоте и звучности контральто Евгении Сегенюк, благодаря которому вспомогательная партия Марты стала весомым вкладом в успех спектакля. Достойно прозвучали другие малые роли – Бертран (Александр Науменко), Альмерик (Богдан Волков), Бригитта (Анастасия Щеголева) и Лаура (Юлия Мазурова).

Если исполнение первого спектакля премьерной серии можно назвать исключительно успешным, то от второго спектакля впечатления не столь однозначные.

На втором спектакле свою Иоланту представила Динара Алиева. Певице не занимать ни вокальной выучки, ни умения создавать полнокровные драматические образы. Это была бесспорно главная героиня спектакля, покоряющая красотой тембра и совершенством звуковедения. Замечания касаются, в основном, дикции в верхнем регистре, когда проглатываются согласные и меняется форма гласных. Героиня Динары Алиевой – решительная, сильная духом и, одновременно, очень женственная – упрямо возвращала слушателей от Женовача к Чайковскому.

Чтобы заменить исполнителя роли Водемона, заболевшего за сутки до спектакля, из Екатеринбургского театра оперы и балета был приглашен тенор Ильгам Валиев. Конечно, о полноценном вводе в спектакль не могло быть речи – поэтому отсутствие образа и несвоевременное вступление в сцене с Робертом можно объяснить. Но было слишком много вопросов по вокалу. При непрерывной ажитации (попросту говоря, за вычетом редких фрагментов певец все время кричал) форте были неубедительны. На переходных нотах голос слоился и детонировал. Остается предположить, что причиной неудачного выступления стали усталость и нездоровье.

Насколько гордая стать Михаила Казакова подошла Королю Рене, настолько удивил голос певца, казалось бы давно хорошо знакомый. Создалось впечатление, что Рене пел вполголоса, а в верхнем регистре вместо обычного грозного металла звучал почти тенором – невзрачным оторванным головным звуком.

В мощном голосе Валерия Алексеева, певшего Эбн-Хакиа, на форте слышны возрастные трещины, но темперамент певца придает герою обаяние. В роли Роберта практически безупречен был Андрей Жилиховский – один из самых перспективных молодых певцов в труппе Большого театра.

Главная удача небольших ролей – вновь Марта, на этот раз в исполнении Ирины Долженко. Бертрана добротно спел Александр Рославец. Свежо и звонко прозвучал Альмерик – Арсений Яковлев. Партии подруг Иоланты исполнили Руслана Коваль (Бригитта) и Юлия Мазурова (Лаура).

Если в ставшей историей постановке хор частенько был слабым звеном, то в обоих спектаклях выступление подопечных главного хормейстера Валерия Борисова достойно высшей оценки за слаженность и красивый звук.

Приглашенного для постановки в качестве музыкального руководителя Владимира Федосеева незадолго до премьеры заменил Антон Гришанин. Не зная подробностей нельзя оценить вклад каждого из дирижеров в музыкальный облик «Иоланты». Можно лишь дать оценку услышанному. Было впечатление, что сюита «Щелкунчик», прозвучавшая вначале, задала опере балетную размеренность. В хоровых номерах это чувствовалось меньше, но арии не «дышали», оставляя чувство, будто певцы, не отрываясь от дирижера, все время боялись опоздать. Одно из важнейших достоинств исполнения – превосходный баланс громкости оркестра, давший певцам возможность дарить слушателям красивые пиано.

Несколько слов о симфонической сюите, формально не имеющей отношения к музыке «Иоланты», но не избежавшей привнесения режиссером чуждого смысла. В трактовке Сергея Женовача «Щелкунчик» – внутренняя музыка Иоланты. Для художественного доказательства исполнительницы титульной роли в опере были нагружены дополнительными двадцатью минутами одинокого блуждания по темной комнате под балетную музыку. Доказательство вряд ли можно счесть убедительным – скорее, анимация сюиты была продиктована опасением режиссера, что публика заскучает, слушая великую музыку.

Конечно, скучать не пришлось. В захватывающем исполнении оркестра Большого театра и балетная, и оперная музыка Чайковского звучала ярко, сочно, переливаясь красивейшими соло, среди которых особенно хочется выделить виолончель Бориса Лифановского и рожок Игоря Чемериченко.

Конечно, не все было идеально, и, хотя к киксам медных принято относиться со снисхождением, но на первом спектакле в начале Вальса цветов фальшь меди была слишком заметна, чтобы о ней умолчать. Что ж, безупречные исполнения если бывают, то крайне редко. Гораздо сильнее огорчило, что, судя по программке, симфоническая сюита «Щелкунчик» оказалась для премьеры чем-то вроде нежеланного внебрачного ребенка.

В программке нет перечисления номеров сюиты – и это лишь полбеды. В прозвучавшей музыке «Щелкунчика» присутствуют, как минимум, два программных соло. Это соло арфы в Вальсе цветов - Алла Королева (28 октября) и Анна Левина (29 октября), а также легенда оркестра Большого театра - пианистка Вера Часовенная, оба вечера исполнявшая волшебное соло на челесте в танце Феи Драже. Если вспомнить, что именно благодаря этому соло, написанному Чайковским тайно, челеста сегодня входит в состав всех оркестров, имеющих в репертуаре «Щелкунчик», то вновь придется с грустью предположить, что к посвящению премьеры юбилею композитора театр отнесся лишь как к формальному слогану.

Послесловие

Оперную публику можно поделить на три сословия. Первое приходит за будоражащими постановочными решениями. Второе непременно желает видеть «классическую» постановку. Третье – туристы, аплодирующие в меру красоты и богатства декораций. Для успеха спектакль должен покорить сердца хотя бы одного из сословий. Здесь шансы новой «Иоланты» в Большом театре исчезающе малы. Для искателей прибавочных смыслов спектакль недостаточно радикален, для консерваторов – слишком фриволен, для туристов – не зрелищен. Его можно смело рекомендовать лишь очень небольшой касте любителей пения в чистом виде, когда безразлично происходящее на сцене. Но здесь можно обойтись концертным исполнением, как сделали год назад с «Орлеанской девой». Все идет к тому, что «Иоланта» станет третьей подряд премьерой на Исторической сцене, после «Пиковой дамы» и «Кармен», получившей подавляющее большинство негативных оценок от публики разной степени искушенности. Более чем весомый повод для Большого театра для корректировки постановочной политики – чтобы главная сцена страны не снискала репутацию полигона сомнительных экспериментов, проводимых над публикой, доверчиво приходящей за подлинным искусством.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16487
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Ноя 04, 2015 7:46 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015110401
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Сергей Женовач
Автор| Татьяна Яковлева
Заголовок| Косметический ремонт «Иоланты»
Где опубликовано| © Belcanto.ru
Дата публикации| 2015-11-04
Ссылка| http://belcanto.ru/15110402.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



К 175-летию П.И. Чайковского Большой театр приготовил подарок: первой премьерой на исторической сцене в новом сезоне стала оригинальная пара «Щелкунчик/Иоланта».

Оригинальна она в смысле аутентичной верности: как-никак, изначально опера шла в один вечер с полноценным балетом «Щелкунчик», а сейчас вместо него — оркестровая сюита, предваряющая основное действие. Последнее обновление «Иоланты» в Большом было лишь в 1997 году, и уже тогда было холодно и неодобрительно отмечено критикой. Чудесным образом опера закрепилась в репертуаре, по всей видимости, только за счёт совершенно потрясающей музыки и по инерции «перетекала» из сезона в сезон вплоть до 2014 года. Поэтому подарок в виде премьеры был долгожданный,

но даже несмотря на новую, симпатичную упаковку, публика, за исключением, пожалуй, «туристической», была не так уж рада.

Без романтических замков и средневековых костюмов сцена выглядит значительно свежее. Герои оперы помолодели на несколько столетий и свой возраст выдают только символическими деталями типа крупной вязи шарфов и свитеров, намекающей на былые кольчуги.

Александр Боровский предложил классический вариант разреза схематичного дома, с ровно-симметричным делением на две комнаты: тьма и свет, чёрное и белое. Где располагается слепая Иоланта, а где остальные герои, и кто прольет свет в её темницу, мне кажется, можно не объяснять. Пространство комнат наполнено только пюпитрами и стульями, без всяких бытовых атрибутов.

Решение вполне отвечает заданному режиссёром Сергеем Женовачем направлению: «”Иоланта” — очень простая, очень наивная и очень актёрская история». Первая часть фразы в отношении оперы с явным философским подтекстом как минимум неоднозначна, хотя такая трактовка была особенно распространена в советское время. Зато можно вспомнить версии Мариуша Трелинского на сцене Мариинского театра (2009) и в Метрополитен-опера (2015), а также постановку Питера Селларса в 2012 году в Мадриде, которые «очень простыми» не назовёшь, но сила воздействия при этом — будь здоров.

А вот тезис «очень актёрская история» — как он точен!

В самой опере событий немного, конфликт метафоричен, поэтому актёрская игра, понимание логики действий — абсолютная необходимость каждого певца. Когда идёшь на спектакль, поставленный таким опытнейшим и талантливым драматическим режиссёром, как Сергей Женовач, у которого актёр всегда стоит на первом месте — кажется, что беспокоиться об этой части спектакля не стоит. Но именно здесь оказывается одна из главных проблем.

Утверждение, что отличий между драматическим и оперным режиссёром нет, всё-таки очень натянуто.

Понимание структуры музыкального спектакля, разницы между оперным певцом и драматическим актёром — особое ремесло, которым нужно овладеть.

Во всяком случае, Сергей Женовач так же как и режиссёр-постановщик буквально прошлой премьеры в Большом театре Алексей Бородин явно чувствовал себя в этой роли совершенно неуютно.

Роль оркестровой сюиты по самой идее интересна: «внутренняя музыка Иоланты, предчувствие любви в её необычном одиноком мире» — так описывает её буклет. По факту же,

почти полчаса зрители наблюдают за довольно странными хождениями певицы в темноте под музыку «Щелкунчика»

с малопригодными движениями для удержания внимания такого огромного зала. Напоминало несколько затянувшуюся увертюру, пусть и с чудесными музыкальными эпизодами, но почти застывшей «несценичной» картинкой. Быть может, стоило обойтись и вовсе без подобного миманса, ведь музыка достаточно самобытна и индивидуальна, или более детально продумать происходящее на подмостках.

Первое действие оперы сначала обретает движение: на сцене появляется прогуливающийся струнный оркестр в камзолах (кстати, сразу вслед за уникальной увертюрой, где играют одни духовые), к нему присоединяются улыбающиеся девушки с бокалами, в льющихся белых платьях — все счастливы и довольны жизнью, не замечая томящуюся Иоланту. Удачна также мизансцена хора «Спи, пусть ангелы крылами», начинающаяся с поочерёдного вступления голосов: прямая линия тех самых дев, одна за другой подключающихся к пению, выглядит очень даже привлекательно.

Но кто бы мог подумать, что выстраивание хора в шеренгу станет генеральной идеей?

Не нужен хор по действию — подвинем их на задний план, пусть будут фоном. Вновь нужен? — придвинем обратно. А ещё они могут как за игрой в пинг-понг, наблюдать за разговором короля Рене и Водемона, расставленных по двум сторонам белой комнаты. Выглядит забавно, но общей статуарности это не отменяет. Выделенный образ одного из музыкантов, намекающий на «левые» связи кормилицы Марты, не развивается и не вносит движения в действие.

Центральные персонажи психологической продуманностью тоже похвастаться не могут, но это ладно, здесь не хватает даже элементарных пространственных решений.

Перемещения персонажей минимальны, арии Водемона и Роберта проходят подчёркнуто как вставные номера, со взбираниями на стул и даже поклонами после зрительских аплодисментов. Общение с Иолантой постоянно осуществляется через перегородку, с единственным исключением — появлением рыцаря, пролившего свет в её обитель.

Даже её чудесное лечение проходит на расстоянии: она во тьме повернулась спиной к залу, а врач мистически направляет на публику свои чудодейственные руки из светлой части комнаты. Так и простоял он всю беседу меж Водемоном и королем Рене, решающих их дальнейшие действия.

В целом очень все это напоминало полуконцертное исполнение оперы, где персонажей одевают в костюмы, формируют приблизительные схемы передвижений и этим ограничиваются.

Музыкальную часть спектакля, во всяком случае, на третий день премьеры, тоже особенно удачным назвать нельзя. Владимир Федосеев, кто и предложил соединение сюиты с оперой, не принимал участия в премьере. В Большом театре называли причину «по состоянию здоровья», а в недавнем интервью дирижёр отметил, что ему просто не хватило времени на репетиции, так как подготовка певцов оставляла желать лучшего.

В результате стартовала опера с молодым Антоном Гришаниным – безусловно, талантливым дирижёром, который пока не так опытен, и совладать со всеми трудностями партитур удалось не до конца. С другой стороны,

если Федосеев отказался в короткие сроки выпускать продукт, кто сказал, что у Гришанина это время вдруг волшебным образом появилось?

Что произошло с медной группой 30 октября – остаётся только догадываться, но постоянные, именно постоянные, нестройности в имитациях фанфар, возникшие уже во втором номере сюиты, крайне удивили публику, причём даже любительскую.

Среди певцов я бы выделила голос Екатерины Щербаченко в заглавной роли: тембр подходит под образ совершенно и оправдывает небольшие проблемы в кульминациях на высоких нотах. Петр Мигунов в партии Рене и Игорь Головатенко, исполнивший партию Роберта, были стабильны в вокале и порадовали силой звука.

Водемона исполнял Олег Долгов — тот же тенор, что и в первый день премьеры. Голос сильный, безусловно, и многие критики отмечают певца как очень перспективного. Возможно, это и так, но чрезмерно открытый звук и форсирование верхов для тенора уж очень опасны, и в этот раз именно они сильно смущали.

Знаменитая ария Эбн-Хакиа о двух мирах, в исполнении Александра Касьянова, получилась очень однообразной. В оркестре была попытка сделать необходимое постепенное накопление мощи, но певец на неё не откликнулся, отчего нужного эффекта не возникло.

Главная же проблема — это разрозненность музыкальных эпизодов, не объединённых в единую смысловую драматургию.

Конечно, здесь важна и роль режиссёра. Каждый номер — пока сам по себе, напряжения и энергии между персонажами нет, чувства настоящего торжества света в финале также не возникает.

Фасад подновили и подкрасили, но старые проблемы постановки не скрылись под этой внешней оболочкой. Генеральный ремонт ещё впереди, и может быть участие в реставрации опытного Владимира Ивановича Федосеева, заявленного на январские спектакли, поможет в этом вопросе.

Что же касается политики театра делать ставки на драматических режиссёров, коих заявлено так много в этом сезоне и уже планируются на следующий, — то решение это спорно, чему доказательство уже две подряд далеко не лучшие премьеры.

Фото Дамира Юсупова / Большой театр


Последний раз редактировалось: Елена С. (Ср Ноя 04, 2015 7:52 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16487
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Ноя 04, 2015 7:50 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015110402
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Сергей Женовач
Автор| Сергей КОРОБКОВ
Заголовок| Прозрение Большого
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2015-11-04
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/opera/124124-prozrenie-bolshogo/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

ГАБТ представил «Иоланту» Чайковского в постановке Сергея Женовача.

К варягам из драматических театров в опере зачастую относятся настороженно. Даром, что сам Станиславский оказал заметное влияние на преобразование оперной эстетики. Интеллигентный и не замеченный в революциях Женовач, создавший раритетную библиотеку спектаклей по русской и европейской прозе в своей «Студии театрального искусства», вошел в цитадель оперных традиций разрушителем стереотипов.

В истории постановок «Иоланты» подобного почти не случалось, а в Большом театре — тем более. На главной сцене страны городили утопающие в розовых кустах и плодоносящих деревьях средневековые замки. Сюжет о чудодейственном исцелении слепой принцессы Прованса (по истории — Иоланды Анжуйской, дочери Рене Доброго, герцога Лотарингии), заимствованный композитором из драмы датского поэта Генрика Герца, за пределы наивной и добропорядочной сказки никогда не выходил. Разыгрывали его побуквенно, следуя за либретто Модеста Чайковского, старательно воспроизводя мелодраматический стиль по оставшимся со времен царской империи лекалам костюмированного концерта.

Женовач прочел текст партитуры по-другому, разглядел в нем философскую притчу, восходящую к мифу о свете и тьме, которые неизбежно конфликтуют — как в природе всего сущего, так и в отдельной человеческой душе. Понятно, что сказочная фабула о прозрении сразу посыпалась, а смысловая композиция многократно усложнилась. Быт со сцены пришлось изгнать, освободив место метафорам и прозопопеям.



Необъятную Историческую сцену Большого соавтор Женовача художник Александр Боровский сузил и поделил на две половины, уместив королевство и его обитателей под козырек хрупкой веранды. Черная половина — девичья Иоланты, белая — пристанище слуг, и в обеих расставлены оркестровые пюпитры соответствующего цвета. Там, где тьма, музыка эхом отзывается в душе томящейся героини (до начала оперы оркестр играет авторскую сюиту из балета «Щелкунчик», предуведомляющую историю о прозрении). Где свет — за пюпитры садятся музыканты, чтобы хоть как-то развлечь свиту, уставшую от необходимости обихаживать принцессу, плести ей сказки о душевном покое и петь колыбельные. Из-за такта сюжета Женовач дает понять, что мир, куда проникла фальшь, где сострадание становится дежурным аттракционом, а забота о ближнем проедена равнодушием, — полый, пустой и враждебный, и что источник света — отнюдь не здесь, а внутри того, кто стремится к познанию. Христианская идея обретает в спектакле жесткие контуры, но не лишается чистой и возвышенной эмоции, вырастающей в душе героини музыкой первой любви.

Минимализм постановщика расчетлив. На протяжении всей истории он оставляет Иоланту на своей половине — в западне незнания, тогда как свиту «счастливцев» выстраивает живой изгородью и не дает бездушным манекенам напрямую общаться с их же жертвой. Так сюжет обнаруживает скрытые слои: миры конфликтуют меж собой, натыкаясь на стену непонимания.

Сознавая всю непривычность режиссерского разворота, Женовач успевает иронически откомментировать возможные упреки. Например, прямо перед интродукцией на сцену выходят две билетерши Большого и устанавливают возле рампы корзину бело-красных роз в качестве предполагаемого подношения оркестру, завершившему играть сюиту из «Щелкунчика». Или — гимнически пропевший знаменитое ариозо «Кто может сравниться с Матильдой моей» исполнитель партии Роберта Игорь Головатенко, заслужив победную овацию, тут же раскланивается, дабы уступить очередь партнеру для вставной арии Водемона. И владеющий прописью звука с виртуозностью каллиграфа Олег Долгов вскочит на стул, как ребенок на домашнем концерте, — пропеть нежнейшую оду о преображающей мир любви.



Ревизуя матрицу сюжета и кардинально изменяя способ его воплощения, Женовач, впрочем, отчетливо понимает, что узелки вышивки необходимо скрыть даже на изнаночной стороне. Свет в понимании Чайковского — Всевышний, дорога к нему в понимании Женовача — музыка. Тут — высшая сфера искусства, где дирижер Антон Гришанин чувствует полную свободу, счастливо превращая одноактную притчу Чайковского в осанну Творцу. Не один — в союзе с ансамблем протагонистов, спевших премьеру зрело, эмоционально и трепетно: от артистки Молодежной программы Екатерины Морозовой, чей тембр и чья вокальная выучка позволяют предугадать в ней исполнительницу не только лирического, но и драматического репертуара, до мастеровитых и умелых Вячеслава Почапского в партии Короля Рене и Эльчина Азизова — Эбн-Хакиа.

Едва поселившись на подмостках Большого, новая «Иоланта» тут же обросла частоколом критических отзывов, чьи авторы ищут в режиссерском решении привычных бытовых и житейских смыслов. То, что Женовач посягнул на удобоваримую художественную мораль и перевел оперу Чайковского в иную систему координат, подтверждает статус — и его, и Большого — как строителей сегодняшнего театра.

Фото Дамир Юсупов
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16487
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Ноя 04, 2015 9:10 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015110403
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Сергей Женовач, Динара Алиева , Олег Долгов, Игорь Головатенко, Михаил Казаков, Эльчин Азизов
Автор| Игорь Корябин, 04.11.2015 в 20:16
Заголовок| Сумерки «Иоланты» в Большом театре России
Где опубликовано| © Belcanto.ru
Дата публикации| 2015-11-04
Ссылка| http://belcanto.ru/15110403.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Прогрессирующая режиссерская слепота как болезнь XXI века

Отгадайте загадку: «Ни балет ни опера – ни рыба ни мясо». Ответ очевиден: новая постановка «Иоланты» Чайковского в Большом театре России, а точнее – абсолютно надуманный в явно нездоровом режиссерском воображении примитивный «монстр», в котором к одноактной опере «Иоланта» (к первым тактам ее вступления) «подклеивается» симфоническая сюита из балета Чайковского «Щелкунчик». «Иоланта» (1891) – последняя опера композитора, а «Щелкунчик» (1892) – его последний балет. Как известно, премьера обоих сказочных опусов состоялась в один вечер на сцене Мариинского театра в декабре 1892 года. Однако формат «в один вечер», когда речь идет о двух независимых друг от друга разножанровых произведениях, и нынешний волюнтаризм постановки «Иоланты» с привнесенной в нее «нарезкой» номеров из «Щелкунчика» – вещи абсолютно разных, несопоставимых порядков.

Наступление на музыкальный театр отечественных драматических режиссеров, совершенно не понимающих специфику оперного жанра, продолжается.

В истории нынешнего, не так давно воцарившегося руководства Большого театра лишь единственную постановку – «Свадьбу Фигаро» Моцарта на Новой сцене, осуществленную в конце апреля этого года худруком Московского драматического театра имени Пушкина Евгением Писаревым, – можно назвать творческой удачей, событием в жизни труппы. Открывшаяся же вслед за ним под занавес прошлого сезона откровенно провальная постановочная рутина, привнесенная на Историческую сцену Большого театра в «Кармен» Бизе худруком РАМТ Алексеем Бородиным, просто повергла в уныние – драматическим режиссером оперный театр был буквально задушен на корню!

Когда же в оперном театре наступил черед «детских игр в бирюльки» для Сергея Женовача, то в «Иоланте» – снова на Исторической сцене – ему и душить ничего даже не пришлось.

Постановки как таковой ни в плане мизансцен, ни в плане сценографии, ни в плане дизайна костюмов он попросту и создать не смог.

Все его бесплодные усилия лишь вылились в студийный капустник, который режиссеру помог «обставить» художник спектакля Александр Боровский. В этом «проекте века» фигура художника по свету Дамира Исмагилова оказалась подневольной, так как освещать и затемнять ему пришлось то скучное и безжизненное черно-белое кино, которое Сергей Женовач как раз и снял в студийном павильоне Александра Боровского с его унылыми костюмами «из подборки».

Из-за необъяснимой чехарды с исполнительскими составами, из-за того, что этот проект покинул дирижер Владимир Федосеев, который в нем изначально анонсировался, и, конечно же, из-за первых неутешительных отзывов, дошедших до меня после премьеры 28 октября, на которой я не был, идти на один из оставшихся спектаклей премьерной серии поначалу я вовсе не собирался. И всё же последний, пятый, спектакль (вечернее представление 31 октября) посетил, и это посещение лишь подтвердило мои самые худшие предварительные опасения, а также убедило в том, что, ради сохранения душевного спокойствия критика, на эту постановку, несмотря на ее в целом высокопрофессиональный музыкальный уровень, лучше было бы и не ходить вовсе…

В партии Иоланты роскошная и царственная Динара Алиева предстает подлинной певицей-актрисой.

Психологически-многогранный образ своей героини она уверенно создает даже в условиях навязанных режиссером весьма сомнительных правил игры, даже в условиях вынужденного почти получасового «миманса», которым на черной стороне каркасного домика-теплицы с двускатной крышей – это и есть вся сценография! – главной героине, слушая музыку «Щелкунчика», приходится развлекать публику до начала оперы.

Достойный вокальный ансамбль певице составляют и другие исполнители, персонажи которых появляются исключительно на светлой стороне режиссерской оперной теплицы. Это и Олег Долгов (Водемон), и Игорь Головатенко (Роберт), и Михаил Казаков (Король Рене), и на сей раз даже Эльчин Азизов (Эбн-Хакиа).

Великолепно звучат и ансамбли, и хор (главный хормейстер – Валерий Борисов). Великолепен и оркестровый фундамент музыкально яркого маэстро-дирижера Антона Гришанина, на котором прочно зиждется всё музыкальное здание, но его сценографическая надстройка в виде теплицы света и тьмы, навязанная этой партитуре тандемом режиссера и художника, предстает беспомощным конструктивистским недоразумением «совсем из другой оперы». В удивительно трепетной оркестровой интерпретации, построенной на тончайших нюансах и оттенках чувств, музыкальный катарсис прозрения Иоланты и финального просветления оперы всё равно наступает. Но при этом вызвать к себе даже маломальский зрительский интерес визуальный облик спектакля решительно не может.

В нем нет даже элементарных здравомыслящих «разводок»: всё общение с Иолантой остальных персонажей, происходит через стену, через барьер света и тьмы.

Главная героиня вплоть до момента своего прозрения в финале, когда темная сторона теплицы становится, наконец, светлой, всё время находится на темной стороне, а все вступающие в контакт с Иолантой персонажи, чинно располагающиеся в линеечку на светлой стороне, переговариваются с ней через эту стену, даже ее лечащий врач Эбн-Хакиа!

Исключение – лишь для Водемона: открыв дверь в стене, он попадает на сторону Иоланты в тот момент, когда видит ее впервые. Однако их дальнейшее общение – большой центральный дуэт – разворачивается уже на нейтральной территории авансцены, у стены-разделителя, напротив которой во время небольшой паузы между окончанием симфонической сюиты и началом оперы капельдинерами водружается корзина-реквизит с белыми и красными розами. Более изощренного способа убить романтику и этого необычайно трогательного дуэта, и всего сюжета эпохи позднего рыцарского Средневековья просто и не придумать!

Убийственным однообразием моделей светло-белой гаммы навевает нестерпимую скуку и гардероб спектакля: зацепиться взглядом не за что и в костюмах!

Ни за прямые платья-футляры женских персонажей (в том числе и главной героини), ни за вязаные джемперы и пальто «местного мужского населения» (Бертрана, Альмерика и Короля Рене), ни за мягкую – в нежных светло-серо-голубых тонах – кожаную эстетику облачения «пришлых людей» (рыцарей Водемона и Роберта). В этой постановке, как уже отмечалось, кроме музыки, зацепиться вообще не за что! И даже несмотря на очевидные достоинства партитуры и ее интерпретаций как на сцене, так и в оркестровой яме, весь благодатный эффект воздействия музыки на слушателя ощущается лишь умозрительно и отстраненно: потаенных струн его души в качестве зрителя она так и не затрагивает.

Постановка посвящена 175-летию со дня рождения Чайковского, поэтому ко многому обязывает, но она терпит сокрушительное фиаско, и у нее явно нет будущего. Невольно возникает параллель: в преддверии названного юбилея в конце февраля Большой театр выпустил премьеру «Пиковой дамы» Чайковского в более чем оригинальной авторской режиссерской версии Льва Додина, принять которую, в общем-то, можно, но полюбить – вряд ли. И вот уже ходят слухи, что после показов в сентябре эта постановка якобы снимается с репертуара, не продержавшись в афише даже года! С уверенностью ничего еще утверждать нельзя, но сама почва для этого вполне реальна и вопросов не вызывает.

Оставаясь на позициях здравого смысла, постановку Сергея Женовача даже и принять нельзя, а речи о любви к ней просто и быть не может!

И значит, есть надежда, что и этот «шедевр» в репертуаре Большого надолго не задержится. Зачем вообще было городить весь этот огород «Иоланты» с музыкой из «Щелкунчика» в начале оперы, ведь в раздувшемся от этого одноактном спектакле теперь уже точно пришлось делать антракт.

Безмолвный ныне Чайковский возмутиться по поводу нарушения своих авторских прав, естественно, не может, но говорить об опасности прогрессирующей режиссерской слепоты как о болезни XXI века просто необходимо. Лишь только так ее и можно распознать…
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16487
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 06, 2015 11:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015110403
Тема| Опера, Музыка, БТ, Персоналии, Андрей Жилиховский
Автор| Беседовала Ирина Шымчак
Заголовок| Андрей Жилиховский:
Я никогда не позволю себе быть довольным собой

Где опубликовано| © "Музыкальный Клондайк"
Дата публикации| 2015-11-04
Ссылка| http://www.muzklondike.ru/announc/158
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фотография © Ira Polyarnaya/Opera Apriori

Андрей Жилиховский ворвался в Большой оперный мир так стремительно и красиво, что дух захватывает от изумления – возможно ли такое в наши дни! Не случайно музыкальные критики называют этот восхитительный, мощный баритон «главным приобретением Большого» последних лет.

Биография певца проста и прямолинейна: родился в Молдове в 1985 году, закончил музыкальный колледж в Кишиневе (по специальности «хоровое дирижирование»), учился в Санкт-Петербургской консерватории (на кафедре сольного вокала), пел два года в Михайловском театре, перебрался в Москву в Большой – в Молодёжную оперную программу, и уже через год дебютировал в «Богеме» Пуччини…С 2014 года официально перешёл в оперную труппу Большого театра и успешно осваивает репертуар. 29 октября на исторической сцене БТ состоялась премьера «Иоланты» Чайковского с его участием – Андрей пел партию Роберта. Накануне, несмотря на плотнейший график и занятость певца, мы встретились, и Андрей рассказал о своём пути на Большую сцену главного оперного театра нашей страны.

-Мы с Вами познакомились в Казани, на фестивале у Александра Сладковского «Казанская осень». И это был вечер оперетты. Говорят, до этого Вы вообще не пели оперетту, ну, кроме одной арии – Мистера Икса. Как так получилось, что Вы согласились участвовать в этом проекте?

-Я был знаком с опереттой и даже пел в Большом театре «Летучую мышь», между прочим, доктора Фалька, да еще с речитативами! На немецком. Помню, мы сидели на кухне до пяти утра и учили этот текст…

-Это когда было? В Молодёжной программе Большого?

-Да, в Молодёжке, в 2013 году, на второй год. Потом спектакль сняли, и я сразу всё забыл, потому что немецкий я знаю слабо и пою на нём мало. Обычно пою на языках, которые понимаю.

-А какие языки, кстати, Вы знаете настолько, чтобы на них петь?

-Французский, итальянский, русский, румынский и английский.

-Ещё и румынский?

-Вообще-то румынский – мой родной. Я же из Молдавии, а там государственный язык – румынский. Молдавского языка, собственно, и нет, есть исковерканный румынский.

-Помогает ли Вам знание румынского языка?

-Конечно! Особенно в итальянской музыке, потому что они похожи. Акценты похожи, нюансы, интонации, мелодика речи.

-Ваш любимый герой на сцене? Кого мечтаете спеть?

-Сложно сказать, кто мой любимый герой, потому что их много.

-Ну хорошо, а кого Вам удобнее, легче петь?

-Мне по душе темпераментные роли. То, что получается легко, становится неинтересным.

-То есть хочется преодоления?

-Да! Не боюсь учиться. И рисковать, преодолевать свои неумения. Я ещё молодой. Чем больше времени проходит, тем яснее осознаёшь, что очень многого не знаешь. Это надо понять и быть честным с собой. На первом курсе консерватории мне казалось – море по колено, я всё знаю, всё умею, и так, как я пою, никто не сможет и не сумеет. Проходит время, и понимаешь, что ты вообще ничего не знаешь. Бездонная музыка, как глубокий океан, и ты, как капля, чем глубже падаешь, тем лучше понимаешь, что это – нереально огромное количество красивой музыки, бесконечно прекрасный мир, в котором ты тонешь… Но это со временем приходит. И я хочу, чтобы до конца так было – я никогда не позволю себе быть довольным собой. Быть довольным тем, что у меня есть. Я, конечно, не говорю, что я недоволен, или я не рад, или я несчастлив. Но – не быть в первую очередь самодовольным. Надо развиваться, работать, и делать это с удовольствием.

-В будущем какие проекты планируются с Вашим участием?

-Сейчас у нас премьера «Иоланты», потом «Онегин», весной будет «Дон Паскуале», но я в первом блоке не участвую, потому что буду в это время в Париже, с «Иолантой». Потом вернёмся обратно в Москву и даём «Онегина» - шесть спектаклей. А потом уже в летнем блоке «Дона Паскуале» я буду петь. Это с премьерами. А так – поём то, что пели. Но много.

-Возвращаясь к оперетте, в Казани во время саундчека я услышала чудесное трио – финальную сцену из первого акта «Летучей мыши», с Полиной Пастирчак и Сергеем Скороходовым. Но из-за ограничения по времени этот дивный терцет был исключен из программы. Так хотелось бы это услышать на сцене! Будет у нас такая возможность?

-Надеюсь! Елена (Елена Харакидзян, продюсер проекта – прим.авт.) обещала, что будет. На самом деле это была смешная ситуация, потому что я на этот терцет потратил весь свой отпуск. Я его не знал и учил слова, музыку. Сначала отмазывался, как мог, но Лена стояла надо мной: давай, Андрюша, надо, надо, надо! Еле выучил... И на тебе – его сняли из-за нехватки времени. Но ничего, пригодится. Это очень красивый терцет, и у нас он хорошо получался.

-У Вас вообще всё там прекрасно получалось. Несмотря на холод и ветер на набережной, вы грели публику своими эмоциями.

-Да, было безумно интересно. И ещё работа с Александром Сладковским запомнилась хорошо. Редко попадаются дирижеры, которые понимают тебя, понимают вокал, понимают оркестр в комплексе. Наверно, это и есть дирижёры. Те, которых можно назвать настоящими, а не просто показывающие вступление или элементарные вещи. Маэстро Сладковский – именно такой, поэтому этот проект стал для меня очень важным и интересным. И ещё коллеги потрясающие: и Серёжа Скороходов, и Полина Пастирчак, и оркестр… Мы так хорошо подружились! Это было в удовольствие, никакого напряжения, мы даже не заметили, как всё пролетело…Несмотря на то, что было очень холодно, и после первой арии я понял, что голос у меня уже хрипит, но ничего, сейчас вспоминаю это с улыбкой. Редко бывает, чтобы так проходило – ощущения после концерта потрясающие! Ещё хочу добавить про Лену Харакидзян, как она весь проект выстроила: содержание, очередность, смысл. Насколько интересно и красиво она подобрала программу концерта – это же она сама всё придумала. Она большой профессионал, великолепно знает свое дело, отбирает нас, певцов – уж не знаю, по каким критериям, но все подходят друг другу идеально. И она сама в этом процессе нервничает, переживает, танцует, плачет, смеётся с нами, знаете, настолько интересно с ней работать! Она потрясающий человек и специалист. Отдельное ей спасибо.

-Вернёмся из Казани в Москву. Сейчас в Большом театре идёт премьера «Иоланты», в которой Вы заняты. Ваше впечатление от постановки, взгляд изнутри? Как солисты находили взаимопонимание с режиссёром, Сергеем Женовачем, который в первый раз ставил оперу?

-Весь прошлый сезон и сейчас мы ставим уже третью оперу только с драматическими режиссерами…Сначала мы ставили «Свадьбу Фигаро» с Евгением Писаревым, летом - «Кармен» с Алексеем Бородиным, сейчас «Иоланту» с Сергеем Женовачем… Безусловно, безумно интересно работать с режиссёрами драматического театра, потому что у них нет штампов – вокальных, оперных. Они приходят и создают живые ситуации, то есть то, к чему мы не привыкли. Они по-другому на нас смотрят, для них всё впервые. Им это интересно, и нам это интересно. Одновременно мы готовим сейчас «Онегина» и занимаемся с Дмитрием Черняковым, уже четыре дня. А поём 6 и 8 ноября. Дмитрий взял новый состав, четыре человека. Для меня работа с таким режиссером, как Черняков, - потрясающий опыт: он знает каждое слово и каждую музыкальную фразу, клавир сверху донизу, знает музыку в оркестре, знает каждую тему.

-Драматический режиссер берёт артиста как инструмент для выражения своей собственной идеи. Но, не зная и не понимая музыку, а основа оперы – это музыка, а не действие, не понимая музыкальную мысль, разве можно сделать постановку оперы?

-Недавно мы участвовали с Туганом Сохиевым, нашим главным дирижёром и музыкальным руководителем, и Владимиром Георгиевичем Уриным, в программе «Наблюдатель» на канале «Россия-К», и там прозвучал вопрос, кто главный на сцене, дирижёр или режиссёр. И мы уже раз пятьдесят пытались объяснить. На самом деле – ни один, ни второй. Музыка главная в опере. Композитор главный. Вот то, что всегда остаётся. Вкусы меняются, режиссёр пришёл – ушёл. Иной дирижёр предпочитает сделать так, а не иначе. А музыка гениальных композиторов остаётся. И мы уйдем, и «шедевры» наши поставленные уйдут, а музыка будет жить…



-Так что, подводя итог, можно сказать, что в музыкальном театре более востребован оперный режиссер. Но если, конечно, театр стремится к каким-то экспериментам, почему бы нет…

-Да, я ничего против не имею. Для меня было удовольствием работать со всеми. Абсолютно профессиональные люди, знают своё дело.

-На Ваш взгляд, постановка «Иоланты» всё-таки классическая?

-Она как сказка. Там нет классики, нет современности. Там есть иллюстрация…как картинка, как сон. Костюмы красивые. Мало движений, мало мизансцен. Почти всё время стоим и поём. Иногда полезно просто стоять и петь, а не прыгать вверх ногами и одновременно петь сложнейшие арии.

-Вообще, есть ли границы послушания режиссёрским указаниям? Как думаете, имеет ли право актёр отказаться от беспрекословного выполнения режиссёрских указаний, если это противоречит его жизненным принципам? Вы же верующий…Знаю, что строго относитесь к соблюдению заповедей.

- Я всё время повторяюсь в этом вопросе. Да, я не буду делать всё, что говорит режиссёр. Я остаюсь жить дальше со своей совестью. И лучше я буду «предавать» кого-то, чем предавать себя или свою совесть: мне с ней жить. Так что я предпочитаю адекватные постановки, где есть жизнь, есть ситуация, где есть драматизм, смысл во всём. Где всё оправдано. Там, где всё пошло, и режиссёр хочет только самовыразиться, как личность, то есть осуществить себя через нас, артистов – тогда я пас. В таких постановках я не участвую. Да, я человек верующий. И для меня важны всё-таки принципы, поставленные Богом, а не человеком. Это сложно в нашей профессии. В первую очередь, в отношении к Богу надо быть честным, надо любить Его, уважать и держаться его принципов. А потом – всё остальное. И это работает, в этом для меня и заключается счастье на нашей земле.

-Как Вы стали петь? Вы ведь учились по специальности «хоровое дирижирование», так же, кстати, как и наши выдающиеся певцы Дмитрий Корчак, Василий Ладюк…

-Потому они так хорошо и поют (смеётся).

-Ну да, Василий Ладюк в интервью тоже так сказал, что это образование (хоровое дирижирование) очень сильно ему помогает – и видеть сцену в общем, и воспринимать роль.

-Конечно. Держаться на сцене помогает актёрское мастерство, но хоровое помогает в музыкальном плане: понимать в целом клавир, музыку, фразировку, стилистику, композитора. Мы, хоровики, привыкли в целом смотреть на произведение, на всё, глобально, что ли. Мне важно знать партии своих коллег. Знать их музыку, их переживания. Быть с ними или в конфликте, или любить их, или вести с ними диалог, драматургию какую-то. Но это тогда, когда я знаю точно, о чём они думают, что у них в голове. О чём они поют, особенно если это на иностранном языке. На русском языке проще, тут ведь понимаешь. В том числе, это тоже проблема – мы мало знаем наших партнёров, из-за того, что не понимаем итальянского, или французского языка, и не знаем, о чём поет наш партнёр по сцене. Выучили роль наизусть, и гнём свою линию. И так до конца спектакля.

-Так это же сразу заметно из зрительного зала – либо на сцене ансамбль, работающий в связке, где все понимают и слышат друг друга, и тогда возникает действие, либо каждый вышел, чтобы отработать свою партию.

-Для меня очень важную роль играет в этом плане моё хоровое прошлое. Ты не можешь в хоре существовать сам по себе. Так же и в оркестре. Ну и что, что ты хороший скрипач? Таких хороших ещё двадцать рядом сидят…Поэтому ты должен переживать и играть так, чтобы это было красиво вместе. А если ты будешь один красиво петь или играть, а двадцать остальных – не очень, то и толку никакого. То же самое – в хоре. Там нет эгоизма. У нас, солистов, больше эгоизма. Я, я, я…Я такой крутой. Но это иногда помогает, правда, не эгоизм, а уверенность в себе. Если ты не уверен в себе и выходишь на сцену – это тоже не вариант. Во всём должна быть мера, золотая середина. Не перебарщивать на сцене с чувствами. Но и не быть слишком сдержанным. Быть настоящим. Абсолютно настоящим. Не врать на сцене. Я не умею врать. Есть люди, которые умеют, и умеют хорошо. Иногда даже не понимаешь, он по-настоящему или нет. И есть люди, которые умеют играть так красиво! Это профессия, это ремесло. Но одновременно они проживают на сцене маленькую жизнь каждую минуту. И в этом секрет больших мастеров. Профессионализм и жизнь. А бывает наоборот: смотришь на сцену и видишь вместо людей машины, которые исполняют чьи-то распоряжения – или дирижёров, или режиссёров. Надо как-то умудряться между тем, что требуют дирижёр и режиссёр, ставить себя. Это сложно. Очень мало территории остаётся для нас.

- Кто заметил в Вас этот дар, и кто направил туда, где Вы сейчас оказались?

-Знаете, у нас в воскресенье в церкви пастор говорил так: «Бог никогда не работает с лентяями. Бог делает что-то только через людей, которые работают. И когда ты хочешь делать что-то, Бог всегда поправляет тебя. Но ты должен делать, ты не должен стоять на месте». Так вот, несколько дней назад мы с женой сидели и размышляли, как я пришёл к опере? Как вдруг из деревни, где никто никогда не знал, что есть такая музыка, начать этим жить, любить и развиваться?

-Когда Вы вообще в первый раз услышали оперу?

-В 20 лет, на первом курсе в консерватории, и это был «Евгений Онегин».

-А до этого?

-Вообще не был знаком.

-Но пели же?

-Оперу – нет. Я с детства пел у папы в хоре. Папа дирижировал в церкви, а я ходил в музыкальную школу и на скрипке играл. Мне нравилась музыка, мне нравилось ею заниматься. Меня никто не отправлял в музыкальную школу, я сам просился – «Мам, можно я пойду?». Меня удивляют люди, которые не хотят ничего, или родители, которые заставляют детей насильно, ломают характеры, ломают детей...Я сам хотел, сам рвался. У меня не было денег на транспорт, чтобы доехать до районного центра, почти всегда бесплатно ехал и каждый раз извинялся перед водителями автобусов или машин: «Извините, у меня нету денег, можно?». Так я ходил с пятого по девятый классы, учился на скрипке. Потом год ждал, потому что закончил девятый класс и не поступил в музыкальный колледж, опоздал с документами. Я не знал, куда мне идти ещё, кроме этого колледжа – для меня это была мечта, из деревни попасть в колледж в Кишиневе. Это сейчас смотришь в прошлое и думаешь, что многие в России и в Москве не знают даже, что есть такой…А в Молдове это очень, очень крутой колледж! Для меня это было целое событие – туда попасть. И я пошёл на хоровое дирижирование, лишь бы учиться дальше. Меня даже взяли на бюджетное отделение, стипендию дали. Закончил колледж, поступил в консерваторию на вокал.

-Так просто взял и поступил сразу с первого раза?

-Да, абсолютно. Такой путь у меня: сначала в хоре у папы, потом на скрипке, потом хоровое дирижирование, потом вокал. Мне музыка нравилась. Мне было без разницы – вокал, или инструментальная музыка. С тех пор я слушаю разную музыку. Меня очень трогает инструментальная музыка, симфонии или фрагменты оперы. В последнее время люблю слушать «Интермеццо» из Cavalleria Rusticana («Сельская честь») Масканьи. Маленький такой кусочек, но просто феноменальный. Слушаю его с удовольствием. А в Санкт-Петербургскую консерваторию поступил – сам не знаю, как. Наивно, если можно так выразиться. Из Кишинева, не зная русского языка, да и средств у меня никаких не было…Абсолютно никаких! А я хотел в Петербурге учиться. К тому времени я занимался вокалом один год, уже на четвертом курсе колледжа (меня услышал наш дирижёр и сказал, иди, занимайся вокалом, я не хотел, но, раз он сказал, пошёл). За один год, как губка, всё впитал. Мой учитель до сих пор говорит, что таких, как я, у него не было.

-А учитель – кто?

-Владимир Иванович Викилу. Мой первый учитель по вокалу, в Молдове, четвёртый курс колледжа. Он поставил мне базу. Обожаю его до сих пор, встречаемся с ним, когда я приезжаю туда.

-Ему памятник надо поставить, что заставил Вас заниматься!

-Да…И мы за один год сделали с ним программу. Не смогли взять диплом по академическому пению, зато сделали большой концерт в конце года. Это он меня направил дальше учиться. На мой вопрос, где самая лучшая консерватория, ответил, что в Петербурге сильная вокальная кафедра. Я решил – значит, туда и подаю. В Петербург. «Как, ты же вообще не знаешь русского языка?» - «Не важно, справлюсь. Я хочу туда». Да, я люблю риск, люблю расти. Люблю ставить слишком высокие цели. Не получается – но даже если хоть половина получилась, это уже больше, чем другие поставили…Так что это плюс. Поступал сложно, долго рассказывать, но было весело.

-Хоть что-то расскажете?

-Не хотели брать, я же иностранец, нужно было платить за обучение. Поэтому я и не закончил консерваторию, на четвёртом курсе красиво попросили уйти. Денег на обучение не было, и меня исключили. А так мне сразу сказали: молодой человек, мы Вас не можем взять, потому что Вы должны платить, как иностранный гражданин. Я объясняю – у меня нет денег. Тогда они сжалились и сказали – ну ладно, иди сдавай, бесполезно с тобой спорить. И я пошёл. Из 500 человек взяли 20, я был первым в списке. Сдал лучше всех...Подхожу под конец, когда мы уже сдали все экзамены – и актерский, и сольфеджио, и гармонию, и спрашиваю, а что со мной-то будет? Не знаем, говорят, останешься, наверно, ты же у нас первый. А я отвечаю – я платить не могу, у меня нет денег. Как-то так и застрял в консерватории. Непонятно на каких условиях, но четыре года отучился. Благодарен им за это. И так хорошо, что четыре года бесплатно учился…Может, когда-нибудь закончу, кто его знает.

-Ну, а дальше что было, после того, как Вас отчислили из консерватории?

-А дальше я купил билет в один конец, на понедельник. В Кишинев. А это было в четверг. И вдруг мне посоветовали – иди в Михайловский, попробуй, может, возьмут. Звоню, представляюсь, а мне говорят: «Хорошо, приходите в понедельник, у нас главный дирижер сейчас улетает». Я отвечаю, что сам улетаю через три дня и больше не вернусь. Они удивились, спросили, куда и почему. Я всё рассказал, и мне сказали прийти и показаться прямо сейчас, пока дирижёр ещё в театре. Я пришёл, показался, меня взяли. И два года я там проработал. За эти два года пел хорошие партии, меня не форсировали, не давали того, что мне не подходит. Я очень благодарен Михайловскому театру, что они меня так сразу взяли после консерватории, я ведь неопытный был, но меня не испортили. Это мой первый театр, и я всегда буду помнить это. А потом я прослушался в Молодёжную оперную программу в Большом театре, мы с женой так решили.

-Жена тоже музыкант?

-Нет, она мама нашего ребёнка (улыбается). И хранительница нашего очага, где я чувствую себя по-настоящему счастливым человеком. У неё есть уникальное качество - сделать меня счастливым. И у неё это получается замечательно.

-А ребёнку сколько?

-Три годика. Мальчик. Себастьян.

-Имя какое красивое! Таланты вокальные проявляет уже?

-Да, со мной поёт – он очень любит. Когда я иногда в церкви пою, он выходит со мной вперёд, встаёт рядышком. По дому ходит – тоже поёт. Но я не могу пока сказать, буду рад или не рад, если он запоёт. Пусть занимается тем, что ему нравится. Я буду очень внимательно следить, что ему по душе, куда его направить. Не буду заставлять его выбирать это или что-то другое. Меня никто не заставлял – я сам хотел. И я так же постараюсь дать ему возможность хотеть выбирать. Но буду заставлять учиться. Лентяи никому не нужны.

-Вернёмся к Молодёжке. Вы там очутились, и Дмитрий Вдовин за Вас взялся…Вдовин – это же легенда.

-Да, я его очень люблю! Но, возвращаясь к годам обучения в Петербурге, хотел сказать большущее спасибо моему учителю из консерватории, Юрию Михайловичу Марусину. Сколько он со мной мучился…Он замечательный человек и профессионал высочайшего уровня. Спасибо ему за поддержку, за то, что помогал, когда другие хотели выгнать…Очень сложно было со мной. Все годы. Меня ведь каждый год хотели выгонять. За что? За то, что не плачу за обучение. Я на волоске висел: официально меня не имели права держать. Они должны были или не брать вообще, или зачислить на бесплатное обучение. Могли ведь это сделать, существовали же квоты для студентов из стран бывшего СНГ…Так что со мной было сложно, а учитель всегда был на моей стороне. Боролся за то, чтобы у меня что-то получилось в жизни, поэтому я благодарен ему. А потом – Молодёжка, Дмитрий Юрьевич…Ооо! Сколько мы с ним прошли! Два года. Опыт – нереальный. Это было очень сильно. Иногда выше моих сил, потому что два года в программе баритонов, кроме меня, не было. Огромное количество концертов, проектов, занятий, с коучами, со всеми. Одновременно в театре спектакли, репетиции, спевки… А я – один баритон. Сейчас уже попроще. Как Дмитрий Юрьевич меня отпустил в труппу, сразу взял ещё несколько баритонов. Но для меня это было хорошо – очень полезное время.

Дмитрий Юрьевич, без преувеличения, – один из лучших в мире учителей, коучей по вокалу. Это тот человек, который знает по-настоящему, что такое вокал, знает все требования оперного театра XXI века, он знает, что, как нужно делать и куда стремиться. Сам говорит на нескольких языках. Это кроме того, что он великолепный профессионал и гениальный педагог по вокалу. Это рука, которая держит, руководит, ведёт в вокальном плане. Так редко бывает. Я не знаю, что дальше со мной будет – жизнь покажет. Но в чём я абсолютно уверен – где бы я ни находился, всегда буду возвращаться к нему. Поправить вокал, почистить, держать и так далее. Я считаю, что постоянных учителей много не должно быть. Должен быть один, который знает тебя досконально, который руководит, знает твои возможности, каким ты был, как ты вырос, как будешь развиваться. Ведь нужно постоянно развиваться. Сейчас столько хороших голосов, очень много.

-Хороших много, выдающихся – нет. Вернее, они могли бы быть, если бы…

-Если бы. Да, очень много этих «если бы»! Сейчас к вокалу большие, высокие требования. И, выходя на сцену, каждый раз надо доказать себе и другим, что ты ещё в тонусе. Нет такого – ага, вот сегодня я выйду, я звезда, я такой крутой, меня и так полюбят. Вышел один раз, второй, третий, и всё. В четвёртый тебя обогнал кто-то, кто пришел из ниоткуда и так запел на сцене рядом с тобой, что ты остался где-то далеко в тени... Всё, ты ушёл с пьедестала. Надо быть всегда начеку. И работать.

Беседовала Ирина Шымчак

Фотографии: автора,

Ira Polyarnaya/Opera Apriori

из личного архива Андрея Жилиховского,

в роли Cosi fan tutte в БТ - фото Дамира Юсупова

------------------------------
Другие фото по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16487
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 10, 2015 10:30 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015111001
Тема| Опера, Музыка, БТ, Персоналии, Римас Туминас
Автор| Анжелика Губина
Заголовок| Иностранец пробует понять леди Макбет
Где опубликовано| © Газета Вечерняя Москва
Дата публикации| 2015-11-10
Ссылка| http://www.vm.ru/news/2015/11/10/inostranets-probuet-ponyat-ledi-makbet-302670.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Худрук театра имени Вахтангова Римас Туминас
Фото: Агентство "Фото ИТАР-ТАСС"


В Большом театре начались репетиции оперы Дмитрия Шостаковича «Катерина Измайлова» по «Леди Макбет Мценского уезда». Премьера назначена на 18 февраля 2016 года. Ставит оперу худрук театра имени Вахтангова Римас Туминас.

Кстати, в этом году три ведущих драматических режиссера, руководители театров — Лев Додин, Алексей Бородин и Сергей Женовач — поставили оперы «Пиковая дама», «Кармен» и «Иоланта» на Исторической сцене Большого театра. И вот генеральный директор ГБДТ Владимир Урин сумел уговорить худрука Вахтанговского театра создать свою версию оперы Дмитрия Шостаковича «Катерина Измайлова». Для Туминаса — это первая опера, хотя по первому образованию он — выпускник Литовской консерватории.

«ВМ» режиссер объяснил, почему задача, поставленная перед ним, не из легких:

— У оперной труппы Большого театра есть пробелы в драматическом мастерстве. И первая репетиция показала, что работа с исполнителями предстоит трудная и долгая. Тогда как условия Большого жесткие — времени на дополнительные репетиции нет, — признался режиссер.

Впрочем, Туминас — не из тех режиссеров, которые боятся трудностей. Напротив, именно процесс преодоления всегда стимулировал его на новые победы. На счету Римаса Владимировича пока нет поражений, и в данном случае, он сделает все, чтобы этого не произошло. К тому же над «Катериной Измайловой» вместе с ним команда единомышленников: режиссер по пластике Анжелика Холина, сценограф Адомас Яцовскис, художник по костюмам Мария Данилова. С ними Туминас поставил не один спектакль на вахтанговской сцене, и каждый получил самые высокие отметки как со стороны публики, так со стороны критиков.

На вопрос: «Почему «Катерина Измайлова»?» — Римас Туминас объяснил «ВМ»:

— Хочу поделиться своим прочтением повести. Мне кажется, что в России невнимательно читают классиков, тогда как я не пропускаю и буквы в первоисточнике. Я — иностранец, и хочу понять ваших героев. Опера Шостаковича — одна из моих любимых. Она с историей, в которой не обошлось без политики.

Если Шостакович во второй редакции оперы «Катерина Измайлова» (после критики первой редакции Сталиным, который не принял «Катерину Измайлову» и запретил ее) смягчил злодеяния героини, то Туминас не намерен жалеть убийцу. «ВМ» Туминас сказал, что «к леди Макбет не испытывает симпатии».

ПРЯМАЯ РЕЧЬ

Сергей Бирюков, музыкальный критик, член союза композиторов России:

- Туминас вступает на скользкое поле, ставя оперу в Большом. Дело в том, что драматические режиссеры в оперном спектакле часто терпят фиаско. Одна из причин провала: оперных актеров заставляют делать то же самое, что и драматических. Но у Туминаса есть шанс поставить интересную оперу. Надежда на это содержится в его драматических спектаклях, которые очень музыкальные и ритмичные.

КСТАТИ

10 ноября Римас Туминас после прогона спектакля «Подросток» в Театре имени Вахтангова отменил его премьеру, намеченную на 13 ноября.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16487
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 10, 2015 11:02 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015111002
Тема| Опера, Музыка, БТ, "Евгений Онегин"
Автор| Екатерина Бирюкова
Заголовок| Не прощаемся
«Онегин» Чернякова живее всех живых

Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2015-11-10
Ссылка| http://www.colta.ru/articles/music_classic/9173
Аннотация|


© Дамир Юсупов / Большой театр


Девять лет назад я закончила рецензию на «Евгения Онегина» Чернякова в Большом театре сожалением, что этот прекрасный спектакль вряд ли может рассчитывать на такую же долгую жизнь, какая была у его предшественника, «Онегина» Бориса Покровского, — по причине сложности мизансцен, тонкости характеров и несовместимости всего этого с кастинговыми реалиями. Но я ошиблась. Шли годы, спектакль жил и не разваливался, постепенно становился легендарным, в нем появлялись новые солисты, его поклонники уже привыкли по-балетному ходить «на вводы», то есть смотреть и слушать тех, кто занимал места первых, аутентичных исполнителей — Татьяны Моногаровой, Мариуша Квеченя, Андрея Дунаева. Надо сказать, у многих это хорошо получалось.

В позапрошлом сезоне нависшая над ним туча в конце концов оказалась ложной тревогой. Спектакль не закрыли, он исправно продолжал делать сборы. Тем не менее одним из анонсируемых событий нынешнего сезона Большого театра значилось его «капитальное возобновление». Этот волнующий термин в данном случае означал, что за пультом, как и девять лет назад, стоит Александр Ведерников, а на ведущие роли введено пять новых певцов, и занимался этим сам Черняков. Спектакли сопровождались особым волнением премьерного свойства и ВИП-персонами в зале.

Снова поражаешься, что все в этом «Онегине» работает по-прежнему. Массовка не забывает, куда пойти, побежать, повернуться, что и, главное, зачем делать при этом с лицом. Типажи свято сохраняются. Все тот же артист в роли Трике выходит просто постоять в шляпе около входа (куплеты ведь за него у Чернякова поет Ленский) — хотя он давно в театре не работает. Старушка-лемешистка (конечно, новая, но тоже очень возрастная и волнительная) все так же слушает «Куда, куда…» Беззвучная поедательница торта в сцене ларинского бала совершенно идентична той, которая невозмутимо ела этот торт раньше и которой уже нет в живых. Торт, кстати, тоже наверняка готовится по одному и тому же рецепту. Да и пляска управляющей оперной труппой, народной артистки СССР Маквалы Филимоновны Касрашвили (как и девять лет назад, она вышла в роли Лариной), все так же, с точностью до секунды, заканчивается ее падением на пол и общим хохотом.



Возвращение за пульт маэстро Ведерникова, правда, не привело к такому же образцово-точному результату — между оркестром и певцами не всегда царило полное согласие. Но главный музыкальный результат тем не менее очевидно радостный — в Большом подрастает отличное молодое поколение. Просто надо его уметь грамотно подать. Артист Молодежной программы Большого театра Богдан Волков, только что бывший оруженосцем короля Рене в новой «Иоланте», так бы и остался пока незамеченным, а тут выяснилось, что он чудесный, трогательно-мальчишеский Ленский. Юлию Мазурову и Андрея Жилиховского, уже перешедших во взрослую труппу Большого, теперь прочно запомним в качестве Ольги и Онегина. Еще один новый солист — седовласый Вячеслав Почапский из старой гвардии Большого — достойно вносил реалистическую подробность в образ Гремина.


Асмик Григорян в роли Татьяны Лариной© Дамир Юсупов / Большой театр

Ну и главный вопрос — кто Татьяна? Ее нашли все-таки за пределами Большого театра. И не прогадали. Это Асмик Григорян, певица из Вильнюса с хорошей европейской карьерой (зимой она поет эту же партию в постановке берлинской «Комише опер»), нам известная по спектаклям Василия Бархатова в Мариинке и Михайловском и прошлогоднему московскому «Демону» с Хворостовским в полуконцертной версии Дмитрия Бертмана. Сильный голос, актерская гибкость, затаившееся нутро. Если первоначальная черняковская Татьяна в исполнении Моногаровой, с которой лепили потом роль все остальные, была такая податливая жертва, почти блаженная, то у Григорян внутри сидит пружина, которую не спрячешь, она более резкая и острая. Интересно, на сколько лет еще она продлит жизнь спектаклю?

--------------------------------
другие фото по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16487
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 10, 2015 11:15 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015111003
Тема| Опера, Музыка, БТ, "Евгений Онегин"
Автор| Петр Поспелов
Заголовок| В Большом театре играют «Евгения Онегина» с новым составом исполнителей
Где опубликовано| © Ведомости
Дата публикации| 2015-11-09
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2015/11/10/616117-bolshom-teatre-igrayut-evgeniya-onegina-novim-sostavom-ispolnitelei
Аннотация|

Спектакль Дмитрия Чернякова 2006 года обнаружил удивительную живучесть


Ленский всерьез ревнует Ольгу к Онегину, но окружающих это только забавляет
Д. ЮСУПОВ / БОЛЬШОЙ ТЕАТР


Так почти не случается в российской оперной практике: спектакль, идущий несколько лет подряд, не только не сходит со сцены, но и возобновляется с новыми артистами при участии самого постановщика – теперь в него влита новая кровь.

Это тот самый спектакль, который имел прекрасную прессу и принес «Золотые маски» режиссеру Дмитрию Чернякову, художнику по костюмам Марии Даниловой и художнику по свету Глебу Фильштинскому. Это тот самый спектакль, который огорчил Галину Вишневскую. И сегодня на выходе из театра звучат реплики зрителей в тон возмущению великой певицы: «Какое счастье, что я помню тот, старый, «Евгений Онегин» в Большом театре» или «Одно утешение, что хоть в музыку Чайковского режиссеры все-таки вмешиваться не могут». Однако успех все-таки преобладает, овации звучат горячие – и после центральных арий, и на поклонах: сегодня можно с уверенностью говорить, что у спектакля счастливая судьба.

Этого не произошло, например, с другой великой русской оперой, позже поставленной Черняковым в Большом, – «Русланом и Людмилой» Глинки. Тот спектакль в той же мере субъективен, что и «Онегин», вокруг него тоже шли споры – и он не прижился. Чем удачнее «Онегин»?

Во-первых, тем, что он вышел не на исторической сцене театра, а по соседству, на Новой, где эксперименты не так задевают чувства сторонников привычных версий.

Во-вторых, дело в самой постановке. Хотя действие разворачивается не в эпоху дуэлей, а много позже, когда уже изобретено электрическое освещение, в мотивах постановки сохранен центральный образ русской усадьбы – он явлен просторным залом с большими окнами и дверьми и круглым столом, вокруг которого разворачивается действие каждой картины. В последнем, «столичном», акте декорация напоминает один из интерьеров самого Большого театра. Режиссер не стал назойливо противопоставлять свой замысел сложившимся стереотипам восприятия оперы и даже обыграл некоторые из них: так, Ленский поет свою предсмертную арию, сидя в меховой шапке, хоть действие и перенесено под крышу.

В-третьих, режиссер бережно сохранил сам жанр оперы – «лирические сцены», в чем был един с дирижером Александром Ведерниковым, вместе с которым он эту постановку выпускал. Сутью оперы являются отношения внутри квартета молодых героев. Людской антураж, окружающий их, подчеркнуто враждебен: молодых окружают гротескные старики, готовые посмеяться над любой их искренней или поэтичной фразой. Но подлинность чувств четверки протагонистов не подвергнута сомнению и даже подчеркнута – тем самым Черняков даже ближе подошел к замыслу Чайковского, чем авторы парадно-живописной версии.

Сегодняшняя Ольга на первый взгляд просто пустышка – что-то серьезное доходит до нее лишь тогда, когда Ленский уже мертв. Но если присмотреться, ею движет своего рода протест: ария «Я не способна к грусти томной» не столько искреннее излияние чувства, сколько попытка доказать свое право на легкомыслие и свободу от культурных правил. В этой партии безупречна Юлия Мазурова с ее богатым меццо-сопрано и балетной комплекцией.

Такого чудесного Ленского, как Богдан Волков, в Большом театре и не упомнишь – мягкий, а где надо, звонкий, лирический тенор, чудесная кантилена идут обаятельному образу юноши, обескураживающе непосредственного, обидчивого до истерик и очень правдивого. Как умеет этого добиваться режиссер – загадка, но, несмотря на странное решение сцены дуэли, такого мальчишку искренне жалко.

Партию Татьяны исполнила приглашенная солистка Асмик Григорян – певица с гибким, свободным голосом и зрелым мастерством, внешностью – воплощение модерна. Несмотря на недостатки дикции и отдельные странности произношения, она донесла главное – нервную, незащищенную природу героини, живущей в фантазиях и принимающей их за реальный мир. Акустика на Новой сцене не всюду идеальна, но, когда в финале четвертой картины голос певицы, певшей с дальнего края сцены, накрывал весь ансамбль, получалось очень выразительно.

Онегин в исполнении Андрея Жилиховского тоже хорош: его баритон звучит безупречно и определенно, а излишняя молодость идет на пользу роли как раз в последней картине – герой только дорастает до истинного чувства.

Четверку окружают артисты, двое из которых связывают эпохи, доблестно исполняя свои партии со времени премьеры в 2006 г., – Маквала Касрашвили (суетливая Ларина) и Валерий Гильманов (зловеще-комический Зарецкий). Великолепна Няня в исполнении Ирины Удаловой: помимо вокального качества она восхищает тонкой актерской игрой – никакой народной простоватости в ней нет, зато в избытке притворства и организационных способностей – позавидовал бы Мольер.

Но едва ли не лучше всех в спектакле – оркестр под управлением Игоря Дронова. Конечно, оркестр Большого театра и должен играть «Евгения Онегина» с закрытыми глазами, а профессионал уровня Дронова и не может дирижировать иначе, чем гибко управляя темпом, помогая певцам и контролируя ансамбль. Но приятно слышать свежий, будто к столу срезанный звук струнной группы, приятные соло духовых и звучную массу в тутти. Сейчас даже странно вспоминать обстановку премьеры 2006 г., когда многим казалось, что этот «Евгений Онегин» – сугубо проходной, временный вариант. Четверо новых артистов не изменили его рисунка, но привнесли в спектакль свой живой талант, заставив зал заново сопереживать знакомой партитуре.


Круглая Няня

Годом раньше премьеры «Евгения Онегина» певица Ирина Удалова исполнила роль Няни в другой опере – «Детях Розенталя» Леонида Десятникова на либретто Владимира Сорокина. Авторы современной оперы заимствовали Няню у Чайковского, но нынешняя Няня в «Онегине» явно знакома с Няней из «Детей Розенталя».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16487
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Ноя 11, 2015 10:03 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015111101
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Сергей Женовач
Автор| Сергей КОРОБКОВ
Заголовок| Нечужая пристань
Где опубликовано| © Новая газета № 124
Дата публикации| 2015-11-11
Ссылка| http://www.novayagazeta.ru/arts/70689.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

«Иоланта» Сергея Женовача как опыт драматического осмысления оперы. Что бы ни говорили музыкальные критики


Фото: Дамир ЮСУПОВ / Большой театр

Драматический режиссер на оперной сцене — мировая практика, но в России отчего-то проблема: у нас в штыки встречают новые трактовки и неожиданные режиссерские решения. Большой театр, сделавший ставку на постановщиков с именем, теперь испытывает атаку музыкальных критиков. Разберемся в причинах.

Авторитет Женовача как драматического режиссера сомнений ни у кого не вызывает: ни у профессионалов, ни у любителей. Его Студия театрального искусства — один из немногих театров в Москве, куда ходит свой зритель, воспитанный, пожалуй, и раньше — на спектаклях, поставленных Женовачем в Театре-студии «Человек», Театре на Малой Бронной, «Мастерской Петра Фоменко», МХТ им. А.П. Чехова, Малом. Библиотеку, из них составленную, иначе как первостатейной назвать нельзя. Любая из взятых Женовачем пьес или инсценировок похожа на книгу в твердом переплете с золотым тиснением на обложке: Шекспир, Корнель, Мольер, Диккенс, Ибсен, Грибоедов, Гоголь, Тургенев, Островский, Достоевский, Лесков, Чехов, Булгаков, Платонов…

Женовач владеет каллиграфическим пером, знает цену звучащему слову, умеет подвести актеров к крутым порогам смыслов, прочесть с ними роли сольно или аккордно. Вариации на тему любого автора выходят у него самостоятельными, но верность стилю каждого он хранит как заправский книгочей. В общем — режиссер редкой породы, равно владеющий секретами профессии и талантом читать текст не по горизонтали, а вглубь.

Наследуя традиции своего учителя Петра Фоменко, Женовач создал собственный театр, счастливо прописав его на территории бывшей золотоканительной фабрики купцов Алексеевых, откуда вышел сам Станиславский, поменявший не только театральный распорядок в Отечестве, но и провозгласивший новую художественную веру для театрального большинства. Женовач стал преемником и автора знаменитой Системы, и его сподвижника — драматурга и режиссера Немировича-Данченко, как, впрочем, и строптивого антагониста обоих титанов — Всеволода Мейерхольда. Связи не назывные: вся троица — Станиславский, Немирович и Мейерхольд — в свое время ставила оперы, и делала это отнюдь не механически, но в согласии с творческими убеждениями, укрепившимися опытом работы на драматической сцене.

В 1908 году последний директор императорских театров Владимир Теляковский приглашает режиссера-символиста Мейерхольда в Александринку и Мариинку — на обе главные сцены Петербурга, чтобы ревизовать недвижные традиции и запустить механизм их обновления. Через несколько лет призовет заниматься с молодыми артистами Большого театра и Станиславского: так возникнет руководимая патриархом оперная студия, которую со временем объединят с Музыкальным театром Немировича-Данченко. Никто из великих реформаторов оперы при этом не покинет пристани драматического театра.

Женовача тоже позовут на главные сцены страны — в бывшие императорские театры, только — московские. В начале 2000-х — в Малый, в нынешнем сезоне — в Большой. И тут сравнения впору: как и Мейерхольд, худрук СТИ внутренних реформ на этих сценах не устроит, уставов не изменит, но прокрустово ложе традиций развернет и расширит. Все, казалось бы, останется на своих местах — что в Малом, что в Большом, но и оживится до неузнаваемости — как будто со старинных зеркал и многоуважаемых шкафов сотрут пыль, и те засияют, заиграют бликами, и благородный старинный запах их смешается с волнами свежего ветра.

Идея поставить «Иоланту» с сюитой из балета «Щелкунчик» досталась Женовачу от дирижера Владимира Федосеева. Первоначальный план — сыграть сюиту перед закрытым занавесом — режиссер вписал в план постановочный: героиня оперы появляется на сцене сразу — в полутемном павильоне дома-веранды, где поблескивают черным лаком пустые пюпитры, и музыка «Щелкунчика» звучит ее внутренним голосом.

Собственно, павильонов, спрятанных художником Александром Боровским под козырек крыши и вплотную приближенных к рампе — так, что огромная сцена Большого театра практически перекрыта, — два. Черный слева символизирует мир дочери Короля Прованса (исторический прототип, послуживший датскому драматургу Генрику Герцу, чью пьесу Модест Чайковский перевел в либретто оперы, — Иоланда Анжуйская, дочь Рене Доброго, герцога Лотарингии). Светлый — пристанище слуг, скрывающих от принцессы, что она слепа: здесь тоже пюпитры, за них усядутся музыканты, чтобы развлекать свиту, обычно угождающую Ее высочеству, а в спектакле Женовача демонстративно скучающую от приевшихся обязанностей следить за бедняжкой и исполнять ее прихоти. Меж павильонами — стена, преграда, которую никто, кроме случайно заплутавшего по окраинам рыцаря Готфрида Водемона, чья пылкая любовь поможет Иоланте прозреть, так и не преодолеет. Миры не сойдутся, режиссер их намеренно обособит, презрев ремарки, указывающие на постоянное общение принцессы с обитателями искусственного рая. Даст понять поверх фабулы, что мир, где притворная забота похожа на дежурный аттракцион, а на сострадание надеты маски равнодушия, — полый, пустой и враждебный. Что источник света — отнюдь не там, где сверкают дневные лучи, а музыканты отрешенно выводят поднадоевший менуэт, а внутри того, кто стремится к познанию, — Иоланты. Христианскую идею, взволновавшую Чайковского на закате жизни, режиссер услышит в финальном гимне Всевышнему, чей текст по понятным причинам в советское время цензурировался. Вместо осанны Богу звучала хвала светилу.

«Иоланта» Женовача из сентиментальной мелодрамы и слащавой сказки превращается в философскую притчу о свете и тьме, что неизбежно сталкиваются меж собой и в природе, и в человеческой душе. В шести прежних постановках оперы (начиная с 1893 года) сказку о слепой и ее прозрении играли под сенью южных деревьев и диковинных цветов, на фоне средневекового замка со стенами, оборонявшими героиню незнанием собственного недуга. Теперь райские кущи и кусты роз снесены как бульдозером. Быт уступает место внутренней музыке, а истинный свет приходит вместе с первой любовью.

Теперь — «двойной экспозицией» — об оперном дебюте Всеволода Мейерхольда, случившемся в 1909 году на сцене Мариинского театра. После премьеры оперы Вагнера «Тристан и Изольда» в петербургском «Новом времени» писали: «Но оставьте нам роскошный парк или сад королевского замка, оставьте обаяние восхитительной летней ночи, сохраните длинную аллею, по которой спешит Тристан к ожидающей его Изольде»…

История повторяется. Сегодня критики сетуют по поводу утраченных парка и замка, пеняют Женовачу на то, что он лишил героиню общения с товарками и врачевателем, упрекают гендиректора театра Владимира Урина в том, что тот завел моду приглашать драматических режиссеров на сцену, чей бренд априори должны защищать постановщики с музыкальным образованием. Под раздачу достается талантливому дирижеру Антону Гришанину, заменившему за пультом Владимира Федосеева; начинающей певице из молодежной программы Большого Екатерине Морозовой и даже тем, кто к премьере отношения не имеет: Льву Додину с его «Пиковой дамой», Алексею Бородину с поставленной в прошлом сезоне «Кармен» и Римасу Туминасу, еще не начавшему режиссировать здесь «Катерину Измайлову».

Но коль скоро советчикам вчитываться в театральный текст Женовача недосуг, кто и когда решил, что звать драматических режиссеров в оперу — рискованно и опрометчиво, и что от этого репертуарная политика главного театра страны становится уязвимой и шаткой?

Уж не в 1946-м ли году — при основании факультета музыкального театра в ГИТИСе? До этого режиссеры на музыкальных и драматических не делились. «Ни Станиславского, ни Немировича, ни Мейерхольда, — утверждал Борис Покровский, — нельзя назвать драматическими режиссерами в музыкальном театре. <…> Они пришли в новое для себя искусство не «коммивояжерами от драмы». Нельзя назвать варягами ни Леонида Баратова, ученика Евгения Вахтангова, ставшего первым «начальником кафедры оперной режиссуры» в ГИТИСе, возглавившим Большой театр, ни начинавших актерами в драме Александра Санина, Андрея Петровского, Иосифа Лапицкого, Александра Смолича, Бориса Мордвинова, ни создателя театральной школы Ф. Комиссаржевского. Ученые мужи возразят, что никто из названных не изучал предмета «Действенный анализ партитуры». Не изучал. Но пристань в опере — нашел.

В буклете об «Иоланте» Сергей Женовач говорит: «Мне кажется, что разграничение на оперную и драматическую режиссуру неверно и не нужно. Если бы к нам, практикам педагогики, больше прислушивались, пытались бы что-то поменять в образовании… Я убежден, что на режиссерском факультете драматического театра надо обязательно преподавать оперную режиссуру». Стоит послушать «Иоланту» и прислушаться к ее постановщику.

Сергей КОРОБКОВ —
специально для «Новой»
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16487
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 12, 2015 10:52 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015111201
Тема| Опера, Музыка, БТ, «Оперный бал Елены Образцовой»
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Образцы для Образцовой
В Большом театре спели в честь великой оперной дивы

Где опубликовано| © Новые Известия
Дата публикации| 2015-11-12
Ссылка| http://www.newizv.ru/culture/2015-11-12/230397-obrazcy-dlja-obrazcovoj.html
Аннотация|

На исторической сцене Большого театра состоялся второй «Оперный бал Елены Образцовой». На праздник съехались звезды мировой оперы.


Второй «Бал Образцовой» прошел уже без нее.

В прошлом сезоне бал проводили еще при жизни Елены Васильевны – в честь ее 75-летия. Виновница торжества была довольна концертом мировых звезд оперы и сразу предложила повторить бал через год. Успех того концерта и впрямь велик: директор Фонда Образцовой Наталья Игнатенко со смешанным чувством негодования и удовлетворения рассказывала, что пиратские диски продавались по всему миру. Никто и думать не мог, что нынешний вечер пройдет без Образцовой и станет мемориальным.

Слово «бал» в названии осталось: так организаторы подчеркивают особую торжественность вечера. А заимствованная из балета «Марко Спада» декорация – перспектива громадного зала в старинном дворце – еще усилила настроение. Как и вступительный рассказ о том, что Образцова пришла в Большой театр в 1963 году и прослужила в нем 51 год.

Впрочем, торжественность соблюдалась не всегда. Ведь Елена Васильевна, как вспоминали на пресс-конференции хорошо знавшие певицу люди (Николай Цискаридзе и другие), была дамой не чопорной, а смешливой, обожала анекдоты. В концерт, наполненный трагическими, драматическими и лирическими ариями, попал балетный юмор – фрагмент «Тщетной предосторожности», в котором мужчина традиционно исполняет женскую роль. Цискаридзе обулся в сабо, завязал на подбородке ленты громадного чепчика и, кокетливо размахивая клетчатой юбкой, «отжег» танец пожилой вдовы.

По настроению это был почти эстрадный номер, сделанный из фрагмента английского балета. Публика смеялась. А вот как реагировать на выступление виолончелиста Болеслава Струлева, было непонятно (Струлев – давний друг Образцовой, с ней выступавший). Не каждый день услышишь, как арию Ленского «Куда, куда вы удалились...» лишают слов, а музыку исполняют – виолончельным соло, разумеется, под аккомпанемент оркестра.

Оркестр «Новой оперы» и хор «Геликон-оперы» помогали певцам раскрепоститься. Дирижер Ян Латам-Кениг рассказывал, что впервые услышал Образцову в Вене, где учился музыке, и именно тогда захотел стать оперным дирижером. Несомненно, это решение пошло на благо искусству, потому что Кениг на концерте показал высший класс именно как оперный дирижер: музыку представлял изысканно, при этом никого не заглушал. Наоборот, помогал певцам всемерно, хотя сами исполнители иногда ставили Кенига в сложное положение. Как, например, монгольский баритон Ауринбаатар Ганбаатар, обладатель красивого и мощного голоса, владелец Гран-при последнего конкурса Чайковского, но, как писала о нем критика именно после конкурса, с «младенческой выучкой».

Многие из участников были близко знакомы с Образцовой и (или) выступали вместе с ней. Это Маквала Касрашвили, спевшая арию Тоски из одноименной оперы Пуччини, и Зураб Соткилава, который сперва вышел на сцену с трагическом эпизодом смерти вердиевского Отелло, а потом – вне официальной программы – добавил к концерту грузинскую песню, пояснив, что ее «очень любила Леночка».

Для некоторых звезд мировой оперы (как, кстати, было и на прошлогоднем концерте) участие в «Оперном бале» – дебют в Большом театре. Так произошло с Ольгой Бородиной, которая давно покорила лучшие оперные дома планеты Далилой из оперы Сен-Санса «Самсон и Далила», но только теперь спела арию библейской обольстительницы в ГАБТе.

Было много минут беспримесной оперной радости. Когда Асмик Григорян, похожая на неоперившегося подростка, предстала Русалкой из «Русалки» Дворжака. Когда Екатерина Сюрина нежнейше спела арию героини из оперы Шарпантье «Луиза», а потом вместе с Екатериной Семенчук отдалась венецианской неге в баркароле из оффенбаховских «Сказок Гофмана». Когда Василий Ладюк блистал мужественным вокалом во фрагменте из «Фаворитки» Доницетти. Когда Ирина Лунгу с тем же Ладюком поразили в дуэте из «Таис» Массне безупречным приливом запоздалой мужской любви и женского религиозного порыва...

Финал концерта – почти символический – скрепил союз серьезности и веселья. Знаменитая Анджела Георгиу (которая, по ее словам, в детстве любила слушать Образцову) спела любовный дуэт из «Богемы» со сладкоголосым Дмитрием Корчаком. Звучно отпуская в зал по-французски пропетое слово «любовь», пара закрепила успех крепким сценическим поцелуем. И полонез из «Бориса Годунова», под который участники раскланивались, прошел при еще большем воодушевлении публики.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Ср Дек 09, 2015 1:21 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16487
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 13, 2015 11:01 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015111301
Тема| Опера, Музыка, БТ, «Оперный бал Елены Образцовой»
Автор| Игорь КЕДРИН
Заголовок| Образцовый вечер
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2015-11-13
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/opera/124498-obraztsovyy-vecher/
Аннотация|

В Большом театре России Фонд Елены Образцовой провел Оперный бал — посвящение своей основательнице. Впервые без нее — королевы и примадонны.



Сначала на сцену, декорированную Пьером Лакоттом под дворцовую залу эпохи итальянского Возрождения, выбежал хор из «Кармен», одетый не в пестрые испанские одежды, а во фрачные пары и вечерние платья. И спел, как начертано в партитуре Жоржа Бизе: «Но, скажите вы нам, где Карменсита?» И раздался голос Елены Образцовой — страстный и нежный, яростный и победительный, чарующий неземным притяжением. Голос, кажется, навсегда слитый с «Хабанерой» — песней, торжествующей над временем.

Вечер открыл Николай Цискаридзе. Ректор Академии русского балета оказался немногословен, напомнив, что впервые на сцену Большого театра Образцова вышла в 1963 году, прослужила здесь 51 сезон, покорила весь мир. Но всегда стремилась сюда, домой, где год назад в последний раз исполнила романс Графини из «Пиковой дамы».

Про Образцову можно сказать строками Александра Блока, восхвалявшего Кармен: «Сама себе закон — летишь, летишь ты мимо, / К созвездиям иным, не ведая орбит, / И этот мир тебе — лишь красный облак дыма, / Где что-то жжет, поет, тревожит и горит!».

У режиссера-постановщика вечера Ильи Ильина (судя по манере, ученика и последователя Дмитрия Бертмана) и его сподвижников (симфонический оркестр театра «Новая опера» под управлением Яна Латама-Кёнига, хор театра «Геликон-опера») получилось найти верную интонацию и превратить вечер памяти Образцовой в роскошный оперный бал. Можно только догадываться, чего стоило заезжим знаменитостям, восходящим звездам и солистам Большого удержать интонацию: спеть так, чтобы добиться эффекта «двойной экспозиции», когда за каждым номером видится образ той, кому предназначается алмазный венец из шедевров Шарпантье, Моцарта, Россини, Доницетти, Оффенбаха, Сен-Санса, Дворжака, Бойто, Массне... Лучше всех получилось у коллег и друзей Образцовой — Маквалы Касрашвили, исполнившей арию Флории Тоски как восходящую к небу молитву, и Зураба Соткилавы, сумевшего в сцене смерти Отелло подняться и тембром, и сердцем до шекспировских высей, пропев гимн утраченной любви. Без них оперный бал рисковал остаться без присмотра, и мотив «золотого века» Большого театра мог бы не прозвучать столь победно.


фото: РИА Новости

Образцова особо ценила чувство партнерства и радовалась, когда спектакль складывался в ансамбль, где все участники слышат и понимают друг друга с полуслова. Блестящие певцы-актеры — в ролях благородных рыцарей и неистовых любовников, невольных злодеев или обманутых страдальцев — склоняли перед ней колени и покорно уходили в тень, чтобы она по праву оставалась единственной, главной, недосягаемой в любой оперной саге или истории. Похожее случилось и на сей раз, когда обладатели блестящих голосов падали ниц перед своими героинями, тем не менее признаваясь в любви Образцовой. Широким дыханием, скульптурной фразировкой и полетом преображенной в звук страсти сложил монолог короля Кастилии Василий Ладюк (речитатив и ария Альфонсо из «Фаворитки» Доницетти); уверенными и размеченными дифирамбами вывел ариозо Роберта «Кто может сравниться с Матильдой моей» из «Иоланты» Илья Сильчуков; стремительно и пылко исполнил две арии Альфреда из «Травиаты» Верди Дмитрий Корчак; расшевелил и едва не загнал в угол маэстро Кёнига даровитый Ариунбаатар Ганбаатар с арией Фигаро из «Севильского цирюльника» Россини.


фото: Сергей Бобылев/ТАСС

Посвятили Елене Васильевне свои соло и балетные артисты. Прима Мариинского театра Юлия Махалина созвучно виолончельному соло Борислава Струлева представила «Лебедя» Сен-Санса. А Николай Цискаридзе, преобразившийся в мамашу Симону из балета «Тщетная предосторожность», броско и жизнерадостно исполнил острохарактерный «Танец в сабо».

Но правили бал, естественно, певицы. Изумительно тонко вокальные портреты оперных героинь проштриховали Ольга Бородина и Екатерина Семенчук (меццо-сопрано), Асмик Григорян, Ирина Лунгу и Екатерина Сюрина (сопрано). Бородина безукоризненно спела третью арию Далилы из оперы Сен-Санса «Самсон и Далила»; Семенчук превратила рассказ Леоноры ди Гусман из «Фаворитки» в исповедь страдающего сердца и, наоборот, упрятала страсти в тайники души у принцессы Эболи из «Дон Карлоса» Верди; Григорян пленила импрессионистическими красками в музыке Антонина Дворжака («Русалка»); Лунгу блеснула в дуэте с Ладюком из «Таис» Массне, а Сюрина — в вальсе Мюзетты из «Богемы» Пуччини. Суперприма мировой оперной сцены Анджела Георгиу увенчала бал арией Валли из одноименной оперы Альфредо Каталани.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16487
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 16, 2015 9:28 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015111601
Тема| Опера, Музыка, "Геликон-опера", Премьера
Автор| Ирина Муравьева, Фото, видео: Сергей Куксин
Заголовок| Жизнь как ковчег
На новой сцене "Геликон-оперы" поставили "Садко"

Где опубликовано| © "Российская газета" - Столичный выпуск №6829 (258)
Дата публикации| 2015-11-16
Ссылка| http://www.rg.ru/2015/11/16/sadko.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Исторической первой премьерой в новом зале "Геликон-оперы" стала опера Николая Римского-Корсакова "Садко". К слову, свой первый триумф эта опера пережила здесь же, за стеной "Геликона", в 1898 году в частной антрепризе Саввы Мамонтова. Спектакль оформлял тогда Михаил Врубель, запечатлевший свою жену певицу Забелу в образе морской царевны Волховы. Новый спектакль создали Дмитрий Бертман, художники Татьяна Тулубьева и Игорь Нежный, хореограф Эдвальд Смирнов. Музыкальный руководитель - Владимир Понькин.

И надо сказать, что более счастливого "дебюта" для нового зала "Геликона" трудно было бы пожелать. Зал "Стравинский" с его псевдоисторическим архитектурным стилем и красным теремным крыльцом живой декорацией влился в спектакль "Садко" - в сказочный фольклорный образ былинного града, повторившего на сцене нарядный терем. Высокие окна кирпичных стен усадьбы Шаховских засветились плазменными экранами с образами "моря-окияна", а в арьере сцены распахнулся вид на реальный Калашный переулок - с пешеходами, автомобилями, современной жизнью, неожиданно врывающейся в спектакль. Засветилась в "Садко" и надвратная икона Георгия Победоносца на задней стене зала, когда Николай Чудотворец усмирял разгулявшееся в плясе подводное царство. Уже само это пространство создавало атмосферу сказки, но постановщики спектакля обильно презентовали и другие чудеса, азартно играя модными сценическими технологиями.

Эстетическая реминисценция - витражный портал и световые узоры, имитирующие кристаллический врубелевский рисунок. Модерновая рама, внутри которой - шоу: проекции, перемещающие в мгновение с берега Ильмень-озера на дно морское, панорамы небоскребов "Сити" и футуристические картины летящих самолетов и НЛО, выплывающий из-под сцены подводный мир с русалками, кораллами, звездами, вращающееся, как избушка на курьих ножках, красное кремлевское крыльцо. Но постановщикам хватило чувства меры, чтобы не превратить спектакль в эффектный "цирк дю солей".


ФОТОГАЛЕРЕЯ

Дмитрий Бертман поставил в "Садко" историю не о герое далекой былины, а о человеке, живущем на Руси, о той загадочной русской ментальности, которая не меняется во времени, о сокровенном мире души - ценностях, остающихся неизменными и во времена былинного Новгорода, и в современной Москве.

Именно поэтому герой Садко появляется на сцене в белой холщовой рубахе, почти в исподнем - откровенный, открытый. А весь люд новгородский, ряженный в сарафаны, в ватные зипуны и кафтаны, лохматый, "лоскутный", пирует, опрокидывая огромные бутыли с брагой, лихо отплясывает, выдирает в хмельных драках (кто сильнее, Киев или Новгород) волосы друг другу. Не желающему славить новгородцев Садко жители города гусли ломают. Но и сам Садко в спектакле - не инопланетянин: в таком же угаре заключает с купцами пари, допивается до видений русалочьих, в мороке любви с подводной царевной жену бросает. На этом фантасмагорическом фоне новгородской жизни бизнес иноземных купцов процветает: Варяжский, Индийский, Веденецкий гости успешно ведут торговые переговоры, орденами и самоцветами Садко подкупают.

Между тем, спектакль Бертмана - не прямолинейная сатира: режиссер создает здесь многомерное пространство, где есть и волшебная красота подводного мира с фантастическим балетом русалок и морских коньков (хореография Эдвальда Смирнова), и семейная мелодрама Садко, жена которого, Любава, ведет битву за семью, есть и актуальные политические аллюзии, и тема внутреннего преображения героя, и торжество неизменных ценностей человеческой жизни - любви, верности, семьи. В финале эти ценности побеждают: и когда из арьера сцены выплывает, как град Китеж из-под воды, красное крыльцо под звон колоколов, а народ торжественно воспевает славу Садко, вдруг оказывается, что торжество великого и могучего - не есть подлинная жизнь человека. Его жизнь, его ковчег - это прежде всего семья. Именно эту истину Садко для себя и открывает.

Особым качеством нового геликоновского спектакля стало то, что в "Садко" составы солистов собраны не по принципу - первый, второй, третий, а как спаянные актерские и музыкальные ансамбли. Поэтому смотреть есть смысл все "Садко". Есть смысл и внимательно прислушаться к оркестру под управлением Владимира Понькина, неторопливо и внятно раскрывающего колористическую красоту музыкального языка Римского-Корсакова. И очевидно, что открытия на этом пути еще будут.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16487
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Ноя 28, 2015 11:53 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015112801
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Сергей Женовач
Автор| Дмитрий МОРОЗОВ
Заголовок| Они поют... и что же делать?
Где опубликовано| © Музыкальная жизнь №11, 2015
Дата публикации| 2015 ноябрь
Ссылка| http://mus-mag.ru/mz-txt/2015-11/r-iolanta.htm
Аннотация| ПРЕМЬЕРА и Возобновление

В конце октября - начале ноября в Большом театре произошли сразу два события, связанные с именем Чайковского, юбиляра нынешнего года. На Исторической сцене состоялась премьера "Иоланты" (с добавленной "в нагрузку" сюитой из "Щелкунчика"), а на Новой сцене возобновили самую знаменитую оперную постановку Большого последнего десятилетия - "Евгения Онегина" Дмитрия Чернякова с молодежным составом



Об «Иоланте», поставленной Сергеем Женовачом, уже написано много рецензий – в основном весьма критического толка. И это как раз тот случай, когда всё настолько очевидно, что и спорить, в общем-то, не о чем (если не считать оценок музыкальной стороны).

Недоумения начинаются уже с пролога, поставленного на музыку вышеупомянутой сюиты из «Щелкунчика». На темной половине сценической конструкции (четко и недвусмысленно поделенной на «светлую» и «темную», только в последнем случае имеются в виду вовсе не какие-нибудь там силы зла, а мир без света, в котором живет слепая с рождения героиня) мы видим Иоланту, вслушивающуюся в звуки музыки. О том, что эта музыка звучит в ее душе, мы легко догадались бы и без режиссерских разъяснений в буклете. Однако же на театре любая идея должна не только читаться, но еще и работать, а вот с этим здесь серьезные проблемы. Убедительно сыграть пролог пока что удается, кажется, только Динаре Алиевой. Ее артистизм и харизма помогают наполнить «жизнью человеческого духа» огромную (минут на двадцать) мимическую сцену – почти непосильная задача для большинства оперных певиц. Но даже и в случае Алиевой не покидает ощущение, что всё, что режиссер имел сказать по поводу героини оперы, уже сыграно в этом прологе.

Увы, замечательный мастер драматической сцены, Женовач пополнил собой ряды «пришельцев со стороны», упорно не понимающих, что делать с артистами в опере, которые – о, ужас! – не говорят, а поют. Найдя вместе со сценографом Александром Боровским визуальный образ спектакля, режиссер так и не смог придумать сколько-нибудь убедительный рисунок для каждой из ролей. Условность сценического решения превращается в самоцель, становится неким общим местом, нередко балансируя почти на грани пародии (например, когда Водемон и Роберт поют свои арии, как откровенно концертные номера, демонстративно становясь при этом на стулья). Уже сам по себе прием «голосов из хора», когда большинство действующих лиц (каковых в этом спектакле правильнее было бы именовать бездействующими) едва ли не всё время находятся на сцене, в нужный момент подавая свои реплики, и в драме-то порядком затрепанный, в такой лирической, камерной опере, как «Иоланта», не слишком-то уместен, а в данном конкретном случае еще и ровно ничего не дает. И уж совсем, мягко говоря, странно после такой вот гипертрофированной условности наблюдать, как Иоланта действительно приносит Водемону вино, да еще и в бутылке (сжимая в руках которую тот и поет большую часть знаменитого дуэта)...

При всем том, новая премьера являет нам в целом достойное музыкальное качество. С учетом того, что Антон Гришанин лишь за десять дней до премьеры превратился из второго дирижера постановки в ее музыкального руководителя, требовать особо выдающихся результатов не вполне корректно – тем более, если прибавить, что параллельно он выпускал камерный спектакль в Бетховенском зале театра. Понятно, что ему элементарно не хватило репетиционного времени, чтобы довести всё до кондиции, да еще и при наличии трех исполнительских составов. По части оркестра дело обстояло как минимум благополучно, а временами и по-настоящему хорошо, но многие из певцов так и норовили петь каждый в своем темпе (и это напомнило, увы, не лучшие «традиции» старого Большого театра, борьба с которыми подчас весьма дорого обходилась дирижерам). Иные из коллег-критиков, возмущенные или расстроенные самим фактом, что вместо ожидаемого Владимира Федосеева (чье «выпадение» из премьерной колесницы мы комментировать не будем) за пультом стоит Гришанин, спустили на него всех собак, что было явно несправедливо. И что значит кочующее из рецензии в рецензию словосочетание «молодой дирижер» применительно к Гришанину, готовящемуся вскоре отметить свое 40-летие? Вообще-то уже пять лет назад, когда Челябинский оперный театр (чьим худруком Гришанин в то время был) привозил в Москву вагнеровского «Лоэнгрина», о нем говорили, как о настоящем мастере, с полным основанием восхищаясь теми результатами, каких он добился в Вагнере с весьма далеким от совершенства оркестром. А за балет Ильи Демуцкого «Герой нашего времени» в том же Большом, где высококлассная дирижерская работа была отмечена всеми, его только что вполне заслуженно номинировали на «Золотую Маску». И если с «Иолантой» результат получился не столь однозначным – в силу вполне объективных причин, – повод ли это для того, чтобы «обнулять» все его предшествующие достижения?

Что касается исполнительских составов, то в целом картина складывается вполне благоприятная, хотя и не без отдельных проблем. Во всяком случае, на тех представлениях, что мне довелось посетить, явный «прокол» был только один.

Очень хороша и вокально, и музыкально Динара Алиева в титульной партии, что мы уже отмечали в связи с имевшим место быть несколькими неделями ранее концертным исполнением оперы Чайковского в БЗК (см. «Музыкальную жизнь» № 10). В акустически более сложных условиях Исторической сцены Большого она сумела не растерять ничего из того, чего добилась тогда, а в чем-то еще и обогатить свою трактовку партии новыми красками.

Екатерина Щербаченко, как показалось, была не совсем здорова, и ей даже пришлось в дуэте спеть некоторые высокотесситурные фразы на октаву ниже. Вообще, складывалось ощущение, что ее хрупкий голос не вполне вписывается в акустику Исторической сцены. Тем не менее в отдельных местах эта даровитая певица сумела все же произвести сильное впечатление.

Отлично спел Водемона Олег Долгов. А вот заявленного на втором представлении Нажмиддина Мавлянова по непонятной причине едва ли не в последний момент заменил Ильгам Валиев из Екатеринбурга, чей голос, видимо, от волнения, постоянно дрожал и срывался.

На вполне достойном уровне спели Короля Рене Михаил Казаков и Петр Мигунов. А партия Роберта великолепно прозвучала у Игоря Головатенко. Неплохо, хотя и без особого блеска и столь важной здесь уверенности спел ее Андрей Жилиховский. Видимо, ему еще предстоит по-настоящему адаптироваться к Исторической сцене, где он до этого не спел ничего существенного...

***
Зато неделю спустя тот же Жилиховский был очень даже хорош – во всех отношениях – в «Евгении Онегине» Чернякова на Новой сцене. Впрочем, об исполнителях – чуть позже. Пока же надо, прежде всего, отметить, что, по контрасту с «Иолантой», особенно бросалась в глаза мастерская проработка с актерами каждой детали, каждого мига сценического бытия их персонажей. И это – объективная реальность, существующая независимо от того, кто как относится к режиссерской трактовке спектакля.

Сегодня, спустя девять лет со дня премьеры, он продолжает оставаться живым и даже уже кажется менее спорным – возможно, после «Онегина» Андрия Жолдака, поставленного в Михайловском театре и пару лет назад демонстрировавшегося на той же Новой сцене Большого в рамках «Золотой Маски». В свое время автор этих строк был одним из решительных оппонентов черняковского «Онегина». И не потому, чтобы в нем было что-либо антиэстетичное. Прочитанный режиссером сквозь призму Чехова, этот «Онегин» подчас заметно расходится с музыкой Чайковского. Хотя сегодня я бы не стал, пожалуй, утверждать, что расхождений этих столь уж много. Другое дело, что взаимоотношения с музыкой здесь иногда достаточно специфические, причудливые, извилистые, или даже вовсе перпендикулярные. Ведь, в отличие от Жолдака, Черняков – режиссер как раз именно оперный, владеющий всем профессиональным инструментарием, включающим в том числе и умение использовать вокальную интонацию, но прежде всего – работать с учетом музыкальной драматургии. И если иногда, оказываясь в плену той или иной собственной любимой мысли, он вступает с последней в конфликт, то делает это вполне осознанно. Впрочем, у сегодняшнего Чернякова подобные конфликты случаются всё реже и реже. А что касается «Онегина», поставленного в период его «штурм-унд-дранга», то и здесь «ножницы» между музыкой Чайковского и режиссурой могли бы быть куда меньше, если бы за пультом находился более чуткий к нюансам сценического решения дирижер. Но за пульт вновь встал Александр Ведерников, что готовил и премьеру в 2006 году. С точки зрения чисто музыкальной к его работе никаких претензий нет – всё добротно, профессионально, иногда даже выразительно. Но при этом спектаклем Чернякова Ведерников дирижирует точно так же, как дирижировал бы и вполне классической версией оперы. Декларированный им еще во времена премьеры возврат к аутентичным авторским темпам был бы опять-таки хорош и уместен в рамках классической постановки или вовсе даже концертного исполнения. Здесь же и темпы, и акценты требовались зачастую совсем иные. Например, во второй картине, где на сцене всё взвинчено до предела, на грани экспрессионизма, а в оркестре – тишь да гладь...



Я уж не говорю о том, что Ведерников подчас не слышит или не хочет слышать певцов. Хотя молодым и недостаточно опытным солистам дирижерская поддержка особенно важна... Впрочем, за исключением небольших расхождений с оркестром, новый состав оказался на редкость удачным. Богдан Волков – Ленский и Асмик Григорян – Татьяна, пожалуй, нисколько даже не уступают премьерным исполнителям этих ролей. Но если Григорян мы уже хорошо знаем, как яркую, харизматичную певицу и прирожденную актрису, то Волков едва ли не впервые так интересно раскрылся. Одаренная Юлия Мазурова вполне качественно пела партию Ольги и честно старалась отрабатывать режиссерский рисунок роли, хотя предполагаемой последним жесткости ей несколько недоставало...

Словом, черняковский «Онегин» получил хороший приток свежей крови и, судя по всему, вполне способен сохранять жизнеспособность еще долго. А вот «Иоланта» едва ли задержится в репертуаре. Потому что, сколько бы ни пытались утверждать, будто режиссура и в опере, и в драме суть едина, практика показывает, что это далеко не так. Ну, а пока, в ожидании тех времен, когда оперную режиссуру здесь «реабилитируют как класс», пожелаем удачи еще одному (после Бородина и Женовача) именитому смельчаку со стороны, решившемуся на «сальто мортале» – дебют на Исторической сцене Большого, – Римасу Туминасу. Пусть хотя бы у него это получится...
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16487
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Ноя 29, 2015 4:51 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015112901
Тема| Опера, Музыка, НОУ, Персоналии, Людмила Монастырская
Автор| Надежда Юрченко, Киев
Заголовок| Людмила Монастырская, солистка Национальной оперы
Приглашение в Нацоперу солистов «Метрополитен» и «Ла Скала» - это хороший тренд

Где опубликовано| © Укринформ
Дата публикации| 2015-11-29
Ссылка| http://www.ukrinform.ru/rubric-culture/1920994-lyudmila-monastyirskaya-solistka-natsionalnoy-operyi.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Солистка Национальной оперы Людмила Монастырская, в ответ на вопрос о творческих планах, перечисляет мировые оперные столицы: Нью-Йорк, Париж, Лондон, Вена. Контракты с расположенными в них ведущими театрами мира у нее заключены до 2020 года, а с некоторыми даже до 2023-го. Но, к радости украинских поклонников певицы, она охотно приезжает в Киев, чтобы спеть в родной Национальной опере.



- Я люблю здесь петь - мне нравится сам театр, мне нравятся мои коллеги, руководство ко мне хорошо относится, и я очень благодарна, что они так лояльно относятся к моему графику и принимают мой творческий образ жизни, - говорит Монастырская.

Она прилетела в Киев, чтобы спеть партию Амелии в опере Дж. Верди «Бал-маскарад». А еще в декабре певица даст камерный концерт в филармонии, потом снова Нью-Йорк, затем сразу Вена, а следующий свободный от зарубежных контактов период у Монастырской начнется аж после 17 марта. На это время у нее тоже есть планы, связанные с родным театром.

- Мы уже поговорили с руководством: они планируют в конце февраля восстановить «Набукко» (опера Дж. Верди, которая не идет в театре уже около 10-ти лет - ред.), но, поскольку мои контракты заключены давно, петь премьеру, к моему огромному сожалению, я не смогу - скорее всего, я спою вторую премьеру в конце марта или в апреле, - делится планами певица.

В интервью Укринформу солистка Национальной оперы и ведущих театров мира рассказала о том, какие права и обязанности имеет звезда на Западе, слышала ли она от публики недовольное «бу-у-у» и поет ли за столом.

ЕСЛИ В «ЛА СКАЛА» ПУБЛИКА НЕ ОСВИСТАЛА, МОЖНО СЧИТАТЬ, ЧТО ТВОРЧЕСКАЯ ЖИЗНЬ УДАЛАСЬ

- Ваша творческая и личная жизнь подчинены контрактам, расписанным на годы вперед. В то же время, обсуждение законопроекта о введении контрактной системы в сфере культуры в Украине вызвало резкое неприятие ее представителей. На ваш взгляд, в чем причина?


Я буду говорить о своей сфере: у нас привыкли к тому, что все театры репертуарные, со своей труппой - балетом, оркестром, хором и штатными солистами - обычно их 50-70 человек. Такое количество солистов не предполагает приглашения кого-то извне - их достаточно, чтобы покрыть весь репертуар. Но, на мой взгляд, это несколько позавчерашний день. К тому же, когда солист в штате, имеет гарантированную зарплату, а в будущем пенсию, это даже немного расхолаживает. А контракт постоянно держит исполнителя в тонусе, поскольку предполагает аттестацию, то есть - проверку наличия хорошей профессиональной формы.

На Западе, наверное, существуют театры, где есть небольшой штат солистов. Но, в основном, особенно если речь идет о ведущих театрах мира, все певцы приглашенные. С ними заключают контракт на определенный срок - месяц-полтора, и все! Кому везет, тот два-три раза в сезон выступает в таких театрах, как «Метрополитен-опера». А если солист появляется там хотя бы по разу каждый сезон, это уже очень неплохо!

- Если все солисты приглашенные, то как происходит их, скажем так, «боевое слаживание», то есть, - взаимодействие на сцене при такой системе?

- Каждый певец должен выполнять свои обязательства по контракту - качественно исполнять партию. Ему дается достаточное количество репетиций - около трех недель. А если это новая постановка или восстановление спектакля, то сначала две-три недели репетиций в классах, потом сценические репетиции, потом костюмные, дальше - с гримом и париком, затем подключается хор, балет. И наконец - генеральная репетиция уже со зрителями и обязательно с прессой. Кстати, все рекламные фотографии спектаклей делаются на генеральной репетиции - даже если обзор пишется с шестого-седьмого спектакля, он иллюстрируется снимками с «генералки».

- А кто принимает решение о приглашении на контракт того или иного исполнителя?

- Первым это решает кастинг-директор, который занимается отбором певцов. Иногда он ездит по другим театрам и слушает, иногда советуется с другими кастинг-директорами. Например, если это кастинг-директор «Метрополитен-опера», он может позвонить в Париж, Лондон или Милан и поинтересоваться, как зарекомендовал себя тот или иной исполнитель, как он отработал свой контракт, как его приняли пресса и публика. Но даже, несмотря на то, что певец успешно выступил в одном театре, это не обязательно означает, что с ним заключат контракт в другом.

- Это в большей мере зависит от публики или от критики?

- Смотря где. Если это «Ла Скала», то от публики зависит очень многое! Если там публика не засвистала, то, можно считать, что творческая жизнь удалась!

- А у вас такие случаи были?

Именно в «Ла Скала» меня бог миловал, и я, кстати, этому очень рада! Но, не скрою, однажды в Германии, в одном из театров на поклонах слышала тихое «бу-у-у». Это не значит, что певец провалился - он может качественно исполнять партию, которая у него, как говорят солисты, «впета», то есть, много раз проанализирована, и он готов ее спеть, даже если его разбудить в 12 ночи. Но в зале ведь сидит разная публика: кому-то не понравилось одно, кому-то другое, то есть, - это все равно субъективное восприятие, невозможно везде стопроцентно всем понравиться - такого не бывает!

Например, в «Ла Скала» критерии, в основном, понятны - это качество исполнения. Если тебя не засвистали, ты можешь считать, что исполнил партию профессионально и в тех традициях, в которых у них принято ее петь - это их правило. Ты туда приехал, значит, ты там уже чужой, потому что не итальянец, и это уже минус для тебя. Но, если ты еще и не поешь так, как у них принято, то это уже практически полное фиаско!

- То есть, в Милане публика настолько подготовленная, что может оценить все нюансы исполнения?

- Да, там публика, которая один и тот же спектакль слушает по 20-30 раз в разных составах. В той же «Аиде» они переслушали 25 Радамесов, 30 разных Аид и сравнивают сопрано с сопрано, тенора с тенором и так далее. В «Ла Скала» есть одна пожилая синьора, которая, как она говорит, слышала еще Марию Каллас и всех сопрано с ней сравнивает. Она может свистнуть или сказать «бу-у-у». А кастинг-директор «Ла Скала» следит, как солиста принимает публика, пресса тоже это подмечает.

Я, чем дальше, тем спокойнее к этому отношусь и говорю, как одна моя коллега, что наше дело - красиво, а я еще добавляю - «и качественно» - песни петь (смеется - ред.). Ты отработал свой контракт, максимально выложился, а как отреагирует зал - это уже как будет...

ПОЧТИ ТРЕТЬ СОЛИСТОВ НАЦОПЕРЫ УСПЕШНО ГАСТРОЛИРУЮТ В ЕВРОПЕ

- Какие моменты для вас определяющие при заключении контракта?


- Я уже неоднократно говорила, что приоритет - это творчество, заинтересованность в данной конкретной партии. А еще мы с менеджером оцениваем музыкальный материал, характер роли и как это ложится на голос. Если мне это подходит, я заключаю такой контракт, если театр идет на все наши условия, которые выдвигает мой менеджер.

Потом, если у тебя есть семья, дети, нужно обязательно согласовывать такой график, чтобы видеть их между постановками и общаться с ними не только по скайпу. Хотя, при нашей специфике работы, это потрясающе, что есть интернет и мы имеем возможность общаться.

Поэтому мы смотрим: если выходит слишком много Америки, это не очень хорошо, но и делать карьеру только в Европе для оперного певца - тоже не вариант. Должно быть примерно одинаковое количество выступлений и там, и там.

- А когда вы готовите новые роли при таком графике выступлений?

- Безусловно, новые роли должны быть, и желательно - одна-две каждый сезон. У меня есть концертмейстер, который имеет возможность со мной ездить, поскольку обстоятельства не всегда позволяют учить новые партии дома, в Украине. Она может прилететь в Нью-Йорк или любую страну Европы, и если я пою какую-то уже петую партию, мы совершенно спокойно можем работать над новой по два-три часа в свободное время между репетициями и спектаклями. Кстати, я далеко не одна работаю в таком плотном графике - в принципе, это нормальное явление.

- Как относятся в оперной труппе Нацоперы к вашему успеху за границей?

- Я, честно говоря, не особенно интересуюсь чужим мнением, кому что нравится или не нравится.

Иногда коллеги спрашивают - не тяжело ли мне в таком графике. Но это мой стиль жизни, я его сама себе избрала. К тому же, я не одна езжу - 20-30 процентов солистов Нацоперы очень успешно гастролируют и достаточно востребованы в ведущих театрах Европы и всего мира. Хорошие голоса всегда везде нужны.

- То есть, вам не нужно кому-то передавать опыт покорения сцен зарубежных театров - вас об этом не спрашивают?

- Нет, почему, спрашивают, интересуются какими-то творческими моментами - какая там постановка, как бы у нас это пошло. То есть, безусловно, в творческом плане обмен мнениями происходит. А в какие-то склоки я не вникаю - у меня прекрасные, ровные отношения со всеми и, надеюсь, все мои коллеги так же ко мне относятся, потому что ничего плохого я никому не сделала.

- Бывший солист Нацоперы Владимир Гришко говорил как-то в интервью, что за кулисами театра нельзя оставить стакан с водой - отравят. Насколько точно это описывает нравы в театре?

- Я думаю, это очень сильно преувеличено (смеется - ред.). Не знаю насчет Гришко или кого-то другого, но, по крайней мере, мне еще никто никуда яд не подсыпал и иголки не подкладывал.

СТАТУС ЗВЕЗДЫ НА ЗАПАДЕ ПОЗВОЛЯЕТ ВЫСКАЗЫВАТЬ СВОЕ МНЕНИЕ О ПОСТАНОВКЕ

- Какие звездные капризы вы себе позволяете?


- Я вообще не люблю определение «звезда». Но если это можно назвать какими-то звездными причудами, то, в плане творчества, я могу высказывать свое мнение, пожелания и не соглашаться с постановкой, самой концепцией режиссера. Это не значит, что я заявляю: «Я аннулирую контракт и уезжаю! Я - звезда, а вы тут никто!». Нет, наоборот, нужно стараться все-таки найти компромисс, понять мысль режиссера - ведь почему-то она у него появилась - и как-то прийти к общему знаменателю. Задача исполнителя - стараться отработать контракт, даже несмотря на то, что где-то что-то не так пошло. Но, если это граничит с совершеннейшим безумием, то, безусловно, я высказываю свое мнение.

Например, в одной из постановок моей любимой оперы Дж. Верди «Сила судьбы» главная героиня Леонора должна была перед залом изображать рождение ребенка. Я считаю, что это, не то что перебор, а уже просто какой-то творческий беспредел! Хорошо, что в данном случае вмешался дирижер, и режиссер по-другому поставил эту сцену - Леонора стояла на коленях.

- Насколько на Западе обязательно соответствовать какому-то внешнему звездному имиджу?

- В основном, кто как привык. Но, тоже существуют стереотипы, что звезда должна ходить в одежде известных дизайнеров и носить драгоценности. Я к этим вещам отношусь очень спокойно, хотя и не скрываю, что они у меня есть. Но не в этом звездность! Нам ее надо доказывать в другом: пожалуйста, качественно спой роль, а что касается внешней мишуры, то имеешь возможность - иди покупай!

ПЕРВЫЕ-ВТОРЫЕ ЛИЦА СТРАНЫ ТОЖЕ ДОЛЖНЫ ПРОЯВЛЯТЬ ИНТЕРЕС К ОПЕРЕ

- Вы месяцами живете в разных странах и можете наблюдать их культурную политику в действии. Какое место в ней занимает фольклор?


- В каждой стране есть свои корни и традиции. У нас фольклорные всплески происходят в связи с какими-то общественными событиями. Я думаю, что это все может быть, чтобы всколыхнуть народ, расшевелить сознание, но в Украине, на мой взгляд, с фольклором немного перебор. Прекрасно, что это все есть, что мы его культивируем, но, вместе с тем, немного незаслуженно затираются другие сферы культуры. Я считаю, все-таки классике нужно уделять больше внимания.

- Откуда, на ваш взгляд, должно идти изменение этой пропорции - сверху от Министерства культуры или от спроса людей?

- Я думаю, что это должно внедряться в массы сверху. В любом случае, оперная культура не может быть массовой - это элитарное искусство. В принципе, далеко не 100 процентов наших сограждан бывали в театре - у кого-то другие предпочтения. Но, я думаю, что какая-то государственная поддержка должна быть, чтобы люди видели, что наши первые-вторые-третьи лица тоже проявляют к классике какой-то интерес. Почему-то когда-то все это было немножко посерьезнее...

Фольклор легче воспринимается, а для того, чтобы понимать оперное искусство, нужна определенная подготовка. Поэтому, наверное, это должно по чуть-чуть воспитываться с малых лет. Например, мои дети выросли за кулисами нашего прекрасного детского музыкального театра на Подоле.

- Но в этом нет ничего удивительного: у вас артистическая семья, и в этом театре вы работали.

- Что касается детского музыкального театра, то я там проработала достаточное количество времени двумя периодами, чтобы сказать, что с ним постоянно что-то происходит. Почему-то - я не знаю, почему, - он всем мешает! Это просто нонсенс, что театр оперы и балета для детей и юношества - что может быть лучше! - постоянно ущемляют: то здание хотят кому-то отдать, то зарплату не платят, то хотят изменить его концепцию.

Когда в человеке пробуждается прекрасное - это ведь нужно культивировать, поддерживать, развивать, приветствовать!

Я считаю, что это неправильно, такого не должно быть, чтобы уникальный театр - таких детских музыкальных театров вообще было три на весь бывший Союз - кому-то мешал. Как он может мешать, тем более, в столице, если есть такая возможность воспитывать молодое поколение!

- И ведь спрос есть! Там, кроме детских спектаклей, есть прекрасные образовательные «Музыкальные классики» - балетные, симфонические, оперные, которые с удовольствием посещают и дети, и родители.

- Еще какой спрос! Маленьких крошечек туда с двух-трех лет водят. Я сколько помню, как эти детки всегда с цветочком выходят на сцену. Это же здорово, что в человеке пробуждается что-то прекрасное, это ведь нужно, наоборот, культивировать, поддерживать, развивать, приветствовать! Посмотрите на иностранцев: приобщение детей к культуре, искусству - у них первое дело, они уделяют этому максимум внимания!

- Какие самые трогательные знаки внимания вам оказывала публика у нас или за рубежом?

- Я вам скажу, что на профессиональных оперных сценах не принято даже цветы дарить исполнителям. Пару раз было такое, что мои менеджеры договаривались с кастинг-директорами, и мне, с их разрешения, выносили на премьеру букет цветов. А в принципе, там такого вообще нет.

У нас другая система - тут постоянно полно цветов. Я считаю, что это очень хорошо: если человеку понравилось твое исполнение, почему он не может подарить цветы? Это же взаимный обмен позитивом!

А в детском театре своя специфика работы. Кого я только там не переиграла! Но там ты не можешь себе позволить где-то схалтурить, потому что в зале сидит маленький зритель, и если ты сфальшивишь, дети хотя и не «забукают», но они начнут отвлекаться, прятаться под кресла, и вернуть их внимание будет очень трудно.

Так что, детский театр меня очень многому научил - это была своего рода путевка в жизнь и одна из важных составляющих моей творческой карьеры.

- А какого зрителя вы считаете идеальным?

Наверное, неравнодушного, даже если он неподготовленный. Главное, чтобы у него было желание что-то для себя почерпнуть, и он не стеснялся выражать свои эмоции, не «экономил» их.

Я сама, когда нахожусь в зале как зритель, стараюсь «внедриться» в музыку, ведь в ней очень многое заложено, плюс еще умножено на слово, исполнение, игру, какие-то усиливающие средства. Я человек эмоциональный, и люблю получать ответную эмоцию.

- Вы пели с кем-то из солистов Национальной оперы в одном спектакле на западных сценах?

- Да, три года назад с Димой Поповым мы пели «Тоску» в «Дойче опер», с Оксаной Дыкой тоже три года назад мы параллельно пели «Аиду» в «Ла Скала» - там было два состава. Кстати, «Ла Скала» - наверное, единственный театр, где нет первого и второго состава, а если их два, то они равноценны.

В британском проспекте «Все театры мира» Национальная опера Украины даже не фигурировала - это очень огорчило и даже обидело!

То есть, из Национальной оперы я пела с двумя певцами. А если брать вообще украинцев, то еще с Сашей Цымбалюком (одессит, ныне солист Гамбургской оперы - ред.), мы с ним пели в «Ла Скала» тоже в «Аиде», но в другой постановке, Франко Дзеффирелли (итальянский режиссер, продюсер, сценарист -ред.). Это было потрясающе, как фильм! Начиная с декораций, костюмов, света - я не знаю, кто еще на такое способен!

Еще из Одессы я пела с Виталием Билым (солист «Ла Скала», «Метрополитен-опера» - ред.) - потрясающий баритон, красавец, фактурный, как и Саша, под два метра ростом. Наши артисты вообще красивые - и женщины, и мужчины, да еще и талантливые - от одного их голоса, тембра публика уже млеет!

С Олей Микитенко - она тоже недавно приезжала и пела в Нацопере - мы недавно встречались в «Метрополитен», но в одном спектакле не работали.

На мой взгляд, очень хорошо, что Нацопера начала приглашать наших земляков, которые делают успешную карьеру за рубежом. Это свежая кровь, энергетический и творческий взаимообмен, благодаря которому театр расцветает и развивается творчески. Так что я очень рада этой тенденции!

ЗА СТОЛОМ ПОЮ ТОЛЬКО ПО ПРОСЬБЕ ДИРИЖЕРА ИЛИ В ДУЭТЕ С МАМОЙ

- А как вы оцениваете место Национальной оперы на оперной карте мира? Кое-кто считает, что она там присутствует только как достопримечательность Киева.


- К сожалению, наверное, доля правды в этом есть. Я вам скажу, что несколько лет назад, кажется, в 2011 году, в Королевской опере - у меня там был контракт «Аида» и дальше «Макбет» - я взяла проспект «Все театры мира». Так вот, там был даже Белорусский оперный театр, а нашей Национальной оперы не было, это факт. Не знаю, сейчас, возможно, издали другие проспекты, я этого не отслеживала, но тогда меня это очень огорчило и даже обидело! Мы настолько любим свой театр, это для нас родной дом, а в мире о нем не знают...

- А какая причина, на ваш взгляд, - отсутствие должного промоушена или талантов?

- Нет, ни в коем случае не талантов! Промоушен - очень важный аспект для театра. Надо о себе заявлять, рекламировать своих певцов, везде их продвигать. Это огромная работа! «Метрополитен» столько на это денег тратит - там этим занимаются сотни пиар-агентов!

Раньше у меня вообще спрашивали: а Украина - это часть чего, Молдавии или Румынии? Это же ужас! Сейчас уже о нас узнали немного больше - политикой мы отличились, еще чем-то, теперь бы еще культурой! Но у меня и моих коллег, работающих за рубежом, уже интересуются, какой у нас театр - репертуарный или приглашенные солисты, какие постановки и т. д. Я думаю, что постепенно Украина сможет больше рассказать о себе миру через культуру.

- В завершение, признайтесь, поют ли оперные артисты за столом, и если да, то солируют или в «хоре»?

В принципе, я стараюсь этого не делать, но иногда некоторые дирижеры, особенно старшего поколения, приглашают в ресторан всех певцов - такое бывает между «генералкой» и спектаклем - и просят солистов исполнить песню своей страны. У меня на этот случай есть две-три любимых песни -душевных, очень лиричных, где-то даже трагичных. А «Не питай, чому в мене заплані очі» - моя самая любимая песня, и она очень легко ложится на голос.

А еще, я пою с мамой, обязательно в два голоса - обычно я пою второй, поскольку у меня сопрано ближе к меццо, а у мамы более высокое. У нее академическая постановка голоса, она поет как оперная певица, хотя в свое время не пошла учиться в консерваторию - бабушка, ее мама, хотела, чтобы она стала педагогом. Мы с мамой поем «Місяць на небі» или «Їхав-їхав козак містом» - то, что мы любим.

А так, стараюсь за столом не петь - это даже, где-то, немножко дурной тон. Наше дело - показывать свое искусство на сцене: пожалуйста, приходите в зал и слушайте!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2  След.
Страница 1 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика