Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2013-01
На страницу 1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17432
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Янв 04, 2013 10:52 am    Заголовок сообщения: 2013-01 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013010401
Тема| Балет, Мужская балетная труппа «Трокадеро из Монте Карло»; Персоналии,
Авторы| Нина Аловерт
Заголовок| И все так же прелестны мистификаторы из «Трокс»
Где опубликовано| РУССКИЙ БАЗАР №53 (872)
Дата публикации| 2013-01-03 - 2013-01-09
Ссылка| http://russian-bazaar.com/ru/content/109787.htm
Аннотация|


Марина Плезеджетовстаджескайа (Роберто Форлео)
Лариска Думбченко (Рафаэл Мора)


Мужская балетная труппа «Трокадеро из Монте Карло» вновь гастролирует в Нью-Йорке.

«Трокс», как сокращенно называют театр, – это коллектив, состоящий из мужчин-танцовщиков, которые исполняют и женские и мужские роли классической и современной хореографии. Это компания комедиантов, их цель – пародийное исполнение балетов разных жанров, насмешка над нравами и бытом артистов – словом, над тем миром, в котором они живут. Но, выступая в женских ролях, надевая пачки и туники, парики и женские головные уборы, приклеивая ресницы, танцуя на пуантах 42 размера, артисты «Трокс» совсем не хотят выглядеть женщинами. Имитируя женский танец, они и выглядят мужчинами, танцующими женские партии. И в этом откровенно мужском исполнении женских ролей, в пародии на манеры балерин и нравы закулисья артисты смешны, забавны, словом – комедианты.

Театр с самого начала основан на мистификации зрителя. Розыгрыш начинается уже с названия: «Трокадеро из Монте Карло» - это ассоциация с известной в истории балета труппой «Русский балет Монте Карло», возникшей после того, как распались «Русские сезоны» Сергея Дягилева. Раскрывая программку и читая имена исполнителей, вы встречаете в основном русские женские фамилии – псевдонимы, за которыми укрылись танцовщики-мужчины: Людмила Болимова, Нина Иммобилашвили, Ирина Колестероликова, Муся Щебаркарова, Алла Снизова... И даже в мужских ролях танцовщики выступают под вымышленными русскими именами. Однако настоящие артисты-мужчины – выходцы из самых разных стран мира, и в труппе нет ни одного танцовщика из России.


Сцена из “Лебединого озера”

Мистификация продолжается в программке в разделе «кто есть кто в труппе», где напечатаны нарочито нелепые, даже абсурдные биографии «балерин».

Перед началом спектакля зрители слушают анонс на английском языке, но произносимый – скорее всего директором труппы – с нарочито русским акцентом.

Директор сообщает, что, соблюдая традиции русских театров, в некоторых партиях вместо одних объявленных танцовщиц выступят совсем другие. И мы счастливы сообщить, заканчивает он свое обращение к публике, что все танцовщицы находятся в ОЧЕНЬ, ОЧЕНЬ хорошем настроении...

Самое яркое впечатление в программе, которую я видела, оставили фрагменты из «Лебединого озера»: вторая картина – сцена белых лебедей и па де де Одиллии и Принца из второго акта.

Белые лебеди не так нежны и беззащитны, как в оригинальном балете, они ведут себя довольно агрессивно по отношению к Принцу и его другу Беппо. Из четырех маленьких лебедей, которые, взявшись за руки, должны танцевать абсолютно в унисон, одна танцовщица все время норовит двигаться в другую сторону... Друг Принца – незадачливый Беппо-Пепе Дафка (Рафаэл Морра), стремится сам танцевать с Одеттой, но не умеет делать поддержки. Он невысок и сложение имеет субтильное, а потому роняет балерину Марину Плезеджетовстаджескайю (Роберто Форлео). Одетта злится, отгоняет от себя Беппо. Впрочем, Принц -Марат Легупский (Джиованни Равело) тоже не может удержать Одетту во время сложной поддержки. Тогда балерина сама приходит ему на помощь. При повторении «рыбки» Одетта обнимает Принца рукой за шею – чтобы он не уронил ее опять – и радостно смотрит в зал: дескать, и я «не лыком шита», знаю, как справляться с партнерами.


Лауренсия - Ольга Суппозова (Роберт Картер)
Фрондозо - Вячеслав Легупский (Паоло Цервеллера)


Исполнитель Принца Джиовани Равело очень смешно и, похоже, изображает явно немолодого премьера. Он выходит танцевать вариацию, торжественно становится в позу, с которой исполнители классической балетов обычно начинают танцевать вариацию, и так и шагает по диагонали через всю сцену, повторяя эту позу.

В целом – это пародия на плохое исполнение классического балета.

Роберто Форлео в роли Одетты великолепен. Танцовщик прекрасно знает технику классического женского танца, твердо стоит на пальцах, даже поразительно точно для мужчины имитирует движения гибких рук Майи Плисецкой. Без такого профессионального владения классическим женским танцем невозможно танцевать и пародию на балерину.
Все вышесказанное можно отнести и к Екатерине Вербосович в роли Одиллии в па де де. Американский танцовщик Чейс Джонсей, крупный, плотный артист, поразительно крутил знаменитые 32 фуэте, точно воспроизводил все нюансы классической хореографии роли. Его энергичная Одиллия с первой минуты абсолютно «поработила» невысокого субтильного, нежно улыбающегося Принца. Иннокентий Смоктумучский – кубинец Карлос Хопай – так и танцевал весь дуэт с лучезарной улыбкой на лице, вызывая веселый смех в зале своим нарочитым непониманием ситуации. Как часто, к сожалению, мы видим именно таких исполнителей Принца, которые при встрече с Одиллией на балу не задумываются над смыслом роли, а танцуют паде де вне характера, как на гала-концерте. Немного утрирован образ – и получается пародия.
Удачно обыгран и неоклассический номер хореографа Питера Анастоса на музыку Баха «Обратимся к барокко», поставленный в стиле балетов Баланчина.

Как всегда концертное отделение заканчивает Ида Невазайнева исполнением «Умирающего лебедя» - и это я считаю неудачной частью концерта.

Номер Фокина на музыку Сен Санса не поддается пародии. Невазайнева – танцовщик Пол Чизелин - «ветеран сцены». Он исполняет только «Умирающего лебедя», но и в этом номере ему больше не надо выходить на сцену. Невероятно худой, с тонкими «как спички» ногами, он действительно кажется умирающим и оставляет тягостное впечатление.

Неоднозначное впечатление произвела новая постановка – свадебная сцена из балета «Лауренсия» Крейна/Чабукиани.
Возобновила постановку Чабукиани Елена Куникова, высокопрофессиональный знаток балета, в прошлом – солистка Малого оперного театра, а теперь – педагог и репетитор балета в разных американских труппах, в том числе - «Трокадеро». Она проделала работу, заслуживающую самых высоких похвал, восстановив хореографический текст и обучив танцовщиков-мужчин исполнять этот классический танец с испанским колоритом.

В целом труппа танцует хорошо. Но... танцовщики еще не настолько овладели специфической хореографией, чтобы почувствовать себя свободно. Они еще не «играют» в театр, не нашли необходимые смешные оттенки ролей.
Перед началом спектакля один известный американский критик сказал мне, что никогда не видел балет «Лауренсия» и пришел посмотреть хотя бы отрывок. Я думаю, он получил какое-то представление о балете. Я, например, еще раз убедилась, что Чабукиани сочинил прекрасную хореографию, над которой не властно коварное время. Но ведь задача этого театра заключается в другом. Думаю, по прошествии нескольких представлений лицедеи найдут правильный путь к исполнению классического па в соответствии со стилем комедийного театра.

Еще несколько слов о танцовщиках «Трокадеро». Это великие труженики. Можно только поражаться, как они танцуют на пальцах, к чему мужская стопа не приспособлена природой и чему в школе их не обучали. Можно только изумляться тому, как они крутят фуэте на не выворотных ногах, с косыми подъемами... и крутят на одном месте, что не всегда удается даже очень хорошим классическим балеринам!

Каждый день танцовщики на утренних занятиях балетным экзерсисом делают упражнения на пальцах, овладевая техникой женского танца. Конечно, мужские торсы, мужская пластика рук не дают им возможности точно воспроизводить хореографию, созданную для женщин, конечно, они танцуют без женской пластики и грации, но по-своему прелестно и обаятельно. И таким путем отчасти и достигается эффект комедийного спектакля, к которому стремятся руководитель, репетиторы и актеры «Трокадеро». Кроме того, лицедеи театра - прекрасные актеры.

Словом, тем, кто хочет получить ничем не омраченное удовольствие от балетной комедии, веселого, радостного представления советую смотреть спектакли «Трокадеро».

Фото Нины Аловерт
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17432
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Янв 07, 2013 5:53 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013010701
Тема| Балет, МАМТ; Персоналии, Сергей Полунин
Авторы| Людмила Гусева
Заголовок| Идеальный принц
Сергей Полунин станцевал Щелкунчика

Где опубликовано| Belcanto.ru
Дата публикации| 2013-01-07
Ссылка| http://belcanto.ru/13010702.html
Аннотация|


Марина Золотова — Сергей Полунин. Фото с сайта fiordililia.livejournal.com

В балетных театрах всего мира под Новый год наступает время «Щелкунчиков».

В Большом и в этом сезоне, несмотря на все предыдущие треволнения, которые должны были бы поколебать незыблемое правило — последний в старом и первый в новом году балетный спектакль (и это, конечно же, «Щелкунчик») танцует Николай Цискаридзе, сложившийся за долгие годы ритуал был исполнен, причем, с неизменным успехом. Другие Щелкунчики Большого тоже выступили, но оказалось, что,

несмотря на почти сорокалетний возраст танцовщика, на главной сцене страны достойной смены в этом балете ему так и не появилось.

Поэтому взоры балетной публики обратились в противоположную сторону Большой Дмитровки — во второй московский балетный театр, который также в предновогодние дни крутит свою серию «Щелкунчиков». Театр Станиславского ожидаемо (как активно развивающийся балетный театр!) сделал ставку на дебюты молодых танцовщиков. В канун Нового, 2013 года, 30 декабря на его сцене в белом мундире и красном трико появился новый и долгожданный Щелкунчик — Сергей Полунин.


Сергей Полунин. «Щелкунчик». Фото с сайта fiordililia.livejournal.com

Среди традиционного балетного амплуа принцев Щелкунчик самый нереальный, то ли плод девичьих грез главной героини балета (в версии Вайнонена, что идет в Театре Станиславского), то ли рождественская иллюзия — подарок и испытание крестнице от Дроссельмейстера, истинно гофмановского героя (в версии Юрия Григоровича в Большом).

Щелкунчик — идеал Принца: сочетание неземной красоты, благородных кровей, романтической влюбленности и рыцарского кодекса.

В случае Полунина все главные достоинства, который он уже продемонстрировал в своих ролях на сцене Театра Станиславского и в телевизионном проекте «Большой балет», идеально легли на образ Принца-Щелкунчика: красота не только и не столько физическая, сколько красота академического стиля, позволяющая ему в любом движении выглядеть прекрасным, «безусильность» техники, легкость, полетность, благородная элегантность и даже некоторая холодноватая отстраненность, которая подчеркивала, что

этот герой не совсем реальность, а скорей воплощенная на время девичья мечта,

та, что растворится в воздухе при утреннем пробуждении героини. У Полунина вышел идеальный принц, слишком идеальный, чтобы стать реальностью.


Фото с сайта fiordililia.livejournal.com

У балета «Щелкунчик» нет классической версии: спектакль, поставленный в 1892 году на Мариинской сцене Львом Ивановым по либретто Мариуса Петипа, не сохранился. Та версия, которая идет на сцене Театра Станиславского (немного отредактированная бывшим худруком балета Дмитрием Брянцевым), была впервые поставлена на сцене Кировского театра в 1934 году знаменитым советским балетмейстером Василием Вайноненом, и именно она, как никакая другая, имеет основания для статуса классической: у нее в русском балете наиболее весомая сценическая история. В Большом с 1966 года неизменно идет авторская версия Григоровича, а до нее также долгие годы шел спектакль Вайнонена.

В версии Вайнонена, в отличие от спектакля Григоровича, партия Щелкунчика невелика,

она ограничивается двумя адажио, одной сольной вариацией и кодой. От актера требуются главным образом партнерские качества, материала для демонстрации личных умений танцовщика немного. Актерская составляющая партии сведена к минимуму, но при этом исключительно важен стиль, который создает иллюзию идеальности, нездешности. Вариация и кода была станцована Полуниным идеально, на большом дыхании, чистейше и невесомо. Про идеальное попадание в стиль было сказано выше. С партнерством же все было не так просто. Партнерство — все-таки двухсторонний акт.


Фото с сайта fiordililia.livejournal.com

У Полунина в «Щелкунчике» появилась новая партнерша (пятая по счету в театре) — Марина Золотова, молодая балерина, получившая вагановское образование и некоторое время танцевавшая в кордебалете Мариинского театра. В предновогоднем спектакле у нее тоже был дебют в главной партии. Балерина подходит Полунину по росту, все предыдущие молодые партнерши Полунина были для него высоковаты. В «Щелкунчике» с партнерством он справился отлично, но

ощущение тяжеловатости Золотовой, как партнерши, несмотря на ее невысокий рост, все же осталось.

Может быть, потому что у балерины нет прыжка? В балерине чувствуется вагановская выучка, руки-корпус поставлены по-петербуржски, работу ее в «Щелкунчике» можно назвать добротной, и на этом достоинства дебютантки заканчиваются: отсутствие прыжка — тоже, к сожалению, фирменный стиль выпускниц Вагановского училища последних лет. На главную героиню Щелкунчика требуется балерина лирико-романтического амплуа, с хотя бы некоторым сценическим обаянием, а это — не случай Золотовой.


Фото с сайта fiordililia.livejournal.com

Для Маши эта рождественская ночь — ночь встречи и расставания с мечтой, прощания с детством и зарождения женственности, а Золотова бестрепетно танцевала обезличенную балетную партию, без погружения в музыку (гениальную!), проблематику балета и главное — с непопаданием в стиль и характер главной героини «Щелкунчика».

Ее Маша больше напоминала по стилю испанскую невесту из «Лебединого озера», чем юную девушку, впервые познавшую радость и хрупкость первой любви.

Дуэта в полном смысле этого слова в дебютном «Щелкунчике» поэтому не случилось.


Антон Домашев

Вместе с Полуниным были припасены еще два новогодних подарка — Георгий Гусев в маленькой роли Арлекина (несмотря на сложный грим, этот молодой прыгучий артист был узнаваем) и Дмитрий Загребин в Китайском танце.

Загребин, перешедший в этом сезоне в труппу театра из Большого, показал высочайший технический класс,

недооцененный на главной сцене страны, и артистизм, который маленькую роль делает незабываемой.

Оригинальная, но плосковатая сценографическая концепция балета (художник В. Арефьев), основана на лейтмотиве огрубленной геометрии снежинок, снежных узоров на окнах и елочных гирлянд.


Фото с сайта fiordililia.livejournal.com

Смена бытового, но уютного пространства дома Штальбаумов сценической пустотой, темнота или серость которой разряжалась разве что однообразными елочными украшениями на заднике, заставляла вздыхать по сказочной и нарядной сценографии Вирсаладзе в «Щелкунчике» Большого.

А спектакль в целом — о «Щелкунчике» Григоровича, с Машей-девочкой, превращающейся в Машу-принцессу,

с главным творцом сказочного действа — Дроссельмейером, не добрым шутом, как получилось у А. Домашова, а остро-гротесковым, с гофмановским родимыми пятнами персонажем, как задумано у Григоровича, с пронзительной конгениальностью хореографии и музыки, с развернутой мужской партией, в которой есть драматургия и развитие, с вдохновенным адажио и впечатляющей сольной частью.

Говорят, под Новый год, что не пожелается… Загадаю желание: увидеть этого новорожденного Щелкунчика в спектакле, где его возможности были бы идеально использованы — в «Щелкунчике» Григоровича (пусть в качестве приглашенного), чтобы вдохнуть новую кровь в старые меха, как в середине 90-х, после почти тридцатилетней истории существования спектакля это сделал молодой Цискаридзе. Вдруг исполнится?

Фотографии с сайта fiordililia.livejournal.com
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17432
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 09, 2013 12:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013010901
Тема| Балет; Персоналии,
Авторы| Лейла Гучмазова
Заголовок| Зов весны
Премьера «Весны Священной» в Театре Елисейских Полей

Где опубликовано| Итоги № 01 / 865
Дата публикации| 2013-01-07
Ссылка| http://www.itogi.ru/arts-balet/2013/1/185723.html
Аннотация|



Эти русские поражают и восхищают. То они проняли парижан фортепианной мятежностью Рахманинова и веским басом Шаляпина. То потрясли ориенталиями «Половецких плясок» Бородина и «Шехеразады» Римского-Корсакова. К нынешнему, 1913 году показавший их Европе импресарио Серж Дягилев окончательно сформировал труппу, вошедшую в мировые афиши под именем «Русский балет Дягилева». И в этом же году спровоцировал новый шедевр — «Весну Священную». К делу приладил астеничного композитора Игоря Стравинского, глубоко духовного сценографа Николая Рериха и своего любимца танцовщика Вацлава Нижинского, занявшегося хореографией.

Дорогая парижская публика устроила аншлаг: было ясно, что русские опять будут удивлять. Но то, что показали на сцене, не лезет ни в какие рамки. Сюжет балета прошивается самыми беглыми стежками: Русь языческая, пробуждение могучих сил весны, девушку-избранницу приносят в жертву матери-природе… Впервые в балетной истории Нижинский заставляет танцовщиков косолапить, танцуя носками внутрь, и дикарски скакать, не считаясь с нормами dance noble. А в балетной партитуре, доселе бывавшей лишь прикладной, обнаружилась невиданная симфоническая мощь. Диссонансы и атональность: из оркестровой ямы льется нечто невообразимое с громом литавр, отчего едва не закладывает уши. Публика кипит: приличные дамы стучат лорнетами и веерами, самые горячие кавалеры вопят «долой!» — и это в партере, где сидят опытные благовоспитанные зрители. На ярусы страшно взглянуть. Скандал поднялся такой, что балетные артисты, без привычных па-де-де терявшиеся в прихотливой смене темпов, совершенно не слышат оркестра. Начинающий хореограф Нижинский в холодном поту стоит на табурете в кулисах и, топая в такт, отбивает ритм, чтобы кордебалет не сбился окончательно…

Но самым слабым звеном в этом светопреставлении оказалась сценография с ее буквальными картинами языческой Руси авторства Николая Рериха, вообще склонного к язычеству. Прикормленный Дягилевым, наш юный коллега Жан Кокто резюмирует: «Рерих — художник посредственный. Его костюмы и декорации к «Весне…», с одной стороны, не чужды духу произведения, но с другой — приглушали его некоторой своей вялостью». А вялости в этой «Весне…» просто нет. Есть все основания полагать, что она перевернет представления ХХ века о легкомысленном искусстве танца, привлечет к инфантильной музе серьезных композиторов и развяжет руки хореографам…

Увы, хореография Вацлава Нижинского не фиксировалась современным синематографическим способом, она останется лишь в рисунках, мемуарах и рецензиях. Сценография Рериха, надо думать, устареет, хотя и войдет в театральные хрестоматии. Блестящая судьба, мы уверены, достанется прежде всего партитуре Стравинского. Возможно, через сто лет ей будут посвящаться целые сезоны даже в Большом театре.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Zena
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 06.05.2008
Сообщения: 8412

СообщениеДобавлено: Ср Янв 09, 2013 2:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013010902
Тема| Балет; Международный Фестиваль в Монако
Авторы| Клим Санаткин
Заголовок| Новый взгляд на балет "Лебединое озеро" представлен на Международном Фестивале в Монако
Где опубликовано| www.1tv.ru
Дата публикации| 2013-01-07
Ссылка | http://www.1tv.ru/news/culture/223553
Аннотация|
Двойной любовный треугольник, агрессивный танец на грани борьбы и причудливые авангардные костюмы – старое доброе "Лебединое озеро" вскипает от нешуточных страстей. Знаменитый балет Чайковского в постановке хореографа Жана-Кристофа Майо собирает аншлаги на международном фестивале современного танца в Монако.
Этому совершенству нет предела. Ежедневный класс у станка прямо на сцене знаменитого во всем мире Форума Гримальди. Танцовщики справляются не только с изнуряющими тренировками, но и с тем, что постоянно закладывает уши. Этот зал расположен ниже уровня моря.
Репетиции труппы "Балета Монте-Карло" проходят и в старом театре известного на весь мир Казино во все еще по-Новогоднему сверкающем Монако. Самая долгожданная премьера - "Лебединое Озеро", руководителя труппы Жана-Кристофа Майо.
Все смешалось в "Балете Монте-Карло". Хореограф Жан-Кристоф бросает вызов классическому балету в своей собственной версии "Озера" на музыку Петра Ильича Чайковского.
"Лебединое озеро у Чайковского - балет сложный, философский, полный символов. Он о человеческой сущности. Да, возможно, наша природа основана на неутолимой жажде с первого шага жизни и первого детского крика заявить: Я хочу всё! Принц мечется между белым и черным лебедем. Белый - это женщина, о которой мы мечтаем, но которая так и остается недосягаемой. А черный лебедь - женщина, без которой мы не можем жить и на которой мы женимся", - говорит хореограф, руководитель труппы "Балет Монте-Карло" Жан-Кристоф Майо.
Но главный герой у Майо вовсе не белый или черный лебедь, как у Чайковского. А злой гений Ротбарт. Эту партию хореограф отдал женщине, приме своей труппы. Она и царица лесов, и бездонного озера, где живут лебеди, и злая волшебница.
"Руки моего костюма заканчиваются когтями, как и у черного лебедя, которые подчеркивают агрессивность этих персонажей. В основе балета Майо игра света и тени: светлого и темного. То, что основано на подсознании, на детских страхах и неуверенности. И принц в сомнениях и не может сделать выбор между условностями своего двора и миром озера, куда тянет его колдунья. Да и костюм у него юноши, который еще не готов принимать взрослые решения", - говорит прима-балерина "Балета Монте-Карло" Бернис Коппьетерс.
В этой постановке минимум костюмов. Их ровно столько, чтобы узнавать персонажей и следовать за ними. Неотделима от классического лебединого только пачка, которая делает танцовщицу невесомой. Но пух и перья на перчатках у лебедей лишь подчеркивают их животное начало.

Майо считает свою труппу наследницей традиций русского балета Дягилева. Именно Монако в 1911 году он сделал своей резиденцией. Благодаря меценатству правящего в то время князя Пьера многие спектакли Дягилева увидели свет.
"Мы с принцессой Каролиной нашли в подвалах Казино потрясающие костюмы в сундуках и мешках, которые датировались эпохой Русских сезонов. Мы их отреставрировали. Эта работа позволила мне сделать реконструкцию Дягилевских балетов, таких, как "Шахерезада", "Петрушка", "Жар-Птица", - рассказывает хореограф, руководитель труппы "Балет Монте-Карло" Жан-Кристоф Майо.
Все представители династии Гримальди обожали балет и всячески ему покровительствовали. Князь Монако Ренье третий и ставшая его женой голливудская звезда Грейс Келли. А теперь и их дети: принцесса Каролина и нынешний правитель князь Альберт II. И сегодня Балет Монте-Карло одна из лучших трупп в Европе. Она интернациональна, в ней танцовщики из 25 стран.
"Для меня моя труппа похожа на мир, который так быстро меняется. И моя задача всеми средствами хореографии рассказать, как и чем живет этот мир", - считает хореограф, руководитель труппы "Балет Монте-Карло" Жан-Кристоф Майо.
"Волшебная музыка, прекрасные артисты", - говорит один из зрителей.
"Мы знаем Чайковского, но предпочитаем вот эту современную версию", - отмечает другая зрительница.
"Это просто фантастика", - добавляет ещё одна.


Последний раз редактировалось: Zena (Ср Янв 09, 2013 4:27 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17432
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 09, 2013 4:11 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013010903
Тема| Балет, Гамбургский балет; Персоналии, Джон Ноймайер (John Neumeier)
Авторы| Элла Володина
Заголовок| Второе пришествие в Гамбурге: на сцене - Нижинский, Татьяна, Онегин
Где опубликовано| Deutsche Welle
Дата публикации| 2013-01-09
Ссылка | Deutsche Welle
Аннотация|



Прима удобно разлеглась на сцене и читает. В Москве или Петербурге такое себе представить вряд ли возможно. А вот в Гамбурге несколько иначе трактуют "русский балет".

Джон Ноймайер (John Neumeier) возглавил Гамбургский балет в 1973 году и с тех пор остается его бессменным художественным руководителем. Сезон 2012/2013 для американца в Гамбурге юбилейный - 40 лет во главе труппы. С таким стажем легендарный балетмейстер оказался старейшим из продолжающих активно работать хореографов мира.

Впрочем, нынче он и его танцевальный коллектив воздают честь и хвалу не столько собственным заслугам, которых у Гамбургского балета немало, и отмечены они сторицей, а кумирам Ноймайера, его учителям. Таких у него по меньшей мере два: Нижинский и Кранко. Им посвящены балеты, которые стали главными событиями нынешнего, юбилейного танцевального сезона.



Нижинский, его любовь

С одним из своих идолов Джон Ноймайер познакомился заочно еще на родине, в городе Милуоки североамериканского штата Висконсин. Балета в Милуоки не было, но была библиотека, а в ней - несколько книг о танце. Одна из них называлась "Трагедия Нижинского", и именно ее взял почитать 11-летний Джон. На перемене в школе учитель поинтересовался, что тот читает, и, увидев название, посоветовал ее не читать, чем, разумеется, вызвал еще большее любопытство у подростка. Биография Нижинского определила всю последующую жизнь Ноймайера. По сей день он считает танцора и хореографа "величайшей творческой личностью 20-го столетия". "Чем больше я постигал его, тем ближе он мне становился", - говорит Ноймайер.



Он собрал богатейшую коллекцию не только публикаций о Нижинском, но и его собственных текстов и рисунков - Нижинский был еще и одаренным художником. Лишь один предмет из наследия своего кумира американский хореограф не стал покупать, о чем по сей день сожалеет коллекционер в его душе: дневник легендарного танцора. "Чтобы читать дневник, мне пришлось бы выучить русский язык. В отличие от рисунков, он мне лично ничего бы не дал", - поясняет он.

Второе пришествие

Свою сокровенную любовь Джон Ноймайер осмыслил, разумеется, и на сцене. В юбилейный сезон в Гамбурге снова показали балет "Нижинский", поставленный Ноймайером в 2000 году на музыку Шумана, Шостаковича, Римского-Корсакова и Шопена и воссоздающий эпоху "Русских сезонов", а также ключевые моменты из творческой биографии знаменитого солиста дягилевской антрепризы. Продолжением темы стал еще один посвященный легендарному танцору и хореографу балет: двухчастный танцевальный спектакль "Нижинский - эпилог".

В первом отделении этого вечера идет вариация Ноймайера на тему балета Михаила Фокина 1907 года "Павильон Армиды" ("Le Pavillon d'Armide") на музыку Николая Черепнина. Вацлав Нижинский в ней - трагический герой, помещенный в санаторий для душевнобольных, где он переживает мучительное прощание с танцем, с искусством, с любимыми и жизнью вообще.

Cолист Гамбургского балета Отто Бубеничек (Otto Bubenicek) всеми фибрами своего мускулистого тела и экспрессией сдержанной, и тем более эффектной, душевной страсти, передает отчаяние своего героя, которого навещают в павильоне Армиды призраки из его славного прошлого, его гениальные сценические творения: Фавн, Петрушка, золотой раб из "Шехерезады".



Контрастом для драматической первой части спектакля "Нижинский - эпилог" стала вторая часть: балет "Le Sacre", поставленный Ноймайером еще в 1975 году в память о дягилевской "Весне священной". Балет на музыку Стравинского в постановке Нижинского, показанный в Париже в 1913 году, вызвал один из самых громких скандалов в истории сценического танца. Современники не оценили авангардности постановки, и лишь по прошествии десятилетий стало ясно, что "Le Sacre du Printemps" была первым шагом новой хореографии, освобожденной из жесткого корсета сюжетного танца. В интерпретации Ноймайера балет редуцирован до абсолютной абстракции тела и движения, причем не столько индивидуального, сколько коллективного, собранного в единое целое из тел и движений всех участников ансамбля.

Вацлав Нижинский давно уже причислен к лику классиков, но именно Гамбургский балет и его хореограф как будто воскресили гениального танцора и хореографа, записей сценического исполнения которого практически нет, и позволили в буквальном смысле увидеть его гений - для одного вечера это немало. А ведь это всего лишь эпилог... Летом в Гамбурге покажут балет "Вацлав" по мотивам тех наработок для своей хореографии на музыку Баха, которую не успел реализовать на сцене сам Нижинский.

"Онегин" в Гамбурге

Единственная премьера юбилейного сезона в Гамбурге - новая постановка еще относительно юного, но уже ставшего классическим балета "Онегин". Этот балет поставил в Штутгарте в 1965 году хореограф Джон Кранко, в труппе которого Джон Ноймайер начинал творческую карьеру в качестве танцовщика. И именно у него поклонник Нижинского научился совмещать в танце психологию и минимализм.

От Пушкина в балете остались лишь две трагично пересекающиеся линии: Татьяна - Онегин, Ольга - Ленский. Но они выписаны с такой каллиграфической точностью, что даже незнакомый с романом зритель без труда понимал душевные переживания героев. Виртуозные солисты и великолепный ансамбль Гамбургского балета совершили на сцене, украшенной роскошными кружевными декорациями, маленькое чудо: не умалив гения Пушкина, с легкостью и обезоруживающей иронией, рассказали его роман в стихах как универсальную и понятную во все времена трагедию обманутых ожиданий и запоздалых прозрений.

Балет Джона Кранко значится в репертуаре многих театров, но именно у Джона Ноймайера он вернулся к своим истокам и как будто обрел свое второе дыхание. В одном репертуаре с "Нижинским" и другими балетами, в которых с классической школой соседствует модернизм, где натурализм и абстракция дополняют друг друга, где искусство танца состоит не только в филигранности движений, хотя они большей частью безукоризненны. Как и его ментор Джон Кранко, Ноймайер - прекрасный рассказчик. И он продолжает приводить в экстаз публику даже на 40-й год своего пребывания во главе Гамбургского балета.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17432
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 09, 2013 4:20 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013010904
Тема| Балет, БТ, Премьера; Персоналии, Денис Родькин
Авторы| Петр Сейбиль
Заголовок| Трудно быть князем
Где опубликовано| VTBrussia.ru
Дата публикации| 2013-01-09
Ссылка | http://vtbrussia.ru/culture/gabt/ivan/news/228569/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Денис Родькин, исполнитель партии Курбского в балете «Иван Грозный»: «Мой Курбский – русский богатырь!»



Балет «Иван Грозный» появился в репертуаре Большого театра в 1975 году. Тогда главные роли исполняли великие балетные личности эпохи. В этом сезоне при поддержке банка ВТБ спектакль восстановлен. В новой редакции хореограф Юрий Григорович иначе расставил акценты: теперь все заглавные партии танцуют молодые артисты. Среди безусловных открытий нового «Ивана Грозного» – Денис Родькин, исполнитель партии князя Андрея Курбского. Корреспондент VTBrussia.ru Петр Сейбиль встретился с Денисом Родькиным.

– Денис, вы исполняете партию Курбского, а ваш коллега Павел Дмитриченко, танцующий Ивана Грозного, рассказывал, что перечитал множество материалов и превратился чуть ли не в специалиста по истории. А как вы настраивались на роль, создавали образ?



– Конечно, я читал книги о царствовании Ивана Грозного. Потому что если ты не будешь знать о том, что танцуешь на сцене, то все будет бессмысленно. Выполнение движений – это гимнастика. Нужно попытаться понять, что чувствовал Курбский, каким он был человеком. А так как это неизвестно и сами артисты все разные, каждый должен создать образ. Для меня Курбский – это русский богатырь. У меня самого атлетическое телосложение, и я представлял, что он витязь, человек, который все время идет вперед. Ведь помимо того, что Курбский боярин Ивана Грозного, он полководец. Это смелый, сильный мужчина, который ничего не боится и широко шагает по жизни. И сама хореография Григоровича подразумевает, чтобы герой по сцене двигался широко. Я старался на всех репетициях и прогонах занимать как можно больше места, чтобы мои движения были наполнены широтой.

– Чем вам близка эта партия?

– Это спектакль про нашу русскую историю. А я родился с очень русской внешностью: русые волосы, высокий рост – мне близок образ богатыря, витязя. Не могу сказать, что психологически ломался, когда готовил партию. Это было достаточно просто: русская удаль – как раз то, что во мне есть от природы. А вот партия царя Ивана психологически очень сложная.

– Расскажите, как вам работалось с первым исполнителем партии Курбского Борисом Акимовым: вы шли за ним или добавляли что-то свое?



– С Борисом Борисовичем замечательно работалось: он первый исполнитель и мы с ним очень легко выучили порядок. Мне было просто музыкально войти в спектакль. Что касается красок (а тут у нас с ребятами, которые тоже его танцевали, есть отличия), мне помог мой педагог Николай Цискаридзе. Он показал множество вещей, которых я не знал. Допустим, когда идет сцена побега, мы хореографическим текстом показываем, что едем на коне. До репетиций с Цискаридзе я держал руки одним образом, но он показал, что нужно делать иначе. Краски добавлял именно он. Что касается образа, нюансы, повороты головы, движение я находил в основном сам. Это сложно объяснить, это нужно чувствовать от природы. Педагог в зале подсказывает, как ставить руки или ноги. А образ складывается из того, что дано от рождения, от того, какую прочитал литературу, как воспитывался. Все это и вылилось в партию. Мне 22 года, 20 лет я отдыхал в русской деревне и насмотрелся на русскую жизнь, она так глубоко во мне засела, что этот образ было сделать очень просто. Я не чувствовал никаких сложностей. Когда Юрий Николаевич впервые пришел ко мне на репетицию, я волновался. Все-таки легенда балета, автор «Ивана Грозного». В начале репетиции он не увидел во мне князя – может быть, волнение что-то «съело». Мы поговорили, и он сказал: «Ты должен быть князем, ты не должен быть Денисом Родькиным, который пытается «сделать князя». Ты должен вжиться в эту роль, и я должен тебе поверить, что на сцене передо мной Курбский, а не Родькин». Через какое-то время я смог отбросить волнение и вжился в образ. Григоровичу понравилось, и он дал добро на мое участие в спектакле.

– Сколько продолжались репетиции?

– Мы репетировали примерно два месяца. Работа доставила мне огромное удовольствие. Хорошо, что наше поколение танцует этот балет. Вот говорят, устаревшая постановка. Но это не так! Мы, молодое поколение, внесли новые штрихи в этот спектакль. Надеюсь, балеты Григоровича будут идти много лет, потому что с каждым поколением они будут блистать новыми красками.

– После премьеры прошел месяц. Как вам первые спектакли?



– Я считаю, что показал сто процентов того, что могу в данный момент. Но понимаю, что предстоит отрабатывать эту партию, находить новые нюансы. Со временем буду расти сам, и будет расти партия. Сейчас все, что я мог, я из себя выжал.

– Смогли бы станцевать Ивана?

– Лет через семь. Вообще это мое. В балетах Юрия Николаевича, скажем, в балете «Спартак», я могу танцевать и Спартака, и Красса. Потому что это подходит мне и по фигуре, и по лицу. Ивана нужно будет станцевать чуть-чуть попозже. Для этой партии нужна другая физическая подготовка, нужно пожить и получить опыт. И еще эта партия сложна психологически.

– Какие партии еще хотелось бы исполнить?

– Красса в «Спартаке». Вот скоро будет ставиться «Баядерка», хочу там танцевать Солора, воина. А для Спартака и Ивана Грозного нужно еще окрепнуть. Пока мои ноги не готовы.

– Вы пришли в театр, когда Большой жил на новой сцене. С вашим поколением связан переход в отреставрированное старое здание. Как это произошло?



– Я учился в Москве, но окончил не Академию хореографии, а училище при театре танцев «Гжель». Это народный коллектив, у которого есть училище, где выпускают классических танцоров. Меня взяли в Большой потому, что я высокий и складный. Но сказали: «Ты будешь стоять с пикой или носить канделябры». Я ответил: «Вы возьмите, а там посмотрим». И вот однажды Николай Цискаридзе увидел меня в зале, отметил достаточно хорошую фигуру, высокие прыжки и решил, что если что-то подправить, то может выйти неплохой танцовщик. Первое время и новая сцена, и само здание театра казались мне гигантскими. Но когда открылась сцена основная, дух захватило — она выглядела как поле. Сейчас по сравнению с исторической сценой на новой ощущение, что танцуешь в комнате или на сцене Дома культуры. И зал маленький, и сцены уже не хватает...

Иногда в выходной иду по улице мимо Большого театра, меня охватывает чувство гордости: я работаю в этом великом здании, которое уже стало для меня родным.


Фото: Личный архив Дениса Родькина, Дамир Юсупов, Большой театр
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Zena
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 06.05.2008
Сообщения: 8412

СообщениеДобавлено: Ср Янв 09, 2013 6:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013010905
Тема| Балет,
Авторы| новости культуры
Заголовок| Балет: итоги 2012 года
Где опубликовано|tvkultura.ru
Дата публикации| 2013-01-09
Ссылка | http://tvkultura.ru/article/show/article_id/71981
Аннотация|
Подвести итоги ушедшего, 2012-го года в области хореографии ничуть не проще, чем составить точный прогноз погоды. В роли театрального барометра отчасти выступает национальная премия «Золотая маска». Что касается балетных выдвиженцев – тенденции очевидны. Лидирует Петербург, представленный Мариинским, Михайловским и театром балета Бориса Эйфмана. От Москвы – Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко. Сильно продвинулась и провинция. Свою «редакцию» балета-2012 представляют «Новости культуры».
Устрашающие прогнозы и обещание конца света в 2012 году балетный мир проигнорировал. Год прожил ровно, без потрясений, скандалов, провокаций и особого креатива. Принцы и сильфиды исправно выходили на сцену в премьерах, собирали аншлаги на гастролях и фестивалях. Про пустые залы балетный театр забыл. Солистов и балерин народ знает в лицо.
Звезды, сменив пуанты и пачки на костюмы от кутюр стали медийными лицами – мелькают в ток-шоу, заседают в Госдуме, открывают собственные фонды. Большой, оправдывая статус первого театра страны, работает на двух сценах, выдавая премьеру за премьерой. В афише Баланчин со всеми «Драгоценностями» и «Аполлон Мусагет». Юрий Григорович спустя тридцать лет восстановил «Ивана Грозного». В декорациях и костюмах Симона Вирсаладзе.
«Артисты Большого вспомнили объединение Руси, опричников, бояр, – рассказывает художественный руководитель балетной труппы Большого театра Сергей Филин. – И главную любовь первого русского царя – Анастасию. Солисты и примы рвались на сцену, но перетанцевать Бессмертнову и Владимирова им пока не удалось».
Худ.рук балетной труппы Сергей Филин запустил фестивальный проект «wwb@llet.ru», чтобы показать лучшее в мировом балете за последние десять лет. В этом году первопроходцы труппы Монте-Карло, Большого и Сан-Франциско. Балерины раздавали автографы всем желающим, зажигали на сцене в умопомрачительных экзерсисах «Drezm of Dreams» Йормы Эло и «Классической симфонии» Юрия Посохова. Эротический опус «Дафнис и Хлоя» Жана Майо, существенно расширил балетную аудиторию.
«На этом фоне балет легендарной Мариинки ушел в тень, – говорит хореограф Жан-Кристоф Майо. – “Сон в летнюю ночь” Баланчина – единственная премьера года».
В Михайловский, в этом году не попасть. Экс-солисты Большого Наталья Осипова – Иван Васильев покорили Петербург. Зал взрывался овациями на «Ромео и Джульетте». Приглашенные звезды Полина Симеонова и Марсело Гомес в этой гонке талантов не упустили своих поклонников. Художественный руководитель Начо Дуато, сделав труппу под себя, отдался творчеству. Три премьеры – итог года.
«Кремлевский балет», имея зал на шесть тысяч зрителей, сделал ставку на фестиваль мировых звезд. 22 спектакля, премьеры и примы Ковент-Гарден, Английского национального балета, Маринки, Штатсбалета танцевали на самой большой московской сцене.
В конце года обещанные сразу два детских балета. В Большом «Мойдодыр» – умывальников начальник и мочалок командир, разбирался с замарашками под музыку Ефрема Подгайца. Большой не только для больших – детская сказка в афише спустя 35 лет, после «Чипполино». Хореограф Юрий Смекалов взял в консультанты детского психолога.
В музыкальном театре Натальи Сац сам Шерлок Холмс учил мальчишек и девчонок..а так же их родителей…методу дедукции. Под музыку Генделя и Шуберта распутывал громкие дела в детективном балете Елены Богданович.
У лидера балетной гонки театра Станиславского и Немировича-Данченко главные козыри – «Бессонница» Иржи Килиана и «Первая вспышка» Йормы Эло. Балеты из афиши Нидерландского театра танца теперь на московской сцене. Танцовщики оказались стрессоустойчивыми, пройдя новое испытание современным танцем.
Экс-солист Ковент-Гарден Сергей Полунин – новая звезда на российском балетном небосклоне. Не успев появиться на московской сцене, заставил говорить о себе критиков и обошел титулованных конкурентов.
В этом году искусство танца стало многим ближе и доступнее, благодаря проекту телеканала «Россия К» «Большой балет». Участники конкурса из разных театров страны. Талантливые, молодые, амбициозные, они заявили о себе на всю страну, буквально ворвавшись в телевизионный эфир.
Здесь все совпало – мастерство исполнителей, зрелищность программы, авторитетность жюри.…Но главное «Большой балет» разбил устоявшееся мнение о балете как искусстве для избранных. Зашкаливающие число СМС и телефонных звонков, обсуждение на форумах и в блогах – доказательство того, что проект побил рейтинги раскрученных ток-шоу. Традиции русского балета по-прежнему мировой бренд.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17432
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 10, 2013 9:01 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013011001
Тема| Балет, фестиваль Monaco Dance Forum, Балет Монте-Карло; Персоналии,
Авторы| ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА
Заголовок| Лебеди вышли химерами
"Озеро" Балета Монте-Карло

Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ", №2 (5033), 10.01.2013
Дата публикации| 2013-01-10
Ссылка | http://kommersant.ru/doc/2101723
Аннотация|


В "Озере" Одетта — не главная героиня и не символ духовности, а потрепанная жертва матримониальных интриг
Фото: Angela Sterling


В Монте-Карло на сцене Форума Гримальди серией премьерных "Озер" завершился трехнедельный фестиваль Monaco Dance Forum. Постановку Жан-Кристофа Майо в исполнении Балета Монте-Карло два вечера подряд изучала ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА.

Собственную версию балета Чайковского сочинил арт-директор Балета Монте-Карло Жан-Кристоф Майо — лучший хореограф Франции (а может, и всей Европы), которого Парижская опера уже лет пятнадцать тщетно пытается ангажировать на постановку, а Большой театр добился этого за год: в 2014-м Жан-Кристоф Майо поставит новый балет специально для московской труппы.

Его "Озеро", безусловно классическое по букве (то есть технике танца), но слишком радикальное по сути, явно не для российской публики: слишком много провокаций позволил себе автор в отношении главной святыни нашего наследия. Начиная с музыки: хореограф скомбинировал ее весьма непривычно для русского уха, сделав ведущие мотивы — вроде судьбоносной темы "Озера" — побочными и выдвинув на первый план совершенно неожиданные фрагменты. Впрочем, Чайковскому не привыкать — ведь тот вариант "Лебединого озера", который в России считается каноническим, сложился уже после смерти композитора усилиями балетмейстера Петипа и Дриго, штатного композитора Мариинского театра.

Музыкальных трансформаций потребовали изменившийся сюжет и конструкция балета: у Майо вместо традиционного любовного треугольника возникла сложная конфигурация из двух пересекающихся геометрических фигур. Самые опасные и глубокие страсти раздирают старшее поколение. Демонического злодея Ротбарта хореограф превратил в обольстительную волшебницу — Ее величество Ночь, с которой у Короля, отца Принца, в молодости был роман с последствиями: Одиллия — их общая дочь, причем Королева-мать в курсе, исполнена ледяной ненависти, но не подает вида — положение обязывает. Инфантильного Принца папаша-мачо пытается перевоспитать, заглушая его природную мечтательность сугубо мужскими занятиями типа борьбы, охоты и сексуальных развлечений: девушек ему поставляют и придворные, и родители. Юноша, однако, не может изжить детскую травму: в кинопрологе, отправляющем зрителя к истокам истории, злодейка Ночь на глазах мальчика похищает полюбившуюся ему кроткую девчушку. И теперь самодовольные и развязные девицы, подвизавшиеся при дворе, вызывают у Принца лишь боязнь и отвращение — причем настолько сильные, что несчастный вконец запутывается в своей половой идентификации, чему способствует и его дружба с легкомысленным придворным, весельчаком и кутилой (блистательная работа — в техническом и актерском плане — Йеруна Вербрюггена). Лишь на озере, опознав в нескладном и робком лебеде подругу своего детства, Принц обретает почву под ногами, а лебедица, преображенная силой его чувств,— человеческий облик. В финале молодое поколение, ставшее разменной монетой в игре взрослых, погибает: Одиллии, подменившей Одетту в решающий момент обручения, мстительно сворачивает шею Королева-мать, Принца и его возлюбленную губит убитая горем волшебница.

Обилие перипетий, сопровождающих развитие сюжета, распределено по спектаклю неравномерно: по сути, весь первый акт сводится к параду претенденток на руку Принца. Помимо пятерки закадычных подружек с весьма впечатляющими танцевальными соло каждая из четырех серьезных претенденток имеет свою вариацию и мини-дуэт с наследником престола. Список невест пополняет Одиллия, мало чем (и это явный просчет хореографа) отличающаяся от своих соперниц. Главным хореографическим достижением первого акта стоит признать двойное адажио — Принца с Одиллией и Короля (брутального Альваро Прието) с царицей Ночью (неотразимо-соблазнительной Бернис Коппьетерс). Идентичные па двух синхронных дуэтов производят полярное впечатление: эротический морок, в который погружена старшая пара, резко диссонирует с расчетливой сексапильностью Одиллии (крепконогой Эйприл Болл), лишь отпугивающей нервного партнера (трогательного Стефана Бургонда) своими топорными приемами. В то же время свой одинокий монолог, полный резких батманов, ползучих растяжек и истеричных пируэтов, плетет Королева-мать, скрывая жгучую ненависть под маской светского равнодушия (что замечательно удается японке Мимозе Коике с ее самурайски непроницаемым лицом-маской). Однако уследить за действием, развивающимся симультанно в трех местах сцены, практически невозможно.

Второй и третий акт разделены лишь паузой для перемены декораций, в то время как события — сюжетные и хореографические — нарастают снежным комом, не успевая развернуться во всей красе, не оставляя времени оценить их в контексте с классической редакцией. Очевидной находкой выглядит адажио главных персонажей, выстроенное в оппозиции к канону в основном на движениях рук: скрытые до поры перьями-перчатками кисти Одетты (вполне академичной Ани Беренд) высвобождаются, чтобы вступить в красноречивый любовный диалог с осмелевшими и неоспоримо мужественными руками Принца. Эффектны явления Ночи, окутанной черными крыльями покорных ей Архангелов: в мастерски придуманных поддержках эта троица составляет единое целое — кажется, волшебница буквально парит над сценой. Превосходно придуманы лебеди, названные в балете "химерами". Злобные, в коротких встрепанных серых полупачках, с перчатками-крыльями, загибающимися хищным зигзагом (замечательное изобретение художника по костюмам Филиппа Гийотеля), с мелко молотящими по полу пуантами и доминирующей позой — сломанным пополам корпусом и задранной кверху рукой-клювом, эти мифические существа нежданно вызывают в воображении вполне бытовой образ своры обывателей, готовых заклевать любого чужака.

В своем "Озере" хореограф Майо изобретателен и расточителен, как, пожалуй, никто из современных авторов: придуманного им хватило бы балетов на пять. Показанное в один вечер "Озеро" выглядит так, будто несколько сезонов отличного телесериала спрессовали в одну серию: от наворота событий голова идет кругом и нужно еще раз прокрутить диск, чтобы оценить все тонкости и нюансы. Густо замешенную на фрейдизме готическую мелодраму Майо тоже хочется пересматривать не раз. Учитывая немногочисленность населения Княжества Монако, данное обстоятельство следует отнести к достоинствам спектакля, что подтвердила сама жизнь — зал, на премьере заполненный на 85%, к концу фестиваля дозрел до аншлага.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Сен 20, 2014 11:05 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17432
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 10, 2013 9:20 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013011002
Тема| Балет, Башкирский государственный театр оперы и балета; Персоналии, Ирина Сапожникова
Авторы| Валентина АЙШПОР
Заголовок| GRAND PAS
“Серебряный век” Ирины Сапожниковой

Где опубликовано| Газета «Вечерняя Уфа» №3(12151)
Дата публикации| 2013-01-10
Ссылка | http://vechufa.ru/culture/1061-serebryanyy-vek-iriny-sapozhnikovoy.html
Аннотация|



Законы современного мира масс-медиа таковы, что пока есть информационный повод, историю о том или ином счастливчике будут тиражировать все издания. Но увы, зачастую интерес, внезапно вспыхнувший по отношению к той или иной фигуре, столь же быстро остывает, и журналисты находят нового героя. Однако, когда “медные трубы” стихают, творческая жизнь отнюдь не останавливается...

В 2010 году громко заявила о себе балерина Ирина Сапожникова. Ее искрометный дебют в премьерном спектакле Рината Абушахманова “Марионетка” на музыку Игоря Стравинского на открытии Международного фестиваля имени Рудольфа Нуреева произвел эффект разорвавшейся бомбы. Все только и говорили о многообещающей, потрясающе сценичной и грамотной молодой балерине. Ирина уверенно стала набирать мастерство и популярность. Заслужив похвалы самого Юрия Григоровича на его же конкурсе “Молодой балет мира”, Сапожникова одну за другой собирала награды на престижных смотрах танцовщиков: в Сочи, Стамбуле, Донецке, Красноярске...
И вот уже год, как про нее почти ничего не слышно. А год был насыщенным! И начался он с дебютов.
...Ирина Сапожникова впервые готовилась к спектаклю “Лебединое озеро” на музыку Петра Ильича Чайковского. Все его знают очень хорошо, оттого, быть может, дается он труднее остальных. Здесь важно не только выучить порядок движений, нужно создать два совершенно противоположных образа - нежной, трепетной принцессы Одетты и обольстительной, коварной Одиллии.
А буквально за несколько недель до долгожданной премьеры травму получила одна из ведущих балерин. Театральный сезон в разгаре, балетные спектакли идут через день, билеты проданы... В том числе на балет Александра Глазунова “Раймонда”. А единственная исполнительница роли заглавной героини внезапно заболевает. Нужно либо заменять спектакль, либо просто отменять. В этой непростой ситуации художественное руководство предлагает Ирине подменить коллегу. Не в правилах Сапожниковой пасовать перед трудностями. Казалось бы, что тут такого... Но она никогда до этого не танцевала Раймонду! Ирина, выручая родной театр, за четыре (!) дня подготовила партию. Конечно, срок совершенно невероятный. Ирина сама понимает: времени катастрофически мало для вдумчивого осознания и проживания образа. Но тогда самым важным было спасти спектакль - не подвести коллег и не разочаровать зрителей. Спектакль получился волшебным, и в зале даже никто ни о чем не догадался.
Одетту-Одиллию Ирина тоже станцевала. Даже раньше намеченной даты - за неделю до объявленного дебюта.
Зато третий дебют ушедшего года балерина готовила со всей тщательностью и творческим азартом. Еще в прошлом январе вся труппа полностью погрузилась в репетиции балета Адольфа Адана “Корсар”. Спектакль ставил сам Юрий Григорович. Мастер периодически приезжал в Уфу, отслеживая степень подготовки нового проекта, и сразу определился с исполнителями главных ролей. Вспомнил Ирину, ее выступление на своем конкурсе и решил, что она должна танцевать премьеру. И она станцевала! Это был поистине звездный час Ирины Сапожниковой. Спектакль стал грандиозным событием и триумфально открыл XVIII Международный фестиваль балетного искусства имени Рудольфа Нуреева. Медора Ирины то дразнила в витиеватых вариациях, то завораживала тридцатью двумя фуэте в знаменитом па-де-де, пленяла нежностью и неуловимостью в адажио и поистине царила в легендарной картине “Оживленный сад”.
Лето - пора отдыха и затишья. Но, вернувшись из отпуска, театральный люд узнал, что Сапожникова привезла очередную серебряную награду теперь уже из Италии. С известного Международного конкурса артистов балета “Premio Roma”. Да, участвовать в творческих состязаниях Ирина не перестала. Как признается балерина, это не только прекрасная возможность блеснуть балетной техникой. Такие поездки помогают держать себя в форме в более широком смысле, сохранять адреналин в крови, азарт, жажду новых творческих свершений. А еще такие поездки - шанс обзавестись полезными связями, узнать и прочувствовать, чем живет и дышит мировое балетное сообщество.
Неудивительно, что в октябре 2012-го Международный союз деятелей хореографии порекомендовал нашу Ирину Сапожникову для участия в серии Гала-концертов молодых талантливых танцовщиков в Марокко. Именно в этой стране с 21 октября по 1 ноября проходили “Дни культуры России”. Представления артистов балета стали украшением насыщенной программы российской делегации. Вместе с Ириной выступили солисты ведущих театров России: Михайловского из Санкт-Петербурга, Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, театра “Русский Балет” Вячеслава Гордеева, театров оперы и балета из Казани и Йошкар-Олы. Молодые танцовщики - победители многих балетных состязаний - давно знакомы, теплые дружеские отношения в жизни обернулись на сцене крепким партнерством.
Из Марокко наша героиня отправилась в столицу Татарстана, где поддержала Давида Залеева - талантливого и многообещающего танцовщика, временно оставшегося без партнерши. В двух спектаклях “Спящей красавицы” пара станцевала па-де-де Принцессы Флорины и Голубой птицы.
Едва смолкли аплодисменты, Ирина отправилась в Санкт-Петербург. Там уже собирались артисты - участники нового проекта танцовщика и продюсера Руслана Нуртдинова “Звезды мирового балета”. Его первые проекты “Шедевры Мирового Балета” и уже нашумевший “Черный лебедь” прошли с большим успехом в более чем семидесяти городах России, в странах Европы, Гонконге и ЮАР. Напомним: год назад он представил проект под названием “Черный лебедь” - уникальный синтез классического и современного танца, оперного пения и поэтического искусства. А вот новый проект посвящен исключительно балету, но состав участников - интернациональный. Российскому зрителю предложили встречу с интересными, талантливыми танцовщиками из разных стран мира: США, Бразилии, Аргентины, Украины, ЮАР. Единственная русская балерина - Ирина Сапожникова. Целый месяц проект путешествовал по России, от Ханты-Мансийска до Краснодара. Многочасовые переезды в автобусах, напряженный график выступлений - все трудности кочевого образа жизни искупало счастье общения с единомышленниками. Партнером Ирины стал солист театра “Американский балет” Джозеф Филипс. Его еще называют “золотой мальчик США”: из всех пяти балетных состязаний он вышел обладателем золотых медалей. Ирина вспоминает, как они долго веселились, узнав, что “золотой мальчик” танцевал с “серебряной балериной”.
- Этот тур был сложным, но он мне многое дал, - поделилась Ирина. - Давно уже устоялось мнение, что артисты балета - фанаты своей профессии. Нас так воспитывали. Но когда я увидела, как работают эти танцовщики, я поняла, кто такие настоящие фанаты. Они репетируют везде, где есть возможность, - в гостинице, в поезде... Джозеф, например, каждое свое выступление записывал на видео, чтобы потом разглядеть все ошибки и неточности. Вообще, одна из больших трудностей турне - отсутствие педагога-репетитора. Сложно быть объективным к себе, нам необходим взгляд со стороны. Конечно, по возможности я всегда старалась связаться с моим педагогом Галиной Георгиевной Сабировой, рассказать ей все, что-то показать. Так не хватало ее острого глаза и советов!
В середине декабря у Ирины прошла еще одна премьера “Лебединого озера”. На сей раз в астраханском театре оперы и балета. Балетмейстер Константин Уральский пригласил танцовщицу из Уфы на партию Одиллии в своей редакции легендарного балета.
А сейчас наша путешественница за океаном. И 5 января она выступила в очередном интересном проекте во Флориде (США).
Кстати, уфимские зрители смогут увидеть Ирину Сапожникову 27 января, в воскресенье, в балете “Щелкунчик”.
У балерины много планов на новый год. Ближайшие - партия Китри в балете Людвига Минкуса “Дон Кихот”. Она мечтает станцевать и Джульетту, и Жизель... А еще впереди большая, полная трудностей, а оттого такая желанная работа над новой постановкой Юрия Григоровича “Спартак”.



НА СНИМКАХ: Ирина Сапожникова - Медора в балете “Корсар” (с Ильнуром Гайфуллиным) и Никия (“Баядерка”).
Фото Олега МЕНЬКОВА
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17432
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 10, 2013 9:24 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013011003
Тема| Балет, МАМТ; Персоналии, Сергей Полунин
Авторы| Оксана ДОНИЧ
Заголовок| Сергей Полунин: «В России работать интереснее»
Где опубликовано| Газета «Вести Сегодня»
Дата публикации| 2013-01-10
Ссылка | http://vesti.lv/culture/443-scene/73546-sergej-polunin-aquotv-rossii-rabotat-interesneeaquot.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Победитель "Большого балета" о свободе, татуировках и своем подходе к танцу. На 90–летие латвийского балета был приглашен победитель уникального проекта "Большой балет" телеканала "Россия К" ("Культура") 23–летний Сергей Полунин.



На сегодня это один из наиболее ярких и востребованных молодых танцовщиков России. В Риге у него было всего два выхода в гала–концерте, но зато каких! Больше номеров в программе этому парню давать опасно — перетанцует всех.

На приеме после концерта директор Национальной оперы Андрейс Жагарс, лично пригласивший Сергея Полунина в Ригу, не скрывал своего восхищения. Во время их общения из уст Жагарса то и дело вырывалась фраза: "Ну ты даешь!". Жагарсу довелось быть приглашенным членом жюри — сначала в рейтинговом проекте "Большая опера", затем в не менее успешном проекте "Большой балет". Так что он мог лично оценить, как танцует Полунин. После в одном из интервью Жагарс, оперный режиссер, скажет, что "Большой балет" изменил его отношение к балету.

Странными выглядят реплики латышских критиков, которые не поняли, почему в концерте, посвященном латвийскому балету, участвовали российские артисты, причем молодые и не особо известные. Но это как посмотреть. Тот же Сергей Полунин — уже звезда, и интерес к нему подогревают глянцевые издания и телевидение. Еще бы! Такие крутые повороты судьбы зацепят даже далекую от мира балета аудиторию. Участие в телепроекте и новогоднем вечере канала "Культура" добавило ему популярности.

Мне повезло лично пообщаться с Сергеем во время его короткого пребывания в Риге и получить ответы на многие мои: "А правда ли, что...".

— Сергей, вы пять сезонов (с 2007 по 2012 год) были солистом одной из лучших балетных трупп мира — Лондонского Королевского балета, делая блистательную международную карьеру, и вдруг променяли Лондон на Москву, а Ковент–Гарден — на Академический музыкальный театр имени Станиславского и Немировича–Данченко. В то время как молодежь уезжает за границу в поисках лучшей жизни, вы возвращаетесь. Нетипичный пример.

— Я думаю, времена меняются. Сейчас интереснее работать в России — здесь процесс более живой, естественный и свой. Можно добавить что–то от себя. На Западе — свои правила и устои, а мне не хочется идти у кого–то на поводу.

— Как–то не верится, что в России артистам балета дают свободу действий...

— В России уважают талант танцора. Я считаю, здесь намного больше свободы в плане творчества и самореализации. И с руководством попроще. Я могу сказать Игорю Зеленскому (художественный руководитель сразу двух российских балетных трупп: Музыкального театра имени Станиславского и Немировича–Данченко и Новосибирского театра оперы и балета. — О. Д.), чего я хочу, куда хочу поехать танцевать как приглашенный солист. На Западе это сложно. В России я могу очень много своего добавлять в танец. А в Лондоне тебе каждый шаг проговаривают по книжке. Нельзя отклониться ни влево, ни вправо. Тебе не дадут станцевать, как ты этого хочешь. Они думают, что так им удается сохранить классический балет, но люди, которые знали Аштона, говорят, что это уже не то.

— Кто был тем человеком, кому удалось переманить вас в Россию? И что было главным доводом, ведь гонорары на Западе наверняка выше?

— Это был Игорь Зеленский. А насчет денег... В России я зарабатываю больше. Намного. Но это не главное. Главным был мой интерес к работе и желание чего–то добиваться в профессии. Игорь заинтересовал меня как человек. Он очень идейный, амбициозный, с большими планами. Мне интересно двигаться с ним вверх.

— Это ваш первый сезон в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича–Данченко. Что уже удалось станцевать?

— Именно здесь я впервые станцевал в "Лебедином озере" и "Дон Кихоте", танцую в "Жизели", "Коппелии", "Щелкунчике". Хочу закрепить классический репертуар. Модерн–балет я пока танцевать не хочу. Я мог бы, если бы захотел, но желания такого нет. Не лежит душа к этому.

— А в Ковент–Гардене вы тоже танцевали исключительно классику?

— Да. Я всегда старался уйти от модерна. Мне не нравится безыдейное движение. А в современном балете, к сожалению, мало идеи. Все основано только на теле. Мне не нравится такой физический труд. Зачем много двигаться на сцене, если я могу пойти в клуб и там потанцевать? Мне нужна идея, достаточно интересная. К тому же модерн–балетом можно заниматься и без уроков классического танца. Но для этого должны быть хорошие природные данные. Я не против современного балета, его интересно смотреть, но себя я в нем не вижу. Если бы сейчас ставили классические балеты, я бы этим заинтересовался, но, увы, хореографы ушли в модерн. Мне нравится старый русский стиль хореографии — наверное, потому что когда я был маленьким, я часто смотрел такие балеты. И мой педагог в Москве — Аркадий Николаев — той школы. У меня много друзей работает в Театре балета Бориса Эйфмана, но сам бы я не хотел танцевать его балеты. Не мое.

— Известно, что не только балет входит в круг ваших интересов. Чем вы еще занимаетесь? Чему отдаете свободное время?

— Раньше много чем занимался. Сейчас — только балет. Ни на что другое времени просто не остается. Очень большая нагрузка, и это держит в тонусе — не дает отвлекаться на мелочи.

— Вы же только что упомянули клубы. В Москве их достаточно...

— Нет, туда я не ходок.

— Говорят, в Лондоне на пару с компаньоном держали свой тату–салон. Это правда?

— Правда. Он и сейчас работает, но уже без моего участия.

— А татуировки у вас остались?

— Да. Все (на указательном пальце видна татуировка Dirty money — "грязные деньги". — О. Д.).

— Как–то не вяжутся вместе — классический балет и татуировки на теле танцовщика...

— Я и сделал их потому, что никто из танцовщиков этого не делает. Интересно было посмотреть, что из этого получится. Это был такой мрачный период моей молодости, когда мозги были не на том месте... Теперь считаю это глупостью. Надеюсь, что прошел этот этап. Но во мне ничего не изменилось. Если я захочу, я завтра сделаю еще одну татуировку. Самое главное — свобода, или хотя бы мысль о том, что ты свободен. Хотя над нами всегда кто–то есть.

— Классический балет — тот жанр, который мало располагает к свободе

— Я смешал много стилей и получилось то, чего нет ни у кого другого — русская школа смешана с английским подходом к актерскому мастерству, еще я многое взял из фильмов. В России такого подхода к танцу еще ни у кого не было.

— А что вы почерпнули для себя как артиста в Англии?

— Вкус. Его нужно воспитывать в себе — он приходит не сразу. И жесты. Всё вверх — это английский стиль классического танца.

— Доводилось ли вам сниматься в кино?

— Пока нет, но про меня хотят снять документальный фильм, посвященный танцу. Съемки должны начаться в январе и будут продолжаться весь год. Год за мной будут следить. Интерес проявило датское телевидение, но в Лондоне перехватили идею и сказали: "Мы сделаем это с большим размахом". BBC Arts & Culture хочет потом запустить фильм в кинотеатрах.

— А в художественное кино не приглашали?

— Пока нет. Но обязательно хочу попробовать. Мне интересен масштабный проект, со вкусом. И чтобы я не плелся где–то там, в конце.

— Какой вы видите свою артистическую карьеру? Останетесь в этом театре?

— Не думаю, что это моя последняя остановка. Каждую неделю в жизни что–то радикально меняется, и что говорил неделю назад, уже не актуально. С каждым днем в мою жизнь входят новые люди. Масштаб работы меняется, растет, и это дает стимул. Недавно попробовал себя в модельном бизнесе. Брюс Вебер фотографировал меня в Нью–Йорке для Dior. Есть предложение от другого известного fashion–фотографа. Это что–то другое для меня и поэтому интересное. Там своя структура, свои люди. Но просто рекламировать футболки мне неинтересно. Мне интересен масштаб. Если сниматься для рекламы, то только вещей хай–класса. Буду потом моим внукам рассказывать, что снимался у авторитетнейших фотографов Америки.

— Значит, вы и вещи предпочитаете хай–класса. В какие бренды одеваетесь?

— Недавно открыл для себя Louis Vuitton, Prada. Мне нравится Tom Ford, костюмы Dior. В Европе все это в три раза дешевле. Москва — очень дорогая: вещи иногда в пять раз дороже, чем в Лондоне.

— А чья была идея привести вас в балет?

— Мамина. Не знаю, почему, зачем. Но если бы у меня не получалось, я бы не остался. Сразу понимаешь: если тебя хвалят, значит, получается. В балет меня отдали в восемь лет, а до того, с четырех лет, я занимался спортивной гимнастикой.

— Как же вам, мальчику из Херсона, в 17 лет удалось стать солистом, а в 19 самым молодым премьером в истории Королевского балета, его сенсацией?

— Это была мамина идея — отправить меня в Лондон учиться. В Киевском хореографическом училище, где я учился, ей кто–то подсказал, что можно послать видеозапись с моим выступлением. Запись с па–де–де из "Жизели" и урока дошла до директора Лондонской Королевской балетной школы, и мною заинтересовались. Я уехал в Лондон, когда мне было 13 лет.

— А кто оплачивал обучение?

— Фонд Рудольфа Нуриева. Раз в год он дает одному человеку из стран СНГ стипендию на обучение. Но это должен быть человек с потенциалом премьера.

— Обучение в этой школе гарантирует место премьера в Королевском балете?

— Нет. Иногда вообще никого из выпускников не берут. В мой год взяли двоих. За год до этого никого не взяли. У меня были варианты: Американский балет, Большой театр в Москве, куда меня приглашал Алексей Ратманский, и Королевский театр в Лондоне. Я подумал: раз уж я попал в Лондон, надо сначала попробовать себя здесь.

— И вас, танцевавшего там пять лет, так легко отпустили?

— Сам удивился. Это заняло 10 минут. Просто там менялся директор. Прежний — Моника Мейсон уходила с этой должности, и у нее, видимо, уже не было интереса к моей персоне. Новый директор Антони Давол, наверное, расстроился — он уже репетировал со мной. Но у него уже не было выбора — меня уже отпустили. Я не сжег мосты. Поддерживаю отношения с новым руководством балета Ковент–Гардена. Посмотрим, как пойдет дальше. Не все хотят моего возвращения на ту сцену. Потому что я якобы их кинул. Но я ушел без оскорблений, надеюсь, что удастся возобновить контакты. Вот еду танцевать туда в "Маргарите и Армане" Аштона. Надеюсь, через год как guest star буду танцевать там больше спектаклей. В марте вместе с Игорем Зеленским и Питером Шауфуссом проведу в Лондоне целый месяц — будем работать над проектом Midnight Express, танцевальной версией книги про заключенного в тюрьме (в 1978 году режиссер Аллан Паркер снял по этой книге фильм "Полуночный экспресс"). Премьера — в London Coliseum в апреле. Я приглашен на главную роль, которую хочу сделать по–своему — добавить много своего. В свою очередь Зеленский пригласил в Москву людей из Лондона для постановки балета Кеннета Макмиллана "Майерлинг". Но если почувствую фальш, откажусь. Подожду — лучше потом станцую в Лондоне. В Бирмингеме не будут так хорошо танцевать "Лебединое", как в Мариинском. Так же и модерн. Интересно смотреть балет там, где он родился и где могут поставить как надо, а не попытки скопировать это другим театром.

— Продолжаются ли ваши отношения с Фондом Рудольфа Нуриева?

— Я писал им благодарственные письма. Если будут снимать фильм про Нуриева, может быть, и меня пригласят. Но этого можно ждать лет десять. Поэтому я их уговорил на фильм не о Нуриеве, не о прошлом, а о сегодняшнем дне — о танце и о человеке, живущем сейчас.

— В Лондоне вы были любимцем публики и критиков и своем заявлением об уходе шокировали всех. А в России вы ощущаете себя звездой?

— Еще больше, чем в Лондоне. Каждый второй выпуск я в журнале OK. Канал "Культура" приглашает на интервью. Люди на улицах узнают. В Лондоне такого не было. В России жизнь интереснее — и на сцене, и вне сцены. Билеты на балеты с моим участием раскупают сразу же. Меня уже и в Сибири знают. В Новосибирске ни на кого другого билеты так не покупают. Приятно очень. Если показывать хорошее качество, люди идут. Это мы и стараемся делать.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17432
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Янв 11, 2013 9:41 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013011101
Тема| Балет, МТ; Персоналии, Мария Кочеткова
Авторы| ОЛЬГА ФЕДОРЧЕНКО
Заголовок| "Жизель" в миниатюре
Мария Кочеткова станцевала в Мариинском театре

Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ", №3 (5034)
Дата публикации| 2013-01-11
Ссылка | http://www.kommersant.ru/doc-y/2101909
Аннотация|

Балетный 2013 год в Мариинском театре начался интригующе: главные партии в "Жизели" и "Щелкунчике" станцевала прима Балета Сан-Франциско Мария Кочеткова. Обаятельная танцовщица, словно Снегурочка, внесла в затертые репертуарные спектакли свежесть морозного утра. В Мариинском театре побывала ОЛЬГА ФЕДОРЧЕНКО.


В "Щелкунчике" Марии Кочетковой не повезло с партнером: миниатюрной балерине пришлось танцевать с Тимуром Аскеровым, одним из самых рослых танцовщиков Мариинского театра
Фото: Валентин Барановский / Коммерсантъ


Вся галерея

Творческая судьба Марии Кочетковой благополучно сложилась за рубежом. В 2002 году воспитанница Московской академии хореографии победила в Лозанне, где в свое время произвела фурор другая российская ученица — Диана Вишнева. По условиям конкурса победитель имеет право выбрать стажировку в одной из ведущих балетных школ мира. Юная Кочеткова выбрала школу Королевского балета "Ковент-Гарден", после окончания которой пять лет танцевала в Английском национальном балете. Последнее пятилетие она является примой Балета Сан-Франциско. Сложно сказать, как бы сложилась творческая судьба балерины на родине, ведь ее экстерьер (миниатюрная фигура ученицы начальных классов хореографического училища) для руководителей ведущих российских театров является крупным недостатком, обрекающим артистку на роли маленьких лебедей, Красной Шапочки и амурчика. На Западе же она перетанцевала весь классический репертуар, чему не стал помехой малый рост, ведь балерина обладает редкой музыкальностью и душевностью танца.

Для дебюта в Мариинском театре была выбрана "Жизель" — роль, по словам самой Марии Кочетковой, "стопроцентно" ее. Исполнение ею партии Жизели, невероятно ясное и прочувствованное, запоминается отсутствием многих штампов, которые, вероятно, в Петербурге принимаются за академическое мастерство. Героиня Марии Кочетковой лишена ложной изысканности и рафинированной манерности, нет в ней и крестьянской нарочитости. Балерина провела сцену первой встречи с Альбертом без какой-либо театральной фальши, поднятых плечиков и игры в наивную невинность. Ее Жизель была похожа на ребенка, доверчивого и открытого, как музыка Адана. Столь же доверчив был и ее танец в первом акте — ажурно сплетенная вариация, наполненная легчайшими полутонами.

В сцене сумасшествия балерина могла показаться эмоционально сдержанной. Но это была сдержанность ребенка, который, доверившись вроде бы близкому человеку, получил щелчок по носу и обидную шутку. Ее Жизель растерянно искала справедливости в неотвратимо сужающемся мире, из которого стремительно уходит свет.

Второй, фантастический акт балерина провела в гармонии с собой: ее Жизель, кажется, была удивлена новым состоянием, но не напугана. Темнота, в которую она погрузилась в финале первого акта, как будто избавила героиню от выпавших на ее долю мучений или по крайней мере убаюкала. Явившегося Альберта Жизель словно и не узнала, но почему бы и не потанцевать с ладным молодым человеком? Жизель Кочетковой умиротворенно танцевала в темноте своего сознания, словно наслаждаясь наконец-то обретенным одиночеством, к которому она так стремилась и в котором ее никто не предаст.

В "Щелкунчике" Василия Вайнонена Мария Кочеткова была прямо-таки настоящим ребенком, особенно на фоне танцовщиц с развитыми формами, изображающих в первом акте "детей на елке" обоих полов. По большому счету в этом "Щелкунчике" от исполнительницы главной партии не требуется виртуозной актерской игры, не надо насыщать танец психологическими оттенками, выстраивая достоверную партитуру роли. Маша-девочка у госпожи Кочетковой была элегична и нежна, Маша-принцесса станцована с прозрачной легкостью и детской ясностью.

Не очень повезло балерине с партнером — на оба спектакля ей дали Тимура Аскерова, одного из самых рослых танцовщиков театра, которому, даже поднявшись на пуанты, госпожа Кочеткова едва доставала до груди, вследствие чего их дуэт напоминал Штепселя и Тарапуньку. Аскеров, педантично выполнявший предписанные хореографами поддержки и изображавший прописанные в либретто эмоции, был явно увлечен собой и производимым на публику впечатлением, но отнюдь не партнершей. Что опять же заставило по достоинству оценить самодостаточный, безупречно музыкальный танец Марии Кочетковой на фоне весьма дежурного исполнения. Впрочем, четверка кавалеров в адажио третьего акта "Щелкунчика", с явной симпатией поддерживавших и перебрасывавших очаровательную балерину из Сан-Франциско, с лихвой компенсировала танцевальную эгоистичность красавца премьера.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17432
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Янв 11, 2013 11:50 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013011201
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Юрий Смекалов
Авторы|
Заголовок| Да здравствует мыло душистое!
Где опубликовано| Газета "Московская правда"
Дата публикации| 2013-01-11
Ссылка| http://mospravda.ru/culture_spectacles/article/da_zdravstvyet_milo_dyshistoe?sphrase_id=12654
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Любимый не одним поколением детей "Мойдодыр" Чуковского стал достоянием балетной сцены, знакомые с малолетства мочалки и прочие предметы гигиены заняли на сцене Большого театра законные места жизелей и виллис. Вот такой сюрприз преподнес к Новому году маленьким москвичам хореограф из Петербурга Юрий Смекалов.

История создания этого произведения такая. Композитор Ефрем Подгайц выиграл конкурс на лучшее сочинение для детей, которое должно было быть поставлено на первой сцене страны. Но партитура лежала в столе до тех пор, пока новый главный балетмейстер Большого Сергей Филин не предложил этот замысел Юрию Смекалову, который и поставил полноформатный двухактный спектакль.

Если в тридцатые годы сказка про мальчика-грязнулю была актуальной, то сегодня, когда в каждой квартире есть ванна, она потеряла свою злободневность. Тут был необходим конфликт в лучших традициях балетного спектакля. И балетмейстер его нашел. Замарашке он противопоставил девочку Чистюлю, напоминающую добрую фею. А силы зла он воплотил в образе трубочиста, который появляется в окружении других "нечистых", заставляя вспомнить Мышиного короля со свитой из "Щелкунчика". Вместе с художником Андреем Севбо придумали потрясающий по красоте Таврический сад, где прогуливается с родителями Замарашка (Артем Овчаренко), то и дело прыгающий в лужи и обрызгивающий гуляющих, среди которых и поэт-футурист, и студентка, словно сошедшая с полотна Дейнеки, и даже одиозная девушка с веслом. Нельзя сказать, что их танцы очень изобретательны, но в целом картина получается живописно-симпатичная, хоть вряд ли особенно интересная детям. Зато вторая сцена, когда Замарашка просыпается в постели, а от него улетает простыня, убегает подушка, уезжают сапоги и, приплясывая, удаляются штаны, вызывает полный восторг зрительного зала. Но апофеоза действие достигает с появлением сверкающего умывальников начальника, пугающе похожего на робота или летающую тарелку. Детишки помладше даже крепче прижимаются к родителям. В доме пляшет и двигается все: Самовар, Метла, Свечка, гвардия умывальников и армия мочалок. Главная мочалка в исполнении Анастасии Меськовой заразительна и по-женски манка, так что наверняка понравится не только малышам, но и их папам. Она гоняется за Замарашкой по зрительному залу и оказавается в конце концов в ночном Таврическом саду, где откуда-то (подобно нищим из "двора чудес" в "Эсмеральде") выползают странные существа, которые оказываются грязнулями. В общем почти каждая сцена в балете что-то напоминает. Но есть и свежие повороты сюжета, Чистюля (Дарья Хохлова) чуть не гибнет, атакованная трубочистами и неряхами. Но ее спасают дождекапельки, у которых есть милый танец. Дождь смывает грязь, Замарашка возвращается домой, преследуемый неуемной Мочалкой, которая вместе с Генерамылиусом (мылом) исполняет почти акробатическое трио с Замарашкой в ванной. И начинается главный танцевальный акт спектакля - "парад сказок". Па де катр волос, в который "вплетается" гребень. Дуэт зубной пасты и зубной щетки. Правда, кто есть кто, без программки угадать сложно.

Завершает все адажио Чистюли и Замарашки, причесанного и приодетого на манер настоящего балетного принца. Дабы дуэт не выглядел любовным, дети пожимают друг другу руки. В спектакле много спецэффектов, мультипликации на заднике, он ярок и весел. Самое скучное в нем - танцы, которые исполняются артистами честно и даже азартно. Не азартна здесь, пожалуй, только хореография, выглядящая грамотной, но не вдохновенной, можно сказать - среднеарифметической. И все же надо отдать должное автору: он проявил массу изобретательности, сочинив огромное количество танцев, и не важно, что они что-то напоминают. Дети этого не ощущают. Они приходят "за праздником" и получают его сполна.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17432
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Янв 12, 2013 8:50 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013011202
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Юрий Смекалов
Авторы| ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА
Заголовок| Мытье определяет сознание
"Мойдодыр" в Большом театре

Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ", №4 (5035)
Дата публикации| 2013-01-12
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2102812
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


В "Мойдодыре" неодушевленные предметы получились живее одушевленных (Замарашка — Семен Чудин, в центре)
Фото: Сергей Киселев / Коммерсантъ


Вся галерея

Последней премьерой прошедшего года, плавно перекатившейся в январь нынешнего, стал детский балет "Мойдодыр", показанный на Новой сцене Большого театра. ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА отнеслась к спектаклю не по-детски.

"Мойдодыр" — балет, рожденный с нуля,— настоящий подвиг театра. Причем почти добровольный: лет пять назад Большой совместно с СТД России сгоряча объявил конкурс на лучшее музыкальное произведение для детей; награда — постановка в Большом. Победил композитор Ефрем Подгайц с балетом "Мойдодыр" на либретто Геннадия Малхасянца. И началась многолетняя волокита — театр тянул время (ставить балеты для детей трудоемко и непрестижно), композитор настаивал. Потом вдруг, бог весть почему, дело пошло. Нашли балетмейстера — 32-летнего Юрия Смекалова, ведущего солиста Мариинки; тот взялся перерабатывать либретто (автор первого, одноактного "Мойдодыра" к этому времени скончался), композитор — дописывать музыку, художник Андрей Севбо — обустраивать декорации (гиперболизированные Таврический сад и детскую комнату) и придумывать костюмы (одних эскизов — под 90 штук, а всего около трех сотен). Театр не поскупился ни на оформление, ни на участников — в двухактном балете заняли всю труппу и лучших молодых солистов, 21 декабря представили премьеру, а в новом году продолжили серию. Детишки исправно заполняют зрительный зал, все довольны.

Впору объявлять хеппи-энд, если б сценарий балета не оказался столь претенциозен и зануден, режиссура — нелогична, а хореография — убога. Похоже, балетмейстер Смекалов всю свою фантазию вложил в филологические эксперименты, благодаря чему на свет появились Котобенок (танцующий, впрочем, как вполне заурядный котенок), Генерамылиус (мыло мужского пола), Крокодядя (дядя в зеленоватом плаще). Милиционер стал Улиционером, зато в массовку затесались "пожилой художник Репин", Маяковский в желтой блузе, застенчиво названный "поэтом-футуристом", и "молодая поэтесса" Ахматова в шали. Корифеи отечественной культуры в числе других петроградских типажей вышагивают вприскочку, поворачиваясь вокруг своей оси и похлопывая согнутыми в локтях и засунутыми в подмышки руками наподобие курочек-несушек. Собственно, это дефиле — в шеренгах, по большому кругу, в маленьких кружках вокруг пластиковых черных луж — и составляет хореографическое содержимое первой картины.

Во второй сцене, разворачивающейся в спальне героя, названного Замарашкой, под зловещую музыку в фиолетовой мгле является наконец Мойдодыр — огромный робот, с толстыми трубами и электрическим душем за металлической спиной,— столь устрашающего вида, что от него сбежал бы и отъявленный поборник гигиены. Погоней Мочалки (эту роль вдохновенно исполняют поочередно прима-балерина Мария Александрова и первая солистка Кристина Кретова) за Замарашкой по зрительному залу заканчивается первый акт. И ею же начинается второй, ночной, в котором действие происходит рядом с ТЭЦ (судя по обилию дыма и труб), где во главе с Трубочистом обитают разнообразные Грязнули (-красотули, -толстули и т. п.). Первоисточником этой сцены, в которой Замарашку коронуют на царство, явно послужил эпизод "Двор чудес" из старинной "Эсмеральды", а образцом картины четвертой, заключительной,— последний акт "Спящей красавицы" с его дивертисментом сказок. Только в "Мойдодыре" в ожидании героя коротают время, приплясывая, всякие домашние предметы. Трудно оценить эти танцы из-за удивительной стертости и примитивности хореографического языка. Зубная паста ложится "бревнышком" на Зубную щетку, малолетние Зубы ползучим прыжочком поворачиваются вокруг своей оси, Арифметика с Грамматикой шевелением стоп намекают на степ, Расческа-мужчина выпрыгивает в штучных jete en tournant, а женщины Волосы расползаются в растяжках на манер старинных одалисок.

Главным персонажам, танцевавшим весь спектакль как-то эпизодически, под финал достается подобие па-де-де. Но именно подобие — без виртуозной коды. Девочка Чистюля (ее роль в очередь исполняют прима-балерина Нина Капцова и ведущая солистка Анастасия Сташкевич) наделена партией, с которой легко может справиться способная ученица-шестиклассница, за исключением разве что двойных рыбок в адажио, каковые и у лидеров Большого получаются не всегда чисто. А Замарашке (премьер Семен Чудин в первом составе, ведущий солист Артем Овчаренко — во втором), в грязной своей ипостаси нарочито косолапившему и запускавшему псевдо-хип-хоповскую "волну", и в вымытом виде не позволено исполнить ничего более серьезного, чем пара классических перекидных да пара saut de basque.

В результате главным героем балета стал художник Севбо, чья фантазия оказалась гораздо эффективнее, чем балетмейстерская. Первые аплодисменты публики срывает Контрабас, вылезающий под шумок из оркестра и шлепающий в кулису по авансцене, следующий взрыв смеха вызывает прыгающая и кувыркающаяся Подушка, триумфально дефилируют Штаны в два человеческих роста, неплохо выглядит исполинское Пальто. Словом, чтобы иметь успех в балете "Мойдодыр", танцевать не надо — достаточно постоять Самоваром.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17432
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Янв 13, 2013 4:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013011301
Тема| Балет, Современный танец, фестиваль NET, Персоналии, Саша Вальц
Авторы| Екатерина Беляева
Заголовок| Сердце умерло
«Саша Вальц и гости» на фестивале NET

Где опубликовано| Belcanto.ru
Дата публикации| 2013-01-13
Ссылка| http://belcanto.ru/13011301.html
Аннотация|



Гастроли знаменитой немецкой труппы «Саша Вальц и гости» определенно могли бы украсить в год Германии в России любой из многочисленных международных фестивалей, проводимых в Москве. Так уж сложилось, что все они — и музыкальные, и драматические, и архитектурные, и современного искусства — с некоторых пор в обязательном порядке привлекают в свои программы пластические спектакли. Фестиваль NET оказался самым расторопным. Впрочем, спектакль 2004 года «Impromptus», который привезли в Москву и показали в Театре наций, больше подходит для узкопрофильного музыкального фестиваля. И сама Вальц чем дальше, тем больше становится культовой фигурой именно музыкального мира.

Компанию «Sasha Waltz & Guests» она создала в 1993, чтобы интегрировать танец во все возможные жанры искусства.

Это было одно из самых громких театральных начинаний Берлина 90-х. Слово «гости» в названии означало, что кроме постоянной труппы в компанию могут вливаться как другие танцовщики со стороны, так и музыканты, композиторы, архитекторы, драматические артисты и др. Вальц и ее муж-продюсер Йохен Зандиг ставили на то, что в ближайшие 20-30 лет после падения Берлинской стены, столица объединенной Германии превратится в грандиозную стройку, за которой будет наблюдать весь мир.



Рейхстаг, главный вокзал, подземный комплекс Музейного острова — это торжественный фасад, с которого начинается обновленный Берлин. Музеи будут открываться еще и еще. Танцы на открытии новых музейных площадок — страсть Саши. В 2009 «Саша Вальц и гости» представили «Диалог 09 — Новый музей» в реконструированном Дэвидом Чипперфильдом здании Нового музея в Берлине при участии более десяти тысяч зрителей. В том же году спектаклем «Диалог 09 — MAXXI» открылся музей МАХХI — Национальный музей искусства ХХ века в Риме, построенный культовым британским архитектором Захой Хадид.

А когда открывать на государственном уровне нечего, Саша и Йохен сами открывают новые площадки для Берлина.

В 1996 году спектаклем Вальц «Аллея космонавтов» открылась «Софиензеле» — авангардный культурный центр возле Хакского рынка в Berlin Mitte, переоборудованный из здания мастерских начала XX века.

В 2006 на берегу Шпрее (в районе Восточного вокзала) из заброшенной насосной станции выросла «Radyal System» — база для четырех коллективов — здесь обитают теперь «Саша Вальц и гости», Берлинская Академия старинной музыки, ансамбль солистов «Калейдоскоп» и «Vocalconsort Berlin». Аннетте Даш проводит тут свой «Даш салон», проходят многочисленные музыкальные фестивали, такие как «Ultraschall — Das Festival fuеr neue Musik» (в январе), «MaerzMusik — Festival fur aktuelle Musik» (в марте) и др.

В 2000—2005 годах Вальц была одним из руководителей берлинского театра «Шаубюне ам Ленинер Плац».

Среди работ, созданных в этот период, «Тела», «S», «noBody», хореографическая инсталляция «insideout». В конце 2004 труппа «Саша Вальц и гости» снова стала независимой (от «Шаубюне»). А Саша Вальц начала ставить оперные спектакли.



Первым была опера «Дидона и Эней» Пёрселла, премьера которой состоялась в «Гранд-театр де Люксембург» и в берлинской «Staatsoper». В этих же двух театрах в 2007 была представлена вторая оперная постановка Саши — «Медея» на музыку Паскаля Дюсапена и либретто Хайнера Мюллера. В 2007 она стала автором хореографического решения «Ромео и Джульетты» в Парижской Опере на музыку Драматической симфонии Берлиоза (за пультом — В. Гергиев). Затем в 2008 последовал музыкально-хореографический проект «Охоты и формы» на музыку Вольфганга Рима совместно с «Ensemble Modern», премьера прошла во Франкфурте-на-Майне, а в 2010 его показали «в присутствии художника» в Халляйне на Зальцбургском фестивале.

В июне 2010 в Цюрихе был представлен балет «Continu», а в октябре в парижском «Театре Елисейских полей» хореография к опере Дюсапена «Страсть». В мае 2011 опера «Matsukaze» японского композитора Тосио Хосокавы в хореографии Вальц была дана в театре «Ла Моннэ» в Брюсселе. В январе 2012 танцевальный концерт (новая форма, которую придумали совместно Вальц и композитор Марк Андре) «Gefaltet» открыл зимний зальцбургский фестиваль «Mozart Woche» («Неделя Моцарта»). В декабре 2012-го балет «Ромео и Джульетта» был перенесен на сцену «Ла Скала».

В мае 2013 хореограф снова будет сотрудничать с Валерием Гергиевым

— представит в Мариинском театре премьеру «Весны священной», которая, кстати, будет не первой работой Вальц в России. В 1998 году имел место проект «На земле» (или «Das Land»), который компания «Sasha Walz & Guests» делала вместе с шестью актерами из «Класса экспрессивной пластики» Геннадия Абрамова (класс был одной из трупп «Школы драматического искусства»). Репетиции шли в имении Станиславского в Любимовке. Премьера прошла в Театре имени Моссовета, который как был, так и остается любимой гастрольной площадкой разных танцевальных компаний.

«Impromptus», правда, показали в Театре наций, потому что тонкому и хрупкому во всех смыслах спектаклю нужна была камерная атмосфера.

Считается, что «Impromptus» — это первый опыт Саши Вальц с классической музыкой в чистом виде и ее первый своеобразный балет-биография великого композитора. Через восемь лет Вальц решится и на вторую «биографию» — Моцарта (в «Gefaltet»).



На сцену, представляющую собой три трапециевидные планшета-трансформера (в начале спектакля два слегка приподняты над полом, один висит как задник), падает, будто с неба, человек. Он начинает в мертвящей тишине метаться на правом планшете. Потом появляется второй — на левом «берегу» и тоже танцует какой-то неприкаянный танец. А дальше на второго как манна небесная «нисходят» звуки шубертовской «импровизации» (Шуберт. Экспромты D 899 и D 935, 1827). Он воздевает руки к небу, первого музыка убаюкивает.

Так встречаются и не встречаются два одиночества.

Это Шуберт и его лирический герой, это интернациональные любовники Гейне и Лермонтова, пальма и сосна, которые никогда не пересекутся, потому что он (сосна, Fichtenbaum) на севере, а она (Palme) — на юге (Вальц принципиально не важен пол танцовщиков — не только в этом спектакле).

Фортепиано (Кристина Мартон) по замыслу хореографа установлено в зрительной части, и звучит как бы снизу, чтобы не привлекать к себе все внимание.

Звук то обволакивает туманом действие, то сам становится еще одним персонажем балета — еще одним одиночеством.

Между тем «одиночки» из первой картины отправляются в Reise (путь), начинают wandern (путешествовать) — это ключевые понятия поэтики Шуберта, его Lieder (песенных циклов и отдельных песен). Герои встречают на своем пути других людей, объединяются в группки, водят хороводики, рыбачат, купаются. Замысловатый танец так качественно отрепетирован, что мы его никогда не слышим, только звуки «натуры» в паузах между частями опуса Шуберта — то капля плюхнется на деревянный пол, то пузырек на водной глади лопнет (в какой-то момент на сцене возникает настоящий водоем). И как всегда у Шуберта любовные истории — неудачные, трудные, печальные, красивые, церемонные и наивные, и всегда с отметинкой смерти: увядания для бренной жизни и вечности в раю.

Вокал (Джудит Саймонис), песни не заставляют себя долго ждать.

Вальц отобрала их в придачу к «Impromptus» четыре — самые тоскливые и страшные в наследии композитора.



Первая из цикла Шуберта «Жалоба девушки» на стихи Шиллера — об умершем после разлуки сердце. Вслед за песней идет молчаливая сцена, где танцовщики ходят в резиновых сапогах большого размера, в которые налита вода. Остроумная имитация любовных мук и экзистенциальных страданий. И сразу вторая песня на стихи Иоганна Габриэля Зайдля «Я — на земле, на небе — ты» («К луне»). «Экс-мученики» мокрых сапог уже бегут на босу ногу навстречу друг другу, вода из сапог разливается, окрашивая пол охрой. Веселятся, дурачатся, снова влюбляются, снова расходятся, обращаются к луне, молятся солнцу, нюхают цветочки, но не срывают их, бережливые к живущих в них богам.

Звучит «Двойник» Гейне — финальная песня из цикла «Лебединая песнь».

Душераздирающая сцена у водоема, в который идут «омыться» испачкавшиеся в разлитой по полу охре девчонки — одна брутальная, другая нежная. Они торжественно раздеваются, будто бы для чего-то чувственного, жизнеутверждающего, плотского (пол, повторяю, не играет роли, хотя Вальц живет в свободном Берлине и не упустит случая пощекотать чьи-то рецепторы), но сцена, увы, не про то, до финала пять минут (спектакль идет 75 минут) и все должны успеть умереть…

Саймонис затягивает «К Миньоне» Гёте. Неказистый, но изумительно виртуозный азиат ловит в свои объятия томную красавицу мулатку (такие вот очень разные и очень колоритные артисты работают в труппе Вальц), которая стояла у него на плечах. Музыка затухает как люстры в Большом театре. Любовники расходятся в разные стороны. Сердце умерло.

Авторы фото — Sebastian Bolesch, Jochen Sandig
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17432
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Янв 15, 2013 9:22 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013011501
Тема| Балет, Staatstheater Nurnberg Ballett , Премьера, Персоналии,
Авторы| ОЛЬГА ГЕРДТ
Заголовок| Черти высокого полета
Балет "Фауст" в Нюрнберге

Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ", №5 (5036)
Дата публикации| 2013-01-15
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc-y/2104604
Аннотация| Премьера


Хореографическую фантазию по текстам Гёте, Томаса Манна, Михаила Булгакова и Уильяма Блейка держит воедино фантазия хореографа Гойо Монтеро
Фото: Jusus Vallinas


Вся галерея 10

Хореографическую фантазию по текстам Гете, Томаса Манна, Михаила Булгакова и Уильяма Блейка сочинили для Staatstheater Nurnberg Ballett хореограф Гойо Монтеро (Goyo Montero) и композитор родом из Челябинска Лера Ауэрбах, нам хорошо известная по музыке к идущему в Москве балету Джона Ноймайера "Русалочка". Распутать русско-немецкие корни нового "Фауста" попыталась в Нюрнберге ОЛЬГА ГЕРДТ.

Возглавляющему Nurnberg Ballett испанцу Монтеро, в прошлом солисту крупных балетных компаний, удостоенному престижных призов — от Prix de Laisanne до золотой медали конкурса в Люксембурге, творческого энтузиазма не занимать. В "Фаусте" он распространил свои таланты практически на все — хореографию, сценографию, костюмы, световой и даже видеодизайн. Сложной литературной компиляцией спектакль тоже обязан ему. Действием, кишащим всеми разновидностями чертей, включая карикатурную троицу Азазелло, Бегемота и Воланда, как заправский модератор руководит Мефисто — драматическая актриса Юлия Бартоломе. Музыкальной частью распоряжается композитор и пианистка Лера Ауэрбах, она же Адриан Леверкюн из романа Томаса Манна "Доктор Фаустус". По погруженной в лабораторную черноту сцене она разъезжает, сидя за роялем, и периодически пафосно и зловеще дирижирует. Всего так много, что поначалу берет оторопь: как немецкому зрителю, которому, дай-то бог родных "Фаустов" одолеть, справиться еще и с зарубежной чертовщиной? С огромными цитатами и сценами из "Мастера и Маргариты", например, которые так увлекли Гойо Монтеро, что он ничего не упустил — ни "нехорошего" желтого цвета платья Маргариты, ни буковки "М" на шапочке Мастера, один в один эмблема "Макдоналдса".

Многословное и всеядное сочинение, норовящее использовать все разом — от киноужасов в духе Мурнау до дарк-кабаре, не говоря уже о приемах танцтеатра, где можно все, в том числе вообще не танцевать,— на поверку оказывается не столько сложным, сколько большим. И очаровывает той обаятельной неспешностью, которую в столицах позволить себе не могут. А тут — пожалуйста, мы не торопимся, можно "поговорить" о наболевшем. "Приятно, что вы здесь,— обращается Мефисто к публике в один из премьерных дней, 25 декабря,— а не на дне рождения одного типа..." Зрители смеются, и 500-летней давности моралите на тему "сделка Фауста с Мефистофелем" возобновляется в городе, как нельзя более для этого подходящем. Торговый, свободный, славящийся искусством договариваться хоть с чертом лысым Нюрнберг войн и открытых столкновений избегал, но как нацистское гнездо был в одночасье стерт с лица земли. Теперь падающий Фаэтон, красующийся на потолочной живописи каждого восстановленного ренессансного палаццо в городе, кажется грозным предупреждением из эпохи первых преданий о Фаусте. Сама же легенда об испытателе, волшебнике и ученом, заключившем сделку с чертом, обретает у Монтеро камерный, почти домашний контекст.

В разговор о том, что художнику и исследователю дозволено, а что нет, он втягивает зрителей как родственников, давно и безуспешно препирающихся на одну и ту же тему. "Это ведь по-нашему, по-нюрнбергски: стремиться к порядку, впадать в меланхолию..." — дразнит Мефисто публику, которая должна осознать свои буржуазные потребности и трудности, возникающие по этой причине у хореографа. И это тоже кажется ужасно обаятельным, потому что все уже в мире художники стесняются залезать на такие котурны, а если и делают это, то по возможности скрыто. Гойо Монтеро — весь как на ладони, хотя и мыслит широко. Он видит в Фаусте химеру, больное существо с двойной ДНК, о чем охотно рассуждает в интервью, договариваясь вдруг до того, как "много знать", например о хореографии, мешает уже ее "интуитивно" ставить.

Похоже на правду. Теория сушит в этом спектакле хореографическое "древо жизни" постоянно. Постановщик так увлекся литературой, что его точечные, иногда стопроцентно удачные танцевальные характеристики буквально тонут в море слов. А жаль, потому что пластический язык Гойо Монтеро внятный и вербализации не подлежит. Монолог Мастера в больничной робе адекватен сопровождающей его рваной речи — отличное соло утратившего центр управления тела. Дуэт Мастера и Маргариты хотя и грешит статичностью — героев, стоящих на постаментах, катают по сцене, соединяя и разлучая, чернорабочие,— но выстроен логично, нетривиально и так тщательно нюансирован, что, если показывать дуэт отдельно от спектакля, всякий начитанный человек поймет, что это не какие-то любовники вообще, а именно Мастер и Маргарита. В массовых сценах Монтеро, как выясняется, тоже не слаб. Потерявший Гретхен Фауст впадает в отчаяние достоверно и убедительно: повторяет и повторяет одни и те же комбинации, как люди в горе твердят одни и те же слова. Кордебалет копирует движения Фауста, и, когда это коллективное мужское тело мечется туда-сюда, не находя выхода, ощущение замкнутого круга становится реальным. Но это чуть ли не единственная экспрессивная реакция Фауста, который больше держится за голову, чем танцует,— явно маловато для моторного Карлоса Лазаро.

Похоже, голова, которая болит у Фауста, мешает и Монтеро. Он хорошо конструирует фрагменты, уверен в частностях, но его очевидная хореографическая "начитанность", адекватная цитатной музыке Леры Ауэрбах, прорыва не обещает. Вполне в духе тезисов "Доктора Фаустуса": "Мы не создаем нового — это дело других. Мы разрешаем от бремени и освобождаем". Процессы, происходящие в головах танцовщиков и хореографов, выращенных на репертуаре таких универсалов, как Форсайт или Килиан, спектакль Монтеро (а он из этой новой генерации) только подтверждает. Эрудированные, легко переходящие с языка классики на язык современного танца (вот уж у кого двойная ДНК!), но тяжело создающие что-то действительно новое, о чем бы они ни говорили, о себе всегда расскажут больше, чем на заданную тему.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
Страница 1 из 6

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика