Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2015-11
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17079
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 30, 2015 10:24 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015113002
Тема| Балет, фестиваль "Context. Диана Вишнева", Martha Graham Dance Company
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Наследники по прямой
Труппа Марты Грэм на фестивале Context

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №220, стр. 11
Дата публикации| 2015-11-30
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2864878
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Фото: Петр Кассин / Коммерсантъ

Вся галерея

На сцене Театра имени Моссовета выступлением Martha Graham Dance Company завершился третий фестиваль "Context. Диана Вишнева", который, по мнению ТАТЬЯНЫ КУЗНЕЦОВОЙ, благодаря приезду американцев войдет в историю отечественной современной хореографии.


Старейшая труппа США, которой в будущем году исполнится 90 лет, приехала в Москву (вообще-то не обиженную отсутствием американских гастролеров даже в советские времена) впервые, что само по себе сенсация. Однако часто великие компании после смерти своих основателей приходят в упадок, оказываясь памятником самим себе эпохи расцвета. Визит труппы Марты Грэм, которая каких-то 15 лет назад находилась на грани закрытия из-за недостатка финансирования, убедил, что искусство главного американского хореографа ХХ века живее всех живых и находится в надежных руках.

Своему долголетию компания обязана самой Марте Грэм. И отнюдь не потому, что эта уникальная женщина за 96 лет своей жизни создала 180 балетов, сформировавших танец Америки ХХ века, и 65 лет пестовала труппу, способную реализовать самые радикальные ее замыслы. Дело в том, что великий дар танцовщицы и хореографа, равно как и блистательный талант организатора, соединились в ней с гением теоретика и педагога. Осмыслив свои пластические открытия, Марта Грэм создала собственную технику и детально разработала систему тренажа, не менее стройную и строгую, чем классический танец. Этой технике, названной modern dance, она обучила едва ли не всю Америку, так что все последующие поколения хореографов работали либо на основе, либо в полемике с методикой Грэм. Основанная на базовом понятии contraction-release (сжатие-расслабление), она демонстративно подчеркивала мускульные усилия, отвергала волюнтаризм артиста и радости "свободного танца". Как выяснилось на московском выступлении Martha Graham Dance Company, именно всеобъемлющий перфекционизм системы Марты Грэм позволил ее историческим постановкам сохранить не только аутентичность, но и обжигающую актуальность.

Старейшему из показанных балетов — "Chronicle" на музыку Уоллинфорда Риггера — почти 80 лет, но он не выглядит старомодным. В 1936 году Марта Грэм отказалась ехать на гастроли в нацистскую Германию, ответив на приглашение спектаклем, в котором предчувствие будущей войны соединялось со страстным призывом к объединению и стойкости. Трехчастная композиция открывается патетичным соло ("Призрак-1914"), явно поставленным Грэм для самой себя. Экспрессионизм, завезенный в Штаты немецкими эмигрантами, она умерила выверенной скупостью жестов и поз; полноценный партнер — черная с красным подбоем многометровая юбка — то драпирует танцовщицу статуарными складками, подчеркивая скульптурность хореографии, то волнами пламени обрамляет горестные всплески ее тела и ног. Во второй, массовой части — "Шагах на улице" — изобретенная Грэм техника приносит поразительные художественные плоды. Острые углы воздетых рук, сжатые тесной горстью ладони, трамплинные прыжки, в которых ноги зафиксированы в спиральном противоходе корпусу — само физическое напряжение, требующееся для такого танца, рождает художественный образ насилия и страдания. В финале, названном "Prelude to Action", асимметричные группы под предводительством солистки рассекают пространство сцены прыжками с распахнутыми ногами (подобие классического жете, только почти на месте), и это массовое силовое вспарывание воздуха говорит о сопротивлении куда красноречивее иллюстративных жестов и живых барельефов.

"Весна священная", которую Марта Грэм поставила в 1984-м, почти в 90-летнем возрасте,— удивительное свидетельство творческого долголетия. К музыке Стравинского она не прикасалась более полувека — с тех пор, как исполнила Избранницу в постановке Мясина, вдрызг разругавшись с хореографом по поводу трактовки балета. Ее поздняя "Весна" не похожа ни на одну из великих "Весен" ХХ века: ни архаики, ни сексуального пробуждения, ни войны полов, ни вечного природного "рождения-умирания". Марта Грэм, стихийная феминистка, отказавшаяся делить человечество по половому признаку и убиравшая из своих женских спектаклей всякую "женственность", поставила балет о человеке, выбранном жертвой и затравленном сворой под предводительством духовного лидера. Выверенная прозрачная хореография без намека на эротизм (мужчины здесь вообще не касаются женщин, исключая тройное вполне добродетельное любовное адажио, в финале которого Шаман и похищает Избранницу со спины ее партнера) выстроена контрапунктом к неистовой музыке Стравинского. Хореограф не следует ремаркам первоисточника: жертва определена еще в первой части балета, и ее хождение по мукам — от возмущенного протеста, сопротивления, мольбы, бессилия до погибельного неистовства финала — далеко выходит за музыкальные рамки знаменитой "пляски Избранницы".

Техника Марты Грэм, почти не изменившаяся за пять десятилетий, кажется придуманной специально для ее последнего спектакля. Для зомбированной толпы не изобрести образов выразительнее и точнее, чем остервенелые клювы женских рук, тянущихся к жертве, или мучительные, с напряжением всего тела шаги, будто к каждой ноге привязана пятикилограммовая гиря, или тушки мужчин, сведенные судорогой — поза, входящая в обязательный экзерсис. Труппа Марты Грэм, передающая ее хореографию так, будто гранд-дама самолично отрепетировала перед гастролями весь репертуар, доказала, что технику "иконы века" рано сдавать на академическое хранение: проблемы XXI столетия в переводе на ее язык язвят с особой яростью.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Ср Дек 09, 2015 12:50 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17079
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 30, 2015 10:42 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015113003
Тема| Балет, фестиваль «Дягилев. P. S.», Martha Graham Dance Company
Автор| Игорь Ступников
Заголовок| Эхо Марты Грэм
Где опубликовано| © Газета "С.-Петербургские ведомости"
Дата публикации| 2015-11-30
Ссылка| http://spbvedomosti.ru/news/culture/ekho_marty_grem/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


ФОТО предоставлено пресс-службой фестиваля

Заключительным аккордом балетной программы фестиваля «Дягилев. P. S.» стали выступления американского коллектива «Труппа Марты Грэм».

Марта Грэм, прожившая девяносто семь лет и скончавшаяся в 1991 году, была мастером пластического танца. Она создала 180 одноактных балетов, которые стали неотъемлемой главой в истории американского модерна. Американский модерн не попадал в репертуар наших театров, лишь однажды Диана Вишнева включила балет Марты Грэм «Лабиринт» в свой творческий вечер.

Хореограф создала целый мир с выстроенной системой, уникальной техникой танца и мощной идеологией, возникшей как протест против канонов классического танца с его четкими, навсегда узаконенными позициями тела танцовщика. Балеты Марты Грэм экспрессивны, ее хореографический рисунок непредсказуем.

В программу выступлений труппы вошли четыре одноактных балета, два из которых – «Развлечения ангелов» и «Хроники» – созданы Мартой Грэм, два других – «Оплакивание» и «Эхо» – сочинены современными хореографами, вдохновленными творчеством выдающейся танцовщицы и балетмейстера.

Марта Грэм была убеждена, что импульсом для создания новых балетов могут стать исторические события, яркие живописные полотна, шедевры литературы, поэтика древних мифов. Впервые увидев абстрактные работы Василия Кандинского, Марта Грэм была поражена его видением цветовой гаммы: смелый мазок красного на синем фоне. Эту игру красок хореограф воплотила в балете «Развлечения ангелов», где каждый дуэт воплощал разные грани любви: дуэт в белом – идеальную гармонию, танцовщики в красном – страсть, дуэт в желтом – зарождающуюся любовь, а девушка в красном (Ксин Йинг), в легких прыжках прорезавшая пространство сцены, и была тем красным росчерком на полотне Кандинского.

Балет «Оплакивание. Вариации» начинается с видеофрагмента 1940 года: Марта Грэм исполняет ставшее каноническим соло «Оплакивание». Затем зритель увидел миниатюры трех современных хореографов – Буларейяна Пагарлавы, Кайла Абрахама и Ларри Кигвина, – в задачу которых входило создать хореографические эскизы, отражающие тему «Оплакивания».

Балет «Эхо» создан Адонисом Фониадакисом на музыку Жюльена Таррида. Хореограф весьма необычно трактует греческий миф о красавце Нарциссе и влюбленной в него нимфе Эхо, страдающей от неразделенной любви. Хореограф «очеловечивает» отражение Нарцисса, превращая его в Человека в черном, настойчиво требующего своей доли любви от «создателя» – Нарцисса. Возникает своеобразный треугольник, в котором каждый участник борется за свое счастье. С большим мастерством передали прихотливую вязь эмоциональных настроений Ллойд Мэйор (Нарцисс), Пейжу Чьен-Потт (Эхо) и Лорнцо Пагано (Человек в черном). Великолепны костюмы героев, созданные Анастасиосом Софрониу. Легкие ткани, разлетаясь, усиливают каждое движение танцовщиков, укрупняют вихревые движения и воздушные прыжки.

Балет «Хроники» Марты Грэм звучит как антитеза беспечному настроению ее «Развлечений ангелов»: поставленный в 1936 году, он исполнен тревоги за будущее Европы и мира. Хореограф отказалась от участия в Олимпийских играх в Германии, заявив, что невозможно выступать в стране, где все сильнее ощущается власть фашизма. В балете нет батальных сцен, лишь барабанная дробь, звучащая порой в музыке Волингфорда Ригера, да маршеобразная поступь кордебалета в черных униформах напоминают о тревожном времени. Боль одиночества пронизывает женские вариации. Кажется, что нет выхода из наступающей мглы, и все-таки в финале на высоком постаменте возникает фигура женщины в белом одеянии как символ жизни и добра.

Благодаря фестивалю наконец состоялась встреча петербуржцев с труппой, которая носит имя Марты Грэм, «танцовщицы века», как ее называли современники.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17079
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 03, 2015 12:08 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015113101
Тема| Балет, Международный фестиваль классического балета им.Р.Нуриева (Казань)
Автор| Файзулаева Маргарита
Заголовок| Феерия танца / Международный фестиваль классического балета им.Р.Нуриева
Где опубликовано| © Журнал «Страстной бульвар,10» № 3-183/2015
Дата публикации| 2015 ноябрь
Ссылка| http://www.strast10.ru/node/3726
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ



Ослепительной феерией предстал Нуриевский фестиваль, который прошел уже в двадцать восьмой раз. Приглашены более 30 солистов балета и дирижеров из 9 стран мира. В афише - 10 спектаклей и два гала-концерта с участием звезд российских и зарубежных театров. Среди зарубежных гостей солисты балета Ковент-Гардена, Венской Оперы, Нью-Йорк Сити балета, Штутгарта, Дортмунда, Берлинского балета, Национального балета Португалии, театра Колон из Буэнос-Айреса. Отечественные звезды прибыли из Большого театра России, Мариинки, Московского музыкального театра им. К. Станиславского и В. Немировича-Данченко, Михайловского тетра, Кремлевского балета Москвы, а также интернациональная балетная труппа Татарского театра оперы и балета им. М. Джалиля, успешно гастролирующая по Западной Европе более двадцати лет.

В балетном мире уровень казанского балета довольно высок, а Международный фестиваль классического балета имени Рудольфа Нуриева - один из представительных форумов в России и за рубежом. За его длительную историю зрители рукоплескали искусству блестящих артистов отечественного и мирового балета. В становлении высокого статуса труппы первую скрипку играет заслуженный артист РФ и Республики Татарстан, лауреат приза «Душа танца», художественный руководитель балета с 1989 года Владимир Яковлев. Осуществляя художественно-административное управление труппой совместно с руководством театра во главе с директором Р.С. Мухаметзяновым, Яковлев руководит ее зарубежными гастролями по странам Западной Европы - Нидерланды, Франция, Германия, Австрия, Швейцария, Бельгия. Ежегодно труппа с успехом демонстрирует зарубежным зрителям 120 спектаклей в год - внушительная цифра... На сцене ТАГТОиБ им. М. Джалиля идут балеты в постановке и редакции В. Яковлева «Щелкунчик» (1999), «Спящая красавица» (2003), «Шурале» (2000), «Коппелия» (2007), «Белоснежка и семь гномов», совместный проект с Казанским хореографическим училищем (2009).

За свою долгую жизнь Нуриевский фестиваль приобрел ценные традиции, обновляющиеся со временем, инициируя высокий имидж казанского балета. Одна из важнейших - сохранение бесценных классических балетов мэтров хореографии прошлого века, в которых некогда блистал сам Рудольф Нуриев. В этом году это «Баядерка», «Лебединое озеро», «Дон Кихот», «Жизель», представленные зрителям в великолепном исполнении зарубежных и отечественных артистов. Эти шедевры утвердились надолго в репертуаре казанского балета и до сего времени поражают неисчерпаемым пластическим арсеналом возможностей артистов, которые вносят свежее дыхание в старую добрую классику.

Каждый год на фестивале появляется премьера классического либо современного балета. XXVIII фестиваль открылся премьерой «Дон Кихота» в хореографии Мариуса Петипа и Александра Горского в редакции Владимира Яковлева, искрящегося атмосферой праздника. Его появление сразу же обозначило достойный уровень Нуриевского фестиваля. На сцене казанского театра неоднократно осуществлялись переносы «Дон Кихота» в версиях редакций Большого театра и Мариинки, последняя из них продержалась более 20 лет. В редакции Владимира Яковлева есть изменения в сценической концепции и драматургии балета. В партитуре открыты отдельные купюры, за основу принята музыкальная редакция конца 60-х годов прошлого века балетного дирижера Юрия Файера в Большом театре России. Балетмейстер возвращает отдельные линии сюжета романа Сервантеса, утраченные в череде постановок, не меняя при этом хореографический абрис Петипа-Горского. «Мы постарались в балете сделать роль титульного героя более заметной, а его появление на сцене более логичным, обусловленным действием, - отмечает В. Яковлев. - Появился образ Дульсинеи - дамы сердца Дон Кихота. Изменились некоторые игровые мизансцены, появились новые характерные персонажи. Поменялись новые драматургические ходы: знаменитый цыганский танец, который часто исполняется как дивертисментный номер, теперь будет нести важную смысловую нагрузку - это мольба молодой цыганки, которую насильно выдают замуж за старого цыганского барона, спасти ее судьбу».

Блистательный актерский состав был подобран балетмейстером в «Дон Кихоте»: восхитительная прима казанского театра Кристина Андреева в партии Китри, очаровывающая публику своим эмоциональным и техническим совершенством с редким чувством партнерства на сцене. Кимин Ким - Базиль (Мариинский театр) - одаренный молодой танцовщик с большим будущим, создающий изысканную красоту классического танца в харизматичном дуэте с К. Андреевой. Сверкающей феерией в «Дон Кихоте» промелькнул III акт балета (площадь в Барселоне и свадьба Китри и Базиля).

На второй премьере Китри танцевала Анастасия Матвиенко (Мариинский театр) с техническим блеском, хотя и проигрывала Андреевой в эмоциональном плане и в передаче восторженного чувства любви юной девы.

Продемонстрировали мастерский уровень исполнения солисты казанского театра Артем Белов (Эспада), Алина Штейнберг (уличная танцовщица, фанданго, танец с гитарой), Айсылу Мирхафизхан (цыганский танец, фанданго), Мидори Тэрада в партии Амура и Екатерина Чебыкина (повелительница дриад) из Мариинки. Сочным юмором были пронизаны комические сценки с участием Санчо Пансы (Фаяз Валиахметов) и дворянина Гамаша (Акжол Мусаханов). Возникало ощущение, что труппа ранее не танцевала так слаженно и вдохновенно, как в тот вечер. Все грани премьерного спектакля были превосходны, за исключением мощных, тяжеловесных декораций с видами знойной Испании, растворяющих воздух и легкость сценического действия (художник Виктор Герасименко).

«Жизель» - одна из старинных постановок, осуществленная в 1990 году петербуржцем Никитой Долгушиным на основе хореографии Ж. Коралли, Ж. Перро и М. Петипа, до сих пор находится в рейтинге излюбленных балетов зрителем. В нем привлекательна и сама романтическая легенда о виллисах, колоритность быта и нравов французской жизни, мелодичность и красота музыки Адана, тонко ощущавшего закономерности балетного жанра, пластику и грациозность танца. Приглашение звездных солистов каждый раз вносит неповторимые черты в спектакль. На сей раз это была звездная пара из Ковент-Гардена Итсиар Мендисабаль (Жизель) и Нехемия Киш (граф Альберт). Несмотря на далеко не юный возраст, Мендисабаль чудодействовала на сцене. Первое потрясение публика ощутила в сцене сумасшествия в финале I действия, где открылся ярчайший драматический талант актрисы, сумевшей по-новому прочитать психологической контекст роли наивной крестьянки. Фантастическое превращение Мендисабаль происходило в кладбищенском акте, где балерина обретает харизматичный облик неземного существа, сотканного из воздуха. Редкая пластика невесомого тела балерины, чистота ее классического танца в союзе с замечательным танцовщиком Нехемией Кишем создали ореол красоты вечной любви во Вселенной.

Бурю зрительских восторгов вызвал хореографический шедевр Мариуса Петипа «Баядерка» (постановка 2007 года). На XXVII фестивале новые грани этого популярного балета открывали Анна Оль (Никия) из театра К. Станиславского и В. Немировича-Данченко, Кимин Ким (Солор) из Мариинки и американка Джой Вомак - Гамзатти (Кремлевский балет), премьер казанской труппы Нурлан Канетов в игровой партии Брамина. Не менее качественный состав явился публике и на последнем фестивале. В титульной партии выступила россиянка Людмила Коновалова - прима-балерина Венской Оперы, премьер Ковент-Гардена Мэтью Голдинг (Солор), Оксана Кардаш - Гамзатти (Московский театр им. К. Станиславского и В. Немировича-Данченко) и другие. Высокий художественный уровень спектакля отчасти объяснялся тем, что ряд солистов знакомы со своими партиями по предшествующим фестивалям.

В начале 90-х годов прошлого века Рудольф Нуриев намеревался поставить на казанской сцене свою любимую «Баядерку», но не успел... Фестиваль его имени реализовал мечту великого артиста триумфальным шествием этого балета в исполнении все новых уникальных российских и зарубежных мастеров.

Казанская публика питает особую любовь к «Анюте» в хореографии Владимира Васильева, которая ни одно десятилетие украшала репертуар ТАГТОиБ (новая постановка балета относится к 2000 году). Классический сюжет чеховской драматургии, изумительная популярная музыка Валерия Гаврилина и васильевский демократичный хореографический язык - все это составляет художественные достоинства «Анюты». Критики назвали ее лучшей в нынешней фестивальной афише. Удачно осуществлен кастинг артистов. На партию Анюты приглашена Кристина Кретова (Большой театр), Модеста Алексеевича - Геннадий Янин (Большой театр), Петра Леонтьевича - Константин Кузнецов (Театр оперы и балета, Республика Беларусь), студента - Андрей Меркурьев (Большой театр), Артынова - Антон Полодюк (ТАГТОиБ), Его Сиятельства - премьер казанского балета Артем Белов. Балет засверкал новыми гранями благодаря редкому таланту Геннадия Янина постигать образ героя в собственном прочтении: столько было открытий, новых непредсказуемых танцевальных движений... Глубоко эмоциональным, женственным и одновременно трагическим, многозначным получился образ Анюты в исполнении Кристины Кретовой.


«Золотая Орда». Сцена из спектакля

Не менее важная традиция, возникшая на фестивале, - постоянные пополнения репертуара авторскими работами, каковыми являются «Сказание о Юсуфе» казанского композитора Леонида Любовского, поставленного питерским балетмейстером Николаем Боярчиковым, а также «Спартак» и «Золотая Орда» - оба балета в авторской хореографии Георгия Ковтуна. «Золотая Орда» стала большой удачей постановщиков национального балета - талантливого татарского композитора Резеды Ахияровой, имеющей опыт в сценическом жанре, либреттиста Рената Хариса, дирижера казанского театра Рената Салаватова, художника Андрея Злобина, солистов и кордебалета. В «Золотой Орде» проявилась богатая фантазия Георгия Ковтуна, позволившая насытить его исторической драмой, эпосом, мистикой в появлении Духа Батыя - основателя Золотой Орды и внука Чингисхана, а также историей чистой любви Джанике и Нурадина, принадлежавшим к враждующим кланам. Ковтун ввел колоритнейшие батальные сцены противоборствующих сторон, мужественные танцы воинов, пропитанные дикими степными ритмами, контрастирующими с редкими по красоте и психологической ауре, лирическими сценами влюбленных. Состав исполнителей: Джанике - Кристина Андреева, Нурадин - Михаил Тимаев, Визирь - Нурлан Канетов, Тимур - Глеб Кораблев, Токтамыш - Олег Рощупкин. Партию Духа хана Батыя специально для XXVIII Нуриевского фестиваля подготовил Давид Залеев из Мариинского театра.

Вторым авторским опусом была «Carmina Burana, или Колесо Фортуны» - мистерия в 2-х частях в хореографии Александра Полубенцева (постановка 2014 года). Музыкальный хит XX столетия Карла Орфа не получил, на мой взгляд, адекватного воплощения в хореографии А. Полубенцева. В построении основных драматургических линий не хватало логики, сквозного развития сцен и мизансцен, которые мелькали одна за другой в пестром калейдоскопе, не получая своего развития. Исключение составляет символический образ Фортуны, богини Судьбы, выпукло обозначенный в спектакле.

Несмотря на все это, публика рукоплескала своим кумирам: Нурлану Канетову (Жених), Александре Елагиной (Невеста), Михаилу Тимаеву (Парень), Ольге Алексеевой (Девушка). Вместе с балетными артистами в спектакле принимали участие певцы Наталья Краевски из Санкт-Петербурга (Флора), Юрий Ившин (Проповедник, Бог изобилия, Искуситель) из Татарского оперного театра, Нурлан Бекмухамбетов в партии Смерти (Новая Опера). Сложную колоритную музыку Карла Орфа блестяще исполнили театральные коллективы казанской оперы: хор (хормейстер Любовь Дразнина) и оркестр (маэстро Андрей Аниханов, Ростовский музыкальный театр).


«Лебединое озеро». Одетта – Е. Шипулина , Принц Зигфрид – Д. Родькин

Очарование танца и неизъяснимую прелесть музыки балетов на Нуриевском фестивале сумели донести до зрителей замечательные дирижеры, среди которых пальма первенства принадлежит главному дирижеру казанского театра Ренату Салаватову и приглашенным мастерам - Нуржану Байбусинову из Казахстана («Лебединое озеро», «Жизель») и Валентину Урюпину из Перми («Анюта»). Нуриевский фестиваль представляет также работы современных хореографов, позволяющие погрузиться в новую стилистику, а труппе приблизиться к освоению новых течений в мире современного балета и нетрадиционного хореографического языка. К примеру, на XXVII Дортмунд-балет впервые презентовал в Казани такие оригинальные опусы, как «Сказки Венского леса» на музыку И. Штрауса, Альбана Берга в хореографии Син Пэн Ванга, а также одноактные балеты «Фортепианные пьесы» в хореографии Дугласа Ли на музыку Шуберта, «Головокружительное упоение точностью» в хореографии Уильяма Форсайта на музыку того же автора и «Кактусы» (музыка Гайдна, Бетховена, Шуберта) в хореографии Александра Экмана. Прямо скажем, эти опусы слегка шокировали публику неожиданными мизансценами и нетрадиционным хореографическим языком модерн-балета.

В рамках нынешнего фестиваля состоялись гастроли Национального Большого театра оперы и балеты Республики Беларусь, показавшие «Кармен-сиюту» (Бизе-Щедрин), «Болеро» (Равель) в хореографии Валентина Елизарьева и «Шесть танцев» на музыку Моцарта в хореографии Йиржи Килиана. Они далеко неравноценны по освоению традиции современного танца и уровню мастерства солистов.

Совершенно другого уровня достигают следующие два балета. Созданное в 1984 году «Болеро» (либретто и хореография В. Елизарьева) как духовное противостояние войне и насилию, как никогда актуально в наши дни противоборства стран с различными политическими доктринами. Хореограф выражает эти глубокие мысли через танец-сражение, энергетически подпитывающий динамику борьбы «Болеро». В балете два действующих лица: Девушка и Юноша. Солисты белорусской труппы Марина Вежновец и Егор Азаркевич создали замечательный балет по силе экспрессии, динамизму и высочайшему градусу современного танца. Постижение Килиановской стилистики «Шести танцев» помогли ощутить ассистенты хореографа Ширли Эссебум, Юст Бигелар и Хенк Палмерс из Нидерландов. Премьера балета Килиана в Беларуси состоялась в 2013 году. Динамичные, безудержные дуэты из балета Килиана превратили академичную сцены ТАГТОиБ в зажигательный танцпол, а само хореографическое действие вызвало культурный шок у казанской публики, ощутившей в музыке и танце солнечную витальность жизни. Достойный уровень мастерства показали солисты белорусской труппы: Константин Героник, Юлия Дятко, Константин Кузнецов, Такатоши Мачияма, Татьяна Подобедова, Наталья Рябцева, Надежда Филиппова и Андрей Посох. Главное, что ощущалось у артистов - чувство втанцованности в эстетику галантного моцартовского века и стилистическая восприимчивость Килиановского хореографического языка.

Завершился Нуриевский фестиваль мощным аккордом из двух гала-концертов. Умело составленная и срежиссированная В. Яковлевым программа включала классические экзерсисы и смелые, неформатные эксперименты. Исполнительское мастерство продемонстрировали Л. Коновалова и М. Голдинг в «Delibes-suite», Ракель Буриасси, Александр Джонс (Штутгарт-балет) в «Come neve al sole» в хореографии Роландо де Алесио и в композиции «In2» в хореографии Фабио Адоризио на музыку Гласса; София Шеллер (Нью-Йорк Сити балет) и Микола Городиски (театр Колон, Аргентина) в мировой премьере «Temporary conflict» в хореографии Андреа Шермони на музыку Тирсена. Солисты и кордебалет казанской труппы блистали в танце басков и па-де-де Жанны и Филиппа из балета Асафьева «Пламя Парижа» и в «Вальпургиевой ночи» из оперы «Фауст» (хореография Леонида Лавровского). Труппа показала завидные пластические возможности молодых солистов, чистоту и элегантность классического танца, мобильность, аккуратность и дисциплину кордебалета. Казанские артисты танцевали на максимуме своих возможностей, проявляя чудеса техники и мастерства, что позволит в недалеком будущем им вплотную приблизиться к освоению современной лексики балета, опираясь на опыт самого Рудольфа Нуриева, всегда открытого к освоению мировых тенденций в балетном искусстве.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17079
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 03, 2015 12:21 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015113102
Тема| Балет, Татарский академический государственный театр оперы и балеты им. М. Джалиля, Премьера, Персоналии, Владимир Васильев
Автор| Файзулаева Маргарита
Заголовок| Хореографическая версия баховского творения / Проект "Даруй нам мир"
Где опубликовано| © Журнал «Страстной бульвар,10» № 3-183/2015
Дата публикации| 2015 ноябрь
Ссылка| http://www.strast10.ru/node/3743
Аннотация|

В Казани, на сцене Татарского академического государственного театра оперы и балеты им. М. Джалиля зрители впервые увидели хореографическую версию Мессы h-moll Баха. Это совместный проект Татарского театра оперы и балета и Большого театра России. Идея, постановка и хореография принадлежат величайшему танцовщику XX столетия Владимиру Васильеву.



Мечта выразить в танце глобальные философские идеи баховской мессы у Васильева зародилась еще 40 лет назад после концертного прослушивания этого шедевра в Италии. Была мысль осуществить постановку в Ватикане, пригласив лучшие силы солистов оперы, хора, оркестра, балета мирового уровня. Идея, по признанию самого Васильева, оказалась утопией, но предложение директора Татарского театра оперы и балеты им. М. Джалиля Р.С. Мухаметзянова поставить мессу на казанской сцене ему пришлось по душе.

Cпектакль Dona Nobis Pasem («Даруй нам мир») - о Вселенной и человеке как ее отражении и посланнике великого Создателя. Этот единственный в своем роде спектакль, по мнению В. Васильева, размышление о судьбах человечества и каждого человека в отдельности. О поисках Бога в себе, об отождествлении с Богом нашей души через выражение любви, добра, света, через познание друг друга. Автор призывает к прозрению и единению людей. «Только даруя другому свет, любовь и мир, человек обретает счастье и надежду на спасение и возрождение. Вся Месса пронизана красотой и прославлением добра, мира и любви, которые спасут мир», - говорит постановщик.

Сложные проблемы бытия переплетаются и с личной судьбой автора: в спектакле прослеживается драматическая история его жизни, становление личности, встреча со своей любовью, поклонение Женщине, трагические потери (внезапный уход жены, балерины редкостного дарования Екатерины Максимовой) и философские размышления о смысле жизни человека на земле.

Режиссер-балетмейстер пока еще не определился с жанром сценической версии (во всяком случае, в программе он не обозначен). Возможно, это будет хореографическая композиция или балет на музыку Мессы h-moll И.С. Баха. Главное, впечатляет результат. Мы увидели грандиозный синтетический театральный проект, инициированный художественными достижениями разных видов искусств - музыки, театра, балета, живописи, слова, видеоинсталяции и т. д. Это действительно мировая премьера сценической версии Высокой мессы Баха.


К. Андреева, А. Полодюк

Безбрежный океан баховской музыки неисчерпаем, в ней слышится дыхание космоса, глубокая мировая скорбь, оплакивающая жертвенный подвиг Христа во имя спасения человечества; воспеваются лучшие стороны человеческой натуры - сила духа, нравственная чистота и гармония. В противопоставлении образа смерти и всепобеждающей силы жизни скрыт философский смысл этого мирового творения. Музыковед Константин Розеншильд назвал мессу огромной лирико-философской поэмой симфонического плана, в музыке которой обобщенно запечатлена жизнь. «Образы страдания, скорби, жертвы, мольбы, горького пафоса и, с другой стороны, образы радости, света, триумфа правды, слиты здесь в гигантском синтезе, до какого Бах не доходил более никогда, ни до, ни после Высокой мессы».

Драматургию мессы определяет динамика контраста, вносящего зримую театральность в сценическое действие. Трагические картины скорби сменяются взрывами восторга, вселенской радости и света во II части Gloria - № 1 «Слава в Вышних Богу», № 7 «Со Духом Святым»; в III части Credo № 4 «И воскресшего»; в IV ч. Sanctus - № 1 «Осанна в Вышних». Прикоснуться к поистине космическим далям и вселенским музыкальным образам Баха мог лишь танцовщик такого уровня, как Владимир Васильев. Его первый опыт в этом плане зрители увидели в художественном фильме «Фуэте», снятом в 1986 году кинорежиссером Борисом Ермолаевым и режиссером-балетмейстером В. Васильевым, поставившем более 30 балетных спектаклей.

Основой хореографического языка стал классический танец с его эстетической красотой и гармонией пластики. Плавность дуэтных и ансамблевых композиций, изысканность линий в дуэтных адажио, лирических вариациях, сменялись драматическими сценками из реальной жизни, полной буйством красок, сильных эмоций и психологических ощущений. Язык балетной классики органично соединен с лексикой языческой обрядности и элементами народной хореографии. В финалах I и II актов перед зрителем разворачивается языческий гимн страстей, сменяемый вдохновенным гимном человеку. Мастерски решены хореографические сцены в № 5 Gloria «Взявший грехи мира» и названные выше массовые кульминационные сцены - № 7 Gloria «Со Духом Святым» и № 2 в Agnus Dei «Агнец Божий».

Владимир Васильев поэтизирует движение, его танец гармоничен и одухотворен красотой музыки Баха. В эту эстетику органично влились солисты - заслуженные артисты РТ Кристина Андреева, Михаил Тимаев, Аманда Гомес, первый солист Антон Полодюк, лауреаты международных конкурсов Мидори Тэрада и Коя Акава. Танец центрального дуэта превратился в историю любви и страсти самого Васильева (К. Андреева - А. Полодюк). Впрочем, и другие дуэты обнаружили замечательный уровень партнерства. Кордебалет в массовых сценах показал идеальную слаженность, художественный вкус и высокий профессионализм. Балетное действие четко движется по нарастающей - от лирических камерных сцен, дуэтных адажио, ансамблевых вариаций к искрящимся, ликующим финалам, утверждающим триумф Человека-героя как символ высшего идеала Вселенной (Готхольд Лессинг). Пластический и танцевальный почерк Владимира Васильева уникален. Его самобытная хореографическая трактовка мессы на основе классики - мощный прорыв в контекст мировой хореографии нового времени.

Тончайшую музыкальную ауру мессы создавали исполнительские коллективы театра - оркестр (дирижер Винсент де Корт, Нидерланды), хор (главный хормейстер Любовь Дразнина), приглашенные солисты. Кастинг голосов оказался удачным - Эмилия Иванова (сопрано) из Болгарии, Агунда Кулаева (меццо) из Большого театра, Алексей Татаринцев (тенор) и Максим Кузьмин-Караваев (бас) из Московского театра Новая опера им. Е. Колобова.

Оригинально расположенные две мощные силы - по бокам сцены оркестр, в глубине ее монументальный хоровой коллектив - создавали глубокий фундамент звучания и бесконечный пространственный полет звука. Хор блестяще справлялся с многокрасочной звуковой хоровой партитурой мессы и донес до слушателей образы страдания, скорби, трагической патетики, мольбы, порывы всеобъемлющей радости, света, триумфальной победы духа и всепобеждающей силы жизни. Объемную реалистичную картину Вселенной создали художники Виктор и Даниил Герасименко (сценография и компьютерная графика) по рисункам Светланы Богатырь (Франция), художник по костюмам Татьяна Артамонова, художник по свету Айвар Салихов.

После успешной премьеры на казанской сцене, спектакль Dona Nobis Pasem («Даруй нам мир») прошел в Большом театре, в день 75-летия Владимира Викторовича Васильева. Началось триумфальное шествие этого грандиозного зрелища по миру.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17079
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 04, 2015 8:15 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015113103
Тема| Балет, Современный танец, фестиваль «Дягилев P.S.», Персоналии, Анжелен Прельжокаж
Автор| Вита Хлопова
Заголовок| Удиви меня, Анжелен
Где опубликовано| © журнал «Театр.»
Дата публикации| 2015-11-29
Ссылка| http://oteatre.info/udivi-menya-anzhlen/
Аннотация|


Анжелен Прельжокаж. Фото: Ирина Туминене

30-летие творческой деятельности Анжелена Прельжокажа активно празднуется по всему миру. В России поздравить хореографа смогли только жители Питера, где в середине ноября, в рамках фестиваля «Дягилев P.S.», прошел гала-концерт и встреча с французским хореографом. С подробностями — Вита Хлопова.

Полуторачасовая встреча с Прельжокажем, в течение которой хореограф скрупулезно отвечал на вопросы зрителей, оказалась куда интересней, чем гала-концерт, который стоило бы заменить полноценным спектаклем.
Как вышло, что Прельжокаж стал самым известным французским хореографом, где-то после Бежара, Наджа и Багуэ? Почему другие руководители национальных хореографических центров, коих во Франции 19, практически неизвестны российскому зрителю? То есть, конечно, ради справедливости назовем Маги Марен, Жан-Клода Галлотту и Матильд Монье, но сравнить их продуктивность и популярность с популярностью Прельжокажа трудно.

Ассоциация Национальных хореографических центров Франция иногда публикует официальную статистику по бюджету каждого из этих центров. И именно труппа Прельжокажа, занимающая «Черный павильон» — национальный хореографический центр Экс-ан-Провансе, является практически единственной компанией, не только получающей самую большую финансовую поддержку своего региона Прованс-Альп-Кот-д’Азюр и министерства культуры Франции, но и полностью окупающей свои расходы гастролями и спектаклями в родном городе. «Ballet Preljocaj» проводит бОльшую часть года в разъездах, на его сайте уже полностью расписаны гастроли на 2016 год. Сам Прельжокаж, похоже, не только не устал от такого графика, но им наслаждается. В 2009 году 52-летний хореограф удивил своих поклонников спектаклем для самого себя. «Канатоходец» — это часовое соло по одноименному тексту Жана Жене. В нем пребывающий в отличной форме Прельжокаж не столько рассказывал историю Жене, сколько размышлял о природе артиста на сцене — артистом этим был он сам.

В 2010-м Прельжокаж стал нам практически родным после его работы в Большом театре «А дальше — тысячелетие покоя». Но известен российской публике он был гораздо раньше — еще с 1994 года, когда молодой французский хореограф, названный газетой «Русская мысль» Ангелином Прельоцаем, привез в Россию программу «В честь Дягилева». Его версии «Парада», «Призрака розы» и «Свадебки», вероятно, понравились бы Дягилеву, потому что Прельжокаж владеет неоспоримым талантом увидеть в старом и много раз сказанном новое и актуальное. Он дерзок и смел, но никогда не преступает черту вульгарности, с уважением относится к прошлому, но не считает, что от него нужно отталкиваться.

Кстати, после программы «В честь Дягилева» он признавался, что до того, как поставить свои «русские сезоны», не видел всех дягилевских версий. При этом его «Свадебка» — почти такой же шедевр, как и постановка Нижинской. Албанец по крови и француз по воспитанию, Прельжокаж легко мог бы стать обычным конъюктурщиком, заигрывающим со своими албанскими корнями и рассказывающим в каждой постановке трагедию своего народа. Но он позволил себе затронуть эту тему лишь в «Ромео и Джульетте», где его больше волновала политика, нежели чем любовь, и в вышеупомянутой «Свадебке», где брачный обряд рассматривается как трагедия балканской девушки, насильно выдаваемой замуж.
Далее был скандальный приезд 2003 года, когда во вполне нейтральном «Благовещении» православные активисты углядели гомосексуальный подтекст (партию архангела Гавриила исполняла девушка, а сакральную новость передавала через поцелуй) — тогда напротив Малого театра собралась целая манифестация, пытавшаяся сорвать гастроли. В итоге, именно после тех гастролей фамилия «Прельжокаж» перестала вызывать трудности в произношении, а владельцы ларьков на горбушке стали получать бесконечные заказы на DVD-диски с его балетами.

Когда несколько лет назад Диана Вишнева станцевала главную партию в одном из самых красивых балетов (речь, конечно, о «Парке»), Прельжокаж стал таким же нашим достоянием, как Сильви Гиллем. Выбраться к нему в Экс-ан-Прованс не так просто даже для самых верных поклонников, так что каждая его работа в России — радость.
Любопытно, что лишь Россия решила представить вечер в честь Прельжокажа, собрав лучшие отрывки из его работ. Но правильный ли это был ход? Сам хореограф на встрече с публикой сказал, что не любит такой формат: скучно показывать только вершины своего творчества — где вершины, там должны быть и долины. Как оказалось, Прельжокаж был прав: великолепные дуэты из «Белоснежки» и «Ромео и Джульетты» (к слову, чуть схожие) затерялись в других соло. Только настроишься грустить по поводу смерти двух героев, как раз — и тебе запускают бессюжетный отрывок из «Спектрального анализа». Хотя надо отдать должное Прельжокажу, соединившему все номера так, чтобы один логически вытекал из другого.

В вечер гала-концерта слегка утратила загадочность бывшая французская этуаль Орели Дюпон, анонсировавшая у себя на сайте свое исполнение балета «Парк» в Санкт-Петербурге. Исполняла она знаменитое финальное адажио «Парка», которое на этот раз было изрядно укорочено, и — вот оно проклятие гала-концертов — не успела до конца войти в свою роль. Прекрасный дуэт обошелся без «химии», которая так в нем важна.

Перед началом концерта Прельжокажу была вручена премия фестиваля «Дягилев P.S.» — «Удиви меня». И Прельжокаж действительно удивил нас новой историей из своей биографии. Оказывается, он попал в Парижскую Оперу с легкой руки Рудольфа Нуреева: после успеха спектакля «Свадебка», Нуреев пригласил молодого хореографа на обед и предложил поставить в Гранд Опера большой балет. Так родился «Парк». Поэтому, смеется сегодня Прельжокаж, где бы я был без России: Стравинского, «Русских сезонов» и Нуреева…

В следующем году нас ждет новый юбилей — труппа Прельжокажа будет отмечать 20-летие своего существования. Значит, мы можем ждать новых гастролей и надеяться, что в этот раз Прельжокаж доедет и до Москвы, и даже покажет полноценный спектакль.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17079
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 07, 2015 12:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015113104
Тема| Балет, МАМТ, Премьеры, Персоналии, Сергей Полунин, Нина Ананиашвили, Ксения Рыжкова
Автор| Алла МИХАЛЕВА
Заголовок| Шедевры Фредерика Аштона
Где опубликовано| © "Московская правда"
Дата публикации| 2015-11-12
Ссылка| http://mospravda.ru/culture_spectacles/article/Shedevri_Frederika_ashtona/?sphrase_id=115136
Аннотация| ПРЕМЬЕРЫ



В афише Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко появилось новое название - "Вечер балетов Аштона", объединившее две премьеры ("Рапсодия", "Вальс") и уже бывший в репертуаре балет "Маргарита и Арман".

Фредерик Аштон - один из столпов английской хореографии, с которой в этом театре знакомы не понаслышке. Помимо Аштона, в афише театра постановки другого знакового для английской сцены балетмейстера Кеннета МакМиллана "Майерлинг" и "Манон".

Премьерный триптих способен доставить удовольствие всем, ведь в нем - весь спектр балетных достоинств. Прежде всего это углубленная музыкальность, отличающая английский балет и в значительной степени определившая характер всех трех композиций. Открывает вечер "Рапсодия" на музыку Рахманинова: "Рапсодия на тему Паганини для фортепиано с оркестром в хореографии Аштона нашла адекватное отражение в лице Михаила Барышникова (именно на него 35 лет назад и был поставлен этот балет). Имея в своем распоряжении уникального танцовщика, уже немолодой хореограф дал абсолютную волю своей фантазии, сделав партию солиста необычайно сложной. Ведущую мужскую партию в день московской премьеры исполнил приглашенный солист - танцовщик-виртуоз, харизматичный Сергей Полунин, в недавнем прошлом самый молодой премьер Лондонского Королевского балета. На радость поклонникам он с небрежной элегантностью справился с прыжками, вращениями и стремительными переходами из одной комбинации в другую, придав слегка старомодно-торжественному балету, поставленному к 80-летнему юбилею королевы-матери, оттенок шаловливой беспечности. В партии солистки ускользающая, как муза, и недостижимая, как мечта, юная Ксения Рыжкова вполне соответствовала своему звездному партнеру.

Балет на музыку "Вальса" Равеля - "пиршество" для любителей красоты. Выплывающие из-за тюлевого занавеса, кружащиеся пары - словно воспоминание о неких прекрасных, канувших в Лету временах. В тусклом сиянии люстр колышутся оборки женских платьев, сверкают украшения, чернеют фраки мужчин. Дамы взлетают вверх в не по-бальному высоких поддержках. Три пары солистов растворяются в бесконечном круговороте. Кажется, весь мир охвачен вихрями вальса, продолжающего свое кружение, даже когда закрывается занавес. Остается признать: таких живописных сцен в балетном репертуаре немного.

И, наконец, "Арман и Маргарита" на музыку Листа. Балет, поставленный для одного из самых знаменитых дуэтов - Марго Фонтейн и Рудольфа Нуреева. История любви чахоточной куртизанки и аристократа рассказана здесь с краткостью дайджеста. Все сфокусировано на взаимоотношениях заглавных героев - с первой встречи до смертного часа Маргариты, угасающей на руках возлюбленного.

Партия Маргариты не отличается особой танцевальной сложностью (в момент постановки Марго Фонтейн было 44 года), но сильна своим драматизмом и под стать только большой балерине. В первый премьерный "Вечер" ее станцевала Нина Ананиашвили. Бывшая прима Большого театра, художественный руководитель Грузинского Национального балета, она гордится, что стала третьей в мире балериной, получившей разрешение танцевать партию Маргариты. И не зря! Ее исполнение отличают такая тонкость и глубина, что все опасения по поводу возраста (Ананиашвили 52 года) улетучиваются с первым же ее появлением на сцене. А в эпизоде, когда Арман швыряет Маргарите деньги и она остается одна в черном платье, как раненая птица, балерина достигает высот настоящей трагедии. Арман-Полунин составил с Ананиашвили совершенную пару. Женственная мудрость и жертвенность ее героини стали еще более драматичными на фоне романтической порывистости и сумасшедшей влюбленности героя Полунина. И их любовная драма в этот вечер никого не оставила равнодушным...
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17079
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Дек 09, 2015 5:10 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015113105
Тема| Балет, МАМТ, Премьеры, Персоналии, Джерром Роббинс, Сергей Полунин, Наталья Осипова, Ксения Рыжкова, Анастасия Першенкова
Автор| Екатерина БЕЛЯЕВА
Заголовок| Русский Иеремия Роббинс
В МАМТе прошла премьера «Вечера балетов» выдающегося американского хореографа ХХ столетия

Где опубликовано| © Газета "Музыкальное обозрение" № 9 (388)
Дата публикации| 2015 октябрь-ноябрь
Ссылка| http://muzobozrenie.ru/russkij-ieremiya-robbins/
Аннотация| ПРЕМЬЕРЫ


Все фото - по ссылке

Не наш Рабинович

Иеремия Вилсон Рабинович (1918—1998) ничем не обязан России: он родился на Манхэттене в семье переселенцев из Одессы. Его родители хотели стать настоящими американцами и дали сыну второе имя в честь тогдашнего президента США. Фамилия Рабинович, то есть «сын раввина», не нравилась мальчику из-за намека на принадлежность иммигрантской среде, и он стал подписываться Джерри Роббинс. Под этим новым именем он поступил на химический факультет Нью-Йоркского университета. Но связи семьи со сферой шоу-бизнеса и тяжелое финансовое положение пересилили слабенький интерес к науке: Джерри бросает учебу и начинает танцевать. Его главным учителем был М. Фокин. Страсть к танцу подогревала среда — куда бы не переезжали Рабиновичи, в воздухе витали танцевальные ритмы. В Нью-Джерси они, например, жили в том же доме, что и Фред и Адель Астер, чья слава уже начала греметь.

В 1939 Роббинс выступал в бродвейских шоу Баланчина «Великая леди» Ф. Лоу и «Не ходите по траве» В. Дюка и Дж. Латуша, а со следующего года он, продолжая танцевать сольные партии, начал сам ставить для маленьких компаний. Любимыми темами для создания танцевальных сюжетов — расовые предрассудки, линчевание и война.

Одной из таких «маленьких» балетных компаний, где работал Джерри, был Американский Балетный Театр — второй после баланчиновского Нью-Йорк Сити Балле в будущем. Здесь произошло знакомство Роббинса с классикой. Он не мог танцевать лирических принцев из-за экзотичной внешности, но в характерном репертуаре был великолепен. Исполнял Мавра в «Петрушке» Стравинского-Фокина (1942), Бенволио в «Ромео и Джульетте» Прокофьева, Гермеса в «Елене Троянской» Оффенбаха-Лишина. Ситуация на Бродвее быстро менялась. А. де Милль активировала американские фольклорные темы — поставила «Оклахому» Р. Роджерса. Роббинс присоединился к ее движению и сочинил свой знаменитый балет «Фэнси фри» («Матросы на берегу») и мюзикл «Увольнение в город» (оба на музыку Бернстайна), «Малышка на миллиард долларов» М. Гулда (1945) и десяток других.

Открывающиеся по всей Америке театры хватались за эти названия, чтобы поднимать национальный дух американцев. Роббинс стал популярной фигурой — работал всегда сам, не халтурил, опекал все свои спектакли лично, не боялся повторов, зажигаясь от искусства новых исполнителей.

Эпохальной стала постановка «Вестсайдской истории» (1957) Бернстайна. Она принесла сразу все — премии, признание и гонорары. Мюзикл имел очень солидную историю — долго шел на Бродвее, снимался и возобновлялся, потом переехал в Европу, где также был очень популярен. Был снят и одноименный фильм.

Роббинс работал нога в ногу с Баланчиным в Нью-Йорке (был со-руководителем NYCB, хотя и значился там «вторым» хореографом. Именно для NYCB он поставил большую часть балетов (из 60). Многие из них находятся в репертуаре до сих пор.

Баланчин ценил Джерома за хорошее знание американской специфики, за его «нерусскость», и за умение работать с любой музыкой. Роббинс мог запросто поставить классический балет на опусы Гласса и Кейджа. Главный его шедевр — «Пьесы Гласса» (1983). Баланчин спокойно относился к Шопену, зато Джером не знал остановки, когда слушал музыку поляка. У него даже был балет на музыку Шопена, который длился столько, сколько заказывали. Это знаменитые «Танцы на вечеринке» — от коротких, на 30 минут, до двухактных танцев на два часа.

Роббинс много и плодотворно сотрудничал с Парижской оперой, не случайно бывшие танцовщики этого театра стали официальными репетиторами его балетов, как приехавшая в Москву И. Герен. В Париж Роббинс тоже попал после Баланчина, и было время, когда работ Баланчина было больше. Однако сейчас власть в парижском балете принадлежит последнему ученику Роббинса Б. Мильпье, экс-премьеру NYCB. И репертуар Роббинса там не оскудеет.


Русский Роббинс

После падения железного занавеса с бессовестным опозданием к нам на ПМЖ потянулись запретные плоды из Америки — балеты Баланчина и Роббинса. Большой театр в 1991 адаптировал «Блудного сына» Прокофьева — Баланчина с Ю. Посоховым в заглавной роли, Мариинский театр — «Тему с вариациями» на музыку Чайковского и «Шотландскую симфонию» на музыку Мендельсона в 1989.

Первый балет Роббинса «В ночи» поставили в Мариинке в 1992. Следующее его название возникло в Большом в 2000, в период директорства В. Васильева: балет «Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси потряс сообщество своей неземной откровенностью, хотя речь там шла всего лишь о мимолетном влечении партнеров на репетиции в балетном классе.

Третьим адептом американской классики стала Пермь, где поставили балеты «Концерт» на музыку Шопена и «Времена года» на музыку Верди (оба в 2007). В 2009 Мариинский театр возобновил «В ночи», а через шесть лет Роббинс снова появился в Москве в МАМТе, впервые в компании лишь самого себя.

Впрочем, история запоздалых постановок не равна знаниям советских балетоманов о стиле Роббинса. Его балеты, которые шли во всех театрах мирах, не раз привозили в СССР на гастроли.

Америка Зеленского

Выбор худрука балета МАМТа, где в силу неодолимых причин (не достает технического уровня труппы) не идут балеты Баланчина, пал на Роббинса не случайно. Сам Игорь в свою бытность танцовщиком Мариинского театра уже в 22 года стал также солистом NYCB, где освоил солидный список балетов Баланчина, Роббинса и Мартинса. Роббинса ему даже довелось застать в живых. Политика Зеленского настроена на ретроспекцию мирового балета, то есть он покупает для «Стасика» проверенные временем и «собственными ногами» западные шедевры. Выбор между Баланчиным и Роббинсом он сделал правильный, так как последний говорил, во‑первых, на облегченном классическом языке, более простом и популярном, вроде американского английского, и, во‑вторых, балеты Роббинса, в чем-то наследника Фокина, в отличие от бессюжетных опусов Баланчина, обязательно имеют содержание, а артистам МАМТа всегда легче войти в образ, сыграть роль, чем чисто произнести хореографический текст и, вообще, слушать музыку «ногами», как делают американцы.

В какой-то мере «Вечер балетов Роббинса» на музыку Шопена продолжает традицию бессюжетных, но драматически наполненных спектаклей Д. Брянцева (1947—2004), многолетнего худрука балета «Стасика». А сам Брянцев, ленинградец, воспитанник Вагановки и последователь Якобсона, хотел восполнить наш «пробел» в воспитании в плане бессюжетных балетов и с оглядкой на шопеновский цикл Роббинса («В ночи») поставил на музыку Шопена в 1995 «Призрачный бал», а театр получил за него «Золотую Маску». Зеленский подумал, что будет правильно, с одной стороны, воздать должное традиции театра и показать, наконец, москвичам, американский оригинал, с другой. Для этого были приглашены педагоги из фонда. Но их работа, к сожалению, не увенчалась успехом. Отсутствие харизматичных и техничных балерин, которое не проявлялось так навязчиво на «невыворотных» премьерах балетов Килиана, Ноймайера и Дуато, в данном случае почти свело на нет ожидаемый эффект от рафинированного по замыслу вечера. Несколько поправила ситуацию приглашенная из Лондона балерина Н. Осипова, которая выступила в паре со своим новым фаворитом С. Полуниным, станцевавшим премьеру не совсем удачно из-за усталости конца сезона.

Танцы с роялем

Роббинс славился тем, что, создавая внешне бессюжетный балет (без либретто), он закладывал в сами движения разные поведенческие схемы. А поскольку его шопеновский цикл — это любовная лирика, зарисовки на тему встреч, расставаний, отношений между мужчиной и женщиной («В ночи» и «Другие танцы»), в мужском коллективе, в женском обществе, на празднике и в быту («Танцы на вечеринке»), исполнитель должен вкладывать в сухой танцевальный текст свои личные эмоции, навеянные хоть литературой, хоть кино, хоть пляжными наблюдениями. «В ночи» устроен просто: сначала выходит пара юных влюбленных, которые беззаботно скачут, как молодые лани, затем более опытные любовники, связанные прихотливыми отношениями, выраженными связками трудных поддержек, и третья пара, пребывающая в зените страсти, в любой момент готовой перерасти в ненависть — настоящий парадиз драматических пор де бра. Русская литература найдет в этом балете место и для Наташи Ростовой, и для Натальи Петровны («Месяц в деревне» Тургенева), и для Карениной. Французы обязательно процитируют Манон Леско (во втором прихотливом дуэте), Маргариту Готье (в третьем). Но переход к образному уровню возможен только тогда, когда ноги и руки не увязают в нетривиальных уравнениях Роббинса. На премьере в Москве в первом составе выделилась лишь А. Оль, справившаяся с текстом и поигравшая в первое появление Манон.

«Другие танцы» родились по случаю. Наши соотечественники Н. Макарова и М. Барышников захотели станцевать вместе свои эксклюзивные «Танцы на вечеринке», а Роббинсу не давала покоя оставшаяся «неотанцованной» музыка Шопена, и он сочинил для звездной пары «Другие танцы» на «другую» музыку Шопена. Получился маленький компактный шедевр, который танцуют буквально все компании цивилизованного мира, и лучше других это делают французы.

Роббинс, не воспитанный, как Баланчин, на императорских балетах Петипа, пестрящих массовыми характерными танцами народов мира, любил снабжать свои вечериночные дуэтики разными элементами национальных танцев, если слышал эхо в музыке. Шопен у него отвечал за восточную Европу. Героиня «Других танцев» время от времени напоминает то польскую панночку, которая скачет в мазурке, то благородную венгерскую принцессу, вылитую Раймонду, а герой-офицер похож на бравого шляхтича.

Но главное в этих танцах то, чему трудно подыскать словесные эквиваленты: интимность, эротичность, ощущение полной свободы, той американской свободы, которую в СССР почти на 70 лет запретили. Может, поэтому Роббинс так трудно дается нашим артистам, впитавшим в школе иные принципы организации себя в пространстве.

Необыкновенный концерт

Любопытно, что Роббинс сделал пародию не на балет, а на жанр камерного концерта. Это очень важный культурологический срез американской реалии того времени. Смеяться над музыкой, музыкантами, слушателями концерта могут только музыкальные деятели.

Сам хореограф дал балету подзаголовок «Опасность для всех» и комментировал в программке к премьере: «Одна из прелестей посещения концерта — возможность погрузиться в музыку, забыв обо всем. Довольно часто при этом в подсознании возникают образы и целые картины; ход и повороты мыслей зависят от самой музыки, содержания программы концерта или же от мечтаний и фантазий слушателя. Пьесам Шопена особенно часто дают причудливые названия, такие, как этюд «Бабочка», вальс «Минутка», прелюдия «Капли дождя» и т. д.».

Сюжет спектакля порхает между вставными новеллами. Ироничный тон «Концерту» задает пианист, который, садясь за инструмент, сдувает с него тонны пыли. Центральный сюжет — история незадачливых «любовников на час». Некий муж суровой дамы, которая настолько сильно любит музыку, что броня искусства охраняет ее от любых поползновений, в том числе и от кинжала. Женщина слушает Шопена и так воодушевлена в этот момент, что нож мужа, который хочет убить ее, чтобы закрутить курортный романчик с балериной, ломается. Другая фанатичная меломанка зависает в задумчивой позе возле рояля и не замечает, как из-под нее выдергивают стул. Невоспитанные барышни шуршат фантиками. А в финале у персонажей вырастают крылья, и они улетают бабочками. Пожалуй, этот спектакль удался артистам Музыкального театра, особенно К. Рыжковой и А. Першенковой. Это их стихия.
-------------------------------------------


«В ночи»
Музыка Ф. Шопен
Ноктюрны op. 27 № 1, op. 55 №№ 1 и 2; op. 9 № 2
Балетмейстер-постановщик Б. Хьюс
Художник по костюмам Э. Дауэлл
Художник по свету Дж. Типтон
Мировая премьера 1970, Нью-Йорк Сити Балле
Московская премьера 10 июля 2015
Продолжительность 22 мин.
Исполнители: А. Оль, Р. Полковников; К. Рыжкова, Д. Дмитриев; Н. Сомова, Г. Смилевски
Партия фортепиано (в оркестровой яме) К. Хачикян

«Другие танцы»
Музыка Ф. Шопен
Мазурки op. 17 № 4; op. 41 № 3; op. 63, № 2; op. 33 № 2; Вальс op. 64 № 3
Балетмейстер-постановщик И. Герен
Художник по костюмам С. Локуасто
Художник по свету Дж. Типтон
Мировая премьера 1976, Метрополитен Опера
Продолжительность 18 мин.
Исполнители Н. Осипова, С. Полунин
Партия фортепиано (на сцене) А. Малышева

«Концерт»
Музыка Ф. Шопен
Полонез ля мажор op. 40 № 1; Колыбельная op. 57; Прелюдии op. 28 № 4, 7, 16, 18; Вальс ми минор (posth); Мазурка соль мажор (posth); Баллада op. 47 № 3
Оркестровка К. Грундман
Дирижер А. Гришанин
Балетмейстер-постановщик К. Хьюстон
Сценография С. Стейнберг (1971)
Художник по костюмам И. Шарафф
Художник по свету Дж. Типтон
Мировая премьера 1956, Нью-Йорк Сити Балле
Продолжительность 29 мин.
Исполнители К. Рыжкова, С. Мануйлов, А. Першенкова, А. Бабаев, К. Янгузаров, Л. Блинков, М. Бек, М. Золотова, М. Тюрина, А. Сорочан
Пианист А. Праведников

Программа исполняется с разрешения «The Robbins Rights Trust»
Педагоги-репетиторы Т. Чернобровкина, В. Дик, Г. Смилевски
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17079
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Дек 09, 2015 5:27 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015113106
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, И. Демуцкий, Ю. Посохов, К. Серебренников,
Автор| Екатерина БЕЛЯЕВА
Заголовок| «Лишний человек» затанцевал
Большой театр завершил 239‑й сезон оригинальной премьерой

Где опубликовано| © Газета "Музыкальное обозрение" № 9 (388)
Дата публикации| 2015 октябрь-ноябрь
Ссылка| http://muzobozrenie.ru/lishnij-chelovek-zatantseval/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото Дамир Юсупов | ГАБТ


Илья Демуцкий:

«Когда поступило предложение от Большого театра, я перелистал и пересмотрел множество балетов разных эпох — до этого не особо интересовался балетным жанром. Мне надо было понять, как писать музыку, исполняемую физически. Многое решалось с хореографом, менялись порядок и длительность номеров. Здесь стояла и проблема счета…, а иногда на первый план выходят и другие моменты, от которых я никогда бы логически не оттолкнулся… Вокальное начало, которое я впитал еще с детства, пока учился в Хоровом училище, отражается в моем музыкальном языке. Для меня голос — самый совершенный инструмент, который помогает и в оркестровом мышлении…

Опыт написания хоровой музыки стал фундаментом для моих симфонических сочинений… Вокальный элемент [в «Герое нашего времени»] связан с определенной художественной задачей, оправдан и с точки зрения колорита, и драматургически. Балет начинается со сцены похорон Бэлы, и голос муэдзина, поющего азаны, сменяется меццо-сопрано с русскими погребальными попевками и обиходным «Со Святыми Упокой», образом Матери-Земли.



Вокал символизирует противопоставление двух религий, смятение героя, не знающего, по законам какой из них хоронить Бэлу. В последней части балета соло сопрано — это Вера, которая поет слова из письма к Печорину. В балете две Веры — реальная, танцующая, и «призрачная», поющая… В нашем балете возникают элементы стилизации–аллюзии на классические произведения, например, появление Ундины-Лебеди в «Тамани». Они были нами придуманы сообща и сделаны сознательно… Изначально нам сказали: «Делайте, что хотите». Для меня это означало, что не будет никаких ограничений в оркестровом составе, никто не станет вмешиваться в партитуру: выбор языка, тембров, эмоцию определяет только композитор. Поэтому у меня вышел тройной состав оркестра, были добавлены дополнительные инструменты, а также солисты.

Либретто, количество и последовательность номеров мы обсуждали совместно, искали концепцию и облекали ее в конкретную форму… Я делал черновые наброски и давал их слушать режиссеру и хореографу, проверял — в том ли направлении двигаюсь, верно ли понял эмоцию. Иногда меня слегка корректировали…» (из интервью в буклете к спектаклю).




Лермонтов пишем, Толстой в уме

Идея поставить «Героя нашего времени» принадлежала, с одной стороны, С. Филину, который во время своего руководства балетом Большого театра старается быть верным кругу хореографов, заявленных им в изначальном перспективном плане. Шедевры «большого» стиля, такие как «Дама с камелиями» (Шопен) Ноймайера, «Онегин» (Чайковский) Крэнко, «Манон» (Массне) МакМиллана, так, правда, и не осуществленная на сцене Большого из-за того, что первым это название озвучил МАМТ, вошли в репертуар театра за прошедшие три года и стали его беспроигрышными хитами. Из действующих хореографов среднего поколения Филин выбрал Посохова, Майо и Поклитару, договорившись с каждым из них на эксклюзивные спектакли, поставленные специально для Большого театра.

С другой стороны, худрук балета был не совсем свободен в своем выборе, так как еще до его прихода у театра были договоренности с режиссерами Доннелланом и Серебренниковым, но в обоих случаях удалось найти компромисс, хотя и не равноценный. И если команду Поклитару-Доннеллана «подвела» так и «незаказанная» новая музыка к «Гамлету» (а выбранные симфонии Шостаковича слишком «зеркалили» другую эпоху), то искусственный поначалу тандем «Посохов‑Серебренников» и новая музыка Демуцкого, которая писалась «нога в ногу» с созданием концепции балета «Герой нашего времени», превратились в счастливый триумвират «композитор-хореограф-режиссер». И поскольку Серебренников выступил также сценографом, то можно считать «Героя» настоящим Gesamtkunstwerk, сравнимым с аналогичными экспериментами дягилевской антрепризы.

В этой истории важно, что все участники премьеры сплотились, пошли на корректировки своих идей ради общей цели. Могло сложиться хуже, если бы Посохов стал защищать музыку уже заказанную театром Ю. Красавину (у него был удачный опыт сотрудничества с этим петербургским композитором в 2000 и в 2004 в балете «Магриттомания»), на которую он успел поставить пару номеров. Или не поверил в «силу» либретто Серебренникова к разностильному триптиху балетов «Герой нашего времени», а стоял бы на своем первоначальном желании ставить «Войну и мир» единым полотном. Так же как Демуцкий «захотел» прислушаться к «требованиям» балетных ног и переписать многие пассажи, а Серебренников в конечном итоге отказался от части громоздких декораций, которые мешали танцам. В результате последняя премьера балетного сезона 2014/15 (неудачного во многих отношениях) и счастливое возвращение в Большой его «блудного сына» (перед своим отъездом в Америку Ю. Посохов‑танцовщик блеснул в российской премьере балета Прокофьева «Блудный сын» в хореографии Баланчина) сгладили многие шероховатости.

Обидно только, что мировую премьеру, в которой были заняты представители всей сложной балетной «табели о рангах», не играли на Исторической сцене, как напрасно туда попавшее энное возобновление старого балета «Легенда о любви» Меликова (Григорович), устаревшего «морально и физически».


Как это работает

«Герой нашего времени» стал четвертой работой Ю. Посохова в Большом («Магриттомания» в 2004, «Золушка» Прокофьева в 2006, «Классическая симфония» на музыку Прокофьева в 2012) и пятой в России (в 2009 хореограф перенес в Пермь свой балет «Проклятые» на музыку Равеля под новым названием «Медея» по мотивам трагедии Еврипида). Это до обидного мало по сравнению с тем, сколько балетов он ставит в Сан-Франциско. Впрочем, такого масштаба мировых премьер за 15‑летнюю карьеру постановщика у Посохова еще не было.

Как любой хореограф, имеющий дело со сложным литературным материалом, он нуждался в драматурге, а Ю. Борисов (сын актера О. Борисова), с которым его связывали прочные театральные узы еще со времен отъезда на Запад, в 2007 умер. Притираться к новому человеку Посохову было сложно, но в конце концов Серебренников предложил конструктивное либретто, которое открывало перед ним новую перспективу постановки балетного триптиха, объединенного общим героем, и он доверился и режиссеру и приглашенному им композитору.

Серебренников выбрал в романе Лермонтова, которого называет своим любимым писателем, три повести, по принципу наличия в них любовной интриги с разными женщинами. Причем Печорина по ходу действия должны были исполнять три разных артиста, а если учесть, что спектакль репетировали три состава, роли достались девяти (!) солистам Большого и стольким же балеринам. Конкуренции и привычных премьерных склок в процессе подготовки «Героя» не было.

Для хореографа данное решение открывало возможность поговорить с артистами на трех разных языках. В черкесской «Бэле» (1 акт) Посохов вспомнил советский драмбалет и времена, когда на главной сцене страны в обязательном порядке шли спектакли на либретто и с музыкой деятелей искусств из разных республик СССР. Отчасти это прошлое самого Посохова, который работал в театре тридцать лет назад под руководством Григоровича, то есть «жил» среди «Спартаков» и «Легенд о любви» и от них в итоге убежал, не успев разлюбить и разочароваться.

Вторая часть «Тамань» — зона романтического балета, героиню здесь можно назвать сестрой Сильфиды, Ундины, виллисы, Пери, а перипетии героя сравнить с приключениями Джеймса или Альберта. И третья «Княжна Мэри» — смешение чистой классики «из пятой позиции», западного повествовательного танца в стиле «Крэнко, Макмиллан, Ноймайер, Посохов+» и драматических эпизодов с пластикой и движением, наподобие тех, что бытуют в драматических спектаклях Серебренникова.

В спектакле приняли участие оперные певцы, для которых были написаны специальные арии, инструменталисты, солирующие на сцене, и группа инвалидов‑колясочников. Каждую часть снабжает текстовое вступление, в котором цитируются строки из романа, собственно, слова Печорина, посвященные героиням двух частей — Бэле, Мэри и Вере, а перед «Таманью» его знаменитое негативное высказывание о худшем полуострове России.


Строптивая «Бэла» под бесхарактерную музыку

Первая часть получилась не самой выразительной в плане музыки и сценографии. Композитор здесь только начинает осваивать специфику жанра. Главный колорит «Бэлы» — горцы, их ритмичные танцы обещали стать хитом спектакля. Но Демуцкий почему-то решил не вдаваться в этнические подробности музыки этого кавказского региона, а сочинить обобщенную партитуру a la восточный пляс. Громоздкие декорации пришлось купировать по ходу сценических репетиций. Сама идея большой пластиковой горы, предложенная Серебренниковым, была неплохая: этакая реликтовая декорация ко всему многонациональному советскому балету. Но на деле гора элементарно мешала массовым сценам.

Первую картину предваряет драматический пролог: на высоком помосте лежит мертвая дева, запакованная в парчу, и сидит, печальную думу думает полуодетый офицер. Позже действие отматывается в начало повести «Бэла», когда Печорин впервые встречает черкешенку и заказывает похищение. Неуклюжая, вычурно бутафорская гора переезжает к левой кулисе, освобождая место для «выхода» горцев.

Иллюстративность, «бесхарактерность» музыки во многом оправданна, поскольку герои намеренно лишены личностных характеристик. Бэла — идеальный объект, она всегда оказывается в винительном падеже: ее похищают, соблазняют, бросают и, наконец, убивают и отпевают по двум обрядам. Казбич и горцы — неистовые грубияны, люди-плетки, мужчины-пули, одинаково одетые, и передвигающиеся по сцене стройными геометрическими фигурами. Печорин этой части романа и балета — рафинированный офицер, манерный красавец, скучающий «пан спортсмен», на его лицо даже свет не направляют. Он приносит Бэле балетный станок и пачку и показывает, как делать батман тандю. Ради Печорина она учится приседать в плие и крутить фуэте, но за покорность такого рода и измену национальной традиции черкешенка платит жизнью. Мужчины-плетки-пули в мохнатых шапках и войлочных бурках проходят в ее покои через стены-двери и буквально затаптывают-затанцовывают. Посохов нашел оригинальный ход, чтобы показать конфликт культур на балетном уровне. Бэла, рожденная для диких национальных плясов, учится классическим па у балетного станка под руководством Печорина, и преуспевает в этом, но прошлое мощным марш-броском в виде банды Казбича накрывает ее.

Танцевально «Бэла» получилась антологией драмбалета — от дуэта из «Шехеразады» Фокина (композитор цитирует здесь пару тактов из опуса Римского-Корсакова) до соло «Спартака» Хачатуряна в версии Григоровича, вязких дуэтов из «Лейли и Меджнуна» Голейзовского (на музыку К. Караева) и симметричных построений кордебалета из «Легенды о любви».

Лебедь вышла в красном

Второй балет отделен от первого коротким антрактом для перестановки декораций, снова не слишком удачных и не оригинальных (см. московские спектакли Серебренникова): слева «палати», где сидят старуха и слепой мальчик, справа строительные леса, из которых выбирается измученный дорОгой Печорин, а после — контрабандисты с рюкзачками. В центре сцены — шлагбаум непонятного назначения, и сзади лодка, куда Ундина пригласит Печорина на романтическое свидание.

Начинается картина традиционно — с соло Печорина (танцевальный образ главного героя складывается из трех пластических монологов), во второй картине оно строилось по особо элегантному лекалу, так как в роли протагониста выступал самый тонкий и романтически заостренный артист Большого А. Овчаренко. Печорин прибывает в Тамань в дурном расположении духа, уставший и злой, зато полностью готовый к встрече с фантастическим. Посохов сочиняет для Е. Шипулиной занятные русалочьи па, когда она с разбегу прыгает на Печорина, обвивает его ногами-ластами. Пластика Ундины заимствована отчасти из «Магриттомании», как и длинное платье Ундины и затем ее пачка, предательски красного цвета с полотна Магритта.

Музыка «Тамани» эклектична: метания от Малера к Шенбергу, заглядывания в Прокофьева и Шнитке. Поэтому, может, дуэты Печорина и Ундины, соло Слепого мальчика, Данко, до поры до времени зашитого в дряблое тело старухи, и танцы контрабандистов получились слишком дробленые, будто не хватило цельных музыкальных высказываний для более ровного повествования. Рассказ о Печорине и Ундине раскрошился на отдельные кусочки, сами по себе очень красивые, как стеклышки в калейдоскопе. Ундина сначала пытается соблазнить Печорина своей доступностью и мнимой простотой, потом лицедействует в духе злодейки Одиллии, одурманивает Печорина своими чарами. Казалось бы достаточно уже для описания этой странной встречи, но впереди еще лодка и русалочьи объятья.

Энциклопедия русской жизни

Третий балет (весь второй акт) — самый длинный. Музыкально третья часть (62 мин.) не связана с первыми двумя и, несмотря на энное количество цитат из вальсов «Золушки» Прокофьева, имеет собственное лицо. Это и печальные трены флейты пикколо, и эхо вибрафона, надрывные вопли скрипок, прерываемые речитативами. Балет как бы вырывается из жанровых рамок в сторону камерной оперы и симфонического концерта. Герои наконец-то теряют условность, наливаются красками. Для Посохова «Княжна Мэри» стала своего рода энциклопедией русской жизни, так как его изначальные мысли были о «Войне и мире». После двух картин с танцами для людей-функций, он с утроенным усердием перешел на личности.

Акт открывается очередным монологом Печорина. Это «экономичный» бесстрастный танец «лишнего» человека, вояки и ловеласа, бесцельно себя потратившего, все еще демонически красивого. Здесь надо смотреть на его лицо, это Печорин, а не собирательный «герой нашего времени». Ярок Грушницкий, наделенный угловатой пластикой светского львенка, которому никогда не стать львом (правда, грубоватая шинель скрывала красивые пропорции фигуры Д. Савина). Томная Вера, задрапированная в черное, как античная Арахна расставляет свои сети вокруг Печорина. В исполнении К. Кретовой персонаж стал хтоническим, ее любовь велика, страшна и опасна. В таком чувстве можно утонуть. Мэри — идеальная невеста, богатая наследница, обладательница осиной талии и самая несчастная женщина их всех, кого встретил на своем пути Печорин.

Для С. Захаровой Посохов сочинил лучшие танцы третьей картины. В эскизном виде осталась идея противопоставления Мэри и Веры, как белого и черного лебедей, но для детальной проработки танцев для такого хореографического терцета, потребовалось бы много больше времени, чем традиционно отводится на репетиции нового балета. Посохов «впустил» тему трио, состоящего из Печорина и двух этих дам, и дуэты с каждой, которые лексически повторяют аналогичные танцы из «Дамы с камелиями». У Маргариты тоже было белое платье в деревенском акте и черное в самом конце. Но это не прямое заимствование, а некое коллективное бессознательное, которое срабатывает, когда хореографы драмбалета думают о литературном XIX веке. Ноймайер в «Татьяне» смог преодолеть время, но у него и действие из XIX ушло в век двадцатый. А для «Княжны Мэри» Серебренников‑сценограф особенно постарался, чтобы все выглядело реалистично. Сцену загромоздил старинными тренажерами, колясками с сидящими в них солдатами-инвалидами (ради социальной значимости проекта), рассекающими пятигорский курзал. Сам курзал подозрительно напоминал провинциальный вокзал. А прием построения сценической «коробки» режиссер заимствовал и Марталера и Чернякова, но с нарушенными (увеличенными) пропорциями он не работает, как у тех.

Стреляются Печорин и Грушницкий, стоя в высоких оконных проемах курзала. Убитый картинно падает в боковую кулису через открытое окно. Но стильная сцена не выдержана до конца. Возле томящейся ожиданием Княжны Мэри демонстративно провозят на больничной тележке тело убитого Грушницкого. Такой же ненужный «костыль» как мертвая Бэла в начале, но это типичный недочет драматического человека, забывшего про балетную бесплотность.

В финале три Печорина сходятся вместе, «черная» и «белая» дамы отходят к внутренним дверям, ведущим в никуда, а герои складываются друг на друга, как поленья в костре. Потом остается один Печорин из последней картины, и свет на него больше не направляют.

В романе сказано, что Печорин умер по пути из Персии, но по законам романтического балета финал должен остаться мутным. Так и сделали постановщики.

В премьерные дни не все репетировавшие успели и смогли станцевать, так что в ноябрьском блоке (27, 28, 29) ожидаются дебюты Е. Крысановой, Д. Родькина, А. Меркурьева, А. Меськовой.



Илья Демуцкий
род. в 1983. Окончил Хоровое училище им. Глинки и Санкт-Петербургскую консерваторию по специальности «хоровое дирижирование». В 2007 выиграл стипендию Фулбрайта на получение степени магистра в Консерватории Сан-Франциско по специальности «композиция» в классе одного из последних учеников Н. Буланже проф. Д. Контэ. Обучался у А. Емелина и И. Рогалева, участвовал в семинарах, мастер-классах, летних музыкальных программах, занимался индивидуально с Дж. Адамсом, Ф. Лассером (Джульярдская школа), М. Мерле и Н. Боне (Парижская консерватория и Ecole Normale de Musique), А. Дженксом, М. Шапиро, К. Сузой и др. Выступает в составах различных российских и зарубежных коллективов, как солист и дирижер. Художественный ру- ководитель вокального ансамбля Cyrlillique. Автор произведений для симфонического и камерного оркестров, хора, инструментальной и вокальной музыки, электронной музыки, музыки для театра и кино. Сотрудничает с режиссером-документалистом С. Мирошниченко и мультипликатором А. Петровым. Автор музыки к открытию Паралимпийских игр-2014 в Сочи («Полет Жар-птицы»), для спектаклей К. Серебренникова «(М) ученик» и «Кому на Руси жить хорошо».

Обладатель Гран-при Всероссийского конкурса молодых вокалистов «Майский дождь» (Новосибирск, 1995). Победитель конкурс композиторов Дж. Хайсмита, проводимого Консерваторией Сан-Франциско (2008), лауреат III премии Международного конкурса им. Прокофьева (Санкт-Петербург, 2012), I премии Международного конкурса композиторов «2 Agosto» (Болонья, 2013), III премии Всероссийского фестиваля-конкурса композиторов, посвященного 100-летию Т. Хренникова (Липецк).


------------------------------------------------------------------

«Герой нашего времени»

Балет в двух действиях
Музыка И. Демуцкий
Хореограф-постановщик Ю. Посохов
Режиссер и сценограф К. Серебренников
Дирижер А. Гришанин
Художники по костюмам Е. Зайцева, К. Серебренников
Художник по свету и видеопроекции С. Донжер
Мировая премьера 22 июля 2015
Продолжительность 130 мин.
Исполнители И. Цвирко, А. Овчаренко, Р. Скворцов (Печорины), О. Смирнова (Бэла), Е. Шипулина (Ундина), С. Захарова (Княжна Мэри), К. Кретова (Вера), Д. Савин (Грушницкий)
Соло на бас-кларнете (на сцене) Н. Соколов («Бэла»); соло на виолончели (на сцене) Б. Лифановский («Тамань»); соло на английском рожке А. Колосов (на сцене), пианист на сцене В. Чухнов («Княжна Мэри»).
Вокальные соло С. Шилова, М. Гали («Бэла); Н. Минасян («Княжна Мэри»)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17079
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 10, 2015 10:28 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015113107
Тема| Балет, театр “Астана Опера”, Персоналии, Еркин Рахматуллаев
Автор| Ольга Шишанова
Заголовок| БАЛЕТНЫЙ ПРИНЦ
Где опубликовано| © Газета "Новое поколение" (Казахстан)
Дата публикации| 2015-11-17
Ссылка| http://www.np.kz/hotnewstop/18671-baletnyy-princ.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Арабески казахстанского принца

Ведущего солиста балета “Астана Опера” Еркина Рахматуллаева пригласили выступить на сцене легендарного итальянского театра La Scala - уж больно хорош оказался артист в своем дебюте, исполняя партию принца Зигфрида из балета “Лебединое озеро”. Однако в репертуаре Еркина это не первый герой-аристократ. Созданные им образы благородного и отважного Вацлава из “Бахчисарайского фонтана” и принца Дезире из “Спящей красавицы” успели сотворить ему славу балетного принца столичного театра

- Еркин, поделитесь предысторией ваших будущих выступлений в La Scala.

- Когда я пришел в столичный театр “Астана Опера”, на мои творческие способности обратил внимание главный балетмейстер театра Турсынбек Нуркалиев. По его словам, он увидел во мне некий потенциал и сказал, что хочет попробовать поставить меня на исполнение ведущих партий. Я начал готовиться к балету “Лебединое озеро”, и в это время как раз на гастролях в “Астана Опера” оказался театр La Scala со спектаклем “Дон Кихот”. Директор труппы Махар Вазиев увидел нашу оркестрово-сценическую репетицию и буквально в этот же день пригласил меня и Айгерим Бекетаеву выступить на гала-концерте в La Scala.



- Как вы стали артистом балета?

- Это тоже оказалось делом случая. Скажу честно, что у меня в раннем детстве не было никакого желания заниматься балетом, и я никак не задумывался, что есть такое искусство. Но когда мне исполнилось лет восемь, мама и тетя неожиданно отвели меня в хореографическое училище имени А. Селезнева, что в Алматы. Помню свое первое впечатление от посещения этого заведения, где на стенах повсюду были развешаны фотографии балерин, стоящих на пуантах, и мне было любопытно: куда же я попал? Но так случилось, что меня приняли, сказали - подходящие данные. И с тех пор я не представляю свою жизнь без балета.

- Каким был ваш творческий путь по окончании училища?

- Балетное училище я окончил в 2011 году, проучившись в общей сложности почти восемь лет, затем продолжил учебу в течение полугода в Санкт-Петербурге в Академии русского балета имени А. Вагановой. Там я хотел набраться опыта, осмотреться в профессии, а затем вернуться в Астану и приступить к работе в новом театре “Астана Опера”. Но и здесь я начинал не с ведущих партий, а только спустя полгода художественный руководитель театра предложил мне ведущую мужскую партию в балете “Лебединое озеро”, оценив мои способности столь высоко.

- Какие партии вы исполняете сегодня? Каковы ваши герои?

- У меня на сегодняшний день пока небольшой репертуар. В основном я исполняю роли принцев, в том же “Лебедином озере” танцую партию принца Зигфрида. В балете “Бахчисарайский фонтан” мой герой - Вацлав. Еще я танцую Ромео в одноименном балете. Кроме того, в настоящий момент мною готовится роль принца Дезире в постановке “Спящая красавица”. По моему мнению, все мои роли принцев практически похожи друг на друга своим характером, исполнением партий, даже, несмотря на разные постановки, встречаются идентичные движения - герои-то положительные. Но вот эмоциональный стиль у каждого свой. Например, даже “Лебединое озеро” и “Спящая красавица”, хотя и основаны на классической постановке, отличаются постановкой рук, арабесками. И еще я хотел бы добавить, что сегодня я готовлю свое премьерное выступление в балете Л. Минкуса “Баядерка”, где исполню партию воина Солора, над которой мы сейчас работаем с педагогом-репетитором, заслуженным артистом России Константином Заклинским.

- Можно рассказать об этом подробнее?

- Балет “Баядерка” нравился мне еще со времен учебы в балетном училище Алматы. Это очень красивая и драматичная постановка, в которой ярко представлен колорит Востока. “Баядерка” отличается, на мой взгляд, тем, что здесь встречаются все танцевальные стили. Например, в первом акте ты с помощью эмоций и танцевальных па выражаешь невероятную любовь, во втором акте идет практически классический танец, а третий акт посвящен теме раскаяния, сожалений, которые необходимо выразить, как мы говорим на профессиональном языке, с помощью “белой” классики. И курирует мое художественное исполнение в этой постановке художественный руководитель балета столичного театра “Астана Опера” народная артистка России Алтынай Асылмуратова, которая сама не раз танцевала в этом балете.

- Есть ли для вас сложности при исполнении различных партий?

- Пожалуй, я мог упомянуть только о разных партнершах в разных постановках. Первый акт - одна, второй акт - уже другая, и даже в третьем акте снова приходится подстраиваться. Вот разве что в этом наблюдается некая сложность, хотя в балете принят именно такой порядок. Иногда приходится даже обсуждать те или иные действия по ходу репетиций, но мы всегда очень корректно приходим к единому мнению.

- Что вам дал петербургский период вашей учебы для творчества?

- Я там пробыл совсем недолго, но у меня был педагог - знаменитый еще со времен СССР артист балета Анатолий Сидоров. И несмотря на то, что я не танцевал в этот период ведущие партии, работая с корифеем, я приобрел колоссальный опыт, танцуя па-де-труа из “Лебединого озера” или партию Золотого божка из балета “Баядерка”. Уже когда я собирался переехать в Казахстан, мне стали поступать предложения и на исполнение ведущих партий.

- Какие герои ждут вас? Кого бы вы хотели станцевать еще и в каких постановках?

- Знаете, как это ни странно, я бы хотел станцевать кого-либо из отрицательных героев, чей образ не настолько прост и однозначен. После “Баядерки” я приступлю к подготовке моего выступления в гала-концерте в La Scala, но вот только обычно на таких мероприятиях отрицательных героев не танцуют. На ура проходит лишь роль положительного героя или того же принца. А вот если говорить о постановке какого-то спектакля и праве выбора роли в нем, я бы хотел исполнить еще и отрицательного персонажа Ротбарда в “Лебедином озере”, который мне очень нравится. Не отказался бы я и от роли Красса в балете “Спартак”, которую надеюсь станцевать в следующем году.

- Как вы работаете с костюмерами?

- Это довольно долгий период, когда приходится готовить, подбирать и примерять костюмы. Не бывает так, что костюм сел на тебе как влитой с первого раза. Нам очень повезло, что наш театр уже работает третий год со знаменитой художницей по костюмам, обладательницей премии “Оскар” Франкой Скуарчапино, которая очень трепетно относится к солистам оперы и артистам балета. Она всегда идет им навстречу, учитывает все пожелания. То же касается и оформления сцены роскошными декорациями. А все вместе дает потрясающий эффект полного погружения в эпоху спектакля.

- Кем вы себя видите в балете лет через десять?

- Мне будет 30 лет, и я планирую танцевать и танцевать. Надеюсь, к тому времени я смогу выражать себя через осознанные взрослые партии, например, хана Гирея в “Бахчисарайском фонтане”. На мой взгляд, это очень сложная, как пластически, так и психологически, роль. Для ее исполнения необходимо набраться актерского мастерства и жизненного опыта.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17079
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Дек 12, 2015 11:12 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015113108
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Ю. Смекалов, А. Маев
Автор| Екатерина БЕЛЯЕВА
Заголовок| Фрида танцует и поет
Российская премьера балета о выдающейся мексиканской художнице

Где опубликовано| © Газета "Музыкальное обозрение" № 9 (388)
Дата публикации| 2015 октябрь-ноябрь
Ссылка| http://muzobozrenie.ru/frida-tantsuet-i-poet/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото Ирина Туминене

Пока в Москве проходил Чеховский фестиваль, а на Новой сцене Александринского театра в Санкт-Петербурге — танцфест «Open look», на основной площадке Александринки при полном аншлаге показали европейскую премьеру балета «Infinita Frida» А. Маева в хореографии Ю. Смекалова, которая совпала с днем рождения великой мексиканской художницы Фриды Кало (6 июля 1907—13 июля 1954).

Мировая премьера спектакля прошла в 2013 в Мексике.



Инициатором постановки выступила балерина Берлинского балета, мексиканка по происхождению Э. К. Кабрера, которая также входит в Международный танцевальный совет ЮНЕСКО. Идею заказать балет российскому хореографу предложил Элизе ее супруг М. Канискин, экс-премьер Штутгартского балета и ныне премьер Берлинского балета, один из последних учеников легендарного московского педагога П. Пестова.

Танцуя всю жизнь в Европе, Кабрера не забывает Мексику, чувствует потребность выполнять обязанности ее культурного посла в мире. Особая привязанность Элизы к Ф. Кало возникла благодаря тому, что она жила недалеко от дома Фриды в Мехико и была постоянной посетительницей этого музея: ее пускали туда бесплатно. Другая часть истории связана с Ю. Смекаловым: несколько лет назад он получил травму и восстанавливался после операции в доме Канискина и Кабреры. Его поразила балерина, сохраняющая в повседневной жизни (на кухне, в одежде) аутентичную мексиканскую эстетику, и он охотно взялся за новый балет.

Балетные байопики

Мало кто умеет сегодня ставить в балете биографии великих людей. Заслуживают внимания спектакль «Караваджо» на музыку К. Монтеверди и К. Моретти (его поставил в Берлине для В. Малахова М. Бигонцетти), известный балет Н. Дуато о Бахе «Многогранность» или балет Дж. Ноймайера «Чистилище» на музыку Десятой симфонии Малера и песен А. Малер.

Свою первую попытку предпринял Юрий Смекалов. После победы на Международном конкурсе артистов балета и хореографов в Москве (2009) он стал получать заказы на сюжетные спектакли с новой музыкой и оригинальным оформлением. Пример такой работы — «Мойдодыр» Е. Подгайца в Большом театре. Смекалов привел свою команду художников и к сроку выпустил нужный театру детский балет.

Смекалов создал творческое объединение «Музыка. Искусство. Танец» («Smekalov Company M. A. D.), в которое входит он сам в качестве хореографа, и кроме него художник и композитор, создающие вместе спектакль и затем предлагающие его, как готовую продукцию, любому заинтересованному театру. «Infinita Frida» стала первой продукцией этого объединения. Пока сложно сказать, как именно будет работать подобная схема, в будущем, но пилотный балет как пример удачного Gesamtkunstwerk получился. Соавторами спектакля выступили петербургский композитор А. Маев (кларнетист по образованию, в 1997 он записал первый альбом с группой «Аврора», в настоящее время пишет музыку для видеопроекций, инсталляций, игрового и документального кино; автор музыки к балетам Смекалова «Intensio», «Джан» по повести А. Платонова, «Камера обскура») и сценограф Е. Шепелев (окончил Санкт-Петербургскую академию театрального искусства; в его портфолио работы для театров Санкт-Петербурга, Вологды, Петрозаводска, Новоуральска; c 2013 сотрудничает с Ю. Смекаловым). Над спектаклем работали С. Шевченко (свет), А. Лециус (видеопроекции), А. Суров (художник-технолог сцены), Н. Горбунова и Т. Ногинова (костюмы), А. Римкус (грим, Берлин), Д. Новольянцева (оркестровка), при участии дирижера М. Голикова.

Прошлое Смекалова связано с Театром балета Б. Эйфмана, как премьер этого театра танцовщик получил «Золотую маску». Ставит Смекалов в стиле своего бывшего шефа, то есть развивает драмбалетное направление, но в его работах чувствуется иной — более уравновешенный — темперамент: малое количество страстей, минимум пантомимы и обилие классического танца, приправленного «босой» пластикой. Балеты Смекалова не становятся сенсацией и откровением, но жажду артистов к новым драматическим работам удовлетворяют и своей сюжетной наполненностью, экспликативностью и наличием фантазийного оформления привлекают зрителя.

В балете «Бесконечная Фрида» два акта. В первом участвует экспрессивная девочка Элиза, которой приснится полная страстей жизнь художницы Фриды, и она сама станет художницей-писательницей-актрисой, человеком в искусстве. Это вступление — маленький подарок для Кабреры, для которой балет создавался, но в центре спектакля находится история Фриды, ее любовные похождения, аварии и катастрофы, больница, коммунизм, семейные неурядицы и животворящая живопись.

Фрида и другие

Смекалов занял в балете много неординарных солистов, примеряя дарование каждого к персонажу из частной жизни Ф. Кало. Самый интересный рисунок роли получился у самой Фриды — у нее много монологов, дуэтов и в финале — ария, которую она поет в желтом платье с крыльями. В Штутгарте Кабрера считалась характерной артисткой, но в Берлине для нее нашелся подходящий классический репертуар, и ее возвели в ранг балерины. У Фриды все наоборот: сначала она может делать, все что пожелает — туры, жете, фуэте с уверенным апломбом, а дальше ее танец мудреет и драматизируется.

Артисты-классики из Берлина с русской школой Д. Тамазлакару (Алехандро, первая любовь Фриды и светло-синий цвет в ее палитре во втором акте) и М. Канискин (Диего Ривера, муж художницы, и желтый цвет) чувствовали себя несколько скованно в свободном мире требовательной жрицы любви Фриды, но их преданность выворотным позициям и чистоте движения в любом случае заслуживает высокой оцен ки. Ставить нескромные больничные сцены с физиологическими подробностями Смекалов научился еще в свою бытность артиста в Театре Эйфмана («Дон Жуан и Мольер» и др.) И. Колб исполнил роль брутального медика-маньяка — Доктора Элоессера (и белый цвет во втором акте), реанимирующего Фриду к жизни. Один из любимых артистов Смекалова — В. Шкляров из Мариинки — получил роль Троцкого, красный цвет и взбаломошные экспрессивные танцы.

Есть в спектакле и классическая для советского постдрамбалета (Ковтун, Полубенцев), персонифицирующего чувства, героиня — Смерть. Ее танцевала замечательная берлинская балерина Б. Кноп (она же Подруга Фриды и черный цвет).
----------------------------------------------------------

Infinita Frida
Балет в двух действиях
Постановщик Ю. Смекалов
Композитор А. Маев
Сценограф Е. Шепелев
Международный симфонический оркестр «Таврический»
Дирижер М. Голиков
Мировая премьера — 30 августа 2013 года, Мексика
Европейская и российская премьера — 5 и 6 июля 2015, Санкт-Петербург
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17079
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Дек 12, 2015 9:25 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015113109
Тема| Балет, БТ, Гала-концерт, История, Память, Персоналии, Майя Плисецкая
Автор| Дарья Кашина (Россия)
Заголовок| Все недосказанное Вами… К 90-летию Майи Плисецкой
Где опубликовано| © альманах "Чайка" (США)
Дата публикации| 2015-11-23
Ссылка| http://www.chayka.org/node/6847
Аннотация|

Строки Якова Полонского вспомнились мне:

«Какими тягостными снами
Томит, смущая мой покой,
Все недосказанное Вами.
И недослушанное мной!»




Вспомнились они при взгляде на почерк Майи Михайловны Плисецкой, собственноручно написавшей программу своего творческого вечера, который состоялся 20-21 ноября 2015 года. Через полгода после ее смерти, произошедшей 2 мая.

Она не думала о том, что это – девяностолетие. Она не собиралась умирать.

Вся программа – это прежняя полемика с оппонентами и урок молодежи, которой она предложила выступить на юбилее. Ведь говорила же она другу: «Если ты не возьмешься за ум, серая масса тебя уничтожит. Их несказанно больше». Я слышу в этих словах: «Ребята, боритесь за себя».

Воплощением этой мысли была блистающая в этом концерте Анжелина Воронцова. Это было так легко и красиво...

И звездная Диана Вишнева, и труженица Шипулина – все знали цену этим словам.

Затаив дыхание смотрела обычно Майя Михайловна на Ульяну Лопаткину и Андрея Ермакова в «Гибели розы». Казалось, она видит их и сейчас.
Жизнеутверждающая Светлана Захарова украсила вечер, выйдя в «Кармен-сюите».

Для начала вечера Плисецкая лично пригласила Ансамбль Игоря Моисеева с «Арагонской хотой», с которой, казалось, вылетела на сцену и она - как Китри в «Дон Кихоте».
Рудольф Нуриев однажды сказал ей:

- В «Дон Кихоте» Вы разожгли на сцене пожар. Я смотрел и плакал.
Она сама говорила об этой партии:

- В Китри я отдавала зрителям много сил. Мне казалось, что я уставала уже при выходе, когда выбегала и взмахивала веером.



Майя Михайловна учила и учит бороться с жизненными обстоятельствами.

Она называла жизнь корридой. Не споря с бюрократами, - по ее словам, «спорить с начальством, это все равно, что писать против ветра» - она никогда не молчала, защищая свою творческую позицию в театре.

И победоносным примером этого стало поставленное ею в программу «Болеро».

Это была ее победа. Когда-то она сказала: «Зритель на сцене Большого «Болеро» никогда не увидит».
Впервые она станцевала его на празднике «Юманите» в Париже.

После выступления к ней подошел Григорович. Поздравил. «И по выражению его лица я поняла, – сказала она потом друзьям, – что наши зрители этот балет не увидят никогда».

«Болеро» действительно не было поставлено в Большом. Прежде чем обосновать это решение, в театре было обсуждение с присутствием Е.А.Фурцевой и Г.С.Улановой. Решение было таким: «Не по-советски сексуально».
Уланова, как обычно, молчала. И тогда Фурцева громко сказала: «Что Вы, Галина Сергеевна, всю репетицию шептали мне на ухо, а здесь молчите?».
Галина Сергеевна высказалась отрицательно.

Когда «Болеро» снимали в Останкино, чтобы сохранить для истории, все сотрудники телевидения, оставив работу, заполнили павильон. Они знали, что увидят нечто уникальное.
Для Центрального телевидения с таким же энтузиазмом снимали и балет «Анна Каренина», художником которого был Валерий Левенталь. В процессе работы умерла режиссер. В качестве режиссера завершил работу Родион Щедрин.

И по поводу этого произведения Минкульт протестовал, ссылаясь на письмо народной артистки Аллы Константиновны Тарасовой, ранее игравшей Анну. Она не считала возможным переведение этого романа на язык балета.

- Она полагала, - комментировала друзьям Плисецкая, - что Толстой написал роман исключительно для нее.

На отеле в Японии во время гастролей Большого был ее портрет в роли Умирающего лебедя и слова: «Здесь остановилась Майя Плисецкая».
В пятидесятых годах Майя Михайловна была невыездной. Один из артистов, который также был невыездным, вспоминал, с какой радостью Плисецкая посещала Америку.

Восторг вызывал уже вид статуи Свободы с самолета. После прибытия Майя Михайловна никогда не отдыхала. Ей хотелось бегом пробежать по улицам Нью-Йорка. Она удивила молодых коллег, уставших в пути, словами, сказанными еще в самолете: «Ребята, сейчас мы прилетим и давайте с вами сразу же погуляем. Я покажу вам город». Из гостиницы мы вышли на Бродвей, - вспоминают ее тогдашние спутники.
Прошли годы. Многие из них стали ветеранами сцены. Один из них мне рассказал:

- Мы с ней иногда созванивались. Мой телефон напоминал о ней звонком и из Мюнхена, и из Литвы, и из Москвы. Когда я слышал ее голос, мне казалось, что ничего вокруг не изменилось. Словно время начинало идти вспять. И к горлу подступал комок, а на глаза наворачивались слезы. Было ощущение, что мы снова на гастролях. Часами разговариваем обо всем, и вот-вот она начнет говорить о тоске по дому и мужу.

Однажды ее спросили зарубежные корреспонденты:

- Вы представляете свою жизнь без сцены?

- Конечно, нет, - ответила она, - ведь успех – это то главное, что я получаю за свой труд. Это мое нормальное существование. Кроме этого, я ничего не умею. Даже хорошо пришить тесемки к туфлям.

С ней никогда не было скучно, говорят те, кто ее знал. А я беседовала со многими. И если бы захотела спросить у нее о главных желаниях, сопровождавших ее в жизни, то ответ был бы уже готов. Она как-то сказала:

- У меня было два огромных желания.

Первое – поесть.
Второе – похудеть!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17079
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Дек 18, 2015 11:49 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015113110
Тема| Балет, БТ, История, Память, Персоналии, Галина Уланова
Автор| Нина Аловерт
Заголовок| Смертная богиня
Галина Уланова. Воспоминания и размышления

Где опубликовано| © Elegant New York(США)
Дата публикации| 2015-11-09
Ссылка| http://elegantnewyork.com/galina-ulanova/
Аннотация|

Впервые я увидела Галину Уланову в 1947-ом году. Мама привела меняв Театр оперы и балета им.С.М.Кирова (Мариинский театр) на необычный спектакль: это был юбилей Н.Солянникова, замечательного исполнителя пантомимных ролей в балете. В его честь давали балет «Спящая красавица», где он выступал в роли Короля. В каждом акте одну и ту же роль танцевали разные артисты, причем знаменитые . И даже небольшие роли фей и сказочных персонажей исполняли лучшие танцовщики театра. В первом акте Аврору танцевала Г.Кириллова, во втором акте «нереид» — Г.Уланова (тогда уже балерина Большого театра) и в третьем Н.Дудинская. Впечатление от исполнение Улановой «видения Авроры» меня так потрясло, что я помню его почти в деталях. Она была видением, волшебным духом, неземным существом.



Уланова приезжала в Ленинград не часто, а потом и совсем перестала. Как-то, случайно встретившись с ней в Москве, я спросила ее, поему она перестала выступать в Ленинграде. «Меня не приглашают», – ответила Уланова. Причина, конечно заключалась в ревности одной из ленинградских балерин. И я стала ездить в Москву на спектакли Улановой.

В последних классах школы я участвовала в каком-то городском конкурсе (кажется, газеты «Смена») на лучший рассказ – «Самый замечательный день в моей жизни». Я написала рассказ о выступлении Улановой. На что получила в ответ письмо, где мне указали, что таким днем может быть день вступления в комсомол, а не какой-то там спектакль.

Но в моей жизни юбилей Солянникова стал «роковым», я полюбила балет на всю жизнь, а Уланову считала и считаю гениальной балериной, высота которой не достижима.

Постепенно я поняла секрет (или думаю, что поняла) явления: танец Галины Улановой. Но об этом – позже.



Уланова родилась в Петербурге в 1910 году. Ее отец С.Уланов был артистом и режиссером балета, мать, М. Романова – танцовщицей Мариинского театра, затем известным педагогом Хореографического училища. У нее в младших и средних классах занималась и Галина Уланова и многие другие в будущем – известные – балерины, пока не переходили в класс А. Вагановой. После окончания школы в 1928 году Уланова была принята в труппу Театра им.С.М.Кирова. С 1944 по 1960 год Уланова – балерина Большого театра в Москве, а с 1960 года – репетитор театра. Она впервые выступала на Западе во время лондонских гастролей Большого театра в 1956 году, когда ей было уже 46 лет, танцевала Жизель и Джульетту и сразу получила мировое признание и любовь, именно в Лондоне ее впервые назвали гениальной балериной. Лондон не видел такого грандиозного успеха со времен гастролей Анны Павловой. Творчество Улановой – уникальное явление русского балета в советский период.

Известный английский критик Арнольд Л.Хаскелл писал в предисловии к книге Альберта Кана «Дни с Улановой», что она «не только чудо сцены, но и триумф человеческого духа».
Мне эти слова Хаскелла кажутся наиболее верными. Триумф человеческого духа! Она принадлежала к творцам, которых выбрало время, чтобы говорит людям о главном. В те страшные 40-50-ые годы советской власти, когда расцветал гений Улановой, балерина всем своим явлением на сцене в каждой роли утверждала этот триумф бессмертной души. Большинство героинь, которых танцевала Уланова, умирали, но всем своим творчеством Уланова доказывала, что нравственность – бессмертна и смертью побеждает насилие. Так Уланова несла надежду, сама не отдавая себе в этом отчета.



Но были зрители, которые это понимали. Так в декабре 1945года Борис Патернак писал Улановой, увидев ее в балете «Золушка»: “Дорогая Галина Сергеевна! Вы – большая, большая актриса…Я особенно рад, что видел Вас в роли, которая наряду со многими другими образами мирового вымысла выражает чудесную и победительную силу детской, покорной обстоятельствам и верной себе чистоты. Поклонение этой силе тысячелетия было религией и опять ею станет, и мне вчера казалось…что эта роль очень полно и прямо выражает Ваш собственный мир, что-то в Вас существенное, как убеждение. Мне та сила дорога в её угрожающей противоположности той, тоже вековой, лживой и трусливой, низкопоклонной придворной стихии, нынешних форм которой я не люблю до сумасшествия…Старое мое сердце с Вами.”



Когда в 1976 году мне привелось встретиться с Улановой в Ленинграде, я изложила ей свою точку зрения. Уланова очень удивилась и ответила: «Я никогда об этом не думала». Художник не обязательно должен понимать, в чем его миссия. Гений «аккумулирует» идеи своего времени. Как писал литературовед Ю.Айхенвальд, искусство – космично, писатель (любой художник, естественно) является посредником между космосом и людьми и благодаря ему «тайная грамота мира становится явной» («Силуэты русских писателей»).

Последний раз я говорила с Улановой в ноябре 1997 года. Приехав в Москву, я позвонила ей на квартиру. Мне хотелось поговорить с ней о ее работе над образом Жизели. Я не очень надеялась на успех своей затеи, но Уланова подошла к телефону. Голос твердый, молодой, речь почти не интонированная.

Интервью дать отказалась: “Кому это надо? Современному поколению это не нужно. Я прихожу к ним на репетицию, молодые танцовщицы меня только спрашивают, как сделать то или иное движение. А движение – это азбука, тело при помощи движения выражает душу. Если душа пуста, тело и танцует только азбуку. Мне повезло, я училась в Ленинграде, работала в Ленинграде. Нас учили решать актерские задачи. Когда я ушла со сцены, мне было 50 лет, я работала с артистами, которые ценили то, что я могла им дать. Я всем им говорила о разных эпохах танца, учила, как работать над образом. А у нас теперь (имелось ввиду Московское училище) учат только форме. Сколько я прикладывала труда, когда работала над ролью…что за танец без внутреннего понимания роли! Я, слава Богу, чувствовала, что балет – это тонкое искусство, если к нему подходить серьёзно».

«А мы сделаем интервью для следующих поколений!” – пыталась я уговорить Уланову. “Ну, вот ещё! – ответила она запальчиво, – буду я думать о следующих поколениях!” Но замолчала, задумалась и добавила:” Вот если мне суждено прожить ещё два года, я сама напишу книгу, чтобы помочь танцовщикам работать, тогда вы всё и узнаете.” Ей было не суждено…



Так мы разговаривали минут 40. Время от времени Уланова повторяла твердым голосом “нет, интервью я вам не дам” и … продолжала говорить.
Cказала: “Я – петербурженка, мое сердце всегда принадлежало Петербургу. Меня насильно заставили переехать в Москву. В Москве я чувствовала себя чужой». Я стала ей объясняла, как много она значила для меня и моего поколения. “Это меня не трогает, это ничего теперь не меняет,” – ответила упрямая собеседница. “Я говорю не для того, чтобы Вас тронуть, я пользуюсь случаем, чтобы Вам высказать свою любовь”.




В начале 1998-го года здоровье Улановой стало ухудшаться. По природе своей человек скрытный, привыкший к одиночеству, Уланова и в этот период оставалась дома одна и не хотела, чтобы кто-то был рядом. Ей звонили и спрашивали о здоровье. Как-то на звонок никто на ответил. И тогда взломали дверь. Её увезли с инсультом в больницу, где она пролежала 11 дней. 21-го марта 1998 года в 11 часов утра Уланова скончалась от 2-го инсульта.

Когда-то советский писатель Алексей Толстой назвал Уланову “обыкновенной богиней” Оказывается, богини тоже смертны.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17079
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Апр 25, 2016 12:34 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015113111
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Екатерина Кондаурова
Автор| Беседовала Ольга Макарова
Заголовок| Свобода движения
Где опубликовано| © журнал "Театральный город" № 7, (СПб)
Дата публикации| 2015 ноябрь
Ссылка| http://goteatr.com/archive/n7/svoboda-dvizheniya/
Аннотация|

О Екатерине Кондауровой заговорили, когда в Мариинском театре случилась революция — в обитель классического балета ворвалась хореография Форсайта. В жесткой, агрессивной пластике Уильяма Форсайта раскрылся темперамент балерины. Тогда ее творческий путь только начинался. С тех пор в репертуар Екатерины вошли работы самых разных хореографов, и многие ее роли отмечены «Золотыми софитами», «Золотой Маской», Призом Бенуа, «Душой танца». Сегодня Екатерина Кондаурова своим танцем украшает большинство премьер Мариинского балета, имея репутацию самой современной балерины.


«Там, где висят золотые вишни»

— Катя, ваш путь от артистки кордебалета до статуса прима-балерины Мариинского театра длился почти 10 лет, тогда как некоторые начинают танцевать ведущие партии уже с первого года в театре. Вы, стоя в кордебалете, не жалели о потерянном времени?

— Нет. Как бы это ни звучало лукаво, я получала удовольствие от всего, что делала: мне нравилось танцевать, участвовать в спектаклях пусть даже в последней линии кордебалета. Это не значит, что я не мечтала о сольном репертуаре, я его жаждала, работала над тем, чтобы он у меня появлялся. Я танцевала сольные партии уже на третий год работы в театре, но при этом никогда не отказывалась от второстепенных ролей — жадность к работе была у меня всегда.

— А изначально балет — это была ваша идея или родителей?

— Балет не был идеей фикс. В детстве я занималась в музыкальной школе роялем и хореографией для общего развития, но по истечении где-то трех лет надо было выбрать что-то одно — невозможно было совмещать школу и все эти занятия. Я выбрала балет, потому что мне было сложно часами сидеть с прямой спиной за роялем, хотя у меня довольно хорошо получалось. Я подумала, что балет намного легче, что танцы веселее. А дальше оказалось, что у меня есть какие-то способности, педагоги стали советовать более профессионально заниматься хореографией.

— Когда вы поняли, что это ваша профессия, что это на всю жизнь?

— Пожалуй, когда выбрала хореографию… У меня даже мысли не было, что меня могут выгнать из училища, что-то может не получиться. Когда меня, москвичку, не приняли в московское училище, мы просто поехали в другое, в Петербург, но катастрофы — жизнь закончилась, что же делать — не было. Когда я училась в школе, почему-то знала, что буду работать в Мариинском театре. Это не самоуверенность, наоборот, я всегда считала свои возможности очень скромными. Просто чувствовала — то, чем я занимаюсь, мое.


«Кармен-сюита»

— Был ли человек, который вселил в вас эту уверенность или помог ее сохранить?

— Каждый из педагогов, которые со мной работали, давал мне что-то, из чего складывалась моя уверенность, что я могу двигаться дальше и дальше. Начиная с самого первого класса еще непрофессиональных танцев, кто-то какое-то семя закидывал, и постепенно накапливался фундамент. В театре мне очень повезло с педагогами. Первые годы я работала с Ольгой Ивановной Ченчиковой. Для меня всегда была актуальна проблема роста: я пришла в театр такая длинная и неповоротливая… Ольга Ивановна в свое время тоже считалась довольно крупной балериной, но умела как-то собираться и партнеры говорили, что с ней очень легко танцевать. Она передала мне свой опыт. И не только в плане техники. Сейчас я работаю с Эльвирой Геннадиевной Тарасовой — лучшего педагога нельзя и пожелать! Мы понимаем друг друга как в жизни, так и в зале. Мы можем в чем-то не соглашаться, но всегда находим общий результат, который ей как репетитору хочется видеть, а мне как актеру хочется показать.

— Когда вы пришли в театр, знали, что хотите танцевать, были какие-то цели, к которым стремились?

— Я хотела танцевать все — весь сольный репертуар. Но все-таки мечты были соизмеримы с реальностью — сначала вторые партии. Об Одетте-Одиллии сразу не могла и мечтать: и желания не было ее танцевать, и я осознавала, что совсем не готова к этой партии. Чем больше танцевала, тем сильнее росли аппетиты, я стала замахиваться на более серьезные роли — Мехменэ Бану в «Легенде о любви», Никию в «Баядерке».

— В вашем репертуаре есть и современная хореография, и классика. В чем вы чувствуете себя свободнее, где вы на своей территории?

— И там, и там чувствую себя комфортно и уверенно, но, основываясь на отзывах окружающих, современная хореография — более близкое мне направление. Это не значит, что к современному репертуару я не прикладываю никаких усилий. Чтобы танец выглядел легко, уходит так же много работы, и мне бывает одинаково сложно и в современных танцах, и в классических.


«Парк»

— Вы прислушиваетесь к мнению окружающих?

— Зависит от того, что они говорят, кто эти люди и, наверное, от того, в какой момент и как это сказано. Все зависит от ситуации. Но в любом случае то, что говорят о тебе, задевает каким-то образом. Ты можешь не прислушиваться, но иногда каким-то буравчиком это вертится в голове. Артисты очень восприимчивые — несмотря на твердый характер и кажущуюся неприступность, нас очень легко ранить, обидеть или, наоборот, каким-то маленьким словом поднять настроение так, что будешь летать.

— Вы самокритичный человек?

Да.

— Чтобы вы остались довольны своим спектаклем, какие компоненты должны сложиться?

— Должно остаться ощущение удовлетворенности и полного погружения в роль, чтобы ничто не выбивало из спектакля. Естественно, важна техническая составляющая, потому что, если ты в образе, ощущаешь себя перевоплощенным в героя, а у тебя вдруг не получается пируэт и ты падаешь, то все летит насмарку. Важно, как ты чувствуешь зал. Очень важно взаимодействие с партнером — в дуэтном танце один ты не вытянешь спектакль. Когда складывается этот комплекс, спектакль удался.

— Раньше в балете существовала традиция сложившихся дуэтов, когда все спектакли артисты танцевали вместе, как, например, Дудинская с Чабукиани, Уланова с Сергеевым…

— С одной стороны, это неплохая была традиция — когда долго танцуешь с одним партнером и знаешь, где он может тебя упустить или где он поможет, то возникает больше свободы, доверия. Но с другой стороны, это может приедаться. Я предпочитаю в разных спектаклях разных партнеров. Вряд ли с кем-то одним я могла бы танцевать весь репертуар так, чтобы это было интересно и мне, и партнеру, и зрителю. Новый партнер всегда дает какие-то новые ощущения на сцене.

— Взлет вашей карьеры начался с балетов Форсайта. И сейчас говорят, что когда Уильям Форсайт узнает, что вы будете танцевать, сразу продлевает лицензию на исполнение его постановок в Мариинском театре. Что для вас открыла эта встреча?

— Это новый мир, понимание того, как можно использовать свое тело в танце. До балетов Форсайта у нас не было спектаклей, где можно было бы получить такую свободу от движения. Все эти изломы, невероятные балансы, где ты, по идее, не можешь устоять на ногах, для меня сначала были как развлечение. Когда мы начинали репетировать, я была далеко не в первом составе. Но ассистент Форсайта Кэтрин Беннетс, которая с нами занималась, видимо, заметила во мне какую-то нужную для этих балетов черту, и сложилось так, что я вышла в премьерном спектакле. Этот опыт мне дал уверенность, после я стала чувствовать себя на сцене свободнее.


«Лебединое озеро»

— Вы работали со многими хореографами — Форсайтом, Ратманским, Прельжокажем, Вальц, МакГрегором. Чей стиль вам наиболее близок?

— В каждом из спектаклей этих хореографов есть моменты, которые становятся мне близкими. Но сейчас для чего-то нового я бы, пожалуй, выбрала МакГрегора. У него пластика очень необычная, а его понимание движения и того, как выразить движением что-то, мне очень близко. В нашем репертуаре не так много современных спектаклей, а очень хочется их добавить. Если появится любой новый хореограф, с удовольствием брошусь в авантюру.

— Ассистент МакГрегора, репетировавший в Мариинском театре балет «Инфра», с восторгом отзывался о работе с вами и говорил, что у вас потрясающая энергетика. На ваш взгляд, что такое энергетика танцовщика — это врожденное качество или оно нарабатывается?

— Думаю, это от природы. Конечно, человек не сможет его наработать, если не заинтересован, не увлечен, а делает только какие-то шаблонные вещи, если полностью не вливается в работу, если это не его жизнь и не часть его нутра. Я просто получаю удовольствие от того, что делаю, и новые идеи меня очень увлекают.

— Что вам интереснее готовить — роли в сюжетных спектаклях или бессюжетную хореографию?

— Конечно, сюжетные спектакли. Особенно с возрастом они мне очень нравятся. Когда я готовлюсь к роли, изучаю информацию, которая может помочь, читаю книги, смотрю все, что может быть связано с этой эпохой — костюмы, прически (чаще всего я сама причесываюсь). А кино, если оно уже было сделано по книге, стараюсь не смотреть, по крайней мере до премьеры, до того, как у меня сложится образ, моя картинка. Чтобы ни от кого не заимствовать. Ведь фильмы бывают далеки от того, что на бумаге, а мы как актеры легко копируем: если тебе что-то нравится, то это откладывается, а потом ты непроизвольно делаешь то же самое.

— Вас очень часто можно встретить в театре, в отличие от многих ваших коллег…

— Очень люблю ходить на балет. Часто те, кто работает в этой сфере, говорят: «Мы и так целый день с балетом, нам этого хватает». А мне нужно понимать, как выглядит спектакль со стороны, как он меняется, когда его танцуют разные люди. Когда я нахожусь в спектакле, мне нужно знать, как я могу с этими людьми контактировать. Поэтому когда в наш город кто-то приезжает, а у меня выдается свободный вечер, с удовольствием иду смотреть.


«Весна священная»

— Кроме балета, что вас интересует как зрителя?

— Мне очень нравится драматический театр. В последнее время из-за травмы у меня была возможность больше бывать в театре, и меня увлек Малый драматический театр — спектакли Додина. Пересмотрела почти всего Чехова и получила огромное удовольствие. Меня всегда впечатляло, как люди могут выражать себя посредством речи, голоса, практически без движений. Это совсем другое в сравнении с тем, что делаем мы. Когда ты 24 часа в театре, то как бы ты ни хотел смотреть на происходящее вокруг, на это не хватает времени и сил. А сейчас у меня была такая возможность — смотреть, читать, впитывать новые идеи, мысли других людей. Я отдалилась от своего театра, видение начало развиваться в другую сторону, кругозор расширился.

— Помимо театра у вас есть какие-то свои проекты?

— Работаю сейчас над несколькими идеями, но пока рано о них говорить — они еще не вышли в свет. Мне нравится дизайн, я часто придумываю одежду для себя — у меня есть мастер, которая шьет и реализует мои идеи.

— Какие планы на этот сезон?

— Для начала очень важно полностью восстановиться, чтобы вернуться к той форме, в которой я была до травмы, или даже лучше, потому что сейчас я понимаю, что мне дан шанс начать все с нуля. Когда ты танцуешь, со временем начинаешь делать все «по накатанной», а сейчас, поскольку поменялось тело, у меня как будто новый аппарат, и я могу заново делать роли. И в голове произошла какая-то перестройка, поэтому роли могут получиться совсем другими. Я изголодалась по работе, по танцам, у меня накопилось многое, что хочется сказать.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17079
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Апр 25, 2016 2:09 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015113112
Тема| Балет, Персоналии, Николай Боярчиков
Автор| Беседовала Анна Константинова
Заголовок| Импровизации судьбы
Интервью с народным артистом РСФСР, балетмейстером Николаем Боярчиковым

Где опубликовано| © журнал "Театральный город" № 7, (СПб)
Дата публикации| 2015 ноябрь
Ссылка| http://goteatr.com/archive/n7/improvizatsii-sudby/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Артисту балета, хореографу, педагогу, народному артисту РСФСР Николаю Боярчикову в сентябре этого года исполнилось 80 лет. Выдающийся балетовед Вера Михайловна Красовская причислила его к самым интересным отечественным хореографам ХХ века, отмечая особую поэтичность балетмейстерского почерка. Театралам его имя говорит прежде всего о новаторских поисках ленинградского балета 1970-х — 1980-х, о самобытной атмосфере Малого оперного, где с классическим ярусным интерьером соседствовали вполне авангардные сценические эксперименты.

В номинации «За творческое долголетие и уникальный вклад в театральную культуру Петербурга» высшая театральная премия Санкт-Петербурга «Золотой софит»-2015 присудила Николаю Боярчикову специальный приз.




— Николай Николаевич, юбиляру неизбежно приходится отвечать на самые банальные, даже дурацкие вопросы. Например: по призванию ли вы пришли в балет?

— Я в Ленинградское хореографическое училище после войны поступил, в 1945 году. Как и другим пацанам, мне это было не очень интересно, но маме хотелось (Мария Владимировна Боярчикова, педагог ЛХУ. — А. К.).

Тогда, конечно, детство было суровое. Город жуткое впечатление производил: эти дома с пустыми закопченными глазницами окон… Здесь, где вход с Ломоносова, тоже дом был разбит, одни стены торчали. А вся Школа (по негласной традиции, выпускники прошлых лет называют Школой хореографическое училище, а ныне Академию Русского балета имени А. Я. Вагановой. — А. К.) сохранилась! Педагоги замечательные были. И мы носились по залам и коридорам, как сумасшедшие. Тогда здесь было три репетиционных зала Мариинского театра, и в коридоре запросто можно было столкнуться лбом с Якобсоном или наступить на ногу Сергееву — вот это было здорово.

Выпускался я в 1954 году.

— В Михайловский театр попали по распределению?

— Тогда он был не Михайловский, а Малый оперный, или МАЛЕГОТ. Мне повезло, что я проработал там два месяца с записью в трудовой книжке и уже потом загремел в армию. Потому что по закону после службы меня обязаны были принять на предыдущее место работы.

— Неужели у артиста балета не было какой-нибудь отсрочки или вообще освобождения от армии?

— Тогда, наверное, была какая-то в армии напряженка с кадрами или войны ждали. Многих забрали даже из Мариинского театра, не все смогли потом вернуться на сцену. Происходили трагические вещи. Помню, был потрясающий, тонкий, мягкий классический танцовщик Сапогов, который после армии смог вернуться уже только на характерные, гротесковые партии. А мне повезло, что не попал во флот (на пять лет) или в авиацию (на четыре).

Три с половиной года я прослужил в ансамбле, жил в Доме офицеров. И сейчас, когда слышу, что в армии происходит какая-то «дедовщина»… просто удивляюсь.


Выпускники ЛХУ 1954 года.
Слева – Н. Боярчиков


— Неужели тогда ее не было?

— Не было. Я не видел. Даже когда нас послали на курсы молодого бойца в Выборг и определили в штрафной батальон дежурить. И там такие люди крутые, все в наколках, нас с Лешей Сониным окружили — кто мы да что? Мы сказали. А они кричат: «Эй, к нам лебедуны приехали!» Оказались нормальными, хорошими ребятами.

Первая моя балетмейстерская работа тоже состоялась в армии, по приказу. В несуществующем ныне, а тогда замечательном Доме культуры Первой пятилетки. Сердце кровью обливалось, когда его ломали, в том числе и потому, что там состоялась моя первая работа, которая всегда запоминается… Здание было построено на совесть каким-то хорошим архитектором: эти стены ведь с огромным трудом снесли… Так вот, там был прекрасный самодеятельный театр оперетты, где работали настоящие фанатики этого искусства. Они ставили «Свадьбу в Малиновке», и для этого спектакля, который потом долго шел, я поставил солдатский пляс и знаменитый тустеп «Фрау-мадам».

А потом я благополучно вернулся в МАЛЕГОТ.

— По впечатлениям детства я могу вспомнить, что Кировский и Малый оперный были очень разными. В первом полагалось смотреть «Щелкунчика» и «Лебединое озеро», а во втором — «Коппелию», «Эсмеральду» и всякие «странные» спектакли вроде балета «Ярославна» по мотивам «Слова о полку Игореве». При этом Малый от Кировского отличался каким-то особенным уютом: в фойе было тесновато, зато филигранные макеты спектаклей в окошечках просто завораживали. Это, конечно, чисто зрительские и почти младенческие воспоминания. А каким на самом деле был МАЛЕГОТ, в котором вы были тогда главным балетмейстером?

— Театр был живой. Фактически он был образован по указу Луначарского, а изначально не имел своей труппы, был прокатной площадкой для иностранных трупп. И еще во времена Луначарского решили очень мудро: Мариинский театр будет хранителем традиций, а все новации-эксперименты будут в Михайловском. И одна из первых премьер здесь была ни больше ни меньше как опера «Война и мир» Прокофьева. Позднее, в 1933 году, возникла балетная труппа, которую организовывал Федор Васильевич Лопухов. Тогда в театре не было даже залов репетиционных, занимались вроде в Музее этнографии.

— Забавная деталь!

— Я же говорю — живой театр. Там сразу появилось очень много экспериментальных постановок.

Работа Лопухова началась с того, что он сделал два старых балета по-новому. Один из них — как раз знакомую вам «Коппелию» — с куклами. В Театре Деммени до сих пор хранится кукла-балеринка из этого спектакля. Куклы были точными копиями артистов, исполнявших партии, и когда они оказывались у доктора Коппелиуса, то видели своих двойников… Такие были первые опыты. Потом был тот знаменитый спектакль, который перенесли в Большой театр, — балет Шостаковича «Светлый ручей». За который и композитор, и балетмейстер получили по полной.

— Связанный с этой постановкой скандал и вся ужасная критика поистине вошли в историю русского балета. Но МАЛЕГОТ все равно остался экспериментальной площадкой?

— Малый театр был посвящен тому, чтобы развивались отечественная музыка и хореография. Тогда — советская. У театра были мощные связи с композиторами, а все, кто там руководил балетом — Федор Лопухов, Борис Фенстер, Игорь Бельский, — обязательно воспитывали новое поколение балетмейстеров. И давали ему работать.


«Геракл»

Например, мне на третьем курсе консерватории Бельский поручил сделать «Три мушкетера». Это не с перепугу, думаю, а по требованию планового хозяйства. Хорошо или плохо, а театр был обязан выпустить четыре полнометражных спектакля в сезон: две оперы и два балета. Это задача полувыполнимая, особенно при том, что почти весь репертуар создавался из совершенно новых произведений. Директор вызвал нас с другом, к сожалению, ныне покойным Щегловым, и сказал: «Вот, ребята, есть музыка Баснера и есть такая сумма на постановку. Если хотите — делайте». Мы хотели. И потому придумали очень скромное решение, фактически только на костюмы потратились.

— Подождите, мы же еще не обговорили момент вашего поступления в консерваторию! Как это случилось?

— Дело в том, что в училище нам давали только первую ступень профессии «артист балета» (как в Суворовском — младший лейтенант). Среднее образование оставалось неоконченным. Многие из послевоенных наших выпускников хотели учиться дальше, но без аттестата зрелости (который выдавали по окончании 10 классов школы) никуда не принимали. А когда в консерватории образовалось балетмейстерское отделение, при поступлении на которое не нужен был аттестат, мы туда ринулись.

Первый набор был около десяти человек. Первый курс вел Лопухов, через два года он ушел и его сменил Гусев…

— Кого вы считаете своим учителем?

— Двоих — Лопухова и Бельского. Бельский тогда был нашим художественным руководителем, и это сильно помогало совмещать учебу и работу.

— Получается, что мы перепрыгнули тот период, когда вы были танцовщиком и первым исполнителем солидного количества партий… И что же вам в результате понравилось больше: танцевать или ставить балеты?

— А вот на этом парадоксе, наверное, я и вырос. У меня не было каких-то фантастических данных, но в драмбалете, где многое связано с актерским мастерством (например, в балетах Фенстера), мне было удобно. Танцевать мне было легче, но смотреть такие балеты почему-то не нравилось.

И тогда же шла так называемая «борьба с драмбалетом», в котором на самом деле нет ничего плохого. Там были, например, замечательные вещи того же Лопухова. Но это направление долгое время не имело конкуренции, поэтому само себя съедало. Когда приехал Баланчин и мы увидели, что такое «балет-симфония», это стало огромным открытием. Но опять-таки развело наше искусство на два полюса: вот «балет-симфония», а вот — «балет-пьеса». Вечная беда нашей страны, где все время бросаются в крайности: делать или только так, или только так.

Я считаю, что самое большое достижение — это «балет-симфония», то есть чистая музыка и танец. Но сам этим не очень владею, и мне интереснее, когда есть какая-то литературная основа, в ней копаться и ее пытаться по-своему выразить. Мне всегда казалось, что менталитет русского балета связан именно с этим.

— Вы имеете в виду драматическое содержание?

— Наверное. Идея, комплекс идей и их выражение хореографическим языком.

— И какой балет вы поставили первым?

— Я очень полюбил музыку Белы Бартока и сделал его «Чудесный мандарин». Всего на 30 минут. Тогда в театре было неписаное, но непреложное правило: одноактные балеты в один вечер должны были быть как-то тематически связаны (в результате получалась очень хорошего вкуса история). Поэтому я обнаружил у Бартока еще один балет — «Деревянный принц» — и поставил его в пару к «Мандарину». Правда, «Мандарина» быстро запретили, потому что там главная героиня — проститутка.

— Именно по этой причине?

— Именно по этой. В свое время в балете «Барышня и хулиган» проститутку заменили на «просто гулящую» женщину. А у нас было такое либретто, что переписать не получится… Поэтому запретили.

— А в дальнейшем у вас были какие-то трения с худсоветами по вашим балетам?

— Все время были. С «Макбетом», например… Там я вообще ушел с худсовета.

— Какие именно были претензии?

— Худсовет был в то время достаточно странный: там должен был присутствовать представитель Управления культуры, а еще представитель завода… и еще какой-то общественности. Они все приходили перепуганные, и если что-то им было непонятно — тут и начиналось. До сих пор помню вопрос: «Мы не можем понять — это на сцене интерьер или экстерьер?» Там в сценографии было условное решение, без прямого указания на место действия. «Нет, должно быть ясно!» — и т. п. Потом музыковеды с музыкой сильно облажались. Это написал Шандор Каллош, венгр, знаток старинной музыки. Он им перед спектаклем объяснял три часа, что в музыке шекспировского времени нет сонатного аллегро, нет симфонического развития. И на обсуждении ему предъявляют первую же претензию: «А где же сонатное аллегро?»

— Но кроме «Мандарина» трагических прецедентов в вашем творчестве не было?

— Да вроде больше ни одного балета не запретили…

Понимаете, меня причисляли к шестидесятникам, и по натуре я действительно такой. Мы боролись с неким идеологическим прессом, а в театр ходили (особенно в драматический, конечно), чтобы увидеть попытку высказывания какой-то истины. Искали на сцене какую-то разгадку, какую-то «фигу в кармане», подтекст… Груз контроля был довольно серьезный, и мы поднаторели, научились его преодолевать.

Когда Игорь Чернышов поставил в МАЛЕГОТе «Антония и Клеопатру», то худсовет сделал тридцать замечаний по поводу всяких там шпагатов.

— «Аморальных»?

— Вроде. Бедный Бельский изворачивался, пришлось сделать какие-то изменения и спектакль все-таки шел. Это и было главным в свое время: принципиальная заинтересованность в том, чтобы театр выпускал новые спектакли, и как можно больше. То есть чтобы композитор написал новую совершенно музыку, сценарист — новый сценарий и получился новый спектакль. Так что ситуация была двоякая — что-то настоящее и при ней происходило.

А сейчас мы столкнулись с рынком. Театру стало выгоднее просто купить какой-нибудь спектакль, а не рождать свой: это ведь рискованно — а вдруг провал? Если посмотреть, то настоящих премьер… Вот разве что недавно в Большом театре «Гамлета» сделали Донеллан и Поклитару… И «Герой нашего времени» там же. И все.

Поэтому что лучше, а что хуже — уже не знаю.

— Наверное, кого-то вполне устраивает система «Бродвей — офф-Бродвей — офф-офф-Бродвей»…

— Но в этой ситуации балетный театр просто перестал рождать свои спектакли. Сменились ценности. И это очень серьезный удар по балетной профессии.

— Вы об этом свидетельствуете как практик?

— В свое время, например, по инициативе Олега Виноградова у нас был воссоздан иностранным хореографом романтический балет «Сильфида», который быстро разлетелся по всем театрам. Случалось, что заболевали солисты и было некому танцевать. Звонишь в Мариинский и просишь народных артисток СССР Ирину Колпакову или Габриэлу Комлеву выручить: да с удовольствием! Театр у нас государственный, они знают, что мы можем заплатить вот столько-то, но всегда соглашались! Ведь артистический голод, особенно у солистов, всегда был ощутим: они же танцуют два-три спектакля в месяц, а разлет-то у артиста балета — 20 лет и все.

В последние годы мне тоже случалось по такому поводу звонить в Мариинский. А там — девушка (фамилия которой мне ни о чем не говорит, просто посоветовали к ней обратиться) сразу спрашивает: «Сколько заплатите?» Я отвечаю сколько. И она отказывается, танцуя те же два спектакля в месяц! Почему Колпакова делала это с удовольствием? Потому что ей важнее получить спектакль, чем какую-то жалкую зарплату.

Есть интерес творческий и финансовый. В свое время творческий преобладал. И я политику свою в Малом оперном строил на понимании того, что если делать единообразный репертуар, то вряд ли можно будет удовлетворить творческие потребности артистов (а балетная труппа при мне была довольно большая — сто человек).

— Расскажите подробнее об этой политике главного балетмейстера, а потом и художественного руководителя театра.

— Мне казалось, что в репертуаре должно быть три-четыре плана. Главный — создание новых спектаклей.

Второй — отношение к классике (в двойном смысле: классика мирового балета и классика самого театра). На классику вообще есть два взгляда: один Гусевско-Комковский-Лопуховский, другой Константин-Михалыч-Сергеевский и т. д. Я придерживаюсь первого — это как бы реставрационная работа с задачей приближения к первоисточнику. Такой у нас была работа над «Лебединым» редакции 1868 года, очень смешная. А Константин Михайлович — сторонник редактирования. Но, вообще, это вопрос спорный…

Третье направление, которым мы занимались, — мировая хореография, то есть необходимость приглашать известных хореографов на постановку.

И четвертое — совершенно экспериментальная работа. У нас был организован так называемый Творческий клуб — настоящая хореографическая лаборатория. Там разрешалось экспериментировать как угодно и были созданы очень любопытные работы, которые не вписывались ни в какую концепцию. На просмотр, по договоренности с дирекцией, приглашались ведущие критики и давали резюме — может ли это идти на сцене. И мне безумно понравилось, как один раз Поэль Меерович Карп высказался: «Мне это не нравится. Но это произведение искусства. Может идти». Вот это позиция критика.

— Профессионала?

— Да, это не позиция зрителя — тот просто не придет второй раз, если ему не нравится. А критик должен видеть дальше, а не только констатировать свои впечатления.

Так вот, если нам критики давали добро, то дирекция выделяла какие-то небольшие деньги на экспериментальную постановку.

— Это какие годы были?

— Да все те же 1970-е.

— Несмотря на эпоху застоя и худсоветов.

— И лаборатория все время возрождалась. Появлялась идея какая-то — собирались и работали.

А еще мы славились на весь Ленинград капустниками — на них даже билеты продавали. Мы с мужиками как-то по такому случаю станцевали всю «Пахиту» на пальцах!

— В каком году?

— Точно не помню. В 60-х или 70-х годах.

— Николай Николаевич, насколько мне известно, вы славитесь своим чувством юмора. На поверхностный взгляд балет и юмор — вещи несовместные…

— Комедия — вообще сложный жанр. Но в балете есть такой пресловутый ее пример, как замечательная «Тщетная предосторожность».

Балет «Три мушкетера», о котором я уже говорил, иронический. Другой мой балет, «Женитьба» — цирковая такая комедия. Так получилось, что либретто было написано в жанре трагикомедии, и мы хотели, чтобы музыку написал Родион Щедрин. Но он был тогда очень занят, композитором стал Александр Журбин, и пришлось поменять жанр на этакую клоунаду: появились живой диван (три мужика), человек-карета, человек-шлагбаум… А потом еще Италия появилась — когда выяснилось, что Гоголь все свои «гадости» про Россию писал в Италии, издалека. Получился некий гротеск.

Вообще, все эти жанры балету доступны. Но самое интересное рождается именно на стыке жанров.

В свое время мы долго совещались, ломали голову: как сделать в «Трех мушкетерах» заявление короля о том, чтобы королева пришла на бал в подвесках? Ну как? Думали-думали и наконец придумали: а пусть он об этом просто скажет! И попали в точку: король танцевал-танцевал и вдруг на чистом русском…

— В зале точно был шок.

— Конечно. Самое смешное, что сам артист волновался за эти слова больше всего. А когда мы привезли спектакль в Израиль, их нужно было сказать на иврите… Он, бедный, всю ночь перед спектаклем учил!

— Вы целенаправленно занимались какими-то синтетическими поисками?

— Я мечтал соединить кукольный театр с балетным. И был когда-то такой уникальный вечер, когда исполнялось сколько-то лет труппе. Первое отделение сделали «ретро» — то, что было. А второе — перспективный пятилетний план. Какие-то вещи из этого плана осуществились, какие-то нет. Но я там поставил то, что мечтал: «Маленького принца» с куклами.

— Балет?

— Фрагмент балета. Не то чтобы даже с куклами, а с какими-то их приемами. И мне кажется, что во фрагменте это получилось. Есть такой стереотип, что если Роза — это баба в пачке. А мы с Юрой Герцманом, замечательным кукольным артистом, придумали па-де-де с живой розой. Он ее водил, шарфом укутывал. Появлялся Лис — это он шарф сворачивал.

Еще мы хотели сделать спектакль «Тринадцатый апостол» о Маяковском — соединение поэзии и балета.

К сожалению, ни тот ни другой спектакль у нас в театре не вышел. Но мне всегда казалось, я и сейчас так думаю, что самое интересное происходит, когда возникают неожиданные соединения.

— Театр кукол, оказывается, проходит в вашей судьбе какой-то мистической нитью…

— Есть еще одна кукольная история. Когда мы пацанами носились по коридорам Школы, то обнаружили на третьем этаже проходной зальчик. А за ним вдруг — зеркальная дверь, тяжелая такая. Мы ее открыли, видим: стоит сцена кукольного театра, с заряженными декорациями. Можно было дернуть за веревочку и опустить занавес. Валялись перчаточные куклы, стоял макет какой-то очень красивый. Мы туда бегали играть.

— А что это было и откуда?

— Да откуда я знаю? Никто не знает. Потом куда-то все исчезло.

— В любом случае это была какая-то очень знаковая для вас случайность?

— А самое интересное в искусстве всегда происходит случайно. Помню, как на хороший очень конкурс «Арабеск», который проходил в Перми, забрели однажды три японца, хип-хоповцы. Они в ужасе смотрели на всю классическую программу, а потом сами произвели шок. Выступили на музыку Шопена, и это было очень неожиданно: соединение классической музыки с дворовой хореографией.

Я всегда считал: неожиданность, случайность, импровизационность — самое главное в искусстве.
-------------------------------
Другие фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17079
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Окт 12, 2016 1:52 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015113109
Тема| Балет, БТ, История, Память, Персоналии, Майя Плисецкая
Автор| Сергей Николаевич
Заголовок| Майя навсегда
Где опубликовано| © Сноб #06-07 (83-84) октябрь-ноябрь 2015
Дата публикации| 2015 октябрь-ноябрь
Ссылка| https://snob.ru/magazine/entry/99004
Аннотация|

20 ноября ей должно было бы исполниться девяносто лет. Великое имя, грандиозная судьба, фантастическая женщина. Никто никогда не сможет сравниться с ней ни на сцене, ни в жизни. И даже в том, как она ушла, были гордая несгибаемость и неизменная красота жеста


Фото: Philippe Le Tellier/Paris Match/Getty Images
Эта фотосессия была сделана более пятидесяти лет тому назад в загородном доме Эльзы Триоле и Луи Арагона на мельнице под Парижем. Майя Плисецкая отдыхала там между своими выступлениями на сцене Гранд-опера в «Лебедином озере» в октябре 1961 года


В детстве я больше всего боялся, что никогда не увижу ее на сцене. Все-таки ей уже было немало лет, и все ее ровесницы давно сидели по домам или вели кружки бальных танцев при домах культуры. А она продолжала танцевать Одетту-Одиллию, Кармен и другие заглавные балетные партии. Случалось это, правда, довольно редко. Большую часть сезона она проводила где-то далеко, на гастролях, за границей, откуда то и дело доносились победные фанфары. Программа «Время» подробно рапортовала об очередной победе советского балета и его главной звезды, народной артистки СССР, лауреата Ленинской премии и т. д. Отсюда и стойкое ощущение, что она не здесь, не с нами. Что в любой момент может улететь, исчезнуть, истаять в воздухе, как виллиса из второго акта «Жизели». Ведь танцевала же она Мирту, повелительницу виллис. И, говорят, гениально. Только никто этого уже не помнил, кроме старичков-балетоманов, так давно это было. В общем, надо ловить момент.

Я ходил мимо белых простыней театральных афиш, расклеенных по Кутузовскому проспекту, вчитывался в списки действующих лиц и исполнителей (тогда за месяц вывешивали все балетные и оперные составы). Как правило, не находил ее имени и со спокойной душой отправлялся в школу, утешая себя, что наша встреча просто откладывается на неопределенное время.

Но однажды произошло то, на что я уже перестал надеяться: афиша извещала, что 6 апреля 1972 года состоится спектакль «Анна Каренина». В главной роли она! Первая мысль – попрошу денег у мамы и сам поеду к кассам КДС и Большого. Однажды я уже стоял в длинной очереди, извивавшейся по подземному переходу к станции метро «Библиотека им. Ленина». Вполне себе была приличная и, я бы даже сказал, одухотворенная очередь. Не за паласами стояли пять часов, за билетами в Большой. Правда, когда наконец меня допустили к заветному окошку, выяснилось, что больше половины названий из списка вычеркнуто. Осталась одна только «Иоланта».

– Но это же опера! – взвыл я.

– А на балет билетов нет, – срифмовала кассирша. – Кончились!

Так я и ушел с ненужными мне билетами на «Иоланту» и с чувством, что хоть ночь напролет стой у этих дверей, никогда ничего тебе тут не обломится. В общем, ехать туда было бессмысленно. Знакомых в театральном мире у нас с мамой не было. Оставался единственный шанс – пострелять лишний билетик перед самим спектаклем. Это потом я овладел таким нехитрым искусством: посмотреть весело, улыбнуться дружелюбно и, придав голосу самый вкрадчивый и нежный обертон, спросить: «У вас не будет лишнего билета?» Но в тринадцать лет я стоял около обезвоженного бронзового фонтана в своей куртке на вырост, дубина дубиной, и смотрел, как мама носится по пыльному скверу, приставая к незнакомым людям с просьбой о билете на «Анну Каренину». Теперь я понимаю, что в этой сцене было что-то от Достоевского: тень бездомной Катерины Ивановны Мармеладовой витала над нами, пробуждая то надежду, то отчаянье, то вызывая истерический хохот. Колонны Большого театра еле удерживали неистовый людской поток, рвавшийся к парадным дверям. Тогда еще не было металлоискателей и такого количества полиции, как сейчас. Стояли одни бывалые капельдинерши с программками. Но пройти мимо них незамеченным было невозможно.

В какой-то момент рядом с нами как будто из воздуха материализовался некий господин в котелке.

– У вас есть билет? – спросила мама и вцепилась в его рукав.

– Нет, но я могу вас провести в театр, – сказал господин, понизив голос до шепота.

– Не меня, сына, сына! – не веря своему счастью, взмолилась мать.

– Давайте сына.

– Сколько?

– Десять.

Мама достала розовую десятку с Лениным и отдала господину.

– Иди с ним, – скомандовала она.

Я пошел. Впереди маячило серое пальто и импортный котелок. Людские волны то прибивали меня к нему, и тогда я слышал запах его сладкого импортного одеколона, то разлучали, и мне казалось, что он сейчас исчезнет с нашей десяткой навсегда.

Господин оглянулся на меня только один раз, когда мы подходили к барьеру, отделявшему счастливых обладателей билетов от бушующего безбилетного моря. Невидимый кивок седой капельдинерше. Колючий взгляд в ответ. Она сделала вид, что меня не видит.

– А теперь марш на четвертый ярус, – прошептал одними губами господин и исчез так же, как появился.

Я буквально взлетел на последний ярус. Но там меня поджидало дикое разочарование. Краешек сцены, открывавшийся моему биноклю, был не больше спичечного коробка. Я спустился в бельэтаж в надежде пристроиться в одну из лож. «Ваш билет?» – спрашивали меня служительницы с ключом наготове. Все двери были наглухо закрыты. Звучал уже третий звонок, и опоздавшие зрители пробирались на свои законные места, а я все тыркался в запертые двери. Потом меня долго преследовал один и тот же сон: я в пустом театре, звучит увертюра, а я никак не могу попасть в зал, где сейчас должен начаться главный спектакль в моей жизни. И все, что мне дано увидеть, – это только гаснущие огни люстры в какой-то полуоткрытой створке немедленно захлопнувшейся двери.

Я поднялся на свой четвертый ярус. Там было душно и тесно. Я бросил на пол сумку, которая была со мной. А когда совсем потушили свет, встал на нее на колени. Теперь я мог видеть не только оркестровую яму и край сцены, но и кусок золотого занавеса, подсвеченного огнями рампы. Потом все погрузилось в кромешную тьму, под музыку занавес торжественно двинулся в разные стороны, открывая вид на пустоватую сцену с падающим бутафорским снегом, железнодорожными фонарями и группой артистов, которые что-то старательно выделывали ногами, изображая светское общение на вокзальном перроне. А потом я увидел ее.

Когда спустя тридцать четыре года в парижском Café de la Paix я рассказывал Майе Михайловне Плисецкой о том, при каких обстоятельствах я впервые увидел ее, она почему-то совсем не растрогалась и не умилилась. Мне даже показалось, что мой рассказ ее немного расстроил. Полагаю, что за свою жизнь она слышала что-то подобное не один раз. Все эти чужие инфантильные переживания оставляли ее в лучшем случае равнодушной. В худшем – раздражали. То, что я так долго и любовно описывал, принадлежало ее давнему, глубоко спрятанному и уже почти забытому прошлому. А прошлое ее совсем не интересовало. Вот ни в каком виде! Она никогда им не жила, не дорожила и, похоже, не очень-то любила.

Как все звезды, вышедшие на пенсию, она отдала ему дань, написав свою страстную и пристрастную исповедь «Я, Майя Плисецкая», а спустя тринадцать лет даже присовокупила к нему еще что-то вроде обличительного постскриптума «Тридцать лет спустя». Но это было вынужденное занятие от невозможности чем-то еще занять себя, идущее от этой ее извечной жажды справедливости и чувства собственной правоты, которую уже никто не пытался опровергнуть, но и не спешил подтвердить.

Всей правды она сказать не могла, но и та, которую выдала в писательском запале, задела многих. Обиделась родня, которую она не пощадила, особенно девяностолетнюю тетку Суламифь Мессерер. Обиделись бывшие товарки по Большому театру за иногда небрежный, насмешливый тон. Обиделось семейство Катанян за отсутствие ожидаемого панегирика в адрес Лили Брик. Точнее других резюмировала балерина Наталья Макарова, поклонница и почитательница М. М.: «Ей не надо было писать эту книгу. Понимаете, до этой книги мы думали, что она богиня. А теперь знаем, что она такая же, как и мы».

И все-таки нет! Другая. Непредсказуемая, изменчивая, пристрастная, заряжающая всех вокруг своей неистребимой энергией, этим электричеством отчаянья и надежды. Где бы она ни появлялась, все взгляды прикованы к ней. Что бы ни говорила, всегда воцарялась какая-то предобморочная тишина, будто это не балерина, а пифия пророчествует и колдует прямо перед телекамерами.

Сама М. М. относилась к любым проявлениям массового психоза без всякого трепета. Мол, ну что опять от меня все хотят? «Мы, балетные, чуть лучше цирковых» (ее фраза!). В смысле не ждите от нее каких-то философских прозрений и открытий. Любые восторги в свой адрес мгновенно гасила иронией или находчивой шуткой. Из всех слышанных комплиментов чаще всего цитировала слова академика П. Капицы, сказавшего ей после просмотра фильма-балета «Болеро» в Доме ученых: «Майя, таких женщин, как вы, в Средние века сжигали на площади».

Ей нравилось играть с огнем. Она сама была огонь. И ее непокорные кудри, полыхавшие в молодые годы рыжим костром, способны были опалить любую самую скучную классику, поджечь самый рутинный спектакль, озарить самую унылую жизнь.

Может быть, поэтому ее любили так, как не любили никого и никогда из наших балетных звезд. Она была нашей свободой, гордостью, enfant terrible, даже когда стала пенсионеркой всесоюзного значения.

До последнего часа в ней оставалось что-то неисправимо девчоночье, делавшее смешными и прелестными ее кокетливые эскапады, ее гримасы, ее шутки. И даже в том, как она ела, ловко помогая себе пальцами, словно белочка лапками, было что-то очень трогательное и милое.

Ну да, конечно, до нее была и долгое время находилась где-то поблизости Галина Сергеевна Уланова. Великая молчальница, балерина безмолвных пауз и выстраданных поз, окруженная беспримерным поклонением и почитанием. Первая из советских балерин познавшая на себе «бедствие всеобщего обожания» (Б. Ахмадулина). Но там все другое: загробная тишина, молитвенно сложенные руки, взгляд, устремленный или в небо, или опущенный долу, как на портретах средневековых мадонн, с которых она копировала свою Джульетту.

А Майя – это всегда взгляд в упор. Глаза в глаза, как в «Кармен-сюите», когда кажется, что она сейчас прожжет белое трико тореро, танцующего перед ней свой любовный монолог.

Видела всех насквозь. Даже сама этого дара немного пугалась. «Ну зачем Z мне врет и думает, что я этого не понимаю?» – говорила она об одной нашей общей знакомой.

Обмануть ее было невозможно, юлить перед ней – бессмысленно. И даже когда делала вид, что не понимает – возраст, проблемы со слухом, нежелание обижать, – все видела, слышала, обо всем имела свое мнение. И не слишком церемонилась, чтобы высказать его вслух.

Финальный жест из «Болеро» – нате вам, берите, всей раскрытой ладонью вперед прямо в зал – это тоже Плисецкая, не привыкшая ничего скрывать, никого бояться. А сама больше всего на свете любила дарить, одаривать, отдавать. В балетной истории навсегда останется эпизод, когда она пришла за кулисы к Сильви Гиллем, тогда еще юной, нескладной, но безоговорочно гениальной. Вынула из ушей бриллиантовые серьги и отдала их ошеломленной француженке.

– Это бижу? – пролепетала Сильви, не сразу сообразив, что держит в руках увесистые шесть каратов.

– Бижу, бижу… Носите на здоровье, – улыбнулась Майя.

На самом деле у этих бриллиантов был нехилый провенанс. Их получила на свою свадьбу с Осей Бриком в качестве подарка от свекра юная Лиля Каган. Не носила никогда, хранила про черный день. Бог миловал, день этот Лилю, похоже, при всех разнообразных ужасах нашей жизни миновал, а вот у Майи был совершенно отчаянный период, когда ее не выпускали за границу, день и ночь под ее окнами дежурила гэбэшная машина, и настроение было такое, что прям хоть сейчас в петлю. В один из таких дней Лиля Юрьевна достала из потертого бархатного футляра заветные брюлики и подарила их Майе с тем же напутствием: «Носите на здоровье».

– Если честно, я дорогие украшения никогда не любила, – признавалась она мне много позже. – Во-первых, это вечные нервы. Положила, спрятала, перепрятала. Куда? Забыла, уже пора на сцену. Возвращаешься, кольцо исчезло. Где кольцо? Нет кольца. Это ж театр! Какие замки ни ставь, каких охранников ни заводи, а если кому-то очень надо, все равно упрут. Во-вторых, меня это как-то психологически угнетало. Вот сидишь на каком-нибудь приеме и думаешь только о том, что сейчас на тебе надета половина квартиры, или новая машина, или какая-нибудь крыша для дачи, которая протекает и ее пора ремонтировать. И как-то от этих мыслей не по себе становится. Вот Галя Вишневская разные бриллиантовые люстры в ушах обожала. И носила с видимым удовольствием, насверкалась ими всласть. А мне недавно Щедрин купил самые простые пластиковые часы с черным циферблатом и большими белыми цифрами, чтобы глаза не ломать, и счастливее меня не было никого.

Вкусы, надо сказать, у нее были самые демократические. Могла гулять по Парижу с дешевой пластиковой сумкой Tati («А почему нет? Я там кучу всего полезного покупала и себе, и в дом»). Могла бесстрашно признаться, что набрала лишние два килограмма («Друзья из Испании прислали нам целую ножищу хамона. Просто не было сил оторваться! Так вкусно!»). Из всего российского глянца предпочитала «Gala Биография», который регулярно покупала в Шереметьеве («Очень познавательный журнал. Мы там с Родионом Константиновичем столько про себя нового узнали!»).

Мне нравилось в ней это отсутствие всякой претензии. Она, которая как никто умела принимать самые красивые позы на сцене, в жизни их старательно избегала. Точно так же легко обходилась без нарядов haute couture, парадных лимузинов, дорогих интерьеров – всего того, что ей полагалось по праву планетарной звезды и дивы. Единственная роскошь, в которой Майя не могла себе отказать, – духи. Вначале любила Bandit de Robert Piguet и долго хранила им верность. Потом, когда духи перекупили американцы и, как ей показалось, изменили классическую рецептуру, перешла на Fracas той же марки. Пронзительный, тревожащий, драматичный аромат с душной нотой туберозы. Я отчетливо слышал его, когда она приглашала меня на свои чествования в разные посольства, где ей вручали очередные правительственные ордена. Можно было не видеть, где она находится, но нельзя было не уловить аромат Fracas. Она была где-то близко, совсем рядом. По заведенному ритуалу все приглашенные, покорно внимавшие речам послов и других начальников, напоминали мне тот самый кордебалет из первого акта «Анны Карениной», который предварял своим танцем выход главной героини на заснеженный московский перрон. Собственно, мы и были этим самым кордебалетом, уже не слишком молодым, но приодевшимся и приосанившимся по случаю праздника нашей Королевы. А она, как всегда, была самой молодой и красивой.

В Большом

В начале восьмидесятых у меня с Плисецкой была еще одна встреча, о которой мы никогда с ней не вспоминали. Для нее это был слишком незначительный эпизод, но для меня он значил много. К этому времени я уже успел окончить ГИТИС, писал про театр, где-то печатался. Моя подруга Катя Белова, сотрудничавшая с журналом «Радио и ТВ», предложила подготовить репортаж со съемок балета «Чайка» в Большом театре.

– Заодно возьмешь у Майи интервью. Ты же хочешь с ней познакомиться?

Я согласился. Время было мутное, неопределенное. Никто не верил, что эти старчество и ветхость, которые нами правили, когда-нибудь кончатся. Кто не исхитрился уехать по израильской визе или фиктивному браку, те пили по-черному, кляня на своих кухнях советскую власть и престарелых начальников. Лишь изредка всеобщую апатию и мертвенную скуку взбадривали новости на культурном фронте: то очередной скандал в Театре на Таганке, то бегство премьера Большого театра Александра Годунова, то санкционированные отъезды писателя Василия Аксенова и дирижера Кирилла Кондрашина, то разгром книги балетного критика Вадима Гаевского «Дивертисмент». Но все это были новости, что называется, «для узкого круга». А так – озимые взошли, урожай убрали, план перевыполнили, погода на завтра… В дурной бесконечности одних и тех же новостей, озвученных официальными голосами Игоря Кириллова и Веры Шебеко, главных дикторов программы «Время», было что-то даже завораживающее, иллюзорное и изнурительное. «Жизнь есть сон». Почти по Кальдерону!

При этом повсюду бушевали страсти, которые спустя семь лет вырвутся наружу и снесут всю эту помпезную, но шаткую и гнилую конструкцию. Главным сюжетом в Большом была, конечно же, война, которую с переменным успехом вели его знаменитые солисты против своего худрука Юрия Григоровича. Если не вдаваться в тягостные подробности, то суть конфликта заключалась в следующем: Григорович, как прирожденный советский диктатор, хотел безоговорочного подчинения всех и вся. Никаких других хореографов, никаких рискованных экспериментов, никаких импровизаций и отступлений от заданного им канона. В середине семидесятых он решительно делает ставку на молодых исполнителей, оттеснив от главных ролей своих признанных и постаревших звезд. Звезды, как им и полагается, взбунтовались и пошли ходить по кабинетам Старой площади, благо у каждого были свои высокие покровители. Конфликт удалось на какое-то время замять: кому-то бросив кость в виде обещания собственной постановки, кому-то разрешив индивидуальные гастроли на Западе, а от кого-то откупившись новой жилплощадью или гаражом для заграничного авто. Разные способы были утихомирить обиды и творческую неудовлетворенность. Но было понятно, что все это ненадолго и впереди всех ждут новые битвы и бои.

Плисецкая была в самой гуще этих сражений. Григоровича ненавидела люто. Даже имени его спокойно произносить не могла. Список его преступлений был нескончаем, но ничего конкретного припомнить сейчас не могу. Думаю, больше всего ее терзало то, что именно она когда-то была главным инициатором перехода Григоровича из Кировского балета в Большой. Своими руками она привела его к власти. И поначалу танцевала все заглавные партии в его балетах: Хозяйка Медной горы в «Каменном цветке», Мехмене Бану в «Легенде о любви», Аврора в новой версии «Спящей красавицы»... Но справедливости ради стоит признать, что Плисецкая не была его балериной. Для пластического языка Григоровича требовался другой женский тип. Ему не нужна была prima ballerina assoluta с апломбом, характером и харизмой. Ему больше подходила самоотверженная техничка, готовая разодрать себя на части, чтобы угодить ему, выполняя все головоломные комбинации. Такой была Нина Тимофеева, ставшая эталонной исполнительницей всех главных женских партий в его спектаклях. К тому же балеты Григоровича в большей степени были ориентированы на мужской состав труппы. По своей природе они были предельно маскулинны, и женщине там отводилась вспомогательная, служебная роль. А потом появилась Наталья Бессмертнова – балерина с иконописным лицом послушницы, железной волей и стальным носком. Она завладеет вакантным местом жены и музы.

И вот уже на премьеру новой редакции «Лебединого озера» – главного русского балета, который Плисецкая танцевала больше двадцати лет подряд, – поставили не ее, а Бессмертнову. И хотя начальство спектакль не примет, обвинив Григоровича в упадничестве и велев переделать финал, это был первый сигнал, что расстановка сил в Большом театре изменилась.

За Майей оставались ее балеты, ее мировое имя, ее престижная гримерка рядом со сценой. Ее нельзя было выгнать из Большого – позолоченная медаль с профилем Ленина и звание народной СССР еще какое-то время будут служить ей защитой. Но она знала, как легко соорудить из всего этого почетную ветеранскую резервацию, где лишь изредка – не чаще одного-двух раз в месяц – ей бы позволяли выходить на сцену, где ветшали ее спектакли, куда никогда не звали западных продюсеров и директоров фестивалей, куда под страхом увольнения не пускали молодых перспективных артистов. С 1973 года ее ни разу не пригласят принять участие в гастролях Большого театра на Западе. Расчет был один: рано или поздно она сама задохнется в душном, спертом воздухе резервации, сама уберется из театра под смешки недругов и шепот штатных балетоведов: «Плисецкая кончилась».

Она сопротивлялась. Билась, бунтовала. Пыталась спастись то в хореографии Ролана Пети, то в свободном танце Мориса Бежара. Кидалась на защиту балетов, которые ей посвящал Родион Щедрин, как будто речь шла о детях, которых у них никогда не было. Эпопею с «Анной Карениной» я мог наблюдать в бинокль с четвертого яруса, история «Чайки» разворачивалась у меня на глазах.

На съемках «Чайки»

В феврале 1981 года по распоряжению самого С. Г. Лапина, всесильного председателя Гостелерадио, было принято решение сделать телевизионную версию нового балета и показать его в прайм-тайм, хотя, кажется, таких слов тогда не знали. Можно лишь догадываться, чего стоило М. М. выбить это разрешение. В ход пошло все: и имя Чехова, и авторитет Щедрина в качестве председателя Союза композиторов России, и ее собственная юбилейная дата. В результате к Большому театру подогнали автобус, напичканный аппаратурой, в зале расставили камеры, а в центре партера на три съемочных дня воцарилась серьезная дама Елена Мачерет. Мне ее представили как опытного режиссера. Хотя, кажется, достаточно было одного взгляда на ее крашенную хной шевелюру и скучное выражение лица, чтобы сразу догадаться: «Чайка» с этой дамой никуда не полетит. Но это было понятно мне, притаившемуся в партере, а вот что видела Плисецкая на сцене, недовольно жмурившая глаза от направленных на нее софитов, не знаю. Может, как всегда, понадеялась, что ее энергия и страсть пересилят любую серость и мрак? Что музыка «Чайки» заставит воспарить даже самых безнадежных? Что ее руки, ее божественные руки, удержат хрупкий спектакль от бездны забвения, куда кануло уже столько ее великих балетов?

А может, как всегда, ей было просто некогда вглядываться в чьи-то физиономии, просчитывать чьи-то козни, ждать удара в спину. Уже много позднее я понял, что, несмотря на все разочарования и обиды, Майя была доверчивым и даже в чем-то очень наивным человеком. Пусть каждый занимается своим делом, рассудила она. Она не будет диктовать, давить, лезть, указывать, как надо. Ей бы сейчас Нину Заречную станцевать и не сбиться.

Осознание надвигающейся катастрофы пришло, когда она села у монитора, чтобы посмотреть отснятый материал. Я видел только ее спину. Вначале как у первоклассницы, в предвкушении первого сентября. Потом спина стала испуганно-недоуменной, словно ее окатили ледяной водой. Потом гневной, готовой к немедленному резкому отпору. И наконец, сломленной, сдавшейся, несчастной.

«Это ужасно!» – скажет Майя и бессильно уронит голову на сложенные руки. Какое-то время все испуганно молчали, хотя на экране кто-то еще продолжал мельтешить и прыгать.

– Да ладно вам, Майя Михайловна, не так уж там все плохо, – попытается вступиться за телевизионщиков исполнитель роли Тригорина Борис Ефимов. – Они там подмонтируют, подрежут, и будет красота.

Майя подняла голову, обвела всех присутствующих невидящим взглядом больных, воспаленных глаз и медленно произнесла: «Нет, Боря, красоты тут уже не будет». Надо было видеть, как она, молча, поднялась по служебному мостику, соединявшему зал со сценой, как отчаянно запахнулась в черный карденовский халат, как пересекла сцену с видом трагической героини, провожаемая нашими испуганными взглядами. При чем тут Чехов? Федра, Медея, Антигона – вот ее репертуар, вот подлинный масштаб. Только сейчас я начинаю понимать, как она мучилась от несоответствия, несообразности собственного дара и той реальности, которая предлагалась ей в качестве ежедневных обстоятельств, представлений о том, как надо и должно быть, и той картинки, которую увидела на мутном экране монитора.

Потом, действительно, все как-то смонтировали, затемнили, где надо, подложили музыку. Получилось прилично. Сама Майя в красивом платье выступила перед началом, объяснив, почему она выбрала «Чайку» для балета. Откуда взялась эта странная, размытая пластика, которую она придумала? Оказалось, что все из детства, из военной юности. Это память о тех беззвучных диалогах, которые велись через стекло вагонов на бесконечных перронах и полустанках. Когда слова не значили ничего, но в запасе оставались два-три заветных жеста, улыбки, взгляды, способные выразить и радость, и горе, и надежду. Ими тогда и обходились.

И Майя их тут же показала. Эту забытую азбуку разлук, встреч, прощаний, которую помнила только она одна.

…Незадолго до окончания съемок я все-таки набрался смелости и подошел к ней за кулисами с просьбой об интервью. Она устало отмахнулась. Не сейчас!

– А когда, Майя Михайловна? Мне же материал в редакцию надо сдавать.

– А мне кости пора сдавать, – отрезала она в своей неизменной «гомерической» манере. С этим аргументом спорить было бессмысленно. Репортаж про съемки «Чайки» ушел в печать без интервью с Плисецкой.

Аудиенции у королевы

Мне так и не удалось взять у нее интервью. Даже когда спустя двадцать лет мы познакомились и подружились. Такая мысль мне не приходила в голову: прийти к Плисецкой с диктофоном, сесть напротив и начать задавать вопросы про жизнь и творчество. Сама мизансцена казалась нам обоим какой-то фальшивой и глупой. Мы просто разговаривали без оглядки на будущую книгу или непременную публикацию. Ни одного ее слова без ее согласия я бы все равно не стал печатать. И она это знала. Поэтому общаться было легко. Мы сидели у них в гостиной на Тверской улице среди ваз и банок с увядающими букетами и хохотали, как школьники на перемене. Иногда к нам заглядывал недовольный Щедрин, герр учитель, и мы оба испуганно замолкали. Если он был особенно не в духе, мог даже изречь что-то вроде: «На сегодня аудиенция у Майи закончена».

В том смысле, что мне пора валить. И тогда, давясь от смеха, мы шли прощаться в полутемную прихожую к лифту, где еще долго продолжали говорить задушенными голосами заговорщиков. Вообще музыка Щедрина и все, что с ней связано, было главным содержанием жизни этой пары. Все остальное просто не заслуживало внимания или шло каким-то беглым постскриптумом к его концертам, сочинениям, выступлениям, премьерам.

Где-то на сорок пятом году их совместной жизни он наконец ощутил себя полновластным хозяином и господином и наслаждался этим статусом, как кронпринц, получивший свою долгожданную корону. На моей памяти Майя никогда ему не возражала. При всей своей природной строптивости и, как считалось, невыносимом характере она была на редкость послушной, кроткой женой. По крайней мере, в то последнее десятилетие, которое я застал.

Другое дело, что по своему легкомыслию и простодушию она все время попадала в какие-то несуразные истории, которые Щедрину приходилось улаживать. Она была классической trouble woman. То она, не глядя, подмахивала свою подпись на контракте, из-за которого потом несколько лет приходилось судиться. То ее кидали очередные доброхоты-спонсоры, и Щедрин судорожно собирал деньги, чтобы расплатиться с кредиторами. А то, на радость бульварным СМИ, вдруг объявлялась некая лжедочь из Израиля. С ней тоже надо будет судиться, тряся разными экспертизами и справками, что Плисецкая никак не может быть ее матерью. Все это Щедрину приходилось брать на себя, доказывать, спорить, нервничать, срывать голос, нанимать адвокатов. Не говоря уже о практических и финансовых заботах, связанных с их непростой жизнью на три дома (был еще дом в Тракае в Литве) и фактически на три страны.

Мюнхен стал их главным прибежищем. С его педантизмом, страстью к порядку и четкому расписанию этот город подходил Щедрину идеально. А Майе? Однажды я спросил ее, почему из всех городов они выбрали именно Мюнхен.

– Там лучшее в мире нотное издательство, – с нескрываемой гордостью ответила она.

– Что ж получается, вы там живете из-за… нот?!

– Но это так важно для Родиона Константиновича.

Конечно, ей самой больше бы подошел Париж. Она его обожала. Несколько раз ее звонки заставали меня во французской столице, и когда я говорил, где нахожусь, она, которая никогда никому не завидовала, вдруг начинала звонко вибрировать: «Как же это красиво! Вы в Париже!»

На Roi de Sicile

Париж нас в свое время и сблизил. Тогда я работал в журнале ELLE и в честь ее юбилея решил, что надо обязательно осуществить модную фотосессию. Плисецкая как воплощение классического гламура. Особого энтузиазма у начальства эта идея не вызвала. Разумеется, смущал солидный возраст модели, который противоречил всем законам маркетинга и российским представлениям о том, что возможно в глянце. Никакие аргументы про великое имя и национальную гордость не действовали. То есть «нет» впрямую никто не говорил, но и «да» – тоже. По счастью, нашелся еще один энтузиаст «вечных ценностей» и давний поклонник Майи Михайловны, тогдашний вице-президент Альфа-банка Александр Гафин, который взялся финансировать эту затею. «От всего Советского Союза только два имени, может, и осталось: Юрий Гагарин и Майя Плисецкая, – бушевал Саша, – как же можно пропустить такую дату!» В общем, деньги нашлись. Дальше встал вопрос: а кто фотограф? Хотелось, чтобы это имя можно было поставить в один ряд с легендарными Ричардом Аведоном или Сесилом Битоном, которые снимали Плисецкую в эпоху ее славы. Сошлись на Беттине Реймс, прославленном фотографе семидесятых-восьмидесятых годов, чьей специализацией долгое время были женщины с прошлым. Впрочем, в ее портфолио имеются и серьезные государственные мужи, и транссексуалы Булонского леса, и проститутки Пляс Пигаль, и тайные притоны Шанхая, и священные места Палестины. Сама Плисецкая никаких условий не выставляла, о райдере, которым так любят хвастать звезды нашего шоу-бизнеса, слыхом не слыхивала. Попросила только взять что-нибудь в бутике своего старого друга Пьера Кардена. Стилист Мартина де Ментон, конечно, слегка поморщилась: ну при чем тут Карден? Но спорить не стала. Причуды звезды – закон.

Мы приехали в студию на Руа-де-Сесиль в квартале Марэ. Какие-то переходы, тупички, маленькие комнатки. У Беттины бесконечные помощники, ассистенты, агенты. Она – звезда. Один из самых высокооплачиваемых фотографов в мире. Она умеет себя подать. Выучка и осанка бывшей манекенщицы, свитер грубой вязки прямо на голое тело или рок-н-ролльная майка, кожаные брюки байкерши. При виде нас она картинно распахивает руки и громко восклицает: «O, Maya!» Теперь я знаю, что у нее такая манера приветствовать каждую модель на пороге своей студии.

Майя отзывается на эти приветствия довольно прохладно, давая сразу понять, что ее экстатическими вскриками не возьмешь. Деловито интересуется, где гримировальный стол, и, кажется, даже не замечает приготовленного для нее огромного букета бледно-зеленых роз. Беттина переключается на Щедрина.

Нет, нет, никого постороннего не должно быть на съемке. Это таинство, это обряд. «Но я муж этой женщины уже сорок восемь лет», – притворно возмущается Щедрин, которому на самом деле совсем не улыбается проторчать здесь восемь часов подряд.

– Да ладно, иди лучше погуляй, – примирительно говорит Майя. – Чего тут сидеть!

Щедрин послушно удаляется, заручившись моим обещанием, что вечером я верну Майю Михайловну в целости и сохранности.

Мы остаемся втроем: она, гримерша по имени Беки Пудр и я – должен же был им кто-то переводить. Приглядываюсь к Беки. Хорошенькая, вертлявая. С гривой крашеных волос, рассыпанных по плечам. Почему-то босиком. Пятки розовые, как у младенца. А профиль мужской. С тяжелым боксерским подбородком. Так это же мужик и есть! Типичный транс, к тому же, как выясняется, еще и страстный балетоман.

Майя смотрит на себя в зеркало хмуро. Про свое лицо она знает все. И могла бы сама быстренько загримироваться (что, кстати, предлагала мне, пока мы ехали в такси), но покорно подчиняется Беки. Та порхает вокруг нее. Они понимают друг друга без перевода. Стоит ей приподнять строгую бровь, как Беки бросается ее подрисовывать и удлинять. А если Майя подожмет недовольно губы, как гример уже предлагает на выбор с десяток разных тюбиков с помадой. И все так четко, слаженно, точно, будто всю жизнь только и делает, что гримирует народную артистку Плисецкую.

Дальше примерка.

– Что же у вас все такое мрачное? – раздраженно спрашивает она, перебирая платья, висящие на кронштейне. Тут и Christian Dior, и Chanel, и Louis Vuitton, и Jean Paul Gaultier. Все хиты грядущей осени. Вместе с Мартиной мы на два голоса пытаемся объяснить, что в нынешнем сезоне основные цвета самые упаднические. На их фоне яркими пятнами выделялись только платья от Cardin. Плисецкая рассеянно погладила их, как старых боевых подруг, но для съемки выбрала другое: бушлат от Dior, кепку Hermès, свитер Miu Miu. На винтажные драгоценности даже не взглянула. Но в конце концов дала надеть на себя бриллиантовое ожерелье от Van Cleef & Arpels.

Спустились на первый этаж в студию к Беттине. Целая процессия: Мартина, Майя, Беки, парикмахер. Там уже все готово к съемке. Таинственная полутьма озвучена трагическим голосом Марии Каллас. За месяц до фотосессии я написал Беттине, что Плисецкая – это Каллас в балете. И вот теперь великая дива надрывается во всех динамиках, чтобы создать нужную атмосферу.

– А можно убрать это верещание? – с порога спрашивает Майя.

Каллас тут же вырубили.

– Может, она хочет рок или джаз? – волнуется Беттина. Она уже поняла, что модель не из легких.

– Нет, лучше Малера. Адажиетто из Пятой симфонии, – советую я. – Она когда-то танцевала под эту музыку.

Пока выверяли и корректировали свет, нашли Малера. Плисецкая не умеет позировать, то есть сидеть на одном месте, намертво вперившись в объектив фотокамеры. Она живет, движется. Ей надо много пространства. Ее руки, не находя себе места, сами подчиняются музыке. Ей абсолютно все равно, какие ракурсы у нее получаются более выиг­рышными, какие менее. Похоже, ей нет дела и до невольных зрителей, обступивших пятачок, залитый ярким студийным светом, да еще усиленный экранами из фольги.

Было даже что-то мистическое в нестерпимом серебряном сиянии и этой странно, неправдоподобно помолодевшей женщине, которая танцевала одними руками. Ни одной минуты покоя, ни одной неподвижной секунды. Жесты, как оборванные лепестки или кружащие листья. Один, другой, третий… Я же помню, как она танцевала все это в балете «Гибель розы» с Александром Годуновым. Как билась и затихала ее Rose Malade, превратившись в невесомый розовый лоскут. И как ее руки метались, ощупывая пустоту в предсмертном усилии последних объятий. И звук, этот звук мертвой тишины, когда было слышно только, как липкие от пота тела бьются друг о друга в безмолвной схватке, после которой наступит конец света. Собственно, он и наступал, когда закрывался золотой занавес с советскими гербами и обалдевший зал еще долго не мог прийти в себя, не веря, что все это не привиделось ему во сне. Ни одна самая великая фотография, ни одна кинопленка в мире не смогут этого передать. И даже сейчас, в полутьме парижской фотостудии, где не было ни сцены, ни оркестра, а вместо публики – лишь группа случайных зрителей, Плисецкая продолжала этот свой танец-судьбу, танец-ворожбу, танец-гипноз. Она станцевала для нас и «Розу», и своего неумирающего «Лебедя», и бежаровскую «Аве Майя», и что-то еще, чему нет названия. И лишь короткие вспышки блицев да яростные вскрики Беттины время от времени возвращали нас к реальности: Maya, you’re great; Maya, you’re queen; Maya, you’re beautiful… Рядом со мной тихо стонала Беки: «Нет, я этого не переживу. Это нереально. Она великая, просто великая!» А стилистка Мартина в какой-то момент даже расплакалась и, чтобы скрыть слезы, незаметно выскользнула из студии.

Снимали часа три с коротким перерывом на ланч. Под конец лицо Беттины стало пепельного цвета, а на ее майке с затертой надписью Rolling Stones выступили темные круги. Она впивалась в глазок фотокамеры так, будто перед ней проплывал синий линкольн со смертельно раненным Кеннеди или падали башни Trade Center. В ее стонах и криках была какая-то ненужная экзальтация, которая Плисецкую раздражала. Она не любила нервных женщин с громкими, командирскими голосами. Не любила противоречивых указаний. Не любила, когда в сотый раз спрашивают, удобно ли ей, хорошо ли ей.

– Ну, конечно, нехорошо и неудобно, – цедила она сквозь зубы, – хватит задавать вопросы, давайте работать.

А когда все закончилось, она, смыв грим и переодевшись в свой черный плащик Zara, достала из сумочки несколько старых фото: Одетта, Одиллия, Кармен.

– Как вы думаете, подарить им на память?

– Они будут счастливы.

Аккуратным почерком отличницы она поставила на каждом снимке свой автограф специально для таких случаев припасенным серебряным фломастером и раздала фотографии всем участникам съемки.

Больше всего переживала Беки. Пока Плисецкая подписывала фото, она ходила кругами по комнате и жестами показывала на себя.

– Можно только, чтобы там было два слова, только два: To Beky.

Да, можно, все можно… Майя даже приписала по-английски: With Love. От избытка чувств Беки целует подаренное фото, а потом опускается на колено и, как предписывает балетный ритуал, едва касаясь, подносит руку Плисецкой к своим губам, сопровождая поцелуй долгим, страстным взглядом.

Мы вышли на предвечернюю Руа-де-Сесиль с нагруженными сумками. Накрапывал парижский дождик. Заказанное такси поджидало нас на соседней улице, где можно было припарковаться. Пришлось довольно долго скользить по скользкой брусчатке. Майя ее побаивалась. Один раз в Риме каблук застрял между булыжниками – все закончилось для нее тяжелым переломом и двумя операциями. Поэтому мы идем очень осторожно.

Наверное, со стороны наш променад похож на какой-то медленный, церемонный танец, что-то вроде гавота. Уже в машине по дороге в отель она вдруг спросила:

– Вы знаете, когда я поняла, что это был он?

– Кто?

– Ну эта… Беки.

– Когда?

– Когда она встала на одно колено и поцеловала мне руку. Так женщины не могут, только мужчины.

Лебеди в море

Последние годы в Москве они бывали короткими наездами. И даже чаще в Петербурге, где в Мариинском театре с завидной регулярностью шли новые произведения Р. Щедрина: и оперы, и балеты. А в родном Большом ничего. Одна только «Кармен-сюита», да и та лишь в бенефисы Светланы Захаровой, которые случались очень редко. Обида на Большой не давала ей покоя.

– Я могу пережить, когда унижают или обижают меня. Могу этого даже не заметить. Но когда речь идет о Щедрине, меня начинает душить ярость.

По странной ассоциации вспоминала в такие моменты Лилю Брик, как та тиранила Щедрина, заставляя его быть то личным водителем, то писать музыку для фильма о Маяковском, хотя это совсем не входило в его планы, и т. д. На этом и поссорились, как потом выяснилось, навсегда. Щедрин эту тему никогда не поддерживал, а только напряженно молчал. И вообще разрыв с Лилей, не первый и не последний в череде других разрывов и расставаний, был, похоже, для них обоих особенно мучителен. Только Майя со свойственным ей чувством «несравненной правоты» пыталась все объяснить и оправдать, а Щедрину, человеку закрытому и сдержанному, любой разговор на эту тему был неприятен.

Так и с Большим. Мы никогда не говорили с ней о том, как она пережила день, когда узнала, что вместе с группой солистов ее вывели на пенсию. Как потом выяснилось, к этому приказу приложила свою руку Раиса Максимовна Горбачева. Без ее участия в судьбах отечественного балета эта акция никогда бы не состоялась так поспешно и так беспардонно. Майя приняла удар стойко. К счастью, ее тогда же позвали возглавить «Театро лирико националь» в Испании. Боль и обиду глушила работой. Лучшее средство от всех депрессий.

Потом были все ее грандиозные юбилеи, концерты, получасовые овации, президентские награды и речи. Но когда я предложил записать телевизионную программу в обновленном Большом театре после ремонта, наотрез отказалась.

– Это давно не мой театр. Я к нему не имею никакого отношения. Лучше где-нибудь в другом месте.

…О грядущем юбилее она старалась не думать. ЕБЖ – любимая присказка многих лет. Если будем живы! Единственное и непременное условие, которое поставила перед дирекцией: если хотите устраивать чествования, должен быть какой-нибудь балет Щедрина. Без этого даже в Москву не приеду. Сговорились на «Даме с собачкой» – маленький, компактный, изящный балет, посвященный ей когда-то Щедриным и недолго продержавшийся в репертуаре Большого. Для постановки выбрали главного хореографа Балета Монако Жана-Кристофа Майо. А дальше показания путаются: то ли француз не смог или не захотел, то ли Большой театр не был слишком настойчив. В любом случае репетиции «Дамы» так и не начались. При этом подготовка к юбилею вовсю уже шла.

Майю это бесило. Когда мы говорили с ней в последний раз, моя телефонная трубка была раскалена до предела. В таком гневе я никогда ее не видел. Она готова была испепелить всех начальников, и жен начальников, и весь Большой театр. Я утешал ее, что директор Владимир Урин, которого знаю давно, опытный дипломат и профессионал, найдет оптимальное решение, как выйти из этой ситуации. И, кажется, решение было найдено, когда Майя и Щедрин встретились в Петербурге, куда Урин специально вылетел, чтобы уладить конфликт. От этого визита остались чудесные фотографии Сергея Берменьева. Он ее и раньше снимал. Но с Щедриным, кажется, впервые. Сейчас гляжу на них и думаю: ну почему я тогда не сорвался и не поехал в Питер? Она звала.

2 мая я был в Юрмале, когда получил SMS от директора по развитию проекта «Сноб» Лики Кремер: «Сегодня умерла Плисецкая. Напишите некролог». Первая реакция: ошибка. Лика что-то перепутала. Ну как же, две недели назад… В тупом оцепенении я все ждал, что сейчас начнут поступать опровержения. Но их не было. Наоборот, новостную ленту переполняли соболезнования, траурные сообщения, ее портреты разных лет. Этот поток накрыл меня с головой. Пытаясь как-то из него вынырнуть, стал искать подходящий рейс из Риги. Ровно с тем же чувством, которое меня не покидало много лет назад, что нельзя не увидеть Майю на сцене, я думал, что теперь должен успеть с ней проститься.

Перед глазами вставала четкая картина, как это будет: Большой театр вряд ли отменит предпраздничные спектакли. Значит, вся церемония пройдет в фойе, как когда-то панихида по Улановой. С лаковым гробом, орденами на подушечках и очередью из ветхих старушек во главе с министром культуры В. Мединским.

В какой-то момент я понял, что не могу больше смотреть в экран, захлопнул крышку лэптопа и вышел на улицу, к морю.

На берегу было пустынно. Серая гладь холодного Балтийского моря сливалась с хмурым, пасмурным небом. И на этом бледном, пепельном, чуть подсвеченном закатным солнцем фоне плыли друг за другом лебеди. Никогда их тут не было. Никогда они сюда не прилетали. Потом даже местные орнитологи удивлялись и выдвигали свои гипотезы. Но я-то знаю, кто их прислал!

…Билет менять не пришлось. Через день-два поступило сообщение о том, что государственные похороны отменяются. Церемония пройдет в Германии в присутствии только самых близких. Директор Большого В. Урин озвучил последнюю волю покойной. «Тела наши после смерти сжечь, и когда настанет печальный час ухода из жизни того из нас, кто прожил дольше, или в случае нашей одновременной смерти оба наших праха соединить воедино и развеять над Россией».

Когда я дочитал до последних слов, то сразу увидел поле на опушке подмосковного леса в Звенигороде, где до сих пор стоит огромный валун, на котором выбиты три буквы Л Ю Б. Там в 1978 году был развеян прах Лили Юрьевны Брик. Спустя много лет Майя выберет и примерит на себя этот финал, как когда-то примеряла Лилины бриллианты.

Когда на девятый день я дозвонился Родиону Щедрину со своими соболезнованиями, он, терпеливо выслушав меня, задал один-единственный вопрос.

– А скажите, Сережа, ведь правда Майя ушла красиво? –

И, получив утвердительный ответ, повесил трубку.
--------------------------------------------
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7  След.
Страница 6 из 7

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика