Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2015-11
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3566

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 12, 2015 3:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015111201
Тема| Балет, Персоналии, Михаил Барышников, Майя Плисецкая
Автор| Александр Генис, Соломон Волков
Заголовок| Нью-Йоркский Альманах //
Барышников и Бродский. Феномен Плисецкой

Где опубликовано| © Радио СВОБОДА
Дата публикации| 2015-11-09
Ссылка| http://www.svoboda.org/content/transcript/27354348.html
Аннотация|

Александр Генис: В эфире - НЙ альманах, в котором мы с Соломоном Волковым рассказываем о новостях культурной жизни, какими они видятся из Нью-Йорка.
Соломон, открывая «Альманах», я предлагаю поговорить о премьере, которая произошла не только не в Нью-Йорке, но даже не на этом континенте. Речь идет о премьере, которая прошла в нашей родной Риге. Это моноспектакль знаменитого латышского режиссера Алвиса Херманиса, в котором Барышников представляет стихи Бродского. Надо сказать, что я всех своих друзей в Риге попросил пойти на спектакль, поделиться впечатлениями. Они сказали, что даже не думай — попасть на спектакль невозможно. Люди устраивали палатки, ночевали на площади, чтобы купить билеты на это представление.

Соломон Волков: Говорят, что спекулянты продавали чуть ли не полторы тысячи евро билеты.

Александр Генис: Совершенно верно. Спросили у Барышникова, как он к этому относится, он сказал: «Не знаю, как, но вообще-то я тронут».
Наконец, до меня добрался первый отчет - от моей однокурсницы, главного редактора латвийского журнала “Открытый город” Татьяны Фаст. Очень свежее впечатление, которым я хочу поделиться.
“Ну вот, и я, наконец, вкусила этот малодоступный плод под названием "Бродский/Барышников". Могу сказать, что это тот случай, когда, выходя из зала, хочется помолчать. Слишком большой пласт на тебя обрушивается. Эмоций, ассоциаций, образов. Я очень люблю Бродского, и здесь он -- главный. А Барышников настолько деликатен, что он везде -- ЗА стихами, совсем немного сцен, где акцент на нем, и тут он, конечно, великолепен. Такое бесстрашие стареющего тела. И неугомонной души. В общем все необычно -- и жанр, и замысел, и исполнение. И забавно, что этот феномен русской культуры сотворили три человека, отлученные от России. Одного -- выгнали, другой сам сбежал, а третий туда просто невъездной. И теперь россияне целыми самолетами летают на это чудо посмотреть. Кстати, зал при мне был на 90% латышский. Сидел, затаив дыхание. И как после этого сказать, что в Латвии не любят все русское?
Соломон, я предлагаю обсудить это событие, которое мы не видели и не могли видеть.

Соломон Волков: Но еще увидим!

Александр Генис: Конечно, увидим, потому что Барышников приедет с этим спектаклем в Нью-Йорк. Однако мы не могли дождаться американской премьеры, слишком интересное это сочетание двух русских американцев, наверное, самых знаменитых русских американцев, которые жили вместе с нами в Нью-Йорке: Барышников и Бродский.

Соломон Волков: Спектакль, как вы совершенно справедливо сказали, стал колоссальным событием, причем действительно вышедшим за пределы Риги, о нем много говорят, его горячо обсуждают в интернете. Все завидуют рижанам, все завидуют тем, кто сумел на этом спектакле побывать. Я хочу сказать, что для меня появление такого спектакля не было неожиданностью, скорее наоборот. Мне представлялось, что такой спектакль должен был появиться много лет тому назад. Когда-то совсем давно я сказал Барышникову вещь, в которой я глубоко убежден: «Вы, Миша, являетесь лирическим героем поэзии Бродского, особенно поздней поэзии Бродского».

Александр Генис: А что вы имели в виду?

Соломон Волков: Есть знаменитая тыняновская формула о лице за стихами. Он эту формулу вывел в связи с Блоком. Он сказал, что полюбили не стихи, а полюбили лицо за стихами. И правильно, когда ты ты читаешь стихи Есенина, встает образ, действительно близкий реальному поэту Есенину, во всяком случае такому поэтому Есенину, каким мы его знаем.

Александр Генис: Каким мы себе его представляем скорее.

Соломон Волков: По описаниям современников. Образ Есенина в «реальной» жизни и в его стихах совпадает, как, кстати, совпадает он у Блока. Так вот, у стихов Бродского, конечно же, есть лицо их автора — Иосифа Бродского. Но так же для меня всегда, много-много лет, еще и при жизни Бродского, то за его стихами вставало лицо Барышникова. Барышников в каком-то смысле альтер-эго Бродского. Им повезло, что они здесь встретились. Один другого формировал в известной степени, помогал раскрыться как личности, я в этом глубоко убежден. Причем, как это бывает в настоящей дружбе, каждый получал от другого то, что ему не хватало. Бродский был в жизни красивый человек, об этом многие говорят, хотя я встречал и такие замечания: “старый еврей”.

Александр Генис: Молодым он был обычным евреем, но к старости стал похож на Данте.

Соломон Волков: Меня он всегда поражал именно тем, насколько он красив. Я один раз увидел его на улице, он разрезал толпу и как бы над ней плыл, при том, что он не такой уж высокий человек. Что-то было в посадке Бродского такое, что он шел, как атомный ледокол разрезает льды.

Александр Генис: А еще он любил говорить, что каждый отвечает за свое лицо...

Соломон Волков: Безусловно. Но при этом все-таки он не был человеком гламурным, он н одевался как университетский профессор.

Александр Генис: Всегда в галстуке, но часто - в мятом.

Соломон Волков: Барышников как раз наоборот был человеком из гламура, Барышников был всемирная звезда. Помните эту знаменитую историю, как они выступали все в Массачусетсе, там был Бродский, там был Довлатов, там был Проффер, там был Алешковский и художник Мирецкий. Я-то помню потому, что у меня дома на стенке висит большой рисунок Довлатова, изображающий эту сцену. Толпа фанатичных поклонниц ринулась на эту делегацию, которая должна была появиться в местном университете, и чуть не снесла всю окружающую природу, желая дотронуться до Барышникова.

Александр Генис: И вы помните, что тут сказал Алешковский?

Соломон Волков: Алешковский сказал: «Вот как популярна стала русская литература».

Александр Генис: Я сам этого не слышал, думаю, что это Довлатов придумал, но придумал замечательно.

Соломон Волков: Похоже, что называется. Конечно, Барышников всегда был настоящей суперзвездой. В этом смысле Бродский суперзвездой не был. Я очень хорошо помню, как моя жена Марианна пришла в модное, гламурное, трендовое, скажем теперешним языком, здание в Нью-Йорке Сохо-Ньюс и сказала, что она хочет сделать о русском поэте Бродском, живущем в Нью-Йорке, они спросили: «Ху? Бродского мы не знаем, сделайте о русских поэтах». Там был Бродский, тогда там появился Лимонов, Елена Щапова. По-моему, Елена Щапова, когда они принесла ее фотографии, произвела гораздо большее впечатление на редакторов, в юбочке, не достигающей ничего.

Александр Генис: Не удивительно, что от соединении двух этих имен - Бродский и Барышников - воздух дрожит от электричества.

Соломон Волков: Барышников в свою очередь невероятно много почерпнул у Бродского. Но опять-таки для этого для всего какой-то элемент химический в их душах, и у одного, и у другого должен был быть общий.

Александр Генис: Я даже знаю, какой именно элемент: — стихи. Бродский не раз говорил и публично, и приватно, что Барышников знает стихов больше, чем он.

Соломон Волков: Кстати, Барышников, давая интервью в Риге по поводу своего спектакля, когда ему напомнили слова Бродского, а они из моей книги «Диалоги с Бродским», он ответил, что это, конечно, не так, это Бродский сказал, чтобы позабавить Волкова.

Александр Генис: К этому интервью я хочу вернуться. Дело в том, что интервью, которое Барышников накануне спектакля дал журналу «Ригас Лайкс», я считаю монументальным, это текст, который останется в анналах. «Ригас Лайкс» - журнал, который мы с вами хорошо знаем.

Соломон Волков: «Рижское время», переведем это для наших слушателей.

Александр Генис: Но они не переводят, они специально оставляют название по-латышски.

Соломон Волков: Они говорят, что пускай учатся латышскому.

Александр Генис: Не так уж сложно перевести. Этот журнал, который выпускают два философа, главный редактор - Улдис Тиронс. Он выходит и на русском, и на латышском языках. Это совершенно уникальное явление, мы с вами его хорошо знаем, потому что и у вас, и у меня они брали подробные интервью. Такие интервью — основа журнала, они бывают огромным, по 20-30 страниц, серьезная работа. Само по себе явление такого журнала, по-моему, поразительно. То, что именно в Риге выходит такое глубокое издание, (они очень интересуются философией) и на русском языке — это, конечно, подарок для всей русской интеллигенции, где бы она ни жила. И вот в этом журнале Барышников дает свое интервью поразительное по откровенности. Я никогда такого не читал. Тут он рассказывает о своих отношениях с родителями, о своих отношениях с Ригой, о своих отношениях с латышским языком. Я когда познакомился, сдуру сказал Барышникову «свейки», то есть поздоровался по-латышски, Барышников мне ответил на хорошем латышском языке, которого я никогда толком не знал. Он чувствует себя рижанином в очень большой степени. Интересно, что Барышников никогда ни при каких обстоятельствах не дает интервью российским журналистам, а в этот - латвийский - журнал он дал замечательное и очень искреннее интервью.

Соломон Волков: У Барышникова сложные отношения со своим прошлым, и с настоящим, и будущим, добавлю я. Он - самая сложная натура из всех известных мне балетных суперзвезд, а я знал и Нуриева, и Макарову, и Годунова, и Васильева. Конечно, душевная перекрученность Барышникова особенная. Почему я и говорю, что он - герой поздней лирики Бродского. Поэтому столь естественной мне казалась идея о том, чтобы ему выступить с чтением этих стихов.

Александр Генис: Это не чтение стихов — это, конечно, театр. Судя по тому, что рассказывают те, кто видел спекткаль, по рецензиям, по отзывам — это театральное представление, которое возвело стихи в другую степень, это никак не декламация стихов. Барышников читает стихи лежа, он читает стихи в странном здании, которое мне напоминает заброшенную юрмальскую дачу. Режиссер спектакля раздел его до трусов, и он в трусах читает самые пронзительные стихи. Надо представить себе Барышникова в этой ситуации.

Соломон Волков: Это тело танцовщика, тело уже немолодого танцовщика — вот что важно.

Александр Генис: Это такая полудекламация -полуисповедь. Я, конечно, сужу только по отзывам, не дождусь этого спектакля, но сама по себе затея, по-моему, замечательная. Что меня здесь интересует — так это место, где все это происходит: Рига.
Дело в том, что в в 1990-м году, когда советская власть еще существовала, но уже дышала на ладан, я опубликовал статью в русской латышской прессе, была такая газета «Атмода», которая выходили и по-латышски, и по-русски. Там я писал, что если перестройка накроется медным тазом, как говорят в России, то есть запасной выход. Как в Китае был Гонконг, в котором продолжалась свободная китайская интеллектуальная жизнь во времена культурной революции, так, фантазировал я, Рига может стать этаким интеллектуальным Гонконгом для России.
На меня все зашикали, потому что перестройка была на коне. Как мы знаем, через год закончилась советская власть, началась свобода, отмена цензуры, все было очень бурно и весело. Но вот прошло 20 с лишним лет, и теперь мне кажется, моя идея опять стала актуальной. То, что Рига становится одним из центров свободной русской культуры, по-моему, необычайно интересное явление.
Можно представить, что не только в Риге, но во всем ближнем зарубежье будут происходить подобные процессы. И спектакль “Бродский/Барышников” говорит о том, что у русской культуры за рубежом есть большое будущее.

(Музыка)
Майя Плисецкая

Александр Генис: Начав наш «Альманах» с балетной звезды, с Барышникова, мы продолжим сегодняшний выпуск на той же территории. В ноябре исполнилось бы 90 лет Майе Плисецкой.

Соломон Волков: Она, к сожалению, до этого своего юбилея не дожила, она умерла 2 мая. Это была большая трагедия и для любителей балета во всем мире, мы с вами очень переживали. Мы знаем Родиона Щедрина, ее мужа в течение многих лет, ее соратника, ее партнера. Для него это было тоже колоссальной трагедией, которую он до сих пор остро ощущает.

Александр Генис: Как раз в эти дни мая я был в Мюнхене и посетил Родиона Константиновича у него дома по горячим следам, что называется. Квартира Щедрина и Плисецкой в Мюнхене была вся уставлена цветами. Даже подъезд этого дома был весь завален цветами. Горожане приходили и оставляли цветы, потому что она была любимецей Мюнхена.

Соломон Волков: Даже байкеры из России.

Александр Генис: Те самые одиозные «Волки» приехали ночью на ревущих мотоциклах и оставили цветы у дома. Вся эта квартира прекрасная, такая элегантная, такая артистическая квартира, была в роскошных цветах, повсюду дивные фотографии, где молодые, красивые Плисецкая и Щедрин стоят рядом на этих снимках. Щедрин рассказывал о Майе Михайловне с такой теплотой, что я с трудом сдерживал слезы. Он сказал, что за 60 лет брака мы ни разу толком не поссорились. Я говорю: «Как же так, неужели ни разу?». Он говорит: «Не получилась”. . При этом, они были разные люди. Щедрин - из поповской семьи, глубоко верующий воцерковленный человек, не зря он так любит Лескова, для него много значит русское православие. А Плисецкая была еврейкой, и она никогда не интересоваласьрелигией. Я специально спросил: «Даже по вопросам веры у вас не возникали конфликты?». «Никаких и никогда».
Я знаю еще одну такую пару — Лотман и его жена Зара Минц принципиально противоположно относились к религии. Минц была глубоко православная женщина, а Юрий Михайлович Лотман был принципиальным атеистом. Знаете, это большое дело, потому что люди говорят обычно “Я - агностик”. Агностик — это еще не пуганный атеист. Но Лотман был именно атеистом, он потребовал, чтобы на его могиле ни в коем случае не ставили креста, а изобразили ампирный веночек в пушкинском стиле. Это не помешало им страстно любить друг друга и прожить вместе очень счастливую жизнь.
Говоря о Плисецкой, Щедрин сказал, что она горячо любила жизнь и умерла через день после того, как они были на футболе. Я и не знал, что она была болельщицей.

Соломон Волков: Она страстно болела. И Щедрин, и Плисецкая звонили мне из Мюнхена, Щедрин начинал разговор, а Майя Михайловна подавала свой голос, она сидела у телевизора, если забивали гол, она сообщала немедленно Щедрину, Щедрин передавал мне. Я как раз футболом не увлекаюсь, но не поддаться такому азарту футбольному Плисецкой было невозможно.
Она была азартной женщиной во всем абсолютно. И вот этот азарт в моих глазах делал ее настоящей шестидесятницей. Об этом забывают, но она представительница этого знаменитого поколения шестидесятников. И она, и Щедрин шли в одной шеренге с такими людьми, как Вознесенский, как Тарковский, как Евтушенко, как Окуджава, как Аксенов. Я категорически не соглашаюсь и никогда не соглашусь с попыткой принизить шестидесятников. Я называю шестидесятничество культурное в Советском Союзе золотой страницей русского железного века. Был Серебряный век, а 60-е, как они отразились в советской культуре, была золотая страница.

Александр Генис: Мы с Вайлем целую книгу об этом написали, но смысл ее заключался в том, что это была не золотая страница, а не слишком злая страница советской истории (хотя Синявский в Мордовии с этим бы не согласился). Я бы сказал, что 60-е — это было викторианство советской эпохи. Это была эпоха, которая нравилась самой себе, что очень редко в культуре бывает. Это была эпоха, которая смотрела в будущее с надеждой, а это бывает еще реже в культуре.

Соломон Волков: Вы сказали викторианская, Плисецкую ни под каким видом в викторианскую эпоху не вписать.

Александр Генис: В викторианской эпохи жил и Оскар Уайлд.

Соломон Волков: Ну разве что. В эти 60-е годы Плисецкая собой олицетворяла смелость, рамах. Ее Вознесенский назвал “Цветаевой танца”, и правильно, она была такой. У нее спрашивали: вы столько танцевали умирающего лебедя, наверное, вы себя с лебедем сопоставляете? «Нет, - она сказала, - я себя чувствую Кармен». Потому что эта стала ее любимой в итоге ролью. Она все танцевала гениально, она была великой балериной, но по сути своей, по натуре своей, мы с вами говорили о том, что за каждым творчеством читается лицо автора, вот за творчеством Плисецкой мы видим лицо Кармен.

Александр Генис: Соломон, как творчество Плисецкой читается в контексте русского балета, с точки зрения истории русского балета?

Соломон Волков: Во-первых, она уникальна, ничего подобного Плисецкой не существовало ни до, ни после, она вся порыв. Уланова, например, другая легендарная балерина — это олицетворение тихой, скромной, психологически насыщенной женственности.

Александр Генис: Вы знаете, она как раз - лебедь. Статуэтка была у моей бабушки — фарфоровая Уланова. Я так всегда и представлял себе, что она фарфоровая.

Соломон Волков: И она такой была в жизни. Причем интересно, что Уланова выстроила себя, она начинала как сорванец, любила бегать с мальчишками, залезала на заборы, черт знает что. Но потом ее творческая судьба сложилась так, что она вылепила себе такой образ, и они в жизни вела себя так же. Большего контраста, чем Плисецкая, вообразить себе было нельзя. Из-за этого в их отношениях возникала некоторая напряженность, о чем не говорили, но в разговорах с Майей Михайловной как раз мы этой темы касались. Плисецкая этого не стеснялась. Она дала знаменитое интервью в 1974 году для «Литературной газеты» и там были следующие строки: «Недавно я смотрела еще один фильм о балете, снятый лет 20 назад, там в одном из номеров диктор говорит: «Смотрите, как потрясающе». А мы видим корявые движения балерины, просто пародию на балет, и это ничего кроме смеха, причем громкого, не вызывает. А в другом эпизоде мы смотрим трепетную такую-то в такой-то партии, а я вижу бледный недопеченный блин».
Когда это интервью появилось в «Литературной газете», это мне еще Щедрин рассказывал, у него была репетиция в Москве, он готовил свой фортепианный концерт, к нему прибежал абсолютно бледный взъерошенный редактор «Литературной газеты» и сказал: «Вот эти строки насчет недопеченного блина — это что, про Уланову?». Щедрин тогда его успокоил и сказал: «Да нет, нет, это о ком-то другом». Но на самом деле это было об Улановой. Причем самое интересное, что Плисецкая знала цену Улановой, но их отношения к тому времени складывались следующим образом. Плисецкая была очень темпераментным человеком и очень взрывчатым. В 1972 году, когда она показала свой балет «Анна Каренина» на музыку Щедрина, то Фурцева, тогдашний министр культуры, устроила обсуждение этого балета. Все шло к тому, что балет нужно разгромить — такова была официальная установка сверху. Присутствовала Уланова на этом обсуждении, которая помалкивала в улановском стиле. Фурцева обратилась к Улановой: «Вот вы, Галя, скажите, что вы думаете об «Анне Карениной»?». Она как-то замялась. «Нет-нет, - сказала Фурцева, - вы скажите то, что вы мне говорили». У тогда Уланова что-то пробормотала о том, что ну да, это такой драмбалет, мы делали в свое время драмбалеты — это не очень перспективное направление, не очень все получилось. То есть в итоге он высказалась против этого балета. И это, конечно, в тот момент чрезвычайно возмутило Плисецкую. И реакцией на попытку зарубить очень дорогой сердцу и Плисецкой, и Щедрина балет явился ее выпад про “недопеченный блин”.

Александр Генис: Вы знаете, я не вижу в этом ничего удивительного, потому что две великие балерины на одной сцене ужиться не могут, как не могут ужиться два великих писателя, скажем, Достоевский с Толстым или Диккенс с Теккереем, которые дружили-дружили, но все-таки потом сломались. Скажите мне другое: балет — эфемерное искусство, но в наше время уже есть возможность запечатлеть балет. Насколько вклад Плисецкой в искусство может быть передан другим поколениям?

Соломон Волков: Как раз очень кстати ваш вопрос в связи с той цитатой, которую я зачитал. Вообще-то балетные фильмы устаревают. Скажем, даже Анна Павлова, кино несовершенно, и мы вынуждены верить на слово, что это было нечто совершенно неописуемое. В случае с Плисецкой я должен сказать, что пересматривая сейчас ее старые фильмы, убедился в том, что там ничего не устарело. Она пробивается через любые технические несовершенства или выцветшие цвета, если речь шла о цветном кино, Плисецкая поражает по-прежнему. Фильм 1954 года, где Плисецкая появляется во фрагменте из «Бахчисарайского фонтана» производит сногсшибательное впечатление по сию пору. Фильм делался при жизни Сталина, но это такая открытая обжигающая эротика, что ничего подобного в ханжеские сталинские времена вообразить было невозможно. Это до сих пор волнует любого зрителя, не говоря уже о более поздних съемках Плисецкой. Так что фильмы с Плисецкой будут еще долгие-долгие годы потрясать и воодушевлять зрителей. И конечно, одним из самых замечательных фильмов такого рода является фильм «Кармен-Сюита». Фильм, и роль, которая является визитной карточкой Плисецкой.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18380
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 13, 2015 10:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015111301
Тема| Балет, Санкт-Петербургский театр балета Бориса Эйфмана, Гастроли в Германии, Персоналии, Борис Эйфман
Автор| Ирина ФРОЛОВА, Наталья СУРОДИНА
Заголовок| Борис Эйфман: «Никогда не смогу сочинять на потребу дня»
«Роден», представленный на суд зрителей в октябре, просто поразил воображение. Уникальной «скульптурой в танце»

Где опубликовано| © МК в Германии
Дата публикации| 2015-11-12
Ссылка| http://www.mknews.de/articles/2015/11/12/boris-eyfman-nikogda-ne-smogu-sochinyat-na-potrebu-dnya.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Немецкая публика уже видела в исполнении Санкт-Петербургского государственного академического театра балета Бориса Эйфмана многие спектакли. Каждые несколько лет российский театр привозит в Германию новые постановки. Но «Роден», представленный на суд зрителей в октябре, просто поразил воображение. Уникальной «скульптурой в танце» назвала постановку газета Berliner Zeitung, а американский журналист Даррелл Вуд предсказал балету великое будущее. «Мне кажется, что впоследствии этот балет будет считаться одним из лучших балетов XXI века», ─ написал критик.


Фото: Нины Аловерт

Зрители рукоплескали не только филигранному мастерству солистов ─ Олега Габышева (Роден), Любови Андреевой (Камилла) и Нины Змиевец (Роза). Необычен сам замысел режиссера ─ не просто воссоздание скульптуры в танце, но параллель между творчеством хореографа и художника, их страданием и безысходностью. «И ваятель, и хореограф работают с человеческим телом. Разница лишь в том, что первый имеет дело с эмоциональной энергией, сокрытой в неподвижности..., а второй выражает в движении всю палитру чувств и переживаний», ─ объяснил сам Борис ЭЙФМАН в интервью «МК-Соотечественнику». Есть и еще один важный аспект ─ «Я не понаслышке знаю: творческая работа ─ это добровольная каторга», ─ уверен режиссер...

─ Борис Яковлевич, немецкая публика ваш театр хорошо знает, билеты на спектакли раскупаются очень быстро. Немецкий балетный зритель как-то отличается, на ваш взгляд, например, от публики в Петербурге?

─ Я не вижу кардинальных различий между немецкими и российскими ценителями нашего искусства и всегда подчеркиваю, что не склонен делить публику по географическому признаку. Балет как универсальное средство духовной коммуникации одинаково понятен каждому. Это искусство, обращенное к сердцу человека.

─ Немецкие зрители любят и ценят ваши спектакли. Чувствуете ли вы какие-то изменения в связи с конфликтом вокруг Украины, введенными санкциями?

─ За последний год театр выступил в Польше, Франции, Латвии, Канаде, США, Израиле, Бахрейне, в других странах. Гастроли проходили на фоне действительно непростой международной обстановки, и, отправляясь в те же Штаты, мы, конечно, думали и об этом. Тем более, что в США труппа везла новый балет «Up & Down», поставленный по роману «Ночь нежна» американского писателя Фицджеральда, на джазовую музыку Гершвина. Однако везде ─ в Америке, Европе, на Ближнем Востоке ─ нас принимали, без преувеличения, восторженно. Такой успех еще раз доказывает, сколь востребован сегодня в мире оригинальный балетный репертуар, который мы создаем.


Балет «Роден» покорил немецкую публику. Фото Майкла Кури

─ Ваш театр ─ явление особенное в балетном мире. Его не назовешь ни классическим балетом, ни балетом авангарда. Как бы вы сами охарактеризовали жанр, в котором работаете? Какую идею, цель вы хотели бы достичь спектаклями театра?

─ Это русский психологический балетный театр XXI века. Мы развиваем новую пластику, адекватную современной эпохе, ее стилистике, но базируемся на традициях отечественного театрального психологического искусства. Самое главное для меня ─ попытаться разгадать тайну человеческого духа и выразить ее при помощи языка танца. Внутренний мир и психологическая сущность личности ─ сфера, которая на протяжении уже нескольких десятилетий приковывает мое внимание и определяет направление творческих поисков нашей труппы.

─ Когда вы ставите новый балет, делаете ли вы его с оглядкой на зрителя? Задумываетесь ли вы о том, насколько востребован сегодня данный материал, тема?

─ C одной стороны, судьба нашего театра напрямую зависит от того, будет ли его репертуар востребован зрителем. Одна ошибка ─ и импресарио перестанут приглашать труппу на гастроли. А для нас, для бездомного коллектива, не имеющего своей сцены, это означает катастрофу. Поэтому мы находимся в постоянном соревновании с самими собой, стремясь к тому, чтобы каждый последующий спектакль был ярче предыдущего. В то же время я четко знаю: никогда и ни при каких условиях я не смогу сочинять на потребу дня, переламывая себя, насилуя собственную творческую природу. Дар, который ниспослан мне свыше, требует особого, трепетного отношения.

─ Если говорить о балете «Роден»... Почему именно история скульптора и его возлюбленной заинтересовала вас?

─ Жизнь и творчество Огюста Родена, история его драматичных отношений со своей возлюбленной и ученицей Камиллой Клодель ─ стопроцентно «балетная» тема. Даже странно, что я обратился к ней всего лишь пять лет назад, а не раньше. И ваятель, и хореограф работают с человеческим телом. Разница лишь в том, что первый имеет дело с эмоциональной энергией, сокрытой в неподвижности, в застывшем мгновении, а второй выражает в движении всю палитру чувств и переживаний. Для меня также очень важна тема жертвенного созидательного труда, которому посвятил себя Роден. Я не понаслышке знаю: творческая работа ─ это добровольная каторга.

─ Как рождается музыка для ваших спектаклей? Известна ваша любовь к Чайковскому. Но почему, например, к «Родену» вы выбрали, например, музыку Равеля, Сен-Санса и Массне?

─ Если бы вы заглянули в мой рабочий кабинет, то поразились бы количеству компакт-дисков, которые у меня собраны. Готовя музыкальную партитуру спектакля, я прослушиваю сотни произведений. Ищу те из них, которые способны вдохновить меня на сочинение пластического текста. Это наиважнейшая часть работы над спектаклем. Пока не подобрана музыка, у балета, по сути, нет завершенного фундамента. Сочинения Равеля, Сен-Санса и Массне идеально воссоздают атмосферу роденовской эпохи. Именно их произведения придали мне необходимый творческий импульс для создания спектакля, стали ключом к нему

─ Еще один ваш знаменитый, почти знаковый балет «Красная Жизель», новую хореографическую версию которого театр представил на сцене Александринского театра. Балет устаревает со временем? И чем новая «Красная Жизель» отличается от прежнего спектакля?

─ Спектакли для меня ─ живые творения. С течением времени они не только развиваются, но и стареют. Если сегодня я буду пересматривать свои балеты, поставленные в прошлые десятилетия, то увижу отдельные решения, которые в наши дни выглядят несовершенными. Потому что и вся театральная индустрия в целом, и мое искусство, в частности, непрерывно эволюционируют. «Красная Жизель» была создана еще в середине 1990-х. Когда я решил возродить этот спектакль, некоторое время назад сошедший со сцены, то понял, что заниматься его реставрацией было бы неверно. Балет требовал переосмысления. Я переработал хореографическую партитуру «Красной Жизели» и привел ее в соответствие с сегодняшними художественными возможностями нашего театра. Именно эта версия легендарного спектакля способна отразить современный творческий уровень труппы.


Огюст Роден в исполнении Олега Габышева. Фото Станислава Беляевского.

─ Вы говорили о том, что талантливых исполнителей для вашего театра найти становится все труднее... Российская балетная школа оскудела талантами? Какие требования вы предъявляете к артистам театра?

─ Россия по-прежнему богата талантами. Заявляю это со всей ответственностью, поскольку вместе со своими коллегами постоянно веду работу по поиску и отбору одаренных детей для нашей Академии танца. Другое дело, что сама система балетного образования нуждается в усовершенствовании. Ведущим труппам элементарно не хватает квалифицированных танцовщиков, хотя в стране более двух десятков школ. Надеюсь, эти негативные явления будут преодолены и свою лепту в борьбу с ними внесет Академия танца, нацеленная на подготовку универсальных артистов балета и активно применяющая в работе инновационные методики.

Что касается требований к танцовщикам, то они неизменны. Я по-прежнему ищу высоких и красивых исполнителей, способных освоить принципиально новую пластическую систему и стать воплотителями моих творческих замыслов. Находить их во все времена было непростой задачей.

─ Вы задумывались о том, кто придет на смену вам, как режиссеру и руководителю театра? Ведь руководить таким театром это очень большая нагрузка, в том числе и физическая...

─ Тема преемника ─ одна из самых болезненных для меня. Сегодня мы наблюдаем дефицит ярких хореографов, тех, кто способен вывести балетное искусство на новый уровень. Есть молодые талантливые художники, но они должны пройти определенный путь развития, а главное ─ получить необходимую базу для полноценной реализации своих творческих идей. Когда в Петербурге появится Дворец танца и при нем начнет работу лаборатория молодых хореографов, тогда, надеюсь, я смогу оказать коллегам всестороннюю поддержку.

─ Близка ли Германия вам по духу?

─ Мне импонируют такие традиционные немецкие качества, как трудолюбие, здоровый прагматизм и пунктуальность. Искренне жаль, что во многих своих соотечественниках я этих черт не вижу. Впрочем, у жителей России есть свои уникальные достоинства, которым, возможно, по-хорошему завидуют наши немецкие друзья.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18380
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 13, 2015 10:55 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015111302
Тема| Балет, фестиваль «Дягилев P.S.» (Санкт-Петербург)
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Традиция сенсаций
Татьяна Кузнецова о фестивале «Дягилев P.S.» в Санкт-Петербурге

Где опубликовано| © Журнал "Коммерсантъ Weekend" №39, стр. 25
Дата публикации| 2015-11-13
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2846863
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


"Хроники". Хореограф Марта Грэм
Фото: Brigid Pierce


В программе десятидневного фестиваля все это есть. Плюс круглый стол на тему "круга Дягилева", плюс производственная кухня в виде мастер-класса хореографа Акрама Хана — впрочем, Сергей Павлович тоже приглашал парижский истеблишмент на открытые репетиции своей труппы, не без основания полагая, что сопричастность событию — самый эффективный прием вербовки сторонников и поклонников.

Наиболее традиционно выглядят выставки: про жизнь пушкинской "пиковой дамы" — Натальи Петровны Голицыной — и ее посмертное существование в операх и балетах; про восприятие балетной классики ("Баядерки" Рудольфа Нуреева) восторженной парижанкой-фотографиней Грандшамп де Ро. Первая в советско-российской истории персоналка Сергея Судейкина также легко вписывается в "дягилевский" контекст. За оперу отвечает Теодор Курентзис: со своим оркестром MusicAeterna он представит моцартовского "Дон Жуана" в концертном исполнении.

И все же именно балет (точнее, мировой современный танец) — самый острый гвоздь дягилевского фестиваля. Англо-испанскую "Торобаку" исполнят два знаменитых хореографа-индивидуалиста: реформатор фламенко Исраэль Гальван и Акрам Хан, главный специалист по скрещиванию традиционного индийского катхака с современными техниками. И можно утверждать с уверенностью, что гибрид их сотрудничества-соперничества так же далек от этнографии, как мифическая "Быкокорова" — от священных животных Индии и Испании.

Совершенно упоительный вечер ждет поклонников Анжелена Прельжокажа, главного возмутителя спокойствия французского балетного театра, давнего любимца и постоянного гостя фестиваля. В честь 30-летнего юбилея его труппа из Экс-ан-Прованса представит дайджест из 11 спектаклей, поставленных хореографом за последнюю четверть века. Программа гала почти сплошь состоит из дуэтов. Как известно, это конек Прельжокажа: именно в них — эротических, драматических, концептуальных, сексуальных — сконцентрирована суть его балетов. Известные россиянам шедевры из "Парка", "Ромео и Джульетты", "Белоснежки" будут дополнены неведомыми нам "Кентаврами", "Спектральным анализом", давней "Экстравагантностью" и новейшим, этого года, "Возращением в Берратам".

Завершит фестиваль сенсационное прибытие старейшей компании Америки — Труппы Марты Грэм, основанной почти 90 лет назад — в 1926 году. Родоначальница американского модерна, создавшая 181 балет, прожила почти столетнюю счастливую жизнь. В отличие от других реформаторов 1920-х — 1930-х годов, она сумела создать собственную школу (как методику и как институцию) и сохранить свое наследие с помощью бесперебойно действующей труппы. В 1991 году, после смерти "иконы танца", как именуют Марту Грэм американские балетоведы, ее компания едва не развалилась, однако выжила при деятельной поддержке меценатов и вот теперь впервые выступит в России. Гастрольная программа объединяет легендарные постановки самой Грэм — "Развлечения ангелов" (1948), вдохновленные живописью Кандинского, и "Хроники" (1936), которыми американка откликнулась на фашистскую диктатуру,— с опусами молодых авторов, благодаря которым труппе удается вписаться в современный контекст.

Санкт-Петербург, с 15 по 24 ноября, полная программа на сайте фестиваля

Шестой «Дягилев P.S.» не изменяет концепции всеядности, отличавшей ее титульного героя: Сергей Павлович, как известно, свою международную деятельность начинал с выставок русской живописи, продолжил оперой, развернулся с балетом, а под венец карьеры стал пионером того, что сейчас именуют «мультижанровостью»


Последний раз редактировалось: Елена С. (Ср Дек 09, 2015 12:15 pm), всего редактировалось 2 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18380
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 16, 2015 9:17 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015111601
Тема| Балет, Театр балета имени Леонида Якобсона, Премьера
Автор| ОЛЬГА ФЕДОРЧЕНКО
Заголовок| Товарооборот балетов
Театр балета имени Леонида Якобсона на сцене БДТ

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ С-Петербург" №210, стр. 10
Дата публикации| 2015-11-16
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2854949
Аннотация|


Фото: Александр Коряков / Коммерсантъ

ВСЯ ГАЛЕРЕЯ

Театр балета имени Леонида Якобсона продолжает успешно окучивать весьма плодородную (и прибыльную) ниву балетной классики. Но при этом не забывает и об оригинальном репертуаре. Вечер, состоявшийся недавно на сцене Большого драматического театра, включал возобновления балетной классики — "Шопениану" и grand pas из балета "Пахита", прослоенные веселым сочинением Константина Кейхеля "Репетиция". В БДТ побывала ОЛЬГА ФЕДОРЧЕНКО.

Товарооборот балетов в природе для жизнеспособности коллектива, как правило, предполагает обязательное наличие в репертуаре классических шедевров. Легче всего — запустить на конвейер бесконечные "Жизели" и "Лебединые озера". Но Театр балета имени Леонида Якобсона не ищет легких путей, взяв для исполнения два классических мини-шедевра, пусть и меньшей хронологической продолжительностью, но куда более сложные в стилистическом отношении.

Импрессионистская "Шопениана", жемчужина хореографии Михаила Фокина, в Петербурге затанцована уже до состояния наиакадемичнейшей классики. Какие-то романтические кущи на заднике не отменяют победоносного шествия оптимистически настроенных сильфид стройными рядами, словно на первомайской демонстрации. Возобновление "Шопенианы" в Театре им. Якобсона (работа репетиторов Юлии Касенковой, Дарьи Павловой и Сергея Вихарева) обрадовало возвращением к вопросительным (а не утвердительным) хореографическим интонациям и танцевальной "невзначайности". Пластическая недоговоренность Михаила Фокина и импровизационность его хореографии чутко поддержаны танцовщицами труппы. С удивительной стилистической проникновенностью танцевал кордебалет, с чуть старомодной грациозностью вели свои партии корифейки. Безмятежно порхала Елена Чернова в "Одиннадцатом вальсе", сумрачный драматизм прорывался в "Прелюде" в исполнении Ольги Михайловой. Достаточно нудная мужская "Мазурка" обрела юношескую порывистость в трактовке пермяка Степана Демина (к этому стоит приплюсовать и бесшумные приземления — весьма редкое нынче качество!). Алла Бочарова ("Мазурка" и "Седьмой вальс") доказывает романтичность натуры легкими прыжками, чуть манерными позировками и изумительной физической выносливостью.

Grand pas из балета "Пахита", напротив, демонстрирует отменное витальное обаяние и жизнелюбие во всем его проявлении: будь то соблазнительно канканирующий кордебалет, завлекающие вариациями солистки или неприступная, чуть снисходительная к зрителям балерина. Сохранившееся на сцене Мариинского театра grand pas в атлетической редакции Натальи Дудинской, воспроизведено в Театре им. Якобсона без каких-либо изменений и попыток воспроизвести стиль "большого императорского балета", но сделать точную копию, как у "большого брата". Костюмы Ольги Шаишмелашвили богаты, пачки различные оттенков — горчичного, оливкового и бордо, головы танцовщиц украшены диадемами (но не испанскими гребнями). Эта вроде бы маленькая деталь свидетельствует о старательной зачистке какой бы то ни было "испанистости" grand pas, в том числе и во многих хореографических деталях, в пользу усредненной классики. "Пахита" в Театре им. Якобсона показалась добротной и правильной, но без чувственности и шарма, так присущих хореографии Мариуса Петипа. Кордебалет, кстати, не всегда сохранял ровность перестроений. В прохладных танцах балерины Дарьи Ельмаковой уверенность присутствовала в значительной степени, но то была не величавая отстраненность императорской примы, а гордость прилежной отличницы. Приглашенный из Мариинского театра Андрей Ермаков, пожалуй, единственный, кто был в grand pas из "Пахиты" настроен менее серьезно: его "фирменная" ухмылка придала серьезному действу оттенок современной ироничности.

Или, может, улыбка еще не сошла с его лица после премьеры балета "Репетиция" на музыку Йозефа Гайдна и Константина Чистякова в хореографии Константина Кейхеля. "Репетиция" прослаивала "Шопениану" и "Пахиту" и вполне могла бы живописать закулисные проблемы балетного мира, но господин Кейхель последовал за фильмом Федерико Феллини "Репетиция оркестра", интерпретировав его в современных отечественных реалиях. Действие спектакля разворачивается в символичном культурном пространстве: не то в театре, не то в министерстве (а может, и в прачечной), где идет перманентный ремонт и перестройка вертикальных конструкций. Сам балетик — танцевальная иллюстрация знаменитой подборки "Дирижерские перлы". Двадцать минут энергичной и порой маловнятной суеты организованы в эпизоды различной степени талантливости на темы: "Я говорю: трубы! А они, глядь, обнимаются и целуются!", "Цыганское веселье омрачается неисполнимым пассажем тромбонов!", "И если кто-то сыграл фальшиво, главное — успеть с укором посмотреть на соседа". Парочка непутевых рабочих (Светлана Головкина и Айдар Ишмухаметов) вместо ремонта предпочитает целоваться, обедать или наигрывать на музыкальных инструментах. Нервный маэстро (пластически острый и выразительный Андрей Гудыма) в кокетливом шарфике цикламенового цвета пытается организовать акт творчества в непростых условиях, и он — единственный, кто хоть что-то пытается сделать. Оркестранты любят себя в искусстве, боятся дирижера и срывают зло на непутевых рабочих. Действие на всех парах несется к массовому рукоприкладству, но хлипкое здание театра или министерства (а может, все-таки прачечной?) рушится, погребая всех под разноцветными кирпичами, оставляя в зрителях чувство злорадного удовлетворения.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Ср Дек 09, 2015 12:16 pm), всего редактировалось 2 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18380
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 16, 2015 1:49 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015111602
Тема| Балет, Персоналии, Борис Эйфман
Автор| Ольга Завьялова
Заголовок| «Балет может менять мир к лучшему, делать его добрее и чище»
Где опубликовано| © Газета "Известия"
Дата публикации| 2015-11-16
Ссылка| http://izvestia.ru/news/595962
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Борис Эйфман — о границе дозволенного при интерпретации классики и способности искусства танца объединять людей разных вероисповеданий и политических убеждений

14–16 декабря в Санкт-Петербурге пройдет IV Международный культурный форум. В качестве руководителя секции «Балет и танец» выступит худрук Санкт-Петербургского государственного академического театра балета Борис Эйфман. В интервью «Известиям» балетмейстер рассказал, почему на одном из главных мероприятий секции было решено обсудить вопросы современного прочтения классики.

— Какое отражение в секции найдет ключевая тема форума — 70-летие ЮНЕСКО?

— Одно из приоритетных направлений деятельности ЮНЕСКО — сохранение культурных и духовных ценностей. Поэтому мы решили провести в рамках секции «Балет и танец» круглый стол «Классическое наследие — музей или театр»? Сегодня эта тема актуальна не только для балетного сообщества. Она волнует деятелей и драматического, и оперного театров. Как относиться к классическому наследию? Можно ли определить границу дозволенного в творческих экспериментах? Где заканчивается новаторство по отношению к классике и начинается то откровенное глумление, которое мы видим в некоторых театрах мира?

Я думаю, эта дискуссия привлечет внимание многих деятелей балета. С одной стороны, сегодня хореографический мир увлечен созданием современных спектаклей. С другой — наблюдается постоянное обращение к классике, и эту художественную задачу каждый хореограф решает по-своему. Есть, к примеру, Матс Эк и Мэтью Борн, радикально пересматривающие партитуры наших балетных композиторов — Чайковского, Прокофьева. Но мы также видим и попытки реставрации подлинного Петипа, например, в постановках Сергея Вихарева или Алексея Ратманского, который не так давно представил премьеру «Спящей красавицы» в Нью-Йорке и постарался воссоздать не только оригинальную хореографию, но и атмосферу спектакля XIX века.

На наш круглый стол приглашены хореографы, руководители театров, танцовщики. Согласилась приехать супруга Матса Эка Ана Лагуна, исполнительница главной партии в первой альтернативной версии «Жизели». Ана — муза и в каком-то смысле соавтор хореографа. Будет интересно узнать об эмоциях, вызванных в ней этой сценической работой. Мы также пригласили Диану Вишневу, участвующую, с одной стороны, в современных интерпретациях классических спектаклей, а с другой — танцующую Аврору в «Спящей красавице» Ратманского.

— Вы сказали о существовании границы дозволенного при обращении к классике. Где эта граница проходит?

— В душе художника. Эта граница определяется его образованием, воспитанием, моральным стержнем, а также отношением к великим предшественникам и зрителям. Знаменитый лозунг «Чем будем удивлять?» — очень коварный. Удивлять можно шедеврами, открытиями, достижениями. А можно — скандалами, провокациями. Я не готов брать на себя роль судьи. Затронутая проблема — довольно сложная. Каждый решает ее сам перед самим собой и, наверное, перед Богом. Потому что художники в какой-то степени — посланцы Бога на Земле. Зачем нам дается дар и во имя чего мы его используем — чтобы нести людям добро или зло? На эти важнейшие вопросы творческий человек должен ответить самостоятельно.

— Еще одна из тем секции — балет как средство объединения людей разных национальностей, вероисповеданий и политических убеждений. Считаете балет способным решать эти задачи?

— Балет — мощная сила. Конечно, это не оружие массового уничтожения. Наоборот, наше искусство — средство приобщения людей к духовным ценностям, объединяющим представителей разных культур, религий и политических убеждений. Сегодня многое разъединяет нас, погружает в атмосферу отчужденности, даже враждебности. Что может сблизить людей, если не искусство? Оно идет от сердца к сердцу и затрагивает эмоциональный мир человека, который неподвластен давлению пропаганды. Мы гастролируем во многих странах. За последние полгода побывали в Америке, Азии, Европе. Сейчас непростое время. Но на наших выступлениях залы всегда заполнены зрителями, а в конце мы неизменно слышим овацию. Люди получают от нас заряд позитивной эмоциональной энергии, которую затем уносят в свой повседневный мир. Я наблюдал это на последних гастролях театра в США. Многие зрители, относящиеся с осторожностью и даже с подозрительностью ко всему российскому, шли на спектакль с предубеждением. Но во время выступления труппы в зале возникало единое эмоциональное пространство, которое можно создать лишь с помощью высокого искусства. Прежде всего — балета, ведь он не признает языкового барьера и понятен каждому. Мы создаем свои спектакли в Петербурге и показываем их во всем мире. Поразительно, но факт: на разных континентах люди воспринимают наши постановки одинаково. Искусство танца имеет колоссальный объединительный потенциал, который необходимо развивать. Балет может менять мир к лучшему, делать его добрее и чище.

— В рамках форума также будет обсуждаться и 200-летие Петипа, которое предстоит отмечать в 2018 году.

— Мариус Петипа создал бессмертное классическое наследие, которое сегодня питает все театры мира. В первую очередь — Большой и Мариинский. Мы уже сейчас начинаем готовиться к юбилею великого мастера. Конечно, центром торжеств станет Мариинский театр, являющийся «домом» Мариуса Ивановича. Уверен, что будет разработана программа по возрождению имени Петипа. Он, конечно, вроде бы и не забыт. Но в то же время в Санкт-Петербурге до сих пор нет памятника Петипа! Это немыслимо.

Юбилей Петипа должен дать стимул развитию искусства танца в России. Надеюсь, будет подготовлена программа по сохранению и популяризации классического наследия, а также обеспечены условия для создания современного балетного репертуара. Сегодня в общественной жизни высокие ценности отошли на второй план. Кроме того, в нашем театральном сообществе мы чаще обсуждаем скандалы и конфликты, а не идеи, направленные на возрождение великих традиций отечественного искусства.

— В рамках форума состоятся экскурсии «Балетный Петербург». Есть планы создать потом такой туристический маршрут?

— Мы хотим разработать совместно со специалистами эксклюзивный маршрут, посвященный жизни и творческой деятельности выдающихся хореографов и танцовщиков — начиная от Дидло и заканчивая современниками. Эта идея буквально лежала на поверхности, однако почему-то никого, кроме нас, не заинтересовала. Сейчас мы в процессе подготовки сценария экскурсии. Известно, например, где жил Нижинский — на улице Моховой, рядом с нашей репетиционной базой. Но об этом знают лишь единицы. Хочется, чтобы в будущем новый маршрут стал визитной карточкой Петербурга и помог привлечь туристов в наш город.

— Почему решили показать в рамках форума спектакль «По ту сторону греха»?

— Сейчас завершается Год литературы, поэтому для программы форума был выбран спектакль, поставленный по роману Достоевского «Братья Карамазовы» на музыку Мусоргского и Рахманинова. Мы хотим показать, что литература имеет колоссальное влияние на балетное искусство. И наоборот: будучи переосмысленной с помощью пластики, она претерпевает удивительные метаморфозы. Слово превращается в жест, движение, а это совершенно другой язык — язык танца. Сочетание мудрости, заложенной в тексте, и живой эмоциональной энергии тела создает принципиально новое искусство. Кроме того, балет «По ту сторону греха» сегодня очень актуален по своей проблематике. В нем поднимаются темы нравственного кризиса и природы человеческой греховности, поиска веры и гармонии. Спектакль современен и по хореографии, и по мысли, однако при этом обращен к вечным ценностям.

— Каких результатов удалось добиться благодаря предыдущим форумам?

— В 2013 году мы обсуждали актуальные вопросы хореографического образования. Эта дискуссия совпала с открытием нашей Академии танца, что было довольно знаменательно. Мы, с одной стороны, рассматривали преимущества знаменитой русской классической системы балетного образования, созданной Вагановой. С другой — предлагали инновационные методы обучения детей хореографическому искусству. Сохраняя лучшие традиции, мы обязаны помнить о том, что наши воспитанники, вырастая, попадают в мировые балетные театры, в которых сегодня преобладает современный репертуар. Молодые танцовщики должны быть готовы стать соавторами хореографов и решать любые творческие задачи.

В этом году интересную программу предложит Академия русского балета имени Вагановой. С данной школой связано много великих имен и традиций, и коллеги расскажут о важности сохранения основ классического хореографического образования. А наша Академия танца покажет, что, бережно относясь к традициям, мы должны двигаться вперед, в XXI век, открывать новые пути развития балетного искусства и воспитывать универсальных артистов, обладающих особым мышлением и уникальными исполнительскими возможностями. Сосуществование двух академий в Петербурге — явление феноменальное. Наше прошлое, настоящее и будущее, гармонично дополняя друг друга, образуют единое целое. И это дает уверенность в том, что искусство балета будет развиваться.

На прошлогоднем форуме мы говорили о проблеме поддержки молодых хореографов. Сегодня во всем мире наблюдается дефицит высокопрофессиональных создателей балетных спектаклей, их единицы. В 2014 году на обсуждении присутствовало немало начинающих хореографов, студентов балетмейстерских отделений вузов. Получилась интересная и оживленная дискуссия. Но практический результат таких встреч не может проявиться мгновенно. Подобные мероприятия — скорее акция по привлечению внимания к конкретным проблемам, по пробуждению самосознания в молодых участниках хореографического процесса. И она обязательно принесет свои плоды.

— Работаете сейчас над новыми постановками?

— Сейчас я готовлю новую хореографическую версию балета «Чайковский», премьера которой состоится в начале следующего года. Кроме того, мы постоянно гастролируем. За этот год театр выступил во Франции, Америке, Канаде, Израиле, Бахрейне, Германии, Австрии и других странах. В настоящий момент продолжается большой тур труппы по Китаю. А в начале декабря мы отправимся в Турин, где покажем программу рождественского балетного сезона, в которую войдут наши спектакли «Анна Каренина» и «Евгений Онегин».

— Сказывается ли финансовый кризис на жизни труппы и Академии?

— Академия и театр — две юридически независимых структуры. Академия — государственное образовательное учреждение, которому выделяются средства по принципам финансирования средней профессиональной школы. Мы не жалуемся, но понятно, что речь идет об ограниченной субсидии. К тому же программа Академии не исчерпывается педагогическими задачами. Она подразумевает не только профессионально-образовательный компонент, но и важную социальную составляющую. Мы ищем таланты по всей России, заглядываем в самые отдаленные уголки страны. Находим одаренных воспитанников в многодетных и малообеспеченных семьях. Этих детей мы привозим в Петербург и принимаем на полный пансион. Одеваем воспитанников, кормим, учим, лечим за счет государства и спонсоров. На протяжении 11 лет родители не платят ни копейки. Мы даем детям профессию, которая позволит им прожить счастливую творческую жизнь.

Наша деятельность находит отклик у людей, занимающихся политикой, бизнесом. Это друзья Академии, ее попечители. Их поддержка нас очень вдохновляет.

У театра есть грант правительства, нас поддерживают городские власти. Кроме того, мы очень востребованы в мире. Интенсивно гастролируя, театр покрывает расходы, возникающие в процессе творческой деятельности. Ведь много денег тратится на техническое обеспечение спектаклей. Несмотря на то что у нас нет собственной сцены, мы, например, используем самое современное световое оборудование. Будучи, по сути, гастрольным театром, труппа показывает полнометражные спектакли со сложнейшими декорациями и множеством костюмов. Сегодня мы активно и успешно представляет в мире новое отечественное балетное искусство, доказывая, что в России не только хранят классическое наследие, но и создают конкурентоспособный оригинальный репертуар.

— Сейчас вы занимаетесь монтажом видео версии балета «По ту сторону греха». Планируете записать все спектакли труппы?

— Если хватит сил и средств. Мы не создаем экранные версии наших спектаклей кустарным способом, когда спектакль фиксируется вживую со всеми техническими огрехами, а специально арендуем сцену, формируем съемочную команду. Таким образом уже сняты «Анна Каренина», «Евгений Онегин», «Роден» и «По ту сторону греха». Монтаж DVD-версии спектакля — едва ли не самая мучительная процедура в моей жизни. Я все-таки хореограф, а не режиссер кино и веду очень активную творческую работу, сочиняя балеты, руководя театром. Но кроме меня никто с монтажом не справится, потому что только я знаю все пластические нюансы своих спектаклей. Так что я обречен этим заниматься. Нагрузка невыносимая: приходится сидеть в диком напряжении по 12 часов в день и безотрывно смотреть в монитор. В процессе работы ты видишь все ошибки — и собственные, и операторские, и актерские. Погружаешься в анализ недочетов, которые уже не исправить. Это тяжело и морально, и физически. Но одновременно и очень интересно. В детстве я мечтал стать кинорежиссером, и теперь эта мечта в какой-то степени реализовалась.

Главное, что в итоге мы выпускаем DVD-продукцию, имеющую успех у аудитории. Мы будем распространять эти диски среди зрителей. Многие из тех, кто живет на Дальнем Востоке или в Сибири, не имеют возможности увидеть наши спектакли на сцене. Но люди всегда смогут приобрести диск, посмотреть его дома и приобщиться к современному балетному искусству.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18380
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 17, 2015 9:23 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015111701
Тема| Балет, театр “Астана Опера”, Персоналии, Еркин Рахматуллаев
Автор| Ольга Шишанова
Заголовок| Ведущий солист балета “Астана Опера” Еркин Рахматуллаев покоряет La Scala
Уж больно хорош оказался артист в своем дебюте, исполняя партию принца Зигфрида из балета “Лебединое озеро”

Где опубликовано| © Газета Московский Комсомолец Казахстан
Дата публикации| 2015-11-17
Ссылка| http://mk-kz.kz/articles/2015/11/17/vedushhiy-solist-baleta-astana-opera-erkin-rakhmatullaev-pokoryaet-la-scala.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Однако в репертуаре Еркина это не первый герой-аристократ. Созданные им образы благородного и отважного Вацлава из “Бахчисарайского фонтана” и принца Дезире из “Спящей красавицы” успели сотворить ему славу балетного принца столичного театра.

- Еркин, поделитесь предысторией ваших будущих выступлений в La Scala.

- Когда я пришел в столичный театр “Астана Опера”, на мои творческие способности обратил внимание главный балетмейстер театра Турсынбек Нуркалиев. По его словам, он увидел во мне некий потенциал и сказал, что хочет попробовать поставить меня на исполнение ведущих партий. Я начал готовиться к балету “Лебединое озеро”, и в это время как раз на гастролях в “Астана Опера” оказался театр La Scala со спектаклем “Дон Кихот”. Директор труппы Махар Вазиев увидел нашу оркестрово-сценическую репетицию и буквально в этот же день пригласил меня и Айгерим Бекетаеву выступить на гала-концерте в La Scala.

- Как вы стали артистом балета?

- Это тоже оказалось делом случая. Скажу честно, что у меня в раннем детстве не было никакого желания заниматься балетом, и я никак не задумывался, что есть такое искусство. Но когда мне исполнилось лет восемь, мама и тетя неожиданно отвели меня в хореографическое училище имени А. Селезнева, что в Алматы. Помню свое первое впечатление от посещения этого заведения, где на стенах повсюду были развешаны фотографии балерин, стоящих на пуантах, и мне было любопытно: куда же я попал? Но так случилось, что меня приняли, сказали - подходящие данные. И с тех пор я не представляю свою жизнь без балета.



- Каким был ваш творческий путь по окончании училища?

- Балетное училище я окончил в 2011 году, проучившись в общей сложности почти восемь лет, затем продолжил учебу в течение полугода в Санкт-Петербурге в Академии русского балета имени А. Вагановой. Там я хотел набраться опыта, осмотреться в профессии, а затем вернуться в Астану и приступить к работе в новом театре “Астана Опера”. Но и здесь я начинал не с ведущих партий, а только спустя полгода художественный руководитель театра предложил мне ведущую мужскую партию в балете “Лебединое озеро”, оценив мои способности столь высоко.

- Какие партии вы исполняете сегодня? Каковы ваши герои?

- У меня на сегодняшний день пока небольшой репертуар. В основном я исполняю роли принцев, в том же “Лебедином озере” танцую партию принца Зигфрида. В балете “Бахчисарайский фонтан” мой герой - Вацлав. Еще я танцую Ромео в одноименном балете. Кроме того, в настоящий момент мною готовится роль принца Дезире в постановке “Спящая красавица”. По моему мнению, все мои роли принцев практически похожи друг на друга своим характером, исполнением партий, даже, несмотря на разные постановки, встречаются идентичные движения - герои-то положительные. Но вот эмоциональный стиль у каждого свой. Например, даже “Лебединое озеро” и “Спящая красавица”, хотя и основаны на классической постановке, отличаются постановкой рук, арабесками. И еще я хотел бы добавить, что сегодня я готовлю свое премьерное выступление в балете Л. Минкуса “Баядерка”, где исполню партию воина Солора, над которой мы сейчас работаем с педагогом-репетитором, заслуженным артистом России Константином Заклинским.

- Можно рассказать об этом подробнее?

- Балет “Баядерка” нравился мне еще со времен учебы в балетном училище Алматы. Это очень красивая и драматичная постановка, в которой ярко представлен колорит Востока. “Баядерка” отличается, на мой взгляд, тем, что здесь встречаются все танцевальные стили. Например, в первом акте ты с помощью эмоций и танцевальных па выражаешь невероятную любовь, во втором акте идет практически классический танец, а третий акт посвящен теме раскаяния, сожалений, которые необходимо выразить, как мы говорим на профессиональном языке, с помощью “белой” классики. И курирует мое художественное исполнение в этой постановке художественный руководитель балета столичного театра “Астана Опера” народная артистка России Алтынай Асылмуратова, которая сама не раз танцевала в этом балете.



- Есть ли для вас сложности при исполнении различных партий?

- Пожалуй, я мог упомянуть только о разных партнершах в разных постановках. Первый акт - одна, второй акт - уже другая, и даже в третьем акте снова приходится подстраиваться. Вот разве что в этом наблюдается некая сложность, хотя в балете принят именно такой порядок. Иногда приходится даже обсуждать те или иные действия по ходу репетиций, но мы всегда очень корректно приходим к единому мнению.

- Что вам дал петербургский период вашей учебы для творчества?

- Я там пробыл совсем недолго, но у меня был педагог - знаменитый еще со времен СССР артист балета Анатолий Сидоров. И несмотря на то, что я не танцевал в этот период ведущие партии, работая с корифеем, я приобрел колоссальный опыт, танцуя па-де-труа из “Лебединого озера” или партию Золотого божка из балета “Баядерка”. Уже когда я собирался переехать в Казахстан, мне стали поступать предложения и на исполнение ведущих партий.

- Какие герои ждут вас? Кого бы вы хотели станцевать еще и в каких постановках?

- Знаете, как это ни странно, я бы хотел станцевать кого-либо из отрицательных героев, чей образ не настолько прост и однозначен. После “Баядерки” я приступлю к подготовке моего выступления в гала-концерте в La Scala, но вот только обычно на таких мероприятиях отрицательных героев не танцуют. На ура проходит лишь роль положительного героя или того же принца. А вот если говорить о постановке какого-то спектакля и праве выбора роли в нем, я бы хотел исполнить еще и отрицательного персонажа Ротбарда в “Лебедином озере”, который мне очень нравится. Не отказался бы я и от роли Красса в балете “Спартак”, которую надеюсь станцевать в следующем году.

- Как вы работаете с костюмерами?

- Это довольно долгий период, когда приходится готовить, подбирать и примерять костюмы. Не бывает так, что костюм сел на тебе как влитой с первого раза. Нам очень повезло, что наш театр уже работает третий год со знаменитой художницей по костюмам, обладательницей премии “Оскар” Франкой Скуарчапино, которая очень трепетно относится к солистам оперы и артистам балета. Она всегда идет им навстречу, учитывает все пожелания. То же касается и оформления сцены роскошными декорациями. А все вместе дает потрясающий эффект полного погружения в эпоху спектакля.

- Кем вы себя видите в балете лет через десять?

- Мне будет 30 лет, и я планирую танцевать и танцевать. Надеюсь, к тому времени я смогу выражать себя через осознанные взрослые партии, например, хана Гирея в “Бахчисарайском фонтане”. На мой взгляд, это очень сложная, как пластически, так и психологически, роль. Для ее исполнения необходимо набраться актерского мастерства и жизненного опыта.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18380
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 17, 2015 9:28 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015111702
Тема| Балет, фестиваль искусств «Дягилев. P. S.».
Автор| Игорь Ступников
Заголовок| Танец помогает не бояться
Где опубликовано| © Газета "С.-Петербургские ведомости"
Дата публикации| 2015-11-17
Ссылка| http://spbvedomosti.ru/news/culture/tanets_pomogaet_ne_nbsp_boyatsya_/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Исраэль Гальван и Акрам Хан в сцене из балета «Торобака».
ФОТО предоставлено пресс-службой фестиваля


В шестой раз в нашем городе открылся международный фестиваль искусств «Дягилев. P. S.». Его программа поражает разнообразием и размахом: научные конференции, выставки, премьеры оперных и балетных спектаклей, вокальные и инструментальные концерты. Партнерами фестиваля стали Большой драматический и Александринский театры, Эрмитаж, Санкт-Петербургская филармония. Хозяин фестиваля – Театральный музей – постарался охватить самые разнообразные аспекты, связанные с именем Сергея Дягилева.

Имя Дягилева связано в первую очередь с искусством балета, это он сквозь свой «магический кристалл» увидел пути развития хореографии начала ХХ века. Программа открылась на сцене Большого драматического театра балетом «Торобака», сочиненным, поставленным и исполненным под народную музыку двумя танцовщиками-хореографами – мастером индийского классического танца катхак Акрамом Ханом и выдающимся виртуозом танца фламенко испанцем Исраэлем Гальваном.

Название «Торобака» звучит загадочно, но разгадывается просто: в названии соединились два слова, обозначающие священных животных – быка («торо») и корову («бака»). В балете соединились танцевальные традиции Испании и Индии, создав универсальный пластический язык различных этнических культур.

Балет не имеет либретто, его основа – вольная связка хореографических этюдов, где вариации-монологи чередуются с дуэтами, пронизанными ассоциациями и образами. Мощный танец исполнителей в живом сопровождении певцов напоминает поединок друзей-соперников, где каждый участник старается показать красоту и своеобразие национальной музыки и хореографии. Контраст исполнительских индивидуальностей во многом обеспечил успех спектакля.

В танце Исраэля Гальвана – страсть и сила испанского фанданго, которое звучит словно вызов, брошенный толпе элегантным идальго. Затейливые ритмы выстукивают ноги танцовщика, каблуки словно впиваются в планшет сцены, захватывают ее пространство. В бешеном темпе проводит свой монолог герой Гальвана, бесстрашный тореро, успев поведать зрителю и об опасности своего ремесла, и об упоении славой. Пластика танцовщика покоряет выразительностью, отточенностью каждого движения, изысканностью фразировки.

Акрам Хан танцует так, как будто никогда не носил обуви, его босые ноги схвачены в щиколотках цепочками колокольчиков, которые вторят мелодичным перезвоном каждому движению своего «хозяина». Стопы танцовщика непостижимо чувствуют подмостки сцены, руки переплетаются, напоминая ветви деревьев, прыжки не порыв вверх, а толчок самой земли. Акрам Хан держит паузы с грациозностью пантеры, замирающей перед решительным броском, чтобы затем закрутить тело в стремительных вихревых вращениях.

Спектакль начинался и закончился дуэтом исполнителей: создалось впечатление, что два добрых приятеля собрались, чтобы помериться силой, ловкостью, отвагой перед публикой. И публика, покоренная мастерством танцовщиков, наградила их горячими аплодисментами.

После спектакля организаторы фестиваля предложили всем желающим остаться на открытую пресс-конференцию. Мало кто ушел, весь партер оказался заполнен заинтересованными зрителями. Журналисты спросили, меняется ли танец в зависимости от аудитории, велик ли элемент импровизации в соло и дуэтах (да, импровизация всякий раз присутствует, особенно в соло). Поговорили также о том, насколько поменялось впечатление от спектакля-поединка в связи с недавней парижской трагедией. Тут в разговор вступил еще один гость фестиваля – знаменитый хореограф Анжелен Прельжокаж, чей гала-вечер еще предстоит. И он сказал, что искусство помогает людям не бояться, а сопротивляться злу.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18380
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 17, 2015 7:32 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015111703
Тема| Балет, Современный танец, Фестиваль, Персоналии, Диана Вишнева
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| Диана Вишнева: Художник должен быть в оппозиции к своему времени
Где опубликовано| © Snob.ru
Дата публикации| 2015-11-17
Ссылка| http://snob.ru/selected/entry/100786
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В Москве 24 ноября откроется фестиваль современного танца «Context. Diana Vishneva». Его организатор балерина Диана Вишнева рассказала «Снобу» о сложностях перехода от классического танца к современному, о своем сотрудничестве со знаменитыми хореографами и о работах, включенных в программу фестиваля



Вы не раз говорили, что ощущаете себя именно классической балериной, но сегодня вы — лицо современного танца, один из его самых ярких символов. Как играть две такие разные роли?

Для себя я никогда не противопоставляла мир классического балета и мира современного танца. У каждого стиля есть свой зритель, у каждого зрителя — своя любовь, собственное отношение к тому или иному стилю.

Конечно, придя в Вагановское училище, я вряд ли сразу смогла бы окунуться в искусство, например, Пины Бауш — все приходит со временем. Но ощущение, что меня притягивает мир современного танца, что он не противоположен классике, что он — продолжение того, что я знаю, появилось очень рано.

Как вообще произошло ваше знакомство с современной хореографией?

Когда я училась в Вагановской школе, не было ни интернета, ни ютьюба, ни соцсетей, ничего такого, что могло бы утолить информационный голод,

не у всех даже видеомагнитофоны были. Но мы смотрели современную хореографию на видео в школьном видеозале, и мне было невероятно интересно. Меня все время тянуло к этому непонятному миру. Те видеозаписи поражали меня, даже в некоторый ступор вгоняли. И я решила, что когда-нибудь обязательно попаду в этот мир, стану его частью, и он станет частью меня.

В 1994 году я поехала на конкурс в Лозанну, где нужно было сделать современный номер. Тогда я даже не понимала, о чем это. Мы, конечно, все подготовили, сделали, но я видела там своих сверстников, которые все понимали, а мы были как инопланетяне. Для меня это был важный этап. То, что мне удалось выиграть этот конкурс, не просто огромная удача. Это был момент, опередивший мое развитие.

Теперь появилось новое поколение и танцовщиков, и зрителей. Театры стали более свободны в своем выборе и чаще могут позволить себе рисковать. Большой и Мариинский театры наряду с классическим репертуаром показывают Форсайта и Килиана, и отрадно, что и периферийные театры не остаются в стороне. Ведущие театры в России теперь имеют две равнозначные сцены, что позволяет заниматься новой хореографией не в ущерб классическому репертуару. Надеюсь, что и мои проекты повлияли на развитие современного танца.

То есть современный танец изменил вас? Насколько тяжелым был переход от классики?

Классический танец требует тяжелой, но обязательной восьмилетней школы. Это можно назвать образованием для избранных. Оно очень непростое, но оно никогда не вредит, а только помогает. Когда ты переориентируешься или развиваешься в современном танце, оно оказывается важным. Вообще, новое поколение танцовщиков сейчас совсем другое. Для моего поколения современная хореография была как неопознанный объект, а сейчас все доступно, все перед глазами, молодые танцовщики больше готовы к внутреннему развитию, экспериментам, новой хореографии и новым стилям. И у людей сегодня есть шанс развиваться, обрести себя. Я думаю об этом, когда делаю фестиваль — это во многом и есть его задача.

Мне помогла найти себя именно современная хореография, а не классический репертуар. Все-таки, развиваясь и совершенствуясь только в классике, ты все равно делаешь в каком-то смысле «искусственного» себя, «искусственного» человека. Этот человек существует по определенным правилам, в определенной эстетике, в соответствии с определенной структурой танца. Конечно, ты идешь своим путем, используешь свои индивидуальные технические, физические, артистические способности, но все равно во всем этом есть некая заданность. И когда ты попадаешь в рамки современного танца, ты узнаешь себя совершенно по-новому, и этого нового человека, нового себя переносишь в классический репертуар. И там все меняется, ты эволюционируешь в классике.

Мне стало намного интереснее танцевать классику после того, как я все больше и больше погружалась в современную хореографию. У меня стало оживать тело, я стала ощущать его по-другому. Все во мне стало более подвижным, я изменилась и эмоционально, и духовно, и физически.

Я очень рада, что мой переход к современному танцу случился не в том возрасте, когда уже перестают танцевать классику, мне это безумно помогло развиваться. Вообще переход из одного стиля в другой очень тяжелый, травмоопасный, психологически непростой, это муки на самом деле, ломки, я бы сказала. Но в то же время он дает колоссальные возможности, благодаря этому переходу я выросла как личность прежде всего.


Фото предоставлено автором

И тогда стала необходима свобода от театра? Не страшно было приме Мариинки отправляться в свободное плавание?

Мои возможности становились все шире, ни один театр не мог бы предоставить мне достаточно разнопланового и широкого репертуара. В какой-то момент я поняла, что должна взять на себя риск уйти в свободное плавание, сделать больше, чем уже сделано. Чтобы продолжать расти и обновляться, мне потребовалась определенная степень свободы, как творческой, так и организационной. Но в то же время мне всегда хотелось не просто самой сделать что-то новое, но и донести это до других, до публики и театра в России. Поэтому никогда речь не шла о какой-то конфронтации с театром, как иногда интерпретируют мое «свободное плавание». Наоборот, для меня очень важно сохранять связь с Мариинским театром, с моими корнями. Эта связь — как канат, который меня держит. Но это я сейчас могу анализировать, объяснять. А тогда я шла на риск, и моя решимость была чисто интуитивной, меня словно вел какой-то инстинкт. Интуиция помогла мне решиться и не сделать ошибок, о которых я бы потом пожалела. К тому же у меня появилась возможность поработать и с Пиной Бауш, и с Бежаром, когда они еще были живы. Если бы я работала только в одном театре, этого никогда бы не случилось.

Вас когда-нибудь вдохновляла Плисецкая? Например, ее решимость выйти за границы классической хореографии, когда она, как будто разорвав все шаблоны, станцевала «Болеро» Бежара?

Как раз сейчас я готовлюсь к вечеру в честь Майи Михайловны. Два года назад я ей обещала участвовать в этом вечере — тогда он планировался как юбилейный. И сейчас, когда она ушла, для меня очень важно выполнить это обещание. Я станцую «Болеро» в ее честь.

Майя Михайловна — такая личность, у которой невозможно просто что-то перенять. У каждого свой опыт, свой путь, своя звезда. Ее смелый поступок — станцевать Бежара, когда это считалось вольнодумством, — потребовал от нее невероятного мужества, силы характера, и мне это, конечно, близко. Я многое сделала тоже благодаря своему характеру, упорству, напористости. В этом плане, наверное, можно сказать, что есть какое-то сходство, но у нее совсем другая биография. Она стала родоначальницей борьбы за современные постановки в театре, ей с ее бунтарским характером этого тоже не хватало. Она пришла к новому репертуару в том возрасте, когда уже заканчивала танцевать классику. Я пришла раньше. И это заслуга, в том числе, Махара Вазиева, который привез в Мариинский театр современную хореографию — тогда это дало колоссальный импульс к развитию.

Что было самым трудным в новом, самостоятельном пути?

В классическом танце у меня всегда было ощущение непрерывного движения, без остановок, без возможности передохнуть и оглянуться. Только решишь какую-то одну техническую или творческую задачу, как тебе сразу говорят: надо еще, надо дальше. А теперь нужно было найти баланс между этой бесконечной динамикой и распределением времени и сил. Нужно было найти баланс интересов в отношениях с театром. И в этом мне очень помог продюсер Сергей Данилян. Встреча с ним дала мне много возможностей и уверенности.

Но самое тяжелое в самостоятельном пути — убедить большого хореографа откликнуться на твою просьбу, поверить в тебя, убедить, что вы можете сделать что-то совместно.


Фото предоставлено пресс-службой

Вам удавалось невозможное — уговаривать тех, кто никогда не работал с классическими танцовщиками, или тех, у кого нет времени. Как вы думаете, почему? Что они видели в вас такого, что заставляло их изменить своим правилам?

В моей жизни был случай, когда я постеснялась напрямую обратиться к одному известному хореографу, возникло непонимание, и в результате я лишилась премьерного спектакля. В будущем, когда я уже приобрела имя и авторитет, я поняла, что больше никогда не буду общаться с художником ни через директора, ни через театр. Только личный контакт, только тщательная, аргументированная подготовка вопроса. Думаю, это помогало хореографу увидеть во мне то, что я могу сделать. Ни одного отказа в совместной работе я не получала. Когда знаешь, чего хочешь и что можешь, и идешь вперед, то всегда находишь в художнике отклик. Потому что ты приходишь с сознанием внутренней потребности совместной работы, с готовностью к художественному процессу. Любой художник это понимает и поддерживает. Я получила урок и выучила, что общаться всегда нужно самой. И я стала делать это, сперва даже недостаточно зная язык. Но, например, Пина Бауш даже не слушала меня — она просто смотрела в глаза. Так же было и с Бежаром. Они узнавали меня с нуля. Сначала мы разговаривали, потом шли в зал, и это было самое интересное. Они узнавали меня и вдруг показывали мне самой совершенно другого человека, и это тоже была я.

Я чувствовала, как из меня уходят многолетние слои критики, требований соответствия шаблону, штампу, которые закладывались в школе. И когда я вдруг начала дышать, когда хореографы стали говорить, какой у меня потенциал не только как танцовщицы, но внутренний — ведь они мне рассказывали, какая я женщина, какая актриса, какое у меня драматическое начало, — я просто заново рождалась, это было потрясающе. Я думала: боже, какая же зашоренность и несвобода сопровождали меня.

Вообще для любого танцовщика очень важно, чтобы кто-то всегда был рядом. В жизни танцовщика всегда существует необходимость определенного тандема. Для меня эта история началась еще в школе, у меня был мой мастер, мой ментор, но потом я выросла, и мне нужно было найти его в лице кого-то другого. Я очень жаждала такого партнерства, искала, и когда я стала встречаться с современными хореографами, я поняла, что это именно то, к чему я стремилась.

В отличие от классического репертуара, который живет веками, современная хореография тесно связана с конкретным исполнителем. Ее жизнь всегда быстротечна?

Классический театр, на самом деле, тоже развивается, эволюционирует. Даже современные обращения к первоисточнику, реконструкции — это тоже поиск обновления. Просто невозможно танцевать все точно так же, как тогда, когда ставились классические балеты. Сегодня у танцовщика другая структура тела, другие возможности. И каждый новый талантливый танцовщик, хореограф привносит в классический шедевр что-то новое.

А современный танец развивается, пока жив хореограф, и пока он развивается, меняется сам, каждый раз исходя из новой ситуации, новой балерины, нового десятилетия. Когда хореограф уходит, задачу передать его замысел берут на себя люди из его команды. Но, действительно, через поколение современный танец умирает: из него уходит тот смысл, который делал его современным. А уже дальше он, наверное, превращается в определенного рода классическую историю, модернистскую классику. Остаются шедевры, которые становятся каноническими, но не все, конечно.

С 2010 года ваш фонд занимается продвижением современного танца в России. Насколько трудно сейчас показывать и развивать здесь не искусство классического балета, которое ассоциируется с крепостью канонов, а современный танец, воплощающий в себе подвижность границ, постоянный поиск, требующий открытости, гибкости восприятия?

Отношение к современной хореографии у нас, конечно, неоднозначное, кто-то вообще не считает ее балетом. Но истинный художник всегда должен быть в оппозиции к своему времени. Он должен опережать свое время. Это противоречие необходимо для художественного процесса. Другое дело, что многим таким хореографам не повезло, например, как Лопухову, Голейзовскому и Якобсону в советское время. Они противостояли времени, но не были поняты и остались недооценены. И все равно их творчество дало определенный импульс последующим поколениям, от Григоровича до Эйфмана. Их поиск не был поддержан, не стал официальной историей, брендом, как советский классический балет, но эти люди внесли свой вклад в развитие балета.


Фото предоставлено пресс-службой

Американскому хореографу Марте Грэм как родоначальнице современного танца в свое время повезло больше. Она легенда. При этом ее труппа никогда не была в России. Как вы решились на работу с ней и почему захотели привезти ее на ваш фестиваль?

В какой-то момент я поняла, что мне интересны идеи и смыслы, заложенные в хореографии Марты Грэм, ее определенный феминистский настрой, и решила, что мне нужна эта работа, я к ней готова. Мне говорили, что я сошла с ума, не понимаю, за что берусь, что могу поломать себя не только физически, что для такой работы необходима полная перезагрузка. Но в этом я видела смысл, шаг вперед. И когда я пришла в труппу Марты Грэм, там раскрыли глаза от удивления: ни одна классическая балерина, да еще такого уровня, не прикасалась к современной хореографии. Это был вызов не только для меня, но и для них. А когда я узнала, что в России труппы Марты Грэм до сих пор никогда не было, меня это, конечно, раззадорило. И самым интересным было уговорить привезти именно «Весну священную». Ведь Марта Грэм сама танцевала Избранную в 1930 году в постановке Леонида Мясина в Нью-Йорке. Но «Весну» она обещала никогда не ставить. По ее словам, это слишком сильная музыка для хореографии. И все-таки она изменила своему слову и поставила «Весну» в возрасте 89 лет. Это удивительно, и это очень хотелось показать.

На фестивале я еще показываю Live Ханса ван Манена — на мой взгляд, гениального мастера, недооцененного хореографа. В нем есть удивительная простота, чистота, некий минимализм, близкий классическому пониманию танца. Он не сразу согласился дать мне эту работу, он ее очень оберегает, поэтому она меня еще больше заинтересовала. И когда я в нее окунулась, я поняла, что не ошиблась. Этот номер может производить очень глубокое эмоциональное впечатление. За мной, когда я на сцене, идет человек с камерой, съемка транслируется на экран. Это как будто кино, съемки скрытой камерой, и зритель — не только смотрящий, но и подсматривающий. Здесь возникает удивительное совмещение хореографии и кинематографа, пластических идей и технологий. Ты как будто перемещаешься между кино и реальностью, здесь есть конфликт, и виден не только каждый жест, но и каждый нюанс настроения.

Как вам кажется, насколько сложным для неподготовленного зрителя оказывается отсутствие сюжета в привычном понимании в современном танце? Нужно ли в принципе что-то подробно объяснять, переводить с языка танца на человеческий, или понимание возможно без слов, без подготовки?

Зрителю, конечно, нужно помогать. Мы много работаем, думаем над каждым поворотом головы лишь для того, чтобы человеку стало все понятно. И чем больше вложено работы, значений, информации, ощущений, чем танцовщик талантливее, чем больше он может обогатить танец своим опытом, эмоциональным ресурсом, тем больше понятно зрителю. Очень многое можно рассказать даже совершенно неподготовленному человеку. В рамках фестиваля я устраиваю и лекции, и круглые столы, чтобы профессионалы каким-то образом могли решать эту проблему непонимания.

В то же время и сам человек должен быть открыт, должен хотеть понять — без этого невозможно. Чем больше он открыт, тем меньше ему нужно объяснять. Чем больше человек смотрит, тем больше он может понимать — через самого себя, через свой опыт, свою жизнь, свой эмоциональный мир.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18380
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Ноя 18, 2015 9:26 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015111801
Тема| Балет, Современный танец, Фестиваль DanceInversion, Персоналии,
Автор| ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА
Заголовок| Хард-рог
"Торобака" на фестивале DanceInversion

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №209, стр. 14
Дата публикации| 2015-11-13
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2851885
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ



На сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко в рамках международного фестиваля современного танца DanceInversion при полном аншлаге прошел спектакль "Торобака", детище полутора десятка европейских институций и двух танцовщиков с мировыми именами — испанца Исраэля Гальвана и Акрама Хана, британца с бангладешскими корнями. Рассказывает ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА.

Акрам Хан — родившийся в Лондоне, сын выходцев из Бангладеш, которого мама в детстве отправила изучать древнеиндийский катхак, чтобы сын не оторвался от родных корней. Став хореографом, он научил этому танцу весь современный мир, доказав актуальность древнего искусства. Выросший за кулисами сын испанских цыган-танцовщиков Исраэль Гальван разъял, подобно кубистам, на элементы традиционное фламенко, а потом сложил его заново так причудливо, но органично, что все "современники" тут же признали его своим. Два прирожденных танцовщика, ставшие хореографами отчасти поневоле — поскольку никто не смог бы поставить то, что они могли и хотели выразить при помощи своего блистательного мастерства, впервые объединились для совместного проекта в прошлом году и отлично поладили.

Название своей "быкокоровы" ("торо" — бык, "бака" — корова) соавторы почерпнули у дадаиста Тристана Тцара, написавшего стихотворение "Тото-вака", вдохновленное, в свою очередь, языком народа маори. Шаловливо побарахтаться в глубинах веков, отыскать общие истоки индийских и испанских плясок, устроить шуточно-ритуальное состязание-перепляс, перемешать Восток и Запад в одном котле до полной неразличимости ингредиентов, вынырнуть к себе сегодняшним, заставив зрителей осознать всю относительность линейного течения времени,— всех этих целей Исраэль Гальван и Акрам Хан добиваются с обаятельной легкостью, не загружая свой 70-минутный спектакль излишними умствованиями, апеллируя не к разуму, а к эмоциям зрителей.

Эта "Торобака" проста и логична: на черной сцене светлый круг-арена акустического пола, позволяющего отчетливо звучать даже ударам босых пяток. На заднике — два певца и певица: испанские кантаоры. Плюс индиец-ударник, непременный участник катхака — этот танец, собственно, представляет собой сражение между танцовщиком и музыкантом, взвинчивающим темп и барабанным боем, и немыслимо стремительной речевой скороговоркой. Два главных героя "Торобаки" — оба босиком, в черных длинных рубахах и узких, черных же штанах — выходят на арену без тореадорного пафоса, словно чернорабочие танца. Их двойной монолог из почти идентичных синхронных па и поз то и дело прослаивается индивидуальными "выкриками": испанской дробью босых пяток или индийским речитативом босых подошв, вертикальными пируэтами фламенко или стремительной цепочкой круговых вращений катхака, жесткими андалусскими пор-де-бра или переливами мягких "восточных" рук. Спорящие "бык" и "корова" сцепляются было "рогами" в буквальном смысле (танцовщики застывают в комически-боевой позе лоб в лоб), чтобы вновь разбежаться для очередной танцевальной атаки.

Композиционно "Торобака" построена как классическое гран-па, разве что без адажио: общее антре, по две сольные вариации и совместная кода. Первые соло — озорная демонстрация селекционных умений артистов-хореографов. Рассыпной жемчуг своих сапатеадо Исраэль Гальван готов дробить хоть на одной ноге, загнув другую зигзагом к животу, мелодраматично заламывая руки, корча рожи и то и дело норовя сбежать за кулисы. Невообразимо пластичный Акрам Хан, в свои 40 лет двигающийся с легкостью юного парнишки, устраивает настоящий шторм из волн своих рук; подстегиваемый ударником, вращается сущим ураганом и бьет об пол не только пятками, но и наголо обритой головой, травестируя священный древнеиндийский контакт с землей. Вторые соло героев сохраняют радикализм танца, древние корни которого обработаны личной интонацией хореографов. Однако тональность монологов неуловимо меняется: исчезает любование собственной лихостью, на первый план выходит истовая исповедь артистов, сознающих и уникальность и одновременно уязвимость своего искусства, основанного на их личном даре и невоспроизводимого в принципе. Такого же нежизнеспособного в длительной перспективе, как реальное существование "быкокоровы".


Последний раз редактировалось: Елена С. (Ср Дек 09, 2015 12:18 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18380
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Ноя 18, 2015 5:44 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015111802
Тема| Балет, Драма, Персоналии, Мария Александрова (БТ)
Автор| Лейла Гучмазова
Заголовок| «С театром – по любви»
Прима-балерина Большого театра Мария Александрова

Где опубликовано| © "Театрал"
Дата публикации| 2015-11-10
Ссылка| http://www.teatral-online.ru/news/14645/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

На роль Марьи Антоновны в «Ревизоре» Театра Ермоловой, балерина Мария Александрова согласилась сразу, поскольку, как утверждает она в интервью «Театралу», о драматической сцене мечтает давно.


– Мария, вы легко переходите от воздушной Сильфиды к витальной Китри, но за роль в драматическом спектакле брались лишь однажды года три назад, и публика не успела его разглядеть.
– Да, тот спектакль о жизни Ван Гога прошел в Москве только один раз, но я поняла, что, наверное, могу справиться с драматической ролью и мне это интересно.

– Однако в драму вы после первого опыта не спешили. И вдруг сразу – «Ревизор»!
– Идея родилась спонтанно. Когда-то мы с коллегой Дмитрием Гудановым готовили номер для концерта с режиссером Сергеем Землянским. У него еще не было своей команды – ни художника, ни композитора, но осталось приятное впечатление, что он занимается любимым делом и готов ради него землю грызть. Когда Землянский ставил «Опасные связи» в Центре Мейерхольда, звал и меня, но я как раз была очень занята в театре. А потом пошла волна пластических спектаклей в драматических театрах.

– Неужели вам это было интересно?
– Я видела, что этот режиссер развивается, а я с большим уважением отношусь к таким людям. Да и у меня самой была мечта выйти на драматическую сцену, хотя я понимаю, что это совсем другая, небалетная история. Случилось так, что в «Ревизоре» героиня подвернула ногу, Сережа обратился ко мне, а я рискнула и сказала «да», притом не видела спектакля и не знала, что меня ждет. Иногда надо быть в хорошем смысле авантюристкой, с открытыми глазами и открытой душой.
Если бы все прима-балерины умели рисковать, жизнь наша стала бы намного интереснее.

Можно долго взвешивать, но ничего не сделать. А лучше распахнуть дверь! Я рискнула – сменила место, жанр, ракурс, позволила себе оторваться в комической роли, где надо мной не довлеют 32 фуэте! Мы все любим свою профессию, но иногда устаем от технических задач, когда трактовки балетмейстера и требуемая техника тебя придавливают. Каноны сдерживают. Тем более что сейчас премьеры готовят очень быстро. В расчет берется, в первую очередь, задача балетмейстера, остальное к ней прикладывается. А ведь это «остальное» – постановка света, качество костюма, ощущение сцены – для нас вторая шкура, создающая иногда дискомфорт. За техническим прогрессом часто забывают, что мы, люди, не можем включить вместо себя голограмму. Мы живые.

– В драматическом театре появились другие сложности?
– Все равно было ощущение свежего глотка, и я с упоением кинулась. Все вокруг не понимали, как я могу за два дня войти в роль, как я ее выучу. Да как – круглосуточно! Ведь иначе тело уходит, припаздывает, не координируется, не собирается. Артисты драмы не приучены репетировать как мы. Наше основное отличие - работа с пространством. У нас оно чистое, мы его занимаем шагами, движением, пластикой. А в драме оно уже сделано, тебе не нужно его занимать, нужно ему соответствовать. Это для меня колоссальный опыт. И уж конечно лучше пробовать, искать и ошибаться, чем вообще ничего не делать.

– При случае повторите эксперимент?
– Да, и, надеюсь, жизнь подарит шанс. Безумно люблю театр, это моя форма взаимоотношения с миром. Мне так интереснее, свободнее и ярче. По любви.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18380
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 19, 2015 12:38 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015111901
Тема| Балет, Современный танец, Фестиваль "Дягилев P.S.", Персоналии,
Автор| ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА
Заголовок| Ностальгическая трагедия
Гала Анжелена Прельжокажа на фестивале "Дягилев P.S."

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №213, стр. 12
Дата публикации| 2015-11-19
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2856778
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

В Александринском театре международный фестиваль искусств "Дягилев P.S." отметил 30-летие Балета Прельжокажа из Экс-ан-Прованса: труппа-юбиляр дала массивный концерт из произведений знаменитого французского хореографа, а сам Анжелен Прельжокаж принял главный фестивальный приз — статуэтку с любимым дягилевским девизом "Удиви меня!". На фестивале побывала ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА.


Фото: Михаил Логвинов

Петербургский "Дягилев P.S." совершенно по-дягилевски не ограничивает себя ни жанрами, ни видами искусства. Однако среди выставок и чисто музыкальных событий балет все-таки доминирует: в фестивале участвуют три именитые компании гастролеров. И лишь одна из них — Ballet Preljocaj — приехала, минуя Москву, специально к дягилевцам, да еще в свой 30-летний юбилей: за эти годы французский албанец Анжелен Прельжокаж из дерзкого варвара, которому было позволено все, превратился в почтенного руководителя и автора, каждый хореографический шаг которого французы рассматривают под микроскопом: не устарел ли? не повторяется ли? не делает ли уступок масскульту?

Для России Анжелен Прельжокаж все еще остается возмутителем спокойствия, хотя сюда он наезжает с конца прошлого века, а балеты его ставят Большой и Мариинский театры. "Дягилев P.S.", редкий сезон обходившийся без визита компании Прельжокажа, юбилей решил отметить дайджестом постановок своего любимца, попросив его составить гала из best of the best. Хореограф, принципиальный противник концертно-парадного жанра, скомпилировал фрагменты без зазора — так, чтобы один перетекал в другой, перекликаясь с ним по смыслу, и назвал первую часть вечера "Ностальгией", а вторую "Трагедией". Что казалось весьма уместным в контексте недавних терактов, жертв которых зрители Александринки почтили минутой молчания.

"Ностальгия" Анжелена Прельжокажа оказалась чувством вялым, бедным и занудным. Хореограф, вообще-то отличающийся редким темпераментом, нетипичным для современного танца пристрастием к сюжетам и умением ставить раскаленные эмоциями дуэты, объединил в "ностальгическом" акте свои хореографические "абстракции". Фрагменты из некогда поставленного в Большом театре спектакля "А дальше — тысячелетие покоя", из неизвестных нам "Спектрального анализа" и "Возращения в Берратам" — небогатые по комбинациям, нарочито сдержанные в чувствах, однообразные по синхронной композиции — лишь укрепили давнее подозрение, что философствование и игра с формами не самые сильные стороны пассионарного автора. И если бы не соло из "Ночей", в котором голая спина танцовщицы стонала в вечной женской муке отвергнутого чувства, и не потрясающая Орели Дюпон, рано отправленная на пенсию этуаль Парижской оперы, исполнившая знаменитое сексуальное адажио из "Парка" с обжигающе точными психологическими деталями (даром что ее партнер хорват Леонард Яковина был совершенно деревянным — говорят, из-за больной спины), "Ностальгию" можно было бы прописывать в качестве снотворного.

"Трагедией" хореограф назвал любовные поединки, причем даже со счастливым (как при пробуждении Белоснежки или первой встрече Ромео с Джульеттой) исходом. Фирменные дуэты Прельжокажа, в которых плотская страсть явлена с такой беззащитной открытостью и неханжеской отвагой, что в жаркой схватке тел звенит зов великой любви, всегда кульминация его балетов, режиссерский выстрел, убивающий наповал. В гала же их дали целую очередь, отчего эффект убавился: обнаружились повторяющиеся приемы (вроде вращения в поцелуе), схожие поддержки, актерские мизансцены. Вообще-то редкий автор выдержит испытание таким гала — в личном лексиконе хореографов излюбленные "слова"-движения неизбежно повторяются. Но, во-первых, у Прельжокажа эти движения очень уж бросаются в глаза своей однажды найденной выразительностью, а во-вторых, теперешние солисты труппы явно уступают виденным ранее. Отравленная Белоснежка (Нагиша Шираи) слишком крупна и рыхла для этой партии: когда отчаявшийся принц шмякает об пол ее пышнотелой тушкой, это создает чуть ли не комический эффект. Крошечная белокурая нимфетка Джульетта (Эмили Лаланд) чрезвычайно трогательна, однако в сцене с самоубийцей Ромео ей не хватает мощи и амплитуды — того почти звериного взрыва танцевальной энергетики, благодаря которому горизонтальные туры в воздухе на грудь сидящего партнера достигают шекспировского накала, вознося весь дуэт на олимп современной хореографии.

Перед началом концерта Анжелен Прельжокаж, искренне польщенный врученным ему призом "Удиви меня!", рассказал о роли русских в его биографии. Оказывается, пропуск в большой балет ему подарил Рудольф Нуреев: тогдашний худрук Парижской оперы заказал "современнику" постановку в главном театре Франции. Это был "Парк", увидевший свет через год после смерти заказчика,— спектакль, удививший всех и ставший эмблемой современного балета Франции. Похоже, сейчас Прельжокажу удивлять становится все труднее, он явно перешел в категорию мэтров.

P.S. Кстати, Сергей Павлович Дягилев от мэтров избавлялся решительно — как только те переставали удивлять.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Ср Дек 09, 2015 12:19 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18380
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 19, 2015 11:30 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015111902
Тема| Балет, , Персоналии, Майя Плисецкая
Автор| Игорь Вирабов
Заголовок| Вначале был жест
В пятницу в Большом театре отметят 90-летие Майи Плисецкой

Где опубликовано| © "Российская газета" - Федеральный выпуск №6834 (263)
Дата публикации| 2015-11-19
Ссылка| http://www.rg.ru/2015/11/20/balet.html
Аннотация|



В пятницу и в субботу - "Ave Майя". Так называлась миниатюра на музыку Баха-Гуно, поставленная Морисом Бежаром специально для великой Плисецкой: она танцевала то с белым веером, то с красным, - меняя их, как маски или ипостаси: Лебедя и Кармен.

"Ave Майя" назвали и вечер, посвященный 90-летию Майи. На исторической сцене Большого театра. На той самой сцене, у которой прежде был уклон строго в двадцать градусов, а теперь, с техническими новшествами, этот угол может меняться на сколько угодно. На той самой, на которой каждую дощечку Плисецкая знала наизусть, на ощупь. На сцене, что подарила ей и необъятную славу, и соленый давний пуд обид. На сцене, про которую Майя Плисецкая повторяла до последних дней: "Лучшей сцены, чем Большой, на планете Земля люди не построили".

Она надеялась, что выйдет на эту сцену именно в эти дни. Так хотела дожить до своих 90. Вроде бы только что, в апреле, обсуждала, как все будет, с гендиректором Большого Владимиром Уриным. Несправедливо, но второго мая Майя Михайловна ушла из жизни. Совершенно внезапно (еще за день до того она, заядлая болельщица, сидела на футбольном матче вместе с мужем, композитором Родионом Щедриным). Уже без нее поклониться ей выйдут на сцену Большого балетные звезды новых времен: и Диана Вишнева, и Светлана Захарова, и Ульяна Лопаткина...

В чем все-таки феномен Плисецкой? Самое нелепое, что можно подумать, будто существует такой всеобъемлющий и точный, от и до, ответ на этот вопрос. Сама Майя Михайловна легко играла своими амплуа - то фурии, то мягкой и пушистой, то кочегаром искусства, то принцессой крови. Об этом и получился наш разговор с Соломоном Волковым, музыковедом и историком искусства, многие годы общавшимся с балериной.

Майя Михайловна уверяла, что сегодня такую, как она, не подпустили бы к балетной школе и близко - "непродавленная коленка и подъем средненький". Можно бесконечно рассуждать о необыкновенной пластике, легкости шага и феноменальных прыжках балерины, но вопрос в другом. Что сделало Плисецкую не просто "легендой балета", а знаковым явлением? Вот в первые же дни после ее смерти к их с Щедриным мюнхенскому дому примчались стаей байкеры. Что им Плисецкая, что она - нам?

Соломон Волков: Конечно же, байкеров трудно представить себе в роли завсегдатаев балета. Но память Плисецкой они сочли нужным почтить. И это, конечно, не просто потому, что она звезда балета. Свои звезды есть и в балете, и в опере, и в драматическом театре, очень немногие из них становятся символами эпохи. Вот Плисецкая как раз и для меня, и для байкеров, и для многих других - символ эпохи. Про кого-то скажут "перешагнула рамки", а она их перелетела. В том числе и своей чисто балетной дерзостью. И ее облик шире гораздо, чем облик Плисецкой-балерины. Более того, этот ее облик, я бы сказал, современен и актуален.

Да, вот часто на старых кинокадрах балерины выглядят "эфирными эльфами, эфемерными сильфидами" ушедших эпох. Сохранилось немало записей танцующей Плисецкой - и вот что странно: она даже на старых лентах по-прежнему, как говорил поэт, обжигает, "полпланеты спалит"...

Соломон Волков:
Я знаю случаи, когда молодые смотрят ее Кармен и недоумевают: из-за чего когда-то копья ломали высокие чины, включая тогдашнего министра культуры Фурцеву, обвиняя ее чуть ли не в порнографии? А на самом деле и сейчас, когда мы смотрим ее Кармен или ее в роли Заремы в "Бахчисарайском фонтане", обжигающая эротичность Плисецкой легко проецируется на современный мир, современные взгляды и проблемы.

Я в этом смысле могу сравнить ее с Ахматовой. Перечитываю стихотворения Анны Андреевны столетней давности и поражаюсь тому, насколько они созвучны умонастроению и мироощущению именно современной женщины. Перечитываешь Гиппиус или Мирру Лохвицкую - это все кажется безумно устаревшим. А ахматовские стихи абсолютно один к одному, их, что называется, "не стыдно читать", не стыдно произносить, потому что они не из архивного чулана, они актуальны абсолютно. Это вот гениальность дарования настоящая. И то же самое с Плисецкой - вся ее философия жизненная, философия независимости, философия вызова по отношению к окружающей посредственности, желание жить по собственным установленным законам делают ее невероятно современной и символичной.

Вам Плисецкая напомнила об Анне Ахматовой. А вот Андрей Вознесенский сказал о ней: "Плисецкая - Цветаева балета". Так все-таки Ахматова или Цветаева, поэты они яркие, но разные - тут нет противоречия?

Соломон Волков:
Определение Вознесенского замечательное. Но это уже индивидуальные особенности вкуса, восприятия. Вокруг меня много женщин, которые предпочтут Цветаеву Ахматовой, но для меня она всегда немножко "чересчур", через край. А когда я смотрю на Плисецкую, у меня этого ощущения не возникает. В ней именно та мера дерзости и своеволия, которой хочется следовать. В отношении Цветаевой - я сопротивляюсь ей, не знаю почему, хотя Бродский ставил ее выше всех остальных. Но определение Вознесенского, конечно, блистательно - и если отбросить мои предпочтения, можно сказать, что Плисецкая ассоциируется в огромной степени и с Цветаевой.

В "Умирающем лебеде" Плисецкая, в отличие от Анны Павловой, выплывала на сцену не лицом, а спиной к залу - это подчеркивало особую красоту рук и шеи. Но в чем все-таки ее уникальность? Она получила все возможные награды, премии, обласкана - и при этом всегда оставалась независимой и вынуждена была отстаивать эту независимость постоянно...

Соломон Волков:
Вот эта черта ее очень роднит с другими шестидесятниками. Плисецкая и Щедрин - ярчайшие представители шестидесятничества. По какой-то инерции странной, говоря о шестидесятничестве, очень часто сужают это явление. А я отсчитываю - вот есть прашестидесятники: скажем, Борис Слуцкий, он начинал гораздо раньше, но вошел в сознание аудитории вместе с остальными шестидесятниками. Или Бродский, которого тоже привыкли отделять от них, а он постшестидесятник. Широкие 60-е, они включают и Плисецкую, и Щедрина. У властей, конечно, были сложные отношения со всей этой группой. Их недолюбливали, им не доверяли. Шестидесятники осуществили исторический прорыв на Запад, о чем сейчас мало вспоминают, а он был невероятно важен. Вот вы посмотрите: какие имена из русской культуры ХХ века по сей день популярны на Западе? Это в первую очередь имена шестидесятников. Новых звезд такого же значения после их ухода со сцены для Запада не появилось... Так вот, этот факт очень важен для руководства того времени. Оно уже не могло игнорировать тот факт, что эти имена представляют культуру страны за рубежом. И вынуждено было с ними считаться, их награждать. Отдавать должное и Щедрину, и Плисецкой - это были уже мировые звезды... А Запад увлекала, привлекала и очаровывала именно эта юность, свежесть чувств и восприятия мира, очень родственная ощущению на Западе в те же 60-е.

На вопрос французской журналистки: "Что вы ненавидите больше всего?" - Плисецкая отвечала: "Лапшу!" И все понимали, что речь не просто о детских обидах, а скорее о лапше как "символе стандартности, разваренной бесхребетности, пошлости, склоненности, антидуховности"... Не уважала лапшу Майя Плисецкая, и каким-то чудом это улавливали самые неожиданные ее поклонники. Она рассказывала в своих книгах очень трогательно, как был к ней внимателен кандидат в президенты США Роберт Кеннеди, как ухаживал, хотя она не могла с ним толком объясниться, не зная английского...

Соломон Волков
: Понятно, чем она могла привлечь внимание Кеннеди - это и было ее уникальное обаяние, редчайшее сочетание таланта, красоты, магия личности. Но разве вы можете представить себе сегодня, чтобы кто-то из кандидатов в американские президенты вот так увлекся бы русской балериной?..

Ну, изменились и нравы, и состояние мозгов. Плисецкая жестко говорила о прошлом. Но ведь и новые времена казались ей фальшивее прежних. В одном из интервью уже в XXI веке она рассуждала, ссылаясь опять же на Вознесенского: "Почему сейчас формула "товар - деньги - товар" лежит в основе всего, что происходит вокруг? Вознесенский написал: "Человек на шестьдесят процентов состоит из химикалиев, на сорок из лжи и ржи, но на один процент из Микеланджело!" Иногда мне кажется, что и этот один процент исчезает. Мой отец, которого расстреляли в 1938 году, верил, что система человеческих отношений в новом строящемся обществе будет справедливее. Но десятилетия идут, а система человеческих отношений к лучшему не меняется".

Соломон Волков:
В том-то и дело. Потому-то я и именую 60-е годы золотой страницей нашей культуры. Все, что тогда родилось, остается, как любят говорить на Западе, "вечнозеленым".

А еще в ней души не чаяли легендарные модельеры - Коко Шанель, Ив Сен-Лоран, Пьер Карден. При этом ценили они в первую очередь ее искусство, делали много для нее - и денег не просили...

Соломон Волков:
Ну то же самое - разве можно вообразить сейчас супермодельера, который бескорыстно восхищался бы искусством и способен был бы на подвиги, на которые был готов ради Плисецкой Карден?!

Майя Михайловна восемьсот раз станцевала в "Лебедином озере", известны ее рассказы о наблюдениях за птицами в зоопарке - она изучала их жесты и позы. Но она же, при всем уважении к Одиллии, в нашем восприятии ассоциируется скорее с другой, противоположной героиней щедринской "Кармен-сюиты", поставленной в Большом театре кубинцем Альберто Алонсо. "В "Кармен" она впервые ступила на полную ступню. Не на цыпочках пуантов, а сильно, плотски, человечьи"...

Соломон Волков:
Ее Кармен - символ сексуальной революции, которая оказалась колоссальным событием второй половины XX века. Ее Кармен - символ свободы, раскрепощенности. При том что "умирающий лебедь" - это марка Плисецкой, но в нашем сознании она не может быть умирающей, она вечно живая. Она, между прочим, так и ответила Фурцевой. Когда та обвиняла балерину: исказила образ героини испанского народа! - Плисецкая ответила: "Кармен - это я"...

Вы часто общались с Родионом Константиновичем, с Майей Михайловной... Она читала ваши книги, беседы с Шостаковичем, Баланчиным, Бродским, Спиваковым?

Соломон Волков:
Про нее говорят, что она могла быть резкой, язвительной, нетерпимой. Наверное, это так. Но в общении со мной она была только нежной, ласковой и внимательной, за что я ей бесконечно благодарен. Она читала все мои книги, цитировала их мне по телефону. У меня осталось много часов записи бесед с ней. Мы даже предполагали сделать какую-то книгу диалогов. Она написала очень яркие книги своих воспоминаний. Но в наших разговорах есть детали, события и нюансы, которые в ее книгах не отразились...

Меня поразило, как Плисецкая, рассказывая о работе над балетом "Мария Стюарт", рассуждает об исследовании Ильи Гилилова - кто же скрывается под литературной маской Шекспира. Ей эта книга показалась очень убедительной... Не каждая, согласитесь, балерина способна так вникать в тонкости литературоведения...

Соломон Волков:
Да, она восхищалась этой книгой. Она много читала, у нее были невероятно разносторонние вкусы. Она была фанаткой футбола, например, ей это нравилось, она понимала толк в еде, в моде, знала очень много стихов наизусть. И была внимательным читателем, в том числе Лескова, творчеством которого давно увлечен Щедрин.

Плисецкая с симпатией вспоминала свою Эгину из балета "Спартак", хотя это героиня явно отрицательная, злодейка, прямо скажем. Плисецкую, кажется, очень притягивали персонажи сложные, трагические...

Соломон Волков:
Несомненно, в ней, как в каждой грандиозной женщине, были демонические черты, которые можно было обнаружить и в образе Кармен, и у Эгины, и у Заремы в "Бахчисарайском фонтане". Она была настоящей трагедийной актрисой, могла играть и такие роли, владела и такими красками тоже.

Плисецкая повторяла часто, что плохих людей на свете больше, чем хороших. Хорошие - скорее исключение. Но она же не была мизантропом?

Соломон Волков:
Нет, она любила жизнь и относилась к людям, которые ей интересны, симпатичны, которых она любила, с абсолютно безраздельной любовью. Вот я за свою жизнь знаю лишь нескольких женщин, которые могли быть такими внимательными, так умели слушать - я бы отнес к ним Лилю Брик, Жаклин Онассис и Майю Михайловну.

Лиля Брик сыграла свою роль в судьбе Плисецкой и Щедрина - в ее доме они познакомились. Но потом они как-то рассорились...

Соломон Волков:
Они даже жили лет пять в одном доме, напротив гостиницы "Украина", очень тесно общались. Круг Брик оказался очень важным и для Плисецкой, и для Щедрина, и, кстати, для Вознесенского тоже... Но, к сожалению, люди расходятся, да.

Первый спектакль, который увидела Плисецкая восьмилетней девочкой в драмтеатре, назывался "С любовью не шутят". Вот она и не шутила. Шестьдесят лет они прожили с Щедриным - оба гениальные и оба такие разные...

Соломон Волков:
Щедрин говорил, что они за все эти годы ни разу не поссорились. Уникальность этого случая в том, что две грандиозные творческие личности помогли друг другу не просто в жизни, но и в творчестве. То, что Щедрин писал ей балеты, продлило ее творческую жизнь лет на 25. И, наоборот, ее участие в балетах Щедрина помогало их успеху. Уникальное взаимодействие делало эту фантастическую пару по-настоящему счастливой.


Взгляд

Она стала символом творческой свободы

Вячеслав Самодуров , художественный руководитель балета Екатеринбургского академического театра оперы и балета:

Вы помните, когда впервые услышали о Плисецкой?

Вячеслав Самодуров:
Кажется, все, кто родились в СССР, с утробы матери знали, кто такая Плисецкая. Это было скорее имя нарицательное. А потом мы участвовали в одних концертах - но это уже был поздний период ее творчества.

А сегодня вас как хореографа она могла бы вдохновить?

Вячеслав Самодуров:
Я бы вдохновился ее энергией. У нее была мощная, как говорят, "звериная", энергетика, которая действовала гипнотически. Она была великой балериной, но мне менее интересны ее "Лебеди" и "Дон Кихот". Важнее, что она открыла дверь в новую хореографию.

Ей удалось увлечь кого-то за собой в эту открытую ею дверь? Кто-нибудь вдохновился примером ее безоглядной творческой смелости?

Вячеслав Самодуров:
Все, что сделала Плисецкая, осталось деянием одной выдающейся личности. Те немногие, кто стал делать что-то принципиально новое, делали это в силу своих индивидуальных качеств. Но глобально творческий климат в стране не поменялся.

То есть в истории отечественного балета она осталась единственной и уникальной?

Вячеслав Самодуров:
Она доказала, что артисты, творческие люди - не функции, а личности, способные что-то поменять. Хотя бы в рамках своей собственной жизни. Ее жизнь и ее талант - пример игры вне правил. То, что я видел в записях и вживую, это сочетание необычных факторов. На сцене всегда была грандиозная актриса с колоссальной энергетикой. У нее было сочетание свежих проветренных мозгов с потрясающей интуицией. Есть ведь артисты, работающие по наитию, а кто-то, наоборот, аналитикой. У нее было и то, и другое. А еще физические данные, редчайшие для женщины, этим объясняется ее творческое долголетие на сцене.

Какие ее роли помнятся больше всего?

Вячеслав Самодуров:
В каком-то смысле иконами для меня являются ее работы с Морисом Бежаром и Роланом Пети. Эти хореографы сумели ее понять, а она почувствовала их. А самая великолепная и абсолютно отдельная ее роль - то, как она жила и как держала себя. Вся ее жизнь была произведением искусства, блестяще выстроенным по ее собственным законам. В некоторых европейских странах таким людям выдают гранты на жизнь, потому что они сами являются произведениями искусства. Да, она была и есть артефакт. Ее жизнь стала подтверждением того, что значит роль личности в искусстве. А ее истинное предназначение начинает раскрываться именно сейчас, когда она исчезла, в прямом и буквальном смысле дематериализовалась, без места захоронения. Плисецкая стала абсолютным символом творческой свободы. И не надо опошлять великие символы никакими памятниками, не хотелось бы видеть в Москве какие-то статуи...

Подготовила Лариса Барыкина


10 афоризмов Плисецкой

О вечности. "Время все по местам расставит. Ждать только долго".
О доброте. "Добряки бывают и набитыми дураками".
О плохих и хороших. "Хорошие всегда исключение, подарок Неба".
О руках партнеров. "С глупыми руками не потанцуешь. Обязательно завалят, передержат, поторопятся".
О любви. "Любви не нужны книги. Это книгам нужна любовная интрига".
О начале начал. "Я думаю, вначале был жест, потому что жест понимают все, а слово не все".
О смыслах. "Бессмысленно задирать ногу, если это не отражает музыку".
О позах. "Как говорила Ваганова, не держи зад веером".
О власти капитала. "Нынче в России капитализм. Деньги, деньжата, деньжищи".
О суетливых. "Не люблю суеты. Ни на сцене, ни в жизни. Лишние слова тоже не нужны".
---------------------------------------
Все фотографии по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18380
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 20, 2015 9:44 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015112001
Тема| Балет, Современный танец, Фестиваль «Context. Диана Вишнева»
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Хореография с акцентом
Татьяна Кузнецова о Международном фестивале «Context. Диана Вишнева»

Где опубликовано| © Журнал "Коммерсантъ Weekend" №40, стр. 30
Дата публикации| 2015-11-20
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2851473
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Фото: James Arias Cali

С 24 по 28 ноября в Москве пройдет «Context. Диана Вишнева» — самый юный, самый короткий и самый динамичный танцевальный фестиваль России. За пять дней Москва увидит четыре труппы с четырех континентов: они дадут шесть представлений на трех столичных площадках

За международную программу фестиваля уже третий год отвечает Самуэль Вюрстин, худрук знаменитой Роттердамской академии танца и директор Голландского фестиваля танца — естественно, у "Контекста" отчетливый голландский акцент. Но Диана Вишнева не просто дала свое имя фестивалю, предоставив карт-бланш кураторам: в составлении программы она принимает самое деятельное участие и обязательно танцует сама, каждый раз балуя публику чем-то новеньким.

На сей раз на открытии и закрытии фестиваля она исполнит неведомую нам хореографию Ханса ван Манена — мини-балет "Live". На сцене — балерина и оператор с видеокамерой, ловящий малейшие нюансы ее настроения и пластики и транслирующий снятое на большой экран. Настроение героини — хуже некуда, и кинофлешбэки в виде дуэтов разъясняют, что к чему: она на грани разрыва с любовником. История взаимоотношений продолжится на глазах публики: сбежавшая со сцены балерина встретит любимого в фойе театра, и весь зал подсмотрит, чем кончится это нежданное свидание. Тем, кому покажется, что прием с оператором давно затрепан, следует знать, что голландский классик ван Манен сочинил "Live" в 1979-м, задолго до того, как драма и танцтеатр вооружились камерами в массовом порядке... Номер "Live" в буквальном смысле взят из жизни: его первая исполнительница Колин Дэвис в момент постановки бурно расставалась со своим партнером. По случайности Колин оказалась в Амстердаме как раз тогда, когда Диана готовила там этот мини-балет, и, говорят, разрыдалась от воспоминаний прямо на ее репетиции.

Тезис "Новое — это хорошо забытое старое" поддерживает вся программа фестиваля. Открывает "Контекст" милейшая интеллигентная труппа Introdance из города Арнема, приезжавшая в Москву почти 13 лет назад и, судя по репертуару, по сей день верная своей просветительской миссии. 44 года назад педагог Тон Виггерс создал эту компанию с единственной целью — приобщить к балету широкие массы населения (introduction + dance, собственно, и означает "введение в танец"). Воспитанные в духе современной минималистской неоклассики "малые голландцы" покажут в Москве опусы корифеев этого жанра: Ханса ван Манена, Нильса Кристи и оголландившегося англичанина Бена Холдера.

Израильтянин Ицик Галили, проживший в Нидерландах большую часть свой творческой жизни и сделавший там отличную карьеру хореографа, тоже известен Москве: и сам приезжал к нам со своей компанией "Галили данс", и постановки его встречались в репертуаре разных гастролеров. После 25 лет в тихой Голландии хореограф решил вернуться на свою беспокойную родину, чтобы приникнуть к истокам и осмыслить пережитый опыт. Итог размышлений — мировую премьеру "Man Of The Hour", сделанную им с Израильской оперой (в спектакле участвуют семь танцовщиков и два певца),— Ицик Галили представит в Москве.

Совершенным "котом в мешке" станет аргентинская компания Бренды Анхиел — Brenda Angiel Aerial Dance Company представит сочинение "8cho". Идея Бренды — по-новому представить старое доброе танго, показав воздушную природу танца, поэтому своих артистов она то и дело поднимает в воздух на специальных лонжах. Очевидцы уверяют, что "воздушная танцевальная труппа погружает зрителей в состояние трепета". Спектакли Бренды, идущие под живую музыку, особо романтичные критики окрестили "танго на Луне".

В финале фестиваля выступит Martha Graham Dance Company — старейшая труппа Америки, в будущем году она отметит 90-летний юбилей. Визит сенсационен: Москва впервые увидит живьем хореографию родоначальницы американского модерна, причем в аутентичном исполнении. Наследие Марты Грэм предстанет в громадном временном диапазоне: от антифашистского памфлета "Chronicle", поставленного в 1936 году, до "Весны священной" Стравинского, сочиненной ею в 1984-м, в почтенном 90-летнем возрасте. В программе можно будет увидеть танцующей и саму "икону века": уникальная, 1940 года, запись ее монолога "Оплакивание" составит основу одноименного балета трех современных авторов.

Расписание на www.dianavishneva.com


Последний раз редактировалось: Елена С. (Ср Дек 09, 2015 12:22 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18380
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 20, 2015 10:36 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015112002
Тема| Балет, Современный танец, Фестиваль "Дягилев P.S.", Персоналии, Анжелен Прельжокаж
Автор| Игорь Ступников
Заголовок| Прельжокаж поражает
Где опубликовано| © Газета "С.-Петербургские ведомости"
Дата публикации| 2015-11-20
Ссылка| http://spbvedomosti.ru/news/culture/prelzhokazh_porazhaet_/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Сцена из балета «Ромео и Джульетта».
ФОТО Jean-Claude Carbonne предоставлено пресс-службой фестиваля

Балетный марафон международного фестиваля искусств «Дягилев. P. S.» продолжается. Знаменательным событием стал гала-концерт, состоявшийся на сцене Александринского театра и посвященный творчеству выдающегося французского хореографа современного классика Анжелена Прельжокажа.

Перед началом концерта зрители почтили минутой молчания память погибших в авиакатастрофе самолета А-321 и жертв теракта в Париже. Затем на сцену вышли художественный руководитель фестиваля Наталья Метелица, председатель комитета по культуре Константин Сухенко и герой вечера Анжелен Прельжокаж. Хореографу вручили специальный приз фестиваля «Удиви меня!» – за реализацию художественных проектов, объединяющих различные национальные культуры.

В ответном слове Анжелен Прельжокаж рассказал, что его творчество было во многом связано с русской культурой, балетом, музыкой. Игорь Стравинский, Сергей Прокофьев – среди его любимых композиторов. Еще в десятилетнем возрасте он впервые увидел фотографии Рудольфа Нуреева в альбоме, который ему подарила подружка. Фотографии, запечатлевшие русского артиста в танце, поразили мальчика, и с тех пор «бацилла» танца поселилась в нем навсегда. Спустя годы Прельжокаж изложил свое жизненное кредо в призыве: «Танцевать при всех, танцевать в одиночку, танцевать в радости и горе, танцевать иногда в отчаянии, перед лицом человеческой истории».

Труппа Анжелена Прельжокажа – частая гостья Петербурга. Любители балета видели ранние работы мастера – «Весна священная», «Свадебка», «Белоснежка», а его балет «Парк» прочно вошел в репертуар Мариинского театра. Сам Прельжокаж сравнивает свою хореографию с электрошоком, и он не лукавит: каждый его балет поражает зрителей необычностью хореографического языка, эмоциональной раскрепощенностью и изобретательностью дуэтов, четкой драматургией и режиссурой спектакля. В его балетах – завораживающая магия простоты и тонкое проникновение в музыкальную партитуру.

Нынешний приезд труппы Прельжокажа – событие особое: 2015 год – юбилейный для выдающегося хореографа, его труппе исполнилось тридцать лет.

Программа гала-концерта включала наиболее яркие и своеобразные фрагменты из балетов хореографа, созданных им в разные годы – от 1996-го до 2015-го. «Ностальгия» — так назвал Прельжокаж первое отделение вечера. Номера концерта не отделены резко друг от друга, хореография одного эпизода плавно перетекала к другому, создавая своеобразную «реку времени». Хореограф чередует сольные номера с дуэтами, стремясь заинтриговать и взволновать зрителя.

Во втором отделении, названном «Трагедия», ведущее место было отдано фрагментам из балетов «Белоснежка» и «Ромео и Джульетта».

Лирический дуэт Белоснежки и Юноши сочинен хореографом на музыку томительно прекрасного Адажиетто из Пятой симфонии Малера, музыки, столь знакомой многим по фильму Лукино Висконти «Смерть в Венеции». Уникально сложный дуэт исполнялся Нагишей Шираи и Михаэлем Бенжафом с поразительным мастерством. Бездыханная Белоснежка то, словно влага, обтекала фигуру партнера, то расслабленно повисала на его руках, то перелетала через него. Но ни на мгновение не нарушалось впечатление безжизненности.

Два фрагмента из «Ромео и Джульетты» были контрастны по эмоциональному накалу. Встреча влюбленных у балкона полна радости, безоблачного счастья. Танец Жана-Шарля Жусни и Эмили Лаланд создал образ ночного полета, неясного смятения души, проникнутой предутренними чувственными ожиданиями. Герои не слышали шагов близящегося несчастья.

Сцена в склепе полна отчаянного трагизма, неверия в смерть близкого. Пластика танцовщиков исполнена гнева, юношеского негодования и горестного обвинения, брошенного судьбе, столь несправедливо распорядившейся их жизнями. Голова Джульетты склонилась к плечу Ромео, и все ее изогнутое в линиях тело говорило скорее о сне, нежели о смерти. Они казались спящими – эти веронские возлюбленные, нашедшие вечное ложе любви на плитах склепа.

Балетному театру Анжелена Прельжокажа только тридцать. Впереди – новые поиски и свершения и, вне сомнений, безграничное умение удивлять.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18380
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 20, 2015 5:33 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015112003
Тема| Балет, , Персоналии, Майя Плисецкая
Автор| Елена Губайдуллина
Заголовок| Наталия Касаткина: «Соперничать с Плисецкой – все равно что с солнцем»
Где опубликовано| © "Труд"
Дата публикации| 2015-11-20
Ссылка| http://www.trud.ru/article/20-11-2015/1331267_natalija_kasatkina_sopernichat_s_plisetskoj__vse_ravno_chto_s_solntsem.html
Аннотация|


Портрет из коллекции Государственного центрального театрального музея имени А. А. Бахрушина с выставки «Беззаконная комета Майи Плисецкой»

Коллега великой балерины – о том, какой она была на сцене и за кулисами

20 и 21 ноября в Большом театре пройдут вечера «Ave Майя», в которых должна была принимать участие сама Майя Плисецкая. Великая балерина не дожила до своего юбилея всего полгода. В то, что ее нет с нами, не верится до сих пор. Рассказывает народная артистка России, со-руководитель Театра классического балета Наталия Касаткина.

– Ну почему она не дожила?! Майя Михайловна до конца была прекрасна. Я ждала, что она выйдет на сцену и обязательно станцует своими божественными руками. Девяносто – не предел, Майя могла бы и столетие свое справить. Она готовилась к этому вечеру, хотела, чтобы он состоялся в Большом театре. Теперь ее партии будут танцевать другие.

Так получилось, что практически одновременно с «Весной священной», которую я поставила вместе с Владимиром Юдичем Василевым (супруг и творческий партнер Наталии Касаткиной. – «Труд»), вышла «Кармен-сюита». Альберт Алонсо (выдающийся кубинский балетмейстер. – «Труд») ставил ее на нас. Я играла роль Рока. Рок, он же бык, – вторая ипостась Кармен. Такая неуемная, что ее нельзя ни убить, ни уничтожить. Мы много танцевали «Кармен-сюиту» в Большом театре, объездили с ней весь мир. Всегда был колоссальный успех. Я чувствовала себя необыкновенно счастливой, прежде всего потому, что могла смотреть на Майю, танцующую Кармен. Она действительно уникальная балерина. Такой больше нет, никогда не было и не будет. С ней было безумно интересно. Как она рассказывала! Во времена наших гастролей с «Кармен-сюитой» Майя еще не написала свою книгу, я ей об этом все время говорила. Она отмахивалась: «Ой! Я ленивая!» – «Майя, наймите кого-нибудь, кто будет ходить за ами с лопатой, подбирать эти шедевры, эти ваши рассказы необыкновенные!» Не знаю, как так получилось, но в ее книге я слышу ее голос. Подделать такое невозможно. Ее рассказы – ее голос. Замечательный! И какая она была женщина! Необыкновенная совершенно! Как держалась! Мы на нее ставили балет «Прелюдии и фуги Баха». Одна из этих прелюдий стала знаменитой – и в кино снята, и на гастролях ее часто показывали. Майя танцевала ее с Николаем Фадеечевым.

Мне как-то задали вопрос: «А вы с ней не соперничали?» Но это все равно, что соперничать с солнцем! Не потому что ярко светит, а потому что оно одно. Я безумно ею восхищалась, смотрела каждое ее выступление. Она мне поручала иногда ставить свет на гастролях. В «Болеро» Равеля местные осветители не понимали, что нужно сделать, чтобы высвечивалась только кисть, потом вся рука. Я помогала с удовольствием. За моей спиной было уже много спектаклей, поставленных совместно с Василевым, Майя Михайловна знала, что я это умею. И в общении с ней не было никаких проблем.

В 1976-м, как раз перед тем как возглавить Театр классического балета, я последний раз гастролировала с Большим театром. Переезжаем с континента на континент, трижды встречаем весну. Доехали до Буэнос-Айреса. В то время там сплошные теракты. Наши импресарио проверяют каждый букет, каждый конверт, боятся, не дай Бог что-то случится. Танцуем «Кармен», вдруг раздается какой-то хлопок, прямо перед моим выходом. Открываю калитку, выскакиваю Быком на сцену. По окончании, во время поклонов, спрашиваю Майю: «Слышали хлопок?» Она: «Слышала! Но играла музыка, я танцевала!». Оказалось, что это петарда какая-то, не бомба. Наверное, нас хотели испугать. Успех был бешеный, потом еще три спектакля с концертным отделением на стадионе. Тридцать тысяч зрителей! Представляете себе, что это такое? Танцевать на стадионе сложно, потому что прожектора там рассчитаны не на балет, а на бокс. Бегу через всю сцену к Сереже Радченко на поддержку. Мне бьет в лицо луч, ему тоже, я его не вижу, как и он меня. Только в последний момент как-то мы из воздуха друг друга ловим. Последний концерт, успех невероятный. Зрители, уже знакомые с балетом Большого по выступлениям в театр Колон, выкликают нас по именам: «Наташа! Сережа!» Кланяемся, кланяемся... Вдруг я думаю: «Что ж такое? Я же все Майины поклоны истратила, мои уже кончились. А ей еще «Лебедя» танцевать». Прихожу к ней «Майя Михайловна, знаете, что я наделала? Использовала ваши поклоны, потому что мне уже фантазии не хватало, и я делала то, что вы». – Она попросила показать и успокоила: «Ничего, я другое придумаю». – Понимаете, она же на меня не обиделась, не стала меня ругать!

Хотя она всегда нервничала перед выступлениями. Как-то мы оказались в одной гримерке. Долго не шел костюмер, а ей надо было застегнуть пачку. Я вызвалась помочь, застегнула один крючок, Майя нервно повела плечами. Я тут же пошла звать костюмера и больше никогда с ней в одной комнате не гримировалась. В тот вечер Майя Михайловна постучалась в мой номер, подарила корзиночку с клубникой. Перед спектаклем к ней лучше было не подходить. Мы обычно и не подходили. Но тут я сделала ошибку, это я была виновата, а не она. А извинилась она.

Великих, замечательных – целые россыпи, но Плисецкая – единственная. Конечно, природа одарила ее щедро. Но самое главное – ее нутро, ее высочайшая культура.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7  След.
Страница 2 из 7

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика