Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2015-09

 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22123
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Сен 07, 2015 12:23 pm    Заголовок сообщения: 2015-09 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015090701
Тема| Опера, Музыка, МАМТ, Персоналии, Хибла Герзмава
Автор| Ольга Шаблинская
Заголовок| Оперная прима Хибла Герзмава: «Родина - это самое главное в жизни»
Где опубликовано| © Еженедельник "Аргументы и Факты" № 36
Дата публикации| 2015-09-02
Ссылка| http://www.aif.ru/culture/person/opernaya_prima_hibla_gerzmava_
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Имя Хиблы теперь знает даже тот, кто в оперу не ходит: на закрытии Олимпиады в Сочи она пела, летая на дирижабле на большой высоте...


Хибла Герзмава. © / www.russianlook.com

В Англии опубликован рейтинг стран, умело пользующихся «мягкой силой» (политические ценности, культура, внешняя политика). Россия не попала даже в тридцатку стран, умеющих этой «мягкой силой» пользоваться... Как нарастить «мягкие мускулы»? Об этом — разговор с ­оперной певицей Хиблой ­Герзмава, посвятившей многие годы прославлению России за рубежом и развитию оперного искусства у себя на малой родине в Абхазии.

Там, где корни

Ольга Шаблинская, «АиФ»: Хибла, мы всегда гордились нашей классикой. А сегодня Россия по-прежнему впереди планеты всей в плане культуры?


Хибла Герзмава: Наши певцы — одни из сильнейших во всём мире. Они поют на таком высоком уровне, что за границей многие учатся мастерству у россиян.

Петь в иностранных театрах — это огромная ответственность. Никогда не забываю, что я народная артистка России и должна бороться за честь своей страны.

На самом деле редко бывает такое, чтобы крупнейшие театры мира два раза подряд приглашали россиянку на репертуар Моцарта — этого композитора исполняют чаще всего европейские певицы. Я спела в спектакле «Милосердие Тита» в Гранд-опера во Франции. Вителия — очень сложная партия: речитативы, с огромными ариями, с очень большим вокальным диапазоном... Но директор венской Штатс-оперы, который присутствовал на спектакле, тут же пригласил меня в свой театр на Донну Анну в «Дон Жуане». А Австрия — это всё-таки родина Моцарта! Конечно, вдвойне лестно...

— А почему вы не уезжаете за границу насовсем? Ведь было много приглашений, насколько я знаю...

— У меня мама с папой похоронены в Абхазии, у нас там имение, все мои родные оттуда... Москва меня вырастила, выкормила, Театр им. Станиславского и Немировича-Данченко меня вылепил как оперную певицу. Так что, отвечая на ваш вопрос, скажу: это патриотизм, это память о родителях. Родина — это самое главное в жизни.


Можно поработать в Метрополитен-опера или в Ковент-Гарден. Но мне никогда не хотелось там остаться. Это другой мир, там другие люди. Моя душа говорит: мне лучше жить в этом сумасшедшем мегаполисе — Москве. Потом сесть в самолёт и через два часа быть на родине, в Абхазии, где меня ждут, любят, обожают, где уже 14 лет проходит наш фестиваль «Хибла Герзмава приглашает». На фестиваль приезжают только друзья — выдающиеся музыканты, солисты с мировым именем, мои коллеги из Большого, Мариинки и, конечно же, из моего родного Театра им. Станиславского и Немировича-Данченко. После того как дадим несколько концертов в Абхазии, у нас проходят благотворительные акции: поддерживаем местный оркестр, музыкальное училище, детский дом, дом-интернат и музеи, помогаем молодым талантливым ребятам.

Когда я приезжаю, накрываются такие столы! (Смеётся.) Я люблю всё из нашей кухни. Чем острее, тем лучше. Следить за фигурой в Абхазии просто нереально: видя эти хачапурчики, очень сложно совладать с собой.

Опыт любви

— Прима-балерина Большого Светлана Захарова говорит: чтобы исполнить роль Жизели, нужно иметь определённый жизненный опыт, пережить несчастную любовь... Юной девочке не понять этих переживаний. А в опере есть такие партии?


— Нужно пережить очень много в жизни, чтобы спеть умирающую Виолетту в четвёртом акте «Травиаты». Чтобы тебе поверили зрители в зале, которые сидят и плачут и у них мурашки по коже... В голосе должна быть боль душевная — с трепетом, любовью, теплотой, лёгкостью. В чём высший пилотаж оперной певицы в этой партии? В первом акте она поёт одним темб­ром, а в четвёртом — совсем другим. В начале «Травиаты» Верди главная героиня весёлая куртизанка, а в финале она на смертном одре, пережившая несчастную любовь. И с Лючией («Лючия ди Ламмермур» Доницетти. — Ред.) точно такая же история. Это психологически сложная роль... Лючия сошла с ума от любви, она с оголёнными нерв­ными окончаниями, такое ощущение — её тронешь пальцем, и она может взорваться... Не будучи драматической акт­рисой, певица не может исполнять «Лючию» и «Травиату» — это просто нереально. Возможность показать разные грани своих героинь нужно нарабатывать, «накручивать». Не в первый год у меня это получилось, поверьте, я к этому шла очень много лет.

После Лючии и Виолетты, конечно, надо время, чтобы прийти в себя, потому что я слишком вживаюсь, и сложно потом быть снова просто Хиблой. Мы же всё через себя пропускаем...

— Хибла, на закрытии Олимпиады в Сочи вы «плыли» и пели на корабле на большой высоте. Выглядело эффектно, но неужели вам было не страшно?

— Я очень люблю экстрим и получала колоссальное удовольствие, паря над стадионом. Там очень сложная система страховки, мы много репетировали, как взбираться, как крепиться... Мой сын Сандро позвонил сразу после окончания церемонии: переживал, хорошо ли я прикреплена.


На церемонии закрытия XXII зимних Олимпийских игр в Сочи. Фото: РИА Новости/ Михаил Мокрушин

Знаете, я очень рада, что Олимпиада в Сочи прошла на таком высочайшем уровне! Это невероятно укрепило авторитет России в мире, что бы там ни говорили завист­ники! Я ведь знаю этот регион с детства — родилась в Пицунде. На следующий день после закрытия Олимпиады уехала на могилки к своим родителям, целовала их памятники и говорила ещё раз огромное спасибо. Я думаю, что они радовались за меня. Мне мама с папой всегда снятся, когда что-то очень важное в жизни происходит. Я за память о предках очень держусь, они столько лет мне помогают, они всегда рядом... Корни, родина — это самое важное, что у нас есть...
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Nata Blovatskaya
Активный участник форума
Активный участник форума


Зарегистрирован: 15.01.2014
Сообщения: 517
Откуда: Бишкек, Киргизия

СообщениеДобавлено: Вт Сен 08, 2015 10:54 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015090801
Тема| Опера, Музыка, Фестиваль
Автор| Наталья Филонова
Заголовок| Стартовал второй международный фестиваль искусств "Звезды Шелкового пути"
Где опубликовано| © "Вечерний Бишкек"
Дата публикации| 2015-09-08
Ссылка| http://www.vb.kg/324553
Аннотация|

В Бишкеке стартовал второй международный фестиваль искусств "Звезды Шелкового пути".
До 13 сентября в рамках фестиваля пройдут концерты, выставки, лекции и многое другое. Вход на все мероприятия свободный.

Торжественное открытие фестиваля состоялось в понедельник, 7 сентября, в Кыргызской национальной филармонии концертом классической музыки с участием лауреатов международных конкурсов из Кыргызстана и Германии.

В этот вечер поклонники музыки могли насладиться шедеврами мировой классики в исполнении Государственного академического большого симфонического оркестра имени Асанхана Джумахматова. Прозвучали произведения Бетховена. Вебера, Моцарта, Штрауса, а открывали и закрывали программу произведения кыргызских композиторов. За дирижерским пультом, сменяя друг друга, работали худрук оркестра заслуженный артист Рахатбек Осмоналиев и гость из Германии - ректор Вюрцбургской консерватории Вольфганг Курц. Солировали музыканты из Германии.



Во время фестиваля бишкекчан ждет насыщенная культурная программа.

8 сентября в малом зале Филармонии состоится камерный концерт Президентского оркестра "Манас". Дирижерами выступят заслуженный артист КР Эрнис Асаналиев и Вольфганг Курц из Германии.

10 сентября состоится концерт кыргызско-немецкого духового интер-оркестра в Большом зале консерватории под управлением заслуженного деятеля культуры КР Эллиса Шаршенбаева и Вальдемара Штокерта из Германии.

Завершится фестиваль 12 сентября концертом кыргызско-немецкого оркестра и ансамбля комузистов "Акак" в культурном центре "Рух-Ордо" в Чолпон-Ате.

Также в рамках фестиваля пройдет ряд выставок, объединённых под общей тематикой "Западно-Восточные диалоги". В Национальном музее изобразительных искусств им. Айтиева откроются персональные выставки Дитера Ляйстнера (Германия), фотографов Шайло Джекшенбаева и Дмитрия Лысогорова (Кыргызстан), ювелира Виктора Сырнева (Кыргызстан); конкурсная выставка более 20 молодых фотографов из Европы и Кыргызстана.

Организаторы фестиваля – Министерство культуры, информации и туризма КР, Министерство труда, миграции и молодежи КР, Lions-клуб Бишкек, Кыргызский Национальный музей изобразительных искусств им. Г. Айтиева, Кыргызская Национальная консерватория им. К. Молдобасанова, посольство ФРГ в Кыргызской Республике, Гете-Институт (Алматы).
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22123
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Сен 22, 2015 2:51 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015092201
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии,
Автор| Коробков Сергей
Заголовок| "А я - Кармен"...
Где опубликовано| © Журнал «Страстной бульвар,10» № 1-181/2015
Дата публикации| 2015-сентябрь
Ссылка| http://www.strast10.ru/node/3658
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

«Кармен» в постановке режиссера Алексея Бородина, дирижера Тугана Сохиева и художника Станислава Бенедиктова - девятая в сценической истории Большого театра версия оперы Жоржа Бизе.



Что удивительно: по популярности «Кармен» соперничает с тремя другими опусами из «джентльменского набора», составленного Пласидо Доминго по первым буквам латинского алфавита A, B, C, D - «Аида», «Богема», «Кармен» и «Дон Джованни», соответственно. Тем не менее «обновлять» «вечную оперу» в Большом часто не старались. Долгожителем оказался традиционный и скроенный по приметам так называемого «большого стиля» режиссерский опус балетмейстера Ростислава Захарова, «опубликованный» в 1953 году и продержавшийся в репертуаре более четверти века. Куда короче вышла жизнь восьмой постановки - от англичанина Дэвида Паунти, предъявившего свою актуальную «Кармен» на Новой сцене в 2008 году.

Ревнителей традиций и апологетов так называемой актуальной оперы (когда историческое действие переносится в более позднее время, а музыкальная драматургия под него «подверстывается», нередко - вопреки) при знакомстве с «Кармен» Бородина-Сохиева-Бенедиктова обуяла ностальгия. Кто-то затосковал по мятым кулисам и залатанным задникам бесхитростного спектакля Захарова, кто-то раздосадовался по поводу потери спектакля Паунти - с голыми девицами в борделе взамен кабачка Лиласа Пастьи, с «прикованной» к стулу и напевавшей на нем Хабанеру Кармен, с ботаником Хозе, уткнувшимся в книжку под переборы цыганок «Lamur - lamur - lamur - Lamur». Меж тем девятая «Кармен» объявилась в Большом театре, как кажется, весьма кстати, хоть и попала после премьерных показов в поле отчуждения - уж слишком непривычной показалась критикам, обучившимся строить рецензии исключительно на оценках увиденного и услышанного, но не вчитываться в музыкально-драматургический текст спектакля. И уж тем более - сопрягать его с тем, чем живет сегодня театр. Раньше - умели. Теперь, буквально по Чехову: «Забыли. Никто не помнит».



Алексей Бородин, известный своими умениями вчитываться в пьесу как в партитуру, а в партитуру как в художественный текст, конечно, принадлежит той режиссерской породе, что больше сиюминутных трендов и изменчивой моды ценит профессиональные традиции, основанные на школе, воспитании, искусстве «медленного чтения». Ждать, что в «Кармен» Бородин начнет по-старому доказывать, что «жизнь доведена в музыке Бизе до ослепительного сверкания» (выражение А.В. Луначарского) или, наоборот, как у Баунти, отправлять персонажей в ХХ век, в эпоху сексуальной революции, напрасно. Бородин нужен Большому, чтобы выправить собственный курс, а не петлять в лабиринтах заимствованных новаций.

Бородин, как и Сохиев, видят и слышат свою «Кармен» без кастаньетных переборов и пафосных надрывов медно-духовых, без слепящего света и роковых страстей с гортанными parlando цыганистой испанки и теноровыми всхлипами ее возлюбленного. Традиционная и обросшая штампами (восприятия, в первую очередь), «Кармен» более всего интересует их как «вечная опера», а сама героиня - как вечный образ. Такой, как Дон Жуан, Дон Кихот, Фауст etc. Впрочем, в историю отечественной режиссуры музыкального театра подобный интерес уже однажды вписан, и золотыми буквами, - Вл.И. Немировичем-Данченко, поставившим свою «Карменситу и солдата» в 1924 году. Однако, если Немирович опорой своей «Кармен» видел античную трагедию, Бородин и Сохиев за контекст принимают лирическую поэзию, от романтизма - до Серебряного века. В операх из упомянутого списка «A, B, C, D.» контекст особенно важен: история накопила в сценических толкованиях оных столько вариаций, что жизненные смыслы, закодированные в них, то и дело «засвечиваются» ослепительным сверканием и - неизбежно теряются.

Новая «Кармен» Большого обескураживает нежеланием говорить на языке аксиом, тут - все по первопутку, наощупь, изменчивой рифмой, обнажающей сам поиск смыслов, скрытых за сверкающей оболочкой.

Бородин и Сохиев жаждут настоящей жизни и непредсказуемых поступков, чем разочаровывают тех, для кого «свойства страсти» привычно выводятся жирным пунктиром и расписываются масляными красками.



Туган Сохиев видит в музыке Бизе совсем иную живопись - акварельную и импрессионистическую, где любовь управляет счастьем и болью, свободой и смирением, экстазом и отчаянием и ненароком разрушает установленный задолго до нее порядок жизни. И если прежде поэтическая стихия музыки почти всегда скрывалась за оперным глянцем сюжета о табачнице, драгуне и тореадоре, за выдуманной Испанией, к каковой первоисточник не имеет отношения, за заезженными ариями-хитами, входящими в топы мобильных рингтонов, то нынешний спектакль повествует о том, как рождается и умирает любовь.

По сути уникальное прочтение партитуры (таких давно не доводилась слышать в стенах Большого) спровоцировано замыслом режиссера-интеллектуала Бородина, позволившего себе заглянуть в историю о Кармен не с парадного входа, а с задворок, где и обитала у Мериме calli (цыганка) в драных чулках. В партитуре звучат и рифмуются подголоски, образуются «внутренние» диалоги, какие в режиссерском театре равны подтексту. Да и сам маэстро ведет свой диалог с партитурой:

Ровно - полночь.
Луна - как ястреб.
- Что - глядишь?
- Так - гляжу!

- Нравлюсь? - Нет.
- Узнаёшь? - Быть может.
- Дон-Жуан я.
- А я - Кармен. (М. Цветаева)


В концепте Бородина отсвечивают зарницы Серебряного века и слышатся рефлексии Блока («Всё - музыка и свет: нет счастья, нет измен... / Мелодией одной звучат печаль и радость...») и Цветаевой («Спят трещотки и псы соседовы, - / Ни повозок, ни голосов. / О, возлюбленный, не выведывай, / Для чего развожу засов»).

Что до самой Кармен, то она вышла разной у всех трех исполнительниц, занятых в премьере. Такой несхожести в формате одного спектакля (допустим, спектакля Ростислава Захарова, где Кармен пели Ирина Архипова, Галина Борисова, Елена Образцова) наблюдать прежде не приходилось. Не потому, что индивидуальности не разнились - напротив, но абрис прорисованной, как этикетка на флаконе некогда знаменитых духов, постановки не предполагал крайних трактовок, «охраняя» сюжет от многомерных ассоциаций.

У Бородина и Сохиева, наоборот, структура спектакля изменчива и подвижна, и Кармен, как ее чувствуют и понимают Агунда Кулаева, Вардуи Абрамян и Юлия Мазурова - принципиально разная. У Кулаевой, по Мериме, - «сущий хамелеон». У Абрамян - «дьяволица». У Мазуровой - юная calli, гитана, только-только познающая жизнь, примеривающая на себя и кожу «хамелеона», и стать «дьяволицы», но впитавшая с молоком матери намертво одно: «Calli она родилась и calli умрет» (у Мельяка и Галеви, писавших либретто по Мериме: «Свободной родилась, свободной и умру»).

Крохотная Кармен Юлии Мазуровой с необведенными глазами и ненапомаженной головой, с цветком акации взамен традиционной пунцовой розы в руках (Бородину важно взять акацию от Мериме - цветок, символизирующий бессмертие), с трепещущим сердцем - изменчивым и непослушным, - пробует понять мир и прислушаться к собственным чувствам.

Божественно, детски-плоско
Короткое, в сборку, платье.
Как стороны пирамиды
От пояса мчат бока.

Какие большие кольца
На маленьких темных пальцах!
Какие большие пряжки
На крохотных башмачках! (М.Цветаева)

Режиссер намеренно останавливает действие в стоп-кадрах, наводя фокус на Кармен: когда сердце «взрослеет» и занимается пожаром, то неизученный мир со всем своим содержимым становится декорацией, картинкой, «немой сценой» - и только.

Мир этой Кармен - день и ночь, солнце и луна, знойное марево и ледяной ветер - все, что образует пространство у сценографа Станислава Бенедиктова и художника по свету Дамира Исмагилова. От теплых импрессионистских гамм первых актов - до холодных супрематических оттенков финала. Жизнь как любовь и смерть. Рыжее солнце страсти меняет цвет, «выгорает» и глядит в зал пустой глазницей, когда Хозе убивает Кармен (тут - по Хемингуэю: цвет трагедии - белый).

«Кармен» Бородина-Сохиева-Бенедиктова - спектакль во многом неожиданный, лишенный привычного пафоса, что, увы, равно свойствено и традиционному театру, и современному. К смыслам жизни, что «доведена в музыке Бизе до ослепительного сверкания», его авторы находят свои ходы и подставляют свои рифмы. Тем, кто скажет, что рифмы не складываются, - не верьте. Поэзия «Кармен» - поэзия провидений.


Фото с сайта театра
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22123
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Окт 01, 2015 10:53 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015093101
Тема| Опера, Музыка, «Геликон-опера», Персоналии, Дмитрий Бертман
Автор| Ярослав Тимофеев
Заголовок| «У человечества проснулась тяга к экологически чистому искусству»
Где опубликовано| © Известия
Дата публикации| 2015-09-29
Ссылка| http://izvestia.ru/news/592259
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Дмитрий Бертман — о самом современном московском театре, построенном во дворе старинной усадьбы


Фото предоставлено пресс-службой театра «Геликон-опера»

В центре Москвы открывается новый оперный театр. 30 сентября в реконструированном здании «Геликон-оперы» состоится сбор труппы, а 2 ноября серией гала-концертов начнется первый сезон. Итоги грандиозной стройки основатель театра Дмитрий Бертман подвел в эксклюзивном интервью корреспонденту «Известий».

— Как «Геликон» оказался связан с особняком на Большой Никитской?

— В этом здании театр родился. Раньше там располагался профсоюзный Дом медика, директором которого был мой отец. Тогда в Москве было время расцвета самодеятельных театров: помню, например, театр в Доме культуры Чкалова, который все называли «Ла Чкала». В 1990 году, окончив ГИТИС, я с друзьями и однокурсниками сделал «Мавру» Стравинского. Первый спектакль мы сыграли в ЦДРИ. На следующий день я спросил отца, можем ли мы повторить спектакль в малом зале Дома медика. Отец сказал, что профсоюз лишает их дотации, поэтому им надо зарабатывать деньги, тем более что в здании уже работали театр «У Никитских ворот» и Театр Романа Виктюка, платившие за аренду. Я очень обиделся на отца, но потом мы с Григорием Заславским все-таки начали поиски спонсоров. Один из первых русских IT-бизнесменов — Александр Пашковский дал нам деньги на легкие декорации и костюмы, оплатил аренду. Так и началась история «Геликона» в доме княгини Шаховской.

— Какой у вас был штат?

— Пять человек. Именно по этой причине сначала мы сфокусировались на камерных операх: «Мавра», «Туда и обратно» Хиндемита, «Блудный сын» Дебюсси, «Скрипка Ротшильда» Флейшмана. Мягко говоря, не самые репертуарные названия, так что к третьему спектаклю мы оставались с пустым залом. Однажды перед началом «Служанки-госпожи» Перголези обнаружили, что не продано ни одного билета. Было ощущение, что вот он — конец всей затеи. В этот момент мы услышали внизу шаги и спросили друг друга: будем играть, если этот единственный зритель захочет купить билет? Решили, что будем.

Людей, шагавших по лестнице, оказалось двое. Это были Святослав Рихтер и Нина Дорлиак. Они просто шли по улице и, увидев афишу, решили к нам зайти. И с тех пор стали нашими частыми зрителями.

А на «Блудного сына» Дебюсси как-то пришла Елена Образцова с супругом Альгисом Жюрайтисом. Именно она в 1992 году написала письмо тогдашнему мэру Гавриилу Попову с просьбой взять наш театр под опеку города. Такое же письмо написал Борис Покровский — хотя их пути с Образцовой к тому времени разошлись настолько, что они даже не здоровались. Благодаря этим двум людям и создана «Геликон-опера». Два зала в новом театре будут названы их именами. А между ними расположится зал Кирилла Тихонова, нашего первого главного дирижера. Ему сильно доставалось за нас от критиков. Ругали за звучание оркестра, которого у нас попросту не было: каждый раз приходили новые музыканты и читали с листа. Так что Тихонов — дирижер с безупречной репутацией — осознанно подставил себя во имя нашего театра.

— Когда в 1993 году театр стал государственным, особняк отошел «Геликону»?

— Нет, мы еще долго жили без собственного здания. Только в начале 2000-х переместились на сцену большого зала — профсоюз медиков тогда уже полностью отказался от содержания дома. Отцу делали много предложений. Одна солидная бизнес-структура предлагала ему продать свою директорскую печать и должность, а взамен гарантировала виллу в Монако. Здесь хотели сделать резиденцию мэра, потом — головной офис Мост-банка. Здание стало лакомым кусочком. Чтобы уберечь особняк, правительство Москвы забрало его в собственность и оформило в оперативное управление театра «Геликон». Почти весь штат упраздненного Дома медиков перешел в штат театра.

Госфинансирование позволило нам платить за коммунальные услуги, но денег по-прежнему катастрофически не хватало. Помню такую историю. Краснопресненский район Москвы был побратимом города Ингольштадт. К нам пришли из управы и сказали: «В Ингольштадте будет фестиваль цветов, а у вас есть спектакль «Аполлон и Гиацинт» — это же про цветы? Поедете туда?». Я скрыл от чиновников, что опера Моцарта вовсе не про цветы, и мы выступили в Германии. Купили там на бензоколонке Opel Senator за 1 тыс. немецких марок, переправили в Москву, ночуя прямо в машине, поскольку опасались дорожного рэкета, и продали здесь за $3 тыс. Это был огромный навар, на эти деньги мы смогли поставить несколько спектаклей.

— Кто принял решение закрывать театр на реконструкцию?

— Жак Ширак (смеется). Театр к тому времени стал популярным, улица около здания часто была заставлена посольскими машинами. Особенно любили нас во Франции. «Кармен» — главную французскую оперу — мы сыграли там 147 раз. Замирали от ужаса, когда узнавали, что в зале сидят Пьер Карден, Ростропович с Вишневской или Жак Ширак с супругой. В 2002 году президент Франции приехал в Москву и пожелал включить в программу своего визита посещение «Геликона». К нам приехала ФСО — изучить обстановку — и отказала Шираку, потому что в здании было опасно. Случился большой конфуз. В итоге Валентина Матвиенко написала письмо Юрию Лужкову о том, что особняк в чудовищном состоянии и надо что-то делать.

— Для начала нужно было куда-то переселить театр.

— Нам предлагали переехать в «Норд-Ост» — это было сразу после теракта. Там погибли многие наши друзья, включая оркестранта «Геликон-оперы», который в тот день подменил коллегу на один раз. Мы понимали, что наш театр там просто умрет. Тогда Владимир Ресин предложил перевести нас в «книжку» на Новом Арбате, и Лужков остановился на этом варианте. Думали, что перетерпим в этом совершенно не оперном помещении 2 года, а в итоге просуществовали там 9 лет.

— Почему реконструкция так затянулась?

— Потому что началась настоящая медиавойна за наше здание, осада с целью получения лакомого куска земли в самом центре Москвы. Появился «Архнадзор» с его прекрасными идеями про сохранение наследия и сразу обвинил меня в том, что я разрушаю русскую культуру. Были подключены мощные ресурсы. По всем каналам в новостях рассказывали, как мы рушим памятник. К зданию и колдуны приходили, и свечи тут жгли, и поминки княгини Шаховской устраивали. Однажды пришли бабушки и стали бросаться под экскаватор. А неподалеку стояли блокадники, живущие в Москве, — наши постоянные посетители, пытавшиеся защищать театр. Они мне рассказали, как им стали раздавать по 500 рублей за участие в акции — перепутали с воинственными бабушками.

Моей же армией были сцена, спектакли, сотрудники театра, зрители, деятели культуры и высокие покровители. И княгиня Шаховская тоже.

— В каком смысле?

— Мы сейчас издаем книгу о ней. Любой, кто прочтет, убедится: если бы Шаховская жила сегодня, она бы сровняла свой особняк с землей и построила на его месте суперсовременное здание из стекла и бетона. Она очень увлекалась модой и была архитектурной хулиганкой — свой дворец перестраивала 17 раз. Крыльцо пристроила, потому что была мода на псевдорусский стиль. Парадную лестницу скопировала со своей итальянской виллы. Строя здание, она вышла за красную линию, из-за чего даже судилась с московским генерал-губернатором.

— А сейчас кто дал разрешение на стройку?

— Лужков начал реконструкцию, но после смены власти в Москве война еще некоторое время продолжалась. Потом нынешний мэр принял волевое решение строить.

— Подведем итог: что утрачено и что сохранено?

— Полностью сохранен и научно отреставрирован усадебный дворец. Внутри был устроен гипсовый цех, где художники выливали орнаменты, готовили и реставрировали лепнину. Была проведена реставрация колонн из искусственного мрамора. Всего одна семья в России владеет этой секретной технологией: чтобы избежать «утечки», мастера даже зачехляли колонны каждый день после работы.

Утрачены деревянные перекрытия. Они были прогнившими и обугленными, потому что во время войны в здание попала бомба. Когда разобрали купол, обнаружилось, что тяжеленная люстра держалась фактически на угольках. Купол восстановлен в дереве, а перекрытия положены железобетонные — таковы требования пожарной безопасности.

Утрачен фрагмент фасада флигеля по Калашному переулку — он тоже пострадал от бомбы во время войны. Флигель восстановлен в первоначальном историческом виде.

— Но было и новое строительство?

— Новый зал построен на месте усадебного двора, в котором раньше находился один из самых известных наркорынков Москвы. Там был эротический ресторан «Пир» с голыми официантками и ресторан «Гвозди». У красного крыльца, который теперь является ложей, стоял мангал с шашлыком, а к колоннам были прибиты воздуховоды и аудиоколонки. И когда мы жаловались в органы власти на этот вандализм, никакой «Архнадзор» нас не поддерживал.

Большой зал спроектирован Андреем Боковым в виде греческого амфитеатра. Уже сейчас можно сказать, что акустически это один из лучших залов в России, да и не только в ней.

Акустикой занимался Анатолий Лившиц — он же делал звук при реставрации в Большом зале Московской консерватории. У нас он применил акустические технологии итальянских оперных театров XVIII–XIX веков. Сделаны двойные полы с реверберационной зоной (низкие частоты ощущаются ногами). Дубовые панели и специальная штукатурка сценической коробки отражают звук. Потолок со звездным небом (кристаллы Сваровского) и трубами-геликонами тоже служат акустическими отражателями, причем высота труб может настраиваться перед каждым спектаклем или концертом. Оркестровая яма создана из массива сосны — кстати, при непосредственном участии нашего главного дирижера Владимира Понькина (он не только музыкант, но и краснодеревщик).

При огромной сцене шириной в 14 м у нас всего 500 мест, потому что нет балконов — от них отказались, чтобы сохранить исторический фасад дворца. Благодаря этому сохранится специфика камерного театра: эффект присутствия, а не наблюдения.

При реконструкции использовались лучшие материалы: например, наши кресла из Италии и Испании заказаны на фабриках, которые делали мебель для «Ла Скала». Это акустическая мебель, специально рассчитанная на оперные спектакли.

— Раз уж сцена строилась с нуля, вы могли не ограничивать себя в проектировании машинерии?

— У нас первоклассное немецкое оборудование, дающее постановщикам абсолютную свободу.

— Насколько я понял, вы раздали залам театра звучные имена.

— Да, каждый зал и даже каждое фойе мы назвали в честь великих россиян — представителей оперного мира. Новый зал называется «Стравинский». Во-первых, он визуально напоминает стиль «Русских сезонов». Во-вторых, наш театр в 1990 году открылся оперой Стравинского. В-третьих, нигде в Москве имя этого гения до сих пор не увековечено.

Зал, в котором мы работали до реконструкции, будет называться «Белоколонный зал княгини Шаховской-Глебовой-Стрешневой». Именно в этом зале впервые в России выступил Дебюсси, в нем играл Чайковский, пел Шаляпин, выходили на сцену Станиславский, Алиса Коонен и Александр Таиров.

Фойе носит имя Сергея Зимина, создателя первой частной оперы в России. Атриум мы назвали именем Шаляпина. Еще одно небольшое фойе посвятили Модесту Чайковскому, знаменитому драматургу, чья слава утонула в славе гениального брата. Два репетиционных зала назовем в честь моих учителей, народных артистов Георгия Ансимова и Матвея Ошеровского.

Одновременно с театром откроется музей оперы: там мы будем экспонировать эскизы Федора Федоровского, рабочие клавиры первого русского оперного режиссера Петра Оленина, личные вещи Елены Образцовой, Галины Вишневской, Мстислава Ростроповича. Дочь Образцовой подарила нам рояль и мебель из ее московской квартиры.

— Штат театра существенно вырос?

— Мы наняли новых работников сцены, немного увеличились хор и оркестр. Приняли четырех новых солистов, выбрав из 540 претендентов. Еще у нас появились три новых сотрудника службы охраны, которые трудятся на общественных началах. Не секрет, что в Москве много грызунов, которые обожают собираться на стройплощадках. Бороться с крысами химическими средствами нельзя, иначе в здании надолго останется неприятный запах. Поэтому мы взяли из питомника трех специально обученных кошек — наш «Грызуннадзор» — и назвали их в честь вагнеровских героинь. Самую красивую зовут Кундри, самую полненькую — Ортруда, а самую непредсказуемую — Фрика.

— Как будете отмечать открытие театра?

— 2 ноября начнется серия гала-концертов. Чтобы не обидеть никого из тысяч желающих попасть на открытие, я решил дать семь одинаковых оперных дивертисментов. Меняться от концерта к концерту будут мировые звезды, пожелавшие поздравить театр своими выступлениями: Дмитрий Хворостовский, Ольга Бородина, Александр Антоненко, Инва Мула (известная по фильму «Пятый элемент»), Вероника Джиоева, Борис Стаценко.

14 ноября пройдет первая оперная премьера — «Садко» Римского-Корсакова. В этой опере, которая не идет сегодня ни в одном театре Москвы, мы продемонстрируем все технические возможности новой сцены и коллекцию наших артистов.

Затем представим историческую реконструкцию «Евгения Онегина» в постановке Станиславского 1922 года (своего «Онегина» я сниму с репертуара). Будет еще несколько премьер: «Пигмалион» Керубини, историческая опера «Доктор Газ» Сергунина по роману Улицкой (режиссер — Денис Азаров). А закончится сезон «Паяцами» Леонкавалло в постановке победителя конкурса «Нано-опера» Дмитрия Белянушкина.

— Как Москва сейчас — после реставрации Большого театра, театра Станиславского, «Геликона», консерватории, после строительства Дома музыки и появления «Филармонии-2» — смотрится в ряду главных музыкальных столиц? Отставание еще есть?

— Имидж Москвы в смысле площадок фантастический. Вообще культура и искусство — это козырная карта и главная надежда нашей страны. Потому что именно культура и искусство являются «несанкционным товаром». И особенно важна в этом смысле опера. Сегодня нет в мире оперного дома, где бы ни присутствовал русский культурный посол. Опера стала очень популярным видом искусства. Раньше говорили, что это элитарное развлечение для небольшого круга ценителей. Сегодня все залы оперных театров Москвы работают с аншлагами, билеты на оперные трансляции в кинотеатрах проданы на много месяцев вперед, в оперу стремятся все драматические режиссеры, все эстрадные звезды.

— Чем вы это объясняете?

— У человечества проснулась тяга к биологическому, экологически чистому продукту. Опера — именно такой вид творчества. В ней нет химии. Там невозможно ничего скрыть, никого нельзя обмануть. Это чистейшее и честнейшее искусство.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22123
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Окт 01, 2015 11:19 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015093102
Тема| Опера, Музыка, "Новая опера", Премьера
Автор| ЮЛИЯ БЕДЕРОВА
Заголовок| Аттракцион невиданной оперы
В Москве появилась "Саломея" Рихарда Штрауса

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №174, стр. 15
Дата публикации| 2015-09-22
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2815767
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Кристина Кормилицына / Коммерсантъ

В театре "Новая опера" в год 110-летия мировой премьеры и 90-летия московской поставлена опера "Саломея" Рихарда Штрауса. Свою версию пышного одноактного модернистского шлягера, раритетного для русских сцен, предложили дирижер Ян Латам-Кениг, режиссер Екатерина Одегова и художник Этель Иошпа. О том, как декадентская партитура звучит и выглядит сегодня в Москве, рассказывает ЮЛИЯ БЕДЕРОВА.


Еще один крепкий оперно-театральный текст, выполненный с музыкальной щедростью и представленный в по-домашнему амбициозной режиссерской интерпретации, появился на сцене театра "Новая опера", где не боятся смелых репертуарных ходов. Дирижер Ян Латам-Кениг до сих пор славился здесь прежде всего своим Вагнером: такого откровенно роскошного, как, например, в спектакле "Тристан и Изольда", его в Москве больше нигде не найти. Соблазнительная партитура Рихарда Штрауса, грандиозный успех и скандал 1905 года, хотя Латам-Кениг и выбрал авторизованную сокращенную версию, в его исполнении не могла не прозвучать убедительно, тем более что для многих Штраус звучит как автор, переигравший Вагнера за счет оркестрового остроумия, детективного динамизма и сокрушительной веселости, с какой он заваривает декадентскую кашу из эротизма, мистицизма, экзотики и психологической драмы. Как ждали, так и вышло, у Латам-Кенига партитура "Саломеи" прозвучала ударно во всех смыслах слова.

Погрузив в оркестровую яму небольшого по размерам театра гипнотическую штраусовскую историю о пленительной Саломее, влюбившейся в Иоанна Крестителя, отвергнутой, преследуемой Иродом и потребовавшей в отместку за все это голову Иоканаана на блюде, Ян Латам-Кениг заставил оркестр заполнить зал атлетичным звучанием, ясным, трезвым, могучим балансом, динамикой без витиеватости, скорее простой и упруго прямолинейной.

От голосов в такой ситуации потребовалось максимальное напряжение сил, хотя режиссер (успешный дебют Екатерины Одеговой в "полном метре") разумно распределяет героев в пространстве сцены так, чтобы у них были все шансы не утонуть в колыхании оркестрового массива.

Сценическая ситуация вообще устроена здесь и аскетично, и пластично одновременно, позволяя метафорам и драматическим конфликтам расположиться перед зрителем свободно и комфортно. Не то чтобы мы узнавали о героях что-нибудь новое — все они в точности таковы, какими рисует их всеобщее воображение: Саломея (Таисия Ермолаева) — безумная истеричка, Иоканаан (Артем Гарнов) — праведник, скованный собственной праведностью, начальник стражи Нарработ (Георгий Фараджев) — Рыцарь печального образа, Паж Иродиады (Валерия Пфистер) — меланхолическая тень, Иродиада (Маргарита Некрасова) — отработанный материал, дама, бессильная в своей злобе, Ирод (Андрей Попов) — бессовестный маньяк с наплывами-приступами богобоязни. Спорщики-иудеи гротескны настолько же, насколько в сатирическом духе они виртуозно представлены в музыке Штрауса. Словом, среди героев здесь почти нет никого хорошего, и ничего хорошего никого не ждет.

Но вместе с художником режиссер, сознательно или нет, акцентирует в истории гротескные краски. Новая "Саломея" не столько завораживает, мерцает и манит, сколько предлагает усмехнуться, иронизируя над вымыслом. Так Иоканаан здесь представляет собой остроумно спеленутое голое тело — он узник как в самом прямом, так и в переносном смысле и более нелеп, чем привлекателен и велик, а голосом больше мягок, чем грандиозен. И что в нем нашла Саломея — барышня-декадентка в блестящей комбинации, как выяснится, когда Ирод стянет с нее платье,— неясно. Сама она в исполнении Ермолаевой пугает не только хрупкостью и красотой, но и бесстрашно шероховатым тембром и угловатостью истерики. Ирод в исполнении Попова — лучшая роль в спектакле. Певец играет персонажа со всей возможной актерской гибкостью и вокальной пластичностью. Даром что "Танец семи покрывал" здесь главным образом именно его номер.

В деталях происходящего угадываются интонации Питера Гринуэя, это ему постановщики, кажется, посвящают свою "Саломею", причем местами очень изобретательно (так, вслед за восклицаниями испуганного, предчувствующего смерть Ирода о шуршании птичьих крыльев мы видим объедки черного лебедя на столе). Хотя утонченная эмоциональность и анфилады метафор постановке не свойственны, а гротеск, подобно характеру оркестрового звучания, скорее трезв и прям, нежели по-гринуэйски кокетлив и соблазнителен. В целом спектакль удивляет гимнастическим, цирковым спокойствием, с какими гремучий уайльдовско-штраусовский коктейль, как видим, легко выпивается в современной Москве. Хотя, казалось бы, такая пряная вещь.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22123
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Окт 06, 2015 10:44 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015093103
Тема| Опера, Музыка, Международный музыкальный фестиваль «Opera Art», Персоналии, Динара АЛИЕВА
Автор| Евгения КРИВИЦКАЯ
Заголовок| Динара АЛИЕВА: И в жизни, и в музыке я не изменяю классике
Где опубликовано| © Музыкальная жизнь №9, 2015
Дата публикации| 2015-сентябрь
Ссылка| http://mus-mag.ru/mz-txt/2015-09/i-dinara-alieva.htm
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

С 4 октября по 7 декабря в Москве впервые пройдет Международный музыкальный фестиваль «Opera Art». Этот проект создан по замыслу солистки Большого театра Динары Алиевой. Известная певица давно была увлечена идеей создания в Москве фестиваля, который стал бы подлинным праздником и для его участников, и для публики. Ведь одно из коренных значений понятия «фестиваль» – это празднество, торжество, сопровождающееся музыкой. Вот и «Opera Art» задуман как праздник оперного искусства. Фестиваль включает пять концертных программ (4, 17, 29 октября, 22 ноября, 7 декабря), которые пройдут в Большом зале консерватории. Мы попросили Динару Алиеву прокомментировать программу и саму идею такого фестиваля



– Динара, вот и вас захватила идея сделать фестиваль. Почему?
– С 2004 года я на профессиональной сцене. Фестиваль мыслится как завершение десятилетия, как его итог и одновременно – выход на новый рубеж. За это время получен серьезный опыт: спето много концертов в лучших залах Москвы, Петербурга, в разных странах мира; я стала солисткой Большого театра, пою по контрактам в Дойче Опер в Берлине, в итальянских театрах. На данном этапе чувствую необходимость развиваться дальше. Фестиваль будет проходить раз в два года, и я рассматриваю перспективу проведения его не только в Москве, но и в Баку, в Праге, в Вене, Будапеште. Слово «международный» в названии фестиваля связано не только с участниками, но и с географией его проведения.

– Планы грандиозные! Кто же в вашей команде, кто помогает реализовывать такие мощные идеи?
– Организационными вопросами занимается агентство «Русконцерт», которое возглавляет Маргарита Парфенова. Планирую подключать и агентство «Асконас», артисткой которого являюсь, есть контакты с итальянскими импресарио… Главная моя задача, чтобы фестиваль не получился однодневкой, светским мероприятием. Поднять фестиваль – большой труд, я это прекрасно понимаю, и планирую им серьезно заниматься, вникая абсолютно во все детали.
Конечно, провести такой фестиваль без серьезной финансовой поддержки невозможно. Есть ряд азербайджанских бизнесменов, живущих в Москве, которые откликнулись на мои творческие предложения. Генеральным спонсором проекта стал руководитель СК «ТРАНСКОМПЛЕКТСТРОЙ» Эльяр Дамиров, занимающийся крупными строительными проектами, сам большой любитель искусства. Он настоящий меценат, помогающий многим творческим людям и в Азербайджане, и в России. Без таких людей, конечно, было бы трудно задать фестивалю высокую планку.

– Представьте участников фестиваля и расскажите, по какому принципу выбраны персоналии.
– Я сразу поставила себе задачу: работать только с известными, высококлассными коллективами – у нас участвуют РНО, Госоркестр, «Мастера хорового пения». Мне важно, чтобы публика услышала и открыла для себя новые имена. В программу «Верди-гала» приглашен, к примеру, Азер Рзазаде, артист из Баку, но уже замеченный на Западе. Он сейчас в Молодежной программе Ла Скала, имеет там небольшие роли – очень перспективный тенор. Авез Абдулла – народный артист Азербайджана, много поет в Германии, приглашенный солист Боннской Оперы, в России несколько раз выступал с Российским национальным оркестром. Мурат Карахан, с которым я только что пела в «Кармен» в Большом театре, и гость из Албании Саймир Пиргу. Такой вот «восточный акцент» – чтобы показать, что голоса есть не только в Италии или в Монголии, но и в Азербайджане.

– А что вы споете нам из Верди?
– В Верди-гала, наверное, не буду принимать участие, так как вечер совпадает с премьерными спектаклями «Иоланты» в Большом театре. Но если вдруг расписание позволит, исполню свою любимую арию Леоноры из «Силы судьбы». Эта героиня мне вообще очень близка по духу, одно время я постоянно включала ее арию в концерты, сейчас – реже, но в фестивале, если получится, спою обязательно. А в целом программа «Верди-гала» будет выстроена блоками, объединяя номера из «Риголетто», «Трубадура» и других опер. К названной уже мужской команде присоединится сопрано Марина Зятькова, наша соотечественница, живущая и работающая в Италии.

– У вас блестящий пул дирижеров. Ион Марин, Фабио Мастранджело, Даниэль Орен. И если первых двух московская публика знает очень хорошо, то для Даниэля Орена это, кажется, российский дебют?
– Да, он впервые приедет к нам. Это выдающийся дирижер, особенно известный в пуччиниевском репертуаре. Я с ним встретилась впервые в Италии, на постановке «Богемы» в театре Верди в Салерно. Приехала буквально накануне премьеры, и сразу на сцену, а на следующий день уже был генеральный прогон. До этого маэстро навел на всех страх, был строг, даже жесток с артистами – он действительно требовательный профессионал. Я, к счастью, тогда не знала об этом, нисколько не переживала – просто вышла и спела. Мне он не сделал никаких замечаний, напротив – похвалил, и с тех пор мы – друзья. В декабре нынешнего года лечу к нему в Тель-Авив петь в «Трубадуре» Верди.
Когда возникла идея фестиваля, я сразу подумала, что надо сделать «финальный аккорд» – «Пуччини-гала» – и пригласить именно Даниэля Орена. Посвящаю этот вечер памяти Елены Васильевны Образцовой, потому что прошло уже несколько мемориальных проектов, где по стечению обстоятельств и сложному графику я не участвовала, но есть моя личная потребность отдать долг памяти этой великой певице и замечательному человеку. У меня с Еленой Васильевной связано многое, она с первых шагов поддерживала меня, мы много общались, и, думаю, имею моральное право посвятить ей такой концерт.


С Василием Ладюком

– 17 октября вы покажете «Травиату». Это будет полуконцертное исполнение, как вы уже делали в Праге в Концертном зале имени Сметаны? Там с вами пел Василий Ладюк.
– Да, и он, конечно же, примет участие в моем фестивале, потому что Ладюк – мой самый давний сценический партнер, мой дебют в Москве состоялся именно с ним. А с Авезом Абдуллой мы начинали в оперном театре в Баку. Со Стефано Секко я познакомилась как раз на «Богеме» в Салерно. В общем, мне хочется, чтобы мои друзья – выдающиеся оперные звезды – теперь собрались у меня, в Москве.

– В афише есть имя Чарльза Кастроново...
– Я знала его творчество заочно, а личная встреча состоялась в марте нынешнего года на сцене Дойче Опер в Берлине в «Ласточке» Пуччини, которую ставил Роландо Вильясон. Чарльз Кастроново – прекрасный, харизматичный певец, и мы с ним сейчас решили сделать программу, посвященную сарсуэлам, неаполитанским песням и, возможно, включим фрагменты из оперетт. А «Ласточка» записана на DVD и скоро станет доступна широкой публике.

– Помнится, в «Музыкальной жизни» вышла рецензия, где очень высоко было оценено ваше исполнение партии главной героини «Ласточки», Магды, и вообще отмечалось, что пуччиниевский репертуар как-то особенно подходит к вашему голосу. Не потому ли вы затеяли столь интересный и редкий проект – «Пуччини-гала»? В вашем репертуаре все оперы этого композитора?
– Пока нет. «Баттерфляй», которую я часто ставлю в концерты, целиком петь в театре не соглашаюсь – для этого нужен более крепкий голос. Аналогичная ситуация с «Манон Леско», где прекраснейшая музыка, но тоже пока не для моих возможностей.

– Вы поете и русскую музыку, только что вышел ваш диск с романсами Чайковского и других русских композиторов. Будет ли, в частности, Чайковский представлен на фестивале?
– Безусловно. Открытие отдано «Иоланте» Чайковского в концертном исполнении. Москвичи смогут услышать работы замечательных музыкантов из Мариинского театра – дирижера Андрея Петренко, тенора Сергея Скороходова, много поющего в европейских оперных театрах. К ним присоединится Николай Диденко, который также востребован на многих сценах мира.

– Почему вы выбрали именно эту оперу Чайковского?
– Не так много русской музыки в моих программах, я тут избирательна – голос все-таки больше подходит для западноевропейского репертуара. Но «Иоланта» меня всегда манила, и вот, наконец, появился повод взяться за эту партию.

– Какой вы видите свою Иоланту?
– Она – сильная личность, готовая пойти на риск ради любви. Пусть это сказка, но музыка дает основания для такой трактовки. Иоланта – не наивная простушка, а психологически сложный образ.

– Кто еще в вашей творческой команде?
– Мой концертмейстер, заслуженная артистка России Любовь Венжик. С ней я учу мои программы, она всегда рядом и готова помочь советом. А «вокальное ухо» – профессор Академии хорового искусства Светлана Нестеренко. Мы не так часто видимся – и я много езжу, и она занята как педагог в Молодежной оперной программе Большого театра, но если нужно – обращаюсь только к ней.

– У вас всегда элегантные платья. Шьете на заказ?
– Хотелось бы найти имиджмейкера, который бы мной позанимался. Но пока такого нет. Первый и единственный опыт оказался не очень удачным. Пока покупаю платья. Мне нравятся такие марки, как Dolce Gabbana, Valentino. Но недавно купила платье у российского модельера, стилиста Игоря Гуляева – интересная модель.

– Вы предпочитаете классический облик на сцене, длинные платья в пол...
– Да, платье в пол, потому что в нем фигура лучше смотрится со сцены. Мой образ так сложился: и в жизни, и в музыке я не изменяю классике. Стараюсь не размениваться на шоу и не гонюсь за дешевой популярностью. Предпочитаю занять профессиональную нишу.

– У вас уникальная дикция, пожалуй, среди российских сопрано мало найдется таких, кто сравнится во внятности артикуляции слова. В чем секрет?
– Считаю, что если поешь по-русски в России, то тебя должны понимать в зале. Ничего специально не делаю, просто слежу за этим. Если у тебя правильная вокальная школа, поставлено дыхание, то, по идее, ты поешь, как говоришь. Проблемы с артикуляцией обычно идут от изъянов техники пения. Тогда и получается бессмысленная вокализация, когда зритель не разбирает слов.

– Фестиваль займет только часть сезона. Какие еще события вас ожидают?
– Участвую в новой постановке «Иоланты» в Большом театре. Музыкальный руководитель – Владимир Иванович Федосеев. В ноябре лечу в Берлин – участвовать в гала-концерте «Артисты против СПИДа». Это акция, проходящая по всему миру. Со мной там участвуют Марина Ребекка, Надя Крастева, Алексей Марков. Весной еду в Китай, где приглашена участвовать в постановке «Русалки» Дворжака. Это совместная продукция оперных театров Пекина и Праги. А в следующем сезоне – контракты на «Мазепу» Чайковского и «Отелло» Верди в европейских театрах.

– В Москве теперь много залов, но свои сольные выступления вы проводите именно в Большом зале консерватории. Теперь здесь пройдет большинство событий нового фестиваля. Чем вас привлекает БЗК?
– Это один самых выгодных акустических залов не только в Москве, но и в мире. Как недавно сказал Юрий Хатуевич Темирканов, с которым мы пересеклись на фестивале Дениса Мацуева в Анси, «Большой зал Московской консерватории – самый лучший в мире». Если такие мэтры, как он, высказывают подобное мнение, то стоит прислушаться. Я, как, наверное, любой артист, выходя на сцену с такой колоссальной историей, всегда немного волнуюсь. Но, повторюсь, на фестивале взята высокая планка, и надеюсь, атмосфера зала нам поможет.
-------------------------
другие фото по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Ср Апр 22, 2020 12:11 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015093201
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Александр Щетинский
Автор| Юлия БЕНТЯ
Заголовок| Новые произведения известного композитора услышали в США, Голландии, Германии и Австрии
Где опубликовано| © газета "День" №169, (2015)
Дата публикации| 2015-09-18
Ссылка| https://day.kyiv.ua/ru/article/kultura/ukrainskaya-panorama-ot-aleksandra-shchetinskogo?md_switch_to=main
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Разговоры о необходимости продвижения украинского искусства за рубежом, к сожалению, уже давно превратились в «общий шумовой фон». Громких деклараций слышим много, тогда как воплощение их в реальность до сих пор остается делом прежде всего ярких частных инициатив, которые нередко принимают на себя функции государственных институций. В подтверждение этого тезиса достаточно назвать недавние музыкальные события в США, Голландии, Германии и Австрии, во время которых исполнялись разножанровые сочинения украинского композитора Александра Щетинского. «Четыре события на протяжении небольшого отрезка времени — это случайное совпадение, — рассказывает маэстро. — Очень многое в нашей жизни зависит от случая, руководить которым невозможно. Хотя говорят, что в глобальном, космическом измерении случайностей не бывает. Я, собственно, тоже так думаю...».

Недавно в творческой биографии маэстро состоялись четыре выдающихся события: концерт «Александр Щетинский и новые украинцы» в Украинском Институте Америки (Нью-Йорк), исполнение Реквиема Гарлемским студенческим хором (Голландия), премьера Фортепианного концерта в Майнце и постановка оперы «Прерванное письмо» за произведениями и биографией Тараса Шевченко в Вене, в знаменитом концертном комплексе Wiener Konzerthaus. «День» расспросил украинского композитора о подготовке и реализации каждого события, особенностях работы с зарубежными исполнителями и институциями.

— Александр, какие именно требования ставили перед вами хозяева Украинского Института Америки во время подготовки панорамной программы из современных украинских сочинений? От кого зависел выбор произведений и исполнителей?

— В середине этого года, на протяжении немногим более месяца состоялись четыре концерта с моей музыкой — в разных странах, разные сочинения, разные исполнители. Первый из концертов прошел в Украинском Институте Америки (Нью-Йорк). Его задумали под названием «Александр Щетинский и новые украинцы». Половина программы — из моих сочинений, а другая половина — это панорама новых украинских авторов, неизвестных или почти неизвестных в США, из разных городов, разного возраста и стилистики. Составить всю программы должен был я сам, а поскольку Украинский Институт не располагает фантастическими бюджетами, я ограничился четырьмя музыкантами: Моран Кац (кларнет), Тимоти Хофт (фортепиано), Алексис Герлах (виолончель) и Жаклин Хорнер-Квятек (меццо-сопрано). Пианист — из Лас-Вегаса, а все остальные — музыканты-фрилансеры, т.е. «свободные художники» из Нью-Йорка. С такими музыкантами легко работать, у них феноменальная техническая подготовка, они хорошо играют с листа и ориентируются в разных стилях. Нашу программу они подготовили самостоятельно, от меня требовалось лишь обеспечить их нотным материалом.

— Музыка доминирует в деятельности Украинского Института Америки? Какого формата концерты там проводятся и на какую аудиторию они рассчитаны?

— Украинский Институт Америки — это организация, которая занимается не только музыкой, но и украинской культурой в целом, ее продвижением в США. Музыкальные программы та сейчас формирует украинско-американская скрипачка Соломия Ивахив (интервью с которой напечатано в №163 «Дня»), а наш концерт, кроме нее, курировал и провел Вирко Балей — американский композитор и дирижер. Институт занимает большое четырехэтажное здание с концертным залом. Их публика — не только наша диаспора, но и американцы, которых интересует Украина.

— В программе «Александр Щетинский и новые украинцы» был определенный скрытый «сюжет», который вы сознательно или подсознательно выстроили? Смогла ли его «прочитать американская публика?

— Мне всегда интересно выстраивать концертную программу как целостный организм, где каждое произведение не само по себе, а несет определенную смысловую нагрузку относительно других сочинений. Некоторые произведения становятся кульминацией отделения или всего концерта, другие проходят как интермеццо, работает принцип контраста, создаются смысловые арки между сочинениями. Все это должно усиливать впечатление от музыки. В «моем» отделении звучали «Двойное отражение» (Прелюд памяти Шостаковича) для фортепиано, «Прощание» (памяти Валентина Бибика) для трио и «Две песни странствующего философа» для меццо-сопрано и виолончели на тексты Григория Сковороды. Завершилось отделение Сонатой для виолончели и фортепиано — самым масштабным сочинением, которое и стало смысловым центром программы. А из произведений «новых украинцев», судя по реакции публики, подобную роль сыграло Трио Золтана Алмаши — сочинение, которое неоднократно звучало в Украине. Пьеса Дениса Бочарова для кларнета соло «Маленький сувенир к юбилею Р. В.» — это музыкальное посвящение Вагнеру. Ее современная лексика и логика развития задали тон программы в ее начале. Потом прозвучали «Интермеццо» для фортепиано Олега Безбородько и «Движущиеся зеркала» Александра Гринберга для кларнета и фортепиано. Так сложилась «география» концерта: Бочаров — это Харьков, Алмаши — Львов/Киев, Гринберг — Дюссельдорф, т.е. наша диаспора, а Безбородько — Киев. Отличаются авторы и по возрасту, но главное — по стилю письма.

— Расскажите, как вы познакомились с голландским студенческим хором? Сам по себе факт, что студенческий хор не просто «плывет по течению», исполняя популярную классику, а включает в свой репертуар сложные современные партитуры — это норма или исключение?

— В голландском городе Гарлем студенческий хор исполнил мой Реквием. Наверное, сначала к руководителю хора Рейеру Плугу попал диск с записями моих хоровых произведений, а потом он разыскал ноты и только после этого написал мне, попросил сделать версию сочинения для хора со струнным квинтетом (в оригинале Реквием — со струнным оркестром). Это не новое сочинение, его много исполняли разные украинские коллективы. Голландское исполнение мне понравилось своей стильностью. На Западе доминирует точная, хотя и сдержанная манера пения — именно то, что подходит этому сочинению. Запись концерта голландцы выложили на YouTube. Даже там видно, насколько трепетным было отношение хористов и дирижера к музыке. Это меня необычайно тронуло. Студенческий хор Гарлема — фактически любительский коллектив, но далеко не «самодеятельность» в нашем понимании. Мой Реквием — технически сложное сочинение даже для профессионального хора, но голландцы с ним справились.

«Я НИКОГДА ЗАРАНЕЕ НЕ ОПРЕДЕЛЯЮ ДЛЯ СЕБЯ «ФОРМУ», ВСЕ СКЛАДЫВАЕТСЯ В ПРОЦЕССЕ РАБОТЫ»

— Как возник заказ на Фортепианный концерт от Дениса Прощаева? Выдвигал он к будущему сочинению определенные требования, были какие-то пожелания?


— Денис Прощаев — украинский пианист. Еще в 1990-е, юношей, он получил приз на Международном конкурсе им. Владимир Крайнева в Харькове и тогда же поехал учиться к Крайневу в Германию. С тех пор живет на Западе, имеет много концертов в разных странах, время от времени выступает и в Украине как пианист и как дирижер (обучался дирижированию у Романа Кофмана в Киеве). Как-то Денис попросил меня сделать для него транскрипцию Фортепианного концерта Грига для рояля со струнным оркестром. Через несколько лет он позвонил мне и спросил, не хотел бы я написать для него фортепианный концерт. А это было моей давней мечтой! Работаю я довольно быстро, даже большие сочинения не писал никогда, так сказать, годами. Над Фортепианным концертом работал пять месяцев. премьеру мы запланировали в Германии в Майнце с городским филармоническим оркестром. Было два концерта, оба не в обычном концертном зале, а в большом «домском» соборе в самом центре города. Кроме моего произведения, программа включала ораторию Шарля Гуно «Смерть и жизнь» («Mors et vita»), которая крайне редко исполняется. Кстати, Гуно, как и большинство классиков, написал огромное количество сочинений, из которых сегодня звучит только мала часть. Это общая проблема. Даже из наследия Моцарта регулярно исполняется лишь процентов 10, не больше. И особенно приятно, когда оркестры или театры не идут в фарватере давно известного репертуара, а стараются его расширить — как в нашем концерте.

— Во время написания концерта вы общались с Денисом? Насколько легко ему было готовиться к премьерному исполнению?

— Мой фортепианный концерт технически непростой, но Денис Прощаев все выучил просто идеально. Он владеет богатым разнотембровым звуком, его фразировка осмысленна и глубока, потому что он стремится не к внешним эффектам, а смысловой насыщенности музыки. В Майнце он играл очень вдохновенно, был искренне увлечен сочинением. Я постарался сделать его партию удобной, при этом насытив ее виртуозными элементами, чтобы солист имел возможность проявить свои возможности. Майнцский симфонический оркестр — настоящий немецкий оркестр самого высокого уровня, с мощным благородным звуком, слаженный и отрегулированный в плане динамического баланса, с идеальным внутренним ощущением ансамбля. Его точность в воссоздании нотного текста граничит с фантастикой (хотя это норма для оркестра такого класса), для композитора работать с таким оркестром и с таким солистом, как Денис Прощаев, — это неимоверное наслаждение.

— У вашего Фортепианного концерта нетипичная программа. До вас кто-то из композиторов уже писал инструментальный концерт в форме Реквиема?

— Действительно, мой Концерт имеет программный подзаголовок «Литургический» и состоит из семи частей, каждая из которых имеет название одного из разделов традиционного латинского реквиема. В истории музыки есть несколько подобных примеров — Литургическая третья симфония А. Онеггера, Симфония-реквием (Sinfonia da Requiem) Б. Бриттена. Но об инструментальных концертах в форме литургии я не знаю, тут я осваивал целину. С моим хоровым Реквиемом музыка Концерта никак не связана, это еще одно воплощение вечной темы «смерти и просветления».

— Как традиционный Реквием, так и сольный концерт — старые жанры с устоявшимися традициями. Как вам удалось найти компромисс, чтобы соединить их идеи и природу в одном произведении?

— Как правило, я никогда заранее не определяю для себя форму произведения, все складывается в процессе работы. Но в Концерте пришлось заранее определить его архитектонику. 1-ю часть «Te decet hymnus» («Тебе поем гимн») я сделал прологом, который представляет основные идеи всей композиции. Части со 2-й по 6-ю объединены в большой второй раздел, названия частей происходят из центрального раздела Реквиема: сначала — «Dies irae» («День гнева»), в центре — «Tuba mirum» («Дивный глас трубы»), а в конце — «Lacrimosa». Финал Концерта составляет седьмая часть «Lux aeterna» («Вечный свет»).
Я старался сохранить типичные черты инструментального концерта — притом, что он написан современным языком. Связь с традицией здесь непрямая. Например, концерты, как правило, имеют каденции — развернутый виртуозный эпизод, который исполняется солистом без оркестра. У меня каденцией стала шестая часть «Lacrimosa», но это не виртуозный фейерверк, а очень скромная по фактуре, сосредоточенная речитация солиста, тихое самопогружение. Иногда фортепиано умолкает, и тогда звучат литавры соло — точно так же тихо и сосредоточенно, с характерным ритмом на одной ноте, как бы проговаривая молитву. Диалог фортепиано и литавр — это, конечно, аллюзия на Пятый фортепианный концерт Бетховена с литаврами в каденции. Мне всегда хочется наполнять музыку такими связями, входить в диалог с прошлым. отсюда работа с разными стилями — историческими и авторскими. Я беру их отдельные компоненты (мотивы, ритмику, гармонию и т.п.) и погружаю их в контекст другого стиля, другой эпохи, работаю со стилями как с тематическим материалом. Конечно, этим методом пользуюсь не я один, это одно из ведущих идей современного искусства, и главная проблема здесь — у нахождении общего знаменателя всех использованный стилей. На идейном уровне — это поиск того, что объединяет пеструю картину современного мира.

— Что должен делать современный композитор, автор современной классической музыки для сотрудничества с западными коллективами?

— Я б сказал шире — сотрудничества с хорошими музыкантами из любой страны. Рецепт у меня один: нужно больше работать над собой, заниматься своим образованием, своим творческим, культурным и интеллектуальным уровнем. Нужно быть максималистом и перфекционистом прежде всего относительно себя, т.е. быть достаточно самокритичным. Тогда появится шанс на успех, хотя без каких-либо гарантий. Моменты признания невозможно просчитать, но их можно и нужно готовить. Композитор должен иметь в своем портфеле партитуры соответствующего качества, которые готов выложить на стол. Без этого не о чем и говорить.

«КТО ГЛАВНЫЙ УКРАИНСКИЙ ИЗГНАННИК? ЯСНОЕ ДЕЛО, ЭТО ШЕВЧЕНКО»

— Опера «Прерванное письмо» планировалась как составляющая большого музыкально-театрального проекта. Какую цель ставили перед авторами либретто и музыкальных партитур его организаторы?


— Проект из четырех «малых» опер, объединенных темой изгнания («Revolution, Flucht und Exil» — «Революция, побег и изгнание»), предусматривал участие четырех композиторов из разных стран. Руководитель Ансамбля Винер Коллаж, композитор и скрипач Рене Стаар написал «Пролог о человеке без имени». Алексей Крашенинников, петербургский композитор и скрипач оркестра Мариинского театра создал оперу «Окаянные дни» по мотивам дневника Ивана Бунина. Болгарско-венский композитор Владимир Панчев обратился к пьесе Славомира Мрожека «Эмигранты». Во всех операх изгнание — это не добровольное уединение в романтическом шубертовском смысле, а трагедия, событие, которое ломает человеческую жизнь.

— Выбор Тараса Шевченко как протагониста будущей оперы для вас был вне сомнений?

— Кто главный украинский изгнанник? Понятное дело, это Шевченко. Когда мне предложили принять участие в проекте, я не колебался: это должно быть сочинение с Шевченко в главной роли. Думал об этом давно, хотя до тех пор не написал ни одного сочинения на тексты Шевченко. Это уже моя пятая работа в оперном жанре, накопился определенный опыт, и я решился самостоятельно составить либретто (все предыдущие оперы писал с либретистом и блестящим знатоком музыкального театра Алексеем Париным). Я читал литературоведческие работы, мемуаристику. Перечитал и самого Шевченко, т.е. серьезно «погрузился в материал». Не секрет, что восприятие классики с годами меняется, что-то из того, на что раньше не обращал снимания, становится крайне важным, а другое отходит в тень.

— Шевченко — это очень широкая, объемная тема, которая предусматривает множество подходов и трактовок. В чем состоял ваш персональный выбор?

— В основу сюжета я положил эпизод из жизни Шевченко в солдатах. Он пытается написать письмо к одному из своих приятелей, но его все время прерывают — то солдаты поднимают шум в казарме, то «благородное общество» отвлекает, то собственные думы и воспоминания не дают покоя. В центре оперы — фигура самого поэта, а вокруг — люди из его окружения солдатских времен, герои его произведений, голоса друзей, оппонентов... Это опера-фантазия о Шевченко и по Шевченко. Все события показываются не как реальность, а как его мысли и воспоминания. Это проекция из сознания Шевченко. Такой подход дал особенные драматургические возможности, когда не нужно каждую сюжетную линию доводить до логического конца, а можно свободно перескакивать от одного к другому, подобно тому, как мысль человека в воспоминаниях витает над событиями. Драматургической целостности я достигаю не за счет единства сюжета, а другими, более сложными и современными средствами.

— Стало уже общим местом критиковать «официальный» образ Кобзаря и противопоставлять ему «настоящего» Шевченко. Вы тоже двигались в этом направлении?

— Шевченко в нашем общественном сознании присутствует довольно мощно, но односторонне, многое в нем воспринимают слишком примитивно. Для него и в творчестве, и в жизни очень важной была фольклорная стилизация, маскарад — как на известных портретах в шапке с насупленными бровями. но это определенная роль, которую Шевченко сознательно играл, живя в Петербурге. Светскому обществу это наверняка нравилось: Шевченко любили, он был неимоверно популярным. В произведениях он точно так же не просто поэтически «самовыражается», но и актерствует, примиряет на себя шкуру того или иного персонажа. Его тексты — это далеко не всегда «авторский голос», который «глаголит истину». У меня в опере один из центральных эпизодов взят из поэмы «Гайдамаки», которая ставит множество важных вопросов, на которые мы вынуждены искать ответы, а не стыдливо отводить взгляд. Если не видеть многоуровневого смысла этой поэмы и ее стилизаторства, если читать ее буквально, выйдет апология кровавого насилия, бессмысленного бунта. Но при внимательном чтении этого библейского по размаху сочинения в нем открываются новые и новые смысловые пласты. Я вижу в это прежде всего трагедию всех, где каждый стал жертвой и каждый должен искупить свой грех... Гениальность Шевченко в его глубинном, неистовом ощущении слова, языка, культуры, нации как единого целого.

«ВСЕ СВОИ ОПЕРНЫЕ ИДЕИ Я СМОГ РЕАЛИЗОВАТЬ ТОЛЬКО ЗА ПРЕДЕЛАМИ УКРАИНЫ»

— У постановщиков оперы были к вам вопросы после того, как они получили нотный материал «Прерванного письма»?


— Дирижер Рене Стаар за полгода до премьеры специально приезжал ко мне в Киев, и мы с ним несколько дней просидели над уже готовой партитурой. Он дотошно выяснял, как произносятся тексты и что значит каждое слово. Опера исполнялась на языке оригинала, а я употреблял те языки, которые были в первоисточниках — украинский, русский, латынь и церковнославянский. Перед спектаклем публика получила толстый буклет с полными текстами либретто на языке оригинала и в переводе на немецкий, с подробной информацией обо все участниках и с их комментариями.

— Вряд ли для австрийской публики опера о Тарасе Шевченко, да еще и исполненная на четырех незнакомых языках, была легким для восприятия и понимания сочинением...

— Я приехал в Вену уже не последние репетиции. Понятно, у меня были сомнения, воспримут ли там оперу про украинского поэта, которого вряд ли многие знают в Австрии. Насколько эта тема сможет тронуть исполнителей, постановщиков и публику? Я был приятно удивлен очень теплым приемом и, главное, пониманием. Все певцы потрясли меня отличной вокальной школой. Это специалисты самого высокого уровня, для них не существует понятий «неудобно», «тяжело» или «невозможно» — этих слов в их лексиконе просто нет. премьера проходила в венском Концертхаузе — одном их главных музыкальных центров города. Это старый концертный комплекс, в котором четыре зала, каждый со своей спецификой. Наш спектакль шел в зале имени Берио, где звучит в основном новая музыка. В нем две сцены, поэтому есть возможность исполнять сочинения даже для двух оркестров. Стулья для публики можно свободно переставлять, т.е. трансформировать пространство зала. Первая часть нашей «тетралогии» — «Пролог о человеке без имени» Рене Стаара — была разыграна в фойе, а потом музыканты и публика перешли в зал, и там прозвучали три другие оперы. Режиссер-постановщик Рене Цистерер поделил одну из сцен на две части. Слева разместился оркестр с дирижером, справа — невысокий помост для актеров-певцов, с минималистичными декорациями, в моей опере — всего несколько стульев и старое бюро для письма. Костюмы были с отдельными элементами старой эпохи, но в общем никто не стремился к исторической бутафории или портретному сходству.

— В целом режиссеру Рене Цистереру удалось «попасть» в ваш замысел? В чем состояла особенность его трактовки оперы?

— Каких-то радикально новых идей режиссер не выдвигал, шел у русле либретто и музыки, но все мизансцены выстроил очень тщательно. К моему удивлению, не было никакой потребности мне что-то дополнительно объяснять или вмешиваться в постановочный процесс, все имело свою логику. Некоторые режиссерские решения выглядели немного неожиданно. Так. один из моих персонажей — это русский критик Белинский. Он. как известно, не принял Шевченко и въедливо его раскритиковал. У меня Белинский механически тарахтит свой критический текст почти на одной ноте (кстати, с литературной стороны текст ужасный!), а потом в экстазе начинает вытанцовывать немецкий лендлер. (А у Шевченко была привычка обвинять немцев во всяких подлослях, хотя он в жизни никогда не встречал настоящих немцев из Европы.) Режиссер же решил эту сцену иначе: Белинский сидит у позе ментора, вещает и в конце дает Шевченко знак: мол, пляши. И Шевченко вынужден танцевать лендлер, несмотря на отвращение. Цистерер усилил тут мотив унижения, так он трактовал эту сцену.

— Возможно ли сегодня в Украине реализовать подобный масштабный проект?

— Насколько мне известно, сегодня в Украине никто из композиторов, кроме меня, постоянно и последовательно не работает в оперном жанре. Максимум одна-две попытки — и люди отходят от оперы, потому что сталкиваются с невозможностью ее постановки. Все свои оперные идеи я реализовал за пределами Украины. Единственная украинская постановка — это «Бестиарий» (моя третья опера) в Харькове несколько лет тому назад. По сути это парадокс: новая опера о Шевченко пишется не в расчете на украинскую постановку, а для солидного австрийского коллектива, который осуществляет ее премьеру в Вене, в престижном зале, вплотную заполненном теми «немцами», предков которых вроде бы так не любил Шевченко. И эта премьера становится фактом не украинской, а австрийской культурной жизни.

— В современной музыке, где границы многих жанров размыты, какое будущее вы можете предсказать для оперы?

— Жанровая определенность оперы сохраняется и в наше время. Это отдельная тема: что такое опера сегодня, что можно назвать оперой, а что нет. Если коротко, в опере обязательно должна быть литературная и театрально-драматургическая основа, определенная событийность, сюжетность, воплощенная как литературно, так и музыкальными средствами. Роль либреттиста не меньшая, чем самого композитора. Без этого всего получится, наверное, не опера, а что-то другое — кантата, вокальный цикл, симфония... А другая предпосылка — это профессионально убеждающая музыка. Как ни странно, в современных музыкальных спектаклях часто забывают то о первом, то о втором, но оба момента являются обязательными, без них оперы не бывает.


В ВЕНЕ, В ЗНАМЕНИТОМ КОНЦЕРТНОМ КОМПЛЕКСЕ WIENER KONZERTHAUS, СОСТОЯЛАСЬ ПОСТАНОВКА ОПЕРЫ «ПРЕРВАННОЕ ПИСЬМО», НАПИСАННАЯ А. ЩЕТИНСКИМ ПО ПРОИЗВЕДЕНИЯМ И БИОГРАФИИ ТАРАСА ШЕВЧЕНКО / ФОТО ИЗ ЛИЧНОГО АРХИВА АЛЕКСАНДРА ЩЕТИНСКОГО
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 5022

СообщениеДобавлено: Пн Окт 12, 2020 10:43 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015093202
Тема| Опера, Музыка, фестиваль "Рурская триеннале", "Золото Рейна" Вагнера, MusicAeterna, Персоналии, Йохан Симонс, Мики Вайнио, Теодор Курентзис, Ли Мелроуз, Мики Карес
Автор| Анастасия Буцко
Заголовок| [b[Анти-Байройт на Руре: "Золото Рейна" Теодора Курентзиса и Йохана Симонса
На фестивале "Рурская триеннале" состоялась премьера проекта "Золото Рейна". Вагнера дополнили электронной музыкой и социокритическими текстами.[/b]
Где опубликовано| © Deutsche Welle
Дата публикации| 2015-09-15
Ссылка| https://p.dw.com/p/1GWZF
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ, ПРЕМЬЕРА


Вверху - Валгалла, внизу - падшие боги, посередине оркестр

В этот вечер (12 сентября) было ну очень много воды. Сухим из нее не вышел, кажется, ни один из участников постановки: в простершихся у подножия трибуны бассейнах, походящих на рейнские отмели, плескались не только русалки - дочери Рейна, но и проживающие "этажом ниже" землекопы-нибелунги, и обитатели заоблачной Валгаллы, досталось и зрителям первых рядов.

Мало того: примерно посередине спектакля изменчивому божеству погоды Рурской области было угодно низвергнуть на плоскую крышу бохумского "Зала столетия" (Jahrhunderthalle) ливень сезона. Грохот дождя некоторое время почти заглушал и оркестр MusicAeterna с его жильными струнами, и певцов, несмотря на подзвучку. Кое-где крыша начала слегка протекать, несколько дам предпочли пересесть в проход.

Золото Рура

Голландец Йохан Симонс, новый художественный руководитель "Рурской триеннале" (Ruhrtriennale), одного из самых богатых и раскрученных фестивалей Германии, вдохновлялся грандиозным пространством Jahrhunderthalle. Павильон из стальных конструкций был построен в 1902 году для выставки достижений сталелитейного хозяйства, позже использовался в промышленных целях, а последние десять лет служит основной площадкой фестиваля. Почти девять тысяч квадратных метров (при высоте потолков с семиэтажный дом) и современная театральная техника позволяют конфигурировать "игровые пространства" любых размеров и пропорций.

Для "Золота Рейна", первой из четырех опер вагнеровской саги о нибелунговом перстне, роковом проклятии мира, Симонс построил иерархическую вертикальную конструкцию, где, как и предписано Вагнером (Richard Wagner), есть и подземный мир, и грешная земля, и Валгалла. Замок богов возносится над сценой и до боли напоминает расположенную неподалеку обитель семейства рурских промышленников Крупп (Krupp) - виллу Хюгель. На дне сценического Рейна просматривается лепной потолок уже рухнувшего здания.

На этом "правильности" не заканчиваются: Вотан и его капризная родня напоминают дюссельдорфских "старых богатых" (каковых немало и в публике) и их деток-мажоров, Фрея предстает в виде секс-богини со специализацией в области садомазохизма (знаем мы ваши "золотые яблоки"), Альберих и Миме, равно как и великаны Фазольт и Фафнер - в разной степени измученные пролетарии, шахтеры или рабочие-металлисты.

Следуя за исходным импульсом Вагнера, начинавшего работу над "Кольцом нибелунга" под влиянием дружбы с Михаилом Бакуниным и обиды на музыкальную буржуазию, Симонс решает обновить критику капитализма: перед сценой в подземном Нибельхайме актер, до этого прислуживавший богам в качестве лакея, оглашает зал долгим монологом о порочности власти денег. В тексте упоминается, в частности, "навязывание долгов как новой формы оккупации". Тут, кажется, не обошлось без Курентзиса, грека с российским паспортом. И на этом разрешите совершить элегантный переход к рассказу о музыкальной составляющей спектакля.

Жильные струны против микрофонов

Главной сенсацией проекта должно было стать участие в постановке финского минималиста Мики Вайнио, в прошлом - участника небезызвестного электронного дуэта PanSonic. К музыке Вагнера Вайнио отнесся крайне корректно, его участие было почти незаметно и свелось к гудению в условном ми-бемоль-мажоре. Это гудение встречало публику уже в фойе, предшествуя знаменитым 136 тактам увертюры "Золота Рейна". И еще что-то погромыхало в сцене проклятия кольца.
Теодор Курентзис и его ныне пермский чудо-оркестр MusicAeterna до некоторой степени известны немецкой публике и критике. Но ни тем, ни другим невдомек, что Курентзис - "наше все" российской музыки и ее же надежда. Критик Süddeutsche Zeitung Михаэль Шталькнехт (Michael Stallknecht) убежден, что фирменный стиль Курентзиса - "радикально экспрессивное музицирование", а маститый обозреватель Frankfurter Allgemeine Элеонора Бюнинг (Eleonore Büning) полагает, что Теодор Иоаннович "вообще не дирижер-капельмейстер, а актер от музыки". Убрав иносказание, в данном случае это означает: Курентзис - не вагнеровский дирижер.
Приплясывающий на месте, шаманствующий и дервишествующий маэстро зачастую "воровал шоу" у певцов - благо оркестр сидел на сцене, занимая почти все ее пространство (раз уж привезли звезд - надо их показывать, ясное дело).
Беседуя с DW перед началом спектакля, Йохан Симонс сказал, что намеревался создать "анти-Байройт". В плане акустики это действительно получилось: вместо байройтского чуда, когда волна звука невидимого оркестра поднимается из мистической глубины и несет на себе голоса певцов в зал, экспонированный перед залом пермский ансамбль играл сам по себе, а певцы, по воле режиссера интенсивно перемещавшиеся в пространстве, усиливались микрофонами.

Учитывая неидеальную акустику и гигантский размер помещения, это иначе и не было возможно, но автор этих строк вынуждена в очередной раз констатировать: даже качественная подзвучка убивает оперу и превращает ее в некий недоделанный мюзикл без шоу как составляющего элемента. Небайройтским был и ансамбль, заслуживающий определения "крепкие середняки", за исключением более ярких вокально и актерски Ли Мелроуза (Альберих) и Мики Кареса (Вотан).

Еще один неоригинальный вывод: Вагнер самодостаточен и обладает очень высокой степенью иммунитета к любым привнесенным смыслам. Навязываться ему в соавторы - дело безнадежное.

=============
все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
Страница 1 из 1

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика