Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2015-09
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20562
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Сен 20, 2015 9:19 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015092001
Тема| Балет, Фотография, Персоналии, Марк Олич
Автор| Alina Keish
Заголовок| Интервью: Марк Олич
Где опубликовано| © Geometria.ru
Дата публикации| 2015-09-17
Ссылка| http://geometria.ru/blogs/culture/87437
Аннотация| Интервью:
Знаменитый театральный фотограф о творческих парадоксах, невыгодном образе жизни и истинных художниках

Марка Олича часто называют русским Дега – именно мир балетного искусства уже на протяжении десяти лет находит свое отражение в его работах. Выпускник театрально-художественного училища, Марк несколько лет проработал художником-декоратором в Мариинском театре, а потом однажды стал слушателем курсов Деборы Турбевилль – американской звезды фэшн-фотографии. Именно мастер-классы с Деборой, по признанию самого Марка, дали мощный толчок к его решению вплотную заняться фотосъемкой. Основным объектом творчества был выбран балетный театр: закулисье, репетиции, премьеры. В своих работах Марк Олич не только искусно передает действие, происходящее на сцене или за ее пределами, но и стремится превратить каждый кадр в целую визуальную историю. Его картины – это тончайший симбиоз фотографии и художественной графики. На сегодняшний день Марк – один из двух российских фотографов, чьи работы представлены в международной галерее «YellowKorner». Именно там на днях состоялась его творческая встреча. Интересных вопросов после нее накопилось немало, и на все мы смогли получить ответы, пусть не самые однозначные, но в любом случае наводящие на размышления.



Марк, как вы считаете, нужно ли фотографу специальное образование? Или истинному таланту ничто не помеха?

Образованный человек, на мой взгляд, – это не тот, кто окончил Оксфорд. Образованным может быть человек, который даже писать не умеет. Возьмем несколько ключевых авторов из истории живописи, Врубеля, например. Он обучался в Санкт-Петербургском государственном университете по специальности «юриспруденция», после этого поступил в Академию художеств, но официально ее так и не окончил. Образованный он человек или нет? И образован ли он как художник? Мы не будем говорить, гениальный ли он художник и насколько обширен его талант. Дало ли ему что-то образование или как-то помешало? Это сложный вопрос. То же самое можно сказать о любом. Возьмем Бориса Смелова. Разве у него было фотографическое образование? Я уверен, что любому человеку нужно образование, но оно не обязательно должно быть формальным. Это не только диплом, не только обучение в каком-то вузе, хотя это и важно. Если фотограф расширяет свою базу, с каждым годом учится по-другому видеть и воспринимать мир, то он будет образованным, пусть даже у него нет факультета фотографии за плечами. Лично я знаю художников, которые не оканчивали Академию художеств и пишут хорошо, и я знаю художников, которые оканчивали Академию художеств и пишут плохо.

В чем состоит специфика балетной съемки? В чем, например, ее главные отличия от съемки драматических спектаклей или спортивных танцевальных соревнований?

Драматический театр, наверное, похож на балет, потому что в балете тоже очень много драматизма. Возможно, он не столь требователен к образу. Балетный артист создает этот образ всем телом, и очень важно, как его видит фотограф. Это не говорит о том, что нужно снимать раз и навсегда устоявшуюся позу, которая со всех сторон положительно характеризует солиста, зато утверждает обратное: фотографу нужно видеть то, о чем человек танцует, и стараться показать это зрителю, даже нарушая какие-то стандарты. В драматических спектаклях с этим сложнее. Что касается спортивных соревнований…Боюсь, там нет как раз той самой драматической составляющей. Важна, наверное, только поза. Я спорт почти не снимал, делал несколько съемок гимнастических и акробатических выступлений. Мне в моем исполнении это показалось слишком пустым, и я стал отказываться от таких предложений. Мне не удалось найти в них то, что я могу видеть в балете или в драматическом театре, – внутренней эмоциональной темы. Не говорю, что ее там нет, но конкретно мне не удалось найти ее в спорте.

То есть в балетной съемке нужно сделать так, чтобы кадр гармонично совмещал в себе и позу, и драму?

В балетной съемке нужно умудриться передать зрителю то, что танцует человек. Это еще более сложно. Естественно, на снимке будет какая-нибудь поза, возможно, совершенно не классическая, рваная. На фотографии могут быть обрезаны ноги, но при этом кадр будет абсолютно удачным.



Во время своей творческой встречи вы сказали, что театральная фотография больше всего подходит для самовыражения человека. Объясните, почему?

Потому что вокруг сплошные парадоксы! В театре вообще все выстраивается не фотографом. Фотограф в театре абсолютно постороннее лицо. Сценограф придумывает декорации, костюмы создает еще один человек, свет ставит другой человек, танцует на сцене тоже не фотограф. Что ему остается? Нажать кнопку в нужный момент. Это такая прямая тропинка, а есть еще и иной путь: помнить, что если ты просто нажмешь кнопку в нужный момент, то получится фотофиксация, а не театральная фотография. Надо, прежде всего, понять, что происходит, и то, что ты понял, передать. И когда мы добиваемся этого, причем не только в театре, тогда получается настоящая фотография. Если честно, я против термина театральная фотография. Это искусственно. Есть просто фотография. Есть визуальная картинка. Любая. Неважно, сфотографированная она или нарисованная. Есть невизуальная. Можно написать на бумаге строчки, которые окажутся не менее воздействующими на человека, чем визуальный образ.

Работа театрального фотографа – это относительно спокойная работа или у вас периодически случаются казусы?

Вы знаете, это очень спокойная работа. После нашего с коллегой последнего спектакля, который был в июне, «Парка», мы буквально вывалились со сцены. В новом здании Мариинки стоят очень мягкие кресла, так я час пытался вылезти из этого кресла, чтобы встряхнуться и просто пойти домой. Мокрый был насквозь. И эмоционально, и физически, и как угодно – это сверхзатратная вещь. Боюсь, что жить так совершенно не выгодно. Работа штатным фотографом, наверное, чуть-чуть проще и не требует таких колоссальных затрат. Мы же многие спектакли делаем на износ. То, что руки-ноги дрожат после съемки – это не фигуральное выражение, а чистая правда.



Расскажите о своей самой запоминающейся съемке. Какой спектакль впечатлил вас больше всего?

«Силенцио» с Вишневой. Это был 2005 или 2006 год, я тогда еще не был лично знаком с Дианой. Для меня этот спектакль был просто сумасшедшим. Я помню его до сих пор очень хорошо, хоть он и шел один единственный раз, эта постановка в свое время очень помогла мне научиться понимать театр. Там был такой интересный момент на генеральной репетиции, которого не было на премьере: в проекционной будке сидел человек, который в режиме реального времени рисовал на планшете по танцующей балерине. В одни моменты картинка успевала за ней, в другие он просто рисовал, еще показывали кусочки статичных картинок. По-моему, на премьере показывали только статику, а живого рисунка уже не было. Но я могу ошибаться, так как премьеру из зала не видел.

Что в принципе делает спектакль сумасшедшим, а что может его испортить?

Сумасшедшим спектакль делают твои эмоции по отношению к нему, мы же всегда оцениваем все происходящее субъективно, а вот неудачным его могут сделать формальности. Если спектакль танцуется формально, это чувствуется всеми: и зрителями, и тем более исполнителями. Снимать такую постановку неинтересно. Можно в это время снимать другие вещи, ведь театральные сюжеты бывают любыми. Например, в Михайловском театре сейчас есть штатный фотограф, который очень любит делать портреты зрителей, ожидающих спектакля, и портреты людей в антрактах. Это, кстати, разные вещи. Я очень ценю такие картинки и всегда с большим интересом смотрю их.



Что изменилось в вашем творчестве с того момента, как вы начали фотографировать?

Наверное, сейчас больше требований, чем раньше. Начиная от требований заказчиков, точнее, их ожиданий, и заканчивая требованиями к самому себе. Из-за этого делать хорошие фотографии стало гораздо сложнее. Еще я последние годы вынужден работать не только над штучными материалами, но и снимать много спектаклей. Это забирает огромное количество сил, хотя и дает свои плюсы, особенно, творческие. Съемка спектакля сродни воздушному бою на самолете. Оказываешься на земле и какое-то время просто пытаешься начать жить заново, а ведь после этого еще очень много времени, сил и эмоций тратится на то, чтобы все исходные материалы превратить в какое-то количество фотографий. И когда спектакль идет за спектаклем, то получается черная дыра, которая тебя буквально засасывает. Таковы современные реалии. Еще десять лет назад подобного не случалось: насквозь спектакли я вообще не снимал, работал только со штучными картинками, но за это время у меня, конечно же, почерк изменился. За ним я внимательно слежу.



Вы неоднократно снимали спектакли зарубежных балетных трупп, соответственно, можете сравнивать их творчество с отечественными. В чем, на ваш взгляд, отличие русской балетной школы от школ других стран?

Это смотря по тому, что считать отличиями. Люди, которые получили классическое балетное образование в Москве или Петербурге и танцуют сейчас по всему миру – это ведь тоже часть русского балета. Получается, что у нас границы размылись, и в труппе любого зарубежного театра может оказаться отражение Мариинки или Большого. Та же самая Вишнева, которая активно танцует в Мариинском театре, та же Захарова и многие другие артисты балета одновременно выступают в театрах других стран. Да, школы разные, но в России балетная школа связана не только с Академией А. Я. Вагановой и классическим балетом. Люди, которые делали современный балет в СССР, Лебедев, Эйфман, – все они проложили иную тропу, и сделали это не менее талантливо, чем те же нидерландские хореографы или труппа лондонского Королевского балета. Мне кажется, балет – это единое большое культурное пространство. Я уверен, что люди, которые танцуют в верхушке балета, считают так же, и воспринимают балетное искусство как абсолютно цельную сферу. Они применяют методы разных школ так, как им подсказывает их вкус, мастерство и желание хореографа. Вишнева одинаково хороша и в классической «Жизели», и в «Гранях». Я бы не разделял балет на русский, американский, голландский и так далее. В этом плане логичнее говорить о конкретных хореографах или людях, делающих труппу под себя: об Эйфмане, например, или о Прельжокаже.



Вы говорили о том, что вам приятно сравнение с Дега, но для вас важно нести в мир что-то свое? Вы можете сами про себя сказать, в чем ваши отличия от других художников и фотографов, занимающихся балетной фотографией. Или, может быть, люди, оценивающие ваше творчество, подмечают какие-то исключительно ваши черты.

Я живу как живу, я пою как поется. Каждый человек делает что-то свое, если у него не получается, делает еще раз, ну, а что мне от того, что будут говорить люди. Если я что-то сделаю, и мне скажут: «Это не твое», – я все равно отвечу им: «Нет, это мое».

Вы же не делаете свои работы в стол…

Делаю. У любого фотографа, а тем более работающего в театре, 99 процентов работы идет в стол, и не просто в стол, а в корзину. Вот из оставшегося одного процента 99 процентов идет в стол, а какая-то тысячная доля в итоге так или иначе засвечивается: на выставках или в портфолио артистов.



Ну вы же не Дега, вы другой. Вот в чем заключается это «другое»?

Чем Лотрек отличается от Дега? Именем, фамилией, годом рождения, техникой работы, душой, сердцем, результатами труда – всем. Можно, конечно, говорить о Дега. Хорошо, что не говорят о том, что я русский Серебрякова, а то это было бы уже чуть-чуть по-французски. Каждый должен свое делать, и это будет лучше всего. Да, и у каждого есть право ошибаться, в том числе, ошибаться глобально. В любом случае это твой путь, который неизвестно куда приведет, неизвестно, что будет в результате. Вот сейчас у меня такой результат: картинки висят на стенах, кто-то смотрит, кому-то интересно, кто-то говорит, что это хорошо. Но результат может быть совершенно любым, и это никакого отношения к истинной ценности работ не имеет. Та же история мировой живописи знала множество примеров, когда работы художника при жизни никак не котировались, и впоследствии некоторые из таких художников вдруг восторженно открывались потомкам, спустя сколько-то лет, иногда спустя 50 лет, иногда – спустя 300. Много ли людей восхищались Ван Гогом при жизни? Сколько лет прошло, его картины ничуть не изменились, даже паутина времени на них не налегла, но вдруг они почему-то стали гениальными, а ведь это абсолютно те же самые картины!

И почему же так произошло? Этому есть какое-то объяснение?



Не знаю. Но я ничуть не удивлюсь, если через 50 лет про Ван Гога будут говорить, что это лажа. И все в ответ скажут: «Да, да! Это ужасно плохо!». Это все не будет иметь значения. Был Ван Гог, был такой человек, он прожил очень короткую жизнь, еще короче был период, когда он творил. Он вот это сделал. Все. Мы можем к его работам как угодно относиться. Можем говорить, что это плохо. Можем говорить, что это хорошо. Можем любить, если хочется. Можем ненавидеть. Имя, разумеется, можно представить любое: Ван Гог, Борис Смелов, Лев Николаевич Толстой. Толстой написал то, что написал. Он это сделал. Мы можем окрашивать его произведения своими собственными душевными силами. Еще можем поставить балет «Анна Каренина», как Эйфман сделал, или еще как-то интерпретировать.

Но для художника же имеет значение признание людей. Для вас оно имеет значение?

Имеет.

Почему тогда вы говорите, что оно совсем не важно.

Так это для художника оно имеет какое-то значение. Я говорил о том, что для картинок совершенно не важно, признаны они или нет. Вот для этой конкретной фотографии большое значение имеет, признана она или нет? Художник все равно ее уже сделал. Конечно, если ее признают, он может возгордиться и перестать фотографировать. Ее могут не признать, и автор будет переживать из-за этого, но если он настоящий художник, он все равно продолжит творить.



Значит, можно всю жизнь делать свои работы в стол, но при этом быть самым настоящим художником?

Конечно, можно. У нас огромное количество тому примеров. Тот же самый Смелов. Это нисколько не умаляет его талантливости. Более того, признание тоже не прибавляет ничего. Чем признанная картинка отличается от непризнанной?

Когда картину признают, это поднимает самооценку человека, вдохновляет его к дальнейшей работе.

Тогда мы уходим в плоскость «что было бы, если бы». Если бы Ван Гога признали при жизни, написал бы он больше картин или, наоборот, начал бы курить опиум в огромном количестве и умер бы на пять лет раньше? Я же свои работы делаю не для того, чтобы их где-то выставлять. Любой художник, фотограф, поэт делает «не для того, чтобы», он просто делает.

А если все-таки человек делает «для того, чтобы»?

Если это в итоге получается талантливо, то пожалуйста.

В таком случае не станут ли его работы «попсой», которой свойственно нравиться большинству и которая не имеет особой художественной ценности.

У Рембрандта, кроме его семейных портретов, все остальное творчество – заказные работы. У Леонардо да Винчи практически все его творчество – это заказные работы. У Рафаэля вообще все его работы исключительно заказные. И вы не думаете, что все они не только писали картины на заказ, но и формировали вкусы заказчиков. Соответственно, заказное не всегда отражает чаяния того, кто платит. И более того, вся живопись того времени, на мой взгляд, построена на том, чтобы сломать устоявшиеся и косные вкусы общества, привить ему что-то свое, уникальное. Талантливые художники во все эпохи ломали вкусы заказчиков, перестраивали культурную среду вокруг себя и под себя. Я уверен, что и сейчас, в наше время, в любых творческих сферах есть не меньше талантливых людей, чем в эпоху Возрождения, во Франции XIX века или в начале XX века в России.

В качестве иллюстраций использованы фотографии из личного архива Марка Олича. Фотографии с творческой встречи предоставлены Александром Уретьевым.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20562
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Сен 21, 2015 1:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015092101
Тема| Балет, проект «Соло для двоих» , Персоналии, Наталья Осипова, Иван Васильев, Владимир Варнава, Сергей Данилян
Автор| Александр Фирер
Заголовок| Вечное движение
Где опубликовано| © Журнал «Музыкальная жизнь», №9 (2015), с.8-9
Дата публикации| 2015-сентябрь
Ссылка| http://mus-mag.ru/6-journal.htm
Аннотация|

В свежеобновленном варианте проекта «Соло для двоих» (копродукция Сегерстрем-центра исполнительских искусств и «Ардани Артистс»), представленном в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, выступили звезды мирового балета Наталья Осипова и Иван Васильев


«Факада». Наталья Осипова – Невеста, Иван Васильев –Жених

Неизменным «гвоздем» программы осталась прошлогодняя танцпьеса «Факада» («Удар ножом») Артура Питы, в которой Осипова и Васильев достигли своего исполнительского максимума. Им аккомпанировали блестящий мультиинструменталист Фрэнк Мун и элегантная и церемониально-невозмутимая Элизабет Макгориан в роли Женщины в черном.

Также Наталья Осипова с коллегами по лондонскому Королевскому балету представили актуальные абстракции Аластера Марриотта в недавней постановке 2015 года «Zeitgeist» («Дух времени»). А Иван Васильев с Владимиром Варнавой (исполнитель и хореограф) показали июльскую премьеру «Моцарта и Сальери» по мотивам пушкинского сюжета на музыку Моцарта.

«Ах, Моцарт, Моцарт! Когда же мне не до тебя?»: игра со стаканами

После просмотра двух танцпьес («Факада» и «Моцарт и Сальери») очевидно, что хореографы (и Пита, и Варнава) принимают во внимание пожелания, а также технический арсенал и пантомимный ресурс Васильева. Варнава умно пошел на компромисс, создавая партию Моцарта для Ивана: он искусно адаптировал свой художественный замысел под исполнительские возможности танцовщика, и это стало залогом успешного и плодотворного сотрудничества. Варнава сумел естественно вписать сценические достоинства Васильева в контекст концепции спектакля (танцовщик в этом полифонически непростом произведении не только выглядел органичным, он творчески и актерски заметно прогрессировал в новой для себя работе).

Владимир Варнава, новое яркое имя на ниве современной хореографии, – уникальный танцовщик и интересный сочинитель. Он обладает авторским хореоязыком, свободен от штампов и щедр на художественные идеи. В своем спектакле «Моцарт и Сальери» он также выступил как танцовщик в ролях Сальери и Черного человека, внятно выраженная темная ипостась которых по сценарию трагической судьбы буквально контрапунктически следует по пятам солнечного гения музыки. По Варнаве, Сальери словно клубок человеческих противоречий – вечных и неизменных: зависть, амбиции, самокопания, антогонизм между поступками и совестью разъедают и уничтожают его душу и талант. Он не может пережить то, с какой легкостью гений рождает музыку и щедро расточает звуковые россыпи. Моцарт же как чудо природы, поцелованное свыше, праздничным фейерверком сияюще украшает мироздание во всем его величии и провокационно будоражит размеренно тривиальную сторону бытия. Гений-праздник, ликующий в потоке солнечных лучей и неисчерпаемо рождающий как из рога изобилия мелодии любви, неизбежно будет поглощен мрачной стихией. Полеты яркой кометы Моцарта ослепляют Сальери. Он, гроссмейстерски контролируя все действия гения, превращается в злобного завистника. Фактически Сальери не вынашивает идею отравления. Но выплеснутые в лицо Моцарту зеленые желчные брызги ревности из его нутра, смешанные с вином, как яд, молниеносно убивают Вольфганга.


Иван Василев – Моцарт, Владимир Варнава - Сальери

В мрачных думах-терзаниях Сальери рефлексирует под мигренно-какофонное эхо в безжизненном отсутствии мелодий. Его окружает лес опрокинутых вверх дном пустых стаканов как густая файлотека нерожденных произведений. Пронзительные колокольные звуки будто хрусталя ввергают Сальери в мучительную пытку воспоминаний. На тронном кресле мнимого короля музыки под «Lacrimosa» моцартовского «Реквиема» он в сгорбленной агонии творческого увядания мучительно проживает свои круги душевного ада. Все его естество омрачено существованием гуляки праздного и солнечного гения Моцарта, который походя хватает звуки и мелодии буквально из воздуха или ловит их просто из почесывания головы. Моцарт в светлом мешкообразном костюме беззаботным вихрем, напевая, врывается на сцену. Его радужный облик, повадки клоуна-мима со стаканом-микрофоном, стремительная маршеобразная походка семимильными шагами в предгрозовой атмосфере спектакля создают ощущение трагикомедии. Однодыханно рождая арию Фигаро про Керубино, он резвится в сангвинистической сольной вариации, изобилующей летящими прыжками и вращениями, в то время как Сальери жадно впивается в каждую строчку моцартовского сочинения. Он холодеет от осознания своей алгебры перед гармонией и порывисто вздымает с пюпитра белый пепел своих мертворожденных сочинений. Звучит «Фантазия ре минор» Моцарта. Сальери надевает на голову черный колпак-невидимку и как прилипчивая тень смерти в дуэте, насыщенном акробатическими поддержками и переворотами, по пятам преследует Моцарта, принуждая написать «Реквием». Сняв маскировочный капюшон, Сальери с ненасытной алчностью пожирает свежесочиненные и безмятежно разбросанные нотные страницы бессмертной музыки Моцарта будто хочет испить до дна божественный дар из его души и тела, в иллюзорной надежде вкусить откровение сочинительства волшебных мелодий. Снедаемый рефлексиями и сомнениями, Сальери в своем решении прибегает к помощи шахматной партии с Моцартом. Передвигая пустые стаканы и четко обдумывая и просчитывая ходы, Антонио превращает поединок в азартную игру со смертью. И в конце партии он протягивает Моцарту, оказавшемуся в шахматном кольце, стакан с отравой.

Варнава обильно использует в спектакле стаканы (стакан-микрофон, стакан-корону, стаканы-шахматы, стакан с ядовитой желчью, стакан-фонендоскоп), которые наделяет безбрежием смыслов и ассоциаций. Так, в пустых стаканах Моцарт, по-детски прислонив их к уху, слышит щебетанье птиц, шум моря, музыку ветра и даже наигрыши гавайской гитары «Алоха Оэ» («Прощай»). Сальери через стакан как фонендоскопом аускультирует тело Моцарта, будто ученый, пытаясь раскрыть, постигнуть тайну композиторской гениальности, дара, и слышит в нем звучащие моцартовские гармонии. Ну а Вольфганг, прослушивая Сальери, находит лишь тишину… Под чарующие звуки Анданте из 21-го фортепианного концерта развертывается финальный динамичный дуэт Моцарта и Сальери, который зеленым неизвестным напитком заманчиво дразнит Моцарта, испытывающего обычную человеческую жажду. Стакан с ядом переходит из рук в руки, его с любопытством рассматривает Вольфганг и играет с ним, да и все дуэтные ухваты, оригинальные переходы, бег, ползания и колеса исполняются, не выпуская смертоносного стакана из рук. Подвижно-ртутная, живая и графически отточенная пластика Варнавы подобна и «змее, песок и пыль грызущей бессильно», и лихорадочному жару воспаленного сознания, одержимого испепеляющей страстью. Это и страсть быть на олимпе, и зависть, и обжигающий холод забвения. Но как только фонтан ядовитых брызг из уст Сальери поразит Моцарта, звуки музыки навсегда смолкают.

В финале завистник подтаскивает тронное кресло «короля музыки» к безжизненному телу гения. Сгорбленный и потухший карлик не чувствует себя триумфатором. И, скорчившись, Сальери замирает готической химерой словно на пьедестале гробницы, охраняя бессмертное мелодическое наследие Моцарта.



Два плюс три в «Духе времени»

«Zeitgeist» Марриотта можно воспринимать как пластическую новелетту о движении будто о потоке света. У автора именно движение света и движение тел танцовщиков переливаются бесчисленным множеством лучей. Партитура спектакля соткана из голографически вспыхивающих световых снопов на заднике и лучей свободных рук артистов и натянутых ног, вдохновенно рассекающих сценическое пространство в их острых и сильных взмахах, в полукружиях лезвий-линий, в кинжально-пронзающих воздух прыжках, в воронках вращений. Трое танцовщиков (Марселино Самбэ, Томаш Мок, Доналд Том) и солирующая пара (Наталья Осипова и Эдвард Уотсон) одеты в черные закрытые купальники кроя «унисекс». И только у Осиповой на передней части костюма нанесены футуристические лабиринты аппликаций из золотых нитей. Волновой медитационный и динамичный одновременно звуковой фон Первого скрипичного концерта Филипа Гласса предоставляет танцовщикам великолепный карт-бланш для полного пластического раскрепощения. Хореография Марриотта, несмотря на некие аллюзии на баланчинские рисунки построения, обыкновенная среднестатистическая с однообразной ординарностью ансамблевых комбинаций, зато исполнена артистами была необыкновенно. Мужчины солировали и каноном вторили друг другу экспрессивными движениями, оставляя в памяти силуэтные абрисы наслаждения балетом. Большой шаг, вертикальный шпагат, указующий подъем натянутой ноги словно акцентировали извечную жажду движения, сокровенное желание танца, столь поразительные и свойственные человеческому телу. Уотсон в своем монологе неотразим в изощренной графике изысканных линий и специфической нервной чуткости к стилистическому дыханию современной пластики и точности ее исполнения. А его длинные лебединые руки, высокие арабески добавляют танцу флера поэтичности. Бравурно прыжковое антре Натальи Осиповой резко переводит действо в сверхдинамичный драйв темпераментного квинтета артистов. Она с головокружительной энергией жизни буквально «вгрызается» в плоть балета, виртуозно и легко «выскальзывая» из любых технических трансцендентностей. Попеременно перехватываемая и вздымаемая на вытянутых руках танцовщиками, Осипова танцует и в ансамблях, и в соло уверенно, с техническим запасом, на большой скорости, широко, с гиперамплитудой движений. По воле обстоятельств она вынуждена тянуть жизненную лямку лидера и «одеяло» на себя и быть в авангарде танцевального союза. В более спокойном квазилирическом дуэте Осипова и Уотсон доверительно и внятно осмысляют аспект широчайших художественных возможностей танцевального тандема двух значимых артистов.


«Zeitgeist»: великолепная пятерка

Параллельно танцу на заднике изображаются зарницы, напоминающие растущие побеги появляющихся движений, трансформации куполообразных и облакоподобных фигур создают атмосферный фоновый аккомпанемент, а туманные очертания световых пятен вторят силуэтным линиям человеческого тела. Опус завершается очень красиво. Уотсон застывает лежа «в реверансе» сомкнутых коленей, а вытянутые вдоль тела руки с напряженными кистями замирают у стартовой линии танца. Осипова ложится в «циркульный» каркас натянутых вверх ног трех танцовщиков, сама устремляя натянутую стопу ввысь. Эта скульптурная композиция напоминает инсталляционную корону танца, а простертые вверх лучи прекрасных ног с отшлифованной балетным классом лепкой мышц будто эмблема вечного движения.


Фото Стаса Левшина предоставлены «Ардани Артистс»
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20562
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Сен 21, 2015 11:48 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015092102
Тема| Балет, Михайловский театр, Премьера, Персоналии, Михаил Мессерер, Анжелина Воронцова, Леонид Сарафанов, Екатерина Борченко, Иван Васильев, Вероника Игнатьева
Автор| Евгений Маликов
Заголовок| Балет, погоня за идеалом
Где опубликовано| © Газета "Завтра"
Дата публикации| 2015-09-21
Ссылка| http://zavtra.ru/content/view/balet-pogonya-za-idealom/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Ни Адан, ни Петипа, ни даже лорд Байрон не смогли бы привести меня в Санкт-Петербург к началу сезона Михайловского театра, когда бы не Анжелина Воронцова, станцевавшая две партии в премьере балета «Корсар»

С этим балетом у меня отношения не то чтобы сложные – скорее, никакие. Нет, я не могу сказать, что не люблю его – я люблю все, что сделал Мариус Иваныч Петипа, – я просто слишком редко смотрю «Корсара» по сравнению с другими произведениями классической танцевальной сцены. Поэтому не все о нем знаю, плохо помню, что и когда там танцуют.

Зато декорации! Хоть что-то.

Авантюрное повествование по поэме романтика Байрона, музыку к которому сочиняли композиторы Адольф Адан и Лео Делиб, Цезрь Пуни и Риккардо Дриго, Людвиг Минкус и Антон Симон, князь Никита Трубецкой и Его Императорское Высочество принц Петр Ольденбургский, конечно, само по себе стоит того, чтобы к нему присмотреться, однако это одно вряд ли могло подвигнуть меня на стремительный марш-бросок в Питер.

Только участие в премьере Анжелины!

Ранний подъем, такси, «Сапсан». Настраиваясь на железную дорогу, сам себя спросил: «Папаша, кто написал сей чудный балет?» и сам себе ответил, что много кто. И каждый достоин отдельного слова. Ладно, музыка, но ведь и о хореографии однозначно не скажешь. Конечно, Петипа, но были и Перро с предшественниками, а в «Михе» и вовсе Михаил Григорьевич Мессерер взял сценическую редакцию Константина Сергеева. С последней я, признаться, был незнаком чуть меньше, чем совсем, однако именно она, упав в мое невежество, и наградила неожиданностью, к коей я отнесся с приязнью чуть больше, чем огромной. И сослужила мне добрую службу моя дремучесть.

Но об этом позже.

Сейчас о предбалетном чувстве. Согласитесь, когда в создании спектакля участвует князь, это в высшей степени символично для самого аристократичного из искусств. Но когда к нему добавляется принц и член Императорского Дома Романовых, начинает и вовсе зашкаливать. Тут взлетаешь на такие высоты, с которых пусть и шестой, но все же всего-навсего барон Байрон не выглядит излишне знатным.

Однако и он остается лордом.

Поэтому и ожидаешь от зрелища того, что постоянно и тщетно ищешь в огромном советском наследии балетной сцены: роскоши интерьеров и сверхчеловеческих совершенств исполнителей.

В чем-то «Корсар» Михайловского театра меня разочаровал, а в чем-то, напротив, утвердил сверх всякой меры.

Пропустив по служебным делам Анжелину Воронцову в роли Гюльнары, я поспешил к ней на ее главную премьеру: Медору. Был дневной показ с вяловатой публикой, но мое восприятие прекрасного не притупилось от некоторой небалетности зала. Итак, 12.30, я у касс.

В первом приближении нужно признать, что Медора для Анжелины Воронцовой – прекрасный случай показать себя во всей широте возможностей. Не только физических, технических и артистических – прежде всего, эмоциональных. Диапазон настроений и чувств Медоры столь велик, что не каждой исполнительнице окажется впору. Про технические сложности говорить не стану – в околобалете и без меня знатоков хватает, оставлю без внимания и специальный разбор танца – у девушки есть педагог-репетитор. Да и постановщик спектакля Михаил Мессерер умеет дать указание, поэтому сосредоточусь на зрительских впечатлениях и на том, что превращает набор движений в действо, от которого переполняет восторг.

Чуть более приблизившись к Медоре Воронцовой, начинаешь понимать, что вновь присутствуешь при слиянии неких легкостей: музыкальных, смысловых и тех, что неслышно направляются божественными стопами прямо в сердце мужчины. Что важно вообще всегда в балете, а в «Корсаре» – особенно: в этой старой драме о невыносимой легкости бытия кровь-любовь на единицу времени-пространства стремится к предельно допустимой концентрации.

Действительно, музыку более чем десятка авторов долго приводили к целостности легковесной драмы; саму драму чистили, чтобы оставить в ней авантюру; убирали смерть ради вечного праздника жизни; хореографию писали и переписывали – и не мне сейчас судить, кто автор того или иного танцевального фрагмента. Но о том, справилась ли исполнительница с танцем, судить могу и я – обыденный зритель. Поскольку я сам – и есть спектакль, в котором участвует балерина, вовлекшая меня в свою не всегда безопасную для участников игру. Игру, в которой Дионис и Аполлон травестируют ежеминутно, превращаются друг в друга непредсказуемо, но оба предсказуемо страшны, когда хотят наказать: безумием или испепелением сердца.

Холодное совершенство классической части партии Медоры – это то, к чему мы привыкли последнее время в исполнении Анжелины Воронцовой. Здесь на ее стороне все: сдержанность и легкое равнодушие к успеху, громадный размах движений и одновременно с этим его быстрота и плавность, мешающая житейской суетливости. В классическом репертуаре Анжелина может быть более удачна, может менее – день на день не приходится, но она всегда в нем легка и устремлена в сверхчеловеческое. Обдуманно и сознательно оттачивает балерина каждое движение, чтобы одной только точностью достичь совершенства аполлоновых солнца и стали. Анжелина – едва ли не единственная сейчас, кто будто не знает, что такое душа и по-прежнему танцует ногами. В точности рождается красота. Ледяное совершенство балета.

Повторю, к миру, в котором все определенно, но при этом непрерывно в своей красоте, в своей гармонии, мы уже привыкли в исполнении Воронцовой. Мы стали отвыкать от мира, в котором красота неопределенна, но предельно выразительна и неповторима в каждый момент.

Напомнить суждено было вновь Анжелине.

Есть в «Корсаре» Михайловского театра «Танец юнги», который я как-то упустил в Большом, а больше нигде, кажется, и не видел. Ни в Перми, ни в Мариинке, ни в Новосибирской опере я такого не помню. Поэтому он стал для меня некоторой неожиданностью и актом нового узнавания Анжелины. Не сразу поняв, кто на сцене, я ощутил восторг, который испытал до этого лишь однажды: во время экзамена МГАХ, когда свою «Андижанскую польку» на сцене учебного театра танцевала Анжелина Воронцова.

Сама балерина позже призналась, что тоже внутренне вернулась в это время и к этому варварскому танцу. Результат: демихарактерный «Танец юнги» вновь показал нам Анжелину-хаос, Анжелину-стихию, Анжелину-женственность. Ничто никуда не делось от прежней потрясающей девочки, смертельно опасной для наблюдателя, если тот потеряет бдительность – тем более значимыми становятся сдержанность и мастерство классического исполнения Анжелины Воронцовой. Она идеально вписалась в картину, созданную коллективным трудом аристократов и их помощников. Ну, или деспотичных помощников и их подневольных господ, которые приходят на помощь кому угодно, будь то простолюдин или девица: даже музыкант-композитор может рассчитывать на рыцарскую щедрость.

Короче, не люби я Анжелину всю жизнь, я непременно влюбился бы в нее 12 сентября. Но скрепы бездуховности соединили нас давно и ржаветь не намерены.

Танцевавший с Линой Леонид Сарафанов был очень хорош в роли Конрада тем представлением о пиратстве, какое присуще аристократам – бандитам по природе, а не по подражанию. Инстинкт убийцы у которых столь органичен естеству, что свою кровожадность нет нужны аффектировать. Если к этому добавить врожденную элегантность Сарафанова, то вывод о том, что утренний спектакль 12 сентября дал нам близкий к идеалу состав «Корсара» – а Воронцову и Сарафанова дополнила Вера Сабанцева из Новосибирска, которая в роли Гюльнары не испортила ансамбля, – покажется закономерным.

Наши были в спектакле еще. Очаровательная москвичка Альфа Н’Гоби Олипиада Саурат – Липа – остается в кордебалете, но становится в нем все более и более значимой и, утвердившись в первой линии, немало украшает его. Амеророссиянин Марио Лабрадор, недавний еще москвич, показал себя вполне достойно, не уронив ни чести, ни тела своей партнерши Валерии Запасниковой в дуэте невольников. Парень растет, а я мечтаю применить когда-нибудь к его имени приставку «супер-».

Вечернее представление 12 сентября вышло с таким раскладом: Иван Васильев – Конрад, Екатерина Борченко – Медора, Вероника Игнатьева – Гюльнара и Виктор Лебедев – невольник.

Конрад Васильева, наверное, был ближе реальным пацанам, дерзким и чотким, чем образ, данный Сарафановым. Но я уже сказал, что есть Конрад лорда Байрона – пират романтиков, вовсе не вегетарианец, а хищник ну просто потому, что так вышло. В роли Васильева, в его природе много выработанного мимесисом, сиречь подражанием тому. Что он не очень хорошо понимает. Поэтому его Конрад может удовлетворить среднесоветского человека, но даже среднекультурного – никогда. При этом в умении ошарашить нас каскадом трюков Ивану не откажешь: он физически крепок, на ногах может стоять твердо, да и взлетать умеет высоко. Но сам habitus Ивана столь ярко и определенно очерчен, что оставляет мало маневра именно в области артистического применения. И это при том, что я знавал Ивана Васильева превосходным актером. Что ему нужно для того, чтобы стать великим, так это внешнее принуждение, сдерживающее его энергию в заданных рамках. Без насилия Иван слишком аморфен, мало определен, копирует свое юношеское ego из одного образа в другой. Пороть, да почаще – будет толк! Талант есть.

К Екатерине Борченко я вообще отношусь с очень большой симпатией, поэтому мне трудно как хвалить, так и критиковать ее. Она провела свою роль прекрасно – у меня не было причины грустить, а вот поводов для восторга – хоть отбавляй. Когда балерина вызывает симпатию, она и станцует хорошо, будьте уверены. Мы ведь ходим слиться со сценой отнюдь не фигурально: в этом центральный смысл мистерии по имени театр. «...Будь ты проклята, левкоем и фенолом // Равнодушно дышащая Дама! // Захочу – так сам тобой я буду... // – "Захоти, попробуй!" – шепчет Дама» – пишет Иннокентий Анненский в посвящении Николаю Гумилеву, а кто был бóльшим ценителем прекрасного, эстетом и денди всея Руси, чем последний? Кто ближе суховатым и очень древним грекам, чем первый? Аристократы отнюдь не духа, оба преклонялись перед совершенством форм и точностью, оба были требовательными к себе перфекционистами, оба блистательно сыграли свои роли до самой смерти. Оба принадлежали театру не только формально и умерли на сцене жизни. Так вот: Екатерина Борченко из тех балерин, что умеют, сохраняя дистанцию между собой и образом, достичь идеала Анненского-Гумилева: убрать границу между образом, который несут, и зрителем. Проанализировать ее исполнение – убить живое. Взяв за принцип отстраненность, рискуешь в случае Борченко не заметить тайны театра.

Не только Борченко и Васильев (и он тоже, поверьте!) радовали в вечернем спектакле. Гюльнару станцевала весьма недурная особа Вероника Игнатьева – на нее следует обратить внимание и обращать в дальнейшем. В роли Невольника выступил Виктор Лебедев, который становится все более и более уверенным в себе, мужественным и очень привлекательным в своей несколько неблагонадежной по современной балетной моде манере танца: легкого и в то же время мощного, лишенного пиротехнических внешних эффектов, но взрывоопасного по внутренней логике исполнителя, даже не исполнения. Скоро вы можете проверить мои слова в ТВ-программе «Большой балет», где Виктор с Анастасией Соболевой будут представлять Михайловский театр. Кстати, саму Настю, танцевавшую Гюльнару в премьерные дни, я не увидел, а жаль: говорят, она была расчудесна, что, впрочем, меня ничуть не удивляет.

К категории разочарований я могу отнести бедность сценографии. Конечно, мультимедийные, как принято теперь говорить, проекции на экраны – хороший выход для малобюджетного спектакля, но мы ждем от балета роскоши. Да, мультипликационная колористика задников спасала сцену, но – поверьте! – этого было катастрофически мало, особенно в картине с ожившим садом. Вот где хочется объемных декораций, живой воды и света, света!

Но нам предлагают воду мертвую и свет стандартного проектора, а не протуберанцы тысячесвечовых софитов. Конечно, нефть падает. Знаем, знаем. У меня тоже денег нет. Что же, будем надеяться на лучшее.

Пока же засвидетельствуем: спектакль, на премьеру которого я ездил в Свято-Петроград, удался, невзирая на то, что в ряду хорошо декорированных «Корсаров» он оказался не на первом месте. Но он удался хотя бы тем, что вернул на питерскую сцену очаровательный «Танец юнги», и хотя бы тем, что позволил подтвердить амбиции театра, имеющего универсальных балерин, способных раскрыть перед зрителем сам смысл ускользающе-неопределенного слова «театр».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20562
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Сен 22, 2015 2:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015092201
Тема| Балет, фестиваль «Территория», труппа «L’A», «Балет Москва», Персоналии, Рашид Урамдан
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| «Вас 14 человек. Но помните: на сцене вас 15 — вы и пространство»
Где опубликовано| © ТеатрALL
Дата публикации| 2015-09-22
Ссылка| https://www.teatrall.ru/post/2559-vas-14-chelovek-no-pomnite-na-stsene-vas-15--vyi-i-prostranstvo/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Хореограф Рашид Урамдан — о работе с российскими артистами и о том, где брать идеи

Одним из главных героев юбилейного фестиваля «Территория» станет французский хореограф Рашид Урамдан. Он не только привезет в Москву на гастроли свою труппу «L’A» со спектаклем «Сфумато» (2 и 3 октября), но и выпустит к фестивалю премьеру с театром «Балет Москва» — «Удерживая время» (3 и 4 октября). Хореограф рассказал ТеатрALL о репетициях будущего спектакля, газетах как источнике вдохновения и отношениях со зрителями.



Вы не первый раз работаете с российской труппой — в вашей биографии есть «Борщевик», поставленный для кировского проекта «Миграция». Как вам кажется, сильно ли российские танцевальные компании отличаются от европейских?

Думаю, что прежде всего есть колоссальная разница между «Миграцией» и «Балетом Москва». Когда я работал в Кирове, у труппы не было того бэкграунда, той способности к соучастию в работе. Для меня, приехавшего из Франции, разница в бэкграунде была очевидна. Здесь в Москве она не так сильна, здесь в труппе есть и настоящая француженка (Анн Шарлотт Куйо, одна из артисток «Балета Москва» — ТеатрALL), так что я не одинок (смеется). Может быть, дело в интернете, который стирает границы, может быть, в международных проектах, что уже были у этой труппы, но здесь сходства больше, чем различий. Они знают и европейские, и американские техники. И вот что еще важно — это репертуарный театр. С ними интересно работать, потому что труппа проводит много времени вместе, вместе танцует, и это создает чувство общности на сцене. Это как футбольная команда, которая играет вместе каждый день и потому выступает лучше, чем национальная сборная. Я в Европе тоже периодически работаю с репертуарными труппами, но иногда и с танцовщиками, собирающимися на проект и пришедшими кто из хип-хопа, а кто и из степа. «Балет Москва» хорошо понимает, что я им говорю, мне не надо прилагать особых усилий.

Становясь старше, я приобретаю опыт, но не изобретаю метод. Опыт есть, а метода пока нет

Как вы выбираете артистов для ваших спектаклей?

По-разному, это зависит от проекта. Здесь в Москве мне нужно было как можно большее количество танцовщиков. Чем больше тем лучше. Лена (Елена Тупысева, директор Балета Москва — ТеатрALL) говорит: «Есть четырнадцать!» — я говорю: «Отлично! Давайте всех!». Мне были не так важны индивидуальные умения каждого, мне нужно было чувство единства. А иногда я ставлю спектакли, основанные на биографиях танцовщиков, и тут очень важны личные качества героев. На фестивале «Территория» будет два моих проекта, «Удерживая время» с Балетом Москва и «Сфумато», который основан на личных переживаниях экологических беженцев — тех, что пострадали от цунами, например — и в нем совмещены художественный вымысел и документальные свидетельства. Все мои проекты не похожи друг на друга. Становясь старше, я приобретаю опыт, но не изобретаю метод. Опыт есть, а метода пока нет (смеется).

Позволяете ли вы артистам импровизировать?

Это опять-таки зависит от спектакля. Часто точность воспроизведения текста не так важна. Важна точность передачи замысла. Но иногда буквальное повторение текста приниципиально важно — как в том спектакле, что делаю для «Балета Москва». Может быть, это первый мой спектакль, где это так важно. Где работает эффект общего движения, эффект домино, цепная реакция. Я задаю сложный текст, в котором негде отдохнуть, и труппа в танце начинает сопротивляться. «Удерживая время» — это спектакль о солидарности и сопротивлении. Так абстрактная композиция начинает напоминать о политике.

Я часто начинаю проект с того, что я с чем-то не согласен

Что вы сказали труппе «Балета Москва» в первый час знакомства?

Вышло так, что сначала в Москву прилетела моя ассистентка Агали Вандамм — и она рассказывала артистам об этом проекте. И когда приехал я, то получилось, что они уже знают меня, мои работы, а я их — танцовщиков — еще не знаю. Я сказал им, что у них все в порядке с движением, и что они должны работать над замыслом. Сказал, что не ставлю танцы для тел, а ставлю танцы для пространства. Они, наверно, подумали, что я обкурился (хохочет). Тело предназначено формировать пространство, формировать расстояние между двумя телами. Я пробую объяснить им замысел так: вас 14 человек. Но помните: на сцене вас 15 — вы и пространство.

С чего начинаются ваши постановки — с музыки, истории, или, может быть, пейзажей?

Я уже сказал, что у меня нет метода и все бывает по-разному (смеется). Иногда идея приходит из новостей. Я читаю газету — и что-то заставляет меня разозлиться. Я часто начинаю проект с того, что я с чем-то не согласен. «Сфумато» я начал после того, как увидел фотографию в японской газете после прошедшего цунами — там стояло фортепиано, а все вокруг было разрушено и покорежено. И фортепиано — такой тонкий, такой благородный инструмент — тоже был полностью разрушен. Вы не видели на снимке смерти, вы не видели людей — только фортепиано. И я сначала придумал обстановку на сцене — там должно было быть фортепиано — а затем стал придумывать артистов в ней. И композитор, с которым я сотрудничаю — Жан-Батист Жюльен — сказал: ок, тогда я напишу музыку для фортепиано. И иногда этот инструмент будет звучать, когда на сцене никого не будет. Так мы сделали спектакль. А «Удерживая время» возникло только из тел и их движений, и я не хочу заслонять тела декорациями. Нужно абсолютно пустое пространство, «черная комната» (здесь хорошо подходит Центр имени Мейерхольда), и Жан-Батист, который сочинил музыку и к этому спектаклю, выстроил партитуру в соответствии с повторяющимися движениями на сцене.

Говорят, мол, тысяча людей — тысяча интерпретаций. Это легко сказать — и это неправда

Есть ли вещи, которые категорически запрещены хореографу?

Ну, было бы эффектно сказать «нет, я полностью свободен, никаких запретов». Но это была бы неправда. Сознательных запретов нет, но у каждого из нас есть подсознательные барьеры, через которые не переступишь. Конечно, я не буду ставить ничего связанного с фашистскими идеями. Но я делал проект, в котором изучал связь политики с художественной идеологией — соцреализм в России, футуризм в Италии — и я использовал какие-то ходы (это был спектакль Exposition Universelle четыре года назад — ТеатрALL). В целом — нет ничего запрещенного. Может быть, однажды я найду что-то, что может быть запрещено. (Смеется).

Вы можете описать образцового зрителя вашего спектакля?

Я. (Смеется). Или мой сын. Но, если говорить серьезно, работа артиста — это не только работа артиста. Это диалог, в котором я подаю реплику, а вы отвечаете. Иногда проект нравится критикам, иногда не нравится критикам, но нравится публике, иногда наоборот. Спектакль — как зеркальный шар на дискотеке, он посылает много отражений. Я не хочу быть непременно «новым», но я хочу быть необычным, идти своим путем. В случае социальных споров искусство может предложить тот взгляд, что не предлагает журналистика. Говорят, мол, тысяча людей — тысяча интерпретаций. Это легко сказать — и это неправда. Ты можешь вести публику. Ты отвечаешь за то, куда ты ее ведешь. Ты объединяешь ее. Но иногда ты теряешь над ней контроль. На одном из моих спектаклей в Париже половина аудитории встала и начала аплодировать, а другая половина кричала «бу!». И они чуть не подрались. И я подумал: «Неужели это я сделал? Не то, что на сцене, а то, что в зале?».

У меня абстрактный подход, даже если я использую документальные свидетельства, и мне очень бы хотелось, чтобы люди смотрели мои спектакли так, как слушают музыку. Ведь когда вы слушаете музыку — не песню, а инструментальную музыку — вы же не спрашиваете себя «что это значит?». Я бы хотел, чтобы так было и со спектаклями.

Фото — Дарья Нестеровская

Другие фотографии - по ссылке


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пн Окт 05, 2015 10:14 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20562
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Сен 22, 2015 8:05 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015092202
Тема| Балет, ГКД, Международный фестиваль балета, Персоналии, Людмила Коновалова
Автор| АНЖЕЛИКА ЗАОЗЕРСКАЯ
Заголовок| Людмила Коновалова: Черный Лебедь подружил меня с Майей Плисецкой
Где опубликовано| © Газета Вечерняя Москва
Дата публикации| 2015-09-22
Ссылка| http://vm.ru/news/2015/09/22/lyudmila-konovalova-chernij-lebed-podruzhil-menya-s-majej-plisetskoj-298082.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Венский балет. Людмила Коновалова настраивается перед спектаклем «Лебединое озеро»
Фото: LUIS CASANOVA SOROLLA


22 сентября на сцене Государственного Кремлевского дворца в рамках Четвертого Международного фестиваля балета выступала гостья из Австрии — прима-балерина Венской оперы Людмила Коновалова. Она танцевала «Лебединое озеро». После спектакля Людмила рассказала «ВМ» о том, как ей помогали родные стены.

- Людмила, сцена Кремлевского Дворца из всех балетных сцен мира — самая большая.Не было ли у вас чувства растерянности — как охватить, завоевать это пространство?

- На большой сцене необходимо танцевать шире, экспрессивнее, и это отнимает больше сил, чем на классической балетной сцене, как в моем театре Венская опера. Но я танцую в родной Москве, где родилась, выросла, стала балериной, а дома, как говорится, и стены помогают. Жаль, что сразу после выступления возвращаюсь в Вену. В свой предыдущий приезд я успела погулять в Абрамцево — любимой усадьбе.

- А где вы жили в детстве?

- В Медведкове, в Студеном проезде. Сейчас там живет брат — музыкант, студент Московской консерватории.

- Вы начинали путь в балете именно с партии Одетты-Одиллии и сейчас приглашены на фестиваль станцевать Лебедя в паре с англичанином Мэтью Голдингом. Наверняка за 13 лет ваш танец в этом балете претерпел изменения?

- Сегодня я танцевала уже пятую версию балета. Первый раз на московской сцене театра «Русский балет» танцевала в постановке Вячеслава Гордеева, в Берлинской опере — в постановке Патрика Барта, в Вене танцую балет Рудольфа Нуриева, в Большом — у Юрия Григоровича, а сейчас была версия Андрея Петрова. Каждая новая хореография обогащает артиста, делая его более свободным и точным. Например, в версии Петрова четвертый акт отличается от всех четвертых актов, которые я уже танцевала. У Андрея Борисовича все-все герои живы и счастливы. Тогда как в версии Рудольфа Нуриева — трагический финал, со смертью принцессы Одетты. Эта постановка считается более радикальной, хотя именно она соответствует сюжету немецкой легенды, положенной в основу балета Чайковского.

- На ваш взгляд, какой финал более верный?

- Я вживаюсь в каждую версию и считаю, что все они правильные. Танцевать хорошо можно в единственном случае — когда веришь в танец.

- Почему у Нуриева такой трагический финал?

- На мой взгляд, он создал самый красивый балет «Лебединое озеро». Принц погибает в бушующем море, а Одетта превращается в Лебедя и, видя, как гибнет ее любимый, тянется к нему, но бесполезно. Моя Одетта на краю бездны бьется как раненая птица, и в этом есть обреченность. Вся хореография Нуриева построена на том, что уже поздно и ничего вернуть нельзя.

- В какой постановке балета «Лебединое озеро» вас видела Майя Плисецкая?

- У Григоровича. Копировать Майю Михайловну — все равно что копировать шедевр Леонардо да Винчи «Мона Лиза», поэтому я даже не пыталась. Но танцевала, вдохновленная творчеством Майи Михайловны. К моему большому удивлению, она сказала, что мой Черный Лебедь — самый лучший из всех, что она видела!

СПРАВКА
Людмила Коновалова получила известность благодаря главным партиям в Русском государственном балете. В 2010 году директор Венской государственной оперы Мануэль Легри пригласил Людмилу в балетную труппу своего театра на положение солистки балета, и уже через год она стала прима-балериной.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20562
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Сен 22, 2015 8:55 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015092203
Тема| Балет, Средиземноморский балет Ниццы (Ballet Nice Méditerranée), Персоналии, ЭРИК БИНЬ ВУ-АН
Автор| Александра Панюшкина (СПб), специально для "Театрон"
Заголовок| ЭРИК БИНЬ ВУ-АН: ТЕХНИКА В БАЛЕТЕ - ЭТО ДАЛЕКО НЕ ВСЕ
Где опубликовано| © "Театрон"
Дата публикации| 2015-09-22
Ссылка| http://teatron-journal.ru/foje/teatron/item/3048-erik_vu_an.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



На сцене Михайловского театра прошло единственное в Санкт-Петербурге выступление Средиземноморского балета Ниццы (Ballet Nice Méditerranée) под руководством Эрика Бинь Ву-Ана - французского танцора, балетмейстера и актера, обладателя ряда балетных премий и государственных наград. Накануне представления хореограф уделил некоторое время нашему изданию.

Каково ваше представление о российской публике? Какие ожидания от гастролей?


Конечно, я имею представление о российской публике, потому что я уже бывал в России много раз. Впервые побывал в Санкт-Петербурге в 1984 году с театром Мориса Бежара. Совместно с Мариинским театром мы давали представление "Белые ночи". На следующий год я приехал и танцевал в Большом театре. Если говорить, приближаясь к нашим дням, то был приезд, связанный с Начо Дуато. Он объединил наш театр и Михайловский. Когда он приезжал в Ниццу и работал с нашей труппой, казалось, что уже тогда он готовил нас для питерской сцены. Я аплодировал его балетам стоя. Четыре года назад он приезжал в Ниццу. В репертуаре нашего театра у нас есть два балета, которые поставил Начо Дуато.

На данный момент, если говорить о наших ожиданиях в Санкт-Петербурге – нет ожиданий, есть просто честь для нас. Представлять свой балет, свою хореографию здесь и быть представителями города Ниццы в Петербурге! Я надеюсь, что балеты, которые мы будем танцевать, понравятся петербургским зрителям. В этом мои ожидания. Потом, возможно, я смогу объяснить, почему я выбрал именно эту программу. Я хотел показать весь спектр, все возможности нашей труппы. Из обширного репертуара нашей труппы будет представлено четыре балета. Это совершенно разные постановки, но именно в этом разнообразии форм возможно показать разноплановость и технические возможности труппы, раскрыть и представить уникальные качества каждого артиста Балета Ниццы.
Для труппы нашего театра действительно волнующе выступать на сцене Михайловского, ведь это не просто театр, а настоящая жемчужина северной столицы. Да и сцена здесь особенная: зрители так близко, что каждый танцовщик не просто видит, он чувствует зал.

Расскажите о гастрольной программе, пожалуйста.

Из обширного репертуара нашей труппы будет представлено четыре балета. Это совершенно разные постановки, но именно в этом разнообразии форм возможно показать разноплановость и технические возможности труппы, раскрыть и представить уникальные качества каждого артиста Балета Ниццы.



В этом городе я, конечно, хотел иметь честь представить через свои спектакли великого человека, который работает в Петербурге. Поэтому вечер начинается с балета Баланчина "Concerto Barocco" на музыку И.С.Баха. Во втором балете "Rapsodie" я хотел соединить музыку Рахманинова с хореографией известного аргентинского хореографа Оскара Араиса. Удивительное представление в костюмах эпохи. Как будто это происходит в каком-то зале, например, в казино. В постановке все персонажи будто их бросают бильярдные шары, таковы их движения на сцене. Третье "Adagietto" – это тот же хореограф на музыку Пятой симфонии Малера. Последняя часть, балет "Troy Games" – хореограф Роберт Норт. Этот спектакль создан уже давно. На сцене будут только восемь танцовщиков. Это, скорее, акробатический балет. Музыка в ритме бразильских мелодий.
Мы, конечно же, не могли привести все. Эти же самые четыре балета будут открывать в октябре новый сезон в театре в Ницце.

Как бы вы определили эстетику своего театра?

Мы всегда открыты для современного танца. Но с особой любовью относимся к классическому танцу. Это главное. И всегда готовы к экспериментам. Труппа молодая и небольшая: состоит из двадцати шести человек и существует только шесть лет.

Каково ваше мнение о русской балетной школе?

Сложный вопрос... Еще и года не прошло с момента ухода великого человека, которого я боготворил. Да и для всего балетного театрального мира уход Майи Плисецкой – это большая трагедия. Радостно, что есть и молодые талантливые артисты. Я огромный поклонник Ульяны Лопаткиной. Когда она была совсем молоденькая, я имел счастье с ней гастролировать. Ульяна Лопаткина, Светлана Захарова, Леонид Сарафанов, Наталья Осипова. Я имел счастье с ней работать. Это для меня монстры в танце. Но в целом мне трудно говорить о русской школе, потому что я ее не очень хорошо знаю.

Во всех классических балетах русская школа восхитительна. Рудольф Нуриев привнес особенную эстетику. А школа только формирует артиста. Дальше каждый выбирает свой путь, чтобы стать настоящим артистом. Но для меня самое важное и красивое в русской школе – это духовность. Пропорции, техника – это далеко не все.

Какие есть различия в школах?

Педагоги, которые приезжают из Парижа, - русские танцовщики. Она из школы Большого театра, он из Штудгарта. Одно дело, когда тебя формирует школа, другое дело, когда ты уже сложившийся профессионал. Репертуар типичный русский – "Раймонда", "Баядерка", а вот для "Лебединого озера" уже нужна большая труппа. Поэтому в основном французский репертуар до- и послевоенного времени. Различия? Французская школа – это работа ног, а спина – русская школа. Мои двадцать шесть танцовщиков – это русские, испанцы, перуанцы, итальянцы, бразильцы, французы. И они все приходят из разных школ.

Балет – это в первую очередь репертуар. И в то же время – это первостепенно, но но не единственно. Например, в русский балет можно привлечь какие-то идеи Начо Дуато. Раньше и Большой, и Кировский театры показывали абсолютно классические балеты. В Большом Григорович делал спектакли, которые дали новое дыхание.

Я начинал в "Opera de Paris", с девятнадцати лет работал с Рудольфом Нуриевым. И вошел в его "Дон-Кихот". В мой двадцать один год на меня уже ставил Морис Бежар. Это балет "Мученик Святой Себастьян". Потом я работал с Роланом Пети. И когда я начинаю работать над каким-то спектаклем, я даже не могу сказать, откуда первоисточник, что повлияло. Но конечно, на меня они все повлияли. Я очень чувствителен к таким моментам.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4339

СообщениеДобавлено: Ср Сен 23, 2015 12:52 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015092301
Тема| Балет, Персоналии, Лера Ауэрбах
Автор|
Заголовок| «Я НЕСУ РОССИЮ В СЕБЕ!»
Где опубликовано| © millionaire.ru
Дата публикации| август – сентябрь 2015
Ссылка| http://millionaire.ru/persona/я-несу-россию-в-себе/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Лера Ауэрбах – всемирно известный русский композитор, автор балетов «Русалочка» и «Татьяна», пианист, поэт и художник, о судьбоносном переезде из Челябинска в Нью-Йорк, о мечте поработать с Геннадием Рождественским и о том, что музыкой и поэзией должны заниматься только безумцы.

В Гамбургском оперном театре прошли «Прелюдии CV». Это ваш первый балет с именитым Джоном Ноймаером. Как вы с ним познакомились?

Да, он впервые был поставлен в 2003 году. Без этого балета не было бы ни «Русалочки», ни «Татьяны». В прошлом году у Джона был юбилей, а также 40-летие его работы с Гамбургским балетом, и он включил «Прелюдии CV» в десяток наиболее важных для его творчества произведений. Мы с Джоном знакомы уже давно. Он когда-то услышал мои «прелюдии» и решил, что должен создать балет на эту музыку. Это был 2002 год. Помнится, в детстве я читала биографии Равеля, Стравинского, Прокофьева – и мне хотелось узнать: а вот в наше время бывает так, чтобы композитор и хореограф совместно создавали большие новые произведения? Как это все вообще происходит? И вдруг раздается телефонный звонок – Джон Ноймайер – живая легенда! И он спрашивает меня, а не буду ли я возражать, если он создаст балет на мою музыку? Джон также попросил, чтобы я участвовала в этом балете как пианистка. И вот уже с 2003 года я приезжаю на каждое исполнение. Ну а после «Прелюдий CV» последовала и «Русалочка».

Балет «Русалочка» стала для вас дебютом на московской сцене? Какие вы при этом испытывали чувства? Были ли у вас какие-то страхи?

Это не было моим дебютом в Москве. До премьеры «Русалочки» я выступала и с Гидоном Кремером в Большом зале Московской консерватории, и с Русским национальным оркестром, и на фестивале «Московской осени». Безусловно, «Русалочка» была самой значительной премьерой моей музыки в Москве – во всяком случае, до премьер оперы «Слепые» и балета «Татьяна», – но к тому времени «Русалочка» уже выдержала много испытаний и с успехом шла в оперных театрах Дании, Германии, США, Китая и Японии. Последний раз, когда мы подсчитывали, было более 250 исполнений в разных странах. Балет получил много международных премий, поэтому каких-то особых страхов и волнений по поводу московской премьеры у меня не было. Просто для меня было важно, что моя музыка возвращается на Родину и хорошо принята. И я была рада, что этот балет получил две «Золотые маски» в Москве.

Еще один ваш балет «Татьяна». Он получился очень глубоким и трагичным. Как вы познакомились с Татьяной – Дианой Вишневой? Насколько известно, вы специально для нее писали партию Татьяны, и в одном из своих интервью она говорила, что это невероятно сложная музыка.

С Дианой мы дружим уже много лет. С самого начала работы с Джоном Ноймайером я попросила, чтобы русскую премьеру «Татьяны» танцевала именно Диана, т.к. я изначально почувствовала, что эта роль будет ей близка. Диана – великая балерина прежде всего потому, что она никогда не останавливается в творческом поиске, ей интересен не только классический репертуар, но и современный. Она тонко чувствует связь времен и умеет это отражать. Музыка же «Татьяны» сложна в том смысле, что требует от всех исполнителей предельной эмоциональной отдачи, психологического наполнения каждой ноты, каждого жеста. Здесь нет ничего случайного. Это как балансировать на грани жизни и смерти – предельная самоотдача.



Вы посещаете все мировые премьеры ваших произведений?

По мере возможности стараюсь, но, к сожалению, это не всегда получается.

Вы сотрудничаете со многими зарубежными музыкантами, а с кем из России вам доводилось работать?

Мне посчастливилось работать со многими музыкантами из бывшего Советского Союза. Я написала много произведений для Гидона Кремера. В этом сезоне Владимир Спиваков исполнил российскую премьеру моего оркестрового сочинения «Вечный день». Когда я была композитором-резидентом легендарной Стаатскапеллы Дрездена, моим «Реквием – Ода миру» дирижировал Владимир Юровский; премьерой симфонической поэмы «Икарус» на фестивале в Вербье дирижировал Ниимэ Ярви, премьерой «Русского реквиема» в Испании – Тону Кайюсте, а оперой «Гоголь» в Вене дирижировал Владимир Федосеев. Я дружу и выступаю с такими музыкантами, как Вадим Глузман, Филип Квинт, Дмитрий Ситковетский, Нарек Ахназариян, Зоряна Кушплер и многими другими. Я счастливый человек, так как мне довелось работать с выдающимися музыкантами, театрами и оркестрами мира.

Вы также принимали участие в Транссибирском фестивале искусств Вадима Репина…

Да, в этом году на фестивале состоялась премьера моего самого последнего сочинения – De Profundis – концерта № 3 для скрипки с оркестром. А вообще, впервые Репина я увидела еще в детстве, в Челябинске, но мы тогда не познакомились. Мне было лет 8, а ему 11 или 12. Я помню тот концерт: приезжал профессор Брон со своим классом. Я тогда запомнила Вадика… и совершенно определенно себе представила, что когда-нибудь настанет время и я для него напишу концерт скрипки с оркестром. С тех пор прошло много лет. И вот однажды, получилось так, что мы оба выступали на фестивале Вербье, в Швейцарии. Оказалось, что Вадим прекрасно знает мою музыку и уже давно мечтал, чтобы я написала для него концерт.

А с кем из наших музыкантов вам еще не доводилось, но очень бы хотелось поработать?

С Геннадием Рождественским. Мечтаю, чтобы под его дирижерством прошел мой «Гоголь».

Вы упомянули о своем детстве в Челябинске. Как вам удалось переехать в Нью-Йорк?

Это было лето 1991 года. Меня сначала пригласили на гастроли в США, а затем мне предложили поступить в одну из консерваторий Нью-Йорка. Это произошло совершенно спонтанно. Мне было 17 лет. Я уезжала всего на 10 дней, у меня с собой и багажа-то не было. В моей сумке лежало платье, концертные туфли, флейта и ноты. Ни денег, ни знакомых, ни родственников, ни английского. Но был безумный интерес – как это: жить и учиться в Нью-Йорке?



Нью-Йорк не разочаровал?

Нет. Нью-Йорк – это город-зеркало, он все отражает: и страхи, и неуверенность, и амбиции. Он может отразить разные стороны человека, даже те, которые тот не хочет показывать. Ко мне он повернулся, очевидно, своей доброй стороной. Конечно, было не так уж легко. Я ведь не из Москвы или Ленинграда, а из закрытого Челябинска. Тогда вообще было мало реальной информации об Америке, Западе. В Союзе тогда были тяжелые времена, продовольствие выдавали по талонам. Прилететь из Челябинска в Нью-Йорк – это как оказаться на другой планете. Но с другой стороны, 17 лет – хороший возраст для перемен. Это сейчас, оглядываясь назад, я понимаю, в какой неоднозначной ситуации я тогда оказалась. Все ведь могло сложиться совершенно по-другому. А тогда страха не было, я просто жила каждым днем.

После окончания обучения вы реализовывали свои творческие проекты во многих странах и достаточно часто работали в Германии. Доводилось ли вам общаться там с Родионом Щедриным и ныне покойной Майей Плисецкой?

Мы встречались в течение нескольких лет на фестивале в Вербье, куда я приезжаю с концертами почти каждое лето. Майя Михайловна всегда приходила на мои концерты, с ней было удивительно легко общаться. Ее интересовало все новое, что создается в балете. Союз Щедрина и Плисецкой уникален и даже в чем-то символичен, ведь создать нечто значительное в сфере балета можно лишь тогда, когда музыка и танец являются равноправными партнерами. Для Майи было важно, что я работаю со многими хореографами и пишу музыку для театра. Ее всегда волновало будущее балета. Исполнение «Татьяны», которое прошло в июне этого года в театре Станиславского и Немировича-Данченко в Москве, посвящалось памяти Майи Плисецкой.

Другой наш именитый деятель – Рахманинов – был и композитором, и пианистом-виртуозом, и дирижером, но при этом он всегда говорил, что не может заниматься двумя делами одновременно. Он либо только играл, либо только дирижировал, либо только сочинял. Вы также обладаете разносторонним талантом, как у вас получается делать два дела одновременно?

Мой случай сложнее, чем у Рахманинова, так как я работаю параллельно в трех различных видах искусства – музыке, литературе и визуальном искусстве. И в каждом из них есть дополнительные разделения. Всё это требует максимальной концентрации и отдачи. Это подход к творчеству, который был характерен скорее эпохе Ренессанса и идет вразрез с представлениями об узкой специализации, характерной для современного мира. Быть композитором или поэтом – это предельно неблагодарная и сложная профессия. Ей должны заниматься лишь безумцы, которые без нее жить не могут и готовы ради этого внутреннего жара на любую жертву. По-другому невозможно. Иначе – это покрытые пылью престижные дипломы раздутых от самомнения и амбиций дилетантов. Лично для меня опера – самый естественный жанр, ибо в ней органично представлены и музыка, и литература, и драма, и визуальное оформление. Кстати, совмещать различные профессии в сфере искусства для меня легче, чем, скажем, заниматься семейными хлопотами или педагогической деятельностью – что делают большинство коллег. Поэтому преподаванием я занимаюсь, только проводя мастер-классы на фестивалях.

Вы больше композитор или пианист?

Поэт.

В мире известных пианистов больше, чем пианисток, и даже Марию Юдину некоторые музыканты называли «мужчиной в юбке». С чем, на ваш взгляд, связано такое «неравноправие» полов?

Пианистов-то достаточно и среди женщин, и среди мужчин. Хотя женщин, наверное, все-таки меньше. А вот процент женщин-композиторов по сравнению с мужчинами-композиторами намного ниже, чем в любой другой профессии. Их просто можно пересчитать по пальцам.

Многие творческие личности весьма болезненно воспринимают критику. А как вы к ней относитесь?

Никак.



Вы выступали в качестве соло-пианистки в Карнеги-холле, Большом зале Московской консерватории, Опера-Сити, Центре Линкольна и во многих других концертных залах. Где, на ваш взгляд, лучшая акустика?

Там, где талантливая и внимательная публика.

За рубежом вы известны больше, чем в России. Это вас не задевает?

Меня вопросы «славы» не слишком беспокоят, но, естественно, это обидно, когда русского композитора знают на Западе лучше, чем в своем отечестве. Но сегодня все больше музыкантов из России начинают включать мои сочинения в свои концерты. Русская тема занимает важное место в моем творчестве. Кстати, мои стихи знают лучше, чем музыку, они даже включены в школьную хрестоматию.

А представляют вас чаще как американского композитора или как русского? Это имеет для вас какое-то значение?

Ну конечно, меня везде представляют как русского композитора. На Международном экономическом форуме в Давосе я вместе с Валерием Гергиевым представляю Россию. Но в самой России, если кто-то ко мне враждебно настроен, то обязательно поставит «в вину» Америку.

К слову, об экономическом форуме. Вы выступали в Давосе. Какова лично ваша цель этого участия?

Для меня очень важно, чтобы на форуме в Давосе обсуждались не только политические и финансовые вопросы, но и вопросы культуры и искусства. Искусство – это наше общечеловеческое достояние. То, что создается сегодня, будет наследием для потомков. Искусство принадлежит всем людям, вне политических и географических барьеров, это лучшее, что создается человечеством. Если вопросы искусства игнорируются, то что же останется от нашего времени, кроме безумства войн? Какое наследство мы оставим будущим поколениям?

А что вы думаете по поводу санкций в отношении России?

Ничего не думаю. Политика не моя сфера интересов.

На ваш взгляд, влиятельные и состоятельные люди должны безвозмездно поддерживать искусство?

Искусство всегда напрямую зависело от спонсоров, от людей, обладающих широтой взглядов и имеющих возможности поддерживать выдающихся композиторов, писателей, художников своего времени. Эти люди понимали насколько важно, чтобы наша эпоха оставила после себя не только руины и забрызганные кровью страницы истории, но и произведения искусства, способные затрагивать чувства и обогащать будущие поколения. Такая поддержка не является полностью безвозмездной. Мы знаем имена спонсоров Бетховена, ибо они навеки запечатлены на страницах его произведений. Почти каждое его сочинение посвящено конкретным людям, которые поддерживали его в то или иное время. Мы знаем имена этих людей, хотя уже не помним имена правителей и генералов его времени. Мы помним имя Надежды фон Мекк, без нее не было бы Чайковского. А вы можете себе представить русскую культуру без музыки Чайковского? Быть спонсором или заказчиком нового сочинения – это все равно что выгравировать в вечности свое имя. Здание можно разрушить, а симфония или соната может остаться на века.

Вы занимаетесь благотворительностью?

Да. Но тихо, без особых фанфар. Недавно, например, я выступила в Карнеги-холле на благотворительном концерте. Мои картины и рукописи периодически выставляются на благотворительных аукционах.

Вадим Репин проводит свой фестиваль в Новосибирске, откуда он родом, Денис Мацуев – в родном Иркутске. У вас не возникала идея тоже организовать собственный фестиваль в Челябинске?

Организация фестиваля требует прежде всего административного таланта. А этого таланта у меня нет. Я вообще отшельник по натуре, я избегаю толпы, прессы… Кроме того, у меня просто нет времени на организацию фестивалей.

Вы когда-нибудь задумывались над тем, смогли бы вы стать столь же известной, если бы в 1991-м вернулись обратно в Челябинск?

Столь же? Не знаю, не уверена. Но так или иначе, я бы все равно занималась своим делом.

Планируете ли вы когда-нибудь вернуться в Россию насовсем?

Я не чувствую, что я уезжала. Я несу Россию в себе!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4339

СообщениеДобавлено: Ср Сен 23, 2015 1:33 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015092302
Тема| Балет, Средиземноморский балет Ниццы, Персоналии, Эрик Ву-Ан
Автор|
Заголовок| Средиземноморский балет Ниццы выступит в Петербурге
Где опубликовано| © РИА Новости
Дата публикации| 2015-09-20
Ссылка| http://ria.ru/culture/20150921/1268299526.html
Аннотация|

Средиземноморский балет Ниццы (Ballet Nice Mediterranee) выступит на сцене Михайловского театра Санкт- Петербурга. Танцовщики с Лазурного берега представят российскому зрителю программу, включающую четыре хореографических сочинения: " Concerto Barocco" " Rapsodie", " Adagietto" и "Troy Games". Спектакли состоятся 21 сентября. Об этом РИА Новости сообщили в пресс- службе театра.

"Для нашего театра действительно очень волнительно выступать на сцене Михайловского, ведь это не просто театр, а настоящая жемчужина северной столицы, — сказал накануне вечера худрук балета Ниццы Эрик Ву-Ан. — Да и сцена здесь особенная: зрители так близко, что каждый танцовщик не просто видит, он чувствует зал".

По словам худрука Средиземноморского балета, из обширного репертуара труппы будет представлено четыре балета.

"Это совершенно разные постановки, но именно в этом разнообразие форм возможно показать разноплановость и технические возможности нашей труппы, раскрыть и представить уникальные качества каждого артиста балета", — подчеркнул Эрик Ву- Ан.

Откроет вечер знаменитое произведение Джорджа Баланчина " Concerto Barocco" на музыку Баха. Этот балет — один из самых известных и популярных сочинений великого Мистера Би. Баланчин создал эту работу в 1940- х годах для учеников Школы американского балета. Этот балет открывал в 1948 году главное детище Баланчина New York Ballet.

Танцовщики Ниццы исполнят две постановки Оскара Араиса: Rapsodie" (Рапсодия) на музыку Рахманинова и " Adagietto" /Адажиетто/ на музыку Пятой симфонии Малера, где автор выступил в нескольких творческих ипостасях — хореографа' художника по свету и костюмам.

Завершит вечер Средиземноморского балета творение англичанина Роберта Норта под названием" Troy Games" (Троянские игры). Постановка представляет собой учебный бой, в котором воины соперничают в виртуозности, чтобы показать свою храбрость и мастерство. В балете использована музыка в бразильском стиле батукада.

Балет Ниццы был создан в 1947- ом году. Нова страница Средиземноморского коллектива началась в 2009 году, когда художественным руководителем был приглашен известный танцовщик и хореограф Эрик Ву- Ан. В 19 лет он уже исполнял главные партии в балетах Мориса Бежара и Рудольфа Нуреева. А в 25 — дебютировал в качестве хореографа. С приходом Эрика Ву-Ана в театр стали приглашать известнейших хореографов, труппа Ниццы наряду с классикой стала осваивать современную хореографию и достигла на этом пути серьезных успехов. В числе последних громких премьер — балет " Против нас", Дуайта Родена, выдвинутый на приз Benois de la dance (Бенуа де ла Данс) в 2015 году.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4339

СообщениеДобавлено: Ср Сен 23, 2015 1:34 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015092303
Тема| Балет, Международный фестиваль современной хореографии DanceInversion, Персоналии, Каролин Карлсон
Автор| Ольга Свистунова
Заголовок| Каролин Карлсон представит свой балет "Сейчас" на сцене Большого театра
Где опубликовано| © ИАР ТАСС
Дата публикации| 2015-09-22
Ссылка| http://tass.ru/kultura/2279930
Аннотация| Автор рассказала, что при создании спектакля вдохновлялась восточными боевыми искусствами и философскими практиками цигун и тайчи



Крупнейший Международный фестиваль современной хореографии DanceInversion, открывшийся в Москве 20 сентября, набирает обороты. В афише смотра - балет "Сейчас", который представит на Новой сцене Большого театра автор спектакля - всемирно признанный мастер современного танца Каролин Карлсон.

"Я рада снова быть в Москве, по-моему, это мой четвертый визит. Огромной честью для себя считаю приглашение представить свой балет в Большом театре, который важен для всех, кто любит танец", - сказала Карлсон на пресс-конференции. Уроженка Калифорнии, она называет себя кочевницей, потому что всю свою жизнь работает в разных странах мира, пользуясь заслуженной славой и в Америке, и в Европе.

В 1971 году Каролин приехала в Париж, работала в балетной труппе "Гранд-опера", затем перебралась в венецианский театр "Ла Фениче", оттуда - в Хельсинки. И это творческое путешествие продолжается всю жизнь. На ее счету - более 100 балетов, многие из которых стали вехами в истории танца. В 2014 году она создала собственную труппу, Компанию Каролин Карлсон, базирующуюся в театре Шайо в Париже, где и поставила спектакль "Сейчас", который приехал в Москву.

Сама Карлсон предпочитает называть свое творчество не хореографией, а "визуальной поэзией". "Это форма искусства, в котором особое место занимает движение", - утверждает хореограф. Она считает, что зрителям заранее не нужно пояснять замысел спектакля. "Я верю в воображение публики, - говорит Карлсон. - Надо, чтобы люди ни о чем не думали, а просто смотрели. Благодаря визуальным образам все можно понять. Это, наверное, главное, что есть в танце", - поделилась своим мнением хореограф.

Относительно спектакля "Сейчас" его автор рассказала, что вдохновлялась восточными боевыми искусствами и философскими практиками цигун и тайчи, размышляла о доме и о том, как важно жить и любить сейчас, а не завтра.

"Это созвучно одному из моих любимых изречений далай- ламы: "Есть лишь два дня, которые ты не можешь изменить: вчера и завтра. Любить, верить, действовать и жить надо сегодня", - процитировала Карлсон. Переключившись на свой спектакль, добавила: "Сегодня каждый живет внутри собственного пространства, но нельзя забывать, что мы - часть природы, а она, в свою очередь, - часть космоса. В балете "Сейчас" я хочу отразить все эти три измерения".

Международный фестиваль DanceInversion проводится в Москве уже два десятилетия подряд и давно признан критикой главным российским событием в области современного танца. В программе нынешнего смотра участвуют семь известнейших танцевальных компаний из разных стран мира. Для их выступлений предоставлены четыре столичные площадки: Большой театр, Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, Российский молодежный театр и Центр имени Мейерхольда. Танцевальный марафон продлится более двух месяцев и завершится 24 ноября.

Медиапартнером фестиваля выступает Информационное агентство России ТАСС
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 4339

СообщениеДобавлено: Ср Сен 23, 2015 1:34 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015092304
Тема| Балет, «Кремлевский балет», Персоналии, Андрей Петров
Автор| Анна Говорова
Заголовок| «Кремлевский балет» - масштаб, близкий к кинематографу
Где опубликовано| © Infox.ru
Дата публикации| 2015-09-22
Ссылка| http://www.infox.ru/afisha/theatre/2015/09/22/__Kryemlyevskiy_baly.phtml
Аннотация|

Театр «Кремлевский балет» отмечает свое 25-летие. Этой дате посвящен IV Международный фестиваль балета, который проходит в Кремлевском дворце с 17 по 30 сентября.

В рамках фестиваля известные артисты из России (Большой театр), Германии (балет Дрезденской государственной оперы), Канады, Норвегии и Азербайджана исполнят главные партии в спектаклях театра: «Волшебная флейта», «Дон Кихот», «Лебединое озеро», «1001 ночь», «Спящая красавица», «Эсмеральда», «Ромео и Джульетта», «Корсар».

Юбилею будет посвящен и концерт-спектакль, который состоится 24 ноября.

Театр «Кремлевский балет» был основан в 1990 году – прямо перед распадом СССР. До этого Кремлевский дворец был второй площадкой Большого театра, его филиалом. Но в 1990 году пути Большого театра с Кремлевским дворцом разошлись. Тогда «Кремлевский балет» и появился, а его художественным руководителем стал народный артист России Андрей Петров, который является художественным руководителем и главным балетмейстером театра и в настоящее время.

«Мы тогда в августе 1990 года как раз провели кастинг, в первых числах сентября собрались. А 4 ноября у нас уже был первый спектакль — «Макбет» Владимира Васильева», - рассказал на пресс-конференции, которая прошла перед открытием фестиваля, Андрей Петров.

У истоков театра стояли многие известные артисты, режиссеры. «Галина Уланова, Борис Покровский приходили на наши спектакли, поддерживали нас, давали советы. С первого дня в нашем театре работала Екатерина Максимова. С нами работал Юрий Григорович. Владимир Васильев поставил три спектакля», - говорит Андрей Петров. Который, кстати, поставил в «Кремлевском балете» 17 спектаклей.

За 25 лет в «Кремлевском балете» всего было поставлено 27 спектаклей, из которых в настоящее время идут 14 - из репертуара ушли «Наполеон Бонапарт», «Зевс» и другие.

Ожидается и премьера – в январе будущего года запланирован выход «Баядерки» в постановке Андриса Лиепы, который руководил театром последний сезон.

За 25 лет спектакли «Кремлевского балета» посмотрели более пяти миллионов человек в России и примерно столько же за рубежом. Как говорит Андрей Петров, это уже не театральный масштаб, а, скорее, масштаб, близкий к кинематографу и телевидению.

«Наша аудитория постоянно расширяется. Мы работаем сейчас очень плотно, даем несколько спектаклей в месяц. Вообще, наша политика заключается в общедоступности. Ценовая политика нашего театра такова, что сюда могут прийти люди самых разных социальных слоев. Это, я считаю, очень важно. Поскольку Большой театр стал исключительно элитарным», - говорит Андрей Петров.

По его словам, заполнить зал, где шесть тысяч мест, совсем непросто, но это удается: наполняемость Кремлевского дворца на спектаклях театра достигает в последние годы примерно 80%. Правда, сейчас количество зрителей немного снизилось. Вероятно, все дело в кризисе, добавляет Андрей Петров. Но, тем не менее, зрители на классический балет все же идут с удовольствием.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20562
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Сен 23, 2015 9:43 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015092305
Тема| Балет, Средиземноморский балет Ниццы (Ballet Nice Méditerranée), Персоналии, ЭРИК БИНЬ ВУ-АН
Автор| Елена Боброва
Заголовок| Без диктатуры не станцуешь
Эрик Ву-Ан объяснил, отчего Средиземноморский балет Ниццы так тянет в Петербург

Где опубликовано| © "Российская газета" - Федеральный выпуск №6784 (213)
Дата публикации| 2015-09-22
Ссылка| http://www.rg.ru/2015/09/23/vu-an.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



ВСЯ ГАЛЕРЕЯ

Французского балетмейстера, кавалера Ордена Почетного легиона Эрика Ву-Ана однажды не "поделили" Рудольф Нуреев и Морис Бежар. По воле классика итальянского кино Бернардо Бертолуччи он оказался в пустыне с туарегами. А 6 лет назад взялся за возрождение Средиземноморского балета Ниццы, и вот - на сцене Михайловского театра его труппа исполнила четыре одноактных балета: Adagietto и "Рапсодию" аргентинского хореографа Оскара Араиса, "Троянские игры" Роберта Норта, замешанные бразильско-африканских мотивах, и Concerto Barocco Джорджа Баланчина. А накануне Эрик Ву-Ан ответил на вопросы "РГ".

Эрик, в начале 90-х вам довелось сыграть Вацлава Нижинского в фильме Филиппа Валуа "Нижинский. Марионетка от Бога". И там вы произносили слова из его дневника: "Россия напоминает мне о матери, которую люблю больше жизни". Тогда вас в Россию и потянуло?

Эрик Ву-Ан:
В Россию, особенно в Петербург, меня тянуло всегда - а как иначе, если ты живешь в мире балета? Впервые я побывал здесь в 1987 году со спектаклем Мориса Бежара. Тогда же мы совместно с балетом Мариинского (тогда Кировского - Ред.) театра участвовали в съемках фильма "Белая ночь танца в Ленинграде". После этого я танцевал в Большом театре, не так давно приезжал на премьеру Начо Дуато в Михайловском театре, аплодировал великолепному Леониду Сарафанову. Так что Россия для меня не "белый лист". Но от этого еще страшнее - как примут здесь, в цитадели балета, нашу работу? Для нас это честь - представлять балет Ниццы в Петербурге. Хотелось бы показать наши возможности, танцуя типично "русский репертуар" - "Лебединое озеро", "Жизель", "Раймонду", "Байдерку", - но для этих балетов нужна большая труппа. У нас же, увы, всего 26 танцовщиков.

Один из одноактных балетов, который вы привезли, - легендарный Concerto Barocco Джорджа Баланчина, поставленный в июне 1941 года.

Эрик Ву-Ан: Конечно, я привез Баланчина - и не только потому что именно в Петербурге родился этот великий танцовщик и хореограф, но и потому что мне самому близко кредо Баланчина: "видеть музыку, слышать танец".

Наверное, еще большее влияние на вас оказал Рудольф Нуреев, ведь вы оказались в его труппе в 19 лет.

Эрик Ву-Ан:
На меня вообще повлияла русская школа классического балета, жесточайшая дисциплина которого, как ни парадоксально, дает крылья. Я бы вспомнил и Сержа Лифаря (ведущий солист "Русского балета" Дягилева, основатель Парижского университета хореографии - Ред.), в балетах которого, как и у Баланчина, танцевала Клод Бесси, директор Балетной школы Парижской оперы, у которой в свою очередь учился я. А что касается Рудольфа Нуреева, то он сразу предложил мне танцевать в его "Дон Кихоте". В нем всего было "слишком много": работы, людей, энергии, импульсивности, водки. Он объяснялся не словами, а эмоциями. В раздражении часто повторял одно слово - "….".

О, его не стоит повторять!

Эрик Ву-Ан:
А что? Это плохое слово? Мы не знали, что оно значит, хотя, конечно, подозревали что-то нехорошее.

И ведь вы стали жертвой конфликта Нуреева с Бежаром.

Эрик Ву-Ан:
Я бы не сказал, что стал жертвой. Хотя ситуация могла меня сломать. Представьте, мне 19 лет, Нуреев, тогда главный балетмейстер Парижской оперы, делает меня своим премьером. Тут же приходит Морис Бежар и забирает меня в свои балеты. Между Рудольфом и Морисом, двумя монстрами балета, возникла борьба - за молодое поколение в моем лице. В итоге мне пришлось уйти из труппы, отправиться в "свободное плавание".

Спустя годы вам пришлось реанимировать Средиземноморский балет Ниццы. Говорят, вам это удалось благодаря "добровольной диктатуре"?

Эрик Ву-Ан:
Не стоит воспринимать меня диктатором. Но я не позволяю своим артистам дискутировать со мной. 26 танцовщиков в труппе из разных хореографических школ - у меня танцуют русские, французы, испанцы, итальянцы, перуанцы. Если они не примут мои правила игры, не интегрируются в стиль Средиземноморского балета Ниццы, все рассыплется.

Кстати, вам ведь довелось работать и с Владимиром Васильевым.

Эрик Ву-Ан:
И с ним, и с Екатериной Максимовой. Это были близкие мне люди. Никогда не забуду их гостеприимство, когда они однажды пригласили меня к себе на подмосковную дачу.

Прошедшей весной Васильев отметил 75-летие - отнюдь не написанием мемуаров, а постановкой Мессы Баха.

Эрик Ву-Ан:
Да, Владимир стареть не собирается (смеется). Но вот кто вообще не поддается возрасту, это Юрий Григорович. Не знаю, сколько ему лет…

Девяноста еще нет.

Эрик Ву-Ан:
Фантастика! У вас во всех смыслах надо брать пример. Я понимаю Григоровича, понимаю Васильева, которые ставят и сегодня, понимаю Нуриева, который танцевал до последнего. Для них танец - больше чем образ жизни, это нечто сакральное, возможность через физическое передать духовное… Счастье, что и я по сей день могу быть не только хореографом, выхожу на сцену в нашем спектакле "Марко Поло".

О сакральном. В том же фильме "Нижинский. Марионетка бога" ваш герой произносит слова: "Я - чужестранец... Я - птица". Вам понятно его состояние?

Эрик Ву-Ан:
Состояние на грани сумасшествия? Когда артист полностью отдается своему искусству, есть риск, что он может там потеряться. Иногда даже необходимо - чтобы он вышел за пределы материального, увидел нечто большее. Но это очень опасно. Я это состояние переживал. Правда, в кино.

Вы имеете в виду съемки "Под покровом небес" Бернардо Бертолуччи?

Эрик Ву-Ан:
Да. До того, как сыграть туарега Белькассима, я отправился в Сахару к мужчинам этого народа, чтобы стать одним из них. Мне тогда было всего 25. И это был ошеломляющий опыт, который описать невозможно. Скажу лишь: я все-таки нашел в себе силы оттуда вернуться.

Кстати

Руди Салль, вице-мэр Ниццы - о гастролях балета в Петербурге:

Жаль, что санкции влияют на отношения между нашими странами. Но исторические связи между Россией и Францией, между Петербургом и Ниццей, рваться не должны. Во Франции это, к счастью, понимают многие. Так что Ницца всегда готова быть "витриной" Петербурга в Средиземноморье.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20562
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Сен 23, 2015 10:36 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015092306
Тема| Балет, Проект "Большой балет"
Автор| Александр Фирер
Заголовок| «Большой балет» возвращается
Где опубликовано| © «Музыкальная жизнь», №9 (2015), с.32-33
Дата публикации| 2015 сентябрь
Ссылка| http://mus-mag.ru/mz-txt/2015-09/r-balet.htm
Аннотация|

Креативный проект телевизионного канала «Россия К», рожденный в 2012 году и получивший широкий общественный резонанс, украсит в новом формате телеэфир текущего осеннего сезона. На роль ведущих приглашены Илзе Лиепа и Андрейс Жагарс.


«Я был болен». Дарья Хохлова, Игорь Цвирко

Эпицентр балетной жизни Москвы переместился в июле-августе на десять дней в огромный павильон знаменитого «Мосфильма», где проходили съемки программы «Большой балет». В состязательном танцмарафоне приняли участие четырнадцать танцовщиков из шести российских музыкальных театров: Дарья Хохлова и Игорь Цвирко (Большой театр России), Надежда Батоева и Эрнест Латыпов, Рената Шакирова и Кимин Ким (Мариинский театр), Анастасия Соболева и Виктор Лебедев (Михайловский театр), Екатерина Булгутова и Юрий Кудрявцев (Красноярский государственный театр оперы и балета), Инна Билаш и Никита Четвериков (Пермский академический театр оперы и балета им. П.И.Чайковского), Мидори Тэрада и Коя Окава (Татарский академический государственный театр оперы и балета им. М. Джалиля). К сожалению, из-за травм не приняли участие в проекте молодые артисты Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко.


Члены жюри (слева направо): Томас Эдур, Брижит Лефевр, Сяо Сухуа, Владимир Васильев

В состав великолепного и авторитетного жюри вошли знаменитые фигуры мирового балета. На протяжении всех конкурсных дней бессменными «вершителями судеб» были Брижит Лефевр, почти двадцать лет возглавлявшая Балет Парижской национальной оперы, и Сяо Сухуа, профессор Пекинской академии танца. Наряду с ними судейский пьедестал попеременно сменяли еще два члена жюри: блистательные экс-танцовщики – великий Владимир Васильев, Фарух Рузиматов, Тоомас Эдур и три действующие примы Светлана Захарова, Наталья Осипова и Евгения Образцова. Концепция судейства в этот раз была лаконична, не балльная, а только с «да» и «нет». Но после каждого выступления артистов жюри детально обосновывало свое решение и комментировало танец конкурсантов. Иногда это было столь захватывающе и интересно, как в талантливых пьесах драматургов. Судьи в творческих дебатах аргументировали свое мнение и «адвокатировали» малейшие проблески интересных художественных проявлений. Более того, по завершении соревновательного дня жюри могло добавить один голос общим решением за особо понравившееся выступление.

Организаторы мероприятия и куратор проекта танцовщица и хореограф Анна Абалихина за семь дней творения сделали семь тематических вечеров-программ, в которых артисты смогли сполна раскрыть пластические и эмоциональные грани своего дарования. Проявить стилистическое чутье и исполнительскую убедительность участникам предлагалось в широчайшей палитре танце. Им было, где развернуться: от канонических хореографических текстов Бурнонвиля, Петипа и классиков XX века Фокина, Голейзовского, Якобсона, Аштона, Макмиллана, Пети, Лакотта до опусов мэтров XXI века Майо, Макгрегора, Прельжокажа, Гёке можно было блеснуть танцевальностью, а также черпнуть вдохновения в свежих работах хореоавторской молодежи – Ивана Переса, Рустема Ихсана, Юрия Посохова, Вячеслава Самодурова, Владимира Варнавы, Антона Пимонова, Алексея Мирошниченко и других.

Сама павильонно-съемочная атмосфера с блуждающими огромными студийными камерами, интригующий флер по обе стороны кадра, квинтэссенция персоналий танца на один квадратный метр «Мосфильма» была незабываема, празднична и неповторима. Организаторы по сей день сумели сохранить тайну финала проекта и судейского окончательного вердикта. Имена триумфаторов мы все узнаем только на телеэфирной частоте канала «Россия К» в четко означенный час сетки вещания.


«Дон Кихот». Надежда Батоева, Эрнест Латыпов

На вопрос «МЖ» о критериях при оценке конкурсантов «Большого балета» ответили члены жюри.

Брижит Лефевр: «В танце необходимы крепкая техника, внутренняя хрупкость, способность задавать вопросы и в то же время отвечать на них, современность восприятия, соотношение с пространством и временем, то есть умение чувствовать себя в объеме сцены и в музыке. Я очень люблю и классический, и современный танец, когда в нем есть мысль, душа, вдохновение, но не спорт, когда совершаются подвиги. Мне не нравится, если артист тужится изо всех сил, чтобы, например, очень высоко во что бы то ни стало поднять ногу, как Светлана Захарова, которая это делает легко, естественно и красиво. Танец живой тогда, когда он прожит и прочувствован».

Владимир Васильев: «Я не знаю, мягок я или строг как член жюри. Судья, наверное, должен быть строг. Но я оцениваю по собственному видению и пониманию. Мне кажется, что в любом соревновательном конкурсе самое главное - сравнительный анализ с тем, что видел. Поэтому жюри, дающее свои оценки, должно быть эрудированным, знающим очень хорошо свой предмет и, конечно, же любить свою профессию, а также уважать мнение своих коллег. Участники, как минимум, должны быть профессионалами на сцене, в танце.
В данном случае само название «Большой балет» предполагает, что участники - это лучшие или одни из самых лучших танцовщиков различных школ и театров.
На протяжении семи недель они будут перед зрителем представлять различные номера как классического, так и современного танца. Это, пожалуй, самый трудный и долгий марафон в танце, который я видел. Он требует от артистов невероятного напряжения физических и творческих сил.
Слабых на этом конкурсе и не могло быть. И планка, взятая с самого начала, должна была только расти. Оценки давались парам, но главная особенность этого конкурса отсутствие баллов: только «да» или «нет». Это условие, при котором награждение самых лучших казалось невозможным. Всем участникам этого соревнования я мог бы сказать «да», но ведь это не означало бы, что все они одинаково хороши. Я благодарен своим коллегам, потому что даже при отсутствии этой балльной системы жюри пришло к единому мнению. А это означает именно тот высокий уровень их профессионального мастерства.
А критерии всегда и для всех одни: техническая оснащенность, выразительность, музыкальность, внутренняя наполненность, разнообразие. Для классического танца нужны еще и красивые линии. Что касается пары: это должно быть единое дыхание и гармония мужского и женского начал танца, слияние самых разнообразных чувств и эмоций в единое целое.


«Венецианский карнавал» из «Сатаниллы». Рената Шакирова, Кимин Ким

На съемочной площадке молодые танцовщики зажаты, и им нужно дать атмосферу дружелюбия, не осуждать их, а судить объективно. Меня поражает, как ребята выступают: то, что они показывают нам, достойно уважения».

Наталья Осипова: «Сегодня существует прекрасная тенденция популяризировать балет. Но для меня интересно, чем танцовщик наполняет свои па, что движет артистом в танце, и хореография не должна выглядеть набором движений. Голая техника, даже безукоризненная, не самое главное в балете. Она должна быть в слиянии с ощущением движения, мыслью, артистичностью, с чувством, душой, с тем, что танцовщик хочет передать зрителю, который не должен видеть в танце работу, усилия артиста».

Фарух Рузиматов: «В классическом репертуаре важна, конечно, чистота исполнения. Сам танец мною оценивается по многим критериям: эмоциональность, пластичность, чувство позы, партнерские взаимоотношения, тотальная самоотдача на сцене».

Сяо Сухуа: «При оценке конкурсантов главное их артистизм, музыкальность, вхождение в образ, эмоциональность. Это ведь не просто ученики, это молодые артисты. Я хочу видеть ауру, магию образа, исполнения. В современном танце главное – свобода тела, в классическом – чистота. В дуэте должен быть настоящий контакт, чистосердечие, не формальность. Здесь нужно общение в образе, а не как на репетиции: ты - Коля, а я – Оля».

Томас Эдур: «Естественно, что каждому члену жюри кто-то нравится чуть больше других. Но это соревнование. И мы не договариваемся, как это бывает на некоторых конкурсах, мы пытаемся все сделать честно».


«Умирающий лебедь». Инна Билаш, Никита Четвериков

Фото Вадима Шульца предоставлены ГТРК «Культура»


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Окт 06, 2015 10:26 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20562
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Сен 23, 2015 4:01 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015092307
Тема| Балет, НГАТОиБ, Персоналии, Денис Матвиенко
Автор| Ольга Завьялова
Заголовок| «Говорить, что я предал Украину, работая в России, — наглость»
Где опубликовано| © Известия
Дата публикации| 2015-09-23
Ссылка| http://izvestia.ru/news/591888
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Танцовщик Денис Матвиенко — о переезде в Новосибирск и реакции на это украинских СМИ


Фото: ТАСС/Интерпресс/Светлана Холявчук

В июне 2016 года известный танцовщик Денис Матвиенко возглавит балетную труппу Новосибирского государственного театра оперы и балета (НГАТОиБ), сменив на этом посту Игоря Зеленского. О планах работы в Новосибирске Денис Матвиенко рассказал в эксклюзивном интервью «Известиям».

— Вы неоднократно говорили в интервью о своем желании стать руководителем балетной труппы. Можете сказать, что сейчас сбылась ваша мечта?

— Думаю, да. В какой-то момент я понял, что мне как творческому человеку мало просто выходить на сцену. Я стал пробовать силы в каких-то собственных проектах — маленьких и больших. Потом мне предложили поработать худруком балета Киевской национальной оперы. Я руководил этим коллективом полтора года. С одной стороны, там была очень непростая ситуация в моих отношениях с администрацией театра. С другой стороны, я понял, что мне нравится быть руководителем балета, что у меня это получается, я получил важный опыт за это время.

— Ряд украинских СМИ бурно отреагировали на то, что вы, гражданин Украины, согласились занять административную должность в российском театре.

— Действительно вышли пара статей и сюжетов. В Киеве есть особая категория людей, это в основном работники СМИ. В стране сейчас проблемы, и вот эти люди, пользуясь проблемами страны, пытаются пиарить себя.

Два с половиной года назад меня попросили уйти из киевского театра, я вынужден был уехать в Россию. Из-за моего увольнения было много шума: я за полтора года работы в театре много сделал, популяризировал балет на Украине. А меня взяли и выгнали. Когда на Украине всё поменялось, включая руководство страны, я всё равно возвращался в Киев, постоянно делал проекты частным образом за свои деньги.

За прошедшие два с половиной года с момента моего ухода из театра мне никто не предлагал никакие труппы на Украине возглавить. Но когда они прочитали на сайте Новосибирского театра о моей новой должности, их это почему-то возмутило. Это наглость с их стороны — писать такие вещи. Это мировая практика: в театрах всегда артистам такого уровня, как я, в определенный момент предлагают возглавить коллектив.

Люди просто попытались высосать политическую историю из ничего. Я считаю, что это всё не стоит внимания. Хотя, честно скажу, когда я всё это прочитал, мне было неприятно от такой наглости. Сейчас я понимаю, что это просто ерунда. Это они еще не знают, что я в кино буду сниматься с Сергеем Безруковым, которому запрещен въезд на территорию Украины (смеется).

— Что это за проект?

— Это художественный драматический фильм, в октябре начинаются съемки. По сюжету Сережа — артист балета, у которого была травма, а я буду танцевать вместо него в отдельных сценах.

— Вам уже удалось познакомиться с труппой Новосибирского театра?

— Нет, пока я фактически не знаком с ними. Но театр и сцена для меня знакомые: раньше я выступал с балетом Новосибирского театра несколько раз, Игорь Зеленский меня приглашал, пару раз я приезжал как участник проекта «Короли танца». В середине октября поеду на несколько дней в Новосибирск для знакомства с труппой. Потихоньку буду вникать в курс дела. Время до июня есть.

— То есть пока рано говорить о конкретных задачах, которые вы перед собой ставите?

— На мой взгляд, главная задача любого руководителя балета — это поддержание и поднятие уровня артистов, дисциплина, с помощью которой уровень и растет. Дальше посмотрим, что и как. Надо ознакомиться с репертуарной политикой, с премьерами, которые планируются в этом сезоне Игорем Зеленским или которые планируются сейчас Владимиром Кехманом, посмотреть состав педагогов, количество артистов. Потому что может оказаться, что для запланированного нового репертуара нужно большее количество артистов.

— С Игорем Зеленским обсуждали дела труппы?

— Пока нет. Мы нет так часто видимся: иногда пересекаемся в Большом или Мариинском театрах, когда там выступаем. Мне очень хочется пообщаться с ним по поводу балета Новосибирского театра. Но Игорь очень занят, не хотелось бы обсуждать эти вопросы по телефону. Нужна встреча. Мы с ним раньше довольно часто общались. Когда я руководил балетом в Киеве, он давал мне некоторые советы. Сейчас хочу спросить у него о специфике Новосибирского театра, ведь он провел там 10 лет, это очень много.

Мне кажется, очень важно создать свою команду людей, чтобы тебя окружали те, кому ты доверяешь. В тот момент, когда ты отсутствуешь, именно это позволяет тебе не волноваться и понимать: если что-то произойдет, то найдутся люди, которые смогут принять дельное решение. Это очень важно. Я думаю, что это будет нелегкий момент. Сложно найти таких людей.

— И пока у вас такой команды нет?

— В любом случае мне сначала нужно познакомиться с театром. Я не собираюсь приходить и шашкой рубить, всех прежних работников из администрации балета увольнять. Надо познакомиться со всеми, чтобы сделать первые шаги. Это касается и создания команды.

— Много ли у вас сейчас контрактов как у танцовщика?

— На самом деле их не так много. Я продолжаю танцевать, я в хорошей форме. Но если есть возможность заменить этот род деятельности чем-то другим, более интересным, я это всегда делаю. Для меня сейчас на первом месте будет руководство балетом Новосибирского театра. Я свое слово уже сказал как артист, уже лучшего и большего не будет.

— У вас есть несколько танцевальных проектов, в том числе балет «Великий Гэтсби». Есть мысли поставить их в Новосибирском театре?

— Почему нет? У меня достаточно проектов есть, и не таких масштабных, как «Гэтсби», — это очень дорогостоящий проект, требующий привлечения большого количества людей. Есть очень интересные камерные проекты. Один из них раньше мы показывали в Новосибирске с Леонидом Сарафановым. В 2010 году хореограф Эдвард Клюг поставил балет «Кватро» для Лени и его жены Олеси Новиковой, а также для меня и моей жены Анастасии. Премьера была в Михайловском театре, она хорошо прошла, мы потом довольно много гастролировали. И по приглашению Игоря Зеленского мы показали этот проект в Новосибирске.

У мня в запасе есть 3–4 балета, правами на которые владею я, поэтому есть все возможности перенести их в Новосибирск. Это будет недорого, интересно и для зрителей, и для артистов. В театре всегда нужно что-то новое показывать.

— Будете выходить на сцену в Новосибирске как артист?

— Я с этого начну работу с труппой. Жаль, что не получится сделать это в ноябре — у меня в этом месяце плотный график. Но в конце ноября и декабре я однозначно выйду на сцену. Мне кажется, так даже лучше: я смогу поближе и побыстрее познакомиться с артистами. Это очень хороший ход. Я буду не просто формальный начальник, а коллега, который будет в зале вместе с ними работать. Я могу доходчиво всё им объяснить. У нас так было в Киеве: когда мы делали какие-то премьеры, я на репетициях мог с артистов довольно многого требовать, но сам я рядом с ними занимался, работал не меньше, чем они, подавая им пример. Это психологически очень важно.

Как артист я всегда был перфекционистом. Наверное, иногда я больше требую от людей, чем они могут. Но я всегда в таких случаях вспоминаю цитату из «Алисы в стране чудес» Льюиса Кэрролла: «Чтобы оставаться на месте, нужно бежать сломя голову, а чтобы двигаться вперед, надо бежать в два раза быстрее». В нашей профессии иначе никак.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20562
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Сен 23, 2015 5:19 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015092308
Тема| Балет, Санкт-Петербургский государственный академический театр балета Бориса Эйфмана, Персоналии, Мария Абашова
Автор| Лена Фролова
Заголовок| Новая жизнь «Красной Жизели». Интервью с балериной Марией Абашовой
Где опубликовано| © БИНОКЛЬ (Интернет-журнал о современной культуре Петербурга)
Дата публикации| 2015-09-20
Ссылка| http://binoclespb.ru/post/20-09-2015_novaya_zhizn_krasnoj_zhizeli._intervyu_s_balerinoj_mariej_abashovoj.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



На сцене Александринского театра 21 и 22 сентября состоится премьера новой версии спектакля «Красная Жизель» Санкт-Петербургского государственного академического театра балета Бориса Эйфмана. В танце вновь оживёт образ великой русской балерины Ольги Спесивцевой.


Спектакль Бориса Эйфмана – дань памяти Ольги Спесивцевой, великий талант которой заложил основу для безграничной славы русского балета. Расцвет ее творчества приходится на начало XX века. Благодаря особому дару она стала прима-балериной Мариинского театра, где впервые исполнила партию Жизели – молодой девушки, преданной своим возлюбленным. Под тяжестью событий революционной России и любовных разочарований Спесивцева была вынуждена эмигрировать сначала во Францию, где танцевала в «Гранд-Опера», а затем в Америку. Многочисленные испытания и постепенное слияние с ролью Жизели оказались фатальными и привели балерину к психическому заболеванию. После двадцати лет, проведенных в психиатрической больнице, Спесивцева смогла вернуться к нормальной жизни, но на сцену уже так и не вышла. Блистательная балерина навсегда останется символом роковой незащищенности хрупкого таланта перед обстоятельствами. Она словно попала в зазеркалье своей роли Жизели, окрашенной красным цветом революционной бури.


Тема беззащитности таланта, трагедия великого человека всегда волновала Бориса Яковлевича Эйфмана. В 1997 году он впервые ставит балет о судьбе Спесивцевой. Через восемнадцать лет, стремясь усовершенствовать собственную работу, Борис Эйфман решает создать новую версию спектакля «Красная Жизель», отражающую современные хореографические и артистические возможности своей труппы.



В преддверии премьеры мы встретились с Марией Абашовой, ведущей солисткой Театра балета Бориса Эйфмана, которая исполняет роль Балерины - главную женскую партию в новой версии спектакля «Красная Жизель».

Мария, Вы впервые танцуете главную партию в этом легендарном спектакле. Расскажите, пожалуйста, с какими ощущениями Вы подходите к премьере?

Конечно, я испытываю волнение. На подготовку к премьере тратится довольно много сил, и я должна подойти к ней в оптимальной форме. Можно сказать, что в спектакль я попала неожиданно для себя. В апреле Борис Яковлевич готовил новую версию«Красной Жизели» для артистов Венского государственного балета, и мы не знали, будет ли эта постановка идти у нас. Я никогда не танцевала «Красную Жизель». Хотя еще в 2002 году, когда я пришла в труппу Бориса Яковлевича, он видел меня в роли Балерины, Ольги Спесивцевой.

Почему Борис Яковлевич решил поставить новую версию«Красной Жизели»?

Борис Эйфман говорит, что спектакли подвластны времени. Поэтому он вновь обращается к своим работам и переосмысливает их, усложняя хореографическую партитуру. Поначалу ты смотришь и думаешь, что никто и никогда эти элементы не выполнит. Однако после долгих и тяжелых репетиций мы достигаем необходимой степени мастерства. Борис Яковлевич говорит, что артисты сами не знают всех своих возможностей. Благодаря хореографу мы открываем их в себе.

Концепция «Красной Жизели», драматургия спектакля не изменились. Что касается средств воплощения, то здесь мы вышли на совершенно иной уровень. Новый спектакль раскрывает сегодняшний творческий потенциал нашего театра и его современную философию. «Красная Жизель» была создана двадцать лет назад, в XX веке. Новая версия балета – спектакль XXI века.



Не раз было подмечено, что воплощать образ реального человека сложней, чем образ литературного персонажа. Создать на сцене Ольгу Спесивцеву – трудная задача?

Действительно, литературных персонажей играть проще. К тому же личность Ольги Спесивцевой еще не понята и не раскрыта до конца. Конечно, я знакомилась с воспоминаниями людей, знавших ее лично. Благо что сейчас доступно много информации о Спесивцевой и ее окружении.

Мне кажется, она была практичной женщиной. Но об этом неинтересно говорить со сцены. А вот тяжелая судьба Спесивцевой, ее путь в бездну безумия – это предмет для творческих размышлений. Поэтому «Красная Жизель» - прежде всего, история о трагедии тонкой и ранимой души.

Эйфман видит Спесивцеву как хрупкий и беззащитный талант. А какой Вы представляете свою героиню?

Я стараюсь танцевать ее именно такой. Возможно, я не до конца согласна с подобной трактовкой, но считаю, что хрупкость и ранимость действительно были ей присущи.

Про многих реальных или вымышленных персонажей мы знаем лишь то, что нам предлагается различными интерпретаторами. Мне же было интересно узнать и прочувствовать подлинную сущность Спесивцевой. Когда я увидела «Красную Жизель», то начала искать информацию о самой балерине, ее муже Борисе Каплуне, партнере Серже Лифаре, близком друге и наставнике Акиме Волынском.

Долгое время имена многих великих балерин прошлого были полузабыты, и только сейчас вновь появляется интерес к их судьбам и творчеству. Выходят фильмы, документальные программы.

Думаю, что Балерина станет моей любимой партией. Вживаясь в эту роль, я забываю себя. В течение одного спектакля мы показываем всю длинную и драматичную жизнь Ольги Спесивцевой.


Ваша работа находится на стыке балета и драматического театра. Во время танца Вы помогаете себе вжиться в образ с помощью внутренней речи Вашего героя?

Нет, в балете такого нет. Некоторые артисты в момент наивысшего эмоционального напряжения могут начать что-то проговаривать про себя. Но это исключение из правил. У нас молчаливое, но выразительное искусство. Вся коммуникация происходит с помощью особого средства эмоционального и духовного общения - языка тела.

Борис Яковлевич формирует труппу из ярких личностей. Для него одно из главных качеств артиста – выразительность.

Борис Яковлевич создал свой собственный, непохожий ни на что театр. Быть прекрасным танцовщиком и уметь при этом передать весь трагизм роли, наверно, сложнейшая задача для артиста. Вы танцуете, играя, или играете, танцуя?

Играем, танцуя. Перед нами стоит предельно непростая задача: мы должны играть, быть артистически выразительными и при этом чисто и легко танцевать технически сложнейшие партии. У Бориса Яковлевича ни одно движение не может быть сделано без эмоций. На протяжении двухчасового спектакля артист ненавидит, любит, впадает в отчаяние. Иными словами, испытывает всю палитру чувств.

В прощальном дуэте с Комиссаром (прототипом которого стал Борис Каплун) Спесивцева разрывается между влечением к возлюбленному и желанием оттолкнуть его, уйти... Все это нужно пережить на сцене за несколько минут, одновременно проделывая невероятные кульбиты.

Одна из величайших танцовщиц мира, Айседора Дункан, всегда выходила на сцену, чтобы рассказать зрителям о своих переживаниях, открыть им душу. Какое послание Вы несете зрителям во время спектаклей?

В нашем театре мы стараемся донести до зрителей то, что вкладывает в создаваемые нами сценические образы Борис Яковлевич. Айседора Дункан не зависела от режиссерского видения и имела возможность импровизировать. У меня же всегда есть образ, в который нужно вжиться. Иными словами - принять стиль мышления, мироощущение, судьбу своего персонажа. Репетируя, ты, безусловно, привносишь в сценический образ частицу собственной индивидуальности. Но здесь существуют определенные рамки. Я, к примеру, могу менять выражение лица героини, добавлять какие-то детали, но рисунок партии должен быть воспроизведен мною точно.

Мария, в чем находите поддержку и источник для творческого вдохновения?

Я просто очень люблю танцевать. Нередко ловлю себя на мысли, что я испытываю настоящую зависимость от сцены. Мой источник вдохновения – само искусство и театр как его проводник.

Мне нравится, что Борис Эйфман постоянно совершенствует свои спектакли, предлагает артистам и зрителю что-то новое. Нравятся партии, которые я танцую. Придя в труппу Бориса Яковлевича, я нашла свой театр. И я благодарна судьбе и профессии за возможность все время быть разной.

Борис Яковлевич вдохновляет своей волей к работе и творчеству. Благодаря его энергии и таланту мы постоянно стремимся к новым вершинам. И я надеюсь, что убедительным подтверждением этому станет премьера «Красной Жизели».


Фото: Ян Омельницкий, Юлия Кудряшова, Евгений Матвеев
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20562
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Сен 24, 2015 1:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015092401
Тема| Балет, Фестивалm современного танца DanceInversion, Персоналии, Каролин Карлсон
Автор| Ирина Ширинян
Заголовок| Спектакль «Сейчас» Каролин Карлсон показали в Москве
Где опубликовано| © Belcanto.ru
Дата публикации| 2015-09-24
Ссылка| http://belcanto.ru/15092401.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


«Сейчас» Каролин Карлсон. Автор фото — Patrick Berger

22 и 23 сентября в рамках Международного Фестиваля современного танца DanceInversion на Новой сцене Большого театра показали спектакль американского хореографа Каролин Карлсон «Now» («Сейчас»).

Работы Карлсон — это всегда зрелище изысканное, с философским подтекстом, несущим непременное «послание человечеству». Смотреть их — удовольствие: умело выстроенный визуальный ряд с хорошо подобранной цветовой гаммой (яркая или приглушённая — не имеет значения), непритязательными, но «говорящими» декорациями, подчинён единому замыслу автора.

И ещё есть свет и музыка — два равноправных соавтора происходящего на сцене.

Безупречное освещение Патриса Бекомба помогает не только чётко расставить акценты, но, главное, искусно создаёт пространство, которое является основополагающим в концепции спектакля.

Постромантическая музыка Рене Обри, постоянного соавтора большинства работ Карлсон, живёт вместе с движением танца, и кажется, что музыка и танец не могут существовать отдельно друг от друга. Сама по себе она красочна и мелодична. Разнообразие инструментов поддерживает иллюзию перемещения в пространстве: звуки гитары уносят в космос, а потом вдруг возникают испанские мотивы с вплетающейся в них мелодией губной гармошки. А вот уже слышится шорох дождя, крики совы, лай собаки — всё, что так дорого с детства...

Идея спектакля родилась из философского учения Гастона Башляра, изложенного в его «Поэтике пространства».

Башляр изучает обжитые пространства и пытается ответить на вопрос: как эти «территории счастья» влияют на жизнь человека. В первых главах книги он анализирует дома, сад, дерево. Затем – чердак, подвал. Дальше идут углы, ящики, сундуки и шкафы, набитые отголосками внутренней жизни их хозяев. Потом – жилища не людей: гнёзда и раковины, коконы. Эти метафорические образы Карлсон взяла за основу семи частей своего театрального представления.



Скудные по зрительному восприятию декорации сполна компенсированы фотографиями (Максим Руиз) и видео (Бенуа Симон), наполняющими пространство. Чёрно-белые и цветные, они то сползают на сцену, то зависают на декорационном заднике, то появляются в виде замысловатых фигур на развешанных широких белых и прозрачных полосах ткани.

В спектакле звучат фрагменты стихотворений Бодлера, Рильке, Милоша:

семь исполнителей — три женщины и четверо мужчин — сами читают их на английском, финском, итальянском, французском языках. Поэзия, как и философия, близка Карлсон. Создание танца у неё всегда начинается с набросков собственных стихов, ведущих к экспромту ритма и движений.

Карлсон, свободная от правил и ведомая импровизацией, строит отношения с исполнителями в диалоге. Предлагая им фантазировать на заданную тему, она получает в ответ соавторов. Танец, который видит зритель на сцене — это совместное творчество хореографа и танцовщиков-единомышленников.

Состав участников спектакля вполне этому соответствует:

финский хореограф и танцовщик Юха Марсало, Константин Бейчер, танцовщик и хореограф, работающий в США и Европе. Итальянец Риккардо Менегини, в прошлом дзюдоист, а ныне артистический директор труппы Каролин Карлсон. Ютака Наката, японец по происхождению, начало своей карьеры посвятивший изучению классического балета, а с 2001 года серьёзно занявшийся современным танцем; увлекается боевыми искусствами. Селин Мофруа, Сара Орселли, Сара Симеони, француженка и итальянки уже больше десяти лет работают с Карлсон.



Спектакль-притча, который длится 1 час 20 минут, — это рассказ самой Карлсон о том, к чему она пришла за долгий путь поисков. Человек незаурядного таланта, со своим, глубоким пониманием мира, беседует со зрителем языком танца. И не важно: говорит ли она о доме — «территории счастья», куда ведут все дороги, или рассуждает о времени, ценность которого в едва ощутимом отрезке под названием «сейчас», — рассказ получается ярким.

Чего стоят фигуры танцовщиков, двигающихся, как в кадрах замедленной съёмки:

как будто ты отматываешь плёнку и пытаешься прокрутить её назад, чтобы заглянуть туда, где ещё не настало «сейчас»...

Спектакль оставляет ощущение цельного, законченного действия. Танец, сочинённый Каролин Карлсон, уже давно вышел за пределы танца как такового, расширив свои выразительные средства. То, что создала хореограф за сорок лет работы, можно смело назвать её театром танца, имеющим собственное, узнаваемое лицо, свой стиль, свою философию, которой она следует на протяжении многих лет.

Автор фото — Patrick Berger
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6  След.
Страница 3 из 6

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика