Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2015-08
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Авг 13, 2015 9:39 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015081302
Тема| Балет, Проект «Соло для двоих», Персоналии, Наталья Осипова, Иван Васильева
Автор| Майя Прицкер
Заголовок| Опасности жанра
Где опубликовано| © Газета В Новом Свете (Московский Комсомолец США)
Дата публикации| 2015-08-12
Ссылка| http://www.vnovomsvete.com/articles/2015/08/12/opasnosti-zhanra.html
Аннотация|

Известно: танцовщики классикой ограничиваться не хотят и любят новые, особенно созданные для них балеты. Но большие компании не слишком поворотливы, и нового материала на всех не хватает. Вот тут как нельзя кстати оказывается то, что делает компания «Ардани Артистс».



Начиная с «Королей танца», ее глава Сергей Данилян создает программы-бенефисы известных танцовщиков, в которых использует современную хореографию, часто специально заказанную с учетом индивидуальности каждого солиста. Дело это столь же полезное для развития современного балета, сколь и трудоемкое и даже неблагодарное: никогда не знаешь, что получишь - то ли «Красоту в движении» Дианы Вишневой и незабываемого «Лунного Пьеро» Ратманского, то ли нечто вторичное, необязательное и длинное, вроде балета "Zeitgeist" английского хореографа Аластера Мариотта, которым открылся вечер «Соло для двоих» с участием Натальи Осиповой и Ивана Васильева в нью-йоркском Сити-центре.

Процесс рождения спектакля тоже чреват сюрпризами. «Соло для двоих» задумывалось пять лет назад, в разгар романа двух звезд и постоянных партнеров, а в нынешнем виде реализовалось только сейчас, когда Осипова блистает в качестве примы "Ковент-Гардена", а Васильев все больше выступает в России и недавно женился на солистке Большого Марии Виноградовой. Из первоначальных «балетов для двоих» остался только "Facada" португальца Артура Питы, который оказался самой увлекательной частью вечера.

Эта мини-драма началась меланхолическим «испанистым» соло на уде (арабская лютня) автора музыки Фрэнка Муна. Потом - приготовления к свадьбе (невозмутимая Дама в черном - Элизабет МакГорян) и ликующий танец босоногой невесты (Осипова).

Второй ликующий танец принадлежит уже жениху (Васильев), но исполняется не перед свадьбой, а после того, как, издав испуганный вопль, жених сбегает из-под венца и отдается восторгу новоприобретенной свободы. Невеста, пролив реки слез, придет в себя, снимет фату и отомстит, закончив балет еще одним, куда более мрачным и отчаянным соло на могиле предателя.

Балет полон юмора и психологически точных деталей и эффективно использует артистизм каждого солиста. Оба соло Осиповой незабываемы сочетанием эмоциональной интенсивности и пластической натуральности.

Увы, "Zeitgeist", созданный для Лондонского королевского балета и с участием его танцовщиков, в том числе премьера Эдварда Уотсона, выглядит напрасной тратой таланта балерины. Возможно, Мариотт сначала решил делать балет на музыку Скрипичного концерта Филиппа Гласса, а уж потом обнаружил, как ее много и непонятно, что с ней делать. Отсюда - бесконечные бессмысленные вращения, повторы и прыжки.

Не спасают ни компьютерное видео в оформлении, ни огненная энергия и техническое совершенство Осиповой, ни несколько удачных моментов в центральном лирическом дуэте Осиповой и Уотсона. «Дух времени» оказался суетой вокруг пустоты. Может, это и есть его идея?

В «Моцарте и Сальери» Владимира Варнавы идея понятна сразу и, увы, банальна: «гуляка праздный» (Моцарт-Васильев, в своих коронных вращениях и прыжках, исполненных под звуки арии «Мальчик резвый, кудрявый, влюбленный») и мучимый черной завистью коллега-отравитель (Сальери-Варнава). Впрочем, сам Варнава был очень выразителен в роли злодея Сальери, чей музыки мы, увы, в балете не услышали. А жаль! Он был хорошим композитором и травить Моцарта ему не было никакого смысла.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Авг 13, 2015 3:01 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015081303
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Юрий Посохов, Кирилл Серебренников
Автор| Марина Алексинская
Заголовок| "Не очень русское..."
к закрытию 239-го сезона Большого театра

Где опубликовано| © газета Завтра
Дата публикации| 2015-08-13
Ссылка| http://zavtra.ru/content/view/ne-ochen-russkoe/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Премьеры "Кармен" Бизе, "Героя нашего времени" Демуцкого закрыли 239-й сезон Большого театра. "Вода и камень", "лед и пламя" — опера на исторической сцене театра, балет — на Новой; ставка на классику и "чисто" эксперимент — они сошлись, две эти параллельные линии пересеклись в точке сборки сцены и зала, постановщика и зрителя. И ясно вдруг стало: и тот и другой как будто лишен какого-либо театрального опыта, трудно предположить даже, знаком ли он с историей Большого театра вообще, его прославленными постановками — в частности. Во всяком случае, есть такое впечатление. Впрочем, постановщики и не скрывают сегодня — они обращаются к публике современной, которая с "чистого листа" воспринимает театр. Закономерен вопрос: что есть театр и современная публика?

Человек от поколения к поколению не меняется, или меняется мало, тогда как композиция вокруг него становится резко неузнаваемой. Вот композиция Большого театра вчера: зрительный зал, знаменитый по-византийски щедрым убранством лож бархатом и сусальным золотом. Зритель в благоговейном преклонении перед искусством. Вот композиция Большого театра сегодня: тот да не тот (после реконструкции) зрительный зал, знаменитый хищением финансирования на реконструкцию по-византийски щедрого убранства лож бархатом и сусальным золотом, в подсветке сотен и сотен экранов айфонов и айпадов. Эти экраны вспыхивают, как по команде. Едва в спектакле провисает пауза: рабочие сцены монтируют новые декорации или объявлен антракт, как вспыхивают экраны айпадов и айфонов. Зритель — не иначе как ответственный за пуск термоядерной торпеды с подводной лодки или ракеты "Протон" с космодрома "Плесецк" — не до искусств, со скоростью F-16 подключается он к источнику связи, едва представляется на то возможность. В мертвенно-бледном свечении жидко-кристаллических экранов мерцает факт: история искусств — история смены композиций.

Премьеры "Кармен" Бизе, "Героя нашего времени" Демуцкого — история смены композиций.

Он ворвался на театральные подмостки Москвы, когда на театральные подмостки рваться особо было некому. На сцене МХТ имени Чехова, театра Пушкина, театра "Современник" он заявил о себе как о режиссере-радикале, мастере эпатажа и провокации, как следствие, сорвал все мыслимые и немыслимые в спешке навороченные "Золотые маски", и "вся Москва" закипела: вот он, кого мы так долго ждали! Камня на камне не оставляет он от русской классики, в парад уродов превращает "совков" и "коммуняк", рвет в клочья устои христианских представлений о любви, стоит на страже ЛГБТ и "заразы патриотизма", чтобы не проникла та в театральные ряды, сметает объедки со стола интеллигенции, что "мутировала в буржуазию"… Он сам — креатура буржуазии. Им-то и пробили театр имени Гоголя, устроив на его месте кластер — "Гоголь-центр".

Он — в тренде.

Он — Кирилл Серебренников. "Ну, я, наверное, хамелеон. Я хамелеон. Я как-то быстро подстраиваюсь….".

Подстроился с "Золотым петушком" к исторической сцене Большого театра, тюкнул золотым клювом петушка по государству, за счет государства. Сам Бог велел подстроиться с "Героем нашего времени" к Новой.

Новое — хорошо проклинаемое старое. Не избежать фразеологизма, будучи свидетелем премьеры "Героя нашего времени". Давно ли это было?.. Когда вся клака Серебренникова выставляла русский балет с его сюжетностью на посмешище, гестаповскими щипцами вырывала из истории десятилетия торжеств советских хореографов. Задача: переформатировать русский балет на сontemporary dance, сделать всё, как на Западе. Большой театр для зарубежных гастролеров в Клондайк превращался! "Херман-шмерман", "Апокалипсис" и другие "выдающиеся достижения цивилизации" слепили драйвом, сексом, уродством. Так было вчера. Сегодня тренд: обращение к основам и традициям, национальным особенностям как к святыням. На коне или под конем, Кирилл Серебренников обращается к повести Лермонтова, претендует на лавры драматического балета как одной из вершин советского балета, имя Галины Улановой который обессмертило.

"Ведь она не была танцоркой! Она была величайшей драматической актрисой!" — говорят об Улановой. Участие в "Герое нашего времени" Светланы Захаровой, этуали мирового балета, Ольги Смирновой, восходящей "звезды" Большого театра — неотвратимая заявка на успех. Хореограф Юрий Посохов, экс-солист Большого театра, ныне резидент-хореограф Балета Сан-Франциско обещает представить классическую хореографию, на что евроинтеграторы временно прикрывают глаза. Тому есть резон. Илья Демуцкий! сорвавший славу симфонической поэмой "Последнее слово подсудимой!" (на слова Марии Алехиной, участницы Pussy Riot) — автор музыки к "Герою нашего времени"! Ну и Кирилл Серебренников — режиссер постановки, следовало бы поспешить ему! Кулябин под фанфары "Тангейзера" уж в спину дышит, грозит скетчем "Дон Паскуале" в Большом. Однако Кирилл Серебренников перехватывает инициативу: в "Герое нашего времени" он и сценограф, и автор либретто, и художник по костюмам (вместе с Еленой Зайцевой).

Все эпохи героические.

Хотя бы потому, что во все эпохи есть герои, которые что-то делают, и что они делают и почему, объяснить подчас невозможно. Кирилл Серебренников что-то делает в режиме нон-стоп. Спектакли, кино, опера, Гоголь-центр и вот теперь — балет. Универсальность Кирилла Серебренникова сродни разве что универсальности мультиварки. О той или иной его продукции говорят: "что-то есть".

В "Герое нашего времени" на Новой сцене Большого театра — "что-то есть".

Прежде всего, балет оригинален. Современный хореограф, современный композитор, современный сценограф и режиссер — по сегодняшним меркам: эксклюзив! Представляет собой три одноактных балета, три хореографические сюиты по повести Лермонтова: "Бэла", "Тамань", "Княжна Мери"", пронизанные единым сквозным действием, раскрытием образа Печорина, как это и принято в драматическом балете.

Свежа, неровна, внезапно выразительна музыка Ильи Демуцкого. Словно горная река, она полна порогов: влияний на композитора то наступления грома ударных от классиков ХХ века, то провалов в мелодию флейт от классиков века XIX. Она увлекает вслед за собой воображение зрителя к подножию горы Машук, к снежным вершинам Эльбруса, в пропасть ущелья Кавказских гор, где "ночевала тучка золотая". Пик выразительности приходится на "Тамань". И хореография здесь — словно музыка. Сливаются в унисон. Артистам балета (Артем Овчаренко — Печорин, Екатерина Шипулина — Ундина, Георгий Гусев — Слепой мальчик) только и остается, что "раствориться" под сенью Терпсихоры и воссоздать запретный для чужака мир тревог и опасностей и потому вдвойне в себя влекущий. Мир лермонтовской Тамани… Именно здесь оркестр Большого театра не дал Кириллу Серебренникову развернуться в полный рост, пресек попытку креатива: превратить сцену в бассейн.

"Бэле", "Княжне Мери" повезло меньше.

Казалось бы, трудно вестернизировать лирику "Бэлы". Восток — дело тонкое. Но Кирилл Серебренников сделал это!

Под гору (задник сцены — геометрия горы), с которой еще, колорита ради, муэдзин в чалме провозглашает время от времени азаны, установил балетный станок с брошенной поверх балетной пачкой. Цвета pink! Непременно — цвета pink! Но Кирилл Серебренников не был бы Кириллом Серебренниковым, не заговори он со станком этим на самую, что ни на есть "актуальную тему", не награди его смыслом границы цивилизаций (тайным). Вот Печорин (Игорь Цвирко) упражняется за станком в экзерсисах: батман-тандю, плие… Публика слегка в недоумении. Тогда как это — мессидж: Печорин — европеец в засаде мракобесия Бэлы. Бэла (Ольга Смирнова) — само изящество французского Двора, но никак не дикарка из аула — окультуривается. Примерила было пачку-pink, причастилась европейским ценностям, как потеряла для Печорина всякий интерес. Без мук душевных он тащит труп Бэлы по сцене. "Истинно несчастливый".

Искусство ради искусства? Увы. Реальность века XIХ — не реальность XXI века. Бизнес ради бизнеса и ничего лишнего.

"Княжна Мери" — апофеоз лишнему. Понапихать "здесь и сейчас" "всего и много" — сценография от Кирилла Серебренникова. Так было с "Золотым петушком": "Тополь М" пока двигался по сцене от кулис к кулисам, едва не придушил детей в резиновых масках на лице с леденцами в руках, хор и солистов; таково видение Кириллом Серебренниковым слова "экшн". С "княжной Мери" и вовсе! превзошел ожидания увидеть в партии княжны Мери саму Светлану Захарову! Сцена жестко схвачена в каркас павильона из белого пластика (поймешь, почему греки называют белый цвет цветом смерти), тут тебе и фитнес с винтажными тренажерами для офицеров-гусаров, и больничные палаты с солдатами-инвалидами, и курзал, где тургеневские барышни развлекают себя уроками танца и бювет "Нарзана" — всё смешалось в доме "Княжны Мери". Вариации княжны или Грушницкого (Артемий Беляков) лишаются всякого намека на рафинад хореографии, адажио княжны Мери и Печорина (Руслан Скворцов) рассыпаются в прах и пепел. И как-то, ближе к финалу, не до "трюков" режиссера уже становится, покоя требует душа, а на авансцене — уже три Печорина!!! Вернее, Печорин один, но в трех своих лицах, трех ипостасях. И каждое "что-то значит"… Зато без вопросов: кто здесь — герой нашего времени.

И если с "Золотым петушком" Кирилл Серебренников представил на сцене Большого театра образчик режиссерской оперы, мейнстрим, от экспансии которой публика уже не знает куда бежать, артисты готовы рвать волосы на голове, то с "Героем нашего времени" дал на-гора образчик режиссерского балета. Апгрейд драматического балета. Вместо увертюры — чтение отрывков из глав повести Лермонтова (для тех, кто не понял). Вместо кантилены хореографии разрыв её в комиксы. Есть место и одинокому музыканту на сцене, и оперному вокалу….

Где-то в 2000-х клака Кирилла Серебренникова веселилась: современная опера — это шоу из оперы, балета, оперетты, цирка, акробатики, джаза… Гремучая такая смесь. Коктейль такой Молотова. Прошло пятнадцать лет. Шоу, но — уже в балете. "Не надо людей, которые показали то, что вам не близко, призывать к аутодафе, чтобы их сожгли, расстреляли, убили, это очень русское", — Кирилл Серебренников выписал себе индульгенцию.

"Герой нашего времени" от Кирилла Серебренникова, "это" — не очень русское. При всех своих достоинствах и недостатках, предназначено для публики, что "с чистого листа" воспринимает Большой театр; для зрителя, который пришел в Большой театр в первый раз. И в последний.

P.S. Участие инвалидов, чемпионов мира по бальным танцам среди колясочников (сцена госпиталя, "Княжна Мери") Кирилл Серебренников называет в интервью "социальной акцией". Только вот в гуманизм режиссёра-провокатора мало кто верит. Активно обсуждается уже такая "тема": Серебренников в поисках новых путей финансирования замахнулся на кэш от Комитета параолимпийских Игр. Рыба ищет, где глубже, — говорят, — человек, где лучше, Демуцкий с Серебренниковым — где глубже и лучше. Флюгеранты. "Новый Иерусалим" (опера об охотниках за педофилами, запрещена властями СПб) — балет "Герой нашего времени" (Демуцкий). "Голая пионерка", театр "Современник" — "Герой нашего времени", Большой театр (Серебренников). Продолжение следует.

Фото Дамира Юсупова/Большой театр. «Тамань».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Авг 13, 2015 7:04 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015081304
Тема| Балет, Итоги московского балетного сезона
Автор| Павел Ященков
Заголовок| В балете меняют начальников
«МК» подводит итоги сезона

Где опубликовано| © "Московский комсомолец" №26885
Дата публикации| 2015-08-14
Ссылка| http://www.mk.ru/culture/2015/08/13/v-balete-menyayut-nachalnikov.html
Аннотация|

В балетных театрах страны наконец воцарилось межсезонье— время для подведения итогов. Балетный вообще один из самых продолжительных театральных сезонов. А лето — его кульминация. Все значимые премьеры, самые важные перестановки в руководстве, увольнения, подписание контрактов, переходы на другие позиции в пирамиде строгой балетной иерархии, на вершине которой красуются этуали (примы и премьеры), театры по традиции приберегают именно на это время. Так было и на этот раз: три премьеры в июле и начале августа, а в довершение всего — сенсационное сообщение гендиректора Владимира Урина о непродлении (с марта 2016 года) контракта с худруком балета Большого театра Сергеем Филиным и ликвидации занимаемой им должности в принципе. Все это и стало главным итогом балетного сезона.


Михаил Крючков в балете «Синдром степного волка». фото: Александр Яковлев

Смена вех

Произошла, по сути, самая решительная смена системы управления балетом Большого театра по крайней мере за последние полвека: вместо единовластной должности художественного руководителя балета, традиционно существовавшей в Большом (при Григоровиче она называлась еще «главный хореограф»), вмарте следующего сезона будет введена «урезанная в правах» новая должность «директор балетной труппы ГАБТа». И теперь, в сущности, не важно да и совсем не интересно, кто станет новым начальником балета Большого. Имена здесь называются самые разные: от Андриса Лиепы до Вячеслава Самодурова. В «списке» предполагаемых назначенцев фигурируют имена даже западных балетмейстеров — и в этом нет ничего невероятного, был же испанец Начо Дуато совсем недавно худруком Михайловского театра. Вряд ли, но все же нельзя исключать и такой вероятности, что должность с ограниченными функциями могут оставить за самим Филиным или перевести на нее его помощника Галину Степаненко — нынешнюю заведующую балетной труппой, которая, в сущности, и ведет сейчас ту работу, которую предполагают сделать теперь «директорской». Все «кандидаты» закулисно отвергают подобные предположения. Но кто бы ни стал «директором», понятно, что решения принципиальных вопросов, стратегия и тактика в балетной политике теперь будут вырабатываться коллегиально, и от того, кто займет вакантное кресло, теперь мало что будет зависеть.

Владимир Урин, кстати, утверждает, что придуманная новая должность является аналогом должности артистического директора, которая «принята в других оперных и балетных домах мира». Тем не менее там, занимающие их люди имеют всю полноту власти и полностью контролируют политику вверенных им компаний. Но у России, как всегда, «особый путь». Естественно, такая радикальная реорганизация — это риск. Приведет ли это к успеху? Будущее покажет.


Сцена из балета «Герой нашего времени». фото: Дамир Юсупов

Каковы же итоги только что закончившегося балетного сезона?

«Жизнь взаймы» для артистов Большого

Они, понятно, неоднозначные. Содной стороны, налицо изменение репертуарной политики балета Большого театра. Существующая сейчас и созданная задолго до Урина, а, по сути, скопированная с западной блочная система показа балетных спектаклей привела к выпадению из репертуарной афиши целого ряда прекрасных классических балетов, многие из которых являлись эксклюзивом и украшением репертуара Большого театра. Назовем прежде всего такие балеты, как поставленная предыдущим балетным худруком Юрием Бурлакой и его соавтором Василием Медведевым «Эсмеральда», созданная Пьером Лакоттом по мотивам старинного балета Мариуса Петипа «Дочь фараона», балеты Джорджа Баланчина «Серенада» и «Симфония до мажор», «Хрома» Макгрегора. Давно не идет «Золотой век» Юрия Григоровича (его обещали вернуть в прошлом сезоне, но это возвращение так и не состоялось), балеты Леонида Мясина, из классических балетов выпала «Раймонда»… Список можно продолжать и продолжать…

Приходится сожалеть и об утрате Большим театром такой исключительно полезной практики, когда-то введенной Алексеем Ратманским, как воркшопы. Эти экспериментальные мастерские, открывшие миру целый ряд новых балетмейстеров (того же В.Самодурова, Ю.Бурлаку), дали возможность проявить себя многим незаурядным танцовщикам. Сегодня такие эксперименты, к сожалению, проходят в далеке от главного театра страны (даром что Новая сцена, казалось бы, выстроена специально для них). Для талантливых, но не нашедших себе применения в театре артистов этой труппы экспериментальные постановки создают сейчас хореографы со стороны.

Таков и был проект, который танцовщики Большого показали как раз перед самым окончанием сезона в зале «Конструктор» Культурного центра «ЗИЛ». Мировая премьера танцевального спектакля «Жизнь взаймы» по роману Э.М.Ремарка и московская (ранее балет был показан на Эдинбургском фестивале) Steppenwolf syndrome хореографа Афины Ерофеевой дала возможность реализовать себя, например, таким замечательным танцовщикам Большого, как Михаил Крючков (кстати, лауреат многих международных конкурсов) или Ольга Калинина. Ребят, исполнивших главные партии (Бориса, русского эмигранта, и Лилиан) в новом балете, который год в упор не замечают и маринуют в кордебалете ГАБТа (ибо позиция «корифей» в Большом не имеет такого значения, как в Мариинке, и не слишком выделена из кордебалета) те самые балетные руководители, которым сейчас нашли замену. Но охоту к творчеству отбить у артистов они так и не сумели.


Сцена из балета «Гамлет». фото: Дамир Юсупов

Важнейший и особенно острый как раз для балетной труппы Большого вопрос ротации балетных кадров ежегодно обсуждается критиками, но воз и ныне там — «на манеже» (то есть в сольных ролях на сцене Большого) одни и те же. Хотя подвижки все же имеются: в конце этого сезона произошло «шевеление» — в ранг прим и премьеров перевели Дениса Родькина, Анну Никулину и Анастасию Сташкевич, ведущими солистами стали Артем Беляков и Игорь Цвирко, ряды первых солистов пополнили Мария Семиняченко, Дарья Хохлова. Сольные позиции наконец заняли Анна Туразашвили, Александр Водопетов и Анастасия Винокур.

На сцене Большого театра обосновались пьесы без слов

Две удачные премьеры — «Гамлет» и «Герой нашего времени» — положительный момент прошедшего сезона. И что самое приятное, созданы эти спектакли не западными хореографами, как это было в прошлые годы, а нашими балетмейстерами, причем при поддержке драматических режиссеров. «Гамлет» Раду Поклитару (режиссер спектакля — всемирно известный специалист по Шекспиру британский режиссер Деклан Доннелан) на музыку Шостаковича получился в духе новомодных представлений и «пьес без слов», что так востребованы сегодня в московской драме. Хореографии минимум, в основном следующие друг за другом и нанизанные на нить сюжета тщательно выстроенные мизансцены с довольно интересными режиссерскими решениями, сдобренные мимикой, жестом и изобретательным современным танцем. Главная удача «Героя нашего времени» — специально написанная к нему музыка Ильи Демуцкого. Но ей в этом балете очень помогает адекватная хореография Юрия Посохова и, главное, не всегда однозначные, порой спорные режиссерские подпорки Кирилла Серебренникова.

Новый худрук—это хорошо забытый старый

В «Кремлевском балете» в этом сезоне разворачивались самые загадочные события. Назначенный в конце прошлого сезона и не проработавший в Кремле и года Андрис Лиепа неожиданно ушел в отставку, причины которой так до конца и не ясны… Если ставший уже традиционным IIIМеждународный фестиваль «Звезды мирового балета в Кремле» и весь сезон театра проходили под началом нового худрука, закрывал 25-й сезон уже Андрей Петров. Причин не объясняли, просто артисты, пришедшие на работу 28 мая, на стене объявлений увидели соответствующий приказ, датированный 20 мая. Основатель труппы, опять вернувшийся на прежние позиции художественного руководителя, работал в «пересменке» почетным президентом компании и, пока суд да дело, осуществил в самом начале сезона постановку балета на музыку Моцарта «Волшебная флейта». Оригинальное оперное либретто Шикандера переделано в балет почти в точности. Не очень сильно пострадала при этом и моцартовская партитура, ведь Петров уже не в первый раз за недостатком востребованных балетных тем переигрывает оперные хиты на балетный лад. Очистив сюжет от излишней масонской подоплеки (и Моцарт, и Шикандер, как известно, были масонами), кремлевский худрук поставил вполне традиционный двухактный балет с крепкой и внятной (что большая редкость по нынешним временам) режиссурой, снабженный двумя развернутыми па-де-де, множеством вариаций и адажио.

Что касается Андриса Лиепы, то ушел он из Кремля (плохо верится, что для того, чтоб возглавить балет Большого театра, — уж слишком «кастрированной» будет теперь должность директора балета в главном театре страны, не развернешься) не совсем — главная премьерная постановка грядущего, 26-го сезона труппы «Баядерка» — его проект, и он должен будет осуществляться под его руководством.

«Высокий сезон» господина Кехмана

Свой уже 182-й по счету сезон Михайловский театр не зря назвал «высоким сезоном». Наименование вполне себя оправдало: политика гендиректора этого театра Владимира Кехмана (брошенного в середине сезона решением Министерства культуры разруливать кризисную ситуацию в Новосибирском театре) и его главного хореографа Михаила Мессерера построена таким образом, что приглашенные звезды (а ими оказались на этот раз сливки европейского и мирового балета — Фридеман Фогель из Штутгарта, Полина Семионова, представляющая Американский балетный театр, Сергей Попов — премьер Финского национального балета, Наталья Осипова — звезда лондонского Королевского балета) с регулярной периодичностью выступают в этом театре практически весь сезон. Да и успешное существование единственной премьеры этого театра в прошедшем сезоне — балета «Класс-концерт» — без звезд немыслимо. Но важны здесь не только они. «Класс-концерт» не представить и без сильного балетного коллектива, который сегодня не уступает по своей мощи и мастерству лучшим европейским компаниям. Удастся ли господину Кехману добиться таких же впечатляющих успехов на поприще оперы и балета еще и в Новосибирске? Посмотрим…

Крепкий орешек «Стасика»

Серьезной работой в этом сезоне порадовал и Красноярский театр оперы и балета. Его худрук Сергей Бобров выпустил интересную версию «Лебединого озера», основанную на самой первой, еще «московской» постановке этого балета, осуществленной при участии Чайковского. Креативные решения предлагал и балетный коллектив Музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко. Балет по мотивам пушкинского «Евгения Онегина», поставленный в этом театре, разделил театральный мир ровно на две половины. Унового произведения Джона Ноймайера хулителей столько же, сколько и яростных почитателей. Классик мирового балета ясно дал понять, что пушкинское произведение он иллюстрировать не намерен, и показывает не очередную балетную версию романа Пушкина «Евгений Онегин», а собственный балет «Татьяна». На исследовании душевного мира этой героини он в основном и сосредоточился в своем новом спектакле… Балет Ноймайера — еще тот крепкий орешек, да к тому же с двойным дном. Он вообще сложен для восприятия, больше обращен к рассудку и анализу, нежели эмоциям, и для его полноценного понимания потребуется не один просмотр.

В отличие от этого балетного проекта, реализация которого целиком заслуга Ирины Черномуровой (опытный сотрудник «Стасика» с этого сезона вслед за своим мужем Владимиром Уриным перешла на работу в Большой и возглавила там отдел перспективного планирования), премьерные новинки, выпущенные под самый финал сезона— проект худрука Игоря Зеленского: балеты Джерома Роббинса на музыку Шопена («В ночи», «Другие танцы» и «Концерт»), — это очередной шаг театра в освоении шедевров мирового балетного репертуара. Специально подобранные Зеленским, они хорошо раскрывают потенциал труппы и чрезвычайно полезны для танцовщиков. А танцовщики в этой труппе, второй в Москве после Большого, — первоклассные. Анна Оль, Семен Величко, Алексей Бабаев, Кирилл Сафин, Ксения Рыжкова, Валерия Муханова, Денис Дмитриев, Наталья Сомова — вот далеко не полный перечень великолепных артистов этого театра, отлично показавших себя в минувшем сезоне.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Сен 01, 2015 9:58 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Авг 14, 2015 11:42 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015081401
Тема| Балет, Ростовский музыкальный театр, Персоналии, Екатерина Кужнурова
Автор| Сергей Медведев
Заголовок| Жизнь Жизели
Где опубликовано| © Журнал "Кто главный" (Ростов-на-Дону), стр. 60-62
Дата публикации| 2015-июль-август
Ссылка| http://issuu.com/kg-rostov/docs/kto_glavny_111
http://gorodskoyportal.ru/rostov/news/local_news/17109602/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

С ведущей балериной Ростовского музыкального театра Екатериной Кужнуровой «Главный» поговорил о виллисах, цветах от поклонников и перспективах на пенсию

Екатерина родилась в Йошкар-Оле, в 2004 году окончила Марийский колледж культуры и искусств им. И.С. Палантая.

В 2003–2006 гг. солировала в Марийском государственном театре оперы и балета им. Э. Сапаева. Следующие два года Екатерина танцевала в труппе Санкт-Петербургского театра классического балета М. Медвецкой, затем — в коллективе Columbia Classical Ballet (Южная Каролина, США). Гастролировала в Испании, Италии, Югославии, Китае, Бразилии, Ливане, США, Мексике, Никарагуа, Сальвадоре, Боливии, Коста-Рике.

В труппе ростовского театра с 2010 года. В 2015 году на фестивале-конкурсе «Мельпомена» победила в номинации «Лучшая женская роль» — за роли в спектаклях «Лебединое озеро» и «Марица».



Цветы для балерины.

— Если подойти к человеку на улице и спросить, кто такие «виллисы», то, наверняка, ответят очень немногие. А если ответят, значит, они интересуются балетом.


— Ну вы же знаете кто это.

— Узнал неделю назад, сходив на «Жизель». Это привидения.

— Это души девушек, которые умерли до свадьбы. Как правило, это обманутые невесты. Поэтому они отличаются жестокостью, их обманули, им обидно. Они такие печальные и грустные.

— А вот скажите, можно как-то судить о положении балерины в театре, если она танцует в первом ряду виллис, во втором, третьем? Это как-то говорит об их статусе?

— Все банально — выстраиваются по росту. В первом ряду стоят те, кто ниже ростом. В третьем ряду — самые высокие девушки. При прочих равных условиях вперед ставят тех, кто покрепче, получше, стабильнее.

— Когда смотрел «Жизель» с вашим участием, подумал: как у вас закончится это день? Куда вы после всего этого пойдете?

— Пошла домой отдыхать. Последний спектакль я танцевала после травмы, поэтому мне было тяжеловато физически. К тому же «Жизель» — очень тяжелый в эмоциональном плане спектакль. По крайней мере для ведущей балерины. Всегда после него приходит опустошение, даже отрешенность. После спектакля хочется все забыть, хочется тишины и покоя.

— Пришли и легли на диван?

— У меня есть дочка, я пришла, мы приготовили ужин, она посмотрела немножко мультик, и я сказала, что все, хочу спать. Еще очень люблю ставить цветы...

— Вам часто дарят цветы?

— Мне везет — после каждого спектакля.

— Но сейчас в музыкальном театре зритель не может просто зайти на сцену и подарить цветы балерине.

— К сожалению, нет. Вот уже год, как театр приобрел балетный пол, называется «Арлекин». Его монтируют перед каждым балетным спектаклем. Это очень дорогое покрытие, оно есть только в крупнейших театрах мира... Чтобы зрители лишний раз не ходили по этому покрытию.

— То есть у вас есть цветы, дочка. Существуют ли еще какие-нибудь способы, которыми может расслабиться балерина?

— Все очень индивидуально. Для меня ничего лучше сна и отдыха нет. Я знаю, что есть балерины, которые ходят в баню, кто-то выезжает на природу. А я люблю тишину и покой, для меня это самый лучший отдых.

— Долго спите?

— Нет, не долго. Только если на следующий день выходной, тогда ты можешь выспаться. А у нас один выходной в неделю. Во все остальные дни в 10 утра мы должны приходить на класс. Это наш хлеб, это наша форма.

— А сколько раз в месяц вы должны выходить на сцену?

— Все зависит от репертуара и руководства. Это очень нестабильный график. В среднем в месяц два ведущих спектакля.

Традиции и учителя.

— Вы сказали что «Жизель» — эмоционально тяжелый спектакль. То есть вы не просто танцуете, а еще и переживаете за героиню как драматическая актриса?

— Скорее проживаю... Как драматическая актриса. За 2 часа в «Жизели» проживаешь практически всю человеческую жизнь: беззаботность, первая встреча, любовь, потом обман, предательство.

— Я посмотрел репертуар вашего театра и не увидел ни одного балета, написанного еще живым композитором. Почему? Балет должен быть таким консервативным?

— Да, у нас в театре абсолютно нет современных авторов. Столичные театры, конечно, этим занимаются. Есть современная хореография. Но, во-первых, зритель не всегда готов к современной хореографии. Мы пытались. Фарух Рузиматов делал «Город для одного». Но зритель его не понял. Это было полгода назад. Без особой рекламы, это были такие робкие шаги, но затея не увенчалась успехом.

— Так, может, надо было рекламировать?

— Зритель этого не понимает.

— А вот был недавно такой случай — в Ростове не планировался показ фильма «Пина Бауш. Танец страсти». Но вдруг в «Фэйсбуке» появилась инициативная группа, люди обратились к прокатчикам, и фильм показали. Значит, есть в городе любители современного балета.

— Но их мало... А чтобы спектакль шел, зрители должны приходить постоянно. Но главное — артисты должны понимать, как и что показать. Тогда будет шанс, что постановку поймет зритель. Даже великие мастера годами к этому идут. Между прочим, сейчас идет «Поклонение болеро» Николая Андросова. Будем считать, что это тоже современная хореография. И она воспринимается «на ура». Хотя там очень сложная сюжетная линия.

— Всегда хотел узнать, а балет как-то записывается? Сейчас, понятно, есть видео, а как было раньше?

— Какая-то система записи есть. Француз Жан-Жорж Новерр еще в XVIII веке пытался это сделать. Но у нас всегда показывали. Вспомним историю русского балета, Петипа, например. Он показывал Павловой рисунок танца в балете «Жизель». Были педагоги, они, оттанцевав, показывали танцы своим ученикам. Вот у меня педагог — Ольга Вторушина, в прошлом прима Мариинского театра, она работала со многими выдающимися артистами балета. Она говорила: «Сейчас могут танцевать как угодно, но всегда делали так».

— То есть в разных театрах не может быть абсолютно одинаковых балетов.

— Не может. Одинаковыми будут канва, основа, рисунок танца. То, что идет из века в век, из поколения в поколение. Поймите, что все балерины и танцовщики очень разные. И они хотят показать себя с лучшей стороны. И мы всегда находим какие-то нюансы, которые нам позволяют это сделать. Балет — это искусство-загадка.

Йошкар-Ола — Петербург — Америка.

— А ваши родители имели какое-то отношение к балету?

— Абсолютно никакого. Но мама была большим театралом. Она ходила на все оперы, балеты, оперетты, в драматический театр. У нее был абонемент. И я ходила вместе с ней, видела весь репертуар. Еще у нас в семье любили почитать. Мама выписывала, например, книги по балету.

— Как же становятся балеринами?

— Долго, трудно и тяжело, 10 лет занятий. Я поздно начала заниматься балетом, только в тринадцать. Это было в городе Йошкар-Ола, Республика Марий Эл. Я попала в первый выпуск только что созданного балетного училища.

— Вам повезло — появилось училище.

— Ну да.

— Были какие-то персоны, которые вас в тот момент вдохновляли?

— Нет, такого у меня не было. Мне был интересен балет как искусство. Это так легко, красиво, невесомо! Все маленькие девочки думают именно так и идут в хореографическое училище. Но оказывается, что все не так просто. Многочасовые занятия у станка. Потом первое знакомство с пуантами...

— Это страшно — в первый раз стать на пуанты?

— Абсолютно нет. Дети не ведают этого страха. А потом уже понимаешь... Ноги начинают болеть...

— В каком возрасте они начинают болеть?

— Как только ты встаешь на пуанты, они начинают побаливать... А потом я и в конкурсах участвовала, и была лауреатом, и в театр я устроилась очень рано — в Марийский государственный.

— А потом вы уехали в Санкт-Петербург.

— Да, я захотела уехать. Потому что очень тяжело жить в маленьком провинциальном городе. Пока ты молодой, хочется еще чему-то учиться, на что-то посмотреть, хочется роста. И я уехала в культурную столицу.

— Бросили все и уехали?

— Да. Я такая. Там была частная труппа, и они очень часто выезжали за рубеж, в частности в Соединенные Штаты. И я также отчаянно приняла предложение остаться в Америке. «Коламбия Классикал Балет». Труппой руководил выпускник Вагановки, который давно жил в Америке. Там я получила потрясающий опыт. Это был и житейски интересный опыт — за границей русская община объединяется, люди стараются друг другу помочь, и в профессиональном плане — западный балет отличается от нашего. Мы лучше всех, это неоспоримо, но...

— На доступном уровне можно объяснить, чем наш балет отличается от западного?

— На доступном? Не знаю. Я, как специалист, вижу, что у них абсолютно другая техника. Они делают акценты на других вещах. У нас все красиво. А они хотят выйти, удивить, покорить. А драматических переживаний у них не будет.

— У вас в биографии длинный список стран, в которых вы побывали. Какая-то страна запала в душу?

— Поразила Боливия. Нищета, грязь, красивейшие горы, чистейшее озеро Титикака. И я никогда не видела, чтобы нищие люди, которых там очень много, были одеты с иголочки, в национальные костюмы. В этих костюмах они сидели прямо на улице. Вся их культура была вокруг тебя. На рынке, если знаешь английский язык, а я знаю, тебе все расскажут, объяснят. Очень открытые люди.

— А какой у них балет?

— В Боливии балета нет. В Латинской Америке балет очень слабый.

— Но они же все время танцуют.

— Они танцуют свои родные танцы... У нас в Штатах в труппе были артисты из разных стран: Кореи, Венгрии, Китая, и была пара из Мексики. По нашим российским меркам их фактура была абсолютно антибалетной. Но техника была на грани фантастики. Где они это берут? У них же нет школы. Но они все схватывают буквально на лету. Поэтому на диковинный российский балет там охотно ходят.

Без «халтуры».

— Есть представление о советских артистах на гастролях как о людях с кипятильниками и супами в пакетиках. А сейчас что-то изменилось?

— Времена меняются.

— В какую сторону?

— Ну как бы это сказать...

— На смену кипятильникам приходят более современные нагревательные приборы?

— Ну... Раньше, говорят, тушенка была, сейчас тушенку не возят.

— Если не брать звезд балета, может ли человек, работающий в музыкальном театре, достойно жить?

— У вас вопросы с подвохом... В каждом городе по-разному... Балетный мир очень тесен... Нас очень мало.

— А сколько вас всего, можно оценить? Ежегодно выпускается пятьсот артистов балета?

— По всей России, наверное, да.

— Так и сколько вам платят?

— Ну...

— Вам хватает?

— Нам хватает. Руководство понимает, что нам всем нужно жить, у нас есть дети. Театр получает гранты.

— В Ростове в других театрах получают порядка пятнадцати тысяч. Поэтому все работают в нескольких местах.

— У нас очень многие работают на двух работах, что-то ставят, преподают. Существует еще такое понятие, как «халтура». Лишь бы это не мешало работе.

— Но у вас очень тяжелая работа. Как уголь грузить. А потом в свободное от погрузки угля время надо еще идти и кирпичи таскать?

— Я с вами полностью согласна. «Халтурами» я, ведущая балерина театра, принципиально не занимаюсь. Но это мое личное решение. Я устаю так, что у меня не хватает сил на что-то еще.

— А на какие ограничения вам приходится идти, чтобы оставаться в этой профессии?

— Любимый вопрос журналистов. Как говорила Майя Плисецкая, надо поменьше есть и побольше работать. Она грубее говорила, но смысл такой. Но все индивидуально. Кому-то приходится себя очень сдерживать в плане еды. Мне повезло, мне этого не надо. Когда ухожу в отпуск, надо себя просто чуть-чуть ограничивать.

— Спиртное можно?

— Если в разумных пределах.

— Без танцев на столе?

— Всякое бывает в жизни.

— А еще есть такое мнение, что балетная жизнь полна коварства и зависти. Могут битое стекло насыпать в пуанты. Вам не приходилось с этим сталкиваться?

— Мне никогда ничего не подсыпали. Но сталкиваться приходилось. В балетной среде это есть. Исторически так сложилось, особенно в советские годы. Но в Ростове очень приятный коллектив.

— У вас есть подруги в театре?

— Есть. Это Оля Буринчик, наша прима. Мы с ней много лет дружим. Больше я ни с кем не общаюсь. Я не очень коммуникабельна.

— А что с пенсией? Куда уходят ростовские балетные пенсионеры?

— В Ростове еще нет балетных пенсионеров, у нас очень молодой балет. До сих пор танцуют девочки, которые стояли у истоков театра.

— А каком возрасте балерины уходят на пенсию?

— После 20 лет стажа. Если в 18 заканчивают балетное училище, то в 38. К сожалению, сейчас декрет уже не входит в стаж.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Авг 14, 2015 2:57 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015081402
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Светлана Захарова
Автор| Анжелика Заозерская
Заголовок| Каждая минута на сцене для меня драгоценна
Где опубликовано| © Журнал "Москвичка"
Дата публикации| 2015-08-14
Ссылка| http://moscvichka.ru/moscvichka/2015/08/02/kazhdaya-minuta-na-stsene-dlya-menya-dragotsenna-13673.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: Сергей Авдуевский/ТАСС

Прима-балерина Большого театра Светлана Захарова рассказала «Москвичке» о том, чем ей нравится столица, какое место в ее жизни занимает семья и почему она не верит в приметы.

- В балете «Герой нашего времени», мировая премьера которого состоялась на сцене Большого театра 22 июля, вам досталась роль Мери. Какие чувства вы испытываете к своей героине?

- В Мери подкупают ее чистота, желание любить и быть любимой, смелость. Один из самых сильных «монологов» героини — танец Мери после признания Печорина в том, что он ее не любит. В этот момент ее мир разлетелся в разные стороны, как карточный домик, и его уже не собрать. Хореограф Юрий Посохов поставил движения, которые верно передают страдания моей героини.

- Вы репетировали роль Мери в балетной пачке, тогда как другие балерины были в трико и простых юбочках...

- Стараюсь всегда репетировать в одежде, похожей на сценический костюм. В спектакле костюм Мери в этой партии будет с широкой юбкой.

- Что для вас самое важное в сценическом наряде?

- Балетный костюм — особая часть нашей профессии. Обращаю внимание на все: силуэт, линии, цвет. Очень много времени уходит на примерку костюма. Он должен подходить идеально! Должно быть не только удобно, но и красиво.

- Пьер Карден боготворил Майю Плисецкую и создавал для нее костюмы. Наверняка среди знаменитых кутюрье есть поклонники вашего творчества?

- Однажды Ив Сен-Лоран выразил желание познакомиться со мной лично. Наша встреча состоялась, и на прощание он подарил книгу с трогательной надписью. Между прочим, впервые он увидел меня на сцене во время гастролей Большого театра во Франции. А когда я стала выступать в Гранд-опера в качестве приглашенной звезды, кутюрье приходил на спектакли с моим участием.

- Приняла ли Майя Плисецкая вашу интерпретацию Кармен в постановке Алонсо?

- После спектакля Майя Михайловна подошла ко мне и сказала: «Я очень рада, что ты меня не копировала. Твоя Кармен получилась другой, но она — тоже Кармен». Я прекрасно понимала, что у меня не получится станцевать так, как она. Моя Кармен — не роковая взрослая женщина, а ветреная девчонка, легко покоряющая сердце взрослого мужчины.

- Помните, каким было ваше первое выступление в Москве (Захарова работала в Мариинском театре Санкт-Петербурга с 1996 по 2003 год. — «Москвичка»)? Что вы тогда танцевали?

- Первое выступление в Москве — на сцене Большого театра с танцем из балета «Жизель». Мне было 17 лет, и меня только приняли в труппу Мариинского театра. Выступать в столице, на сцене Большого театра, — очень большая ответственность. Я это осознавала и была готова к этому. Ответственность, конечно, осталась и сейчас, но я уже не так волнуюсь, как тогда, потому что теперь меня всегда поддерживает моя Москва. Сейчас Москва и Большой театр — это мой дом, моя публика, мой город, моя жизнь.

- Как вы себя чувствуете в столице?

- Москва — самый комфортный город в мире. Со всеми ее пробками, бешеным ритмом — мне здесь очень хорошо. Все хотят сюда приехать, показать себя, а потом остаются здесь. В Петербурге, где я танцевала в Мариинском театре, мне не хватало полноты жизни, энергии, солнца.

- Говорят, артисты верят в приметы. А вы в них верите?

- Я православный человек и в приметы не верю. Проверяла: шла уборщица с пустым ведром, и спектакль проходил замечательно.

- Удается ли вам уделять время своей семье?

- Уверена, что если есть желание, время найдется. Точнее, его даже не надо находить. Моя семья всегда рядом со мной. Или я рядом с ней — потому что мы хотим этого.

- Светлана, вы были депутатом Государственной думы ( с 2003 по 2011 год. — «Москвичка»). Нет ли у вас желания вновь заняться политикой?

- Многие думают, что я продолжаю быть депутатом. Но сегодня я только балерина. Не секрет, что век балерины недолог, и каждая минута на сцене для нас драгоценная. Потому я не строю планов относительно будущего, а живу настоящим. Сегодня — премьерой балета «Герой нашего времени».

СЮЖЕТ

Я советую публике перед спектаклем перечитать роман. Детальное знание сюжета позволяет в полной мере насладиться балетом и почувствовать персонажей.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Авг 16, 2015 4:51 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015081402
Тема| Балет, Современный танец, Чеховский фестиваль, театр из Нюрнберга, тайваньская компания “Небесные врата, ”Персоналии, Сильви Гиллем
Автор| Алла МИХАЛЕВА
Заголовок| Первый и последний бал Золушки
Где опубликовано| © Газета «Экран и сцена» № 15
Дата публикации| 2015-08-14
Ссылка| http://screenstage.ru/?p=3209
Аннотация| ЧЕХОВСКИЙ ФЕСТИВАЛЬ


Сцена из спектакля “Золушка”. Фото с сайта Чеховского фестиваля

К хорошему привыкаешь быстро. Театральный фестиваль имени А.П.Чехова приучил нас к театру, существующему на стыке жанров, зачастую не имеющему конкретной “родовой” принадлежности и говорящему на эсперанто современной сцены – языке пластической выразительности, в том числе и чисто хореографической. Среди пристрастий “чеховцев” – элита современного танцевального искусства – хореографы Пина Бауш, Жозеф Надж, Мэтью Боурн, танцевальные компании “Небесные врата” (“Cloud Gate”) из Тайваня и труппа Марии Пахес (Испания), балерина Сильви Гиллем и многие другие. Круг интересов фестиваля постоянно расширяется, вовлекая в свою орбиту все новые творческие коллективы. Завершившийся недавно двенадцатый по счету форум познакомил Россию со страстным аргентинским спектаклем “Танго и ночь”, южноафриканско-британской постановкой “Инала” и наиболее ожидаемой из числа фестивальных “новобранцев” “Золушкой” Государственного театра из Нюрнберга в постановке испанца Гойо Монтеро. Как предполагалось, спектакль из Германии должен был стать адекватной заменой отсутствующему в фестивальной афише Мэтью Боурну. И к этому были все предпосылки. Двухактный полноценный танцевальный спектакль с оригинальной концепцией в духе сегодняшнего дня, дающий собственную трактовку классики, обречен на зрительский интерес. Все показы шли при переполненном зале и вызывали бурю финальных оваций, при том, что часть публики уходила с явным чувством недоумения. Кем только не становилась героиня Шарля Перро и братьев Гримм, на каких только территориях не обитала. У Рудольфа Нуреева она заполучала не только своего принца, но еще и звездную голливудскую карьеру. В Большом театре России Юрий Посохов поселил заглавную героиню на некой далекой планете. У “провокатора” Раду Поклитару в Рижском национальном театре балета Золушка стала прислугой в доме терпимости. В одной из лучших лирических хореографических интерпретаций знаменитого сюжета на музыку Сергея Прокофьева (постановка Жана-Кристофа Майо в Балете Монте-Карло) Феей и Ангелом Хранителем девочки-сиротки становилась умершая мать, в партии которой выступала великолепная Бернис Коппьетерс. Француженка Маги Марен сделала героев своего балета злобными пупсами, за исключением Золушки и Принца (тоже куколки, но симпатичные). Кстати, пролог нюрнбергцев отсылает к упомянутой версии лидера французского danse contemporaine. Первые краткие ретроспективные эпизоды спектакля (знакомство мамы с папой, рождение девочки, семейное счастье, смерть матери) решены в эстетике мультфильма, а кукольные маски героев очень напоминают персонажей Марен, настраивая действие на брутальный лад. Чего-чего, а бесчеловечности здесь хватает, ибо рожденная в любви и холе Золушка живет по прошествии лет с парализованным отцом и злобной мачехой, доведшей падчерицу до животного состояния. Прозвище Золушка здесь обретает буквальное воплощение. Девушка живет прямо в камине и спит на золе. В редкие минуты, когда она выбирается из своего убежища, над ней в лучших садистских традициях издеваются сводные сестрицы и их мама-фурия, надевающая на падчерицу ошейник. Иногда бедной девушке удается, по-собачьи ластясь, выразить свою любовь к недвижному в инвалидном кресле отцу. Надо сказать, что исполнительница заглавной роли Сайако Кадо отлично справляется с возложенными на нее актерскими задачами, бегает на четвереньках, косолапит, выполняет различные акробатические трюки, оставаясь при этом женственно-пластичной и по-щенячьи обаятельной. Гойо Монтеро строит свой спектакль на контрасте дикой, но по-детски простодушной, пластики Золушки-Маугли и манерной фальши остальных. Золушка как существо естественно-природное бегает нагишом. Хрупкое тельце перетянуто ремнями (для удобства экзекуций), а ее мачеха со своими злыднями-дочерьми одеты в агрессивные, ядовито лиловые и фиолетовые платья. В партиях представительниц этой зловещей троицы выступают мужчины, с экспрессионистской страстностью и юмором справляющиеся с гротескными женскими ролями. Столь же полярны миры принца и его придворного окружения. Он – одинок, порывист и искренен, они – гламурно-слащавы, что обозначено и в их пластике, и в розово-голубых костюмах. Впрочем, и у Золушки есть своя свита – создающие готически устрашающую атмосферу птицы, пришедшие из версии сказки братьев Гримм, где они выклевывают глаза злым сестрам и мачехе. Спектакль в свою очередь завершается схожим хичкоковским эпизодом. Волнообразные движения одетого в темное “пернатого” кордебалета придают спектаклю своеобразную угрюмо-зловещую красоту. На перекрестке эсхатологически мрачных и экстравагантно эксцентричных сцен нежным цветком расцветают дуэты Принца и Золушки. И все-таки, при всей сюжетной изобретательности (опережающей хореографическую), спектакль получился довольно плоским, хотя и гуманистическим по мысли: человека человеком делают отношение окружающих и любовь, а отсутствие оной превращает человека в животное…

“Рис” тайваньской компании “Небесные врата” по первому впечатлению отличается от предыдущих спектаклей этой хорошо знакомой труппы, существующей на стыке европейской и азиатской культур и использующей в своих спектаклях традиции пекинской оперы, технику модерн данс, приемы древних китайских боевых искусств и даже элементы специальной дыхательной техники. Мы привыкли видеть тайваньцев выписывающими своим танцем каллиграфические иероглифы сакральной тайнописи. Так было и в таинственных “Песнях странников”, и в шедевре танцевальной графики “Курсив”, и в залившей водными потоками моссоветовскую сцену “Лунной воде”, и в вариации на тему “Вишневого сада” – “Шепот лепестков”. Спектакль “Рис” не столь мистически многозначен. Его тема обескураживающе утилитарна – детальный процесс выращивания риса. Но Лин Хвай-Мин, основатель и хореограф “Небесных врат”, не был бы самим собой, если бы не перевел “производственную” тему в философский план. Для него смена растительных циклов аналогична циклам человеческой жизни, и все метаморфозы, происходящие с едва показавшимся из земли ростком, здесь запараллелены с эволюцией человеческой жизни – с момента ее зарождения до естественного истечения. Особенно наглядно это выражено в ключевом (и очень красивом) дуэте спектакля, названном “Опыление”, где два практически обнаженных тела – женское и мужское (инь и ян, темное и светлое начала) сливаются в эротичном и одновременно целомудренном танце, составляя единое целое на фоне живописных, колеблемых ветрами зеленых колосьев риса на экране. Универсалу Лин Хвай-Мину (он не только хореограф и режиссер, но еще и известный писатель) на материале посевных работ и спасения пылающего в огне урожая удается создать вселенский образ вечности и эфемерности бытия, как природы, так и человека.

И все-таки главным событием Чеховского фестиваля стала прощальная гастроль великой, без преувеличения, балерины Сильви Гиллем, завершающей танцевальную карьеру спектаклем “Жизнь продолжается”. Гиллем хорошо знают в Москве. Правда, здесь ее никогда не видели в классических партиях, принесших ей всемирную славу. О чем можно только пожалеть. Но когда речь идет о балерине такого уровня, масштаб ее личности от перемены репертуара не уменьшается. Вся ее оснащенность первой балерины своего времени осталась при ней. Жизнь ее необыкновенного по своей выразительности тела давно стала сюжетом и главным постановочным эффектом спектаклей с ее участием. Таких балерин, способных изгибом кисти или “на кончиках пальцев” рассказать целую историю, железным носком проговорить целую фразу, наклоном головы передать гамму эмоций – больше нет и, наверное, не будет. Всякая композиция в исполнении Гиллем выглядит импровизацией. Изумительно психологически тонкий этюд “Bye” Матса Эка, о красоте расцветающей в одиночестве несуразной женщины, мы уже видели два года назад. Но каждый выход на сцену Сильви – неповторим. В нынешний приезд соло Матса Эка показалось во многом другим. Да и любой из представленных в Москве спектаклей Сильви танцевала иначе. Движение у нее словно бы рождается у нас на глазах, магически завораживая и оставляя ощущение легкой недосказанности. Если попытаться разгадать загадку уникальности балерины, то она, скорее всего, в абсолютной пластической независимости и внутренней свободе, которая подвигла Гиллем в период расцвета карьеры (несмотря на все уговоры Нуреева) расстаться со статусом “этуаль Парижской Оперы”, затем покинуть и Лондонский Королевский балет, отправившись в свободное плавание, а сейчас решиться на завершение танцевальной карьеры. Кстати, в этом сезоне рассталась со сценой Парижской Оперы самая красивая ее балерина Орели Дюпон – последняя из звездного поколения артистов, пришедших в труппу при Рудольфе Нурееве. Для финального выступления Орели выбрала макмиллановскую Манон. Когда этуаль прощалась с залом, в ее глазах стояли слезы. На Чеховском фестивале Гиллем вышла на сцену не в последний раз (ее тур завершится в любимом балериной Токио в декабре), но и здесь было заметно, что Сильви стоит усилий скрывать “невидимые миру слезы”. Но «мадам “нет”», как называют французскую балерину, своих решений (к сожалению для всех нас) не меняет. Золушка, на которую когда-то Рудольф Нуреев поставил одноименный спектакль, танцует свой последний бал.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Авг 17, 2015 5:02 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015081701
Тема| Балет, Театр балета Бориса Эйфмана, Персоналии, Б.Эйфман
Автор|
Заголовок| Хореограф Б.Эйфман: "Хотелось бы отметить 40-летие нашего театра в новом Дворце танца"
Где опубликовано| © Interfax Russia-
Дата публикации| 2015-08-15
Ссылка| http://www.interfax-russia.ru/NorthWest/exclusives.asp?id=641886
Аннотация| интервью

Театр балета Бориса Эйфмана открыл новый сезон в июле. Уже в августе труппа выступит перед петербуржцами со знаменитыми постановками "По ту сторону греха", "Реквием" и "Евгений Онегин". В планах балетмейстера подготовка новых версий спектаклей "Красная Жизель", "Чайка" и "Чайковский". О планах на новый театральный сезон, а также о работе Академии танца и перспективах строительства Дворца танца в интервью агентству "Интерфакс" рассказал хореограф Борис Эйфман.

- Борис Яковлевич, театр открыл новый сезон в июле гастролями в Израиле, но первая встреча труппы с петербургской публикой состоится только в августе. Как прошел израильский тур и какую программу вы представите петербуржцам?

- В конце июля мы гастролировали в Тель-Авиве на сцене Центра исполнительских искусств, где показали премьеру этого года балет "Up & Down" по роману Фицджеральда "Ночь нежна" и спектакль "Роден", который местные зрители уже знают и любят. Труппу всегда очень тепло встречают в Израиле, но в этот раз прием был просто невероятным. Организаторы даже попросили провести дополнительный спектакль – настолько высок оказался интерес. По окончании гастролей зрители благодарили нас, присылали свои отзывы через интернет. Мне особенно запомнилось сообщение, завершающееся словами: "После такого хочется верить в добро". Рад, что наше искусство востребовано в мире и способно находить путь к людским сердцам.

С петербуржцами мы встретимся 20-22 августа. В Александринском театре труппа покажет балеты "По ту сторону греха", "Реквием" и "Евгений Онегин". За время летнего отпуска мы успели соскучиться по петербургской публике, и, я знаю, это взаимно.

- В сентябре театр представит в Петербурге новую версию балета "Красная Жизель". Расскажите, что нового будет в этой версии? В чем ваше личное переосмысление спектакля? Почему вы решили переработать этот балет?

- Спектаклю "Красная Жизель", рассказывающему о трагической судьбе гениальной русской балерины Ольги Спесивцевой, почти двадцать лет. Это всего лишь вдвое меньше, чем существует наш театр. За прошедшие годы изменились пластический язык и арсенал выразительных средств труппы, сделали огромный шаг вперед сценические технологии. А главное - мы прошли концептуальную эволюцию, выработали новые идеи развития психологического балетного искусства. Года два года назад "Красная Жизель" исчезла из репертуара театра. Так происходит со многими старыми спектаклями, потому что своей сцены у нас нет, а создавать новые постановки и параллельно сохранять прежние работы очень сложно.

Я не стал восстанавливать "Красную Жизель" в первоначальном виде, а переосмыслил ее, поскольку по своей природе являюсь искателем и экспериментатором, не реставратором. Я стремлюсь к тому, чтобы балеты, которые мы сегодня показываем зрителю, не прекращали свое движение к совершенству и в полной мере отражали современные возможности нашего театра. Зрители, смотревшие "Красную Жизель" в 1990-х или 2000-х годах и собирающиеся посетить сентябрьскую премьеру, увидят новую хореографию. Пластические изменения позволили мне более полно раскрыть внутренний мир главных героев. Кроме того, мы целиком обновили сценографию постановки, изготовили новые костюмы и декорации. Поэтому сценический облик спектакля также будет более гармоничным.

- Осенью театр покажет "Up&Down" на Новой сцене Большого театра. Пару слов об этих гастролях. Каково работать на этой площадке? Есть какая-то специфика?

- В творческом содружестве с фестивалем "Черешневый лес" мы представили на Новой сцене Большого театра уже три премьеры: "Роден", "По ту сторону греха" и "Реквием". Очень рад, что в этом году добрая традиция будет продолжена и москвичи вслед за петербуржцами, парижанами и ньюйоркцами увидят балет "Up&Down".

Выступление в главном театре страны – серьезное испытание, которое нужно с честью выдержать. Но это и огромная радость, ведь в Москве у нас множество друзей и преданных ценителей. Я глубоко признателен организаторам "Черешневого леса", благодаря которым у театра есть возможность регулярно представлять свое искусство столичному зрителю.

- В начале следующего года вы приступите к съемкам фильма-балета "Up&Down". Расскажите, что это будет за фильм?

- За последние пять лет мы сняли 4 фильма-балета. Подчеркну: не записали на пленку "живые" спектакли, а создали их самодостаточные киноверсии. В съемках участвовали известные российские и зарубежные кинематографисты, работавшие с такими признанными мастерами, как Дзеффирелли и Сокуров. Уже вышли на DVD "Анна Каренина", "Евгений Онегин" и "Роден". Совсем недавно был завершен монтаж фильма "По ту сторону греха". Мы занимаемся переносом своих постановок на экран, чтобы, во-первых, сохранить их для истории, а во-вторых, сделать наш репертуар доступнее для тех, кто лишен возможности приходить на спектакли театра. Съемки фильма-балета "Up&Down" - непростой, но безусловно интересный проект. Мы должны найти киноязык, который одновременно позволит передать безудержную энергетику века джаза и изобразить погружение в самые темные глубины подсознания главных героев.

- В течение сезона театр, как обычно, будет много гастролировать. В какие страны поедете в этом и следующем году, что будете показывать?

- В октябре состоятся наши гастроли в Германии, а в ноябре труппа поедет в Китай с "Анной Карениной" и будет гастролировать там почти целый месяц. Выступим в Пекине, Шанхае, других крупнейших городах. За 38 лет существования театр еще не проводил в Китае таких масштабных гастролей. В декабре труппа в течение двух недель будет выступать в Турине со специальной рождественской программой. В сопровождении итальянского оркестра мы представим балеты "Анна Каренина" и "Евгений Онегин". В 2016 году посетим Грецию, Испанию, Венгрию, Австрию и другие страны. Кроме того, следующей весной должны состояться гастроли театра по России. Наше искусство смогут увидеть зрители тех городов, куда мы не приезжали уже достаточно давно.

- В день вашего юбилея, 22 июля 2016 года, в Петербурге покажут переосмысленную версию спектакля "Чайка". Расскажите немного об этом балете и вашем переосмыслении его.

- "Чайка" - пластическая интерпретация чеховской пьесы, балет о творческих исканиях и внутренних муках художников. Его премьера, состоявшаяся в 2007 году, посвящалась 30-летию нашего театра. Это действительно важнейшая для меня работа, затрагивающая ключевые вопросы искусства. И я решил, что будет логичным шагом показать в день своего юбилея возрожденную и переосмысленную "Чайку".

Не стану сейчас подробно рассказывать о новой версии. Все-таки сначала мы должны выпустить "Красную Жизель", а также возродить еще один легендарный спектакль – балет "Чайковский", посвященный жизни и творчеству композитора. Надеюсь, зрители увидят его новую редакцию в феврале следующего года. Сезон 2015-2016 годов театр посвятит возрождению и совершенствованию знаковых спектаклей своего репертуара, основанных на наследии классической русской культуры.

- Академия танца откроет свои двери для детей уже в третий раз. Сколько в этом году набрали детей, как проходил отбор? Как проходит учебный процесс?

- В 2015 году мы приняли в Академию 50 человек. Мои помощники проехали практически всю страну и провели серьезную работу по поиску талантливых детей. Просмотры проходили безостановочно на протяжении учебного года. В нашей балетной школе огромный конкурс и очень высокие требования к претендентам. Но и условия для воспитанников здесь созданы изумительные. Дети, которые уже учатся в Академии, делают первые заметные шаги в балетном искусстве: участвуют в спектаклях нашего театра, ездят на гастроли, выступают на конкурсах.

Я планирую осуществить постановку балета "Щелкунчик", который будут танцевать воспитанники Академии и артисты моей труппы. Мечтаю, чтобы именно этим спектаклем открылся Дворец танца. Сейчас же очень важно сохранить и укрепить в наших детях любовь к балету и сцене. Без этого мы не сможем подготовить новое поколение танцовщиков экстра-класса.

- В ближайшее время должно начаться строительство зданий высших судов и Дворца Танца. Известно ли вам, как проходят подготовительные работы? Когда действительно начнется строительство и успеют ли сдать Дворец, как предполагалось, к вашему юбилею?

- На данный момент лично я не готов сказать, когда будет вбита первая свая. Не зря говорят: в России нужно жить долго, чтобы чего-то дождаться. Тем более, наивно называть конкретные сроки окончания работ. Я ни секунды не сомневаюсь в том, что Дворец, как и обещал наш президент, построят. Верю, это произойдет не в абстрактном, а в конкретном будущем. Конечно, я был бы не прочь узнать, сколько еще сезонов наша труппа, создающая уникальный и конкурентоспособный балетный репертуар, пробудет бездомной. Ведь так хочется встретить 40-летие театра (2017 год — ИФ) в стенах Дворца.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Авг 18, 2015 4:19 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015081801
Тема| Балет, МАМТ, Премьера, Персоналии, Джером Роббинс
Автор| Александр Фирер
Заголовок| В ожидании четвертого
Где опубликовано| © Журнал «Музыкальная жизнь», №7-8 (2015), с. 45-47
Дата публикации| 2015 июль-август
Ссылка| http://mus-mag.ru/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко представлен впервые в Москве триптих-вечер из опусов Джерома Роббинса «В ночи», «Другие танцы» и «Концерт»

Афиши с черно-белой фотографией балерины, замершей в позе умирающего лебедя на рояле с открытой клавиатурой, оповещали с уличных стендов москвичей о предстоящей премьере балетов Роббинса. Интриговало также участие именитых Натальи Осиповой и Сергея Полунина в «Других танцах» и московская презентация их дуэтного альянса.


Анна Оль и Роман Полковников

Классик американского балета, успешно реализовавшийся на Бродвее и в танцтеатре, работая бок о бок с Баланчиным, Роббинс слывет хореографом, требующим от исполнителей ограненного мастерства высочайшей пробы, артистической породистости и элегантного танцевального высказывания, а также легкой иронии в ряде своих знаменитых опусов. Если всемирно признанный шедевр «В ночи» давно прописался в Мариинке, а веселый дивертисментный «Концерт» – в Перми, то «Другие танцы» – российская премьера. Большой респект театру, который украсил свой репертуар этим балетом, а также полнометражным двухактным вечером Роббинса, осуществленным балетмеймстерами-постановщиками Изабель Герен, Беном Хойсом и Киплингом Хьюстоном. Проникновение в роббинсовскую хореографию, безусловно, служит прекрасным поводом для вдумчивой работы танцовщиков над нюансами как хореографическими, так и актерскими, что так важно в их дальнейшей карьере.

Во всех трех представленных опусах хореограф использовал балладу, полонез, вальсы, прелюдии, ноктюрны и мазурки Шопена. Музыку польского романтика Роббинс не просто сверхчутко слышит, но и пластически эстетизирует в чувственную атмосферу образов томления («В ночи» и «Других танцах») по иллюзорному миру таинственной красоты. Хореография Роббинса, как и шопеновская музыка, полна поэтического обаяния, утонченности формы, светского изящества.

Для трех разнохарактерных дуэтов в балете «В ночи» (постановка 1970 года) хореограф использовал мелодическую щедрость шопеновских ноктюрнов. Душа, сокровенно открывающая свои объятия звездной ночи, созерцательно грезит вдали от дневной суеты. Три оригинальных интимных диалога сублимированно источают дуновение страсти, укрощенной дамско-кавалерским этикетом изысканного обхождения. Первый дуэт – декларация любви, второй – затаенная игра чувств, поиск зеркальных отражений друг друга, третий – широчайший эмоциональный диапазон любви, бурный роман с выяснениями отношений, вспыльчивыми размолвками и разрывами, кипучими объяснениями и смиренным примирением. Затем все три пары полифонично объединяются в ансамбль, но каждая выбирает свой путь, ведомая порывами времени. Хореография построена на тончайших нюансах взаимодействий и психологических взаимопроникновений партнеров, которые подвластны лишь истинным мастерам балетной сцены.


Ксения Рыжкова и Денис Дмитриев

Под корректный аккомпанемент пианиста Константина Хачикяна артисты первого состава Музыкального театра (Анна Оль – приглашенный солист Роман Полковников, Ксения Рыжкова – Денис Дмитриев, Наталья Сомова – Георги Смилевски) достойно представили технически хорошо отрепетированные дуэты, но задачи актерской интерпретации не были художественно ими реализованы. Лучший из всех – Георги Смилевски: он не только надежный партнер, но и точно чувствует атмосферную тональность номера, ведет внятный диалог и неформален в жестах и импульсах. Его партнерша Наталья Сомова пока находится в плену клише классической балерины. Анна Оль сильфидно легка, изящна и почти безучастна (и это странно после ее запоминающегося актерского дебюта в «Майерлинге») в своих эфирных перетеканиях. Роман Полковников формален, но, хотя он далек от романтического амплуа, форма тяжелоатлета позволяет ему уверенно держать партнершу. Яркая и техничная Ксения Рыжкова исполнила свою партию в грубоватой манере крупных мазков, упростив психологический язык отношений. Красивый и элегантный Денис Дмитриев выглядит, к сожалению, пока лишь пресным и застенчивым студентом. Подступиться к мастерству французских харизматиков Лудьер, Платель, Герен, Дюпон и Лормо, Легри, Илера, Ле Риша – цель труднодостижимая. Но сцена – священное чудовище – всегда властно требует совершенства.


Наталья Сомова и Георги Смилевски

Пары второго состава исполнителей танцуют по-своему, но тоже актерски недотягивают. Тем не менее гармоничнее смотрятся в паре лиричная Татьяна Мельник и галантный Сергей Мануйлов, характерная Эрика Микиртичева и презентабельный Иван Михалев, эмоциональные Валерия Муханова и Георги Смилевски. Правда, у Микиртичевой временами произношение текста по складам разрывало кантилену, а чрезмерная горячность Мухановой порой простила фразеологию (пусть и резкую) пластических жестов.

«Другие танцы» Роббинс поставил в 1976 году для знаменитых Натальи Макаровой и Михаила Барышникова, которые тогда уже абсолютно состоялись на западном этапе своей карьеры. Хореограф для сочинения выбрал вальс и четыре мазурки. На базе классических экзерсисных па (с вкраплением польских мазурочных движений) зрелые мастера вдохновенно и единодыханно воспаряют над релятивным бременем классического танца в осознанную пластическую свободу, не зря Роббинс просил Макарову ощутить себя Дункан на пуантах. Опус начинается с ля минорной мазурки (ор.17, № 4), душевная мука и безрадостный мелодический тон которой настраивают на меланхолически исповедальную интонацию, на созерцательное осмысление танцевального мировоззрения. А дуэтное слияние требует абсолютного ансамблевого слуха.


Наталья Осипова и Сергей Полунин

На премьере в Музыкальном театре Наталья Осипова и Сергей Полунин, казалось, находились в разных фазах, хотя и не спускали друг с друга влюбленных глаз: она счастливо и в свободной манере порхала в невесомости, он был погружен в мрачно-печальную субстанцию первой мазурки. Но в затаивший дыхание зал ожидаемая энергетика их душевного альянса все-таки не передавалась. Не захватывала и звучащая со сцены музыка. Мелкие помарки танцовщиков не смазали художественного впечатления при столь высочайшем профессионализме и харизматичности этой звездной пары. В большей же степени восприятию мешали костюмы и антимузыкальное исполнение Шопена. Серый хитон (кстати, в музыке Шопена напрочь отсутствует серый цвет) неудачного кроя и длины уродовал фигуру балерины. А пианистка Анна Малышева не вдохновляла танцовщиков, а самым натуральным образом им мешала: божественные и волнующие гармонии превратились в кашу-размазню, а речи о шопеновском звукоизвлечении вообще не шло, уже не говоря о непопадании в ноты.

Настоящей премьерой «Других танцев» стал второй день, хотя и музыка лучше не зазвучала. Но это действительно были совсем другие танцы двух ярких индивидуальностей. Ведь Шопен народную мазурку поэтически преобразил в утонченную миниатюру, в психологический портрет души. Музыка стала интимной, без показной виртуозности. Так ее и услышали в этот вечер Осипова и Полунин, наполнив танец светлой печалью и влюбленностью. Зримо зазвучали роббинсовские детали, явственнее ощущалось дуэтная связь. Их мазурки выявляли особенно манкие стороны мужчины и женщины, влекущие их друг к другу. Каждый играл свою роль: она неслась чуть впереди, через плечо бросая взгляд, с дразнящей аурой непосредственности, он был внимателен к ней и, выводя партнершу на первый план, выказывал свою ловкость, воображение, неуловимо управлял ее волей. Полунин демонстрировал интеллект, музыкальность, сдержанный элегантный стиль, Осипова – полную естественность, виртуозную точность и легкость, растворение в танце, когда прорывает внутренне состояние счастья, и она парила над сценой. В финальной стремительной с акцентами мазурке их сердца бились в единении: танец стал душой влюбленных, «телеграфом толков и пересудов».


Наталья Осипова и Сергей Полунин

Балет «Концерт» (постановка 1956 года), прежде всего, – актерский, нежели танцевальный. Интерпретация хореографии Роббинса немыслима без тонкого вкуса, виртуозного балансирования на зыбкой грани между лейтмотивным юмором и гротеском или ненарочитой пародией. Артистам театра удалось передать концертный кураж, особенно выделяются Ксения Рыжкова, Анастасия Першенкова, Сергей Мануйлов и Алексей Бабаев. Но иной раз амплитудный задор танцовщиков зашкаливает, напоминая финалистов КВН, что для стилистики Роббинса – перегиб.

Спектакль начинается с лукавого антре пианиста Александра Праведникова, которое не уступает по многозначительной грациозности появлению балетного премьера. Уморительно подкручивая по высоте стул, проверяя очки и смахнув носовым платком вековую пыль с клавиатуры рояля, установленного на сцене, и чихнув, он как медиум на спиритическом сеансе вызывает стройные силуэты любителей фортепианной музыки Шопена. Праведников смачно пародирует вампучные замашки концертирующих пианистов, бросая гневные орлиные взгляды в зал в ответ на смешки публики, «декоративно» выше головы взмахивает руками, чтобы взять аккорд на форте, запрокидывая голову, входит в транс и чуть раскачивается, унесенный в нирвану исполняемыми им шопеновскими шедеврами.

Танцовщики-слушатели медленно приходят, рассаживаются на раскладные стулья, занимая не свои места, опаздывают, пересаживаются, злятся, шелестят содержимым дамских сумок, мешая соседям слушать музыку, – до боли знакомые ситуации. Презабавные сцены дают мини-сюжетную мозаику происходящего: деспотичная жена тиранит курящего мужа-подкаблучника, запрещая ему читать во время концерта газету, он же не прочь тут же ухлестнуть за балериной. Далее разыгрывается его воображение и фантазия набирает обороты: он пытается зарезать жену ножом; обращается в бравого гусара с хлыстом и бесцеремонно танцует с балериной, не забывая дать ей пинка под зад, а далее флиртует с ней, превращаясь в жука. Бедной балерине достается и от застенчивого юноши, наносящего ей удар дубинкой по голове, и от ревнивой жены ухажера, натравливающей на нее насекомых. А когда все превращаются в легкокрылых фривольных бабочек-однодневок с усиками, разъяренный пианист не выдерживает, вскакивает со стула и, бегая с сачком, хочет всех изловить-уничтожить, доведенный ими до бешенства. Эта вакханалия словно метафора трафаретной бессмысленности и легковесности балетного искусства порхающих бабочек в его поверхностно-глупом понимании и толковании. По сути хореограф сочинил ироничное оммажное эссе о русской балетной классике, в котором посмеивается над «ортодоксальными» фанатами балета. В по-американски внятном и доступном формате динамичного танцевального шоу с гэгами автор с нежностью подтрунивает над сценическими академическими штампами: лебединые руки трепещут по-змеиному; взмахи Жар-птицы пылко бьются; шарады кордебалетных перестроений шести балерин, танцующих вразнобой и перепутавших порядок движений, положение рук, забывших текст и свое место в «строю», под хохот зала превращаются в ассиметричные «катастрофы», как в комедии положений; прима танцует с кавалерами, карикатурно жеманничает, капризно примеряет шляпки, самозабвенно «прикипает» к роялю, в который хладнокровно, но украдкой бросает впоследствии оторванную кисть кавалера; а артисток кордебалета перетаскивают как пластиковых манекенов. Грустная и трогательная массовая сцена гуляния с зонтиками под дождем – лирическая интерлюдия, списанная с бродвейских подмостков. А эффектная концовка с «галопом» ярко высвечивает разозленного пианиста, некоего Паганеля с сачком: мечась за насекомыми, Праведников щеголяет чудесами пластической мобильности и органичного ощущения себя в сценическом пространстве. Помимо танцевальных и актерских талантов пианист продемонстрировал прекрасную исполнительскую форму, качественный звук и убедительную интерпретацию музыки. Оркестр под руководством Антона Гришанина деликатно аккомпанировал действу.

В представленный театром вечер из трех сочинений Роббинса напрашивается четвертое, которое «разрядило» бы минор балетов «В ночи» и «Другие танцы». Труппе, подготовившей несколько премьерных составов исполнителей, еще один замысел был бы по плечу, а зрителю – в радость.

Фото Елены Фетисовой и Олега Черноуса предоставлены пресс-службой Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Авг 18, 2015 5:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015081802
Тема| Балет, Санкт-Петербургский театр балета Тачкина, Гастроли в Лондоне, Персоналии, Ирина Колесникова, Денис Родькин
Автор| Елена Иванова
Заголовок| Билет на балет
Где опубликовано| © журнал RUTAGE (Лондон)
Дата публикации| 2015-08-17
Ссылка| http://www.rutage.com/kolesnikova/
Аннотация| ГАСТРОЛИ

Названная ранее парижской прессой «дивой танца, с которой мало кто из звезд может сравниться» Ирина Колесникова продолжает покорять своим искусством поклонников балета на всех континентах. С 14 по 23 августа лондонская публика приглашена на приятное и всегда ожидаемое событие «Сезон Ирины Колесниковой» в знаменитый Колизей. В программе, пожалуй, самые любимые спектакли балерины – «Лебединое озеро» Петра Чайковского и «Баядерка» Людвига Минкуса.

Санкт-Петербургский театр балета – главный участник «Сезонов Ирины Колесниковой» – основан в 1994 году Константином Тачкиным. Это молодая профессиональная компания, с 2007 года ежегодно выступающая в основном за рубежом и всегда с аншлагом. Об этой труппе говорят, что у них есть единство стиля и исполнения. Артисты обучены в лучшей русской балетной традиции, большинство из них выпускники Академии русского балета им. А.Я. Вагановой. Статус театра Тачкина во многом определяет наличие в составе труппы ярких индивидуальностей, получивших признание, в том числе и на международных конкурсах артистов балета. Самый яркий пример прима-балерина Ирина Колесникова – лауреат различных международных конкурсов артистов балета, обладательница многих призов и званий.

Ирина Колесникова в нынешнем сезоне по традиции также объединила выдающихся танцовщиков, среди которых звездные партнеры балерины – Денис Родькин из Большого театра, Кимин Ким из Мариинского и Вадим Мунтагиров из лондонского Королевского балета. Для исполнения главных ролей Ирина пригласила приму Национальной Оперы Украины Наталью Мацак и Екатерину Кирсанову из Большого. Сама она тоже танцует Одетту-Одилию в «Лебедином озере» и Никию в «Баядерке».

Балет «Лебединое озеро» композитора Петра Чайковского – один из прекраснейших русских балетов. И хотя возраст у него преклонный, красоты своей за это время он не растерял. Здесь выпевает свой лебединый танец королева лебедей Одетта, кружатся в белом хороводе девушки-лебеди, коварная Одиллия соблазняет принца Зигфрида, и в конце концов любовь и счастье побеждает зло. Интересно, что премьера балета Чайковского «Лебединое озеро», состоявшаяся в Большом театре в Москве 1877 года, сначала успеха не имела. И лишь спустя восемнадцать лет, уже в Императорском театре Санкт-Петербурга в хореографии Мариуса Петипа и Льва Иванова, через год после смерти Чайковского «Лебединое озеро» потрясет зрителей и критиков и станет одним из самых любимых балетов всех времен.

Постановка этого спектакля Юрия Гумбы в исполнении Санкт-Петербургского театра балета и приглашенных танцоров представляет собой увлекательное смешение русских и западноевропейских балетных традиций. Она рассказана просто, безо всяких подтекстов, аллегорий и инноваций. Романтичным принцем Зигфридом перед нами предстал солист Большого театра Денис Родькин, которого все же нельзя отнести к числу особо динамичных танцовщиков. Он обаятелен, статен, хорошо сложен, его персонаж, как все принцы, немного мечтателен и меланхоличен. Танец, позы и жесты Дениса элегантны, прыжок отличается высотой и мягким приземлением. Родькин нигде не нарушает красоту классической формы танца и хорошо смотрится в паре с Колесниковой.

Ирина Колесникова в спектакле «Лебединое озеро», по мнению зарубежных критиков, исполняет свою лучшую роль. Она демонстрирует безукоризненное мастерство и чувственность, редко может позволить себе неверный шаг, уместно импровизирует, что в результате вызывает восхищение ею как балериной и вводит зрителя в полный восторг. С другой стороны, Одетта-Одиллия Ирины Колесниковой признана многими лучшим исполнением этой роли на данный момент.

«Лебединое озеро» Колесникова исполняет много лет, поэтому технических трудностей для нее не существует, она свободно отдается музыке. В рамках ее интерпретации, действительно, возникают мгновения неожиданные, завораживающие изяществом и мастерством исполнения. И в сцене лебедей, и во дворце принца – красивые позы, пленительная грация… Смотреть на нее – удивительное наслаждение.

И все же на этот раз с царственной осанкой и элегантными руками, виртуозно передающими настроение и чувства героини, она намного больше воплощала величие Одиллии, чем нежность и смирение Одетты. В третьем акте ее героиня с блестящей виртуозностью соблазняет принца Зигфрида и делает это так убедительно и страстно, что мы забываем все что видели ранее, – по силе исполнения эта сцена обольщения намного превосходит лиричную сцену у озера.

В роли Злого гения в данном спектакле выступил яркий, характерный Дмитрий Акулинин. Ротбарта всегда танцевать сложно, к тому же у него не очень удобный костюм с крыльями, которые являются немаловажной частью образа и во время спектакля должны подвергаться всякого рода манипуляциям. Да и вообще вызвать восторг и симпатии зрителей, играя отрицательного персонажа, нелегко, но Дмитрию, к всеобщей радости, это удалось. Удивительное удовольствие доставил Сергей Федорков в роли шута, который не только развлекал публику, но и показал высокое мастерство исполнения. Вызвали приятные эмоции яркой игрой чарующая балерина Анна Самострелова и исполнением испанского танца изысканно элегантные Лариса Фабричнова и Антон Мальцев.

Многие критики считают, что присущая «Лебединому озеру» смесь сказочных замков и балетных пачек из тафты старомодна, но в то же время от русских театров за рубежом ждут именно классических балетов. Тот факт, что на спектакли «Сезона Ирины Колесниковой» билеты были распроданы еще до начала гастролей, только подтверждает, что русский балет, в частности в Лондоне, внимание зрителей привлекает. Волшебная музыка П. Чайковского в исполнении оркестра Санкт-Петербургского балета под управлением Тимура Горковенко, стильные декорации художника Семена Пастуха, яркие костюмы Галины Соловьевой, талантливый исполнительский состав и конечно элегантная хореография – вот что вызывает неподдельный интерес и составляет балет «Лебединое озеро», который еще можно увидеть в Колизее в исполнении труппы Константина Тачкина и приглашенных звезд.
-----------------------------------------------------
Фото взяла отсюда http://www.telegraph.co.uk/dance/what-to-see/ballet-theatre-of-st-petersburgs-swan-lake-coliseum/


Iriana Kolesnikova and Denis Rodkin perform in Swan Lake Credit: Alastair Muir
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Авг 18, 2015 6:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015081803
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Юрий Посохов, Кирилл Серебренников, Илья Демуцкий
Автор| Александр Фирер
Заголовок| Растроение личности, или театр нашего времени
Где опубликовано| © Журнал «Музыкальная жизнь», №7-8 (2015), с.41-44
Дата публикации| 2015 -июль-август
Ссылка| http://mus-mag.ru/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

На Новой сцене Большого театра с невероятным аншлагом прошла мировая премьера балета «Герой нашего времени» по одноименному произведению М.Ю.Лермонтова


Вячеслав Лопатин - Янко

Когда-то Майя Плисецкая впервые глобально реализовала в Большом театре балетные постановки литературной классики, использовав сюжеты Толстого и Чехова (на музыку Родиона Щедрина). Ныне танцтеатр смело взялся за Лермонтова. Постановочная команда «Героя нашего времени» объединила в своем творческом альянсе топового режиссера театра и кино Кирилла Серебренникова, экс-премьера Большого театра и ныне штатного хореографа Балета Сан-Франциско Юрия Посохова и 32-летнего композитора с берегов Невы Илью Демуцкого. Генератором идей и концепции стал уже обращавшийся ранее к роману «Герой нашего времени» на драматических подмостках режиссер-постановщик Серебренников (он же автор либретто и сценограф, а также сочинитель костюмов вместе с художницей Еленой Зайцевой); для него и Демуцкого, написавшего музыку специально к этому спектаклю, настоящую работу можно считать «боевым крещением» на балетной сцене. Хореограф-постановщик Юрий Посохов создал танцы к двухактному балету в трех картинах, подготовив три состава исполнителей: спектакль впечатляет актерскими и танцевальными работами. Премьера явила первый опыт создания балетного «Героя» и стала удачей Большого театра.

Премьерный ажиотаж был невообразимый: толпы «несчастливцевых» суетились возле входа в театр в поиске лишнего билета, другие с завистью взирали на дефилирующую публику гардеробного фойе через стеклянные двери Новой сцены, а спекулянты не терялись, предлагая билеты по цене до пятнадцати тысяч рублей. Львиную долю зала составил видный контингент балетной и «околобалетной» общественности, мобилизационно слетевшейся на премьеру, проявили интерес и критики со всего мира. А солистки балета второго и третьего составов «Героя» довольствовались «райком» ступенек. Настороженное ожидание публики объяснялось художественной сложностью шедевра и полифоничной насыщенностью лермонтовского языка «Героя»: произведение входит в школьную программу, но его смыслы и подтексты можно постигать всю жизнь. Вопрос почему авторы именно сегодня взялись за тему «Герой нашего времени» нынче не принято задавать. Не будем этого делать и мы. Фактически оценивается спектакль по качеству формы и виртуозности ее воплощения, ее сценической реализации. Одной из главных «опасностей», безусловно, было бы «опуститься» до банальной иллюстративности в сюжетном следовании литературному первоисточнику. К счастью, этого не произошло. Формат Новой сцены дает возможность для конструктивно-талантливых режиссерских экспериментов и решений и даже провокаций. Авторы «Героя» избрали золотую середину между традиционным постановочным языком и корректными «вливаниями» современного синтетического танцтеатра. Свежее имя композитора – всегда луч надежды: так всем хочется быть свидетелями-очевидцами рождения будущего классика музыки XXI века. Дебют Демуцкого на балетной сцене можно считать успешным, хотя в его сочинении заметны неявные «реверансные» тенденции и стилистические звуковые узнаваемости и влияния отечественных композиторов XX века и их последователей. Музыка «Героя», не выходящая за пределы «общепринятой» в мире сочинительской продукции и формы, фоновая и атмосферная, она создает адекватное настроение и логично вписывается в либретто. Звучит партитура необычно и явно написана не для «балетика», в котором «музычка» ритмически просто исполняется «под ногу» (оркестр чутко ведет Антон Гришанин). Демуцкий активно вводит в партитуру голоса певцов (вокальные соло): пение муэдзина (тенор Марат Гали), голос русской плакальщицы (меццо-сопрано Светлана Шилова), голос Веры (сопрано Нина Минасян). Из оркестровой ямы забавно «покряхтывает» туба. А появление Печорина (в начале каждой из трех частей балета) предваряется определенным тембром – бас-кларнета (Николай Соколов) в «Бэле», виолончели (Борис Лифановский) в «Тамани», английского рожка (Александр Колосов) в «Княжне Мери». Печаль мертворожденной любви Княжны Мери к Печорину подчеркивает тусклый тембр старого пианино (Владимир Чухнов). Сами музыканты-солисты играют на сцене среди танцовщиков. Для трех картин балета, начинающихся с чтения невидимым актером текста, авторы выбрали три повести лермонтовского «Героя», причем в каждой – появляется разный Печорин, которого исполняют в спектакле три артиста Большого театра.


Игорь Цвирко - Печорин

Важная роль в балете отведена как сценографии, так и световой партитуре с видеопроекциями (Саймон Донжер). В «Бэле» сцену рассекают две передвижные гигантские платформы: горизонтальная покрыта серым ковром – юдолью земной печали, впитавшей кровь жертв кавказской войны, резни горцев, убийства Бэлы, а вертикальная – одновременно напоминает и стену плача, и остроконечные выступы скалистых горных вершин. На высоком балкончике вверху горы-стены периодически появляется муэдзин, как на минарете в мечети. В самые напряженные и трагические моменты он (нечисто интонирующий тенор) как голос рока напоминает Бэле и всему мирозданию о догматической предначертанности пути каждого. Дуэтно перекликающиеся голоса русской плакальщицы и муэдзина оплакивают смерть Бэлы. А разрывающий душу русский напев выражает не только драматизм, но и славянскую хандру, одиночество, разочарование и неутоленность желаний Печорина. Бэла появляется в парандже, окруженная суровым кордебалетным эскортом горцев. Печорин обольщает Бэлу отжиманиями и экзерсисом-разминкой у балетного станка. Надевая на нее чужеродную для дочери гор пачку, обучая европейской культуре, он тем самым разрушает и губит Бэлу. Холодные скалы, кажется, отбрасывают ледяные блики охладевающего сердца Печорина.

Демуцкий и Посохов не стали дословно воспроизводить прописанную Лермонтовым лезгинку Бэлы. Композитор органично вводит в звуковую ткань пряность восточных ладов. Хореограф соединяет классический язык (с оригинально придуманными комбинациями движений) с вариациями элементов народного танца. А шеренговые перестроения горцев, пикирующие орлиные прыжки оттенены в танце орнаментальной лирикой выразительных рук и кистей Ольги Смирновой. Танцовщица тщательно и искусно выделала свою работу и танцевально, и актерски. Ее Бэла рафинированно воплощает гордость и достоинство, смертельно пораженные чувством к Печорину, которое с молниеносной быстротой становится безответным. Агрессивные прыжки горцев, сбросивших с себя черные бурки, над юной черкешенкой словно метафора мучительного уничтожения ее души, гибнущей без любви. Бэла уходит как светлый ангел в бесконечность, и сделано это художником по свету блестяще: лучи распадаются на мириады точек и рождают за спиной Бэлы световые крылья. Душа истаивает и улетает.


Ольга Смирнова - Бэла, Игорь Цвирко - Печорин

Печорин Игоря Цвирко пылок, свободолюбив, горделив, вспыльчив, кипуч как горный поток. Влюбиться в артиста Цвирко легче, чем в литературного Печорина. Он сражает Бэлу сокрушительной искренностью и обаянием, бескорыстностью душевных порывов. Из трех Печориных первого состава Цвирко точнее и прочувствованнее танцует историю любви и ее жестокого угасания, потому картина «Бэла» прозвучала самой психологически достоверной и проникновенной. Александр Смольянинов исполняет партию Казбича (которую первоначально готовил Цвирко) достойно, с отдачей, но в танце и актерской игре пока не хватает ювелирной отточенности. И фактически «Бэла» стала развернутым любовным дуэтом главных героев на фоне активного кордебалета.

На балетную новеллу «Тамань» выпал наиболее громкий успех. Демуцкий смог передать в рокочущей партитуре поэтическую экспозицию морской стихии. Огромные конструкции, строительные леса, верфи на сцене могут быть и скалистыми тропами контрабандистов, и их дозорно-наблюдательным пунктом. «Флотилия» рыбачьих лодок, ручной ветродув, старый причал создают атмосферу неувядающего увядания, чарующей и неспокойной таинственности, вещей опасности, идущих со стороны неумолкающего моря. Птицы в спектакле (видеопроекция) – важный тревожный образ. Они пролетают над Таманью волнами в ненастье обстоятельств, а потом в картине «Княжна Мери» в тревожном порыве ветра влетают в окно перед дуэлью Печорина и Грушницкого как вестники смерти или предчувствия трагического исхода.

Печорин (Артем Овчаренко) в «Тамани» появляется на высоких металлических лесах, напоминающих отчасти корабельные мачты, с рюкзаком за плечами. Слепой мальчик (прекрасная работа Георгия Гусева) выводит Старуху необъятно гиперболизированных размеров, из чрева которой вылезает контрабандист смельчак Янко (блестяще исполняет Вячеслав Лопатин): этот полуобнаженный с умным телом танцовщик и стал главным танцевальным сюрпризом премьеры. Наивиртуознейший и эмоциональный Лопатин пластически бесподобен и уникален. Каждый его мускул играет выразительнее четко артикулированного слова в драматическом театре. Гибкая импульсивность, полетный драйв, безукоризненная техника движений, синкопированная нюансировка акцентов наделяют его интерпретацию образа Янко истинным человеческим воплощением энергетически неуемной субстанции моря. Глядя на танец Лопатина, охватывает гордость, что в Большом театре есть артист (и уже давно хочется сказать «премьер») такого таланта и мастерства. Печорин Артема Овчаренко (главного лирика Большого) благообразен и строен, романтически сдержан, затаен, в меру впечатлителен и растерян, он контрастирует в дуэте с ярчайшей Екатериной Шипулиной, для которой партия Ундины стала счастливым творческим свершением. Страстная эффектная дева с распущенными светлыми волосами, в красном, неумирающий сильный лебедь, размашистая жар-птица, коварная и бесстрашная русалка, Ундина раскрывает огненную ипостась волны, которая опасно обжигает как испепеляющее чувство. Сделавшая фантастический эволюционный взлет за свою карьеру, пластически свободная и динамичная Шипулина сегодня предстает интересной, современной, стильной танцовщицей.


Екатерина Шипулина - Ундина, Артем Овчаренко - Печорин

В финале «Тамани» после романтической истории и разоблачения контрабандистов странствующий Печорин и Слепой мальчик (который ведет себя «как зрячий») отчужденно и одиноко застывают на причале, распахнув широко раскрытые глаза навстречу ветрам времени. Они как две ипостаси зрячей дуалистичной души Печорина: видящая мудро обозревает всё, а «незрячая» – лишь то, что может увидеть его внутреннее око, зашоренное броней эгоцентризма.

Второе действие целиком отдано «Княжне Мери». Открытая дверь на сцене будто врата событий в памяти Печорина или коридор его сознания, откуда появляются и куда уходят судьбоносные персонажи. И в конце спектакля все двери будут наглухо закрыты… Сценографически воспроизведены деревянные своды пятигорского курзала XIX века, введены экспонатно интересные «фитнес»-тренажеры той эпохи (а гимнастический конь превратится потом в символического коня, на котором Печорин попытается догнать Веру), тут и станок для занятий барышень балетным классом, установлен и бювет с минеральной водой. В спектакле для усиления драматизма участвуют действительно герои нашего времени, члены сборной команды России по спортивным танцам на колясках, трое мужчин (Максим Седаков, Сергей Поюнов, Евгений Гусев) с ограниченными физическими возможностями, изображающие солдат-инвалидов, ветеранов кавказской войны. Медицинские ширмы разделяют курзал-трансформер на балетный зал «неголубых» танцовщиц-провинциалок (кстати, не все из них попадают в такт музыки) и физкультурный зал для офицеров, азартно подсматривающих сквозь просветы ширм за женской половиной. Тут бродит в халате и некий Господин (Геннадий Янин) – скользкий тип, представитель той нередкой породы людей, позиционирующих себя «доброжелателями», но обожающих интриговать, подличать на деле «чужими руками» и строить козни. Кордебалетные пары исполняют полонез, вальсируют, несутся в веселой польке, изображая досуг, банальный антураж эпохи; это несколько отвлекало от концентрированного действия, но, видимо, было необходимо для усиления контраста со случившейся следом трагедией. Оригинально решена сцена дуэли Печорина и Грушницкого, происшедшей после их драки. Они взбираются в проемы высоких огромных (как в «Сильфиде») окон друг против друга и стреляются. Распахнутые освещенные рамы инсталлируют разверстое нутро Печорина, жаждущего глотка воздуха и желающего объять вселенную. Со смертью Грушницкого мгновенно опускается тьма, оказывающаяся поглощающей бездной душевной пустоты. Застреленный Грушницкий падает в невидимую публикой пропасть небытия. Затем зрителям натуралистично демонстрируются голые ступни его покрытого шинелью трупа, вывезенного санитарами на каталке.


Светлана Захарова - Мери, Кристина Кретова - Вера, Руслан Скворцов - Печорин

Посохов дал вволю натанцеваться солистам труппы, которые в итоге создали интересные образы. В «Княжне Мери» первого состава самая убедительная работа у Дениса Савина (в роли Грушницкого), исповедально раскрывающего душу подстреленной птицы, которая потом и погибает от пули. Он раздражителен и уязвлен, а «инвалидная» лексика его героя в серой шинели изобилует падениями, изломами, движенческими некрасивостями, подчеркивающими изъеденную кровоточащими ранами душевную плоть Грушницкого. Руслан Скворцов (в партии Печорина) холоден к жизни, выхолощен, почти непроницаем, но властвует над людьми. Он представлен в мундире, по-голливудски неотразим и загадочен. По-видимому, это в первую очередь и заинтересовало Княжну Мери Светланы Захаровой, появившейся в белом как мадонна, воплощение красоты и кротости, и впоследствии безотносительно ощущающей себя в курортной суете примой-балериной ассолюта. Танцует с тщанием, а выразительные руки, изысканный вид линий и воспитанных ног делает ее Княжну почти инопланетной гостьей, имеющей неосторожность попасть к земным обитателям и быть пораженной стрелой Амура. Коллективный траур брошенных любовниц мира изображает Кристина Кретова (партия Веры ее удачная работа) в монологах и симпатичных дуэтах с Печориным, отличающихся сложными верхними поддержками и «ноймайеровской» элегантностью. Антре Веры подается в зазеркалье развернутого к публике балетного репетиционного зеркала: Печорин, вглядываясь в свое отражение, в глубине душевного зрения видит образ любящей Веры, и они устремляются друг к другу. Скорбеть по утраченному счастью Кретовой активно помогает Нина Минасян (сопрано), одетая в черный костюм и на высоких каблуках. Певица мелодекламирует письмо Веры к Печорину, а балерина вдохновенно рефлексирует. Интересно решен финал спектакля: опустошенная Мэри мечется (монолог с пластическими изломами) и бросается от трупа Грушницкого на каталке к Печорину и Вере. Затем идет мини-дуэт Веры и Мери, в котором они проходят мимо друг друга параллельно, а потом буквально переплетаются руки и судьбы обеих, связанных одной цепью – Печориным. Антитезно Мэри и Вера одеты соответственно в белое и черное. Этот черно-белый дуализм ассоциативно напоминает историю прочитанную и не прочитанную, но анонсированно обреченную на забвение. Постепенно дуэт перетекает в любовный треугольник, в котором Печорин по-кавалерски чередует поддержки с Мери и Верой. В эпилоге дамы скромно в бессилии прижимаются к задней стене зала (затем исчезают в дверях), и начинается эмоциональное трио всех Печориных спектакля под музыку, отдаленно напоминающую таривердиевскую из «Иронии судьбы». Три Печорина, явленные ранее в столкновении с «детьми природы», с «честными контрабандистами» и «детьми цивилизации», в финале балета встречаются все вместе (Печорин из "Княжны Мери"– центральный в трио) и не как три разных человека, отражающих и подчеркивающих многоликость героя, но они одинаковы и нераздельны (и хореографическая лексика у них часто повторяема): одинокие, разочарованные жизнью, противопоставленные окружению. Образ рефлексирующего самобытного человека, но и собирательный («один из») и универсально вневременной (вне конкретных событий и жизненного периода), исповедь, монолог об умершей душе, взгляд Печорина на самого себя со стороны, зацикленность на себе, самоанализ и взгляд внутрь себя – все это прочитывается в финальном эпизоде, иллюзорном и реальном одновременно. В то же время танцуют три артиста, кажется, почти не глядя друг на друга, будто метафорически усиливают и выделяют парадоксально несовместимые сущности и глубину разрыва между реалиями, мечтой и личными идеалами персонажа. Герой раздираем на части противоречиями, он не находит смысла в жизни. Сознательная неприязнь к окружающему миру, трагический нонконформизм, невозможность обрести внутреннюю гармонию, бежать от действительности, вырваться из кричащего одиночества (в хореографии это прыжки-взлеты, поддержки вверх) и сильные душевные деструкции и страдания опустошают и разрушают героя, оставляя его наедине с собой.

Второй состав исполнителей танцевал по-своему интересно: Владислав Лантратов (Печорин в «Тамани»), Анастасия Сташкевич (Мери), Денис Медведев (Казбич), Илья Артамонов (Слепой мальчик), Артемий Беляков (Грушницкий) будто «кривое зеркало» Печорина. И без преувеличения феноменально исполнил роль Печорина (в «Княжне Мери») Вячеслав Лопатин: в танцовщике одновременно четко улавливаются черты литературного облика Печорина и сущностные портретные аллюзии с Лермонтовым – и остается только гадать, как случилось такое совпадение. Глубокий и искренний артист ухватил особость лермонтовского героя, дворянина-аристократа, прочувствовал лабильность психики персонажа. С первого же своего появления Лопатин приковывает к себе внимание: элегантность, танцевальная точность реплик и внятная виртуозность фразировки, драматическая интерпретация и обостренно нервная импульсивность делают его героя примечательной личностью. Порой он представляется трагической птицей, которая хочет взлететь над «радостями и бедствиями человеческими», удушливой тоской суетного мира, оковами бытия.

Для театра удачная премьера «Героя» – форма реабилитации после провального «Гамлета». Однако эксперименты важны, для того чтобы театр был живым. И любые постановки современных хореографов подпитывают артистический, художественный багаж и реноме театра и танцовщиков труппы, предоставляют им возможность раскрыться в ролях, поставленных специально на них, самореализоваться в сочинениях их современников. Эти спектакли помогают открывать новые имена и не дают нашим звездам сидеть на классической диете. Основная ценность таких работ – в привлечении известных режиссеров драматического театра к балетному, в обмене энергиями в процессе постановки между хореографом и исполнителями, возможность идти в ногу со временем.

Фото Елены Фетисовой и Дамира Юсупова (ГАБТ)


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Сен 01, 2015 9:43 am), всего редактировалось 2 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Авг 18, 2015 7:50 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015081701
Тема| Балет, Театр балета Бориса Эйфмана, Персоналии, Б.Эйфман
Автор| Игорь Карасев
Заголовок| Борис Эйфман: Я художник беспокойный
Где опубликовано| © Сайт газеты Metro
Дата публикации| 2015-08-18
Ссылка| http://www.metronews.ru/novosti/boris-ejfman-ja-hudozhnik-bespokojnyj/Tpoohr---XAFnQXG5H759I/
Аннотация| Интервью

Художественный руководитель Санкт-Петербургской государственного академического театра балета рассказал Metro о новой версии балета "Красная Жизель", зарубежных гастролях, наборе в Академию танца и строительстве Дворца танца


Как прошли гастроли театра в Израиле и как публика Тель-Авива, где выступал Театр, приняла балет «Up&Down»?
- Мы достаточно часто гастролируем в Израиле. В этой стране у театра много друзей и поклонников, которые прекрасно знают наш репертуар. Два года назад труппа привозила в Тель-Авив балет «Роден», и он был принят зрителями с восторгом. Постановку о французском скульпторе мы показывали и в этот раз, но центральное место в программе гастролей было отведено премьере 2015 года - спектаклю «Up & Down» по роману Фицджеральда «Ночь нежна». Успех, которым сопровождался показ нового балета, превзошел все ожидания. Зал Центра исполнительских искусств Тель-Авива был переполнен. Многие не смогли попасть на балет, поэтому нас попросили дать дополнительный спектакль. Этот триумф доказывает, что за рубежом востребована не только хореографическая классика, но и современный российский балет.

21 и 22 сентября в Александринском театре вы представите обновлённую версию «Красной Жизели». Почему Вы решили её переосмыслить и чем она будет отличаться от прежней постановки?
- Я художник беспокойный, одержимый постоянным стремлением совершенствовать свои работы. Это качество во многом мучительное – как для меня самого, так и для труппы, которой приходится переучивать привычный порядок. Но что поделать – с собственной творческой природой не совладать. Балет «Красная Жизель», посвященный драматичной участи великой русской балерины Ольги Спесивцевой, появился в 1997 году. С огромным успехом он исполнялся во всех уголках планеты, пока несколько лет назад не сошел со цены. Если сравнить наш театр образца 1990-х и нас сегодняшних, то различия будут колоссальные. Творческие возможности труппы, театральные технологии, мои взгляды на пути развития балетного искусства – все изменилось. Я хотел, чтобы «Красная Жизель» выглядела не историческим артефактом, а актуальным сценическим произведением, дающим полное представление о современном творческом потенциале нашего театра. Поэтому хореография балета была переосмыслена, а сценографическое оформление – полностью обновлено. Новая версия станет открытием даже для тех, кто хорошо помнит прежнюю «Красную Жизель».

Памятуя о Вашем сотрудничестве с режиссёром Алексеем Учителем в картине «Мания Жизели», не работали ли вы с ним на фильме «Матильда»?
- В 1990-х я готовился ставить балет о Спесивцевой и рассказал об идее будущего спектакля Алексею Учителю. В итоге он снял свой фильм, а «Красная Жизель» вышла уже после появления картины. В работе над «Матильдой» я участия не принимал. Но у нашего театра есть свои кинопроекты. Не так давно мы выпустили на диске фильм-балет «Роден». Сейчас завершили монтаж экранной версии спектакля «По ту сторону греха». Это уже четвертый фильм-балет, снятый нами. Хотим сохранить репертуар театра на DVD для будущих поколений. Конечно, художественные фильмы о балете мне интересны. Правда, очень часто они рисуют какой-то полусказочный мир. Балетная реальность гораздо более жестока.

Осенью у Вас намечены двухнедельные гастроли по Германии и Австрии. Везде ли будет показан балет «Роден» или зрителей ждут и другие постановки?
- В Германию и Австрию мы едем с «Роденом». Покажем его в Берлине, Бремене, Зальцбурге, других городах. Уверен, что немецкие и австрийские ценители танца не останутся равнодушны к этому спектаклю. «Роден» - балет о жизни и творчестве скульптора, чье искусство волнует человечество. Спектаклю уже аплодировали американские, канадские, британские, французские зрители.

Хотелось бы спросить и про Китай. У вас в этой стране намечен один из самых масштабных туров. Раньше вы бывали в этой стране. Если да, то ваши впечатления, тем более, что сегодня российско-китайские отношения развиваются в самых разных направлениях?
- В Китае театр будет выступать на протяжении месяца. В географии тура – Пекин, Шанхай, Макао, другие крупнейшие культурные центры страны. Эти гастроли – важный для нас проект, мы долго его готовили. Конечно, трудностей хватает. В первую очередь, финансовых, поскольку такой масштабный тур - очень затратное предприятие. Но мы сделаем все возможное, чтобы на самом достойном уровне представить китайскому зрителю свое искусство. Классический балет возник в Китае благодаря деятельности нашего соотечественника – выдающегося педагога и хореографа Петра Гусева. Тем интереснее для зрителей этой страны будет знакомство с психологическим балетным искусством России XXI века. Наша труппа уже бывала в Китае. Что поразило больше всего? Конечно, работоспобность китайцев, их сосредоточенность на достижении поставленной цели. Я посещал Пекинскую Академию танца: маленькие дети трудятся с фантастической отдачей, не все взрослые артисты в нашей стране готовы так вкалывать. Россиянам нужно перенять от своих восточных соседей умение работать. Сегодня каждый хочет жить в комфорте и достатке, но далеко не все готовы прилагать для этого реальные усилия.

В сентябре в Академии танца начнётся третий учебный год. Все ли места заняты. Много ли приходит способных мальчиков и девочек заниматься к Вам. Насколько школьникам сейчас интересен балет?
- Конкурс в этом году был традиционно высоким. В результате серьезного отбора мы приняли 50 учеников. Вакантных мест не осталось. Наша позиция – искать не просто одаренных, а наиболее талантливых детей, вундеркиндов. Тех, с чьими именами впоследствии сможет ассоциироваться в мире российский балет. Конечно, никогда нельзя быть уверенным в том, что дар, присущий сегодня ребенку, не зачахнет через 3-4 года. Сохранить и развить талант – задача педагогов Академии. Что касается интереса молодого поколения к балету, то здесь я особых иллюзий не испытываю. Современные дети живут в интернете. Заставить их оторваться от телефонов и планшетов – трудная миссия. Разумеется, есть и те, для кого танец – смысл жизни. Таких мы ждем в Академии.

Что Вы можете нового сказать о Дворце танца. Когда всё-таки начнётся реализация проекта. Насколько я знаю проект уже утверждён?
- Архитектурный проект утвержден, огромный этап пути пройден. Но если вы хотите узнать, когда будет заложен фундамент Дворца, то лучше задать этот вопрос не мне. Я сам нахожусь в томительном ожидании. Академию танца начали строить в мае 2011-го, и уже через полтора года здание было практически готово. С Дворцом все происходит гораздо медленнее. Но я терпелив. Дело сдвинулось с мертвой точки, и сомнений в том, что нашей труппе недолго осталось скитаться по чужим сценам, у меня нет.

Зимой в Петербурге пройдёт IV Санкт-Петербургский международный культурный форум. В его рамках состоится круглый стол на тему «Классическое наследие- музей или театр?». Эта тема единственная или пройдёт обсуждение ещё каких-то других тем. Что нового привносит международный культурный форум?
- Сейчас программа секции «Балет и танец», руководителем которой я являюсь, активно дорабатывается. Мы планируем пригласить самых авторитетных балетных деятелей со всего мира. Тех, кто задает вектор развития современного хореографического искусства. К секции обязательно присоединится Академия русского балета имени Вагановой, которая проведет дискуссию о проблемах балетной педагогики. Также мы организуем мероприятия для более широкой аудитории – показ новой версии «Красной Жизели», лекцию руководителя одной из ведущих трупп мира, экскурсию в нашу Академию танца. Хочется, чтобы секция была интересна всем – не только узкому кругу профессионалов. Международный культурный форум – уникальное событие, позволяющее получить представление о многообразии современной художественной жизни. Рад, что он не просто продолжает свою деятельность, а расширяет ее масштабы. И делает в период, когда во всем мире на культуре экономят.

В Вашей творческой биографии уже есть немало скажем так «литературных балетов». Среди авторов – Чехов, Толстой, Фитцджеральд. Кто будет следующим?
- Такие вещи не программируются. Я и сам хотел бы знать, какое...
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Авг 19, 2015 9:19 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015081901
Тема| Балет, Современный танец, Чеховский фестиваль, театр из Нюрнберга, тайваньская компания “Небесные врата, ”Персоналии, Сильви Гиллем
Автор| Александр Фирер
Заголовок| Жизнь продолжается
Где опубликовано| © Журнал «Музыкальная жизнь», №7-8 (2015), стр. 80-85
Дата публикации| 2015 -июль-август
Ссылка| http://mus-mag.ru/
Аннотация| ЧЕХОВСКИЙ ФЕСТИВАЛЬ

В рамках Чеховского фестиваля, помимо танцевальных «Риса» из Тайбея и «Золушки» из Нюрнберга, была представлена новая программа Сильви Гиллем

Константа абсолюта

Персона номер один во вселенной танца Сильви Гиллем прощальным мировым туром официально завершает блистательную карьеру балерины. Этот марафонский тур длиной почти в девять месяцев пролег и через Москву, где в рамках Чеховского фестиваля на сцене Театра имени Моссовета, что в уютном саду «Аквариум», она показала мировую премьеру «Life in progress» («Жизнь продолжается»). А закончатся выступления в предновогодние декабрьские дни в Японии (там она станцует еще и «Болеро» Бежара), географически до этого охватив полпланеты. Если на глобусе прочертить из Москвы маршрут межконтинентальных передвижений Гиллем, получится фантастическая зигзагообразная траектория ее неповторимого танца, которому подвластны запредельные горизонты стилей и направлений.


"Здесь и потом". Сильви Гиллем и Эммануэла Монтанари

Невероятно, что Сильви Гиллем, танцуя в лучших театрах мира, ни разу не выступила на подмостках Большого театра. Так случилось. Она не сделала в Москве ни единого па вплоть до 2009 года. Отечественный зритель не видел вживую балерину в самом ее расцвете, в коронных партиях ее классического репертуара и в шедеврах современных хореографов. Тем ценнее был ее сумасшедший первый московский успех, где, не раздавая авансов, без скидок на зрительскую добрую память, за былые заслуги, прошлые этапные свершения и безоговорочные победы (ведь у москвичей впечатления о балерине были только от ее записей на DVD), на завоеванный прежде авторитет и регалии, Гиллем приняли в столице безоговорочно и с обожанием. Она станцевала впервые в Москве только шесть лет назад (ей было 44) благодаря «Золотой маске», и ее выступления проходили с переаншлагами, а перекупщики перепродавали билеты по баснословным ценам. Затем ее пригласил Чеховский фестиваль (теперь уже трижды), и тут с огромнейшим успехом она показывала свои последние работы.

Рудольф Нуреев когда-то 19-летнюю Сильви Гиллем перевел через пять дней после получения «звания» первой танцовщицы Балета Парижской оперы в ранг «этуали». И этот стремительный взлет Гиллем, благодаря экстраординарной нуреевской дерзости и дальновидному чутью ко всему талантливому, легендарно стал достоянием балетной истории и оправдал себя. Харизматичная Гиллем, обаянию которой невозможно не поддаться, наделена железным и правдивым характером, мощной творческой волей, уникальнейшей физикой и огромным талантом танцовщицы и актрисы. Свободная в выборе, она, отметая то, что считала ей чужеродным, неинтересным, не заслуживающим внимания, двигалась всегда только вперед к креативным горизонтам новизны и открытий. Во всем Гиллем стремилась к совершенству, добиваясь идеального художественного результата. Она, не давая себя подчинить ни обстоятельствам, ни людям, уверенными руками скульптора лепила свою судьбу, танцевав лишь ту хореографию и спектакли, которые хотела, и с теми партнерами, кого сама выбирала. Наверное, поэтому ей так близко и дорого хобби по гончарному мастерству, чем она охотно занимается в редкие часы отдыха.


"Техне" . Сильви Гиллем

Безусловно, детские гимнастические добалетные годы обогатили ее танцевальный аппарат. Но Гиллем превратила спортивную исключительность своих данных в истинный предмет искусства. Пресловутый и знаменитый «six o’clock» (вертикальный шпагат на пуантах) из схематичного соотношения часовых стрелок превращен Гиллем в гимническую декларацию красоты балеринского шага, в котором совершенные ноги и изумительной красоты стопы с серповидным подъемом ощущают пульс жизни, как и биение хронометра. Всей своей карьерой она развенчала миф о том, что с такими ногами не прыгают и не вращаются. Ее ногам подвластно все. Она ими ведет рассказ.

Всегда настоящая, «бунтарка» Гиллем ультрасовременна. Вкус именно к современному танцу ей привил Нуреев, и Сильви всегда в самых рискованных и неожиданных экспериментах – первая. В чистую классику, которую она танцевала в статусе примы в Парижской Опере и лондонском Королевском балете, где служила, да и по всему миру, где она гастролировала, Гиллем внесла свои трактовку, видение, стиль исполнения и темпоритм, которые всех убедили, понравились и «пошли по всему миру». Балетный мир уже почти тридцать лет живет под воздействием искусства Гиллем. Сегодня она признана повсюду, ею восхищаются, а артисты танцуют в ее манере, и нет ни одной балерины, которая бы не избежала всепроникающего влияния танца Гиллем на каждую из них. Сильви и сегодня демонстрирует прекрасную форму, будто время над ней не властно, и берет столь высокую планку технического мастерства и блеска, что и не снится многим молодым примам. Ее интерпретации неожиданны, глубоки и самобытны. Поражает и то, что в свои 50 лет она показывает в программе не «the best of», в чем она имела бы проверенный и ожидаемый триумф, а идя на риск, представляет совершенно новые и «неопробированные» сочинения. Прошлое она оставляет достоянием минувшего и по-ветерански не ностальгирует. Сильви прощается, и нет сейчас в балете никого, кто мог бы занять ее место. Она оставляет сцену слишком рано. Это грустное событие не только для поклонников ее таланта, но и для нее самой. Принимая же столь важное, независимое и радикальное решение, Гиллем не изменяет себе, поступая так, как может поступить только одна она. И это не обсуждается.


"Bye". Сильви Гиллем

Концептуальную программу творческого пути танцовщицы можно охарактеризовать как неуемное тяготение к новизне и совершенству. В ее новом и прощальном проекте Гиллем все время присутствует на сцене на протяжении трех одноактных опусов, прекрасно выдерживая напряжение такого марафона. Вечер включал премьеры «Techne» Акрама Хана на музыку Алисы Слютер и «Здесь и потом» Рассела Малифанта на музыку Энди Коутона, а также недавний шедевр «Bye» Матса Эка на музыку Бетховена.

Ни Акрам Хан, ни Рассел Малифант недотянули свою хореографию до уровня Гиллем. Но гораздо важнее другое: какова сама Сильви в этих сочинениях, что она создает из предложенного текста и как своей энергетикой и мастерством превращает балеты в неординарные. В опусе «Techne» вначале на орбите светящегося проволочного дерева в полуприседе плывет героиня вечера. Стремительные «па де бурре» ее согнутых коленей, двигающихся как поршни скоростного поезда, накладывались на бисерное «пиццикато» ее красноречивых стоп. Затем своеобразный оригинальный дуэт прародительницы Евы с еще неплодоносящим библейским деревом. Гиллем чудесной планетой (явно из грез Принца Сент-Экзюпери) вращается по танцевальной орбите вокруг древа жизни, отражающего холодный свет миллиардов звезд. Под диковинные звуки и завывания космоса (их воспроизводит трио музыкантов, включая перкуссию, битбокс, скрипку, ноутбук и голос) Гиллем пытливо исследует лабораторные галактики чувственных пластических фантазмов Акрама Хана. Кажется, она бросает вызов физическим закономерностям и логике: взмахи ног и всплески рук, точные вращения и идеальные арабески перетекают в запредельные растяжки и переползания по полу. Каждый ее жест непостижим и значим. Феномен непрекращающихся изменений пластической исключительности танцовщицы в неуемной импульсивности природы Гиллем. Кажется, творческая натура, раздираемая сомнениями, мечется вокруг генеалогического древа танца, пытаясь постигнуть извечную пластическую мудрость. Гиллем осмысливает и абсолютизирует движение, преобразовывает пространство в универсальную сферу существования. И затихая в финале, она прикасается к дереву, как живому роднику истины и знания.


"Bye". Сильви Гиллем

В свою программу в двух отделениях Гиллем включила «Дуэт» Уильяма Форсайта на музыку Тома Виллемса в исполнении Бригеля Гьока и Райли Уоттса не только для передышки, но и как дань уважения хореографу, который создал в 1987 году для нее балет «In the middle somewhat elevated» («Посередине, немного на возвышении»), прославивший молодую балерину. «Дуэт» решен как бесконтактный мужской ансамбль. Артисты в репетиционных майках и штанах нетактильно, но при этом невероятно чувствуя друг друга, каноном повторяют движения или преобразуют импульсы в дуэтную волну. Современные танцовщики экстра-класса не просто «разбавляют» в первом отделении Гиллем, но представляют превосходный номер в незаурядном исполнении: пластическая многоязыкость артистов, гуттаперчевая гибкость всех частей тела на грани экстрима, редкое ощущение музыкальной завершенности движения заслуживают высочайших оценок и наихвалебных эпитетов. Логично и остроумно развертывался спектакль, где искажения и изменения классических па в соревновательном дуэте превращались в новый язык. Оба танцовщика как единодыханный организм властно приковывали внимание публики, даже далекой от особенностей и тонкостей современного танца. Их дуэт можно назвать «разговором по душам», когда слова излишни, но важна бесценная гармония человеческого сближения, и мысли чувства обитают в фазе одной тональности.
Малифантовское сочинение «Здесь и потом» симметрично перекликается с форсайтовским «Дуэтом» лишь в «гендерном» аспекте: этот номер представляет собой контактный женский дуэт, где «силы» танцовщиц не равны. Персонаж в исполнении солистки Ла Скала Эммануэлы Монтанари походит на альтер эго или второе «я» героини Гиллем. По фактуре, пластике и дарованию итальянка в этом номере выглядит более чем скромно на фоне великолепной Гиллем. Ансамбль изобилует легкими поддержками, некой драматургией телесных взаимодействий. Может быть, на сцену снизошли любовь земная и любовь небесная, а приземленности и обыденной тривиальности противопоставлены высота интеллекта и утонченность. Танцовщиц разнит даже вкус и манера воспроизведения одних и тех же танцевальных движений (они исполняются то параллельно и одновременно, а то как в отражении, убыстряясь или замедляясь), культура сценического мироощущения, контрастный подтекст в их инаковости. Одновременно в этой психологической, смелой и дразнящей дуэли двух артисток красноречиво видно, как движения могут оставаться только лишь простыми движениями или оживать и волновать. На «поле битвы» с зажигающимися красными квадратами они формально разыгрывают ничью, но которая выливается все-таки в победу Гиллем. Здесь и потом (как в названии), по Малифанту, всегда будет царить талант. Этот завуалированный второй план и скрытый смысл пластических безадресных экзерсисов внятно и лаконично передают Гиллем и Монтанари, убедительная в невыигрышной роли «дежурантки», оттеняющей ослепительный талант.

На музыку фортепианной сонаты №32 до минор (оп.111) Бетховена знаменитый Матс Эк поставил «Bye» специально для Гиллем в 2011 году. Хореограф сам инкогнито появляется в спектакле со своей не менее знаменитой музой Аной Лагуной на экране среди фигур микросоциума. Но танцует только великая Сильви. Она дает нам возможность полюбоваться еще раз красотой ее полетного прыжка-луча, классических па в медлительных подъемах изумительной лепки ног и демонстрации нереальных стоп. Ее танец идет от сердца, пронизывает, трогает, волнует и потрясает глубиной, искренностью, эмоциями, полной отдачей актрисы. Здесь Гиллем исполняет не что иное, как молитву его величеству Танцу, наполненную неистовым и непокорным ее темпераментом. Это удивительно глубокий монолог актрисы, в котором переплетаются и смело спорят диаметрально далекие друг от друга эмоциональные состояния – от умиротворенности в мыслях до необузданного протеста. Ариетта (вторая часть сонаты) – вариации на задушевную тему. Светлую лирику философского созерцания позднего Бетховена потрясающе интерпретирует Гиллем. Ей невероятно близка атмосфера поэтического мира мечты этой проникновенной и изобретательной музыки, изобилующей пластическими образами. Словно оглядываясь на свой путь в искусстве танца, Гиллем вдохновенно изливает в движении бесконечную любовь к жизни. Эк подобрал точную музыку для Гиллем: обаяние поэтического мира Бетховена тождественно сценическому обаянию танца Гиллем. Тончайшие бетховенские оттенки душевных красот, ажурная игра светотени находят живейший отклик у актрисы, порождая неисчерпаемость пластических откликов. Певучесть джазово-синкопированной аккордовой фактуры сонаты рельефно окутывает танец Гиллем как пылкую Мелодию. Волнующий образ Сильви, словно зодчий, декларирует, что музыка есть танец, а танец есть музыка.
В опусе «Bye» героиня, женщина средних лет, оставаясь наедине с собой, погружается в бездны одиночества. Но вот она, распрямляясь и сбрасывая с себя коросту прожитых лет, обретает клокочущую изнутри молодость. Ее захватывает вихрь энергичного движения… Но время истекло, и она через дверь экрана уходит в новую зрелую временную реальность к людям, которые до сей поры были по другую сторону рампы. Находясь на рубежном перепутье, каждый задумывается, куда идти дальше. Гиллем же говорит «Bye» карьере балерины, приветствуя иную для себя жизнь в фантастическом безбрежье ее возможностей.



Рис-фантазия


Эротический "Рис"

Театр танца Тайваня «Cloud Gate» («Небесные врата») из Тайбея спектаклем «Рис» внес атмосферно-оригинальное своеобразие в палитру Чеховского фестиваля. Автор концепции и хореографии опуса, основатель и худрук труппы Линь Хуай-минь использовал в качестве музыкального сопровождения фрагменты из произведений В.Беллини (Casta Diva из «Нормы»), К. Сен-Санса («Соловей и роза»), Р.Штрауса («На закате» из цикла «Четыре последние песни»), Г.Малера (Симфония №3, часть четвертая «Что мне рассказывает человек»), Маки Исии («Монохром II»), барабанную музыку, народные песни на китайском диалекте хакка, а также записанные на природе завывания ветра, раскаты грома, ксилофонную дробь дождя, потрескивание огня, шелест буйных рисовых «джунглей». Именно музыка, в абсолютном и идеальном единстве с пластикой и видеорядом, создает изысканно-поэтическое настроение и дух спектакля. Восьмичастный пластический опус в поэтическом слиянии связывает стихии природы и людей. В программе спектакля: земля, ветер, опыление I, опыление II, зерна, огонь и вода. Художественным эпицентром проекта стал потрясающей красоты и композиции видеоряд, запечатлевший полный цикл произрастания риса в предгорной долине известной деревни Чихшанг, откуда лучший сорт продукта экспортируется в Европу. Операторы отсняли 200 часов видеоматериала, смонтировав для спектакля семьдесят минут экранного времени. Эта завораживающая и впечатляющая талантливо снятая фреска лаконично и красочно описывает урожайную «судьбу риса», с которой увязаны умирание и возрождение, цикл времен года и цикл жизни вообще. Сталкеровское безмолвие голой земли, укутанной в стальную кольчугу мутных луж, сменяют канонадные экстазы ветра. Через весеннее буйство любовных опылений и фонтанирование солнечного света из-под зыбкой водной глади геометрически упорядоченной классической вертикалью пробивается к небу зеленый «кордебалет» рисовых ростков. Колосящийся шторм, «девятый вал» шелковисто-хлорофилльного рисового океана уподобляется невиданно-креативной природной стихии. В лабиринтных дебрях густых колышущихся на ветру зеленых полевых ковров зреют сокровенные зерна риса, наливающиеся багряно-солнечной плотью. Серпы этих злаков фантастически сняты как перья летящей жар-птицы. Очистительный огонь сжигает рисовые стебли после сбора урожая, оставляя лишь золу; затем зима, и наступает ранняя весна, приносящая потоки освободительно омывающей воды на чрева полей. Рис для китайцев – основа жизни. В этом пластически медитационном спектакле, который можно было бы назвать «рисовой моделью Вселенной», обобщаются мир людей и природы, таинство молитвы и сакральность человеческой жизни.


"Рис". Хуан Пэй-хуа и Цай Мин-юань

Линь Хуай-минь обильно ввел в свое «рисовое мироздание» элементы восточных боевых искусств с длинными бамбуковыми палками-шестами, которые будто лес корабельных мачт или остроконечное воинство сухих остовов, освободившихся от рисового бремени, постоянно совершают в руках танцовщиков вибрирующее «тремоло» движений. Это соотносится с волнообразным «туром» рисового стебля и одновременно с человеческой жизнью на ветрах судьбы. Артисты концами палок очерчивают траектории танца, которому пластически вторят плывущие пробежки партнерш с витиеватыми узорами кистей, словно мириады блуждающих огней. Бамбуковые палки в руках полуобнаженных танцовщиков превращаются в грозное боевое оружие. Мужчины с палками как гондольеры плывут по «рисовому безбрежью» человеческих судеб. Хлесткие удары бамбуковых шестов о сцену угрожающе отмеряют отведенные каждому вехи жизни. Эти бичевания земли напоминали о тяжелых моментах биографий каждого человека.

Блестяще работает труппа из двадцати четырех танцовщиков. Сначала, типично для современного танца, они топчут землю, далее проносятся в прыжках, уносимые весенним ветром. А кульминационным моментом становится самая хореографически талантливая часть «Oпыление II»: это эротический дуэт почти обнаженных женщины и мужчины (Хуан Пэй-хуа и Цай Мин-юань). На фоне макротрепета ярко-зеленых рисовых мохнатых бездн священные субстанции инь и янь сливаются воедино, перетекают друг в друга, порождая поэтичную тактильную «абракадабру» построденовских сульптурных «весен» и «поцелуев». Тусклый свет в финале эффектно гаснет, когда женщина застывает в чудесном стоп-кадре в верхней поддержке вниз головой, передающей судорогу наивысшего наслаждения.

Окруженная спутницами, озабоченными собственной персоной, в родовых корчах и судорогах на полу мечется женщина: так рождение новой жизни перекликается в спектакле с произрастанием рисовых зерен. На экране огнем полыхает пожарище, и это визуально усиливает тезис, что все преходяще, но взамен ушедшему родится новое. Ползущая масса танцовщиц, хватающихся за бамбуковые шесты, как за спасительные соломинки, элегично медленно продвигается на фоне серого пепелища. Не поднимаясь с линолеума, солистка выразительной пластикой передает старение и агонию умирания. А в заключительной части «Вода» женщина, цепко держащая бамбуковый шест-посох в центре сцены, словно сошедшая с монумента «Родина-мать», воплощает слияние человека и природы. Цикл риса завершен, и женщина, будто связанная с сухим рисовым стеблем, – метафорическая предтеча нового этапа вечно возрождающейся природы и жизни. По автору, цикл риса красноречиво вторит циклу человеческого бытия и таинству вечного круговорота непостижимого мироздания. Все течет, все изменяется…



Магия золы

Под финальные аккорды фестиваля в исполнении Балета Нюрнберга (Германия) была показана нетривиальная танцпьеса «Золушка» Прокофьева в хореографии испанца Гойо Монтеро. Хореограф в основу концепции положил не сказку Перро, а кровожадную версию братьев Гримм. Смелая интересная идея и креативная заявка автора были более чем интригующими, но, к разочарованию, во втором акте этот замысел и удачный экспозиционный задел не получили должного сценического развития. И даже хичкоковская сцена выклевывания глаз Мачехе и Сестрам не была реализована внятно и осталась фактически незамеченной зрителем, не говоря уже о том, что сползла в морализаторскй формат. Монтеро точно называет свой спектакль танцевальной пьесой, ибо во главу угла поставлены драматические взаимодействия, а хореографический язык здесь лапидарен, и пластический акцент делается на акробатических приемах и силовых поддержках, не исключая пафосную или манерную жестикуляцию, прыжки, подскоки, дуэтные проноски, вращения и батманы. Хореография не то, чтобы не выражает суть музыки, но не сливаясь с ней, просто иллюстративно аккомпанирует. Монтеро утилитарно-прикладно сделал из партитуры удобную нарезку для своего опуса и неплохо смонтировал ее. Динамически выпуклая подача первозданных сил природы, проникновенный лиризм диссонансов, смелые приемы в симфонизации в остроконфликтном драматургическом формате, действенно интонационный драйв, привлекательный для современного уха, пульсирующая рельефность, психологически притягательная жесткость высказывания в музыке прошли для хореографа все-таки лишь по касательной. Декорации аскетичны: прямоугольный камин в доме геометрически превращается в угрожающе враждебную анфиладу рамок или дверных проемов в ветвях дикого леса; на балу Золушка, как диковинная белая птица, появляется с вершины высоких ступеней постамента в окружении крылатой свиты; люди-птицы в черном свисают из «бойниц» вавилонской голубятни.


"Золушка"

В прологе хронологически кратко мимикой и жестом излагается история рождения Золушки, смерть ее матери и второй брак отца. Автор в своем опусе исследует и излагает аспекты межличностного и психологического насилия – от пластически вербальной агрессии до физического истязания. Монтеро буквально зрит в корень, погружая Золушку в груду золы, где героиня чувствует себя в уютной безопасности и защищенности. Затравленная Мачехой и ее дочерьми, изолированная от заброшенного парализованного отца (он прикован к креслу-каталке), она живет в камине-клетке. Зола ей служит альковом, периной и одеялом. Мачеха превратила падчерицу в затравленное существо-зверька, в нечто среднее между побитой собакой и Маугли. Золушка передвигается исключительно на четырех конечностях подобно орангутангу. Ее телесного цвета костюм – сложный тряпичный матричный каркас из ремней, одновременно напоминающий крепления парашютиста и портупею мазохиста в ролевых играх носителей субкультуры. Мачеху и ее двух дочерей исполняют мужчины: их поведение отдает эстетикой травести-шоу в гендерном заведении определенного толка. Артистка Саяка Кадо в партии Золушки пластически достоверно перевоплощается в животное. Мачеха и Сестры (Карлос Лазар, Сауль Вега и Оскар Алонсо) вдохновенно жеманятся и купаются в своей неотразимости, а порой упиваются своей жестокостью. Монтеро даже поставил садомазо-эпизод, в котором Мачеха с огромным кнутом «отрывается» в своей сильной агрессии над Золушкой, опоясанной не только ремнями, но и ошейником. Каркас из этих ремней утилитарно необходим, равно как и мужчины в ролях Мачехи и двух Сестер: лексика изобилует сложными акробатическими поддержками, в которых телом Золушки жонглируют в воздухе, используя ремни как захват для бросков и переворотов.

В качестве Доброй феи выступает химерическое крылатое существо будто ожившая зола. Оно, напоминая летучую мышь, или, скорее всего, черного ворона, попадает в дымоход и, как в ловушке, трепещет в каминной келье Золушки. Героиня быстро находит общий язык с пришелицей, но радость и счастье обретенной дружбы оказываются недолгими: Мачеха сжигает черную птицу в печи камина, как в крематории. Золушка вдохновенно купается в горстке пепла, оставшегося от Феи, обретая магическую защиту сонма вороньих химер-соплеменниц (смешанный кордебалет в черных длинных юбках с перьями).


"Золушка"

Рефлексирующий Принц (Макс Захриссон) пресыщен банальностью существования в «золотой клетке» в антураже примитивных и бесцеремонных придворных в одеяниях ядовитого окраса. Пыльная буря пепла, устроенная Золушкой в сакральном акте омовения золой после сожжения Феи, доносит волшебные «споры» и до Принца, которого волнуют видения неведомого существа – получеловека-полузверька, свидание с которым определенно сулит ему спасение от одиночества, счастье взаимности и свежесть ощущений. Он находится в эфемерном плену грез-видений, они рассыпаются как вихрь снежной пыли, эффектно образующийся на экране из силуэтов Золушки. Принц воочию увидит ее на балу, где она в белом платье и в театральной маске самозабвенно будет танцевать с ним, одетым в расшитый золотом мундир, среди вторящей им разношерстной дворцовой толпы. Тернистым путем поисков и мощной волей желания Принц, ведомый черной птичьей стаей, находит избранницу в камине дома ее Мачехи. Лишь голая нога Золушки торчит из золы. Принц отрывает оттуда тело возлюбленной (тут напрашиваются параллели с португальским королем Педру I и Инессой де Кастро). И сам вывалявшись в черном пепле, он, родственная душа Золушке, «причастился» и «продегустировал» вкус этой метафизической призрачной субстанции – золы, которая, сохраняя тепло огня, в порывах ветра будто магически объединяет силы всех земных стихий. В хеппи-эндном эпилоге Принц счастливо воссоединяется в любовном дуэте с Золушкой.

Фото предоставлены пресс-службой Чеховского фестиваля
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Авг 19, 2015 12:44 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015081902
Тема| Балет, Опера, Детский музыкальный театр имени Наталии Сац, Персоналии, Георгий Исаакян
Автор| Елена ФЕДОРЕНКО
Заголовок| Георгий Исаакян: «Оперной режиссурой должны заниматься профессионалы»
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2015-08-19
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/person/116538-georgiy-isaakyan-opernoy-rezhissuroy-dolzhny-zanimatsya-professionaly/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Детскому музыкальному театру имени Наталии Сац скоро полвека. Георгий Исаакян возглавляет его пятый сезон. В предъюбилейный год выпущено немало новинок. «Жизнь и необыкновенные приключения Оливера Твиста» — мировая премьера детского мюзикла с участием более чем сотни юных артистов. Вернулся в репертуар легендарный спектакль Сац «Мадам Баттерфлай» — на русском языке для московских зрителей и итальянском — ради гастролей в Ирландии. Балет Валерии Бесединой «Кот в сапогах» поставила хореограф Елена Богданович, «Стойкого оловянного солдатика» Леонида Любовского — Георгий Ковтун.



Под руководством Георгия Исаакяна единственный в мире театр оперы и балета для детей вернул себе ту громкую славу, которая сопровождала его во времена основательницы.

культура: Для Вас завершилась первая пятилетка в театре. Пора подводить итоги. Помните, как все начиналось?
Исаакян: Подведение итогов — несколько смешное занятие, хотя человеческое сознание не может не структурировать время. Пять лет пролетели быстро, а вот первая встреча с труппой особо памятна. Коллектив смотрел на меня напряженно, с подозрением. Бурлили разговоры, будто новый руководитель все разрушит, переделает под себя. Не раз приходилось повторять: я никогда не занимался разрушением, мне интересно строить театр — и в узком, и в широком смысле этого слова. Я говорил о новом репертуаре, возвращении на большую театральную карту и на международную арену, но видел недоверие на лицах.

культура: Старшее поколение настаивало на том, что главное — сохранить наследие Наталии Сац...
Исаакян: Сейчас, как мне кажется, совершается фундаментальная ошибка в культурном пространстве России. Все говорят только о «сохранении», забывая, что оно невозможно без развития. К сожалению, это популистский лозунг, и по существу дискутировать с ним бессмысленно, тут же все сводится к истерике. Хотя очевидно, что если бы, к примеру, русский классический балет не развивался, он бы и не сохранился. Посмотрите фото и записи даже не столетней, а полувековой давности — сегодня балет представляет иной тип искусства, другую эстетику. Сама Наталия Ильинична создала то, чего до нее не существовало, и если бы она была озабочена исключительно «сохранением» прекрасного, то Детский музыкальный театр не появился бы на свет. Рожденный Сац театр не может заниматься крохоборством, начетничеством и перечислением цитат, он должен продолжать ее философию — открывать новые территории и пространства. Мне кажется, нам удалось развить себя приобщением публики к большой классике. Академический детский музыкальный театр — это не игра в бирюльки.

культура: Но ведь у Вас есть спектакли для малышей?
Исаакян: Даже для годовалых и двухлетних детей. Мало того — у нас есть спектакль для будущих мам. Двухлетнему ребенку, конечно, большая опера и большой балет недоступны, так что мы создаем особые микроформы, позволяющие малышам впервые встретиться с маленьким, но настоящим оркестром, с настоящими музыкальными инструментами, узнать, что такое, к примеру, хор. Основную миссию мы видим в приобщении юного зрителя к великой человеческой культуре. Скоро он пойдет в другие оперные и балетные театры и должен различать, что хорошо, а что плохо.


"Кот в сапогах"
Фото: teatr-sats.ru


культура: Самому в этом не сориентироваться?
Исаакян: Сегодняшнее глобальное общество предоставляет нам неограниченный доступ к информации через интернет, но при этом не дает никакого ориентира: что, собственно, искать в этой паутине? Пользователю не придет в голову смотреть балеты Иржи Килиана или читать про Баланчина, если он никогда с этими именами не сталкивался. Так что мировая Сеть — это мнимая доступность богатства человеческой культуры. А поскольку мы имеем такой фантастический инструмент, как детский музыкальный театр, то должны вживую передавать свои знания и эмоциональный опыт.

культура: Есть соблазн спросить Вас о репертуаре, но Театр ежегодно выпускает 5–7 новых спектаклей, так что рискуем впасть в перечисление...


"Любовь к трем апельсинам"
Фото: teatr-sats.ru


Исаакян: Наши спектакли — работы выдающихся мастеров, встречи с большими идеями — помогли осмыслить всю уникальность театра оперы и балета для детей. С особым зданием, тройной сценой, большим симфоническим оркестром, полноценными оперной и балетной труппами. Наталия Ильинична реализовала невероятное... Можно перечислить тех замечательных людей, которые с нами работали за эти пять лет и те замечательные названия, которые появились в афише, начиная с «Любви к трем апельсинам».

культура: Это был фурор, подтвержденный множеством наград...
Исаакян: Да, но сначала «Апельсины» вызвали бурные дискуссии — как внутри труппы, так и за пределами театра. Следом шла другая крайность — Кавальери «Игра о Душе и Теле». Аутентисты, англичане и русские, на Малой сцене плетут кружевную вязь старинной музыки и ведут религиозный диспут. Появился Стравинский — многие артисты балета мечтают станцевать «Петрушку», а наши получили такую возможность. Дальше спектакль, о котором мы знали только по учебникам, — опера Римского-Корсакова «Золотой петушок» с декорациями Натальи Гончаровой.

Конечно, мои любимые экстремальные опыты — «Маленький Арлекин» Штокхаузена и «Альцина» Генделя. Сохраняется и генеральная линия — создание новых произведений для детей современными композиторами: за эти годы прозвучали творения Ефрема Подгайца, Ширвани Чалаева, Михаила Броннера, Александра Чайковского. Постановщиками выступали Владимир Васильев, Николай Цискаридзе, Андрис Лиепа, Дмитрий Бертман, Гали Абайдулов, Мартин Дункан, La Fura dels Baus. Только что Георгий Ковтун сделал очаровательный балет «Стойкий оловянный солдатик».

культура: А «Шерлок Холмс»? «Репетиция оркестра»?
Исаакян: Мне кажется, чудеснейший балет Елены Богданович «Шерлок» не получил адекватной оценки. Работа тонкая, остроумная, лиричная и изобретательная.

В «Репетиции оркестра» нет зафиксированного текста, зафиксированной музыки, артисты импровизируют прямо на глазах у публики — возникают речитативы, репризы, рассказы. Необычный музыкальный и театральный опыт, наш оркестр стал ощущать себя актерским коллективом, оказался на виду.

культура: Театр часто гастролирует, раньше такого не было...
Исаакян: Мы много ездим по России — за эти годы прочертили маршруты от Южно-Сахалинска до Салехарда. «Шерлок» приглашался десятком фестивалей, как и «Письма с фронта» — самостоятельная работа наших молодых артистов балета. Недавно труппа участвовала в культурной программе саммита ШОС. Гастролируем и по миру. Например, знаменитому Театру Елисейских полей в завершение юбилейного векового сезона понадобилось нечто, перекликающееся с «Русскими сезонами». Наш дягилевский «Золотой петушок» отправился в Париж. Мы выступали на прославленной сцене вслед за Гергиевым, Мариинкой и балетом Пины Бауш. Позже с семью спектаклями побывали в «доме» Английской национальной оперы, лондонском «Колизеуме». «Таймс» — даже в условиях непростых взаимоотношений России и Европы — трижды посвящал Детскому музыкальному свои полосы.

культура: Самая сложная часть вашей аудитории — наверное, подростки, которых принято называть «детьми пофигистов».
Исаакян: У подростков, с одной стороны, невероятно обостренный запрос на «честность», на взрослый, откровенный разговор, с другой — море цинизма, чаще всего напускного, демонстративного. Им нужен дискурс «на равных», но любая попытка прикинуться «своим», разговаривать на их языке, вызывает раздражение и отпор. На эту тему мы недавно спорили с коллегами на конференции OperaEuropa. Наши европейские друзья рассказывали, как с целью приобщения молодежи к опере устраивают в театрах дискотеки: снимают в зале сиденья, стелют танцпол... Выпивка, ди-джеи... И периодически, раз в 20–25 минут, появляются оперные певцы. Думаю, эта тенденция к упрощению создает ложное ощущение «причастности». Никакого истинного познания не происходит — так, разовая вечеринка в необычном месте.


«Жизнь и необыкновенные приключения Оливера Твиста»

культура: Что это за организация — Совет OperaEuropa?
Исаакян: OperaEuropa — серьезнейшая ассоциация, объединяющая порядка 150 оперных театров: от крупнейших, как «Ковент-Гарден», Парижская опера, Большой, «Ла Скала», до самых маленьких, состоящих всего из нескольких человек. Совет OperaEuropa — руководящий орган ассоциации, куда меня избрали — впервые от России.

культура: При Вашем руководстве Пермский театр стал ведущим в России и конкурентоспособным по отношению к Большому и Мариинскому. В Перми прошла мировая премьера «Одного дня Ивана Денисовича», впервые в России появились балеты Роббинса, в «Перми-36» состоялись показы оперы «Фиделио». Неужели не обидно было покидать театр с завидной репутацией, которую Вы так бережно и долго выстраивали?
Исаакян: Я прослужил в Пермском театре 20 сезонов, из них половину — как худрук. Сколько десятилетий можно работать на одном месте? Рискуя навлечь на себя гнев коллег, хочу сказать: если что и губит российский театр, то никак не «русская репертуарная система» (эту идею последние годы бесконечно мусолят несколько не очень далеких, но очень шумных околотеатральных деятелей), а практика несменяемости руководителей. Понятно, квалифицированный лидер театра — фигура уникальная, штучная, и есть риск назначить вместо толкового худрука кого-то не слишком адекватного. Но жизнь — это перемены. Новые ощущения, направления. Это не значит, что у меня закончились художественные идеи, связанные с Пермью, — даже несмотря на все более удушливую атмосферу начинавшейся тогда «пермской культурной революции». Когда я получил предложение перебраться в Москву, мне исполнилось сорок. Возможно, через несколько лет мне уже было бы трудно принять такой вызов и практически начать все сначала.

культура: Работа в Перми и Москве, но все-таки старт и в жизнь, и в профессию дал Ереван...
Исаакян: Я родился и вырос в Ереване, красивейшем городе, столице маленькой союзной республики. Сегодня принято швырять камни в наше общее прошлое, но я могу с полным основанием сказать: для Армении это был один из самых благополучных периодов в ее многострадальной истории. Время расцвета. Знаменитые научные школы, уникальные физико-математические институты, обсерватории, фантастический театр, живопись, кинематограф, мультипликация. Меня бесконечно печалит сегодняшняя русофобия бывших «братьев по общему дому» — при том, что понимаю: в ней много показного, истерического, наигранного, а то и просто — «на продажу». Я вырос в атмосфере преклонения перед русской культурой, осознания ее уникальной способности становиться лоном для всех культур, с которыми она соприкасается. Даже в Москве я скучаю по тому изысканному, чистейшему русскому языку, на котором говорила тогдашняя армянская интеллигенция. Сейчас, когда приезжаю в Ереван, понимаю, что он по-прежнему прекрасен, но — город моего детства исчезает.


«Мадам Баттерфлай»

культура: Ваше отношение к тому, что оперы сейчас ставят режиссеры драматических театров? Действительно ли, умение разбираться в нотном материале не обязательно для оперной режиссуры?
Исаакян: Вы же слышали, что у нас — только один оперный режиссер...

культура: Не только слышала на пресс-конференции в Большом театре, что есть только один режиссер — Дмитрий Черняков, но и откомментировала это в нашей газете. Обидно стало за профессию режиссера музыкального театра. Вы же еще и в ГИТИСе преподаете, готовите этих самых музрежиссеров, а тут — сравняли с землей...
Исаакян: Знаете, возник какой-то странный морок российского оперного пространства. С одной стороны, понятно: браться за постановку оперы, не будучи полностью погруженным в музыку, не ощущая ее каждой клеточкой тела, не будучи влюбленным в ее историю, не умея читать партитуры, — профанация. Оперной режиссурой должны заниматься профессионалы. С другой стороны, мир оперы — такой манящий: сотни артистов, огромные бюджеты, изысканная публика, роскошные залы, немаленькие гонорары. Ну, и вроде бы тот же театр. Только вот законы драматического театра в оперном пространстве перестают работать. Здесь драматургия совсем иной природы — чувственной, тончайшей, сотканной из звука, музыкальной фразы, музыкальной формы. В Европе это хорошо понимают: недаром практически все крупнейшие имена мировой оперной режиссуры — люди, десятилетиями занимающиеся исключительно музыкальным театром. А у нас раз за разом, с упорством, достойным лучшего применения, крупнейшие оперные сцены страны пытаются найти «философский камень» при помощи специалистов с совсем иной психологией профессии. Я, конечно, не имею в виду своих уважаемых коллег и обожаемых режиссеров, таких, как Лев Додин или Алексей Бородин: видеть их спектакли на любой сцене — всегда счастье. Но вспомните: какое количество шумных оперно-драматических проектов в итоге надолго задержались в репертуаре музыкальных театров? Единицы.

культура: Планы на юбилейный сезон обширны, но что покажете 21 ноября — в день, когда театру на проспекте Вернадского исполнится полвека?
Исаакян: Зрителей ждут премьеры: необычная опера Яначека «Приключения Лисички-плутовки», опера Стравинского «Соловей», новая версия легендарного балета «Синяя птица» Ильи Саца. Еще одной «пернатой» премьерой станет специально написанная Михаилом Броннером опера «Гадкий утенок».

В день рождения покажем новую версию спектакля, которым в 1965 году открылся театр, — оперу «Морозко» Михаила Красева. В те же дни устроим день и ночь открытых дверей. Пригласим публику на репетиции, в мастерские, на экскурсии и даже дадим возможность на несколько минут оказаться за дирижерским пультом настоящего симфонического оркестра.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Сен 01, 2015 10:48 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Авг 20, 2015 6:30 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015082001
Тема| Балет, Тбилисский театр оперы и балета, Персоналии, Лали Канделаки
Автор| Додо АХВЛЕДИАНИ
Заголовок| Лали Канделаки: «Я не имею права танцевать плохо»
Где опубликовано| © Газета «Тбилисская неделя»
Дата публикации| 2015-08-20
Ссылка| http://georgianpress.ru/persona/44179-lali-kandelaki-ya-ne-imeyu-prava-tantsevat-ploho.html
Аннотация|

Так считает воспитанница великого Вахтанга Чабукиани, обладательница золотой медали на международном конкурсе в Варне, единственная исполнительница партии Лауренсии в возобновленной постановке одноименного балета А.Крейна, кавалер Ордена Чести, солистка и педагог балета тбилисского Театра оперы и балета – Лали Канделаки.

В творческой жизни Лали руководствовалась принципом, что танцевать посредственно, особенно в балетах, поставленных В.Чабукиани, было бы оскорблением его памяти. Этому принципу она не изменяла ни тогда, когда была его ученицей, ни после, выступая на сцене театра, и сейчас, когда сама начала заниматься с будущими балеринами. В прошлом году, на юбилейном вечере, посвященном 90-летию Веры Цигнадзе, Лали своим блестящим фуэте не только покорила публику, но и доказала, что для большого таланта и высочайшей техники возраст не имеет значения. До встречи с ней мне было известно о ее недавнем большом успехе в Минске, на фестивале «Белорусское балетное лето», где она еще раз прекрасно станцевала Лауренсию, заслужила восхищение зрителей и высшую похвалу критиков.

«Балет – это не просто танец с красивыми прыжками, пируэтами, поддержками, и не служебная обязанность танцора, выполняющего повседневную работу. Это труднейшая профессия, требующая неимоверной выдержки, максимальной самоотдачи, терпения. Это – боль в спине, ногах, пояснице. Усталость до изнеможения, сотни раз повторяющиеся вращения. Но это и прекрасный мир, где каждый взмах рукой, каждое движение выражает твои чувства и чувства твоей героини. Это жизнь от первого неуверенного па до прощального выступления на сцене. И что удивительного в том, что за свое беззаветное служение Мельпомене хочется получать больше внимание, заботы, уважения, чтобы не забывали, сколько пота и труда вложено в двух-трехчасовое представление на радость зрителю».

Недосказанная обида проскользнула в голосе Лали. «Я никогда не создавала себе шумную рекламу, не требовала проявления интереса со стороны прессы и телевидения, не навязывалась на интервью, да и никто не беспокоил меня, не было рядом влиятельных людей, способствовавших моей популярности. Я сама, своим трудом завоевала свое место, достигла успеха. Приятно, когда твое выступление вызывает восхищение публики в Париже, Японии, Германии, Великобритании, Будапеште, Турции и особенно в Тбилиси, когда побеждаешь на конкурсах, участвуешь в фестивалях и слышишь похвалу в свой адрес. Но грустно, что годы уходят, а незанятость в спектаклях ведет к потере формы, техники, профессионализма. Не хочу уходить со сцены неприглядной, неинтересной. Хочу, чтобы запомнили хорошую балерину Лали Канделаки».

Те, кто помнят ее озорную Китри в «Дон-Кихоте», Одетту-Одиллию в «Лебедином озере» или нежную Джульетту в «Ромео и Джульетта», правильно поймут слова одной из лучших балерин театра. Интересно будет узнать и историю появления на небосклоне танца маленькой звездочки по имени Лали.

В балетную школу Лали пришла с опозданием – на второй тур. Ее приняли условно: худенькая, невысокая, слабая на вид девочка не произвела впечатления, но подумали: сама уйдет, не выдержит нагрузки. А привела в хореографическое училище ее мама, в надежде, что длительные занятия, наконец-то, смогут угомонить непоседливую дочку.

«Я была до невозможности неспокойная, ни минуты не могла усидеть на одном месте. Очень любила танцевать и петь. Сначала занималась в сухишвилевской студии грузинского танца и училась в музыкальной десятилетке при консерватории, но все не могла до конца израсходовать всю энергию. Вот маме и посоветовали отдать меня в балетную школу – там занятия с утра до позднего вечера, устанет и успокоится. Мне было девять лет и, честно говоря, я не очень интересовалась балетом. Все старалась держаться в стороне, ленилась, не изъявляла большого желания повторять одни и те же упражнения. Возможно оттого, что чувствовала невнимание со стороны педагогов. Одно время хотела даже бросить все и уйти, но мама воспротивилась и спасибо ей за это. В пятом классе попала к замечательному педагогу М.Гришкевич, и тут вся моя лень и индифферентность куда-то исчезли. Видимо, прорвался талант, который я сама зажимала в себе и она помогла мне в этом. Но, оказывается, судьба готовила мне еще один сюрприз – предстояло стать ученицей человека, перед которым я преклонялась и до сих пор считаю его легендой. В восьмом классе, на одном из выступлений присутствовал Вахтанг Михайлович, и вдруг заявил: эту девочку я беру к себе. Можете представить мое удивление и радость? Последний год стал самым значительным для меня. Чабукиани собрал воедино все самое лучшее, что заметил во мне и вылепил из меня настоящую балерину – такую, какую хотел видеть сам. В конце года я считалась лучшей ученицей в училище».

Лали вспомнила выпускной вечер, который оказался для Чабукиани последним. «Мы готовились к постановке «Спящей красавицы». Чабукиани долго искал для меня партию, попробовал все – фею, самоцветы, вариации и, наконец, добрался до Авроры. «Будешь танцевать Аврору». Это была моя самая счастливая партия».

После окончания училища Лали была принята в труппу оперного театра. Ее первой ролью стала роль Золушки в постановке Г.Алексидзе. За несколько лет деятельности в тбилисском театре, Лали станцевала почти все партии в классических балетах – «Лебединое озеро», «Жизель», «Дон-Кихот», «Лауренсия», «Щелкунчик», «Баядерка».

С 1997 года Лали – прима-балерина Турецкого государственного театра оперы и балета в городе Мерсине. Она с благодарностью вспоминает работу с Нукри и Медеей Магалашвили, с которыми ей удалось осуществить давнишние мечты и станцевать партии, которые хотела бы исполнить в Тбилиси (Кармен, Бесс, Шехерезада).

«Очень трудно держать себя в форме, когда танцуешь один-два спектакля в год. Невостребованность может привести к утрате всего ценного, что заложено в балерине. Минский фестиваль дал большой стимул, придал уверенность. Думаю, приглашения еще будут».



Вернувшись в 2003 году в Тбилиси, Лали вновь несколько раз вышла на сцену, ездила на гастроли, выступала вместе с балетом Большого театра в Японии и Великобритании, принимала участие в международных фестивалях. Сегодня она занимается педагогической деятельностью и готовит к открытию сезона в обновленном оперном театре балет Д.Торадзе «Горда». Будет ли сама, как несколько лет назад, танцевать Джавару, не знает, но очень хочет еще раз выйти на родную сцену и надеется, что если появится подходящий партнер для образа истинного грузинского героя, сможет исполнить мечту».

«От партнера очень многое зависит. Мне приходилось танцевать с блестящими партнерами – Игорем Зеленским, Андреем Уваровым, Давидом Хольбергом, Васико Ахметели, Ираклием Бахтадзе. С разными партнерами танцуешь по-разному, поэтому, балерина в какой-то мере и драматическая артистка, и если партнер не понимает мои эмоции, не разделяет мои чувства, — с ним трудно выступать. К сожалению, сегодня ощущается нехватка хороших солитов балета».

Лали рассказала, как много значит для нее реакция зрителя и вспомнила, какую радость испытала, когда увидела, что ее Джульетта заставила прослезиться весь зал. «Значит, я смогла донести до них ее чувства».

Двадцать с лишним лет на сцене – немалый срок. Лали была свидетельницей триумфа грузинского балета и стала очевидцем былой славы, видела воочию великих мастеров танца и отъезд из страны лучших солистов. Она помнит трудные годы, когда пешком добирались до театра, репетировали в холодном зале, замерзшими руками надевали пуанты и все же выходили на сцену, несмотря на то, что в зале сидело от сила десять-двадцать человек. Никто не пропускал репетиции, не отказывался выступать. «Верили, что театр будет жить. Поэтому и болит сердце, что нет уже того энтузиазма, творческого горения, желания соревноваться, что талантливая молодежь норовит уехать из страны, что в труппе, раньше насчитывавшей 110 человек, осталось 60 танцоров. Лали мечтает, чтобы появились новые Чабукиани, Цигнадзе, Кикалеишвили, Санадзе, Джандиери, Митаишвили, Магалашвили, и те многие, на плечах (или ногах) которых рождался и развивался грузинский балет. Небольшую искру надежды Лали хочет разжечь в своей студии классического и характерного танца, которую намерена открыть в скором будущем.

«Я верю в свои силы и постараюсь передать детям то, чему научилась у своего педагога, гениального Вахтанга Чабукиани, проводить те принципы, которые давали бы силу нашему балету и не забывать о его богатых традициях».

До сих пор в ушах Лали звучит голос Чабукиани: «Где Канделаки? (он так меня называл) Покажись и стой так, чтобы я тебя видел. Хорошо».

Сегодня Лали Канделаки стоит там, где и должна быть ученица великого педагога, заслужившая медаль его имени. Пусть добрые пожелания и напутствия этого человека долго будут сопровождать ее на творческом пути, который, уверена, еще не завершен.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Авг 20, 2015 7:00 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015082002
Тема| Балет, Екатеринбургский театр оперы и балета, Персоналии, Вячеслав Самодуров
Автор| Елизавета Митина
Заголовок| Хореограф – не тот, кто ставит "танцульки"
Вячеслав Самодуров о том, как из незаметной балетной труппы сделать выдающуюся

Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2015-08-20
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2015-08-20/8_dance.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Вячеслав Самодуров, худрук Екатеринбургского театра оперы и балета, работает на Урале уже (или всего) четыре сезона. За это время театр переступил черту балетной оседлости, прочно войдя во всероссийское информационное и событийное поле наряду со столичными театрами. Два раза подряд Самодуров становился лауреатом премии «Золотая маска» как лучший хореограф – за балеты «Вариации Сальери» и «Цветоделика». В следующем году хореограф дебютирует в Большом театре. В интервью Елизавете МИТИНОЙ Вячеслав САМОДУРОВ подводит итоги ушедшего сезона и заглядывает в будущий.


Вячеслав Самодуров ищет нового зрителя, которому интересна не только классика. Фото Елены Леховой

– Вы время от времени в своих интервью выступаете против музеефикации театра, однако сезон театр закрыл премьерой «Лебединого озера», причем одним из самых догматичных вариантов – редакцией Константина Сергеева.

– Я очень люблю классику и вырос, окруженный классической традицией, но не считаю, что это должно быть единственным, чем должен жить театр. Это всего лишь одна, хоть и очень важная составляющая. Театр, особенно музыкальный, – достаточно необычный организм. Это и музей классического наследия XIX и XX веков, и нечто сродни галерее или выставочному залу, где показывают работы в контексте, демонстрируя сочинения сегодняшнего дня, и, конечно, это еще и лаборатория, мастерская, где должны создаваться работы на будущее. Вот такие три направления работы кажутся мне важными. «Лебединое озеро» в редакции Сергеева как раз вписывается в одну из этих линий.

– Кажется, вы для себя вывели формулу идеального репертуара. А что касается системы его презентации публике – видите ли вы преимущества блочной системы перед традиционным репертуарным театром? Возможно ли ее повсеместное внедрение в России и нужно ли это?

– Мне бы очень хотелось, чтобы в России прижилась блочная система проката спектаклей. Есть репертуарный театр, есть блочный, а есть система, объединяющая их обе, по которой, например, работает Ковент-Гарден. Начинается программа А, к ней последовательно добавляются программы В, С и D, а А снимается. Есть элемент разнообразия, но упорядоченного. И качество таких спектаклей всегда выше, чем в традиционном репертуарном театре. У артистов и репетиторов не хватает ни времени, ни сил: если через день исполняется другое название, то у артистов остается всего один день на репетицию. Вникнуть в нюансы, отполировать спектакль при таком подходе очень сложно.

– Будет ли перенесен на кого-то из членов екатеринбургской труппы ваш балет «Занавес», поставленный в прошедшем сезоне на приму Большого театра Марию Александрову?

– Действительно, я ставил его на Марию, и это был крайне интересный процесс. До сих пор вспоминаю об этом с особым трепетом, но, естественно, у любого театрального состава всегда должна быть замена, и вторым составом выступает балерина нашего театра, Алена Шарипова, очень молодая, способная, харизматичная. Она обладает огромным потенциалом, и мне кажется, что это большая честь – идти вслед за Марией.

– Продолжая разговор о Большом театре и его артистах: танцовщики высокого класса наверняка имеют свое видение того, что им предлагает хореограф. В грядущем сезоне вас ждет ваша первая постановка на сцене Большого – балет «Ундина». У вас уже была возможность поработать с артистами. Как вам кажется, сможете ли вы найти общий язык, что вы ждете от этой работы?

– По сотрудничеству с Машей могу сказать – а это было первый раз, когда я работал с кем-то из Большого театра – она очень послушно выполняла то, о чем я ее просил, не отказывалась проходить вещи снова. Она вернется в следующем спектакле, и я ее уже предупредил, что мы будем что-то менять, доводить спектакль до конца. Сейчас я работал с Дарьей Хохловой и Игорем Цвирко, ставил им номер для шоу «Большой балет», которое в новом сезоне выйдет на телеэкраны, – это профессиональные, старательные артисты. В целом я очень жду этой работы. Я выбрал «Ундину», потому что считаю, что эта музыка недооценена. Много балетных партитур, чей потенциал еще не раскрыт.

– Уже несколько лет подряд в Екатеринбурге проходит Dance-платформа – проект для молодых хореографов. Вы можете выделить тенденции в том, что ставят хореографы нового поколения, их приоритеты?

– Молодые хореографы сейчас принимают большую дозу витаминов в виде NDT (Нидерландского театра танца). Само по себе это, безусловно, очень хорошо, но чтобы ставить в стиле NDT, надо все-таки там работать, впитать это с молоком матери. Большинство же людей в нашей стране выросли на базе всем известного классического наследия, причем XIX века, и я замечаю определенный элемент отторжения, нежелания с этим работать. Хотя мне кажется, было бы наиболее логично и продуктивно, если бы люди начали применять именно то, что они знают лучше всего, а не пытаться на себя примерить костюм от иностранного дизайнера. Безусловно, NDT – феномен в мире искусства, но иногда нужно делать выбор более осознанно. Надо смотреть и впитывать, но вряд ли нужно подражать.

– Конкурирует ли Dance-платформа с другими площадками для молодых хореографов, ведь Екатеринбург славится именно contemporary dance?

– Здесь нет никакой конкуренции. У нас есть много плюсов – например, в том, что молодые хореографы работают с артистами профессиональными и артистами высокого класса, привыкшими к освоению новой хореографии, которые быстро учатся, которые освоили большое количество балетов за последние четыре года. Здесь мы можем предложить им все, что может предложить государственный театр. Результаты их работы будут показаны на сцене не как второсортное событие, приедут звезды. Вообще конкуренция была бы очень глупой в этой среде, мы делаем общее дело – работаем над созданием нового поколения творческих людей.

– В минувшем сезоне в российском балетном театре наметилась тенденция приглашать в пару к хореографу режиссера. Насколько это жизнеспособно и необходимо?

– Мне кажется все-таки, что хореограф – это и есть режиссер. Может быть, есть люди, которым такая поддержка нужна. Тем более всегда, когда что-то создаешь, особенно если это сюжетный спектакль, то есть смысл обсуждать это с самым большим количеством людей и проверять свои мысли и идеи. Но вообще хореограф – это сложная профессия, а не просто кто-то ставит «танцульки», а другой человек придумывает, как их расставить. Если бы все было так банально, было бы много хороших спектаклей, созданных в паре режиссер–хореограф. Такие тандемы вполне могут быть успешными, но я их знаю не очень много. Все-таки хореограф – человек, не просто придумывающий движение, а человек, мыслящий посредством действия, посредством пространства и движения в этом пространстве.

– Если есть потребность в режиссерах, значит, по-прежнему востребованы сюжетные балеты. Как вы считаете, есть ли в будущем и настоящем место таким многоактным сочинениям, как, например, балеты Григоровича или Ноймайера?

– Для меня прямая нарративность неактуальна, по крайней мере на данный момент. И, безусловно, сейчас хочется видеть нечто более скомпрессованное. Это нормально, восприятие времени сильно изменилось. Темпы убыстрились под влиянием Интернета, рекламы. Поэтому мне достаточно сложно смотреть подобные саги. Не значит, что я не могу этого делать, но мне кажется, что сюжет может выражаться как-то иначе.

– В этом сезоне ваш театр не только совершил репертуарные приобретения, но и понес кадровые потери (например, труппу покинул один из ведущих солистов – Андрей Сорокин). Однако это естественный процесс, люди приходят и уходят. Вам, как хореографу, интереснее работать с новыми артистами или теми, кто уже впитал ваш стиль?

– Я не могу однозначно ответить на этот вопрос. Я все-таки не только хореограф, я еще и художественный руководитель и через свою работу общаюсь с труппой. Все меняются – и артисты, и хореографы. Мне нравится работать с теми, кто уже давно в труппе, но также интересно ставить и на новых людей. Конечно, иногда их приходится обучать с азов, но это очень интересно. Я стараюсь в своих работах задействовать максимально возможное количество артистов и все время вовлекать новых в процесс.

– Удалось ли вам воспитать своего зрителя? Люди любят узнавать, а не познавать. Иными словами, проверенная классика всегда пользуется успехом в отличие от новых работ.

– Еще Баланчин говорил, что проблему кассы можно решить очень просто – надо на афишах писать, что каждый день идет «Лебединое озеро», а показывать все, что угодно. Люди любят «Лебединое озеро», и в этом нет ничего плохого. Наша задача была не в том, чтобы переубедить зрителя, а в том, чтобы привести зрителя нового, которому будет интересна не только классика. Мы провели очень большую работу, чтобы нас перестали воспринимать как консервативный, замшелый, скучный театр, а стали видеть молодыми, прогрессивными, постоянно меняющимися и удивляющими публику. От нас всегда ожидают чего-то нового. Не могу не заметить, что, несмотря на то что «Лебединое» принималось публикой очень хорошо, на премьерах наших новых спектаклей зрители просто сходили с ума.

Всегда есть те, кто радостно воспринимает что-то новое, а есть те, кто верен традициям. Есть те, кто постепенно перемещается из одного лагеря в другой. Именно за счет нового вокруг театра начинается интеллектуальная жизнь. Мы гордимся постановкой «Лебединого», это красивое и нужное событие, но новую дверь оно для нас не открывает.

– А что же открывает? Что вы планируете на новый сезон?

– Планов много, поверьте. Как минимум зрителей ждут две балетные премьеры: «Золушка» в постановке Надежды Малыгиной и новая редакция моей постановки балета «Ромео и Джульетта».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4  След.
Страница 3 из 4

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика