Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2015-08
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16354
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Авг 07, 2015 8:56 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015080701
Тема| Балет, Проект «Соло для двоих», Персоналии, Наталья Осипова, Иван Васильева
Автор| Вита Хлопова
Заголовок| Дуэт для одного
Где опубликовано| © Russian Ballet Insider
Дата публикации| 2015-08-06
Ссылка| http://www.balletinsider.com/archive/review/2012
Аннотация|

Московский балетный сезон официально закончился, и точка поставлена довольно темпераментная: Ardani Artists во главе с Сергеем Даниляном привезли в театр Станиславского обновленную версию программы «Соло для двоих» с Натальей Осиповой и Иваном Васильевым в качестве главных звезд.

«Соло для двоих», как и любой другой проект Даниляна, изначально обречен на успех, иначе и самому известному продюсеру он был бы неинтересен: в прошлом году, помимо главных хедлайнеров, интерес подогревали работы хореографов с мировым именем (Сиди Ларби Шеркауи и Охад Нахарин), которым за довольно короткий срок пришлось из балетных звезд лепить звезд современной хореографии. Тогда оказалось, что Осипова лучше Васильева поддается «лепке», ведь уловить стиль и систему Нахарина за несколько недель репетиций удалось только ей. Васильев танцевал Васильева, такого, каким его привыкли видеть во всех прославивших его спектаклях.

«Соло для двоих. Volume 2», с одной стороны, был менее рискованным проектом, так как на Осипову и Васильева билеты все равно раскупят, даже если они будут полтора часа пить чай на сцене, но, с другой, – имена Шеркауи и Нахарина сменились менее известными: Аластера Марриотта и российского хореографа Владимира Варнавы. Третья постановка – «Facada» – Артура Питы, перекочевала и во вторую версию программы, и понятно почему. Смешная, дерзкая, раскрывающая двух танцовщиков с непривычных сторон, она стала хитом со дня премьеры.

Обманув ожидание любовной интриги, Zeitgeist (что в переводе с немецкого означает «Дух времени») бессюжетен, как и положено современному балету. Артисты Королевского балета – Марселино Самбэ, Томаш Мок и Дональд Том – демонстрировали такую технику и выучку в современной хореографии, о которой нашим театрам приходится пока только мечтать. Но только они пусть помечтают о слаженности кордебалета наших театров. От мелко-синкопического разнобоя кордебалета западной труппы рябило в глазах: то один выше всех ногу поднимет, то другой на мгновение дольше задержится на полу-пальцах, то третий чуть медленнее скрутит свои пируэты. Хореография Марриотта – в прошлом тоже солиста Королевского балета – во многом вдохновлена эстетикой других, более известных, британских и американских хореографов, но ведь вдохновляться, к примеру, МакГрегором, Форсайтом или Баланчиным (финал «Аполлона» по горизонтали так читаем тут) – не самое плохое дело. Казалось, что Осипова разобрала свое тело на части, и здесь шла супротив хореографических паттернов: там, где тело логически должно поворачиваться в одну сторону (по всем законам физики), она со скоростью кометы делала все наоборот. Наблюдать за ее соло в этой работе было сродни медитации. Безупречная, сильная, шикарная, уверенная, затмившая четырех танцовщиков одного из лучших театров мира, Осипова задала планку, побить которую мог только танцовщик ее уровня.


Фото Даса Вартон

Судя по программе, Ардани Артистс считает Ивана Васильева таким танцовщиком. Но, несмотря на заслуженный успех номера «Моцарт и Сальери», где Васильев был, разумеется, Моцартом, было ясно, что его перетанцует не только Осипова, но и малоизвестный Владимир Варнава.

Про «малоизвестный» мы, конечно, слегка преувеличили: несмотря на свой юный для хореографа возраст, он уже успел поработать классическим танцовщиком, получить и «Золотую маску», и стажировку у гуру современной хореографии Каролин Карлсон в рамках фестиваля «Context» Дианы Вишневой, и поставить для Светланы Захаровой в Большом театре. Конечно, чтобы, вместо Нахарина и Шеркауи, найти и выбрать Варнаву, нужно обладать определенным талантом и чутьем, которыми, впрочем, и знаменит продюсер этой программы.

С легкой руки Пушкина Сальери в русском сознании – бездарный и завистливый убийца, что, может быть, конечно, и неправда, да кому уже какое дело? Ведь это дает богатую почву для творческих спекуляций. Несколько другой образ этой неразлучной парочки создал Милош Форман в своем гениальном «Амадеусе», где Моцарт – придурковатый хохотун, а Сальери убивается, почему же гениальный дар так не уважается его обладателем. Там Сальери отнюдь не однозначный негодяй. Зритель порой испытывает к нему большую симпатию, чем к вечно хихикающему Моцарту. Вероятно, Варнаву вдохновило формановское решение.

Посередине сцены стоит некий трон, слева от него – пюпитр, по всему периметру сцены – пустые стаканы, Сальери стоит у пюпитра и вымучивает свою музыку. Не идет, не льется. Тут вихрем проскакивает Моцарт-Васильев, которому роль придурковатого блестяще удалась. Под известные (заезженные) фрагменты произведений Моцарта Васильев снова и снова танцует одну простенькую вариацию, с пируэтиками, ужимками, прыжочками, наглядно всем объясняя, кому с какими усилиями дается работа. И если с точки зрения хореографии ничего сверхтрудного мы здесь не видим (особенно для любящего побравурить Васильева), то в режиссерском плане Варнава развернулся в полную мощь: его Сальери жадно собирает растоптанные Моцартом нотные листки и пытается сожрать их, надевает на себя черные перчатки и черный мешок на голову (очевидная аллюзия к тому самому «черному человеку» Моцарта) и тенью следует за Моцартом, то ли пытаясь копировать его, то ли преследуя. Или немного цирковой, но один из самых запоминающихся моментов, когда они оба берут стаканы и прикладывают к уху. И вроде бы слышат оба одно и то же: то шум моря, то щебет птичек, – но, когда Сальери прикладывает стакан к телу Моцарта, то слышит в нем Моцарта, его музыку. Моцарт наполнен своей музыкой. А Сальери наполнен пустотой, в нем мы не слышим ничего. И, наконец, впечатляющая финальная сцена, когда Сальери выпивает стакан воды с ядом и выпрыскивает его на Моцарта. Моцарт падает навзничь, а зритель задается уже вопросом Пушкина: не сам ли Сальери тот яд, который убил Моцарта? Не завистью ли он зовется? Одним из бонусов этой прекрасной работы стало то, что Сальери перетанцевал Моцарта. И от этого стало так неловко, что публика, растерявшись, не смогла выдавить из себя приличных аплодисментов.

Заканчивалась программа беспроигрышной «Facada», где Осипова, как и ее героиня, торжествующе растоптала всех своих партнеров и соперников. История о брошенной в день свадьбы невесте, исполненная под мелодии португальского фаду (к слову, автор музыки Фрэнк Мун сам выступал на сцене, создавая музыкальное сопровождение), ищущей (и нашедшей) отмщение, в прошлом году была подогрета разговорами о расставании самой пары. В этом году в ней встретились два артиста (один уже, к слову, женатый), которым не нужно было соперничать. И, тем не менее, именно тут, в этой наполненной черным юмором, ножами, каблуками, пинабаушевскими шикарными дамами, постановке было так наглядно видно, какая пропасть лежит между начинавшими вместе артистами. Как сильно выросла Осипова, в какую невероятную артистку она превратилась, как она изменяется, какую работу проводит над своим телом. Осипова этого сезона разительно отличается от себя пятилетней давности, чего нельзя сказать о Васильеве. Хотя нет, можно: он уже не так дерзко прыгает и не так чисто крутит. Его животный необузданный талант надо огранять, заставлять совершенствоваться, выводить из зоны комфорта, ведь невероятными прыжками можно лишь заинтересовать публику, но не поддерживать ее интерес. И, тем более, наступают молодые артисты, и может найтись кто-то с прыжком посильнее и с вращениями повиртуознее.

Второй год подряд программа «Соло для двоих» является на самом деле дуэтом для одной, и это повод для раздумий.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16354
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Авг 07, 2015 2:46 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015080702
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Юрий Посохов, Кирилл Серебренников
Автор| Елена Ларина
Заголовок| "Герой нашего времени" в Большом затанцевал
Где опубликовано| © газета «Трибуна»
Дата публикации| 2015-08-07
Ссылка| http://riatribuna.ru/news/2015/08/07/71829/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Постановку по лермонтовскому произведению осуществили хореограф из Сан-Франциско, бывший солист Большого Юрий Посохов и руководитель "Гоголь-центра", режиссер Кирилл Серебренников. Музыку для балета написал композитор из Санкт-Петербурга Илья Демуцкий, известный своим произведением "Последнее слово подсудимой", в основе которого текст Марии Алехиной на суде по делу "Pussy Riot".



В этом спектакле многое сошлось – поэзия прозы Лермонтова, смелость режиссерских решений, чуткость хореографа, талант и увлеченность артистов. Редкий случай в истории балетных постановок, когда музыка написана специально для проекта. Причем сначала заказ Большого театра был адресован другому композитору – Юрию Красавину. Но музыкальная партитура не понравилась Серебренникову, и руководство Большого уступило. Режиссер нашел другого композитора – Илью Демуцкого, который написал музыку на либретто, созданное им вместе с режиссером. Позже к ним примкнул и хореограф со своими пожеланиями. Словом, спектакль создавался в тандеме, хотя участники не всегда находили общий язык. Юрий Посохов не сразу понял музыку Демуцкого, которая показалась ему не танцевальной, лишенной ритмической основы. Дебютант в балете Кирилл Серебренников признался, что потерпел полное фиаско на этапе кастинга. Артисты, которых он "браковал", на сцене были столь убедительны, что это производило впечатление настоящего чуда. Из задумок тоже многое не осуществилось. Например, режиссер хотел залить Новую сцену Большого театра водой. Но…
Удивительно, что из этой разнородности и неразберихи родился выразительный, органичный спектакль. Музыка и пластика слились воедино настолько, что, кажется, они рождались вместе. Особенно удачна музыка к "Тамани" и "Княжне Мери".

Первая часть "Бэла" скорее интересна своим восточным колоритом, благодаря инструментовке: несколько ударных установок, зурна и поющий муэдзин. Контрапунктом ему звучит женское меццо-сопрано с молитвой "Со святыми упокой".
Печорин, укравший из аула красавицу Бэлу (Ольга Смирнова) и добившись ее ответной любви, тут же остывает к ней. Разбитое сердце девушки не выдерживает такого вероломства. Она умирает. И поскольку Печорин (Игорь Цвирко) не знает, по какому обычаю ее хоронить, то композитор дорисовывает его сомнения, дав возможность прозвучать как русской молитве, так и чеченской.

Печорин – загадочный герой Лермонтова. В каждой новелле он разный. То ведет рассказ от своего имени, то высвечивается через других персонажей. Перед каждой частью балета звучит литературный текст от имени Печорина. В "Тамани" Печорин (Артем Овчаренко) еще совсем юный, неопытный. Он останавливается на постой в странном доме, где, по словам десятника, нечисто. Старуха, слепой мальчик, необыкновенная девушка Ундина в исполнении Екатерины Шипулиной. Она притягательна, как русалка. Ее удивительный танец в красном платье привораживает, усыпляет разум странной красотой. Ундина влюбляет в себя Печорина, чтобы его утопить. Этот человек оказывается внутри тайной жизни контрабандистов и может все разрушить. В страхе разоблачения Ундина бежит с женихом, оставляя без помощи старуху и слепого мальчика. В балете финал еще жестче. Старуха оказывается надувной куклой, внутри которой прячется Янко, жених Ундины. Так что Печорин остается один на один со слепым мальчиком, вызывая ощущение одиночества и потери.

В "Княжне Мери" Печорин (Руслан Скворцов) раскрывается сложнее. Он приезжает на воды в Пятигорск и совсем счастлив, поселившись на живописной окраине города. "Ветки цветущих черешен смотрят мне в окна, и ветер иногда усыпает мой письменный стол их белыми лепестками". Зритель оказывается в атмосфере не лермонтовских времен, а где-то на стыке XIX–XX веков. На сцене тренажерный зал, где разминаются как барышни, так и мужчины. Сюда же приходят инвалиды, потому что где-то рядом идет война. Для режиссера было принципиально важным появление инвалидов-колясочников. Совершенные тела солистов балета взаимодействуют с ними в танце, и это резкий и отрезвляющий мазок на безмятежном полотне курортной жизни. Грушницкий (Денис Савин) прихрамывает, опираясь на палку. Он увлечен Мери (Светлана Захарова), танцует с ней, вызывает жалость, изображая боль. И Печорин, несколько минут назад искренне радующийся встрече с другом, вдруг раздражается. Он танцует с Мери, увлекает ее разговорами. Грушницкий в бешенстве, вызывает на дуэль Печорина. Его руки дрожат, он не в силах держать пистолет. Но Печорин хладнокровно стреляет и убивает друга. Этот выстрел будто пробуждает Печорина, он бросается к окнам, открывает их, и мы видим, как в помещение влетают тени ласточек. Он опять одинок и несчастен. Мери, чуть кокетливая, с совершенными линиями, конечно же, не в счет.

Глубина разрушительного одиночества Печорина ей не по силам. Зато в счет другая женщина в черном платье. Вера. Она настоящая, любящая, из прошлой жизни. И у нее есть в балете не только танец, но и слова. Письмо Веры поет меццо-сопрано. Вера (Кристина Кретова) под стать Печорину, ее жизнь вне общепринятых правил, до краев наполнена чувством и усталостью. Она всегда одинока, потому что единственный дорогой человек в ее жизни – Печорин. Вера требует за свою любовь жертву от любимого – он не должен жениться на Мери. Любопытный штрих к портрету Печорина. Каждая часть балета начинается с присутствия на сцене музыканта с одним солирующим инструментом. В "Бэле" Печорина характеризует саксофон. В "Тамани" – глубокий, таинственный звук виолончели. В "Княжне Мери" – английский рожок, по звучанию похожий на фагот. Финал как бы соединяет разные грани и характеристики Печорина в одном танце и общем звучании оркестра.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Июл 26, 2016 1:43 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16354
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Авг 08, 2015 8:50 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015080801
Тема| Балет, Михайловский театр, Персоналии, Анжелина Воронцова
Автор| Алиса Асланова, Фотограф Октавия Кольт
Заголовок| Анжелина Воронцова
Где опубликовано| © Russian Ballet Insider
Дата публикации| 2015-08-08
Ссылка| http://www.balletinsider.com/archive/ballet_and_design/1893
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Прима-балерина Михайловского театра в платьях Alena Akhmadullina.


RBi: Анжелина, Вы уже два сезона в Михайловском театре. Что изменилось в Вас за это время?

АВ:
Многое, и в первую очередь, это внутренние изменения. Я по-другому стала смотреть на профессию. Теперь для меня это не только физическая работа, но и эмоциональная. Я стала глубоко переживать свой образ, а от этого ощущаю себя и на сцене, и в жизни немного по-иному. Смена города, конечно, наложила свой отпечаток: в Петербурге большое внимание уделяют балетным традициям, и это тоже повлияло на мой танец.

RBi: Москва и Санкт-Петербург – абсолютно разные стили в балетных школах. Вас это не пугало?

АВ:
Михайловский театр особенный – исторически сложилось, что здесь идут на эксперименты.

RBi: А сам город? Есть ощутимая разница со столицей?

АВ:
Да. Поначалу мне все было непривычно. Здесь совершенно другой ритм, все спокойные. В Большом театре все артисты куда-то бегали, здесь все сидят в раздевалках, жизнь проходит размеренно. А если говорить о погоде, то я ее совсем не замечала, так как весь день до позднего вечера проводила в театре, поэтому привыкание к городу прошло не так тяжело.

RBi: Чему самому важному научил Вас Большой театр?

АВ:
Большой театр научил меня собранности и целеустремленности. В Большом никто не дает тебе много шансов: у тебя есть один выход на сцену, за который ты должен показать все на что способен. Шанс, который может быть для тебя и первым и последним.

RBi: В Москве с Вами постоянно работал Николай Цискаридзе. Тяжело было менять педагога, ведь в Михайловском Вы работаете не с ним?

АВ:
Те четыре года, которые я провела под руководством Николая Максимовича, были очень счастливыми. В Большом театре он был моим единственным педагогом – я ходила на его классы и репетировала все партии только с ним. Он дал мне прекрасную базу. Дело в том, что в хореографическое училище я пришла после художественной гимнастики и меня сразу взяли в третий класс. То есть небольшой пробел в балетном образовании у меня был. Например, когда я стояла на носке, нога была немного разболтана, что давало ненужную нагрузку на кости и связки. Это впоследствии перерастает в травмы. У меня так и случилось. В Большом театре был период, когда я повредила ногу. Танцевать я не могла. Николай Максимович со мной ходил в Академию хореографии, где мы отрабатывали движения только у станка. В этот период мы как раз нарабатывали то, что я пропустила в младших классах.

RBi: Он строгий педагог?

АВ:
Его строгость заключалась не в том, чтобы кричать, а в том, чтобы следить за четким исполнением каждого движения. Его любимое замечание: «Движение начинается с руки». Со мной он, конечно, был менее эмоционален, чем с другими. Во-первых, потому что я девочка, а, во-вторых, с его слов, я «достаточно хорошо соображаю, и мне не надо повторять замечания дважды». А он терпеть не может, когда ученик не схватывает сразу.

RBi: Большая редкость, когда педагог — мужчина. Как так получилось, что именно с ним Вы стали работать?

АВ:
Само собой, и этому очень удивлялись окружающие. Я постоянно слышала: «Как это возможно репетировать с педагогом мужчиной?» Но к нему на класс ходили примы Большого театра. У него уникальное видение танца. Для меня работа с ним стала творческой удачей. Сейчас мы вместе не работаем. Но, что для меня ценно, он следит за моим развитием, не пропустил ни одной моей премьеры и всегда высказывает свои замечания. Для меня важно слышать его мнение.

RBi: А в Михайловском сейчас с кем Вы работаете?

АВ:
Если в Большом артист закреплен за одним педагогом, то в Михайловском иначе. Мы здесь работаем с разными педагогами-репетиторами, которые меняются в зависимости от спектакля. Первой моей работой стал спектакль «Пламя Парижа», и мне повезло, я его репетировала с главным балетмейстером театра Михаилом Мессерером. Он меня очень вдохновил, сказав, что у меня широкое амплуа. Я себя совсем не представляла в роли Жанны, но он вселил в меня уверенность, и я станцевала эту партию. Мы с ним подготовили «Тщетную предосторожность», «Дон Кихот». Также я много репетирую с Жанной Аюповой. С ней я готовила «Жизель», «Баядерку», балеты Начо Дуато. Татьяна Легат со мной работала над «Лауренсией» и «Лебединым озером». Мне очень нравится такая система подхода к репетициям. Педагоги в таком случае смотрят на тебя свежим взглядом. Плюс такой работы – сплоченность в работе, ведь все делают общее дело.

RBi: Самая сложная партия в Михайловском театре?

АВ:
Лауренсия. Мне психологически было сложно осознать, что я могу поднять восстание и повести народ за собой. Мне тяжело было представить себя в этой роли. Я готовила эту партию с Татьяной Николаевной Легат, которая в свое время в Кировском театре видела, как Лауренсию танцевала Наталия Дудинская. Татьяна Николаевна мне рассказывала и показывала, как Дудинская делала те или иные движения. Невероятный опыт. И после спектакля, посмотрев на себя в видеозаписи, я увидела, что смогла преодолеть себя и физически, и эмоционально.

RBi: Какая партия-мечта сбылась?

АВ:
Самая желанная партия – Никия! Не в техническом плане, а с точки зрения правильного образа и эмоций. Это была интересная и взрослая работа.

RBi: У Вас в жизни были необыкновенные взлеты, как, например, на балетном конкурсе «Арабеск», где Вас полюбили все: и жюри, и зрители, и критики. Здесь, в Михайловском, Ваша карьера развивается также стремительно – за два сезона Вы станцевали более десяти новых ведущих партий. Как Вам удается не потерять голову, а упорно совершенствоваться и стремиться к достижению самых высоких целей?

АВ:
Все, что произошло на конкурсе в Перми, дано мне, видимо, свыше. Я всегда буду благодарна Екатерине Максимовой и Владимиру Васильеву за то, что они дали мне дорогу в жизнь. Этот успех меня не меняет, я крайне самокритичный человек, это даже мне иногда мешает. Например, у меня не бывает восторга от себя после спектакля. А мою замкнутость в зале ошибочно принимают за высокомерие. В зал я прихожу не разговаривать, а работать. Концентрируюсь и стараюсь улучшить свою технику. Перед спектаклем я вообще ни с кем не общаюсь, для меня важно накопить эмоции. Так что, голову от успеха мне крайне сложно потерять.

RBi: Вы строго подходите к своей дисциплине в работе?

АВ:
К сожалению, у солистов балета нет четкого графика. Иногда в афише шесть спектаклей, иногда — один. Это влияет на график сна и питания. Скажу честно, мне сложно так работать. Я – человек режима. И была бы у меня возможность, я бы выстроила себе четкий график по дням. Что касается нагрузок, которые я даю своему телу, то после недавней травмы я совсем по-другому к ним подхожу. Я очень большое внимание уделяю станку. Помимо балета я открыла для себя пилатес на тренажерах, что очень помогает восстановиться. Все балерины Баланчина занимались этим видом фитнеса. И еще я хожу в фитнес-центр, где плаваю и качаю стопы.

RBi: Какое качество Вы бы хотели в себе развить?

АВ:
Уверенность. Мое недовольство собой доходит иногда до такой степени, что мне ничего не хочется делать. Это плохо. Эмоциональных перепадов нужно научиться избегать.

RBi: Какие у Вас планы на будущее, новые партии, мечты?

АВ:
Хочется новых работ и больше гастролей. Чтобы обстоятельства помогали – от того, как складываются обстоятельства в жизни артиста, зависит многое в карьере.

Благодарим за помощь в организации съемки Михайловский театр.

---------------------------------
Другие фото по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16354
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Авг 09, 2015 10:15 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015080901
Тема| Балет, Омский музыкальный театр, Премьера, Персоналии, Надежда Калинина
Автор| Лев Степаненко, священник, театральный критик
Заголовок| Триумф "Идиота"
Где опубликовано| © Бизнес-курс (Омск)
Дата публикации| 2015-08-09
Ссылка| http://www.bk55.ru/kolumnistika/article/56515/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


------------------------------------------------------------------------------
Балет «Идиот» по мотивам романа Ф.м. Достоевского на музыку П.И. Чайковского в Омском музыкальном театре. Автор либретто и балетмейстер-постановщик Надежда Калинина, художник-постановщик Сергей Новиков.

При посещении балетных спектаклей Музыкального театра понятней становится печально известный царь Ирод Антипа, сын того Ирода Великого, который убил 14 тысяч вифлеемских младенцев. На дне рождения Ирода его падчерица Саломия, снискавшая мировую известность, плясала так, что привела в восторг Ирода и пирующих с ним. Ирод сказал ей: «Проси у меня чего хочешь и даже до половины царства». Цари, заметим, не мелочатся. Так, в пьесе Шекспира «Король Ричард III» король, потерявший коня в решительном сражении, также воскликнул: «Коня! Коня! полцарства за коня!»

Нине Маляренко, лауреату международных и всероссийских конкурсов, вдруг ставшей фактически ведущей солисткой театра, наряду с Анной Марковой, похоже, никто не пообещал так много от мира сего – ни директор театра Б. Ротберг, ни министр культуры В Лапухин, возможности которых весьма ограничены, но вот зрительская любовь безгранична. Долго звучали аплодисменты в конце спектакля, и она делила их, конечно, с балетмейстером Надеждой Калининой, солистами Валентином Царьковым, Сергеем Флягиным, Ириной Воробьевой и другими. На выходе из театра я увидел Нину Маляренко, с трудом выносящую к машине огромную охапку цветов, чтобы возвратиться за другой такой же половиной. Я предложил ей помочь нести столь яркое свидетельство зрительской любви и за это получил разрешение поцеловать её в щеку, из чего я сделал вывод о её простоте и непосредственности, ведь раньше мы не были знакомы и я только что представился ей. Потом подумалось, что я приложился к новоявленной иконе от искусства, ну, и пусть будет так. Император Николай II особой любовью любил балет, а потом и сам стал иконой, потеряв уже по другим причинам и корону, и жизнь, и всю страну с миллионами коней и лучшим в мире балетом, а с балкона дома балерины, где в молодости бывал он, дьявол произносил зажигательные и кровавые речи.

В «Идиоте» восторги начались с первых же минут музыки и танцев. Зал неожиданно наполнился ощущением свежести, праздника, полноты жизни, создаваемым современным раскрепощенным танцем и вечно живой музыкой П. Чайковского. Но чтобы танец стал свободным, надо понимать, от чего он свободен, от каких условностей, и уметь владеть ими, чтобы по воле балетмейстера отказаться от них. Как сказала однажды Анна Маркова, «без владения классикой современную хореографию не станцуешь». Именно многолетние занятия классическим танцем формируют само тело балерины, её осанку, пластику…

Так и в живописи многочисленные бездарные эпигоны пачкают полотна геометрическими фигурами, линиями, пятнами и выдают это за современную живопись, не признавая того, что один из самых известных основателей абстракционизма Казимир Малевич, прежде чем изобразить свой похоронный «Черный квадрат» в год наивысшего расцвета России (1913 г.), отлично усвоил технику рисунка и живописи в полном смысле этого слова. Заодно скажу, что главный художник театра Сергей Новиков оформил сцену просто и со вкусом. Во весь размер задника сделана прозрачная стена, которая временами расходится посередине, как гигантские врата в особый сакральный мир из мира будничного. Оставляя пространство сцены свободным для танцев, он изобразил нависающие сверху этажи плотно застроенных петербургских доходных домов, где происходит действие. Единственно, что я сделал бы по-другому, одел бы под сюртук Рогожина (солист балета Валентин Царьков) красную рубаху. На сцене он одет во всё черное, и это воспринимается темным пятном Малевича. При слабом свете он вообще плохо различим на сцене, смотрится неконтрастно. Рогожин не монах, не палач и не из похоронной команды, он любитель цыган и прожигатель жизни. Кроме того, Настасья Филипповна (Нина Маляренко) одета в красное платье, и какой-то элемент костюма её партнера должен зримо перекликаться с её видом. Князь Мышкин облачен в серый костюмчик и это логично.

Жизнь полна перемен. Только что толпа мужчин боготворит Настасью Филипповну, как по волнам человеческого моря взлетает ее изящная фигура на руках поклонников, и богатый купеческий сын Рогожин не имеет реальных соперников из числа её обожателей. Однако появляется серенький с виду князь Мышкин (Сергей Флягин), поставивший себе утопическую задачу вывести её из круга прежней порочной жизни. Он полюбил Настасью Филипповну, она отвечает ему взаимностью, и оба готовы пожертвовать собой ради друг друга, но прежняя жизнь довлеет над ней, и Настасья Филипповна мечется в выборе между князем Мышкиным и купеческим сыном, оценившим её в сто тысяч рублей XIX века.

Нина Маляренко превосходно справляется со своей ролью, и Омск по заслугам рукоплескал ей. На мой вопрос также ответила и балетмейстер Надежда Калинина: «Настасья Филипповна – первая сольная роль молодой актрисы и у неё большое будущее». Юность пленяет сама по себе, красивая и юная – вдвойне, танцующая – втройне. Мы отучились радоваться успехам других людей, больше завидуем, но какая же это чистая радость видеть успех Нины Маляренко. Пусть счастливо танцует девушка, раз Господь дал ей таланты. В Евангелии сказано, что Господь дает всем какие-то таланты, но разное их число – «и овому убо даде пять талант, овому же два, овому же един, каждому по его силе». Под талантами следует понимать, прежде всего, телесные и душевные силы и способности, которые следует умножать во славу Божию, для собственной пользы и для служения обществу. Создается полное впечатление, что Нине Маляренко Бог дал больше, чем многим другим: красивое и гармонично сложенное тело, способность к служению в искусстве, неизбежное отречение от суеты жизни, свойственное балеринам вообще, трудоспособность и прочее. Труд её даже непосвященному представляется чрезвычайным. В самых невероятных, казалось бы, не танцевальных положениях и позах она оказывается на грани физического риска, но всё не напрасно, всё работает на образ красавицы Настасьи Филипповны – гордой, страдающей, грешной, но сохраняющей душевную и сердечную чистоту.

У Нины Маляренко два партнера. Хронологически первый – исполнитель роли Парфена Рогожина – Валентин Царьков. Играет он и танцует блистательно, создавая образ человека, у которого страсть затмевает рассудок. В финале он убивает предмет своей страсти – Настасью Филипповну, чему прежде предшествуют многие колебания, страдания, терзание ревности. Напрашивается сравнение с образом шекспировского мавра Отелло, но тот ни в какое сравнение не идет с нашим Рогожиным, образом гораздо более сложным. Мавр слишком прост, если не сказать, примитивен: не обнаружил своего платка, подаренного Дездемоне, и этого оказалось достаточно, чтобы задушить любимую жену.

После спектакля мне удалось поговорить с Валентином Царьковым, с которым я также не был ранее знаком лично. Что-то притягательное было в его глазах: отстраненных, углубленных в себя, сосредоточенных на чем-то отвлеченном, за пределами театра уже казавшихся странными. Оказалось, он еще не вышел из игры, и жаль было, что даже из шестого ряда глаза его не смотрелись так ясно. Мне приходилось порой видеть артистов после спектаклей; другой, смыв грим, весело уходит, насвистывая что-либо. До премьеры же Валентин Царьков внимательно пересмотрел фильм Ивана Пырьева «Идиот» (1958 г.) с непревзойденной игрой Юрия Яковлева (князь Мышкин) и Юлии Борисовой (Настасья Филипповна) и сериал режиссера Владимира Бортко (2003 г.) с Евгением Мироновым и Лидией Вележевой, изучая их опыт и тщательно готовясь к роли. Я говорил ему, что танцевал он прекрасно, замечателен и весь спектакль, но глаза его продолжали удивлять меня. В них оставалось творческое горение, он пытался говорить о том, что хотелось бы сделать что-то лучше, но я перебивал его и говорил комплименты, понимая, что творческая неудовлетворенность свойственна подлинному творцу, который находится в вечном поиске. Достигнув одних успехов, ему видятся уже другие, манящие цели, которые он стремится воплотить в своей художественной практике.

У многих существует представление, что музыкальный театр есть что-то легковесное, а порой и легкомысленное. Валентин Царьков как-то невзначай совершенно опроверг это, хотя таких артистов, а тем более солистов балета, может быть, и не много – тем больше было мое удивление. Я не люблю брать интервью («Какие у вас планы?», «Над чем работаете?»), где человек бывает заранее готов и к вопросам, и к ответам. Мне ценны именно такие, может быть, случайные, но уж точно откровенные и непринужденные встречи и разговоры, вовсе не предназначенные для печати, но остающиеся в сердце и в сознании. И то, что я сейчас делюсь своими впечатлениями с читателями, есть результат моего глубокого уважения к Валентину Царькову, так внезапно раскрывшемуся в его словах, как-то неброско сказанных: «Боль и страдания так быстро не уходят». Зрители в зале, вероятно, почувствовали это и на расстоянии. Попутно скажу, ходят легенды о том, что при съемках фильмов по произведениям Ф.М. Достоевского случается потребность наиболее ответственным артистам в помощи психиатров.

Князь Мышкин смотрится в спектакле не так броско, но не думаю, что другой партнер Нины Маляренко – заслуженный артист России Сергей Флягин в чем-то уступает Валентину Царькову. У его героя другие задачи, другой характер. Он чист сердцем и милосерд в точном соответствии с евангельскими заповедями блаженства. Рогожин – олицетворение дикой всепоглощающей страсти, а князь Мышкин – воплощение кротости, и некорректно оценивать игру Флягина и Царькова только по высоте прыжков и сложности поддержек, ведь это не спортивные состязания.

Я обратил, кстати, внимание на первый прыжок Сергея Флягина при появлении его на сцене, мне показалось, что такой высоты я за ним не помню, он летел по воздуху. Затем прыжки и поддержки становятся менее уверенными, не так смелы и решительны, и так должно быть по логике развития сюжета. Князь Мышкин только что вернулся из-за границы после четырехлетнего отсутствия, полный надежд и радостных ожиданий – в этом символический смысл его первого прыжка. Он доверчив, наивен, а дальше следуют разочарования, удары судьбы и после смерти Настасьи Филипповны полная гибель – превращение в натурального идиота. Для выражения этих его превращений Сергею Флягину пришлось не взлетать в воздух, а изображать эпилептические припадки на полу сцены. Похоже, что для искусства балета образ князя Мышкина оказался не очень подходящим, не выигрышным даже для замечательного артиста Сергея Флягина.

Балет больше подходит для изображения героев или злодеев, а не для сирых и убогих. Действие спектакля достаточно легко читается и без либретто. Автор его и режиссер вынуждена была убрать из числа действующих лиц множество персонажей, т.к. законы балета совершенно иные, чем в романе. Она оставила в числе основных лишь две пары, из которых мной не названа еще одна – скромная девушка Аглая в исполнении Ирины Воробьевой, опытной и надежной балерины, но её роль не несет серьезной смысловой нагрузки. В целом режиссер Надежда Калинина совершила смелый шаг, взявшись переложить роман «Идиот» на язык танца, и, судя по реакции достаточно подготовленной публики, ей это удалось. В зале находилось большинство руководства регионального министерства культуры, многочисленная пресса, известные ценители театра, вроде Альберта Каримова с неизменной супругой или Геннадия Фридмана. Мне пришлось услышать в антракте пару раз лишь одно замечание по поводу того, что не все артисты соответствуют возрасту своих персонажей, а заметно старше их. При мне президент ИД «ТРИЭС» Сергей Сусликов попытался со свойственной ему прямотой оговорить этот вопрос с директором театра Борисом Ротбергом, но тот решительно уклонился от обсуждения такой щепетильной проблемы.

Здесь уместно сказать также следующее. Существует расхожая мысль, что, мол, по словам Достоевского, «красота спасёт мир». Я не без труда нашел это место в романе «Идиот» и считаю важным пояснить его. Цитирую слова некоего Ипполита Терентьева, в балетном спектакле отсутствующего: «Правда, князь, что вы раз говорили, что мир спасет красота? Господа, – закричал он громко всем, – князь утверждает, что мир спасёт красота. Мне это Коля пересказал (Иволгин). А я утверждаю, что у него такие игривые мысли, что он влюблен». Итак, некомпетентно приписывать самому Достоевскому слова, что «красота спасет мир». Из текста романа следует вывод прямо противоположный. Во-первых, мысль эту возбуждает лишь один из второстепенных персонажей, больной чахоткой и рано умерший И. Терентьев. Во-вторых, фраза эта опровергается содержанием всего романа: зарезана красавица Настасья Филипповна, из-за неё сошел с ума князь Мышкин, в бреду оставлен Рогожин. Надеяться на то, что мир будет спасен какой-то абстрактной красотой, как будто это божество, по меньшей мере, наивно. Тем не менее, пусть будет больше красоты в нашей жизни, больше таких балетов, как омский «Идиот». Красота может и объединять. В зале рукоплескали все: и пресса, часто жестко прессующая директора театра, и избалованные театралы, богатые и бедные. Последние, кстати, не забыты Надеждой Калининой и на сцене. В число действующих лиц она сочла нужным ввести трех нищих в живописных лохмотьях (Вера Гришанина, Алина Мазитова, Кристина Бурдашова), которые исполняли весьма необычные танцы, разнообразившие спектакль. И правильно сделала, ибо в России сейчас около половины населения нищие и надо уделять им место в искусстве.

Содержанием спектакля, как и всего романа, оказалось, по большому счету, столкновение принципов существования языческого (Парфен Рогожин) и христианского (князь Мышкин), в котором не оказалось победителей. Имя Парфен, возможно, не случайно перекликается с именем азиатского скифского народа – парфяне.

В другом составе спектакля танцуют Анна Маркова и Андрей Матвиенко и это, говорят, уже другой спектакль.

----------------------------------------------------------




Фото с сайта Музыкального театра к статье добавила я (Е.С.)
http://www.muzteatr-omsk.ru/balet/550-idiot.html
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16354
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Авг 09, 2015 5:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015080902
Тема| Балет, фестиваль «Звезды балета в Юрмале»
Автор| Маша Насардинова, критик
Заголовок| За что еще их любить
Где опубликовано| © LSM.lv
Дата публикации| 2015-08-09
Ссылка| http://www.lsm.lv/ru/statja/za-efirom/masha-nasardinova-za-chto-esche-ih-lyubit.a140828/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

Они не возвращаются. Появляются на один летний вечер, срывают аплодисменты, и адью. (Не ловите меня за руку, я знаю, что бывают — ну то есть бывали — исключения. Это ничего не меняет.) Айвар Лейманис находит их одному ему ведомыми путями — путями главного балетмейстера Латвийской Национальной оперы и члена международных жюри — и привозит на фестиваль «Звезды балета в Юрмале». Действующие звезды или потенциальные? Большие или малые? Как когда.

Из «потенциальных» ярче всех был, конечно, юный Даниил Симкин. Вот уж все ахнули. А через несколько лет вундеркинд из Новосибирска танцевал в American Ballet Theatre. Было бы преувеличением сказать, что каждый раз на фестивале происходят такие вот чудеса, Симкин — явление из ряда вон, да и ABT не резиновый, но воспоминания – греют, обнадеживают и обеспечивают «Дзинтари» публикой.

Что еще приятно: наши. Наши в программе неизменно. И, как правило, неплохо выглядят. В эту пятницу, например, они были просто на высоте — не в последнюю очередь из-за правильного выбора номеров. После «Бала Капулетти», с которого начался вечер, остро захотелось на «Ромео и Джульетту» Валентины Турку и Лео Муйица (ждать недолго, до 22 августа); после дуэта из «Песочного человека» накатила тоска по этой удивительной работе Кристиана Шпука, уже покинувшей репертуар ЛНО. А фрагмент «Непознанных территорий» еще раз подтвердил: там, где взгляд важен не меньше движения и где между драматическим искусством и танцевальным не видно границы, — там наши артисты чувствуют себя в своей стихии. И, знаете, я пойду дальше восхищенного английского коллеги, который в своей рецензии на «Лебединое озеро» Большого театра перечислил четырех «маленьких лебедей» поименно. В моем лонг-листе будут Элза Леймане-Мартынова и Артур Соколов, Виктория Янсоне и Ринголд Жигис, Иева Рацене и Раймонд Мартынов, Байба Кокина и Александр Осадчий. Приходите на них посмотреть.

Семерых зарубежных гостей фестиваля-2015 при желании можно найти в Сети. Легконогую пару из Московского Академического музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко: прелестную, кокетливую, с красивой фигурой и отменными фуэте Анастасию Лименько — и Александра Омельченко, поднимавшего свою партнершу как пушинку. Ольгу Челпанову и Константина Короткова из Йошкар-Олы: танцоры такой выучки и стати пришлись бы ко двору в любой метрополии, но – премьерствуют в городе с населением в 263 000 человек. Это поразительно, конечно. И вращения у господина Короткова эталонные, другого слова не подберешь. А как госпожа Челпанова исполнила Вариацию с бубном из «Эсмеральды»! Пожалуй, по части классики ведущие солисты Республики Марий Эл дали фору всем участникам гала-концерта. Хотя весьма достойно выглядели и американцы с па-де-де из «Пламени Парижа» — ладный, прыгучий Аарон Смит (вот уж кого на ютьюбе полно – а все потому, что этот танцор участвовал в Australia's Got Talent в 2008-м и в America's Got Talent в 2015-м, а в промежутке успел поработать в Ковент-Гардене) и статная, крепкая, техничная американка с латвийскими корнями Ария Алекзандер.

Гером-одиночкой этого вечера был Саша Рива из гамбургской труппы Джона Ноймаейра. 24-летний артист поразил дважды: мини-балетом Walking in Me Talking в хореографии Натальи Хоречны — наверное, это был самый странный, самый декадентский номер, когда-либо показанный в «Дзинтари», галюциногенный, изломанный, мучительный, под жесткий французский рэп, с дергающимся клубным светом; номер сокрушительной силы — стер подчистую парочку тех, что были после него!

Во втором отделении Саша показал еще и собственную постановку – но с Хоречной, которую в Германии называют восходящей звездой, ему пока не тягаться. В сущности, в выразительном языке Rocking Memories по сравнению с Walking in Me Talking не обнаружилось ничего нового. Зато нежданно-негаданно обнаружился русский язык – Саша, американец итальянского происхождения, танцевал под Аллу Демидову, читающую цветаевское «Уж сколько их упало в эту землю...». Но едва великая актриса произнесла последнюю строчку — «еще меня любите за то, что я умру», — как со стороны моря послышались взрывы, и все дальнейшее действо шло под грохот канонады, напрочь заглушившей и музыку, и английский текст. Салют не испортил миниатюру Рива и не украсил: он просто идеально в нее вписался, утихнув аккурат к финалу.

Красивый был вечер.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16354
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Авг 09, 2015 11:27 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015080903
Тема| Балет, Фотография, «Ковент-Гарден», Персоналии, Андрей Успенский
Автор| Интервью Анны Корякиной. Фотографии Валерии Выгодной, Андрея Успенского
Заголовок| Андрей Успенский: Я не хочу повторяться
Где опубликовано| © журнал RUTAGE (Лондон), стр. 12-19
Дата публикации| 2015 июнь-август
Ссылка| http://issuu.com/rutage/docs/rutage
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Андрей Успенский родился в Санкт-Петербурге, учился в Вагановской академии, затем в Берлинской государственной школе балета. Танцевал в Датском Королевском балете, в Лондонском Королевском театре «Ковент-Гарден». После травмы, чтобы не сидеть сложа руки, начал фотографировать. Его фото были настолько хороши, что Королевский балет издал альбом под названием «Танцовщики: закулисье Королевского балета»

Сергей Полунин, Михаил Барышников и другие звезды балета участвуют в рекламных компаниях, клипах, и везде присутствует черно-белый фон. В ваших фотографиях тоже много черно-белого. Действительно ли в балете нет красок?

Черно-белый фон выделяет главное. Если убрать краски, видна суть фотграфии, можно очень ярко выразить эмоции. А в красках теряется смысл, душа теряется.

Выбирая детские фото, вы бы тоже предпочли черно-белые?

А у меня цветных фотографий детства нет. Мой папа любил фотографировать дома, улицы, где я родился, нашу семью. У него был потрясающий взгляд, он умел передать настроение. Я думаю, снимать душой научиться нельзя. Можно научиться архитектуре, правильно строить линии, а запечатлеть момент – такое удается в одной из тысячи фотографий.

Как часто вы бываете в Санкт-Петербурге?

Мы уехали из Санкт-Петербурга в Германию, когда мне было тринадцать лет. С тех пор я побывал там впервые после отъезда тринадцать лет назад, приезжал на неделю с гастролями. Там я начал учиться в девять лет в Вагановском на подготовительном курсе, приходил после общеобразовательной школы три раза в неделю на классический урок. Это длилось полгода и сначала мне не очень нравилось. Потом сдал экзамены и поступил в начальные классы, где отучился четыре года.

Ваша мама очень любила балет?

Моя мама сама занималась балетом, но до определенного времени. Время было послевоенное, и ее родители сказали, что не видят будущего в балете. Тогда она стала аптекарем. Но мои родители познакомились в театре. У них была общая любовь – театр, основой их отношений было искусство. В маме балет, правда, больше проявлялся чем в папе, поэтому она заставляла меня учиться. А папа доставал билеты в Мариинский, хотя в то время это было сложным делом.

В Питере очень много драматических театров, и мои родители знали все пьесы, имена всех актеров. Мы ходили в театры по два раза в неделю, постоянно посещали музеи. В выходные дни меня и сестру все время куда-то водили. Нам было по 4-5 лет, в этом возрасте заставить ходить ребенка в музеи очень сложно.

Какие у вас воспоминания об Академии Русского балета имени А.Я. Вагановой?

Чтобы туда попасть, проходишь много конкурсов. В девять лет тебя уже оценивают: как ты выглядишь, какой у тебя потенциал, гибкость, как ноги поднимаются, какой прыжок. Идет тщательный медицинский отбор. Через полгода после зачисления проходит большой экзамен, где половина класса отсеивается. Это, конечно, жестоко, но мне кажется нельзя рисковать будущим ребенка.

Как складывалась ваша судьба после переезда в Германию?

Там и окончил Берлинскую государственную школу балета. Для меня это была очень хорошая школа – я смог научиться играть мимикой лица, показать себя. А после Германии приехал в Данию на три года, танцевать в Датском королевском театре. Думаю, мне очень повезло, что я попал туда.

Дания маленькая страна. И балета, соответственно, маленькие, аккуратные, веселые, смешные, хорошие, простые. Там особо танцевать не надо, идет в основном игра. Интересно, но мне как молодому танцовщику хотелось больше техники. А у лондонского Королевского театра очень большая русская классика, все русские балеты, чего в Дании практически не было. Здесь современные хореографы идут постоянно: Баланчин, Макмиллан, Аштон. В одном балете присутствуют и техника, и драма.

И вы захотели танцевать в Королевском балете?

В школе мы изучали историю балета, у нас были балетные журналы. Мы знали, кто где танцует – это все передавалось из уст в уста. У кого-то видео было, и мы смотрели все вариации. У одного японца в Берлине мы просматривали до дыр «Звезды балета», на которых в Токио встречаются звезды и танцуют гала-концерт. Я прекрасно знал и парижский репертуар, и что в Нью-Йорке происходит – и то потому, что там связи остались. Это сейчас на YouTube можно всех пересмотреть.
Когда я захотел переехать, больше выбирал репертуар. Большие театры редко проводят отбор для всех, но все равно заявок всегда очень много. И если в труппе 90 человек, а хотят попасть 1000, то отбор идет очень жесткий. И тут большую роль играет случай.
Я приехал в 2003 году на просмотр, и мне очень повезло, что директор Росс Стреттон взял меня в труппу. Через месяц художественным руководителем стала его ассистент Моника Мейсон, которая стояла во главе балета больше десяти лет. В принципе, вся моя карьера развивалась во времена ее руководства.
Она легендарная. Мне очень нравится, что у нее было видение, она всегда знала, что хочет от труппы. И упорно шла к этому. Быть руководителем балета сложно – здесь же все примадонны. Все звезды, да, но их надо любить. Знать, у кого какая травма, как поддержать танцовщика. Это ведь невероятная психологическая нагрузка – выходить на сцену и танцевать. Две тысячи людей смотрят на тебя пристально. Одна помарка, моргнул не в то время – и это заметят. От тебя что-то требуется, и тебе надо сделать это именно сейчас, повтора не будет. Все надо учитывать и помогать танцорам, но в то же время держать труппу в кулаке.

Что важнее в балете – талант или физические данные?

Лучше, когда присутствует то и другое. Бывает, выходят танцоры, и вроде все делают хорошо, но абсолютно скучно. Сейчас многие уделяют больше внимания технике. Неважно как танцуют, зато прыгают высоко. Мне кажется, это с артистизмом не имеет ничего общего. Например, американская публика идет смотреть «Лебединое озеро» и ждет только третий акт, где балерина делает фуэте. А русские ждут второй акт, так как там вся лирика, трагедия, лебедь превращается из белого в черного. У каждой страны свой зритель.

А британский зритель, он какой?

Британский зритель понимает балет. Он сдержан, не будет кричать. Делает больше упор на артистизм, на то, как человек вошел в роль. Не обязательно скажет, что перед прыжком ты не вошел в пятую позицию, но отметит – твой характер не соответствует тому, что происходило на сцене. Особенно в английской постановке, которую он пересмотрел не один раз и знает все досконально. Техника уходит на второй план, самое важное - передать суть спектакля. Сложно танцевать.

Из ваших ролей какая самая органичная?

Я больше люблю балет, когда техника стоит на грани. Мне очень нравится «Кармен» Матса Эка. Раньше я не очень симпатизировал тому, что он делает. Я, например, не могу переносить, когда «Лебединое озеро» переделывают на современный лад. Мне кажется, его поставили сто лет назад, это уже классика, и рецепт для хореографов есть. Но когда я познакомился с Матсом Эка, оказалось все по-другому. Он дает очень много энергии. Пару слов скажет, и ты уже знаешь, по какому пути тебе нужно идти. Классический модерн очень сложный. Устаешь просто до невозможности, но это счастливая усталость.
Весь состав в зале работал на 100%, все очень искренне пытались что-то понять. Бывало посмотрим друг на друга и уже знаем, что каждый имеет ввиду. Когда тебя балет захватывает, ты полностью там, отдаешь всю душу – это самый лучший момент. Мы работаем над балетом долго, а танцуем его максимум три часа. Поэтому для нас важен процесс в студии, где мы находимся больше, чем на сцене. Это нас объединяет, когда мы выходим на выступление.



В какой момент вы начали фотографировать балет?

После моей первой большой травмы. Очень долго длился процесс восстановления, нужно было избегать физических нагрузок, нельзя было прыгать. Было невероятно скучно, первый раз за всю карьеру я не был занят. Чтобы не сойти с ума, я начал заполнять свой мозг другими вещами, и мне попала в руки камера. Это было похоже на тгру артиста – я смотрю в камеру и ищу важные для меня моменты. Я хотел передать игру танцовщиков, когда и как они повернуться, как посмотрят друг другу в глаза. Мне это очень понравилось.

До этого вы уже фотографировали?

Да, но это впервые происходило осознанно. В детстве папа давал мне свой старый фотоаппарат, и я щелкал. Потом мы вместе это проявляли, а он говорил мне, что не так. Помню, когда появилась настоящая камера, я с ней не расставался. Фотографировал все подряд, все. Некоторые снимки были удачные, но больше любительские. А сейчас я приходил на репетиции, на классы, и снимал, как накладываю грим, надеваю костюмы, как актрисы стоят, что они делают. В то время еще не было facebook, поэтому фотографии были не для публики.
Есть художественное настроение, когда просто берешь камеру, снимаешь и получается душевная фотография. А когда говорят, что нужно снять в это время одного человека, то не всегда сходится настроение снимающего и того, кого снимаешь. Ты просто не видишь в человеке главного, не можешь передать атмосферу.

Как возникла идея издать фотоальбом?

Танцовщикам нравились мои фотографии, они приглашали меня на репетиции. Заинтересовался театр, попросил сделать пару фотографий. Потом я сдела два основных проекта для Королевского балета: снимал репетиционный момент и выступления на сцене. Так появился альбом «Танцовщики», затем « Наталья Осипова: становление лебедя». Сейчас все хотят Наташу снимать. Не важно, в первом она составе или во втором.

Почему?

Потому что она новая. Лаура Морера, например, в театре давно, ее фотографии есть во всех репертуарах. С другими тоже есть фотографии, а вот с Наташей нет.
С декабря 2012 года она была приглашенной солисткой в Королевском балете, а с весны 2013 года стала примой. Первый раз танцевала в нашем театре «Лебединое Озеро» с Карлосом Акостой. Наталья Осипова ассоциируется с другими балетами, с «Дон Кихотом», «Ромео и Джульеттой», «Спящей красавицей» - где техника всегда на высоком уровне. То есть, «Лебединое Озеро» не ее спектакль. Я захотел показать Наташу незнакомую, что хорошо дополнялось ее появлением на сцене Королевского театра с русской классикой, но не своим балетом. Когда у меня накопилось очень много фотографий, я долго думал, что с ними сделать. Подставил их в одну книгу и мне показалось это хорошей идеей. Наташа тоже была, в принципе, «за». Так родился фотоальбом «Наталья Осипова: становление лебедя». После этого был еще один, о Стивене Макрее. Фотографий много, только я не хочу повторяться. Ищу новую тему.

Как появилось желание издать фотоальбом о Макрее?

Стивен собирался ехать в Австралию танцевать «Ромео и Джульетту». Он сам из Австралии, поэтому хотел привезти небольшой рекламный фотоальбом. Но когда мы составили эту книгу, ею заинтересовался театр. Было немного неожиданно, да еще и многое пришлось переделывать, так как у Королевского театра строгие правила, но вообще-то все сложилось очень удачно.

Есть такие танцовщики, кого вам нравится снимать?

Есть, но не много. Все сейчас стали коммерческими: instagram, facebook, twitter и очень распространенный балетный монитор, все делают selfie. Поэтому я немного растерялся. Думаю, в каком направлении фотография развивается, в каком стиле сделать альбом, кого он привлечет. Мне кажется, в настоящий момент фотография с телефона может быть даже интересней, чем студийная. Сейчас все на грани, и я не совсем понимаю, куда двигаться.

При этом у вас тоже есть instagram, где много подписчиков.

Я его использую больше в качестве рекламы. Раньше, до появления instagram, facebook я просто делал фотографии для себя. Сейчас появились канала, через которые их можно показать миру. Я постоянно снимаю много репетиций, людей, пытаюсь найти что-то интересное. А выставляю только пару фотографий, чтобы посмотреть на реакцию.



Что важнее – творческий взгляд или желание хорошо показать танцора?

Творческий взгляд. С Наташей Осиповой я, допустим, хотел передать суть. И показать больше, как она входит в роль, чем ее технические возможности, контраст между белым и черным лебедем.
И закончил альбом снимком, где Наташа была в пальто. То есть, после всего этого рабочего дня она все еще человек, а не просто летающий в облаках артист.

Вы больше классик, чем модернист?

Если есть хорошее классическое образование – танцевать модерн легче. В классике слишком много правил, а когда танцуешь модерн – движения главное. Поэтому, зная правила, иногда хорошо от них отвлечься. Основа все равно классическая, и это, мне кажется, в модерне главное.

Вам нравится смотреть балет?

Конечно. Раньше я в балете обращал внимание больше на технические данные. Сейчас смотрю как на единое целое – был ли он музыкален, как передали историю, как технически все сделано. Я сам танцовщик, знаю возможности каждого в труппе, видел репетиции, поэтому думаю, что могу оценить.

Вы танцевали с труппой на многих сценах. Куда хотелось бы вернуться?

В Японию, там публика была потрясающая. Они знали всех по именам, всю королевскую труппу. В гостинице выходишь на завтрак, а они уже стоят с фотокамерами и с фотографиями с прошлого твоего приезда. И сразу чувствуется, что они знают, кто ты, и очень любят балет. Атмосфера всегда очень теплая, приятная. И сам Токио хороший. Он наверное единственный, куда бы я хотел вернуться, и самый далекий.

В Большом танцевали?

Конечно. Танцевать в России с европейской труппой всегда очень сложно, потому что русская публика самая понятливая. К тому же мы едем на гастроли обычно под конец сезона, уже на последнем дыхании. Да и когда танцуешь в других городах, всегда сложно приспособиться. Это был первый спектакль Натальи Осиповой после ее отъезда из России. Мы все прекрасно понимали, что интерес публики будет устремлен к ней, все будут смотреть, как она покажет себя на своей родной сцене с другой труппой.

И все за нее переживали?

Да. У нас теплая труппа, для большой компании это довольно странное явление. Конкурируют, конечно, тоже, но и поддерживают друг друга. Когда тебе из-за кулис кричат «давай!» - это помогает танцевать.

Есть конкуренция среди фотографов, снимающих балет?

Очень большая. Мне не нравится выходить и становиться в линию со всеми фотографами, поскольку там не все хотят быть вежливыми. Для меня театр – дом, а для них это рабочая площадка.
Но стоит отметить, что у них другой взгляд. Как балетный танцовщик, я бы никогда не согласился с их выбором фотографии. Я бы сказал: «Эта фотография плохая, потому что носок не вытянут, рука растопырена». Но они нашли в ней что-то. Многие, кстати, переходят из танцовщиков в фотографы, как и в хореографы.

Что у вас впереди?

Королевский театр предложил мне работу фотографа. Снимать интервью, репетиции, костюмы. Делать небольшие видео. Я согласился, потому что уже никогда не буду себя чувствовать на сцене на сто процентов уверенно.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16354
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Авг 10, 2015 9:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015081001
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Юрий Посохов
Автор| Яна Жиляева
Заголовок| Хореограф Юрий Посохов: «Моя семья — самая большая ценность в жизни!»
Герой нашего времени

Где опубликовано| © "Московский комсомолец" №26882
Дата публикации| 2015-08-11
Ссылка| http://www.mk.ru/culture/2015/08/10/khoreograf-yuriy-posokhov-moya-semya-samaya-bolshaya-cennost-v-zhizni.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Мировая премьера балета «Герой нашего времени» в Большом на новой сцене под занавес сезона — пожалуй, лучший из всех проектов, созданных к 200-летию Михаила Лермонтова. Как это ни парадоксально, гений Лермонтова, личность самого поэта, прожившего очень короткую, полную драматизма жизнь, так и остались бы формальной школьной программой еще на сто лет, если бы знаковый роман не инсценировал Большой театр.


фото: Дамир Юсупов

Режиссер Кирилл Серебренников выступил как автор либретто, режиссер и художник спектакля, музыку написал питерский композитор Илья Демуцкий, а хореографом нового балета стал Юрий Посохов, премьер Большого до 92-го года, нынешний штатный хореограф Балета Сан-Франциско. Осуществив перевод лермонтовской прозы — в балет вошли три новеллы: «Бэла», «Тамань» и «Княжна Мери», — на язык пластики, Посохов сделал для истории русской литературы то, чего не могли добиться лермонтоведы последние сто лет. Роман предстал как живая 3D-история русской жизни с ее гордыней, смелостью, храбростью, нежностью, самопожертвованием, дружбой, сексом и смертью, превратив в день премьеры Лермонтова из рудимента в современного писателя.

Корреспонденту «МК» удалось вклиниться на час в поток событий в жизни хореографа-триумфатора: вот он репетирует дуэт с Игорем Цвирко и Дашей Хохловой в программе «Большой балет» на «Культуре», вот дает творческий вечер в Бахрушинском музее, — и расспросить о Лермонтове, о балете, о жизни и о себе.

— Юрий, самый счастливый момент на премьере когда наступает?

— Я только сейчас начинаю приходить в себя. Спектакль прошел, все на отдыхе, а ты думаешь: а был ли мальчик?! Обычно после премьеры у меня депрессивное состояние. Опустошенность какая-то наваливается. А вот восторг бывает за день до генеральной репетиции, когда видишь, что балет получился.

— А как вообще ставить балет и режиссеру, и хореографу? Как понять, кто главный, как отстаивать свою позицию?

— Мы не отстаивали, мы слушали друг друга. Перед началом работы я опасался… Кирилл действительно стремится доминировать. Но я хорошо сглаживаю острые углы.

— Когда вы начинаете работать над литературным произведением, чтобы что-то получилось, вам нужно полюбить героев?

— Есть такое выражение: attractive person, привлекательный, обаятельный. Если в балете нет героя сексуально привлекательного, то и ставить такой балет бессмысленно. Герой должен быть сексапильным. Публике нужна мечта, что-то выше уровня бытовой жизни. Я вот фильмы про жестокость, например, смотреть не могу. Конечно, не такие, как «Калигула» или «Убить Билла», — там образно передано настроение, — а бытовуху. Ее и так хватает в жизни, поэтому в театре всё должно быть «вздохнуть и ахнуть». Вот это называется «уровень художника», умение самые низменные проявления показать как высокое искусство.

— Печорин вам сразу приглянулся?

— К Печорину я стал относиться лучше благодаря артистам. Они такие красивые, талантливые! В романе он неказистый, невысокого роста, а тут выходят жеребцы… И угол зрения меняется.

Печорин мне симпатичен. Я понимаю его отношение к Максиму Максимовичу, которое сначала приятельское, а потом холодно-снобское, так бывает. Я и тут на стороне Печорина. Панибратство даже с хорошими людьми ни к чему хорошему не приводит.

— Но это ведь серьезная проблема: как, с одной стороны, держать дистанцию и при этом позволить себе открыться, быть искренним?

— А с другой стороны, люди боятся позволить себе признаться, что любят, боятся проявления чувств. В общем, вечные вопросы!

— Но, глядя на вашего Печорина, такого отважного, кажется, что он не боится смерти, потому что люди его не интересуют на самом деле. У него отношения с самим собой, он собой одержим. Глубоко внутри у него все его бесы, его враги…

— Ему интересна природа, сама жизнь, но не люди. Людей он изучил и хорошо понял. Люди ему скучны, предсказуемы. Он не боится смерти, рука на дуэли у него не дрожит.

— А вот эти русские упертость и авось — положительные качества, на ваш взгляд?

— Я не уверен, что это положительные качества, но и отрицательными их назвать не могу. Есть в этом своя правда. За счет этого возникает большая эмоциональность, сила духа, умение собраться.

— Вы с 92-го года живете на Западе. Сначала премьер Датского королевского балета, потом премьер и штатный хореограф Балета Сан-Франциско. Вы себя сами, наверное, ощущаете уже американцем?

— В профессии меня как американца не воспринимают. Меня здесь в какой-то момент отвергли как русского. Был такой момент. Но я себя чувствую, конечно, русским.

— Правду ли пишут в Фейсбуке, что балет ставился полтора года, а создан был за один день, накануне генеральной репетиции?

— Нет, конечно. Мы много работали, встречались, обсуждали. Хотя, конечно, все равно был форс-мажор. У нас три Печорина и три состава. И вот когда Большой уехал на гастроли на месяц в Бразилию, у нас не осталось ни одного Печорина и ни одного Казбича. Специальным приказом дирекции буквально из самолета удалось снять Игоря Цвирко. В первом составе Игорь — Казбич, в третьем — Печорин. Приходилось танцевать то за Казбича, то за Печорина. Голова шла кругом, я спрашивал: «Игорь, ты сейчас кто?». Так он и остался в первом составе и Печориным, и Казбичем. Казбича танцует в маске.

Илья Демуцкий целый год писал музыку. Когда я уезжал в последний раз, «Княжны Мери» не было. Я только за три месяца до премьеры получил партитуру.

— Вы, как Петипа, составляли композитору четкий план?

— Я обращался с ним, как Петипа с Минкусом и Чайковским. Сейчас не то время, когда можно жестко диктовать. Но у нас были моменты, когда я понимал, что в этом фрагменте не хватает музыки, например. И я просил Илью удвоить музыку. Илья делал. Потом нам с режиссером показалось, что в одном месте очень длинно, и мы сократили большой кусок. Потом я часть этого куска вернул. Я был на стороне режиссера. А потом позвонил Демуцкому: «Верни этот кусок, я без него жить не могу! Мы Кириллу не скажем, фрагмент вставим, а он не заметит!». Так оно и получилось. Это па-де-труа с Верой, Печориным и княжной Мери. И вот этой музыки не должно было быть! Представить себе не могу, если не было бы па-де-труа!

— Вера у вас расцвела, вышла на первый план. Вы ее, конечно, больше любите, чем княжну Мери?

— Я опасался, что на фоне моей любви к Вере Мери померкнет. Но нет! В Мери неожиданно для меня как для хореографа появилось что-то такое, чего я никак не ожидал. Может быть, это музыка, может быть, режиссура — Мери вдруг стала очень мощной фигурой.

— Но вы же сами сочинили балет, где дан современный взгляд на XIX век. И у вас, конечно, Вера на первом плане.

— Сначала было так. Но потом ситуация изменилась. Для Мери пришлось делать дополнительные выходы. Я понял, что она заслуживает того, чтобы ее возвысить.

— Да она же дурочка, Мери… Попала как кур в ощип, связалась с Печориным…

— Она не дурочка, она ребенок. Ну как студентка-заочница… Зато как она выросла! Девичьи страдания превратили ее во взрослую женщину.

— Да, это по-французски: чтобы быть красивой, надо страдать.

— И без французских поговорок вся русская жизнь построена на страдании. Русские везде страдают: и в жизни, и в литературе. И так было и в XIX веке, и в XX, и сейчас. И я вижу драматический бум, который происходит в Москве. Неубиваемая любовь к красивому, литературному языку, потребность в осмыслении, в возвышении человеческих чувств.

Я думаю, что вслед за драмой — балет всегда немного отстает — в балете тоже скоро восторжествует большая форма, классические романы. Первые шаги уже сделаны. Вот Слава Самодуров будет делать «Ундину». Я очень рад, что это началось. Представляете, сколько спектаклей русских хореографов мы могли бы увидеть? У нас столько талантливых людей, которые ушли в никуда.

Я никогда не забуду и не прощу безвременья 80–90-х годов и 2000-х. Мы потеряли школу. Я работаю на Западе, на моих глазах росла английская школа хореографии, огромная плеяда хореографов: Кристофер Брюс, Кристофер Уилдон и Уэйн Макгрегор, Лиам Скарлетт …

— У нас в Большом был один балет Макгрегора — сейчас его сняли…

— Ну и не нужен он Большому театру!

— Почему?

— Потому что нужно браться не за имена. Нужно браться за идеи. Нужно не переносить оттуда их балеты, а создавать свои в Большом. Попробуйте уговорить Ноймайера создать что-то в Большом! Ни за что! Он может только перенести. Вот его сейчас отправь в зал, он растеряется, заплачет и работать откажется.

— А вы бы рискнули поставить на исторической сцене Большого?

— Можно было бы попробовать. Это интересно. На исторической сцене Большого вообще мало что может идти. Разве что Юрий Николаевич Григорович со своей монументальной хореографией удачно попал.

— Знаете, когда в «Бэле» пошли танцы горцев, стало вдруг понятно, что их ставит человек, который не один сезон танцевал в «Спартаке»… У вас была ностальгия по балетам Григоровича?

— Нет, ностальгии нет. Но, возможно, что-то такое проявляется на подсознательном уровне. Западные критики иногда подмечают в моих работах влияние советского периода. Если бы я был уверен в кордебалете, поставил бы другую, более сложную хореографию. Но они не могут считать, не справляются с рваным ритмом. Жалко… Музыка, правда, сложная. Но очень, на мой взгляд, удачная. Я влюбился сразу, выучил партитуру наизусть. Все раз-два-три-пять-шесть пропеть могу. У нас с композитором Демуцким большие планы.

— Балет по русской классике?

— Нет, по роману Бальзака.

— Как думаете, почему сейчас такая ностальгия по классическим сюжетам? Хотят видеть норму? Теплые человеческие отношения? Традиционную семью, например?

— С возрастом понимаешь, что ближе, роднее и ценнее, чем семья, ничего нет. У меня не всегда все складывалось гладко, были разные периоды. И я знаю, что это не всегда можно удержать. Но для меня это самая большая ценность на свете. Это не обсуждается. Если у вас другое мнение — оставьте его при себе.

— Ну тогда если Печорин симпатичный вам человек, то он с годами тоже должен жениться, следуя вашей логике?

— Верю: он женится, у него будет много детей! Не знаю, почему спектакль получился такой, но я ощущаю его как продолжение «Евгения Онегина». Словно сейчас войдет Онегин, и они разложат по полочкам все вопросы русской жизни.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Авг 11, 2015 9:25 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16354
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Авг 10, 2015 9:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015081002
Тема| Балет, Проект «Соло для двоих», Персоналии, Наталья Осипова, Иван Васильева
Автор| Сергей Бирюков
Заголовок| Балет про черную-черную руку
Где опубликовано| © Газета Труд
Дата публикации| 2015-08-10
Ссылка| http://www.trud.ru/article/10-08-2015/1327802_balet_pro_chernuju-chernuju_ruku.html
Аннотация|

Наталья Осипова и Иван Васильев вновь сошлись в Москве в «Соло для двоих»

Программа «Соло для двоих» Натальи Осиповой и Ивана Васильева при участии лондонского Королевского балета – последний аккорд высокого балетного сезона в Москве. И одно из наиболее ожидаемых танцевальных событий. Не только из-за ранга звезд, некогда украшавших Большой театр, а теперь разлетевшихся по разным мировым труппам, но и из-за наметившейся традиции: первое «Cоло...» с большим успехом прошло год назад. И вот теперь программа на сцене театра имени Станиславского и Немировича-Данченко предстала на две трети обновленной: от прошлогодней афиши в ней остался только балет с загадочным названием Facada, остальное – премьерные спектакли, впервые показанные не более месяца назад. Не все, но многие ожидания они оправдали.

Если вы любитель балетной красоты, изящества и лирики, то вам обязательно надо посмотреть одноактный спектакль британца Аластера Марриотта Zeitgeist на музыку Первого скрипичного концерта Филипа Гласса. Честно говоря, я не очень понял, связано ли как-то это нежное и тонкое действо с одноименным популярным политико-философским фильмом Питера Джозефа, критикующим современную западную цивилизацию за власть денег и международных корпораций. Ну разве что «от противного» – той самой демонстративной лиричностью, которая, в представлении постановщика, очевидно, противостоит жесткому контексту современного мира. Этот контекст, впрочем, на сцене практически не присутствует, если не считать компьютерной проекции, изображающей какие-то побитые радиацией кусты.

Трое танцовщиков (как бы мини-кордебалет) и пара солистов (женщина и мужчина) словно соревнуются, чья пластика более мягка и легка. Особенно выразителен солист Эдвард Уотсон, у которого недюжинный рост, размах рук и ног удивительно сочетается с мягкостью движений. И все же, когда на сцену вылетает миниатюрная Наталья Осипова, ты видишь, что НИКАКОЙ мужчина не сможет так сочетать мгновенную импульсивность и робость, порывистость и нежность. В средней, наиболее лиричной части спектакля (на медленную часть скрипичного концерта) Осипова, поддерживаемая Уотсоном, предстает не только изумительной балериной, но и сильной трагической актрисой. А конец, когда все участники никнут на полу и только их ноги выстраиваются в прощальный веер восклицательных знаков, редкостно красив и грустен.

«Моцарт и Сальери» петербургского хореографа и танцовщики Владимира Варнавы поначалу обнадежил колоритными «атмосферными» находками. Например, тихим гулом и звоном стеклянной гармоники (любимой музыкальной забавы Моцарта). Сверхкарикатурностью жестов завистливого урода Сальери (сам Варнава) и гениального дурачка Моцарта (Иван Васильев). В какие-то моменты даже екало сердце – например, когда из-за торса Моцарта вдруг ниоткуда появлялась черная-черная рука Сальери и прямо-таки вгрызалась в тело простака.

Но постепенно становилось ясно, что кроме вот этих двух карикатурных масок постановщику больше нечего предложить зрителю. И все хитрые изобретения – «прослушивание» груди героев для установки факта, что это моцартовское сердце рождает музыку, а сердце Сальери – только шум; забавная игра на полу в шашки-стаканы; долгое дуэтное жонглирование стаканом с зеленой дрянью (яд?) – все это скорее добавляло цирковой суеты, чем смыслов. После Милоша Формана, в «Амадее» действительно открывшего новый взгляд на Моцарта как на гениального юродивого, тратить силы на столь неглубокий клоунский лубок вряд ли стоило.

Единственное, что в этом балете увлекло – великолепное характерное мастерство и техника исполнителей. Они в полной мере пригодились Ивану Васильеву а также вновь вышедшей на сцену Наталье Осиповой в третьем спектакле – Facada Артура Питы. Балетоманам он уже знаком, но раз танцовщики решились привезти его опять, то этот хит явно достоин нового описания.

Пита – рожденный в Южной Африке и эмигрировавший в Англию этнический португалец. Такая сложная закваска, бывает, способствует формированию самых причудливых личностей – как, например, у русского композитора немецко-еврейских кровей Альфреда Шнитке с его обостренно трагичным мировосприятием. А у Питы это склонность к сюрреализму и черному юмору. Португальское слово facada означает удар ножом. Этот удар, производимый роковой «черной женщиной», или воплощенной судьбой, занимает, как утверждают специалисты, большое место в традиционной португальской поэзии и драматургии. Отталкиваясь от этой традиции, балетмейстер рассказывает ироническую историю о невесте, брошенной трусливым женихом и жестоко мстящей: она находит его, все же соблазняет – чтобы в самый экстазный момент любви скрутить шею. В своих интервью Пита намекал на отражение здесь и истории Натальи с Иваном, которые были супружеской парой, пережили разрыв, нашли каждый свое счастье и теперь уже как друзья-коллеги «преодолевают» былую драму вот в таком иронически-пародийном шоу.

Сперва на авансцене только композитор Фрэнк Мун с мандолиной (потом скрипкой), импровизирующий нечто грустно-этническое, в духе песен фадо (португальская разновидность «жестокого романса»), и та самая черная дама – воплощение мстительной судьбы (Элизабет МакГориан). Она со злой радостью вонзает кинжал в горшок с цветами. Затем – глупенько порхающая с фатой Осипова, португальский Подколесин – Васильев, с воплем удирающий из-под венца, плачущая в три ведра (буквально: ей их подставляет дама в черном) Осипова, сцена соблазнения с самыми причудливыми позами вплоть до васильевского поцелуя стоя вверх ногами на руках. Не в меру страстные объятия – и мстительная пляска Осиповой на черном столе, под которым лежит со скрученной шеей бывший жених. Все это проделано танцовщиками не только виртуозно, но и с нескрываемым юмором.

Прекрасно, что Осипова и Васильев, несмотря на международный успех, не забывают, что родина их балетного дуэта – Москва. Продолжат ли они вместе с продюсером Сергеем Даниляном традицию вечеров современной хореографии на будущий год?
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16354
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Авг 10, 2015 9:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015081003
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Юрий Посохов, Кирилл Серебренников
Автор| Екатерина Беляева
Заголовок| Мировая премьера балета Демуцкого «Герой нашего времени»
Где опубликовано| © Belcanto.ru
Дата публикации| 2015-08-11
Ссылка| http://belcanto.ru/15081001.html
Аннотация|



Считается, что идея поставить «Героя» принадлежит худруку балета Сергею Филину. И учитывая, что контракт с ним не будет продлён (Филин будет руководить балетной труппой Большого до марта 2016), этот проект станет последним и, наверное, самым интересным за все время его правления.

Несколько лет назад он предложил Юрию Посохову, российскому хореографу, работающему в Сан-Франциско, новую работу на новую музыку. Мы знаем, что такие соглашения заключаются чаще всего между людьми, которые уже пережили опыт успешного сотрудничества. В 2006 году Филин станцевал Принца в «Золушке», которая стала второй работой Посохова в Большом в качестве хореографа. Партнёршей Филина тогда выступила Светлана Захарова.

Когда Филин устраивал свой первый балетный фестиваль в Большом, Посохов стал одним из главных его фигурантов.

Он перенёс на наших артистов свой спектакль «Классическая симфония» на музыку Прокофьева. Сотрудничество с таким талантливым человеком, хореографом международного масштаба и к тому же связанным с Россией кровными узами, делает честь любому руководителю и указывает на его отменный вкус.

Посохов признаётся, что не собирался ставить балет по роману Лермонтова, и когда Филин предложил ему новую работу в Большом, он озвучил совсем другое название — «Война и мир». Но так как речь шла о совместной работе с Кириллом Серебренниковым, который ставит Лермонтова выше других русских авторов, и дата премьеры недалеко отстояла от юбилея писателя, остановились на «Герое нашего времени».

Команда сложилась достаточно спонтанно.

Посохов, как любой хореограф, имеющий дело со сложным литературным материалом, нуждался в драматурге, но Юрия Борисова (сын знаменитого актёра Олега Борисова), с которым у него сложился гармоничный дуэт во время постановки «Золушки», и были также более ранние совместные работы ещё до отъезда на Запад, давно нет в живых (умер в 2007). А театр собирался продолжить сотрудничество с Серебренниковым после его постановки «Золотого петушка» и предложил московскому режиссёру попробовать силы в балете вместе с Посоховым.

Речь шла обязательно о новой музыке, и Посохов назвал имя петербургского композитора Юрия Красавина, с которым он делал «Магриттоманию». Тому заказали партитуру, он её благополучно закончил и передал театру, но музыка категорически не устроила Серебренникова, при том что Посохов уже начал на неё ставить, о чём он рассказал в буклете.

Серебренников попросил перезаказать музыку другому петербургскому композитору Илье Демуцкому (32 года), что и было сделано. Общественности стало известно о замене композитора в мае 2014 во время объявления планов сезона, затем в течение года вплоть до мая 2015 Урину приходилось отвечать на провокационные вопросы журналистов о качестве музыки, о якобы имеющем место недовольстве оркестра, о насмешках в адрес Демуцкого. Гендиректор изо всех сил защищал продукцию, предлагая представителям СМИ дождаться премьеры и судить самим об увиденном и услышанном.

Также он как-то пообещал, что опус Красавина, сполна оплаченный, однажды прозвучит в стенах Большого театра в рамках концерта. Этого пока не случилось.

Постоянное присутствие драматических режиссёров в Большом театре становится уже трендом не одного сезона.

Начав экспериментировать, руководство будто не может остановиться, особенно в опере. До Урина в театр пришли Борисов, Любимов, Доннеллан, Серебренников, вместе с ним Додин, Бородин и Писарев, на подходе Штайн, Туминас, Кулябин. В балете, правда, пока новых смычек режиссёр-хореограф не предвидится.

Самыми нелогичными кажутся приглашения в московский театр московских же режиссёров. Театральная публика знает их приёмы, приметы стиля, а творцы, в свою очередь, понимают это и страшатся узнавания, но, находясь в зоне чужого им музыкального театра, невольно прикрываются своими экс-находками в драме.

Серебренников ориентируется в музыке, у него уже был неоднократный опыт в опере и мюзикле, но на пространстве балета он неофит, и это чувствовалось, прежде всего, в незнании типичных разметок внутри танцевальных монологов, диалогов, трио, массовых сцен. Но ему повезло с композитором.

Демуцкий, действительно, стал настоящей находкой для Большого театра,

и с хореографом par excellence, у которого не возникает проблем с сочинением именно самих танцев — простраиванием дуэтов и соло в рамках заданной драматургической схемы. Если что-то не получалось, Посохов говорил об этом прямо, и либретто менялось по ходу. Взаимное доверие интеллигентных людей дало результаты. Но кое-какие драматические и сценографические «костыли» остались, хотя сегодня это обязательное место любой новой работы — никаких 4-6-8 недель не хватает, чтобы выпустить новую продукцию, особенно спектакль, где чистой музыки больше двух часов, в идеальном виде.

Серебрянников выступил в «Герое» также сценографом. В романе Лермонтова есть несколько частей, объединённых сквозным сюжетом, но имеющих также и собственную ценность. В страхе перед глыбой драмбалета старинного типа,

Серебренников придумал любопытную вещь — выбрать три повести и поставить на них три разных балета.

Это означало создание трёх разных сценографий и трёх Печориных, что для населённой труппы Большого театра немаловажно. У каждого Печорина в каждом составе могла быть разная девушка, что тоже стало важным стратегическим ходом. Для хореографа такое решение открывало возможность поговорить с артистами на трёх разных языках.



В итоге «Бэла» стала данью прошлому Большого, как главного театра СССР с акцентом на слове «республик», и прошлому самого Посохова, который работал в театре тридцать лет назад под руководством Григоровича, то есть «жил» среди «Спартаков» и «Легенд о любви» и от них убежал, не успев разлюбить и разочароваться. Вторая часть «Тамань» — романтическое отступление, зона фантастического балета. И третья «Княжна Мэри» — смешение чистой классики «из пятой позиции», западного повествовательного танца в стиле «Крэнко, Макмиллан, Ноймайер, Посохов+» и драматических эпизодов с пластикой и движением, но не специфически балетными.

Кроме балетных артистов в спектакле приняли участие оперные певцы, для которых были написаны специальные арии (тоже три).

Меццо-сопрано Елена Манистина пела в «Бэле» соло русской плакальщицы, Марат Гали — погребальное соло муэдзина. В «Тамани» вокалистов не было, а в «Княжне Мэри» появилась сопрано Нина Минасян — поющий двойник любовницы Печорина Веры.

Также у каждой части было текстовое вступление, представляющее собой цитаты из романа, собственно, слова Печорина, посвящённые героиням двух частей — Бэле, Мэри и Вере, а перед «Таманью» его знаменитое высказывание, описывающее полуостров, как худшее во всей России место. И для полного параллелизма в каждой части был свой инструменталист, музицирующий на сцене — на бас-кларнете (Николай Соколов, 1 акт), виолончели (Борис Лифановский, «Тамань»), английском рожке (Владислав Комисарчук, 2 акт) и фортепиано (Владимир Чухнов, 2 акт).

«Бэла» получилась музыкально самой невыразительной.

Композитор, видимо, только начал осваиваться в теме и осознавать задачу, осложнённую необходимостью сочинения ритмичной мелодии для лихого кавказского танца, и не сумел придать этой части какие-либо оригинальные, запоминающиеся черты.

Когда шторка поднимется, открывается печальная картина — на высоком помосте у подошвы пластиковой горы лежит мёртвая дева, запакованная в парчу, и сидит полуобнажённый (в тельнике) офицер. Он что-то мучительно вспоминает, явно раскаивается, а потом действие отматывается в начало повести «Бэла», когда Печорин впервые встречает черкешенку и заказывает похищение. Неуклюжая, вычурно бутафорская гора переезжает к левой кулисе, освобождая место для танцев горцев. Отчасти это неплохо, что музыка первой картины получилась сугубо иллюстративная, «бесхарактерная», так как здесь все герои намеренно лишены личностных характеристик.

Бэла — чистый объект, она всегда оказывается в винительном падеже:

её похищают, соблазняют, бросают и, наконец, убивают и отпевают по двум обрядам. Казбич (Александр Смольянинов, Денис Медведев) и горцы — неистовые грубияны, люди-плётки, мужчины-пули, одинаково одетые и передвигающиеся по сцене ладными геометрическими фигурами.

Печорин этой части романа и балета (Игорь Цвирко) — рафинированный офицер, манерный красавец, скучающий спортивный бонвиван, на его лицо даже свет редко направляют. Он приносит Бэле балетный станок и пачку и показывает, как делать батман тандю. Ради Печорина она выучится приседать в плие и крутить виртуозные фуэте, но за покорность такого рода и измену национальной традиции черкешенка заплатит жизнью. Мужчины-плётки-пули в мохнатых шапках и войлочных бурках нагрянут в её покои и буквально затопчут-затанцуют.

Посохов нашёл оригинальный ход, чтобы показать конфликт культур на балетном уровне.

Бэла, рождённая для диких национальных плясов, учится классическим па у балетного станка под руководством Печорина и преуспевает в этом, но прошлое мощным марш-броском в виде банды Казбича, накрывает её. И это не столько цитата из романа Лермонтова, сколько иносказательная история о жертве, которую неизбежно приносят артисты за право существовать в розовом мире классического танца.



Танцевально «Бэла» получилась маленькой антологией драмбалета — от фокинского дуэта из «Шехеразады» (Демуцкий поддался искушению дословно процитировать пару тактов из опуса Римского-Корсакова) до соло «Спартака», которое особенно отчётливо читается у Михаила Лобухина (Печорина первой картины из второго состава), ведущего исполнителя главного героя балета Григоровича в Большом театре, дуэтов из «Лейли и Меджнуна» Голейзовского и геометрических построений кордебалета из «Легенды о любви».

В составе с Игорем Цвирко и Ольгой Смирновой знаковые цитаты советского драмбалета не читались в силу того, что эти замечательные артисты родились в другую эпохи и заточены уже под иную, более современную пластику.

Второй балет отделён от первого коротким антрактом для перестановки декораций, снова не слишком удачных и не оригинальных:

слева «палати», где сидят старуха и слепой мальчик, справа строительные леса, из которых выбирается измученный дорогой Печорин, а после контрабандисты. В центре сцены — шлагбаум непонятного назначения и сзади лодка, куда Ундина пригласит Печорина на романтическое свидание.

Начинается картина традиционно — с соло Печорина (танцевальный образ главного героя складывается из трёх монологов, это пояснено в программке), во второй картине оно строилось по особо элегантному лекалу, так как в роли протагониста выступал Артём Овчаренко (и Владислав Лантратов во втором составе).

Артистизм романтика, слегка граничащий с нарциссизмом, романный героизм, холодноватый дэндизм — это только малая толика характеристик Овчаренко.

Он всегда разный, всегда не от мира сего, чуть-чуть сумасшедший, но когда дело доходит до выполнения технических задач, перед нами прагматик, рассчитывающий каждый миллиметр, чтобы никакие помарки не омрачили «светлый образ» его персонажа. Печорин пребывает в Тамань в дурном расположении духа и, кажется, ничего, кроме нечистой, силы не может заставить героя расшевелиться.

У повести «Тамань» занятная предыстория. Лермонтов, как известно, пользовался невероятным успехом у женщин, не знал отказов, кроме единственного раза, когда строптивая красотка прогнала его прочь. Он чуть не сошёл с ума на этой почве, едва не наложил на себя руки, а потом сочинил романтическую повесть и включил её в роман о Печорине.

Посохов сочиняет для Екатерины Шипулиной (и Марии Александровой во втором составе) оригинальные русалочьи па, когда она с земли прыгает на Печорина, обвивает его ногами как ластами. Пластика героини Шипулиной заимствована отчасти из для неё же созданной Посоховым «Магриттомании», и длинное платье Ундины, а затем пачка, предательски красного цвета, как в том балете.

Музыка «Тамани» слегка эклектична: метания от Малера к Шёнбергу, заглядывания в Прокофьева и Шнитке.

Поэтому, может, дуэты Печорина и Ундины, соло Слепого мальчика, Данко, до поры до времени зашитого в дряблое тело старухи, и танцы контрабандистов получились слишком дроблёные, будто не хватило цельных музыкальных высказываний для более ровного повествования.



Особенно рассказ о Печорине и Ундине раскрошился на отдельные кусочки, сами по себе очень красивые, как осколочки в калейдоскопе. Ундина сначала пытается соблазнить Печорина доступностью и мнимой простотой, потом лицедействует в духе злодейки Одиллии, одурманивает Печорина своими чарами. Казалось бы, достаточно уже для описания этой странной встречи, но впереди ещё лодка и русалочьи объятья.

Третий балет (второй акт) вышел самым длинным.

Музыкально (63 минуты) третья часть не связана с первыми двумя и, несмотря на энное количество цитат из вальсов «Золушки», имеет вполне выразительное собственное лицо. Это и печальные трены флейты пикколо, и эхо вибрафона, надрывные вопли скрипок, прерываемые речитативами. Балет как бы вырывается из жанровых рамок в сторону камерной оперы и симфонического концерта. Герои наконец-то теряют условность, как будто с негативов напечатали цветные фотографии.

Посохов, для которого «Княжна Мэри» стала немного энциклопедией русской жизни, так как его изначальные мысли о «Войне и мире» не смогли просто испариться. После двух картин с танцами для людей-функций, он с удовольствием перешёл на личности.

Акт открывается очередным монологом Печорина (Руслан Скворцов). Это экономичный бесстрастный танец «лишнего» человека, вояки и ловеласа, бесцельно себя потратившего, все ещё демонически красивого… Здесь обязательно смотреть на его лицо, это Печорин, а не просто собирательный «герой нашего времени». Вот Грушницкий, наделённый угловатой пластикой светского львёнка, которому никогда не стать львом (идеальная работа Дениса Савина).

Томная Вера, задрапированная в чёрное, как античная Арахна расставляет свои сети вокруг Печорина.

С первого взгляда на Кристину Кретову в этом образе становится понятно, что на её защиту встанут, если она призовёт, все хтонические силы. Её чувство большое и глубокое, в нём можно утонуть. В этой Вере много от Медеи (любопытно, что у Посохова есть одноимённый балет).

И, наконец, идеальная невеста, богатая наследница, обладательница осиной талии и самая несчастная женщина из всех, кого встретил на своём пути Печорин. Для Светланы Захаровой в роли Мэри Посохов сочинил лучшие танцы третьей картины. Светлана Захарова — особенная, а Мэри — проходный женский персонаж, одна из галереи Печорина, менее значительна, чем Вера. Но хореографу удалось придумать для неё специальный диалект, чтобы выявить личность и в то же время не помешать лермонтовскому сюжету, совершенно уничижающему бедную княжну.

К сожалению, в эскизном виде осталась идея противопоставления Мэри и Веры, как белого и чёрного лебедей, но для детальной проработки танцев для такого хореографического терцета, потребовалось бы много больше времени, а его не было.

Посохов запустил тему трио, состоящего из Печорина и двух его дам,

и дуэты с каждой, но сами танцы нашептались из «Дамы с камелиями» Ноймайера, которая как раз «в ногах» у наших артистов. У Маргариты тоже было белое платье в деревенском акте и чёрное в самом конце.

Впрочем, это не прямое заимствование, а некое коллективное бессознательное, которое срабатывает, когда хореографы драмбалета думают о литературном XIX веке. Ноймайер в «Татьяне» смог преодолеть время, но у него и действие из XIX века ушло в XX-й. А для картины «Княжна Мэри» Серебренников-сценограф особенно постарался, чтобы все выглядело реалистично. Сцену загромоздил древними тренажерами в действии, колясками с сидящими в них солдатами-инвалидами (социальная значимость всегда в плюс), рассекающими пятигорский курзал.

Дуэль решена оригинально. Печорин и Грушницкий стреляются, стоя в высоких оконных проёмах курзала. Убитый падает в открытое окно. Но стильная сцена не выдержана до конца. Возле томящейся ожиданием Княжны Мэри демонстративно провозят на больничной тележке тело убитого Грушницкого. Такой же ненужный «костыль» как мёртвая Бэла в начале, но это типичный недочёт драматического человека, забывшего про балетную бесплотность.

В финале три Печорина сходятся вместе, дамы пятятся к внутренним дверям, ведущим в никуда.

Герои складываются друг на друга как поленья в костре.

Поразительно, что в конце сезона артисты не обнаружили усталости. Это явный признак правильной работы настоящего хореографа, умеющего заколдовать натруженные балетные суставы.

Комплименты заслужили дирижёры (А. Гришанин и А. Соловьев), оркестр и солисты, которые выходили на сцену.

В новом блоке осенью выступят и другие артисты, которые репетировали — это и Денис Родькин (первая картина), и Анастасия Меськова (Ундина), травмированная на репетиции Екатерина Крысанова и её верный партнёр, также выпавший из премьерного спектакля Андрей Меркурьев (третья картина).

Фото Дамира Юсупова


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Авг 11, 2015 9:29 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16354
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Авг 10, 2015 9:46 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015081004
Тема| Балет, Персоналии, Сильви Гиллем
Автор| Ирина Удянская
Заголовок| Малышка на миллион
Где опубликовано| © Watch Russia
Дата публикации| 2015-08-10
Ссылка| http://www.watchrussia.com/articles/malyshka-na-million
Аннотация|



Фантастические данные, умное, гибкое, поджарое тело, где «работает» каждая жилка, удлиненные пропорции, гимнастический шаг, упругий прыжок, идеальная выворотность, ультрамягкие связки, позволяющие делать на сцене такие вещи, от которых у других артистов случаются травмы, редкая органика, а еще – целеустремленность, перфекционизм, творческое бесстрашие, отсутствие внутренних барьеров, умение быть собой и идти на любой риск, чтобы эту себя не предавать. У нее и конкурентов-то нет – любой человек, хоть сколько-нибудь разбирающийся в балете, безоговорочно присудит ей первое место в списке лучших. Сильви Гиллем, которой в этом году исполнилось 50 лет, завершает свою карьеру девятимесячным турне «Жизнь продолжается». В июне в рамках прощальных гастролей она посетила и Москву, уже в четвертый раз став гостьей Международного театрального фестиваля им. А. П. Чехова.

11-летнюю Сильви Гиллем мама готовила в олимпийскую сборную Франции по спортивной гимнастике, но тогдашнему руководителю Парижской оперы Клоду Бесси удалось ее переубедить. Девочка, обладающая запредельными природными данными, начала заниматься балетом и участвовать в спектаклях труппы. Знаменитая французская школа, известная своим педантизмом, точностью, аккуратностью, кристальной чистотой танца, отшлифовала этот редкий алмаз.

Парижская опера – мощный бюрократический институт с 400-летней историей, сложной иерархией и целым сводом незыблемых правил. Нарушить их удалось, пожалуй, только Сильви, да еще одному бунтарю – Рудольфу Нурееву, «танцующему директору» труппы, на долгие годы ставшему ее учителем и тренером. Именно Нуреев после утреннего «Лебединого озера», в котором 19-летняя Сильви, буквально пару дней назад получившая статус первой солистки, станцевала Одетту-Одиллию, взял ее за руку, вывел из-за кулис и официально объявил, что возводит ее в ранг этуали – такого в Опере еще не было! Другие балерины ждали этого события годами (и часто уходили на пенсию, так и не дождавшись), а для Сильви оно стало самым началом карьеры, мощным стартом, вызвавшим изумление публики и зависть коллег. Такова уж была ее судьба – поражать воображение, перескакивать через ступеньки, устанавливать новые стандарты.

Gloria mundi

Сильви Гиллем очень известна и в то же время для многих остается загадкой. Как ей вообще удалось достичь такой славы? Она не принимает участия в телевизионных шоу, не красуется на обложках глянцевых журналов, очень редко дает интервью (журналисты даже прозвали ее Мадемуазель Нет), избирательна в плане новых ролей и партнеров и постоянно отказывается от предложений, которые считает неинтересными (сравните это с ситуацией в Большом театре, когда наши народные и заслуженные стоят в очереди у кабинета худрука, чтобы выпросить себе хоть какую-то партию).

Сильви Гиллем вообще никак себя не пиарит, а ее график расписан на три года вперед, и до сегодняшнего момента она была самым востребованным в мире балета фрилансером! В свои 50 лет (для балетных, официально выходящих на пенсию в 36, это глубокая старость) она по-прежнему в отличной форме и могла бы при желании танцевать даже виртуозную, выматывающую классику (по этому поводу многие ее поклонники заламывают руки).

Сильви Гиллем одинаково хорошо удавались и классические партии, и самые радикальные опусы современных хореографов. Форсайт, Килиан, Эк – все они были очарованы уникальным даром Гиллем, ее техническими возможностями и пластикой

Сама Гиллем, однако, считает, что уходить надо вовремя, пока «еще можешь делать то, что делаешь, с гордостью и страстью», и совершенно не представляет, чем будет заниматься в новой жизни. Точно не преподаванием и не балетмейстерской деятельностью. Она делит квартиру в Лондоне и домик в Провансе с модным фотографом Жилем Тапи (собственно, только ему она и разрешает себя снимать), с которым так и не расписалась официально за 17 лет совместной жизни, и смотрит в будущее с любопытством.

Белая ворона и императрица-анархистка

Рудольф Нуреев, известный своими скандальными выходками, неуживчивый и бескомпромиссный, к Сильви всегда относился с нежностью, обожал за талант и говорил, что она – «единственная женщина, на которой он мог бы жениться». Он научил Гиллем всему, что знал сам, и за время его «правления» в труппе она станцевала все ведущие партии мирового классического репертуара – Жизель, Манон, Китри, Аврору, Джульетту. Нуреев поставил на Гиллем свою «Золушку», действие которой происходит в Голливуде, и выбрал в качестве партнерши, когда отмечал 50-летний юбилей.

Ее приглашали во все театры мира, но Парижская опера не спешила выдавать разрешение на личные гастроли – Сильви приходилось согласовывать все свои действия с дирекцией, отменять поездки, подолгу ожидать решений. С этим она мириться не могла и в какой-то момент просто сбежала в Англию с формулировкой «слишком мало свободы». Нуреев был раздавлен ее уходом. Газета Le Monde назвала это «национальной катастрофой». Безутешные парижане требовали объяснений – и вопрос об уходе Гиллем из Парижской оперы поднимался даже на Национальной ассамблее, где министру культуры Жаку Лангу пришлось отбиваться от депутатов.

Между тем Сильви вошла в состав труппы английского Королевского балета и начала танцевать в лирических постановках Аштона и Макмиллана. 1990-е годы стали сложным временем для английского балета, а Парижская опера всегда считалась самой престижной труппой мира, но Сильви не побоялась рискнуть – вопросы творчества, новые проекты, эксперименты для нее всегда были важнее стабильности. Английским балетом тогда руководил сэр Энтони Дауэлл, партнер Марго Фонтейн и Натальи Макаровой, интеллигентный, застенчивый – полная противоположность шумному, капризному, авторитарному Нурееву. На репетициях Сильви запросто могла сказать ему: «Публика ходит на меня, а не на ваши балеты», и задать оркестру удобный ей темп, а в класс приходила к 12:00 – невиданный для балетных «жаворонков» разврат.

В коллектив лондонской труппы Гиллем не слишком-то вписалась – с ее нежеланием любезничать и обедать в общей столовой, медитативной сосредоточенностью на работе и неумением вести непринужденный small talk. В отличие от местной любимицы публики, очаровательной Дарси Бассел, она даже отказалась предоставить свои пуанты на благотворительный аукцион, «чтобы не поощрять фетишистов». После чего активисты труппы отстали от нее надолго.

Прощальные гастроли Сильви Гиллем в Москве показали, что время над ней не властно, практически как над Дорианом Греем – поразительная техника, бескомпромиссный выбор репертуара

Зато Гиллем установила в балете новые технические стандарты. Благодаря ей в моду вошли вертикальные шпагаты, арабески стали выше и продолжительнее, а прыжки и пируэты сложнее, точнее и изощреннее. Она будто перетряхнула всю классическую балетную лексику и предложила ослепительный апгрейд. Нынешних балерин уже не сравнивают с Марго Фонтейн и Алисией Марковой – техника ушла далеко вперед. И Гиллем была первопроходцем. Впрочем, любим мы ее не только за это.

Сильви – это и театральный, артистический феномен. Сложно представить себе танцовщицу, обладающую большей харизмой и способностью максимально естественно проживать на сцене любой момент. Она никогда не «суетится лицом» и не изображает эмоции, а как будто проживает их каждой клеточкой тела. Мы смотрим на ее танец, как на огонь или воду или как на движения грациозного хищника. Та же плавность, текучесть, подчинение природным ритмам. Пресса часто называет ее «животным» – и это комплимент, означающий вот эту редкую органику, идеальную включенность всего организма, реагирующего на тончайшие стимулы. Она и сама учится у природы: в биографическом документальном фильме «На краю» режиссера Франсуаз Ха Ван Керн балерина бродит по океанскому побережью, улыбается солнцу, любуется водопадами.

Гиллем превратила свое тело в драгоценный, не поддающийся общим законам старения и распада инструмент. О работе с ней мечтали все самые знаменитые современные хореографы. Морис Бежар разрешил ей станцевать «Болеро» Равеля, поставленное им для великого Хорхе Донна. И Гиллем, раскачиваясь, медленно нагнетая напряжение, вводила публику в транс, а потом взрывалась на сцене сгустком энергии и обессиленно падала, накрытая десятками разгоряченных мужских тел. Еще Бежар поставил на нее балет «Сисси, императрица-анархистка» об эксцентричной Елизавете Баварской, культовом персонаже австрийской истории, – и метко охарактеризовал в названии саму Гиллем.

Математический гений Уильяма Форсайта создал для балерины, не знающей технических преград, изощренный, головоломно сложный балет In the Middle – лучший во всем его послужном списке, а шведский гуру Матс Эк сделал с ней «Дым» и «Мокрую женщину», где буквально вывернул всю ее наизнанку.

В какой-то момент Гиллем бесповоротно порвала с классикой. Обычно так делают классические танцовщики, в силу возраста уже не способные легко прыгать и бешено вертеться, не выдерживая сверхнагрузки «Лебединого озера», «Дон Кихота» или «Жизели». Но Сильви еще могла! Без ограничений и купюр. Как, наверняка, может и сейчас. Просто ей надоело танцевать одно и то же – так, бывает, теряешь интерес к некогда любимому человеку. Сильви хотелось поучаствовать в радикальных постановках современных авторов, а они готовы были сочинять балеты именно для нее.

Гиллем: перезагрузка

Последние несколько лет балерина сама заказывает себе спектакли и колесит по миру с эксклюзивными программами. Она сотрудничает с Робером Лепажем и Расселом Малифантом, увидевшими в ней шевалье де Еона, знаменитого шпиона-трансвестита XVIII века («Еоннагата»); индусским магом Акрамом Ханом и европейскими гуру танца – Килианом, Форсайтом, Эком. Катхак, айкидо, капоэйра – Гиллем при желании может освоить что угодно, любой танцевальный стиль – она абсолютно всеядна и бесстрашна. И даже свою последнюю программу, с которой предполагает прощаться с балетным миром, составила из четырех опусов современных хореографов, что отнюдь не гарантирует безоговорочного успеха.

Гиллем до сих пор боится сцены и волнуется перед каждым выходом: «Мне нужно сомневаться, чтобы чувствовать себя живой». Она и партнеров заставляет нервничать – во время спектакля может совершенно неожиданно начать делать движения в обратную сторону, просто чтобы они не расслаблялись и учились быть чуткими и внимательными. Неудивительно, что постоянных партнеров у нее не много!

«Со стороны может казаться, что то, что я делаю, не так уж и сложно. На самом деле это очень сложно», – говорила Гиллем в одном из интервью. И это действительно так. Зрители не ощущают, какого контроля над собственным телом нужно добиться, чтобы, подобно ручейку, стекать по телу партнера, расставлять музыкальные акценты ключицей или лопаткой, двигаться с такой скоростью и бесшумностью, что, кажется, будто в воздухе остаются отпечатки кистей или стоп, выворачивать конечности под немыслимыми углами. И все же, выступая на Чеховском фестивале в Москве, в прощальной миниатюре Buy Матса Эка всемогущая Гиллем в смешной желтой юбочке и нелепой кофте выглядит беззащитной, неприкаянной и оставшейся один на один с неведомым миром – метафора перехода, того странного момента, когда прошлое уже умерло, а будущее еще не началось. Гиллем лишает нас своего божественного дара. Таких, как она, у нас пока больше нет. И это бесконечно печально.

------------------------------
Другие фото по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16354
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Авг 12, 2015 9:56 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015081201
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Юрий Посохов, Кирилл Серебренников
Автор| Антон Флеров
Заголовок| ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ —— РЕЖИССЕР
В БАЛЕТНОМ СПЕКТАКЛЕ

Где опубликовано| © «Петербургский театральный журнал»
Дата публикации| 2015-08-10
Ссылка| http://ptj.spb.ru/blog/geroj-nashego-vremeni-rezhisser-vbaletnom-spektakle/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

«Герой нашего времени». И. Демуцкий.
Большой театр.
Хореограф-постановщик Юрий Посохов, режиссер-постановщик, художник-постановщик и автор либретто Кирилл Серебренников, художники по костюмам Елена Зайцева и Кирилл Серебренников.


Когда Большой театр объявил премьеру «Героя нашего времени», в этих планах больше всего интриговало, конечно, приглашение Кирилла Серебренникова в качестве режиссера. Режиссер в балетном спектакле остается фигурой если не опционной, то довольно экзотической. Балет —— творение хореографа. В редких случаях, когда спектакль ставится на оригинальную музыку, авторство разделяет композитор. Однако успешных тандемов хореографа и композитора сегодня известно немного, современные хореографы охотнее прибегают к классическим партитурам и остаются полновластными хозяевами в репетиционных классах и главными триумфаторами в премьерный вечер.

Тем не менее, режиссеры все чаще появляются в балетных спектаклях. Новейшая история Большого тоже знала опыт успешного сотрудничества режиссера и хореографа —— «Ромео и Джульетта» 2003 года в постановке хореографа Раду Поклитару и режиссера Деклана Доннеллана. В прошедшем сезоне Большой попытался повторить их сотрудничество в «Гамлете» на музыку Дмитрия Шостаковича, показавшем, впрочем, что технология работает не без сбоев.

Постановщики, участвующие в таких проектах, да и администрации театров, делающие такие предложения, редко могут сформулировать, чем же важен режиссер в балетном спектакле. Интервью обычно выливаются во взаимные славословия и экстаз от совместной работы.

А вопрос, между тем, остается. Тем более что участие режиссера в создании балета перестало быть единичным случаем. В предстоящем сезоне есть прецедент, когда режиссер выступает автором двухчастного вечера, объединяющего оперу и балет. Речь, конечно, о постановках «Иоланты» и «Щелкунчика» Чайковского в Парижской опере в режиссуре Дмитрия Чернякова. Все эти соображения делали опыт Большого любопытным.

Кирилл Серебренников не ограничился режиссурой, а написал также либретто, включившее три из пяти новелл романа Лермонтова — «Бэла», «Тамань» и «Княжна Мери», придумал сценографию и даже поучаствовал в создании костюмов.



Из предпремьерной информации, распространявшейся театром, складывалось впечатление, что Серебренников полностью формирует процесс и определяет спектакль. Хореограф Юрий Посохов, неожиданно для своего статуса —— бывший танцовщик Большого и постоянный хореограф Балета Сан-Франциско, у которого уже несколько работ в Большом, —— предпочел позиционировать свою работу как обслуживающую идеи режиссера. История с композитором Юрием Красавиным, чью партитуру не приняли из-за того, что она не соответствовала либретто, и приглашением на проект малоизвестного Ильи Демуцкого вообще убеждала, что режиссер определяет менеджмент проекта. Он же стал чуть ли не главным персонажем рекламной компании премьеры. Все это вкупе формировало определенные ожидания в отношении спектакля, которые задавал имидж Кирилла Серебренникова.

И однако именно в этой постановке Серебренников вдруг отказался от тех элементов своего стиля, которые использует в драматических спектаклях, да и в «Золотом петушке» в Большом, —— радикализации личных отношений, телесности, политической или по крайней мере социальной заостренности, экспрессивности жестов. В «Герое нашего времени» ничто не тревожит покой классического балета. Ансамбли складываются в хрестоматийные комбинации, которым режиссер любезно освобождает место на сцене. Выстроенный в «Бэле» помост, имитирующий естественный рельеф, отползает в кулису, когда дело доходит до танцев. Живописный задник, выполняющий функцию то горного пейзажа, то крепостной стены, мирно перемещается по периметру сцены, не мешая танцу. Пространство условного курортного павильона в «Княжне Мери» заполняется стилизованным спортивным и студийным инвентарем, но также услужливо расчищается для танца. Балет идет в соответствии с привычным ритмом от па-де-де к па-де-де, солисты технологично взаимодействуют друг с другом, пространством и реквизитом. А постановка экзерсиса у балетного станка в качестве метафоры приручения Бэлы зависла где-то между плохим вкусом и китчем.



Персонажи тоже вполне комфортно соотносятся со школьными воспоминаниями о чтении Лермонтова (которые, однако, оказываются неадекватными, если перечитывать роман). В качестве режиссерского приема Кирилл Серебренников использовал умножение персонажей. Он распределил партию Печорина между тремя танцовщиками, однако то ли прием оказался неточным, то ли «герой» для режиссера, как выдал в интервью один из исполнителей Печорина, находится «вне времени», но лишь страдальчески вздернутые вверх брови да тягучая пластика Руслана Скворцова позволили предположить хоть какую-то неоднозначность персонажа.

Этот прием режиссер укрупнил, выведя на сцену исполнителей вокальных партий (тенор, поющий как муэдзин, и меццо с православной молитвой как ипостаси Бэлы; сопрано, пропевающая письмо Веры к Печорину в «Княжне Мери»). Присутствие вокалистов-двойников придает образам дополнительный объем, но не может объяснить иные раздвоения. В этой ситуации танец в спектакле стал определяющим. И танца в «Герое» много. Исполнители Печорина активно взаимодействуют со своими партнершами и другими персонажами. Соло-вариации главных героев также многословны. Кордебалет ответственно отражает в танцах обстоятельства места и времени. Хоть небольшим, но сольным выходом не обделен ни один из многочисленных второстепенных персонажей. Лексика во всех этих номерах строго регламентирована каноном классического танца, слегка подновленным волнами корпусом и контр-движениями.

Хореограф Юрий Посохов мастеровито поставил жанровую зарисовку, в которой содержание и глубина персонажа определяются знаковой системой классического танца, а пластика задается обстоятельствами. Где выразительность танца является важнейшим принципом, но не может мешать живописности позировок и комбинаций. Где объятия условны и голова на плечо ложится только после крепкого захвата. Где нет никакого риска, кроме технического. Это условия классики, которая отменяет неоднозначность, кроме той, что определяется жанровой принадлежностью (в данном случае —— романтической).

Все эти обстоятельства не отменяют достоинств спектакля, который вполне может повторить судьбу «Бахчисарайского фонтана» (прижившийся на сцене образец драмбалета, пример довольно удачной коллаборации хореографа и режиссера в балетном спектакле), но оставляют без ответа вопрос, какова же сейчас роль режиссера в балетном спектакле (кроме менеджерской).

Фото — архив театра.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16354
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Авг 12, 2015 10:22 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015081202
Тема| Балет, Английский национальный балет, Персоналии, Екатерина Ханюкова
Автор| Школьная Анна
Заголовок| Интервью с именитой балериной Екатериной Ханюковой: "Всегда и везде с гордостью говорю, что я — украинка"
Где опубликовано| © СЕГОДНЯ (Украина)
Дата публикации| 2015-08-12
Ссылка| http://www.segodnya.ua/life/interview/intervyu-s-imenitoy-balerinoy-ekaterinoy-hanyukovoy-vsegda-i-vezde-s-gordostyu-govoryu-chto-ya-ukrainka-639878.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Известная украинская балерина, солистка Английского национального балета в Лондоне в эксклюзивном интервью "Сегодня" рассказала, как ее принимали в Канаде, о перекусах в 23 часа, интригах в труппе и о Портман в роли балерины

— Екатерина, не так давно вы выступали в Канаде. Расскажите об этом подробнее.

— Меня пригласили на ежегодный фестиваль искусств "Де Сент-Совер", которым в этот раз руководит премьер Национального Балета Канады, один из самых знаменитых танцовщиков мира Гийом Котэ. Как мне уже потом рассказали, я стала первой украинкой, которую позвали на мероприятие такого уровня. В рамках фестиваля у меня было два спектакля с моим партнером Цезарем Корралесом, а после — несколько встреч со зрителями. Нас принимали очень тепло, многие выражали поддержку и говорили, что любят Украину.

— Это правда, что за границей спрос на украинских артистов балета повышается с каждым годом?

— Он был всегда, а все из-за нашей балетной школы и замечательных педагогов. Что отличает наших танцовщиков от других? Наверное, в наших больше искусства. Разумеется, техника тоже должна быть на высшем уровне, но, кроме нее, наши танцоры всегда вкладывают больше души в программу.

— В каком возрасте вы поняли, что балет — ваше призвание?

— Я поступила в Киевское хореографическое училище в 10 лет абсолютно сознательно. Мне безумно нравился балет, но тогда я еще не понимала, что это мое призвание и насколько тяжел этот труд. То, что это мое, я поняла лет в 14—15.

— Что вам сейчас ближе — классика или модерн?

— Мне близки оба направления, потому что и в модерне, и в классике есть настолько качественные постановки, в которых балерина может себя выразить сполна. Но, к сожалению, украинский зритель редко видит стоящие постановки вживую, поэтому я рекомендую хотя бы посмотреть их в интернете — очень многие театры делают онлайн-трансляции.

— У вас подписан контракт с Английским национальным балетом. В нем есть пункты, например, о том, что вы не можете поправляться?

— Нет, но, разумеется, мы должны держаться в форме. На Западе ведь другой подход — там главное, чтобы балерина была здорова и вынослива, а не истощена до изнеможения. Здесь нас учат правильно питаться — именно этого не хватает украинской балетной школе. Что касается контракта, в нем есть потрясающий пункт, в котором говорится, что нельзя жевать жвачку в зале (улыбается).

— А балерины вообще едят после 18 часов или нет?

— Конечно! Хотя, может, мне и не надо об этом говорить (смеется). Я очень люблю соленое и кислое, а к сладкому отношусь спокойно. Могу перекусить даже в 23 часа, хотя думаю, что это не отражается на мне в том числе из-за генетики — моя мама такая же миниатюрная, как и я. Силы воли по поводу еды у меня вообще нет: захотела выпить литр томатного сока моей бабушки — и выпила.

— В фильме "Черный лебедь", где главную роль сыграла Натали Портман, зрители увидели неприкрытую жизнь артистов балета. Она сильно отличается от настоящей?

— Там все немного преувеличено, хотя близко к реальности. Мне понравилось, что в фильме есть такая мысль: чтобы достичь успеха в балете, нужно быть выносливым и сильным. Какими бы физическими и внешними данными ни обладала балерина, она должна быть разумной и сильной психологически.

— У балерин есть какие-то приметы?

— Да — я, например, всегда выхожу на сцену с булавкой, спрятанной в одежде. Также наша труппа не любит, когда нас фотографируют перед выходом. Конечно, у меня есть удачная/неудачная пачка, но это скорее не примета, а предрассудки.

— Вас когда-нибудь касались балетные интриги?

— Нет, слава Богу. Но интриги, конечно, есть, ведь театр — это средоточие амбиций. Женский коллектив всегда предусматривает интриги, а когда он еще и творческий, вообще с ума сойти можно. Я лично довольно часто сравниваю театр с филиалом психбольницы (смеется).

— А как вы относитесь к критике?

— Я отношусь к ней с большим вниманием. В Великобритании от материала, который выходит в газетах на следующий день после премьеры, может зависеть будущая карьера артиста.

— А о вас уже писала британская пресса?

— Да, впервые критики заметили меня во время спектакля "Щелкунчик". Известный критик Люк Дженнингс из газеты Guardian написал у себя в "Твиттере": "Смотрю на Катю Ханюкову и могу сказать, что это потеря для Киева, но победа для англичан". Мне было очень приятно, но могу официально заявить, для Киева я никуда не потерялась и везде говорю, что я — украинка.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16354
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Авг 12, 2015 7:14 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015081203
Тема| Балет, Проект "Большой балет", Персоналии, Сухуа Сяо
Автор|
Заголовок| Профессор Сухуа Сяо покоряет великолепным русским языком и любовью к русской школе балета, которую наряду с французской он считает ведущей в мире
Где опубликовано| © журнал Tricolor TV Magazine, стр. 92-93
Дата публикации| 2015-август
Ссылка| http://issuu.com/81209/docs/____________
Аннотация| "БОЛЬШОЙ БАЛЕТ", ИНТЕРВЬЮ



Вы первый раз участвуете в качестве члена жюри «Большого балета»…

Мне кажется, организаторы телепрограммы вышли на меня через Юрия Николаевича Григоровича, потому что я с ним на разных конкурсах был.

Молодых артистов нужно оценивать по технике или по артистическим способностям? Понятно, что балет – синтетическое искусство, и тем не менее?

Вы знаете, я как раз против того, чтобы оценивать больше по техническим параметрам. Для артиста балета главное не техника, хотя она должна присутствовать, и безупречная. Но мы вспоминаем Галину Уланову, Наталью Макарову, у которых не было блестящей техники, но была артистическая жилка, талант. Когда я в 1959 году увидел партию Жизели Улановой, я плакал. Я до сих пор не могу спокойно вспоминать об этом… В первом акте «Жизели» вообще техники особой не было, но на сцену выходила деревенская девушка 16-17 лет и захватывала. Сейчас как раз большое внимание обращают на технику. Для молодых артистов сразу трудно стать мастером. Я видел Катю Максимову и Владимира Васильева в том же 1959 году. Они были совсем молодые, но уже артисты. И сейчас это уходит из балета, а жалко.

А что приходит тогда?

Современный балет уходит в авангардную форму, которая не нуждается в большой чувственности. Там есть работа тела, и на нее обращается внимание, прежде всего. Но я думаю, что настоящий балет все-таки должен быть таким, чтобы не только говорил своим телом, но говорил от всего сердца. И сейчас этого всё меньше и меньше.

От этого конкурса вы ожидаете новых звезд или общения с коллегами7

Я хочу для себя открыть новые таланты, тем более, что в России их много. И я очень волнуюсь, потому что никогда не участвовал в конкурсах, где мне нужно отвечать «да» или «нет». Я обычно инкогнито ставил свои баллы и всё. И мне очень трудно будет сказать «нет», но придется это сделать.

У вас есть любимый балет?

Если говорить о балетмейстере, то в России это Юрий Григорович, его «Каменный цветок», «Легенда», «Спартак», «Иван Грозный». Я не говорю уже о редакциях «Лебединого озера» и «Щелкунчика». Еще я люблю раннего Уильяма Форсайта, Пину Бауш и других.

Есть ли у вас балетная постановка, которую вы дома пересматриваете для удовольствия?

У меня много видеозаписей, но когда я смотрю их, то не отдыхаю, а работаю. Если нескромно сказать, то во всем мире именно большие балеты, и китайский, и мировой, изучаю один я. Лучшим спектаклем ХХ века я бы назвал «Лебединое озеро» Мэтью Боурна. Он там такую глубину мысли поднял… У него не такая уж и сильная техника, но как драматург и мыслитель он велик.

Какой другой вид искусства помогает вам отдыхать7

Литература. Музыка – не в такой степени.

У вас есть профессиональный девиз?

Для меня главным является не безупречность работ, а движение вперед.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16354
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Авг 12, 2015 9:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015081204
Тема| Балет, Персоналии, Борис Эйфман
Автор| Владимир Кожемякин
Заголовок| Борис Эйфман: миссия балета - создавать искусство, объединяющее людей
Где опубликовано| © Аргументы и Факты «АиФ» без границ № 33
Дата публикации| 2015-08-12
Ссылка| http://www.aif.ru/culture/art/boris_eyfman_missiya_baleta_-_sozdavat_iskusstvo_obedinyayushchee_lyudey
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Почему американские зрители устраивают овацию российскому балету Эйфмана?
И это несмотря на резкое обострение международной обстановки, в связи с чем россияне опять приобрели устойчивый образ врага. Но американцы после каждого спектакля долго аплодировали стоя. Что их вдруг так проняло? Об этом Борис Эйфман по возвращении на родину рассказал «АиФ».

Без провокаций

Владимир Кожемякин, «АиФ»: Борис Яковлевич, вы сказали, что во время недавних гаст­ролей по США у вас появилось ощущение сложности восприятия американскими зрителями российского человека. В чём оно?


Борис Эйфман: Оно присутствовало на бытовом уровне. У нашего театра в Америке всегда были полные залы и неизменный успех. То же самое и на этот раз. Но вместе с тем появилась какая-то напряжённость в отношении российского искусства. Мы - государственный театр. А сегодня всё, что поддерживается Российским государством, вызывает у части американского общества настороженность или даже отторжение. Меня очень расстроило, что некоторые русско­язычные американцы заняли такую негативную позицию. Кто-кто из наших американских поклонников заявил, что на этот раз не купит билеты.

Но, слава богу, во время спектаклей не было никаких демаршей. Даже местные журналисты не набрасывались на меня с провокационными вопросами. Театр собирал полные залы, успех оказался грандиозным. Зрители каждый раз аплодировали стоя, восторженно кричали «Браво!». Мы растопили лёд в их сердцах.



- Почему, как думаете?

- В такое непростое для отношений между двумя нашими странами время театр привёз в США балет «Up & Down», поставленный по мотивам романа «Ночь нежна» американского писателя Фицджеральда на музыку американского композитора Гершвина. Мы продемонстрировали уважение к тем ценностям, которые принад­лежат не только Штатам, но и всему миру.

Какими бы ни были твои убеждения, ты не в силах противостоять потоку чувств, эмоций, красоты и искренности. Не можешь заставить себя сидеть во время спектакля с безучастным видом, держать руки в карманах и не аплодировать. Начиная реагировать на происходящее на сцене, ты забываешь обо всём и испытываешь катарсис.

И американцы знают, что, приходя на наши спектакли, они получат именно то эмоциональное потрясение, которое не испытают больше нигде. Таков закон рынка: ни один импресарио не стал бы привозить нас на гастроли, если бы у него не было уверенности в коммерческом успехе.

Сегодня миру архинужны посланцы искусства. Они связывают представителей разных народов эмоциональными нитями. Поэтому я считаю, что миссия отечественного балета - создавать искусство, объединяющее людей, - выполнима. Это наше духовное оружие.



Времена не выбирают

- Значит, большинство американских зрителей в своём сознании всё-таки отделяют театр Эйфмана от государства и российской политики?


- У них было предубеждение по отношению не к нашим артистам или ко мне лично, а ко всему, что связано с Россией. Какое-то внутреннее раздражение, вызванное той пропагандой, которую эти люди получают от американских СМИ. Но вся эта накипь мгновенно растворяется при соприкосновении с высоким искусством. Сам же я всегда ассоциировал себя и свой театр только с Россией и искренне горжусь тем, что мне выпала честь представлять в мире великую культуру нашей страны.



- Говорят, что нередко иност­ранные герои выглядят в русском кино или театре лучше и достовернее, чем у себя на родине. Например, наш знаменитый Шерлок Холмс в исполнении Ливанова или, скажем, Гамлет Смоктуновского. Может, и ваше проч­тение романа Фицджеральда оказалось американцам в чём-то ближе, чем их собственное?

- Судя по тому, как нас приняли, не исключено. И это радует: ведь мы выступали в Нью-Йорк Сити Центре, в Кеннеди-центре в Вашингтоне, в других театрах, где показывают своё искусство лучшие труппы мира. Реакция зрителя на иностранную постановку, переосмысливающую материал родной для него культуры, бывает негативной. Мы периодически видим, как западные труппы привозят в Россию спектакли, изображающие нашу страну в лубочном стиле. Мало кому это нравится. Но сила искусства нашего театра в том, что мы не занимаемся имитацией чьей-то национальной культуры, а обращаемся к общечеловеческим проблемам - метафизическим, вселенским.

Затронутые в романе «Ночь нежна» темы волнуют не только американцев. Во все эпохи, даже в периоды войн и потрясений, люди влюбляются, заводят детей. «Времена не выбирают, в них живут и умирают», - говорил поэт… Люди всегда будут тянуться друг к другу, стремиться к гармонии и счастью.



- Вы чувствуете, когда именно во время спектакля для большинства зрителей наступает «момент истины» и они полностью переходят на вашу сторону?

- Зрители смотрят спектакль, пребывая в невероятном эмоциональном напряжении, жадно впитывая всё происходящее, и только потом, в конце, наступает реакция - бурный восторг. Значит, они получили тот заряд духовной энергии, который им был необходим. То, ради чего они оторвались от своих дел, телевизора и компьютеров. Это и есть закон театра сильных эмоций.

----------------------------
Фотографии: Балет Up & Down. Фото: Евгений Матвеев
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16354
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Авг 13, 2015 9:32 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015081301
Тема| Балет, Итоги московского балетного сезона
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Герой на финише
Балетный сезон Москвы оказался необычно долгим

Где опубликовано| © Новые Известия
Дата публикации| 2015-08-13
Ссылка| http://www.newizv.ru/culture/2015-08-13/225416-geroj-na-finishe.html
Аннотация|

Прошедший сезон раскачивался постепенно, зато обрел долгое дыхание. Важные события на этот раз происходили даже в августе, когда театральная жизнь, как правило, замирает.

Начало было отмечено концертом звезд танца в Кремлевском дворце. Этот жанр традиционно любим публикой – за возможность «пробежаться» по достижениям мирового балета. Закончился сезон любопытным «Героем нашего времени» в Большом театре: три новеллы Лермонтова с тремя Печориными, мировая премьера. За нее спасибо композитору Илье Демуцкому, хореографу Юрию Посохову и режиссеру Кириллу Серебренникову. Еще одна (но малоудачная) новинка Большого – вымученный и претенциозный «Гамлет» на музыку Шостаковича – тоже результат тандема режиссера (Деклан Донеллан) и хореографа (Раду Поклитару). В Большом театре, увы, редко шли (либо вообще исчезли с афиши, что неправильно) большие классические балеты: «Раймонда», «Баядерка», «Корсар», «Эсмеральда»… Да и две балетных премьеры за сезон в главном театре страны – не густо.


Большой театр завершил сезон «Героем нашего времени».

Начало было отмечено концертом звезд танца в Кремлевском дворце. Этот жанр традиционно любим публикой – за возможность «пробежаться» по достижениям мирового балета. Закончился сезон любопытным «Героем нашего времени» в Большом театре: три новеллы Лермонтова с тремя Печориными, мировая премьера. За нее спасибо композитору Илье Демуцкому, хореографу Юрию Посохову и режиссеру Кириллу Серебренникову. Еще одна (но малоудачная) новинка Большого – вымученный и претенциозный «Гамлет» на музыку Шостаковича – тоже результат тандема режиссера (Деклан Донеллан) и хореографа (Раду Поклитару). В Большом театре, увы, редко шли (либо вообще исчезли с афиши, что неправильно) большие классические балеты: «Раймонда», «Баядерка», «Корсар», «Эсмеральда»… Да и две балетных премьеры за сезон в главном театре страны – не густо.

Столько же новинок показал Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко. Обе принадлежат известным иностранным хореографам: «Татьяну» поставил Джон Ноймайер, а вечер балетов Джерома Роббинса – представители фонда, ведающего его наследием. Результат оказался перекрестным: среднего качества сюжетный спектакль по «Евгению Онегину» труппа станцевала неплохо, а великолепного, но на две трети бессюжетного, музыкального Роббинса – с переменным успехом.

Не единожды радовала публику замечательная балерина Наталья Осипова. С лондонским партнером Стивеном МакРеем она участвовала в «Жизели» Большого театра и сделала рядовой спектакль совершенно нерядовым. Недавно Осипова поразила проникновенной и, как всегда у нее, неповторимой «Жизелью» на сцене Музыкального театра вместе с Сергеем Полуниным. А с Иваном Васильевым и с британским танцовщиком Эдвардом Уотсоном балерина феерически выступила в проекте «Соло для двоих», посвященном современному балету. Проект напомнил о важности непосредственной работы артиста с хореографом, который ставит танец, исходя из личности исполнителя. Именно поэтому Васильев предстал неожиданным Моцартом в талантливом балете Владимира Варнавы «Моцарт и Сальери».

Диана Вишнева отметила 20-летие карьеры, исполнив в Большом театре классику, и провела очередной фестиваль «Контекст», где балерина пытается развивать российский современный танец. На фестивале «Бенуа де ла данс» обозначились старые проблемы: слабое знакомство публики с номинантами, поскольку система визуального «оповещения» не совсем отлажена, а сами номинанты часто не доезжают до Москвы, предпочитая получать – или не получать – награду заочно.

В балете «Москва» вновь заявил о себе один из старейших мастеров современного танца Александр Пепеляев – удачным спектаклем «Кафе «Идиот» (танцуют герои Достоевского). В этой же компании, явно переживающей творческий рост, были показаны два добротных спектакля голландского производства – «Эрос» и «Минос», на стыке классики и неклассики, исполненные классической частью труппы. Увиденный в программах «Золотой маски» (и награжденный ею) «Экспонат – пробуждение» – пластическая инсталляция – расширил представления о движенческом спектакле наших дней.

Несмотря на кризис, довольно насыщенной, местами захватывающе интересной, была гастрольная афиша. В Москве побывала труппа британского хореографа Акрам-хана с ритуальной постановкой «В сознании Игоря» (посвящено Стравинскому и его «Весне священной»). Восторги публики снискал проект «Короли танца», в рамках которого выступают известные танцовщики из лучших мировых балетных компаний. Великая балерина Сильви Гиллем приехала на Чеховский театральный фестиваль, чтобы несколькими одноактными балетами проститься с российскими поклонниками – к их ужасу, она заканчивает сценическую карьеру. Запомнился гастрольный балет «Цветоделика» в постановке Вячеслава Самодурова: спектакль Екатеринбургского театра оперы и балета создан нетривиально мыслящим хореографом, способным сказать что-то новое на языке, казалось бы, давно замолчавшего классического танца. Интереснейшие опусы хореографов Пола Лайтфута и Соль Леон, показанные на гастролях великолепной труппой Нидерландского театра танца, заставили порадоваться, что в следующем сезоне эта творческая пара поставит балет в Большом театре.

И невозможно не вспомнить печальное событие: мы простились с великой балериной Майей Плисецкой. После ее ухода не оставляет ощущение, что мировой балет потерял ведущую опору.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Авг 23, 2015 9:18 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4  След.
Страница 2 из 4

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика