Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2015-07
На страницу 1, 2  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16353
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июл 02, 2015 6:15 pm    Заголовок сообщения: 2015-07 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015070201
Тема| Опера, Музыка, "Ковент-Гарден", Персоналии, София Фомина
Автор| Юлия Чечикова
Заголовок| Солистка "Ковент-Гарден" София Фомина: "Театр – не место для отдыха"
Где опубликовано| © M24.RU
Дата публикации| 2015-07-01
Ссылка| http://www.m24.ru/articles/77862
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: intermusica.co.uk

В лондонском "Ковент-Гарден" прошла премьера спектакля "Вильгельм Телль", в котором партию Джемми спела выпускница Гнесинского училища София Фомина. Продвинутая публика помнит ее как участницу проектов, осуществленных Теодором Курентзисом в Москве и Новосибирске. София уже семь лет живет в Германии, редко бывает на родине, но имеет в арсенале ряд серьезных ангажементов от самых престижных театров Европы. В ее планах партия Оскара в "Бале-маскараде" Баварской оперы, Царицы Ночи из "Волшебной флейты" в венецианской Ля Фениче, Олимпия из "Сказок Гофмана" в "Ковент-Гарден". Сразу после премьеры "Телля" София побеседовала с корреспондентом m24.ru.

– София, расскажите, как вы оказались в этом проекте?

– В Лондоне я оказалась, приехав туда несколько лет назад с концертом. Прошла прослушивание для мистера Катоны, это кастинг-директор "Ковент-Гарден". Через месяц он написал мне письмо с первым предложением работы. "Вильгельм Телль" по сути моя вторая роль в "Ковент-Гарден". Так получилось, что в 2012 году я заменила Дженнифер Роули в партии Изабеллы в спектакле "Роберт-Дьявол" Мейербера, буквально впрыгнула в генеральную репетицию, хотя на тот момент была в этом спектакле только как страхующая солистка. Ввод оказался успешным – меня встретил шквал оваций и криков "браво". А потом последовало приглашение спеть Джемми в "Вильгельме Телле". Именно этот спектакль считаю премьерным для себя в "Ковент-Гарден".

– Вам уже приходилось играть мужские роли?

– Нет, это тоже мой дебют! Мне не особо интересны тривиальные образы – такие, за которыми тянется шлейф клише, как Виолетта в "Травиате", к примеру. Гораздо ценнее искать нестандартные, неизбитые роли, требующие не только вокального мастерства, но и актерской заинтересованности, процесса поисков черт характера. Меня привлекает эксперимент. Скучно, когда прекрасный тенор выходит на сцену, раскидывает руки в стороны и берет придуманные кем-то из его предшественников ноты. Искать подходы к образу, изучать его психологию, пытаться сделать из персонажа портрет человека, какого без труда можно встретить на улице – в этом творческая, актерская задача, требующая колоссального труда и самоотдачи. И я готова на эти жертвы, потому что этот процесс доставляет мне огромное наслаждение.

– Как вживались в образ Джемми?

– Что касается моего сына Телля, то у режиссера поначалу возникали сомнения, сможет ли зритель воспринимать меня как подростка. И его переживания по этому поводу казались вполне оправданы – моя физическая форма, то есть подчеркнуто женственные очертания фигуры, были аргументом не в мою пользу, но потом все опасения отпали сами собой. Чтобы добиться родственного сходства со своим сценическим отцом Джеральдом Финли мне показалось вполне разумным поменять что-то в своем облике. Наблюдая за лондонскими мальчишками, я обнаружила забавную природную особенность: если присмотреться, то в физиогномике детей, особенно мальчиков, есть небольшое отличие – оттопыренные уши. Мне сделали специальные силиконовые накладки, что добавило недостающую наивность образу.


Фото: roh.org.uk

– У Россини несколько редакций "Телля". Почему театр выбрал первую, на французском языке?

– На самом деле это выбор дирижера и музыкального руководителя "Ковент-Гарден" Антонио Паппано. С этой версией у него давние отношения – в 2011-м он с тем же самым составом основных солистов – Джеральдом Финли, Джоном Осборном и Малин Бюстрем делал оперу в концертном исполнении в "Альберт Холле". Выступление было записано и выпущено на диске. Так что с франкоязычным "Теллем" он хорошо знаком.

– У певцов была возможность отточить произношение?

– Конечно, с нами работал коуч. Вообще не могу не отметить высокий профессионализм всей команды "Ковент-Гарден". Поистине театр с неограниченными возможностями. Это касается абсолютно любой сферы! Например, для спектакля было изготовлено огромное количество разнообразного оружия – для нас выпиливали мечи, арбалеты.

– Теперь, надо полагать, вы прекрасно стреляете?

– И стреляю, и сражаюсь на мечах. В одной сцене я натягиваю тетиву лука. Так вот стрелы действительно острые, и на репетициях нам проинструктировали, как обращаться с оружием, чтобы никого ненароком не поранить. Кстати, Финли на генеральной попал в яблочко. Театр в этом плане прекрасно расширяет горизонты возможностей каждого человека. Правда не без последствий – приходится мириться с синяками. Я же играю мальчика, а эта роль предполагает множество активных действий: я бегаю, падаю, лазаю. Партнеры очень правдоподобно хватают меня за руки. А Финли удостоил меня комплиментом – он настолько верит моему мальчишке, что даже забывается иногда и хлопает меня по-мужски по спине.

– Английская пресса в один голос говорит об одной сцене с изнасилованием, задевшей чувства публики…

– Меня очень огорчает тот факт, что все поголовно пишут про этот эпизод, напрочь игнорируя массу других, тоже относящихся к теме насилия. Если внимательно прочитать либретто, то это сквозная тема, и по ходу развития событий, она дополняется различными аспектами. Но на эту психологическую полноту все наплевали, сведя все к скандалу из-за обнаженной женщины. Я не пытаюсь оправдать режиссера Дамьяно Микелетто, но это все имеет подтверждение в музыке оперы. Сам маэстро говорил, что в этой сцене происходит что-то страшное, и музыка цинично иллюстрирует события. Режиссерское решение не высосано из пальца, оно не вульгарно, как пишут критики. Психологически у сцены есть развитие, и именно поэтому она производит такое сильное впечатление! Насилие тут провоцирует Геслер, отлично сыгранный Николя Куржалем. Его герой – немного фрикообразный австрийский наместник изобретателен в методах насилия. Он угрожает девушке оружием, а потом толкает ее в толпу солдат. Платье разрывают в клочки, и она, нагая, пытается прикрыться скатертью, но ее опрокидывают. За секунду до трагедии появляется Телль и спасает ситуацию. Над ним тоже издеваются, заставляя встать на колени и угрожают убийством сына. Сюжетная основа оперы такова, что с насилием приходится сталкиваться на каждом шагу, но почему-то публика и критика этого не понимает.

– Наверняка режиссер предвидел такой исход, но рискнул пойти на провокацию.

– Микелетто не планировал никаких провокаций! Он хотел достичь большей правдивости и показать, как насилие уродует человеческий облик. Ведь музыка Россини это фиксирует. Сцена начинается с примитивного вальса, который преображается в агрессивную, брутальную пляску. И режиссер это верно почувствовал и передал.

– Вы считаете, что у публики просто не хватило ключей к пониманию замысла оперы?

– Вообще я уже склоняюсь к тому, что перед премьерой должны быть встречи создателей спектакля с публикой, чтобы буквально разжевать, что откуда вытекает и почему на сцене происходят такие события. Люди, которым продают по дикой цене буклеты, просто листают картинки, не удосуживаясь прочитать даже синопсис, не утруждая себя минимальной подготовкой к восприятию темы. Конечно, не все такие, но подобное отношение распространено повсеместно. Это и журналистов касается. В результате логичный анализ спектакля могут сделать только те, кто сидел на всех репетициях и уже пропитался нашими идеями. Если речь идет о современной постановке, то нужно быть готовым ко всему. И потом в интернете всегда можно почитать о режиссере-постановщике. И это тоже может составить предварительное впечатление о спектакле, на который ты можешь попасть. Мы живем в мире интернета!

– Может, просто цели режиссеров и публики зачастую различаются? Первые стремятся донести высказывание о насущных проблемах в обществе, а вторые не воспринимают театр как площадку для серьезного диалога.

– Возможно. В обществе существует стереотип, что театр – место для отдыха. Мы приходим отдыхать, а нас заставляют думать. А зритель этого не хочет. Ему приятнее расслабиться и получить удовольствие от красивых костюмов, декораций и хэппи-энда. А если еще и освистать исполнителей можно – тогда вообще красота.

– "Ковент-Гарден" регулярно слышит "бу" и свист. Для Большого театра – вспомнить хотя бы Дмитрия Чернякова – такое поведение зрителей далеко от нормы.

– Трудно сказать, как прореагировали бы в Москве на такой режиссерский ход. Мы можем только гадать. А что касается Чернякова, то я мечтаю поработать с ним. Восхищаюсь его психологическим подходом к работе с текстом. Он – один из немногих режиссеров, кто никогда не лжет в своих постановках. Этот принцип созвучен моим убеждениям как актрисы и певицы.

– Работая в Европе, вы заметили какие-то изменения в отношении к русским исполнителям ввиду напряженной политической обстановки?

– Меня это не коснулось. Люди проявляют интерес к моей личности, а не к национальности и политическим взглядам. Каждый должен заниматься своим делом! И делать это профессионально и с любовью. Я не политик, я музыкант, артист.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16353
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июл 03, 2015 7:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015070301
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Тимофей Кулябин
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| «У меня нет желания понравиться»
Режиссер «Тангейзера» и «Дона Паскуале» Тимофей Кулябин о логике скандала

Где опубликовано| © МОСЛЕНТА
Дата публикации| 2015-07-03
Ссылка| http://moslenta.ru/article/2015/07/03/kulyabin/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: Сергей Мелихов / МОСЛЕНТА

Одной из самых интригующих премьер следующего сезона в Большом театре обещает стать «Дон Паскуале» Гаэтано Доницетти — ставить спектакль будет Тимофей Кулябин. Тридцатилетний худрук новосибирского драматического театра «Красный факел» в прошлом сезоне на сцене местной оперы сотворил того самого «Тангейзера», о котором — не видя его — говорила вся страна. Кулябина чуть не посадили за то, что его герой, превратившийся из средневекового поэта в сегодняшнего кинорежиссера, придумал «неправильную» афишу для своего фильма. К счастью, суд оправдал и Кулябина и директора Новосибирского оперного театра Бориса Мездрича (что не спасло последнего от увольнения). МОСЛЕНТА поговорила с Тимофеем Кулябиным о переселениях персонажей в наше время, о театральной фальши и о комической опере, написанию которой способствовали совсем невеселые обстоятельства.

— Вы драматический режиссер. Как вы попали в оперу?

Все благодаря бывшему директору Новосибирского оперного театра Борису Мездричу. В 2008 году там готовили постановку оперы «Князь Игорь». Уже были сделали декорации, разучили партии, даже репетиции сценические провели, но что-то там с прошлым режиссером случилось, на какой-то момент репетиции были заморожены, потом вообще прекратились. Поскольку у театра было намерение закончить постановку, Борис Михайлович решил предложить «Князя Игоря» мне. Он был знаком с моими работами в «Красном факеле» — в одном городе живем. Та постановка была довольно успешна, до сих пор идет спектакль, и спустя какое-то время он предложил мне поставить оперу самостоятельно, от начала до конца, и это был «Тангейзер». А теперь есть уже предложения других театров в России и за рубежом — все это благодаря Борису Михайловичу.

Доницетти писал эту оперу фактически при смерти, больной сифилисом

— «Дон Паскуале» — это ваш выбор или предложение Большого театра?

Предложение театра, и оно было неожиданным, потому что жанр комедии — один из тех, в котором у меня меньше всего опыта. Я как-то сначала даже испугался. Но потом внимательно изучил оперу, мне очень понравилась музыка, и я перестал бояться.

— Расскажите, что это будет за «Дон Паскуале»?

Несмотря на то, что это классическая комическая опера, и одна из самых популярных, я обнаружил, что у этой легкой воздушной истории есть двойное дно. Доницетти писал эту оперу фактически при смерти, больной сифилисом. Все то многое, что в опере есть смешного, на самом деле является горькой иронией Доницетти и его насмешкой над самим собой. Проблема с племянником и с молодой любовницей, собственное ощущение старости, немощи и одиночества — все это есть в образе дона Паскуале. И, все-таки, это комедия. Мне пришлось как-то придумать этот сюжет в современных обстоятельствах — да, действие опять будет происходить в наши дни. Правда, в Риме, и все действующие лица останутся теми, кем они были у композитора. Конечно, эта история по схеме — комедия дель арте, она очень театральна, но я искал какие-то прототипы персонажей, которые можно встретить не только на сцене, но и в жизни. Поэтому я добавил некоторые обстоятельства и попытался в сегодняшней действительности найти эквивалент этому наивному старику, над которым все смеются.

— Вам не кажется, что опера как жанр ограничивает возможности режиссера?

Нет, я не могу сказать, что ограничивает — просто несколько другой функционал. В драме я полностью хозяин времени, а в опере, к сожалению, время принадлежит композитору, а мне уже только само решение музыки. Но любое препятствие открывает новые возможности. Другое дело, что оперная режиссура — это на девяносто процентов интерпретационное искусство. В драматическом театре я могу делать с материалом все что угодно и как угодно — резать, не резать, сокращать, смешивать несмешиваемые вещи или вообще делать композицию по мотивам. Для драматического театра предметом может стать все что угодно. А в опере я так или иначе иду за нотами.

— В драме вы тоже сталкивались с тем, что вам говорили: зачем же вы перенесли действие классических произведений в наше время?..

Мне странно слышать такие упреки. Перенос произведения, с которым есть историческая дистанция, в современность — этому приему лет 50, точно. Он сам по себе довольно банален, уже практически очевиден для западного театра. Поэтому я не понимаю, когда мне говорят, что это какой-то сомнительный шаг и чуть ли не преступление. В мировом театре это давно уже общее место, и когда у нас говорят «это еще надо подумать, стоит — не стоит, зачем переносить» — очевидно, что такие разговоры ведутся людьми, которые вообще вне контекста развития мирового театра. Для них история театра закончилась перед войной — ну, может быть, сразу после.

Я такие разговоры в принципе не могу воспринимать всерьез, потому что это можно было обсуждать 40 лет назад, но не в 2015 году. У меня как раз всегда возникает больше вопросов, когда я вижу на сцене пьесу, написанную ранее второй половины ХХ века, которая идет в исторических костюмах. Потому что я не верю в достоверность происходящего на сцене, потому что я вижу, что актеры говорят, ходят, садятся, берут ложку и вилку так, как они делают это сегодня. Они не изучили правила этикета XIX века, они изображают бал, но не имеют никакого представления о бале. Чтобы поставить историческую реконструкцию, надо вложить массу труда, костюм должен быть сшит по тем лекалам, условно говоря. А просто надеть цилиндр и фрак и делать вид, что мы в XIX веке, — мне кажется, в этом гораздо больше фальши, чем в попытке перенести пьесу Шиллера, Шекспира или Софокла в сегодняшний день.

Оперная публика, да и вообще оперное искусство, наверно, самое консервативное из всех искусств. Поэтому надо аккуратно сопровождать свои действия доступными комментариями

— Оперная публика старше, богаче и консервативнее публики в драматическом театре. Считаете ли вы, что с ней надо каким-то особенным образом работать?

У меня нет желания понравиться или чтобы меня погладили по голове. Я делаю спектакль, как я умею, и стараюсь делать это искренне. Что меня задевает в этом материале — то я и реализую как могу. Своими способами. Другое дело, что я стараюсь быть максимально доступным. Я не пытаюсь многозначительно прищуриваться «догадайтесь, что я тут имел в виду», я всегда объясняю, что вижу эти события и слышу эту музыку именно так — вот потому-то и потому-то. По тому же «Тангейзеру» было много сопроводительной информации — был буклет, текст либретто был написан на суперзанавесе. Оперная публика, да и вообще оперное искусство, наверно, самое консервативное из всех искусств. Так сложилось. Поэтому надо аккуратно сопровождать свои действия доступными комментариями.

— Эти комментарии не помогли в истории с «Тангейзером». Или, все-таки, чем-то помогли?

Здесь есть разные вещи. Есть те люди, что приходили и видели спектакль, — им, я думаю, это помогло. А тем людям, которые не видели спектакль, но его осудили — им бы вообще ничего не помогло. Перед ними не стояла задача понять спектакль. У них стояла задача его осудить, поэтому им не нужна никакая помощь. Они с этой задачей успешно справились.


Фото: Кирилл Кухмарь / ТАСС
В опере «Тангейзер» режиссер снимает фильм о Христе


— Насколько неожиданным для вас был такой скандал вокруг «Тангейзера»?

Абсолютно неожиданным. Потому, что в самом спектакле нет ничего провокационного, ничего эпатажного. В спектакле есть железно мотивированная логика происходящего на сцене. Она продумана, выстроена и объяснена зрителю. Когда режиссера спектакля обвиняют за поступок героя этого спектакля — это не может быть ожидаемо, если я человек в здравом уме и твердой памяти. Я не могу ожидать, что прокурор будет обвинять меня за поступок героя оперы — к этому невозможно быть готовым. Эта ситуация лежит за гранью здравого смысла в принципе. Это клиническая ситуация, она из области медицины.

— К моменту премьеры «Тангейзера» вы были уже довольно известным режиссером, лауреатом «Золотой маски». Вам не было слегка обидно, что такая слава, когда спектакль обсуждают даже в трамваях, пришла к вам вместе со скандалом? Что какие-то постановки не обсуждались так громко как этот скандал?

Ни один мой спектакль или любой другой спектакль любого другого режиссера не мог бы получить такого медийного внимания просто благодаря своим художественным достоинствам. Вся эта история не имеет отношения к спектаклю «Тангейзер» — она имеет отношение к какой-то поселковой политической разборке, где спектакль «Тангейзер» и мое имя просто были использованы в качестве мишени. Я не разбирался в том, что это были за политические цели, но что дело обстояло именно так, это очевидно.

Это такое сфабрикованное мелкополитическое дело, которое в какой-то момент вышло из-под контроля и неожиданно для заказчиков оказалось очень крупным. Оно попало в какую-то непредугадываемую зону и развернулось на всю страну. Те люди - за Тангейзера, те — против, но это не имеет никакого отношения ни ко мне, ни к спектаклю Новосибирского театра, ни к музыке Вагнера. Ни к чему. Обсуждалась не художественная составляющая, а обсуждалась якобы провокация, которой там не было. То есть, по сути, обсуждалось то, чего не было. Поэтому никакой обиды не может быть, это не имеет отношения ко мне как к режиссеру. Это просто глупость, которой занялась вся страна. Все остальное у нас, видимо, хорошо.

— Что, кроме «Дона Паскуале», вы будете делать в следующем сезоне?

Ближайшая премьера — «Три сестры». Это дома, в театре «Красный факел». Премьера будет в сентябре, мы привезем ее в октябре в Москву на фестиваль «Территория».

— Вы учились в Москве, работаете и живете в Новосибирске. Насколько жизнь в двух городах отличается друг от друга?

Я родился и вырос в Ижевске на Урале, в Новосибирск переехал уже взрослым человеком, мне было 14 лет. Оттуда уезжал в ГИТИС. Никакого контраста не было. Новосибирск — крупный город, и у меня совсем нет ощущения, что он провинциальный. А никакой особенной московской жизни у меня в Москве не было. Я учился на курсе Олега Львовича Кудряшова, а Олег Львович очень много требовал от нас, так что большую часть времени я проводил в институте, а уже в конце 3-го курса поехал на свою первую постановку в город Омск и стал ездить на постановки. Я и сейчас в Новосибирске какой-то светской жизнью не успеваю жить, я занимаюсь делом, своими репетициями — и там, где у меня больше ресурсов, в первую очередь творческих.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Ср Июл 29, 2015 1:07 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16353
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Июл 11, 2015 10:11 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015071101
Тема| Опера, Музыка, МАМТ, Персоналии, Хибла Герзмава
Автор| Tatiana PISKOVA
Заголовок| Хибла Герзмава. Влюбленная в Лондон
Где опубликовано| © журнал New Style Magazine™
Дата публикации| 2015 июль-август
Ссылка| http://www.newstyle-mag.com/featured/interview-hibla-gerzmava.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Российская и абхазская оперная певица. Народная артистка России. Народная артистка Абхазии. Солистка Московского музыкального театра им. Станиславского и Немировича- Данченко. «Золотое сопрано России».



– Хибла, мы с вами встретились в Лондоне, и мой первый вопрос будет именно о нем.

– Я рада, что мы познакомились в Лондоне. Я очень люблю Лондон. И очень люблю Ковент-Гарден. Здесь началась моя западная карьера, моя европейская история. Я этим очень горжусь. Лондон – это мое начало.

– Насколько комфортно вы себя чувствуете в Лондоне? Могли бы жить здесь долго?

– Лондон я обожаю! Но долго жить я смогу только в Москве. Приехать, поработать – и обратно. В этом смысле это очень удобно.

– Погостить – и домой?

– Ну да.

– Ваши выступления проходят по всему миру. Отличается ли как-то публика в разных странах?

– Я бы не сказала, что она как-то сильно отличается. Если певица нравится, люди приходят и знают, для чего они приходят и кого они приходят слушать, они уже знают, чего ждут. Редко встречается холодная публика. И это точно не про Лондон. В Лондоне публика очень теплая. И в Ковент-Гарден меня всегда принимали очень тепло.

– В вашем репертуаре есть оперные партии на разных языках. Вы на этих языках говорите?

– Болтаю немножко, да.

– Как вы считаете, помогает ли хороший музыкальный слух в изучении иностранных языков?

– Музыканты, наверное, легче воспринимают, быстрее. У них это лучше на ушки ложится. Но мне кажется, это больше от человека зависит. Есть лингвисты, которые отлично владеют иностранными языками, не имея при этом музыкального слуха. Все-таки, скорее всего, это не зависит от музыкальности. Правильно петь на иностранных языках – это отдельная работа. Нужно уметь петь на разных языках.

– Для этого нужны какие-то специальные языковые навыки?

– В каждом театре есть свой преподаватель. Каждая партия делается досконально. Даже если вы говорите на языке, вы все равно занимаетесь с преподавателем, который вас поправляет, делает свои замечания, когда вы репетируете. Это нормальная ситуация и нормальная практика в каждом оперном театре. Каждая партия подразумевает не только музыкальную проработку, но и языковую.

– С февраля этого года вы являетесь членом жюри конкурса «Один в один» на Российском телевидении. Вы уникальная певица, на сцене блестяще перевоплощаетесь в своих героинь. Как вы думаете, могли бы вы до неузнаваемости перевоплотиться в Пугачеву, или Ротару, или, и того хлеще, в Леонтьева или Утесова?

– Думаю, если как следует поработать над этим, я бы смогла перевоплотиться. Но такой задачи у меня не было.

– Конечно, находясь в жюри, вы по другую сторону баррикад.

– В жюри, да. Но я никогда бы не участвовала в таком конкурсе. Потому что это мне не нужно. Это первое. Второе: мне это не очень интересно. Мне как оперной певице. И в-третьих, что немaловажно, каждая певица, каждый актер должны знать свое место и свою планку. Я знаю свое место и знаю свою планку. Я занимаюсь «другим видом спорта». Я могла бы спеть как Пугачева или Ротару – но зачем? Когда я могу своим красивым голосом спеть любую песню. И для этого мне не надо перевоплощаться. Пускай перевоплощаются певцы и актеры из шоу-бизнеса. Это их работа. Я считаю, что каждый должен заниматься своей работой, своим делом. Делать его хорошо. Я оперная певица. Я знаю свое дело и…

– …И делаете его хорошо.

– Ну, наверное….

– А в караоке с друзьями поете?

– Да, иногда.



– Знаю, что вы очень любите джаз. Это ваша страсть. А джаз – это прежде всего импровизация. Не хотелось ли вам на оперной сцене «поимпровизировать»? Или это абсолютно невозможно?

– Импровизировать можно по-разному. Импровизировать можно все, что угодно. Если есть вкус и если певица умеет петь джаз. Она может импровизировать любым звуком.

– Позволительно ли это в опере?

– Нет. Это непозволительно. Больше того – это кощунственно. Это неправильно. Но есть такая история, как кроссовер. И в кроссовере можно позволить себе все. У нас есть джазовая программа, где мы в джазовой обработке поем классические произведения. Это очень интересно. Сделать это стильно и красиво очень трудно.

– И что может входить в такую джазовую программу?

– Очень много всего, даже оперетта. Мы немножко делали с Даниилом Крамером. Это и «Травиата», и «Турецкий марш» Моцарта. Произведения Пуччини, Гершвина, Дворжака и Шуберта, мотивы Генделя. Много разных произведений. Такой очень интересный проект.

– Уникальный голос – ваше основное «орудие труда». Чтобы его сохранить, приходится ли вам прибегать к специальному режиму или диетам?

– Самый главный режим – это достаточно спать.

– Сырые яйца не пьете? Как в старом фильме.

– Нет. Это все ерунда. Надо спать и отдыхать. Можно даже не есть. Пить воду и спать.

– А ваш голос застрахован? Как некоторые звезды страхуют некоторые части тела.

– Нет. Я не страхую свой голос. Это смешно. У каждого певца есть свой век. Голос звучит ровно столько, сколько дал Бог. Это божественный дар. Сколько он дал, столько голос будет звучать. И страховка не имеет к этому никакого отношения. Попу можно сделать, а голос – нет. Те, кто может сделать себе попу (за большие деньги), не имеют такого голоса, как у меня.

– Ваш фестиваль «Хибла Герзмава приглашает» проводился в Абхазии с 2001 года, но в прошлом году он переехал в Москву.

– Он не переехал. Он родился, жил и будет жить в Абхазии. Это абсолютно абхазский фестиваль. Но он расширил свою географию. Я московская девочка и народная артистка России. Москва для меня второй дом. Вполне логично во втором своем доме сделать свой фестиваль. Поэтому в моем родном доме, в Театре Станиславского и Немировича-Данченко, проходили и будут проходить концерты в рамках этого фестиваля. И в Большом зале Консерватории тоже.

– Это параллельно с Абхазией?

– Да. У нас просто в том году были концерты в Москве, а в этом – наш фестиваль открылся в Вене. В Мюзик-Ферайн. И еще два концерта будут в Сухумском драматическом театре.

– Получается, это уже международный фестиваль?

– Конечно.

– В Лондоне не планируются концерты в рамках этого фестиваля?

– Как только Господь даст нам возможность – все получится. И в Лондон мы обязательно приедем. Кстати, в Карнеги-Холле в рамках фестиваля 8 октября у нас будет концерт.

– Вы такая яркая восточная красавица. Почему-то считается, что восточное воспитание довольно строгое, полное традиций, устоев и специфических правил.

– Я воспитана в кавказской семье, в строгости. У нас есть свои правила жизни, в нашем роду есть свои жизненные установки.

– Вы придерживаетесь их в своей повседневной жизни?

– Обязательно.

– Сына в этих традициях воспитываетe? –

Да, конечно. Это в крови.

– Когда ваших родителей не стало, вы были еще совсем юной, очень привязанной к дому девушкой. Как вы думаете, если бы они были живы, вы бы уехали из дома в Москву, в консерваторию поступать?

– Поехала бы обязательно. Меня папа привез первый раз в Москву, когда мне было 16 лет. Папа тогда еще был жив. У мамы всегда была мечта – Московская консерватория. Я могла бы поехать и в другой город. В Тбилиси, Киев или в Ленинград. Но маминой мечтой была Московская консерватория. Только туда!

– Годы обучения в консерватории были для вас сложными?

– Москва меня очень закалила. Конечно, было трудно. Домашняя девочка приехала в большой город, в мегаполис.

– Приходилось выживать?

– Я выживала.

– Это как-то закалило ваш характер?



– Очень. Я столько в жизни пережила разного-разного, что сейчас я очень закаленный человек. К очень многому подхожу философски. Даже если какие-то вещи происходят неординарно-нервные, труднейшие какие-то ситуации. Переживаешь и выживаешь. И философски к ним относишься.

– Вы человек верующий?

– Да.

– Есть ли у вас какие-то запреты в творчестве или личной жизни?

– Я никогда бы не предала. Никогда бы не пошла ради карьеры по пути предательства, никогда бы не сделала больно другим людям. Не пошла бы по головам.

– Это очень хорошее качество.

– Вы часто ездите по миру. Что-то привозите из поездок?


– Я когда-то коллекционировала маленькие фигурки животных Swarovski. Покупала их везде. Но сейчас как-то остановилась. Мне стало неинтересно. А вот подарки всем привожу. Это само собой. Привожу подарки чемоданами. Но ничего коллекционного.

– Значит, подарки вы делать любите. А получать?

– Очень. Я очень люблю получать подарки. И сюрпризы люблю. Как любая женщина.

– Когда я смотрела ваши телеинтервью, заметила, что вы очень смешливая.

– О да. Хохмачка такая. Я очень веселый человек. Анекдоты обожаю, люблю посмеяться, поорать, повизжать. Я вообще люблю быть душой компании. Очень люблю своих друзей. И, несмотря на сумасшедший график, стараюсь находить время для общения с ними.

– О вас говорят как о самой стильной оперной певице. Насколько сложно высоко нести это «знамя»? Кто вам в этом помогает?

– Знаете, я с удовольствием бываю красивой и на сцене, и в жизни. Женщина вообще должна быть красивой! А если она еще и поет, то она должна быть красивой вдвойне. Когда Господь дает голос, Господь дает красоту. Голос – это красота. Еще, конечно, есть друзья, которые делают нас красивыми. Есть определенный стиль в одежде. У меня есть Каролина Эррера, которая меня одевает. Есть Саша Терехов, который много лет был моим стилистом. Есть Катя Виртути, чьи ювелирные украшения я ношу. Много лет люблю и с удовольствием ношу Piaget. Я обожаю Alaia, обожаю этого чудесного человека. Alaia будет сейчас делать платье специально для меня, и я очень рада, что у меня меняется стиль. Я люблю быть красивой!

– Ваши друзья-дизайнеры никогда не предлагали вам быть лицом какой-либо марки или бренда?

– Пока нет. Наверное, и не нужно. Еще не время.

– Ваш кумир – Мария Каллас. Вам говорили, что вы с ней похожи? И внешне, и по стилю.

– Да, многие говорили. Но мне кажется, что это не так. Мы просто обе более восточного типа женщины. У нас профили были когда-то похожи и стиль мейк-апа. Ну ладно, когда я делаю стрелки, я, наверное, немножечко на нее и похожа.

– Вы состоялись как оперная певица, известная во всем мире. Какое свое выступление вы считаете особенным? Испытываете особую гордость?

– Горжусь, что у меня было несколько концертов в Букингемском дворце. Меня слушала королевская семья. Не каждая певица может этим похвастаться. Это моя гордость, я этим горжусь, правда. Олимпиада в Сочи – это еще одна гордость. Когда завершаешь Олимпиаду, которая просто взорвала весь мир, поешь заключительную песню – это высоко! Я очень-очень рада, что завтра будет прекрасный концерт в Холланд-парке. (Наш разговор состоялся накануне благотворительного концерта памяти Елены Образцовой «Шедевры русской и итальянской музыки» в Холланд-парке, организованного Ensemble Productions. – Прим. авт.) Если я, конечно, не замерзну…

– Все будет хорошо. Вы же знаете, что публика в Лондоне очень теплая. Будем согревать вас своим теплом.

– У вас много заслуженных наград. Какая из них для вас самая-самая? Дороже всех.

– Все награды, которые у меня есть, – это моя душа и мое сердце. Я как будто руками прикладываю их к душе. Я очень благодарна за все мои награды. Но самая большая награда для меня – народная артистка. Когда тебя любит твой народ, когда он тебя принимает – вот это самое важное. Еще, конечно, есть конкурсы. Я единственная вокалистка в истории конкурса Чайковского, получившая Гран-при. Это очень высокая награда. А также премия Елены Образцовой, которую она мне отдала, тоже высокая награда. Но главная награда для меня – быть народной артисткой России и народной артисткой Абхазии. Ведь что такое конкурс? После конкурса можно остаться дома и ничего не делать. Но важно сделать так, чтобы тебя все узнали. Вот что важно.

А знаете, почему у меня все получилось? И все время что-то меняется в жизни?

– Почему?

– Потому что на своем пути я всегда встречала людей, которые мне помогали. Людей, которые буквально брали меня за руку и вели по правильному пути.

– И сейчас мы можем сказать, что вы пришли на вершину славы? Вы выступаете на всех лучших мировых площадках. Вы мировая звезда с известным во всем мире именем, народная артистка.

– Я еще не на самом верху. Очень многое нужно и можно сделать. Это еще на пик. Сейчас как раз самый расцвет в моем возрасте, в моей карьере. И по голосу, и по тому, что я еще могу сделать.

– Есть ли у вас заветная мечта?

– Я свою мечту оставляю в душе. У меня есть мечта спеть две потрясающие партии в определенных театрах. Моих любимых театрах.

– Желаем вам, чтобы ваша мечта исполнилась в самом ближайшем будущем.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
наблюдатель
Участник форума
Участник форума


Зарегистрирован: 24.07.2013
Сообщения: 123

СообщениеДобавлено: Вс Июл 12, 2015 1:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015071201
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Елена Образцова
Автор| Марина Алексинская
Заголовок| Роса жемчужная
Где опубликовано| Газета «Завтра»
Дата публикации| Выпуск №27 (1128) – 9 июля 2015
Ссылка| http://zavtra.ru/content/view/obraztsova/
Аннотация|

7 июля — день памяти Елены Образцовой, русской диве оперного Олимпа исполнилось бы 76 лет

Вы слышите этот голос? Этот фантастический голос с нереальными, каких не было, нет и не будет ни у кого, рокочущими, как приливы и отливы волн океана, нотами! То беспросветно-трагический, то демонически прелестный, то полный неизбывной тоски, то клокочущий и метущийся, как дух невоплощенный… то вдруг, как флейта в руках Орфея, такой молитвенно-просветленный… истаивающий, как месяц на рассвете… Он просыпается с тверди росой жемчужной, он затуманивает взор, он пьянит, он — мук и счастья наслажденье — сверкает сокровищами Алмазного фонда России в бокале с шампанским. "Советским" шампанским.

Две ослепительные улыбки как символ триумфа СССР. Юрия Гагарина — первого человека в Космосе. Елены Образцовой — первой певицы, поднявшей русскую школу оперного искусства на космическую высоту. Впрочем, покорение вершин Олимпа произошло столь стремительно, что сомнения не возникало: иные стремятся к небесам, тогда как Елена Образцова среди небес пребывает.

Был 1975 год. Гастроли Большого театра в Нью-Йорке, Метрополитен-опера. Гастроли, по традиции, открывает "Борис Годунов", "сталинская" постановка 1948 года Голованова—Федоровского—Баратова. Действие оперы разворачивается на фоне реалистических, монументально-объемных декораций, не знающих себе равных. Вот занавес открывает залитый лазурью польский дворец с витой мраморной лестницей, лепнинами, струи воды переливаются в фонтане, и предвосхищает триумф грядущий. Встреча у фонтана Марины Мнишек — Образцовой и Самозванца — Атлантова, вступает в силу гений Мусоргского… И публика, весь мировой бомонд в зале, в каком-то неистовстве, "несдержанном азиатском восторге" пятикратной овацией прерывает любовный дуэт. "Сенсация гастролей!" — запестрели таблоиды заголовками статей об Образцовой. Следует дебют в "Аиде", Образцова — Амнерис, сгорающая отверженной страстью. Сцена судилища (Радамес — Карло Бергонци) обрывается шквалом аплодисментов, нестихающих двадцать минут…

Маэстро Аббадо, потрясенный внезапностью и неохватностью таланта, называет Елену Образцову "стихийным бедствием"… "Я видел три чуда в своей жизни, — летит по всему миру признание Франко Дзеффирелли, — это Анна Маньяни, Мария Каллас и Елена Образцова".

Дебют Елены Образцовой в Метрополитен-опера — "самый грандиозный дебют за всю историю театра". Есть полотно Николая Рериха — "Заморские гости". Варяжская ладья: дивная, расписная, как терем, — режет пенные волны навстречу русскому чуду. Так вот, Елена Образцова на сцене Метрополитен — гостья с той самой сказочной ладьи.

Чудом назвали гурманы оперы воздействие Образцовой на публику. Когда Чайковский писал сцену смерти Графини, у него волосы дыбом стояли, так было страшно. И композитор рыдал. Когда 25-летняя Елена Образцова вышла на сцену Большого в партии "осьмидесятилетней" Графини — рассказывают очевидцы — публика забыла, что такое дышать.

"Звездный час" Елены Образцовой пробил в годы жесточайшей схватки двух политических систем, получившей название "холодной войны". США на её фронтах сокрушали мир Голливудом и Campbell’s Soup Can от Энди Уорхола, Советский Союз предъявлял миру "Большой балет", шедевры русской оперы, взращенные и взлелеянные в оранжереях Кировского и Большого театров. Еще живы были свидетели "Русских сезонов" Дягилева, еще было кому вздрогнуть от "чур!" Шаляпина в сцене видений… — и Елена Образцова для искушенной публики была лепестком фиалки, вдруг выпавшим в зал прямо со страниц тургеневского "Дыма".

Елена Образцова на сцене — и пушки "холодной" войны умолкают. "Линия фронта" пересекает большие и малые города США, престижнейшие и малоизвестные площадки и сцены. Мне дорог этот рассказ Елены Образцовой. Концерт — если не ошибаюсь, в Майями. "На бис" Образцова вышла на сцену в партии Кармен (заставившей Монсеррат Кабалье однажды пасть перед Образцовой на колени, снять с плеч и передать в дар меховую горжетку), и гром-свист покатились волной с галерки. Клака развернула антисоветские лозунги, выкрикивала проклятья, а на сцену пустила орды мышей… Мыши шарахались, разбегались в разные стороны, цеплялись за босые ноги… "Что же Вы делали?" — спросила я Образцову, при одном слове "мышь" готовая умереть от страха. "Mice, mice — речитативом проговаривала и продолжала "Хабанеру", — смеялась Образцова. "А потом?" "После концерта с друзьями выпили в кафе красного вина и вернулись в Нью-Йорк".

В Нью-Йорке выступал Владимир Спиваков. Он рассказал Образцовой, как исполнял "Чакону" Баха — и вдруг почувствовал резкий удар в грудь. Накрахмаленная манишка залилась кровью. Решил: умру, но доиграю до конца. Кровью оказалась, слава Богу, краска, но на следующий вечер Образцовой предстоял концерт в Филадельфии. Лучшие стилисты убрали волосы в прическу, сводящее с ума концертное платье… Елена Образцова вышла на сцену в сиянии своей улыбки, и мысль мелькнула: "Неужели сейчас меня, такую красивую, убьют?"

Ставки "холодной войны" высоки были. Но и советское искусство не дрожало.

24 октября 1978 года, в день Организации Объединенных Наций, в холле Генассамблеи Курт Вальдхайм, генеральный секретарь ООН, приветствовал Елену Образцову, народную артистку СССР. И пафос Иоанны из "Орлеанской девы" Чайковского взметнул политиков и дипломатов на котурны. В те несколько минут звучания арии страдания девушки печальной, обреченной, прощающейся с прежней жизнью, сменяются героикой: Иоанна твердо знает, что ради спасения Родины пойдет на смерть. Вместе с Иоанной преображается и сама Образцова. И словно невидимое войско Христово подхватывает победоносный гимн. Ария Графини ("Пиковая дама") изначально не входила в программу концерта, но Образцова исполнила и эту, эмблемную для себя, арию, чтобы уж до конца повергнуть публику в турбулентность воздушных масс, в мифотворчество русской оперы — во всем её диковинном орнаменте, во всей её белокаменной крепости, с трудом сдерживающей перепады от роковых страстей до скорби и умиления.

Елена Образцова прочно занимает королевский трон мировой оперы. И это — на фоне блестящей плеяды: Фьоренцы Коссото, Джоан Сазерленд, Ренаты Скотто, Миреллы Френи, Монсеррат Кабалье, провозглосившей: Я — королева! Была до меня некоронованная королева Каллас, а теперь — я! Ибо голос — единственное, что нельзя купить. Паспорт аристократа.

Но нет, не триумф, не королевские почести, не взятие цитадели Ла Скала, в мгновение обернувшееся в соболью мантию легенд, оказывается высшим из возможных признаний. Но факт: Елена Образцова — в группе певцов Герберта фон Караяна! Факт столь же невероятен, как карьера самого Герберта фон Караяна. Из члена нацистской партии Третьего рейха, любимца Гитлера — в диктаторы целого мира. Мира симфонической музыки.

Коварство и любовь

Триумф в Метрополитен, последующее сумасшествие в театре Сан-Франциско, когда на сцене с Джоан Сазерленд, Лучано Паваротти все мыслимые и немыслимые восторги публики Елена Образцова "перехватила" на себя, как дороги, что ведут в Рим, привели Елену Образцову в Берлинский симфонический оркестр под управлением Караяна. Несносного и легендарного. Оркестр записывает с Образцовой "Трубадура" Верди, Караян, по-немецки "застегнутый", сухой, скупой на комплименты, произносит: "Эта русская женщина обладает уникальным талантом, сказочным, баснословным, из мифа. Это естественность и интеллект. И всё это она выражает своим голосом — прекрасным и диким". Работа Елены Образцовой с Берлинским симфоническим оркестром знаменует событие исключительной важности, и для Советского Союза — экстраординарное.

Караян приглашает Елену Образцову в гости. Он одаривает розами на "двухметровом" стебле, своими руками готовит салат, обсуждает планы дальнейших записей и концертов… Образцова меняет раза три на день платья, выданные американскими друзьями специально для встречи с маэстро, ей нравится сводить с ума, и, можно предположить только: никогда еще она не чувствовала себя столь обворожительной и гениальной.

Гром литавр! Юбилейный, 200-й сезон Ла Скала, театра, где однажды неверно взятая нота навсегда закрывает артисту двери. Театр представляет "Дон Карлоса", состав — creme de la crème мировой оперы: Мирелла Френи (Елизавета), Хосе Каррерас (Дон Карлос), Пьеро Каппуччилли (ди Поза), Николай Гяуров (Филипп), Эболи… принцесса Эболи — Елена Образцова. За дирижерским пультом — Клаудио Аббадо. Успех — феерия! Джульетта Симионато, несравненная Эболи в прошлом, присылает Образцовой телеграмму: "Браво! Браво! Браво!". Директор театра сообщает о планах показа "Дон Карлоса" в таком составе по Евровидению. Караян отвечает письмом: весь этот "звездный" состав согласно договоренности должен записать "Дон Карлоса" под его, а не Аббадо, руководством.

Разворачивается "битва титанов". Крупнейшие газеты Европы цитируют заявление Елены Образцовой: никто и никогда не позволит указывать: где, когда и с кем ей, солистке Большого театра и Ла Скала, выступать… Не ведая, что творит, она подписала себе приговор. Пойти против Караяна — значит завершить карьеру. Маэстро аннулирует контракты на "Дон Карлос" с Образцовой, последующие планы перечеркнуты. Однако Образцова еще одерживает одну победу за другой: премьера "Бал-маскарада" в постановке Дзеффирелли в Ла Скала, "Реквием" в церкви Сан-Марко в Милане… Однажды запредельность отдачи сил, эмоций обернется для Образцовой сильнейшей депрессией.

То, что не убивает, делает нас сильнее. Образцова поднимается из бездны и возрождается. "Самсон и Далила" на фестивале в Оранже. С первой нотой Mon couer s`ouvre a ta voix Образцова сбивает публику с толку. Просто нечеловеческая мощь экспрессии и красота трагедии в потоке звуков обрушивается водопадом и безжалостно сносит всё на своём пути. "Драгоценный голос, отсвечивающий тысячами огней", — таков общий вердикт критики. А вечером — звонок. Герберт фон Караян. Просит Образцову заменить заболевшую Агнес Бальтса, греческую певицу, которую Караян выбрал вместо непокорной Образцову. Образцова соглашается. Личный самолет маэстро доставляет примадонну из Парижа в Зальцбург на спектакль.

Мир брошен к ногам. Публика престижнейших театров, как это было принято — в мехах и бриллиантах от Картье, — заворожена Образцовой. Охапки цветов, приношения, приемы, чествования…

В Советском Союзе с "оттепелью" установилась такая традиция: как только артист теряет интерес к себе на Западе, так начинает гастролировать по городам русской глубинки. Елена Образцова на пике славы возвращается с гастролей по Европе и выезжает в забытые Богом города русской глубинки. Концерты в библиотеках и сельских клубах для учителей, рабочих, инженеров… И то было обретением утраченного рая. В Москве и Ленинграде Образцова выступает с Оркестром русских народных инструментов имени Осипова в Колонном зале Дома Союзов, в Большом зале филармонии. Сокровенные сердцу Образцовой эти камерные концерты, вечера старинных русских романсов.

Не каждой великой оперной певице подвластны романсы. Каллас отказалась от записи романсов! Великая оперная певица, кто может исполнить романсы… Вернее так, великая русская оперная певица, кто может исполнять русские романсы — в святцах… Елена Образцова — в святцах. В ряду прославленных Обуховой, Неждановой… Романс — рефлексия души в лучах Рентгена. Здесь не скроешь себя ни за оркестром, ни за декорациями… Романс — какая-то особая поэтизация, что морозом пробирает до глубины души и превращает прошлое в чудесное настоящее. Елена Образцова вскрывает с "Ночь светла" или "Что это сердце сильно так бьется" или "Нет, не тебя так пылко я люблю" и т.д. и т.д. такой кладезь самоцветов, такие "чувства потайные", ума смятенье, что видавшие виды мужчины смахивали слезу со щеки, как смахивают неосязаемость дуновенья чего-то родного, нестерпимо исчезнувшего. Георгий Свиридов посвящает Елене Образцовой "Девять песен на стихи Александра Блока".

Музыка — национальна. Елена Образцова — рrima opera assoluta с голосом, на котором играют русские боги, с душой — страстной, надрывной, не вмещающейся в прокрустово ложе, но всё вмещающей в себе. Вселенской. На сцене Елена Образцова — недосягаемая, как Полярная звезда Марфа ("Хованщина"), Графиня ("Пиковая дама"), Марина Мнишек ("Борис Годунов"). В быту… появление Елены Образцовой в Большом для сотрудников театра было праздником. "Сплошная иллюминация"! Искрометность юмора, доступность в общении и — проста. И еще… (по секрету) всякий раз, встречая в театре капельдинера ли, буфетчицу или уборщицу Образцова, обнимала каждую, говорила на ушко какие-то согревающие слова, и потом… когда театр уже пустел, бутафоры с грохотом разбирали декорации, опускался противопожарный занавес, каждая обнаруживала незаметно вложенную Образцовой в карман рабочей одежды купюру: пятьсот, тысячу рублей…

Легенда от Вишневской

Легенды о конкуренции примадонн — одна из ярких страниц оперного театра. И если в случае Марии Каллас и Ренаты Тебальди страсти за prima opera assoluta Ла Скала фонтанировали подчас лишь в воображении журналистов, то в Большом…

Это было в начале 90-х. Возвращение Галины Вишневской и Мстислава Ростроповича на коне диссидентства подавалось "дорогому россиянину" как возвращение "мучеников совести", "жертв режима". Апокрифы тех лет ужас наводили "кровавым" КГБ, что выдворил "навсегда" великих артистов из СССР в чем мать родила (сохранив движимое и недвижимое имущество в центре Москвы и в Жуковке по умолчанию). В 1993 году вышла книга "Галина. История жизни". Вишневская с высот "лучшей певицы нашего времени", какой она себя ощущала и несла себя в массы, закрутила легенду.

В легенде есть всё. Есть советский театр с "маленькой грязной комнатой в подвале без окон, с грязными столами, а под потолком — тусклой, засиженной мухами, лампой", с очередью, в хвосте которой стоит великий Ростропович и боится, как бы жена не застала его в таком "убожестве". Есть мечта — вырваться из зловония "совка" в версальские сады Эдема. И есть заговор. Дерзкий заговор "трех мушкетеров" и "двух леди"… "Три мушкетера" — так Вишневская "шифрует" артистов Большого театра: блистательного тенора Владимира Атлантова, выдающегося баритона Юрия Мазурока, великого баса Евгения Нестеренко. "Две леди" — очаровательная, входящая в зенит славы, Тамара Милашкина и Елена Образцова — соперница.

Яблоко раздора — запись оперы "Тоска".

Будто бы заговорщики написали "донос" в ЦК, и "Катя, что к этому часу уже была готовая — пьяная", встала на их защиту: прервала запись оперы "Тоска" с самой Вишневской–Тоской и самим Ростроповичем — дирижером оркестра Большого театра. "Катя", как нетрудно догадаться, — министр культуры СССР Екатерина Фурцева. Будто бы артисты театра, прознав про решение министра культуры, разом кинулись на шею: Галина Павловна! Милашкина будет записывать партию в "Тоске"! вашу коронную партию!

Дело коснулось престижа Вишневской. "Слезы у меня уже высохли, и я была злая, как ведьма!" — лейтмотив легенды.

Разыгралась "буря в пустыне", Вишневская и Ростропович подняли скандал. Сполохи скандала из Большого театра перекинулись в Кремль, из Кремля на Старую площадь. Петр Демичев, секретарь ЦК КПСС по идеологии, буквально в бешенстве, он вызывает заговорщиков на ковер и устраивает им разнос. Фортуна оказывается то на стороне Вишневской-Ростроповича, то — "мушкетеров и леди" с покровительницей их "Катей". Пока, наконец, "Пахомов — этот мурло" во время встречи не произносит с рабоче-крестьянской простотой прямо в лицо Ростроповичу: в вашем искусстве не нуждаемся. "Беззащитность Славы перед хамством" известна — рассказывает Галина Вишневская в книге, но тут даже у неё самой "в зобу дыханье сперло". "Эмигрировать мы не собираемся, — объявляет примадонна Большого театра, — но за границу мы уедем и там подождем, когда с Ростроповичем захотят здесь играть!"

Легенда эта в различных пересказах гуляла по Москве 90-х. К тому же Вишневская в парче и золоте, под сенью власть предержащих, дебютировала на сцене МХТ имени Чехова в роли Екатерины Великой. Великой держит себя и вне сцены. Публично не раз и не два обвиняет Образцову в предательстве, в "доносе", в бдительности: вовремя прокричала "Долой Солженицына!", в подписи письма за лишение её и Ростроповича гражданства. А случай — как Вишневская выгнала Образцову из уборной Карнеги-холла (Иуда! — прокричала, окружающие плечами пожали в недоумении) был притчей во языцех.

Под сурдинку обличений разворачивалась "совсем другая история". Была спланирована и приведена в действие диффамация маэстро Григоровича, казалось, "незыблемого треножника" Большого театра. В чьих же руках теперь окажется Большой? Одни уверяли: клана Плисецкой-Щедрина, другие настаивали — Вишневской-Ростроповича…

Москва затаилась: чем же ответит Образцова?

В те годы и произошла моя первая встреча с Еленой Образцовой.

Знаменитый дом на Патриарших, царственные львы перед парадным. Приехала ранее назначенного времени, дверь открыла помощница Образцовой и проводила в столовую. Что за воспоминания только не вскружили мне голову! Елена Образцова, роскошная, как богиня, выходила на сцену Колонного зала Дома Союзов и…

Раздался шелест-шум, распахнулись двери. Первое впечатление — снежно-голубое облако в солнечных потоках счастья. Как-то и говорить уже о чем-либо нелепо. Тем не менее, мы прошли в гостиную, и я спросила: что же, Вы, Елена Васильевна, со всей своей международной славой, отказываетесь возглавить Большой театр в его минуты роковые? Сейчас, конечно, понимаю всю наивность вопроса. Детскую почти. Тогда же… Образцова ответила: с Жюрайтисом уезжаем на дачу, где соловьи поют так, что слушаешь ночи напролет…

Что еще запомнила? В гостиной черный рояль, на котором фотография: в один из дней IV Международного конкурса Чайковского Мария Каллас в Москве (по приглашению Екатерины Алексеевны Фурцевой в дни разочарований, меланхолии "Божественной", как называли Каллас при жизни, из-за расставания с миллионером-похитителем женских сердец Аристотелем Онассисом). На фотографии, черно-белой, Каллас смотрит на Образцову так, как Образцова будет всматриваться в партитуры "Аиды" Верди. Словно через икону Владимирской Божией Матери.

Рассказ очевидца

В трагические дни после ухода Елены Образцовой из жизни судьба свела меня с очевидцем "заговора" "трех мушкетеров" и "двух леди" в Большом театре. Просьба его была одна: избавить память об Образцовой от грязи, от обвинений в изгнании Вишневской за рубеж. Последовал рассказ. Рассказ, повторю, очевидца событий, впервые публикуемый на страницах СМИ:

"В марте 1974 года студия "Мелодия" начала запись оперы "Тоска" с участием Тамары Милашкиной (Тоска), Владимира Атлантова (Каварадосси), Юрия Мазурока (Скарпиа), оркестра и хора Большого театра под управлением Марка Эрмлера. Записи проводились в основном по понедельникам, когда в театре не было спектаклей. В какой-то из дней вдруг стало известно: "Мелодия" будет записывать "Тоску" с тем же коллективом, но еще и с другими солистами: Галина Вишневская (Тоска), Зураб Соткилава (Каварадосси), Олег Клёнов (Скарпиа) и под управлением Мстислава Ростроповича как дирижёра. Получилось так: один оркестр, один хор, но два состава исполнителей главных партий. Очевидно, время для репетиций первого состава уменьшилось, что не могло не сказаться на качестве работы. Тогда Атлантов, Мазурок и Милашкина обратились за поддержкой к своим коллегам по театру, в том числе и к Образцовой. Решили обратиться в письме к министру культуры Екатерине Алексеевне Фурцевой с просьбой приостановить запись "Тоски" вторым составом, дождаться окончания записи первым. Письмо подписали Архипова, Милашкина, Нестеренко, Атлантов, Образцова и главный дирижер Большого театра Юрий Симонов. Об этой истории написала в своей книге и Галина Вишневская, только фамилии Симонова, Архиповой, и еще одного солиста оперы не упомянула, —возможно, по забывчивости. Юрий Симонов позвонил министру культуры, проинформировал о положении в театре и о готовности передать письмо. События эти развернулись в марте, в конце марта Фурцева приняла артистов, чьи подписи стояли под письмом. Во время встречи, при всех "заговорщиках", Фурцева позвонила директору "Мелодии". Тот признал: решение записи "Тоски" вторым составом, пока на окончена запись первым, — ошибочно. И приказом Фурцевой эта запись была приостановлена.

Тогда Вишневская и Ростропович обратились за поддержкой к кандидату в члены Политбюро, секретарю ЦК КПСС Петру Ниловичу Демичеву, тот пригласил авторов письма для беседы в ЦК и спросил: "Как вы можете так поступать, чтобы страдали великие артисты?!" Демичеву объяснили суть обращения к министру культуры, поблагодарили Фурцеву за участие в решении вопроса, рассказали о её звонке директору "Мелодии". В результате Демичев поддержал решение директора студии "Мелодия".

Вишневская в книге пишет: "Ростропович известил о событиях своего друга Леонарда Бернстайна, американского композитора и дирижера. Маэстро связался с сенатором Эдвардом Кеннеди, который как раз готовился к визиту в Москву для встречи с Брежневым. По сообщениям нашей печати, визит и встреча действительно состоялись".

(Фрагмент из книги Галины Вишневской: "В эти напряженнейшие дни, когда решалась судьба всей нашей семьи, нам позвонили из американского посольства:

— Господин Ростропович? С вами говорит секретарь сенатора Кеннеди. Вы, конечно, знаете, что он сейчас в Москве.

— Я вас слушаю.

— Господин сенатор просил вам передать, что он был сегодня у господина Брежнева и среди прочих вопросов говорил о вас и вашей семье, что в Америке очень взволнованы вашей ситуацией, и господин сенатор выразил надежду, что господин Брежнев посодействует вашему отъезду.

— О, спасибо, спасибо! Передайте господину Кеннеди благодарность всей нашей семьи, его поддержка так важна нам в такие трудные для нас дни!")

Вскоре после визита Кеннеди в Москву Образцовой позвонила Фурцева. Её голос был озабочен: ситуация такова, что кольцо вокруг нее сжимается, и Фурцева назвала номер телефона, по которому нужно позвонить и просто передать суть проблемы, с которой обратились к ней Образцова с коллегами. Больше ничего. Звонка ждут. Кто ждёт? Константин Устинович Черненко, заведующий отделом ЦК, его мало кто знает, но это человек, который может сделать всё, что нужно, и сделать правильно.

Образцова позвонила. Черненко извинился за то, что на слух невозможно вникнуть во все детали и предложил приехать в ЦК. Беседа в ЦК Черненко с Образцовой длилась чуть менее часа. Он поддержал решение о приостановке записи оперы вторым составом, пока её записывает первый. Что же касается отъезда кого-либо из СССР, — сказал он, — то у нас страна демократическая, и тем, кто не имеет государственных секретов, мы в отъезд не препятствуем.

26 июля 1974 года Вишневская с детьми вылетела из Москвы в Париж, где их встречал Ростропович. Выезд артистов был оформлен как командировка от Министерства культуры СССР. Срок командировки оговаривался — четыре года. Что же касается кольца, о котором говорила Фурцева, то оно продолжало сжиматься. 24 октября 1974 года Фурцева скончалась."

…Отдадим должное. И Вишневская (сопрано) и Образцова (меццо-сопрано) — золотые страницы в истории Большого театра. Что же касается легенд соперничества двух примадонн… Что ж, искусство — престол страстей. Тогда как Образцова — больше чем примадонна. Несравненна и несличима. Любопытны сегодня разве что прихоть, измены времени.

ХХ век. "Святее папы римского" был постулат: блага Запада льются из рога изобилия в карманы "внятных" диссидентов, "правильных" антисоветчиков исключительно за Чио-Чио-сан на сцене Карнеги-холла или концерт для виолончели на руинах Берлинской стены. Век XXI. Запад цинично и хладнокровно делает достоянием общественности "кухню" поддержки "внятных" диссидентов, "правильных" антисоветчиков; все эти интригующие подробности присвоения Нобелевской премии Борису Пастернаку за роман "Доктор Живаго", публикации романа "ГУЛАГ" Солженицына… Как знать, не произнес ли уже Талейран: то было хуже, чем преступление, то была ошибка.

* * *

Вспоминаю вечер. Чествование 70-летия Елены Образцовой на Новой сцене Большого театра (историческая стояла в "лесах" реконструкции). Величайшие артисты оперы съехались в Москву со всего мира поздравить Образцову с юбилеем, и театр можно было принять за Ла Скала: всюду звучала итальянская речь. В компании, в которой я оказалась во время антракта, вспоминали Большой театр поры его "золотого сечения", смешные байки, и всякий раз, едва речь заходила об Образцовой, произносили: ведь могла уехать! но не уехала… Это было важным. Кто-то вспомнил еще случай: "у многих медали да премии одинаковы, — смеялась Образцова; и не без гордости добавила — а я вот — Герой Социалистического Труда! Герой! Социалистического Труда!" Это было важным. Как важно было, есть и будет признание Елены Образцовой в интервью газете "Завтра": "Я всегда была русской. И раньше, когда только начала выезжать за границу, то в графе "из какой страны выезжаете", всегда писала "из России". Я очень гордилась этим".

…12 января 2015 года занавес оперы "Елена Образцова" опустился в последний раз.

И вот сейчас, когда пишу эти строки, рвет сердце и режет болью вопрос… так если Образцовой нет, — значит и русской оперы нет?.. а если русской оперы нет, так значит и Большого театра нет?.. а если Большого театра нет? так что… и России… России тоже нет?..

"Уймитесь волнения страсти!" — вы слышите этот голос? Он просыпается с тверди росой жемчужной.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16353
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июл 12, 2015 6:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015071202
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Василий Бархатов
Автор| Интервью ПОЛИНА СУРНИНА
Заголовок| Когда задеты чувства
Василий Бархатов о задачах искусства, о признаках плохой оперы и о меццо-сопрано в «Ромео и Джульетте»

Где опубликовано| © журнал «Аэрофлот» стр. 32-34
Дата публикации| 2015 июль
Ссылка| http://webfiles.aeroflot.ru/Aeroflot_July_2015.pdf
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



31-летний Василий Бархатов, выпускник факультета музыкального театр ГИТИСа, – один из самых известных представителей нового поколения оперных режиссеров. Первым его достижением стала постановка оперетты Дмитрия Шостаковича «Москва, Черемушки» на сцене Мариинского театра по приглашению Валерия Гергиева – Бархатову тогда было 22 года. Затем последовали еще восемь постановок. Также на его счету оперетта «Летучая мышь» в Большом театре, два драматических спектакля – в МХТ им. Чехова и в Театре им. Пушкина, несколько телешоу и фильм «Атомный Иван», снятый по заказу Росатома. В прошлом сезоне Бархатов занимал пост худрука оперной труппы Михайловского театра, но ушел и в ближайшие четыре года планирует работать в основном за рубежом

Василий, как вы выбираете материал для постановок?

Предлагаю сам или соглашаюсь на оперы, которые знаю, как показать. В них должна быть важная для меня человеческая история, которую хотелось бы рассказать. Только что в Национальном театре Мангейма я ставил «Осуждение Фауста» Гектора Берлиоза. И в ней у меня не было никакого Мефистофеля. Это история мальчика, у которого умерла мама, и его вырастил отец, человек достаточно жесткий. И когда отца не стало, этот уже взрослый мальчик совершенно потерялся. Многие люди настолько принадлежат своим родителям, что, когда остаются одни, просто не понимают, как и зачем им жить дальше. И Фауст воссоздает отца в своем сознании, понимая, что без общения с ним и его заботы не сможет существовать. Только это уже комплексы самого Фауста, чисто психологическая проблема, описания которой можно найти в медицинских книжках. Такие вещи мне нужны в каждом произведении. Я должен найти историю, которую могу объяснить, которая меня трогает. Я не ставлю просто про какие-то обстоятельства, которые никак не задевают меня лично.

А что последует за «Фаустом»?

В октябре в Базеле состоится премьера оперы Мусоргского «Хованщина». Вообще-то она не так часто исполняется, и поэтому я думал, что буду оригинален, когда предложил ее театру. Но выяснилось, что «Хованщину» вдруг бросились ставить все. Затем в Венской камерной опере пойдет «Антигона» Томмазо Траэтты, итальянского композитора эпохи барокко. Он написал ее в Петербурге, когда был при дворе. А потом в Висбадене я поставлю «Солдат» Алоиса Циммермана. Довольно знаменитая в Европе вещь, считается одним из самых мощных антивоенных высказываний. Ее редко исполняют, потому что помимо огромного симфонического и джазового оркестров в партитуре прописаны еще более 15 перкуссионистов и даже тэп-дансеры, отбивающие ритм. В общей сложности набирается под двести человек, что накладно для большинства театров. А сюжет такой: девушка по имени Мария влюбляется в офицера, убегает с ним из-под венца, а он шаг за шагом делает из нее полковую шлюху. На самом деле эта опера о том, что война делает с человеком – с каждым в отдельности и с человечеством в целом. Мария – это в какой-то степени все мы.

А потом?

Потом будет «Капулетти и Монтекки» – опера Беллини на известный, но немножко переиначенный сюжет. Главные герои те же – Ромео и Джульетта, но либретто Беллини писал под влиянием политической ситуации, которая сложилась в Италии в то время. Там есть интересный нюанс, с которым я пока решаю, что делать. Партия Ромео написана для меццо-сопрано. Я не могу в это поверить: Джульетта – девочка, и Ромео тоже девочка! Получается, на сцене должна быть знаменитая певица, которой зачесали волосы, дали шпагу, затянули в лосины, и она теперь как бы Ромео. Это все замечательно, но мне не подходит. Либо должны быть придуманы специальные обстоятельства: например, в порядке бреда: кружок самодеятельности в женской колонии репетирует «Ромео и Джульетту», и вдруг у главных героинь начинаются какие-то свои странные отношения – как в фильме Ксавье Долана. Допустим. А в классическом варианте получается немножко бредово, и я сейчас борюсь с этой проблемой.

Откуда там вообще меццо-сопрано?

Историки и музыковеды могут с этим не согласиться, но у меня есть свое объяснение. Официальная версия такова: Беллини, знаменитый сицилийский композитор, написал эту оперу по заказу, составив ее в том числе из фрагментов своих предыдущих работ. Чтобы отдать дань ушедшей барочной эстетике, он решил сделать Ромео контратенором и написал партию для меццо-сопрано. Якобы Беллини очень хотел, чтобы голоса Ромео и Джульетты сливались, были похожими тембрально. Это должно было символизировать, насколько они молоды, близки, непохожи на весь окружающий мир. А теперь один факт, который делает ситуацию жизненной. Дело в том, что Беллини тогда жил с самой знаменитой меццо-сопрано Италии. И она, мне кажется, в какой-то момент спросила: «Котик, что пишешь?» – «Да вот оперу заканчиваю. Про Ромео и Джульетту. Будут острые социальные вопросы, политика, я отражаю сегодняшний день Италии». – «Классно! А что я там пою, что там для меццо-сопрано?» – «Да ничего особенного, так, по мелочи». – «Ты что, с ума сошел? Я тебе лучшие годы отдала! А Ромео?» – «Ну, давай Ромео, ладно». И он просто сделал эту партию женской. Композиторы часто создают гениальные вещи, опережают время. Но иногда все решают всем понятные слабости. Да простят меня историки и поклонники Беллини.

Опера всерьез возникла в вашей жизни в связи с предложением Гергиева?

Задолго до этого. Я поступал в вуз спонтанно, но уже на втором курсе четко знал, что стану заниматься оперой. Не было уверенности, что могу, но появилась уверенность, что хочу. Тут уместна такая параллель: вот ты влюбился в девушку и мечтаешь быть с ней вместе. Но кто сказал, что это должно быть взаимно? Ты просто ходишь за своей избранницей по пятам, глупо шутишь, делаешь невнятные предложения, но в конце концов все получается. Здесь похожее ощущение – никаких гарантий взаимности и успеха. Просто тебя так прет, что кажется: все получится. И в какой-то момент это становится реальностью



Так произошло и с Мариинкой?

Примером для меня был Дмитрий Черняков, который ставил в Мариинке, когда ему было около 30 лет. Я ездил на его премьеры, считал, что Мариинский театр – это круто, и если я в 40 лет сделаю там спектакль, значит, не зря проживу жизнь. Сейчас это кажется неприличным самовлюбленным кокетством, но таков был план. А в итоге все получилось в 22 года. Бывает. Ничего сверхъестественного, я повторял эту историю миллион раз. Кто-то сказал Гергиеву, что мой спектакль ему понравился. Спустя полгода я назвал свое имя в присутствии маэстро, он вспомнил меня, завязался разговор, который потом вылился в совместную работу. Говорят, я каким-то чудом попал в Мариинку. Но и до, и после меня там было много таких чудес – молодых людей из России и из-за границы, которые раньше, как и я, никогда ничего толком не ставили, но которым Гергиев поверил.

И что было после Мариинки?

Резко поменялись ставки. Стал думать, куда двигаться дальше. Как попасть в то европейское пространство, на спектаклях которого я рос и в котором захотел заниматься оперой? Там же агенты, директора театров. Однако система та же: ты привозишь спектакль, кто-то говорит одному, тот – второму и третьему, а потом четвертый тебя приглашает. И если все складывается, остальные десять тоже вдруг начинают с тобой работать. Но всегда нужно держать в уме: любой человек может провалиться. Даже если у него в активе десять спектаклей, одиннадцатый он может поставить крайне плохо. Вкус изменяет, человек перестает думать, чуть-чуть может обнаглеть от собственного могущества, резко понизить планку и начать общаться с публикой дошкольным языком.

Василий, как я понимаю, вы не росли на опере. Как же в сознательном возрасте ее вдруг взять и полюбить?

Я ее полюбил, когда мне было 16 лет. Это зависит от того, куда пойти в первый или во второй раз. Что ни возьми: интимную жизнь, алкоголь, чтение – все может испортить первый неудачный опыт, поэтому крайне важно выбрать правильное место. Для меня в тот момент им стал театр «Геликон-опера», которым руководил Дмитрий Бертман. Потом я многих затаскивал на спектакли, которые нравились мне самому, и теперь эти люди катаются по миру, покупают билеты в Вену и Лондон, хотя еще недавно говорили: «Ну что хорошего в опере? Толстые тетки стоят как вкопанные и поют что-то неразборчивое». Но все совсем не так! Абсурд ситуации в том, что эти общепризнанные характеристики оперы на самом деле таковыми не являются.

Плохо мы пока в опере разбираемся.

А откуда взяться пониманию? Да, в советское время была опера. Худо-бедно – до Бориса Покровского (главный режиссер Большого театра. – Прим. ред.), потом – лучше. Но совсем не на том уровне близости общества к опере, как в Германии или Швейцарии. Там в 1960-е годы ставили такие спектакли, которые у нас сейчас называют радикальной современной режиссурой. Но с другой стороны, мне нравятся замкнутость русского зрителя и его немного пуританское отношение к происходящему на сцене. Уверен, что постепенное внедрение в современное раскованное искусство неподготовленных людей даст правильные плоды. Европейцы уже немного устали от своего театра и ищут новые формы. Они уже видели все, и границы вкуса немножко сбиты. А пока мы держимся за определенные понятия, есть шанс, что получится сбалансировано. Разумеется, я не говорю о людях, которые пишут письма о своих оскорбленных чувствах. Любой художник имеет право делать так, как считает нужным. Может, спектакль был поставлен для того, чтобы оскорбить твои чувства. Может, это задача художественная такая. А что ты хотел – это искусство! Чувства задели? Задели. Все, иди домой
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16353
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июл 13, 2015 9:29 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015071301
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Алексей Бородин
Автор| Беседовал Андрей Архангельский
Заголовок| "Я бы оперу назвал "Хозе""
Режиссер Алексей Бородин — о премьере «Кармен» в Большом театре

Где опубликовано| © Журнал "Огонёк" №27, стр. 36
Дата публикации| 2015-07-13
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2762540
http://www.kommersant.ru/doc/2763315
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: Дмитрий Коротаев / Коммерсантъ

В Большом театре — премьера: выходит очередная версия оперы "Кармен". "Огонек" побеседовал с режиссером спектакля, художественным руководителем РАМТа Алексеем Бородиным — о премьере, а также об административном давлении на театр

— Это страшная морока — постановка оперы, тем более в Большом театре. С каким чувством вы решились на это?

— Вы знаете, так уже бывало. Когда-то давно меня позвали в театр Станиславского и Немировича-Данченко ставить "Отелло". Ответ нужно было дать почему-то буквально на следующий день. Я помню очень хорошо, что полночи, если не всю ночь, не спал и в конце концов решил так: если я откажусь, то никогда себе этого не прощу. Тут примерно та же мотивация.

— Значит, вы осознаете все последствия. И принимаете это как вызов.

— Мне это интересно, тем более что в опере иные законы, чем в драме. В драматическом театре я, допустим, тоже воспринимаю спектакль как музыкальное произведение, там есть свой ритм, своя мелодия. А оперу надо, мне кажется, воспринять как драматическое действие. И еще важно не падать в обморок, когда слышишь "Большой театр". В данный момент для тебя это театр, в котором ставится спектакль, и более ничего. Если все время будешь думать о величии места, нормально работать не получится. В Большом работают живые люди, своя команда, с которыми нужно найти контакт. Тем более что со мной пришла моя команда — художник Станислав Бенедиктов, художник по костюмам Валентина Комолова, режиссер по пластике Андрей Рыклин. И каждую репетицию нам нужно объединяться вокруг спектакля. Большой театр ведь недаром приглашает драматических режиссеров — в этом сезоне, и в следующем...

— Сокуров, Серебренников...

— ...Сейчас приглашены и Женовач, и Туминас, и я. В общем, мне кажется, тенденция ясна.

— Вот интересно, какая? Что это значит?

— Я думаю, вернуть опере понятие спектакля, драматургического действа. Там ведь не только музыка. Нужно вернуть режиссуру спектакля, которая должна быть неразрывно связана с музыкой. Мне еще очень интересно работать с Туганом Сохиевым (главный дирижер Большого театра.— "О") — он потрясающий симфонический дирижер, который входит в мировую десятку сильнейших.

— У нас считалось долгое время, что в опере нужно ориентироваться в первую очередь на музыку, она диктует драматургию... Что-то изменилось в этом смысле?

— Мне кажется, да. Понимаете, история оперной постановки в России все-таки связана с режиссурой. Такой гигант, как Покровский (Борис Покровский, 1912-2009, выдающийся советский и российский режиссер.— "О"), внес в профессию оперного режиссера само понятие режиссуры. В какое-то время для привлечения публики на Западе стало модно переносить действие оперы в современность. Это, безусловно, сыграло некоторую роль, привлекло молодых зрителей. Непросто слушать "Риголетто", да еще и в современном изложении. Где действие перенесено в Лас-Вегас, герцог нюхает кокаин и так далее. Но со временем это все превратилось в штамп и привело к усреднению музыкального спектакля. В том же Метрополитен-опере, где я слушал "Риголетто", были шикарные голоса, оркестр — и при этом совершено, с моей точки зрения, расхожая режиссура.

Поэтому я решил для себя так: каким должен быть спектакль — классическим, авангардным,— это несущественный вопрос, важно, чтобы опера была живой. Опера Бизе, мне кажется, должна быть близка нам по духу и по мировоззрению. Она современна потому, что там есть его бешеная энергия, его темперамент, такая щедрость невероятная, бесконечно талантливая. И знание народной жизни, конечно. Он ведь, кстати, во время осады Парижа прусскими войсками сам записался в национальную гвардию и ходил в караул, чувствовал, что должен быть с народом, но потом быстро разочаровался, правда... Потому и "Кармен" — живое произведение, написано живым человеком, так рано, слишком рано ушедшим из жизни.

— "Кармен" — самая популярная в мире опера. Вам не кажется, что самое рискованное — это пытаться найти что-то новое в бесконечно знакомом материале?

— Вы знаете, у меня чувства риска вообще нет. Я работаю себе и работаю. В этой опере красоты рассыпаны в таком количестве, что хватит на всех, помимо всем известных шлягеров. Взять хотя бы малюсенький дуэт Кармен с Эскамильо, просто несколько фраз — но красоты невообразимой. Не говорю про все эти секстеты, квинтеты, то, что не звучит каждый день и неизвестно широкой публике. Поэтому мне кажется, что опера так музыкально-драматургически верно построена, что в ней уже все есть. Вся ее сила уже там заложена — в самой структуре ритмической, нам ничего не надо придумывать, как в драматическом спектакле. Там драматургия вся подсказана музыкой. Показательна история написания оперы, Бизе ведь первоначально писал ее как комическую, и перед ним встал вопрос — убивать Кармен, не убивать. И победила, что называется, большая драма. И я еще раз перечитал, конечно, новеллу Мериме — к опере она не имеет прямого отношения...

— Мериме противопоставлял цыганскую раскованность европейской сухости, холодности...

— Знаете, в Большом театре когда-то, очень давно, шел замечательный балет Вайнонена, а потом Ратманский поставил его заново, назывался он "Пламя Парижа". Я про себя дал опере название "Пламя Севильи". Мне важно было найти какое-то зерно. И мне кажется, что идея — восстание людей против военщины, которая там присутствует, а не только любовь и страсть Кармен.

— Кармен — она кто для вас?

— Да, это очень сложно, там тоже множество штампов, от них нужно освободиться. Представлять ее женщиной-вамп, примадонной в опере — это, мне кажется, просто конец всему. Она даже не лидер в своей среде, она... Сегодня люблю того, завтра этого, я никому не обязана, не должна подчиняться правилам и вы все тоже. Когда воспринимаешь ее как человека живого, особого, с внутренней свободой, тогда по-другому понимаешь. Между прочим, я бы оперу назвал "Хозе", потому что драматургическая часть с ним во многом связана...

— Трансформация, которая происходит с Хозе, интересней, чем трансформация, происходящая с Кармен.

— Кармен в этом смысле абсолютно цельный человек, и, когда она встречает Хозе, понимает, что имеет дело с каким-то особым проявлением любви — бесконечной, всеобъемлющей, которой, может, у нее никогда не было. Мне кажется, она до самого финала провоцирует Хозе на какие-то крайние действия. Даже когда он уже разорван внутри, разбит и приходит к ней, она ему резко отвечает — и в этом, мне кажется, тоже есть провокация. Она постоянно ждет от него еще каких-то действий, еще чего-то, что выйдет совсем за рамки просто человека, предположим, влюбленного, или раздавленного страстью, или, наоборот, вдохновленного этой страстью. Ей мало, ей всего мало, понимаете?.. Она требует невероятного. Она же могла не пойти на это роковое, последнее свидание с ним, могла уйти с тореадором совершенно спокойно. То есть на собственную гибель она идет, я думаю, в каком-то смысле сознательно. Это такое, грубо говоря, жертвоприношение, понимаете? Она гибнет, а убийцей становится Хозе. Мало того, что она сделала его дезертиром, контрабандистом, так еще теперь и убийцей. И это, мне кажется, такая общая черта у севильцев — всегда довести до конца, до края. И жертва эта таким образом становится победой севильцев.

— Как стилистически будет решен спектакль?

— Это такая "Испания на грани". Мы даже время костюмное выбрали приближенное, условное. В каком-то смысле это выдуманные, сочиненные костюмы, но вся стилистика движется куда-то в сторону времени Бизе. Знаете, как бы вперед глядя — от импрессионизма к экспрессионизму.

— Вы недавно выступали на общественных слушаниях по поводу "Золотой маски" в Министерстве культуры. Почему театр стал в последнее время объектом нападок — обвинения, с которыми выступил первый замминистра культуры Владимир Аристархов (см. "Огонек" N 21), "Театр.doc"... Что, по-вашему, происходит?

— Здесь, мне кажется, есть какое-то иррациональное желание всех привести к единому знаменателю — это главная проблема и ошибка. Вот с нашим театром вроде бы все нормально, приезжал недавно замминистра культуры Александр Журавский, мы хорошо побеседовали. Но когда начинается общий разговор о театре, скажем, на тех же общественных слушаниях, сыплются тенденциозные обвинения. И сама позиция, тон: как мы желаем на это смотреть, так и будем. Я сказал на этом собрании: вы думаете, если всех экспертов поменяете, все будут счастливы и довольны? Нет, все равно все будет так же. Одни будут считать, что это решение верно, другие — что неверно. Понимаете, у нас ведь к "Маске" относятся так, как будто это государственная премия. При том что существуют и другие — именно государственные театральные премии. Но "Маска" ведь — премия внутрицеховая, профессиональная. И это не только и не столько премия. Тут главное — фестиваль, а он для людей в первую очередь. Московская публика приходит смотреть спектакли региональных театров, московские спектакли смотрят в провинции. Я вообще воспринимаю "Маску" как игру. Мне кто-то говорит: какая же это игра?.. Ну как, отвечаю, игра вообще лежит в основе нашего дела. Театр — это и есть игра. С большой буквы. И это игровое начало, и конкурсное — это все есть ведь и в "Маске". И что, теперь превращать ее в какую-то дико принципиальную, праведную премию? И меня еще удивил этот тон — обвинительный: "до каких пор", "пора положить конец". Помните, ведь был момент, когда "Андрея Рублева" чуть не положили на полку? Вот вы представьте, если бы тогда чье-то "доколе" победило и фильм не показали бы никому. А ведь фильм обвиняли в том же, в чем сегодня обвиняют "Тангейзер". Это такое остекленение сознания, связанное с тем, что люди теряют ощущение, движение жизни. Что такое театр? Это мгновение. Мой учитель, режиссер Юрий Завадский, повторял нам слова своего учителя, Вахтангова: "В театре нет сегодня — есть из вчера в завтра". Вот это надо понять, чтобы понять театр.

— Как вести себя художнику, актеру в этой ситуации? Не замечать этого? Или считать, что все это преходящее, а искусство вечно? Или откликаться на происходящее? Реагировать? Вы что своим артистам, ученикам советуете?

— Отвечая на это вопрос, нужно начинать с себя. Когда я начинал, была такая эпоха — что называется, кульминация застоя. Мы вышли из института, наш курс был замечательный, мы наивные и счастливые поехали ставить свои первые спектакли. Мне было 28 лет, я на пятом курсе попал в смоленский театр. Мы там сделали спектакль "Два товарища" по Войновичу. Эта вещь только в "Новом мире" напечатана была, и спектакль вышел такой свободный, вольный. Нас так готовили наши учителя! Да и в самом театре была вольница, молодые актеры разделяли мои чувства, артисты постарше чуть с опаской, но тоже втягивались. И вдруг, на следующий день после премьеры, разразился страшный скандал. Как раз в это время в Чехословакию вошли танки. И тогда я впервые пережил этот момент, когда искреннее и свободное чувство вдруг натыкается на жуткую стену. Посыпались статьи — формализм, антисоветчина, что себе позволяют наши студенты... Передо мною двери были закрыты повсюду.

И я поехал в кировский ТЮЗ. И там, как ни странно, после страшного смоленского обкома было гораздо свободнее. Когда я приходил к секретарю обкома и говорил: мы хотим там поставить что-то, он отвечал: вы специалист, вам решать, вы и ставьте. И так вышло, что на протяжении всей жизни мне никогда не приходилось делать что-то для себя противоестественное. И что бы я там ни делал — комсомольская тема, например пьеса Светлова "20 лет спустя" — при всей ее идеологичности,— мы все равно ставили ее как произведение поэта.

— Почему в Кирове было свободнее?

— Все зависит в итоге от людей. Там ведь были те же правила, те же уставы, но все равно по-другому. Это было еще место такое — далековатое. Там Герцен, который стал потом моим героем, отбывал ссылку. И я сформулировал для себя задачу так, человеческую и профессиональную: нужно остаться собой. Сохранить себя. И это осталось у меня на всю жизнь. Потому что очень легко начать чему-то улыбаться, к кому-то прислушиваться, притвориться всегда можно... И все, ты пропал как художник. И еще я решил: надо брать только профессией, быть профессионально оснащенным. Сохранить себя и остаться профессионалом — две вещи, больше ничего не надо. И юмора не терять. Тоже важно.

— Ваша последняя премьера в РАМТе — спектакль "Нюрнберг": оттуда взялась эта идея? Как и "Берег утопии", этот спектакль, несмотря на всю его историчность, оказался на редкость актуальным, остро политическим даже.

— Я закончил предыдущий спектакль — трагическую сагу по Юджину О'Нилу "Участь Электры", он был очень важен для меня. И после этого я решил: хватит, хватит горя — и стал искать комедию. Нашел английскую комедию "Любовью за любовь", решил соединить ее с другой, современной. И вдруг понял, что обманываю себя, что неправильно комедией заниматься, нужно что-то важное сказать. И вот всплыло — "Нюрнбергский процесс". Я этот фильм ("Нюрнбергский процесс", 1961 год, США, режиссер Стэнли Крамер.— "О") видел давным-давно. И вдруг вспомнил. И знаете, почему? У меня возник опять какой-то внутренний протест против усиливающегося конформизма в обществе — я опять увидел, как все начинают меняться, подчиняться, подстраиваться... И у меня в первую очередь замысел возник — поставить "Нюрнберг" не как антифашистское произведение, а как вещь о конформизме. Как люди начинают приспосабливаться и что из этого выходит. И если бы не было собственного опыта разочарований, который питателен в каком-то смысле, не было бы и остроты у самого спектакля.

------------------------------------------------------
http://www.kommersant.ru/doc/2763315

Популярная страсть
Справка


Фото: Фотоархив журнала "Огонек"

Вся галерея

В СССР и России "Кармен" ставили десятки раз: образ героини традиционно ассоциируется с силой и независимостью женского характера

Опера "Карменсита и солдат" в постановке В.И. Немировича-Данченко, 1924

Свою постановку Немирович-Данченко осуществил силами "Комической оперы" — музыкальной студии, созданной режиссером для театральных экспериментов. Сочетая оперетту и глубокую психологическую проработку героев, Немирович-Данченко в "Карменсите..." вернулся от лиризма Бизе к принципиальной неразрешимости человеческого конфликта и обострил тему трагической страсти. Было написано новое либретто, музыкальные фрагменты Бизе переставлены местами, круг персонажей сузился. Специфичность постановки вызвала критику в советской печати — с осуждением "излишней обреченности".

Балет "Кармен-сюита", Большой театр, 1967

Одноактный балет по мотивам оперы, где сохранились ключевые эпизоды, а также воплощена уникальная задумка балетмейстера — символическое сравнение жизни Кармен с корридой. Кубинский хореограф Альберто Алонсо сочинил балет по личной просьбе Майи Плисецкой, мечтавшей о партии главной героини, а композитор Родион Щедрин скорректировал музыкальный ряд. После премьеры министр культуры СССР Екатерина Фурцева была готова закрыть постановку за "явный политический подтекст и эротизм": авторам балета пришлось смягчить некоторые сцены.

Опера "Кармен", Большой театр, 1972

Образ Кармен, созданный Еленой Образцовой, признан эталонным в мире. Певица признавалась, что поначалу не считала партию своей, но именно с ней пережила настоящий сценический дебют — не проиграла роль, а прожила. Ее Кармен символизировала переход к новому типу оперной постановки, где актерский талант солиста важен не менее, чем исполнительский. В 2015 году Михайловский театр посвятит премьеру своей "Кармен" Образцовой, скончавшейся в январе 2015-го.

Опера "Кармен", Большой театр, 2008

Для режиссера Дэвида Паунтни героиня стала олицетворением абсолютной свободы. В постановке смешались шоу, эротика и социальный пафос. Режиссер планировал работать с дирижером Марисом Янсонсом, но позже на его место пригласили Юрия Темирканова. Альянс авангардиста и классициста привел к конфликту: критики отмечали разнобой в музыке и сценическом действе. После премьеры Темирканов не вышел на поклоны.

Светлана Ястребова
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16353
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июл 13, 2015 9:43 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015071302
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Туган Сохиев
Автор| Анна Ефанова
Заголовок| «При работе над «Кармен» пришлось преодолевать много клише»
Где опубликовано| © Известия
Дата публикации| 2015-07-13
Ссылка| http://izvestia.ru/news/588746
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Главный дирижер Большого Туган Сохиев — о девятой по счету постановке знаменитой оперы Бизе в главном театре страны


Фото: ИЗВЕСТИЯ/Владимир Суворов

В Большом театре готовится к выпуску новая версия оперы «Кармен» Жоржа Бизе в постановке режиссера Алексея Бородина. Премьерный блок из пяти спектаклей стартует 15 июля. Для главного дирижера Большого театра Тугана Сохиева «Кармен» станет своего рода дебютом: он впервые выступил в качестве дирижера-постановщика оперы на Исторической сцене. В перерыве между последними репетициями маэстро ответил на вопросы корреспондента «Известий».

— «Кармен» пережила в Большом восемь постановок, имевших разную степень успеха. Как родилась идея поставить девятую версию «Кармен» и какова ее главная особенность?

— Вообще в Большом театре потрясающая история постановок «Кармен». Достаточно сказать, что на этой сцене роль Кармен исполняли Елена Образцова, Ирина Архипова, Мария Максакова.

А особенность новой постановки заключается в том, что мы решили вернуться к Бизе. Нам захотелось взять первоисточник, покопаться в нем и найти музыкальные и драматургические решения, которые исходили бы из оперной партитуры. Сам я неоднократно дирижировал этой оперой и всегда сталкивался с огромным количеством штампов. И речь здесь идет не столько о режиссуре, сколько о музыкальной стороне спектакля. Вы даже представить себе не можете, какое количеством клише надо преодолевать при работе над этой оперой! Нам приходилось переучивать партии, чтобы избавиться от ритмических, интонационных и смысловых неточностей. Бизе написал знаменитую «Хабанеру» в определенном ритме, и нужно его точно соблюдать.

Эта опера должна быть в репертуаре Большого театра. Как «Пиковая дама» Чайковского или «Борис Годунов» Мусоргского, она должна идти на Исторической сцене. Это однозначно и даже не обсуждается.

— Вы так решили или гендиректор театра Владимир Урин?

— Мы вместе априори. Ведь музыка Бизе популярна, количество людей, желающих послушать ее, — огромно. На пять премьерных спектаклей давным-давно нет билетов в кассах.

— Считаете, дело в опере, а не в том, что ее ставит Большой театр?

— Конечно, дело в «Кармен»! Музыка этой оперы известна всем. И далеко не факт, что мы имели бы такой эффект перед премьерой, например, куда менее известной оперы «Средство Макропулоса» Яначека.

— Что помешало перенести с Новой на Историческую сцену спектакль режиссера Дэвида Паунти, над которым также работал маэстро Юрий Темирканов?

— В первую очередь технические сложности — нам пришлось бы заново перестроить спектакль. Выходило, что проще поставить новый. Да и с музыкальной точки зрения спектаклем пришлось бы много заниматься: увы, Юрий Хатуевич Темирканов, который выпускал премьеру в 2008 году, давно уже не дирижировал «Кармен» в Большом.

— Почему вы взяли для постановки редакцию французского композитора Эрнеста Гиро с речитативами, а не авторскую версию с разговорными диалогами?

— Причина банальна: не все певцы могут хорошо говорить со сцены. В сравнении с актерами у них другая подача голоса. Чтобы озвучить историческую сцену Большого, нужно все слова произносить громко, а это колоссальное давление на связки, после которого сложно петь. Кроме того, исполнители должны свободно владеть французским языком. Какой смысл говорить 10 минут, если это будет звучать коряво? В таком формальном следовании редакции нет смысла.

— Среди солистов, принимающих участие в премьере, много выходцев из южных городов. Искали колорит?

— Нет. Мы просто выбрали голоса, способные наилучшим образом озвучить эту французскую оперу. Лично для меня география — дело десятое. Мне вообще кажется, что она мало кого волнует и в мировых театрах.

Мы определились с составом участников спектакля еще в прошлом сезоне. Алексей Бородин и я делали это вместе. Помню, что долго сомневались. Кто-то сходил с дистанции, кого-то включили в список последний момент. Многих я и сейчас продолжаю вовлекать в рабочий процесс.

— Вы довольны тем, как оркестр играет партитуру Бизе?

— Артисты оркестра — молодцы. Они с большим интересом включились в работу. В свое время Юрий Хатуевич всё сделал на высочайшем уровне, но часть музыкантов уже сменилась, некоторые забыли то, что делалось 7 лет назад. Так что нам пришлось всё долго и кропотливо выстраивать, особенно работать над штрихами. Из них-то музыка и складывается, в особенности французская. Если не соблюдать в ней оттенков, нюансов, которые написал композитор, то ее вовсе нет.

— Прекрасный режиссер не стал помехой великому композитору?

— Ни в коем случае. Мы вместе работали, отталкиваясь от того, что написано в нотах. Когда рассуждали, каким должен быть спектакль, то обращались к партитуре и не пытались «навязать» композитору свое видение и трактовку. Напротив, мы пытались понять, чего же хотел сам Бизе.

— Вам это удалось?

— Судить не нам, а публике. Пока могу сказать, что все партии впеты. Работа над «Кармен» началась пять месяцев назад, то есть довольно давно. Алексей Бородин с марта выстраивал сцены, делал этюды, работал над образами. Мы всё прописали в клавире, и дирижер-ассистент, ответственные концертмейстеры работали по моей партитуре. Даже в те дни, когда меня не было на репетициях, я знал ежеминутно, что и как происходит. И это очень важная составляющая работы. Все знают точно, чего я хочу в определенный момент музыки: какие темпы, замедления и паузы.

— По театру ходят приятные слухи, что спектакль получился интересный и живой.

— Нам бы этого очень хотелось. Важно, чтобы все персонажи воспринимались не как оперные певцы на сцене, а как живые люди, чтобы публика сопереживала героям. Чтобы Кармен была естественной в своей непредсказуемости, а Микаэла — простой, невинной девчонкой, безумно влюбленной в Хозе. Чтобы любовь между Кармен и Хозе, между Микаэлой и Хозе получилась разной.

Художественно спектакль придуман очень интересно. Я не ошибусь, если скажу, что все спектакли со сценографией Станислава Бенедиктова завораживают. Кроме того, в этой постановке очень важен свет. У нас в театре, слава Богу, есть прекрасный художник по свету — Дамир Исмагилов, который может сделать так, чтобы заиграли костюмы и декорации.

— Вы разделяете для себя постановки на «традиционные» и «современные»?

— Нет. Для меня существует только ощущение настоящего театра. На мой взгляд, к «современному» театру можно отнести тот театр, который заставляет сегодняшнюю публику чувствовать, переживать и задумываться.

— Работ таких масштабов, как в Большом театре, у вас раньше не было. Чувствуете особую ответственность?

— Мне кажется, что по масштабам ни один театр в мире не может сравниться с Большим. А чем больше театр, тем больше задач. Сейчас всем нам нужно много работать. В первую очередь имею в виду себя и творческие коллективы театра: оперную труппу, балет, оркестр, хор. В Большом останавливаться нельзя. Без постоянного ежедневного труда мы не сможем добиться того, чтобы театр постоянно развивался и при этом всегда оставался эталоном музыкального исполнительского искусства. Ведь именно этого ждут от Большого.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16353
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 14, 2015 9:05 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015071401
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Алексей Бородин
Автор| Анжелика Заозерская
Заголовок| Алексей Бородин: Моя Кармен борется со всем миром
Где опубликовано| © Вечерняя Москва
Дата публикации| 2015-07-14
Ссылка| http://vm.ru/news/2015/07/14/aleksej-borodin-moya-karmen-boretsya-so-vsem-mirom-291860.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

15 июля в Большом театре — премьера оперы «Кармен». Накануне «ВМ» поговорила с режиссером постановки — худруком РАМТа Алексеем Бородиным.

Мы встретились с Алексеем Бородиным в роскошном Атриуме Большого в промежутке между репетициями. Пьющие неподалеку кофе артисты с интересом смотрят в сторону художественного руководителя РАМТа, от которого нынче ждут едва ли не чуда...

- Видимо, гендиректор Большого театра Владимир Урин сделал предложение, от которого вы не смогли отказаться?

- Действительно, я не смог отказаться, да и вряд ли нашелся бы режиссер, который бы сказал в такой ситуации «нет». Замечу, что многие свои драматические спектакли я воспринимаю и как музыкальные, и полагаю, что в соединении драматического искусства и оперного есть определенный смысл...

- Цыганка Кармен весьма любима в России. Как объяснить эту любовь?

- В этой женщине понятие внутренней свободы и в отношении к жизни, и в отношении к любви — на первом месте. Почему она попадает к контрабандистам? Она конфликтует со всем тем, что насилует личность, создает преграды истинным чувствам… Каждый из нас или соглашается с действительностью, или же сопротивляется, отстаивая свою индивидуальность, не так ли? Для Кармен самое страшное — быть порабощенной, пусть даже любимым мужчиной. И она борется за свою свободу, вступая в конфликт со всем миром. Думаю, что это очень близко и понятно для русских женщин.

- В чем главная особенность вашей постановки?

- Как раз в этом: у нас Кармен — революционерка, она заставляет мужчин быть мужчинами, а женщин бороться за свои права. Она ничего не делает просто так.

- Какое место в вашей постановке занимает хореография?

- Мы пригласили из Испании специалистов по фламенко, и я попросил приблизить все танцы к уличным.

- Исторически опера — элитарное искусство. Вы же, кажется, наоборот, сделали «Кармен» для всех.

- На мой взгляд, это самая демократичная опера в мире! «Кармен» — история живая, наполненная страстью, любовью, переживаниями, разочарованиями, и поэтому она близка каждому.

- Удалось ли вам в свое время посмотреть балет «Кармен» с Майей Плисецкой?

- Да! Я был тогда на премьере и могу сказать, что это чудо. Только сейчас подумал: «Какое же невероятное совпадение — я ставлю в Большом театре «Кармен», и я был свидетелем самого первого исполнения Плисецкой партии Кармен на этой же Исторической сцене... Помню возмущенные мнения: «Как так можно танцевать в Большом, что за вольность?», но сам я был в восторге.

- Кому роль цыганки Кармен отдали вы?

- Юлии Мазуровой. Ей всего 25 лет, и она уже солистка Большого театра. Две другие Кармен — Агунда Кулаева и Светлана Шилова опытнее, но тоже такие красавицы! Еще мы пригласили выпускницу Ереванской консерватории Вардуи Абрамян.

- Вы можете вспомнить ваше самое сильное впечатление от оперного спектакля?

- Наверное, это Галина Вишневская, поющая письмо Татьяны Лариной в опере «Евгений Онегин». Кажется, мне тогда было 16 или 17 лет, но забыть Вишневскую в роли Татьяны невозможно.

- Существует мнение, что Большой театр уже не тот, и никто не может сравниться с Галиной Вишневской, Еленой Образцовой, Тамарой Синявской...

- Я не могу судить объективно, поскольку первый раз работаю в Большом театре, но мне видится, что хуже тут не стало. Здесь работают очень талантливые люди — артисты, художники, хореографы, режиссеры, отдающие все свои силы, мастерство, талант этому театру. Большой — целое государство, точнее государство в государстве и, по моим наблюдениям, очень слаженное, творческое, прекрасно функционирующее. Здесь нет никаких трений, нестыковок, отстаивания своих интересов.

- Артисты вашего театра — РАМТа — не ревнуют вас к Большому?

- Они настолько меня понимают, болеют и поддерживают меня в желании попробовать свои силы в новом жанре, что даже удивительно... К тому же РАМТ в шаговой доступности от Большого театра, и каждую свободную минуту я хожу в свой родной дом за поддержкой. Хотя атмосфера Большого театра тоже очень увлекательная. Здесь я тоже приобрел людей, которые мне очень близки по духу. Именно из-за этого у оперы «Кармен» уже есть и своя жизнь, и аура, что, конечно, не может не радовать.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16353
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июл 16, 2015 8:32 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015071601
Тема| Опера, Музыка, МТ, Персоналии, Екатерина Семенчук
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Воздушный поцелуй Аиде
Где опубликовано| © "С.-Петербургские ведомости"
Дата публикации| 2015-07-16
Ссылка| http://spbvedomosti.ru/news/culture/vozdushnyy_potseluy_nbsp_aide/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


ФОТО Алексея КОСТРОМИНА из архива Е. Семенчук

Одна из лучших представительниц своего поколения, обладательница красивейшего меццо-сопрано, солистка Мариинского театра Екатерина Семенчук выступит 17 июля на фестивале «Звезды белых ночей» с сольным концертом, в программе которого романсы Николая Метнера и Сергея Рахманинова. До нее музыку двух этих современников, представителей русского духовного Ренессанса, здесь исполнял Дмитрий Хворостовский. Екатерина СЕМЕНЧУК рассказала музыковеду Владимиру ДУДИНУ о том, что мечтает исполнить партию Марфы в опере «Хованщина» Мусоргского, и о том, почему Кармен надо петь негромко.

– Расскажите, почему вы выбрали такую непростую программу для сольного концерта в Петербурге?

– Мне давно хотелось исполнить в одном концерте романсы двух этих композиторов-современников. Если сочинения Сергея Рахманинова мы слышим относительно часто, то о Николае Метнере так, увы, не скажешь: его несправедливо мало исполняют. А он написал музыку невероятной красоты и философской глубины. Их судьбы сходны в том, что оба стали эмигрантами, унесшими с собой в Америку и Европу культуру интеллигенции дореволюционной России.

– В последнее время новости о вас все чаще доносятся из дальнего зарубежья...

– Да, у меня действительно много выступлений за рубежом, в основном в операх Верди. Хотя в этом сезоне я дебютировала на сцене Венской государственной оперы в «Анне Болейн» Доницетти. Но мне хочется, чтобы русского репертуара было больше. Я мечтаю о Клитемнестре в «Орестее» Танеева, Любаше в «Царской невесте» Римского-Корсакова. Этим летом сбылась моя смелая мечта: я спела в Мариинском театре сложнейшую партию, написанную для драматического меццо-сопрано, – партию Любови в опере «Мазепа» Чайковского в спектакле под руководством Валерия Гергиева. За это ему бесконечно благодарна!

– Странно, что до сих пор вы не исполнили в Мариинском театре партию Марфы в «Хованщине» Мусоргского. К ней ваш голос давно готов, и драматическое наполнение роли вы наверняка нашли бы.

– Я получала предложения исполнять Марфу, но мне бы очень хотелось «вырастить» эту роль здесь, на сцене родного Мариинского театра. Надеюсь, что она уже на горизонте, – для меня это одно из самых заветных желаний.

Но, как написала в своих воспоминаниях американская меццо-сопрано Мэрилин Хорн, все в ее жизни пришло в свое время. Знаменитая немецкая певица Лилли Леман пела до глубокой старости, сохранив голос пластичным и красивым. Я предпочитаю не хвататься за все сразу, но дать голосу возможность служить как можно дольше. Хочу, чтобы мой голос сохранял эластичность, красоту, блеск и силу. Высшим классом можно считать искусство тех певиц, чей голос в зрелом возрасте звучит, как в юном. Для меня таким примером является мой педагог Евгения Станиславовна Гороховская. Если бы я десять лет назад схватилась за Амнерис, Далилу, мы, наверное, могли бы с вами сегодня не встречаться.

Мне грех жаловаться на нехватку репертуара, помимо оперных у меня много концертных программ, выступлений в кантатно-ораториальном жанре. За последние годы появилось много новых работ, среди которых и Stabat Mater Россини, Вторая, Третья и Восьмая симфонии Малера. Все это я исполняю, к сожалению, не в России, а на Западе.


– Марфу вы не спели, но несколько лет назад справились с куда более технически сложной партией Дидоны из «Троянцев» Берлиоза.

– Когда четыре года назад я взялась петь Дидону, кто-то крутил пальцем у виска, говорили: «Зачем она за нее берется? Это партия для более зрелого голоса». А Дидона дала мне очень много, раскрыла новые возможности, раскрасила голос невероятными красками... Я могу долго рассказывать об этой прекрасной роли и о музыке Гектора Берлиоза, которую очень люблю! После Дидоны в мой репертуар стремительно ворвались Амнерис, Иокаста, Азучена, Эболи, Лаура (в «Джоконде» Понкьелли), Далила! Но Дидона останется для меня той особенной ролью, с которой, пожалуй, все в моей жизни и началось.


– На Новой сцене Мариинского театра вы по-новому исполнили Кармен – без надрыва и пафоса, интимно и сокровенно. Как вы пришли к такому неожиданному, очень интересному и глубокому прочтению?

– Я верю, что максимально приблизила исполнение партии Кармен к тому, какой ее хотел слышать композитор. В исполнении всегда есть место интимности, не нужно бояться использовать меццо воче, вкрадчивости в голосе, и в то же время все должно быть просто и легко, как в первой арии Кармен – Хабанере. Все привыкли к громкому звуку, а мне хотелось донести то, что написали Жорж Бизе и Проспер Мериме, поделиться своим опытом постижения этой загадочной роли.

Я сделала так, как мне подсказывали сердце, чутье и опыт. А у меня был опыт работы в «Кармен» с разными музыкантами. Я спела около 15 постановок, среди которых было выступление и на знаменитом фестивале в «Арена ди Верона». В свое время, когда я пела Кармен с маэстро Мун Вунг Чунгом и оркестром Радио Франс, он заострял мое внимание на ритмике образа, изменчивых гармониях, на необходимости спокойного, но предельно ритмичного пения, на легкости в звучании и силе слова.

Эта партия рождена в результате длительной, многолетней работы. В декабре минувшего года мне довелось исполнить Кармен и с маэстро Валерием Гергиевым, что стало огромным событием в моей жизни. На новые поиски в этой партии меня подталкивали и партнеры – любимые Хозе, среди которых были Хосе Кура, Нил Шикофф, Максим Аксенов, Андрэ Карэ и другие. Каждый из них был чутким и страстным.

В марте появился новый партнер – наш прекрасный тенор Евгений Акимов, работая с ним, я увидела немного иную Кармен. С первой репетиции это был Дон Хозе. Он не сводил с меня печальных и диких глаз: влюбленных, беспомощных от понимания, что он ничего не в силах сделать, чтобы изменить неукротимую Кармен, страшных... Можно сказать, что во многих сценах он диктовал мне рисунок моей роли.


– Минувший сезон принес вам и запись оперы «Аида» Верди с одним из лучших дирижеров современности – Антонио Паппано и звездным составом солистов, среди которых тенор Йонас Кауфманн и сопрано Аня Хартерос...

– Эта работа явилась неожиданно, но была долгожданной. Приглашение от маэстро Паппано я получила несколько лет назад. Перед этим работала по его приглашению на фестивале в Зальцбурге в «Дон Карлосе» Верди, исполняла под его руководством Реквием Верди с академией Санта Чечилия. Ответственности добавляло и осознание того, что «Аиду» последний раз в студии записывали много лет назад.

Наши звукозаписывающие сессии длились чуть больше десяти дней, это были ежедневные многочасовые сеты. Но я не почувствовала ни малейшей усталости. Позитивному настрою во время записей помогало плодотворное музыкантское общение. Это был ансамбль суперпрофессионалов, никто не пытался выставить себя главным.

Я не забуду поддержку Йонаса, который давал очень дельные советы, а я рада хорошим советам! Помню, как он послал мне воздушный поцелуй в момент моего первого выхода на сцену во время нашего концертного исполнения Аиды. Этот дружеский жест был сильным импульсом к развитию воображаемого действия на сцене. Так марафонцы в команде делают вместе одно дело с удовольствием. Превосходную атмосферу на записи поддерживал и сам Паппано, он любит смеяться, легко переводит в шутку спорные моменты.

Эта «Аида» открыла мне много драматических подтекстов, важных пауз. Я не стремилась к стенобитному звучанию голоса в «Аиде», да и не думаю, что задача любого голоса в опере – доказать, что ты можешь звучать громче оркестра. Это глупо. Все должно находиться в балансе, гармонии, красоте.


– В своем репертуаре вы неизбежно пересекаетесь с репертуаром великой Елены Образцовой, на конкурсе которой много лет назад были удостоены приза «Надежда».

– С Еленой Васильевной меня связывали очень теплые отношения. В последний раз мы встретились с ней на вручении русского Нобеля в Стрельне. Я исполняла арию Далилы «Открылася душа», а петь без микрофона не было акустической возможности. Я увидела ее горящие глаза и подошла к ней, нам не нужно было слов – между нами будто бы возник некий «телемост». Мы пели вместе... Это стало моим с ней прощанием. На Западе меня часто сравнивают с ней, даже говорят, что улыбка похожа... Елена Васильевна останется особым человеком в моей жизни и тем самым Голосом, позвавшим меня когда-то, заманившим и убедившим стать оперной певицей.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16353
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июл 16, 2015 8:52 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015071602
Тема| Опера, Музыка, III Международный конкурс молодых оперных певцов и режиссёров имени Петра Словцова (Красноярск), Персоналии, Фьоренца КОССОТТО
Автор| Лаврова Людмила
Заголовок| Фьоренца КОССОТТО: «Надо верить в то, что делаешь»
Где опубликовано| © «Литературная газета», № 29 (6517)
Дата публикации| 2015-07-15
Ссылка| http://www.lgz.ru/article/-29-6517-15-07-2015/forentsa-kossotto-nado-verit-v-to-chto-dela-esh/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: Фото из архива Фьоренцы Коссотто

На завершившемся недавно в Красноярске III Международном конкурсе молодых оперных певцов и режиссёров имени выдающегося сибирского тенора Петра Словцова сопредседателем жюри была знаменитая итальянская певица Фьоренца Коссотто. Участие в жюри одной из лучших меццо-сопрано ХХ века придало статусу конкурса и мнению жюри чрезвычайный вес. Синьора Коссотто, отметившая в апреле нынешнего года почтительный юбилей, полна сил, энергии и неугасающего интереса к жизни. Личность с вулканическим темпераментом, высокообразованная, умная, чуткая и тонкая, Коссотто притягивала к себе внимание одним своим появлением в зале Красноярского государственного театра оперы и балета. Каждый раз, когда диктор объявлял её имя, публика взрывалась аплодисментами и гулом восторга. Ещё бы! Ведь Фьоренца Коссотто – одно из выдающихся оперных имён. Её дебют состоялся не где-нибудь, а в Ла Скала, она знаменита потрясающе красивым голосом огромного диапазона, позволявшим ей исполнять не только меццовые партии, но и партии контральто и драматического сопрано, совершенной вокальной техникой и поразительным певческим долголетием – своё 70-летие она отмечала выступлением в опере Пуччини «Сестра Анжелика» в бельгийском Театре Royal. Сценическими партнёрами Коссотто были Мария Каллас, Рената Тебальди, Пласидо Доминго, Лучано Паваротти, Элизабет Шварцкопф, Карло Бергонци и другие великие певцы. Она выступала с лучшими дирижёрами ХХ века, среди которых Герберт фон Караян, Риккардо Мути, Зубин Мета, Джеймс Ливайн. Побеседовать с такой личностью, как Коссотто, – большая удача.

– Синьора Коссотто, что самое трудное для члена жюри?

– Быть справедливым и правильно проголосовать.

– А что самое сложное для участников конкурса?

– Очень трудно петь перед жюри, справиться с волнением и выдать максимум, на что они способны.

– По вашему мнению, существует ли русская вокальная школа?

– Мне трудно сказать, я же не живу в России. Но судя по тому, что среди певцов с мировым именем сейчас много русских, наверное, существует.

– Как вы относитесь к так называемым осовремененным постановкам опер, которые заполонили почти все оперные театры мира? Вот и на конкурсе имени Словцова некоторые молодые режиссёры представили постановки, где с трудом узнаёшь действующих лиц…

– Мне очень жаль, что подобные постановки появляются. Режиссёры, которые «осовременивают» оперы, не дают себе труда изучить партитуру и внимательно прочитать либретто. Они проявляют неуважение к творениям композиторов и к певцам, которых вынуждают делать на сцене чуждые данному произведению вещи. Автор либретто рассказывает конкретную историю, и, если ты берёшься ставить, например, «Травиату», то надо ставить ту историю, которая рассказана в либретто, а не переносить действие в парк, где люди гуляют, загорают, едят, пьют, дети играют, рабочий стрижёт газоны… Когда Виолетта в джинсах умирает стоя под жевание и чавканье «соседей» по парку и треск газонокосилки, это невыносимо видеть! На конкурсе имени Словцова молодой режиссёр именно так поставил эту сцену «Травиаты», но я отказалась голосовать за него.

– В те годы, когда вы пели, были такие постановки?

– Не так много, как сейчас. Однажды я должна была петь в «Норме», в этой опере такая деликатная музыка, а дело происходило, по воле режиссёра, на фабрике… А сама Норма появилась на военной машине. Там должна быть роща друидов со священным дубом, а вместо дуба оказался военный автомобиль… Я не могла в этом участвовать и отказалась петь, сказала, что больна, да от такого кощунства я и была больна – душой.

– Как вы думаете, в чём причина «осовремениваний»?

– Причина в том, что люди, которые делают такие постановки, недостаточно творческие. Не могут создать что-то и остаться в нормальных рамках. Они не чувствуют музыку, не в состоянии погрузиться в атмосферу, созданную композитором и либреттистом. Я считаю, что таким режиссёрам надо менять профессию. Я пела с великими певцами и дирижёрами в декорациях, созданных великими сценографами, и они все были очень верны музыке и уважительно относились к авторам партитуры и либретто, поэтому и получались спектакли, которые вошли в историю оперного искусства. А то, что делают режиссёры-«осовременщики», может вой­ти только в историю их позора.

– Чайковский писал в одном из писем, что нельзя смешивать правду жизни и правду искусства. Вы согласны?

– Конечно, нельзя. Чайковский, Верди, Беллини и другие композиторы заложили в свою музыку то, что они испытали в жизни. Мы должны почувствовать, что «говорит» их музыка. Правда искусства – это искренность и сила переживаний героев произведений, но не обязательно буквально то, что испытали в своей жизни композиторы или писатели.

– В чём разница между гением и талантливым человеком?

– Это близкие «значения». Гениальность включает в себя талант. Чем больше таланта у человека, тем он ближе к гениальности.

– В начале ХХ века существовало течение «Искусство для искусства». Затем большевики провозгласили лозунг «Искусство принадлежит народу»...

– Самое великое искусство – создание мира, создание людей. А оперные артисты существуют для того, чтобы выразить, что гении музыки хотели сказать. Искусство принадлежит его создателям, пока они его создают, а плоды этого искусства – тем, кто хочет их вкусить и у кого есть душа.

– Что такое, по-вашему, искусство?

– Искусство – это выражение красоты.

– А красота?

– То, что заставляет человека испытывать восторг и счастье.

– А бывает зло в искусстве?

– Да, конечно! Это то, что мы видели сегодня утром («осовремененно» поставленные молодыми режиссёрами-конкурсантами фрагменты опер. – Прим. автора). Люди, претендующие на оперную режиссуру, совершенно не чувствуют музыку и идут не от музыки, а от каких-то своих фантазий. Самое неприятное, что у этих так называемых режиссёров нет никакого уважения к произведениям даже таких великих композиторов, как Джузеппе Верди и Пётр Чайковский.

– Когда вы почувствовали, что хотите быть певицей?

– Ещё когда была маленькой. Я всегда жила с мыслью о музыке.

– Повлияли ли ваши роли на ваш характер?

– Не на характер, а на чувства. Я переживаю то, что переживают мои героини. Часть моего характера – это моя чувствительность.

– А вдохновение для вас имеет значение?

– Ну конечно! Правда, не могу дать определение понятию «вдохновение», потому что оно внутри души. Если я закрою глаза и услышу хорошую музыку, я начинаю что-то чувствовать внутри себя. Это для меня и есть вдохновение.

– Вы пели Марфу в «Хованщине»?

– Да, пела! (Говорит с большим воодушевлением.) Только не в театре, а на радио.

– А вам психологически не трудно было исполнять Марфу? Это ведь очень сложный образ.

– Партия Марфы – музыка для моего голоса, я не находила в ней ни исполнительских, ни психологических трудностей. В музыке заложено всё, она определяет состояние души.

– Что вы считаете главным в жизни и главным в искусстве?

– Для меня главным в жизни всегда была моя семья, главным событием – то, что я дала жизнь сыну. А в искусстве главное – выражение чувств, которые мы, певцы, переживаем внутри себя, и вера в то, что делаешь.

Беседу вела Людмила ЛАВРОВА
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16353
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июл 16, 2015 10:46 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015071603
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Алексей Бородин, Туган Сохиев
Автор| Петр Поспелов
Заголовок| Дитя несвободы
Насколько ярка опера Бизе «Кармен», настолько безликой получилась ее постановка в Большом театре

Где опубликовано| © Ведомости
Дата публикации| 2015-07-16
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/newspaper/articles/2015/07/16/600985-ditya-nesvobodi
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Кармен Агунды Кулаевой привлекает скорее манерами, чем темпераментом
Дамир Юсупов / Большой театр



Большой театр еще не завершил сезон, впереди – премьера балета «Герой нашего времени». А «Кармен» стала последней оперной премьерой сезона. Выбор названия принадлежит главному дирижеру театра Тугану Сохиеву – это его первая премьера в Большом, если не считать концертного исполнения «Орлеанской девы» Чайковского, которое открывало нынешний сезон. А считать его надо – именно тогда москвичи, дотоле отстававшие от счастливых петербуржцев, впервые увидели молодого, но опытного маэстро в оперном деле и убедились в том, что Большой театр попал в нужные руки.

Премьера «Кармен» удивила обратным – Сохиев провел ее на редкость вяло. Если увертюра и прогремела должным образом, то все первое, а за ним и второе действие (четырехактная опера идет с одним антрактом) темпы были несколько замедленными, а характера заметно не хватало. Возможно, это было следствием сознательно выбранного подхода к делу. Сохиев словно напоминал нам, что, хотя страсти на сцене кипят испанские, музыка-то французская и исполнять ее нужно со сдержанностью и вкусом. У Сохиева большой опыт работы во Франции, он знает тонкости стиля, он понимает французскую просодию и, готовя «Кармен» в Большом театре, уделил внимание нюансам ритмики и произношения. Создалось впечатление, что он понимает «Кармен» скорее как камерное произведение, подчеркивая детали и вилочки в оркестре. Однако объективно в историческом зале Большого театра не хватало звука: хор и оркестр, голоса солистов звучали будто издалека, ручку громкости хотелось покрутить направо.

В третьем и четвертом актах положение слегка поправилось, особенно хоры в финальном действии прозвучали энергично. В лишенном жизненного тонуса спектакле появилось что-то похожее на темперамент.

Естественно, львиная доля успеха постановки «Кармен» зависит от исполнительницы главной партии. В составе заявлены четыре артистки, а премьеру доверили Агунде Кулаевой, прекрасно проявившей себя в сезоне в русских партиях. Кулаева – отличная вокалистка, и с партией она справляется без проблем. Но на премьере «Кармен» ей не хватило того же, что и дирижеру, – артистического темперамента. Кулаева красиво ходила и даже пыталась танцевать, но вопрос, почему к ее ногам валится все мужское население Севильи, остался открыт. Турецкий тенор Мурат Карахан, певший Хозе, оказался не в пример ярче – третий и четвертый акт он отпел с куражом и хорошо звучал на форте (лишь однажды голос предательски качнулся), а проблема его в том, что ему не удается лирическое звуковедение: дуэт с Микаэлой в первом действии певец провел до обидного кондово. Микаэла в исполнении Анны Нечаевой была лучшей в этом составе, голос звучал пластично и трогательно. Баритон Эльчин Азизов очень формально спел Эскамильо – все ноты были на месте, но надо было сильно постараться, чтобы Куплеты тореадора стали самым скучным местом спектакля.

Режиссер Алексей Бородин попытался увидеть в «Кармен» тему, интересующую его в драматическом театре, – свободный человек в несвободных обстоятельствах. Все это, однако, скорее на словах, чем на деле. Действительно, цепь солдат, бывает, теснит на сцене разбушевавшихся женщин и даже невинных играющих в войну детей. Действительно, контрабандисты в третьем акте похожи на беженцев. Несвобода имеется – а вот свободы нет. Одна банальная мизансцена сменяет другую. В дуэтах персонажи только и знают, что ходить слева направо, меняясь местами. Потасовки поставлены чудовищно неуклюже, танцы (с участием испанских танцоров) чуть веселее. Сценография Станислава Бенедиктова напоминает новенький, только что из магазина, комод в разобранном виде. Перемещения его частей не заменяют отсутствия в спектакле динамики. Дамир Исмагилов осветил Севилью так, что солнцем и не пахнет. Не пахнет и дымом: целомудрие на сцене возведено такое, что работницы табачной фабрики, вопреки тексту либретто, выходят на перекур без сигарет.

Странное дело: одной рукой Большой театр участвует в копродукции с Экс-ан-Провансом, где Кэти Митчелл ставит «Альцину» Генделя – стало быть, мы ждем этот спектакль и в Москве. Другой – приглашает режиссеров, чья манера напоминает псевдотрадиционный Большой театр конца брежневских лет, существовавший на этой сцене и все перестроечные годы. «Кармен» – спектакль, в котором заснуло искусство. Это ли опера Бизе, полная огня и страсти?


Всё наоборот

Новая постановка «Кармен» – целомудренный антипод вульгарному спектаклю Дэвида Паунтни, поставленному на Новой сцене Большого театра в 2008 г. На его премьере дирижер Юрий Темирканов в знак протеста не вышел на поклоны.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Ср Июл 29, 2015 1:20 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16353
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июл 17, 2015 9:12 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015071701
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Алексей Бородин, Туган Сохиев
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| Под жарким солнцем любви
Премьера оперы "Кармен" в Большом театре

Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2015-07-17
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2015-07-17/2_karmen.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


«Моя Кармен!» Фото Дамира Юсупова с официального сайта театра

Спустя полтора года после назначения музыкальный руководитель и главный дирижер Большого театра Туган Сохиев дебютировал на исторической сцене в качестве дирижера-постановщика спектакля. Маэстро остановил свой выбор на опере Бизе «Кармен» – одна из самых популярных опер в мире прозвучала крайне непривычно, чего маэстро и добивался.

В интервью Сохиев не раз подчеркивал, что его задача – освободить Бизе от штампов, от накипи, что нарастала от одной интерпретации к другой, в результате чего лирическая опера превратилась в пафосную, «с придыханием», драму. Сохиев виртуозно проделывает обратный путь: он словно работает в технике мелкого мазка, высвечивая каждую деталь партитуры.

Его «Кармен» легче, подвижнее, рельефнее, она – неожиданно – изящна, игрива и очень певуча. Кантилена становится едва ли не определяющим элементом всей партитуры: включая и знаменитую хабанеру Кармен, и легендарные куплеты Эскамильо. Очевидно, солистам Большого такой подход не вполне привычен, и если Агунда Кулаева (Кармен) его приняла, то Эльчин Азизов (Эскамильо) не вполне. Как ни странно, в такой интерпретации (или при таком кастинге) две героини, задуманные авторами как контробразы, тембрально оказались очень близки. Кулаева, вообще-то обладательница мощного и глубокого голоса, нашла не столько страстный, сколько нежный тембр, а Анна Нечаева, как раз в силу драматической природы своего голоса, из традиционно «голубой» героини слепила отважную, даже мужественную Макаэлу (впрочем, какая еще заберется ночью в логово контрабандистов?). Тенор Мурат Карахан, единственный приглашенный артист в первом составе, обладатель по-французски звонкого, с трепетом, тембра, во втором действии раскрылся и почувствовал свободу, достойно пройдя со своим героем путь романтических иллюзий и страшных потерь.

Иногда все же казалось, что в своем желании «смахнуть пыль» с Бизе дирижер сорвал и одежду, и кожу, и мясо – порой слишком бесплотным было звучание оркестра. Впрочем, может быть, слушатель не так быстро готов расстаться с той самой «накипью» выразительных средств, что действительно заставляла сердце биться чаще.

Борьба маэстро со штампами полностью была дезавуирована тем, что происходит на сцене, – там как раз штампы множились. Разве что не было красного цветка в волосах у Кармен (она бросает Хозе ветку акации), была зато роза на талии (художник по костюмам Валентина Комолова). Декорации Станислава Бенедиктова представляли собирательный образ Севильи – города, где солнце раскаляет песок и камень. Декорации без единого прямого угла, видимо, должны были передать и острую эмоциональную обстановку.

Кроме профессионально разведенных мизансцен постановка Алексея Бородина ничем, к сожалению, не примечательна. А в финале и сами мизансцены стали вызывать большие вопросы. Так, последний разговор героев, каждый из которых предчувствует трагедию, происходит в таверне, за столом, предусмотрительно накрытым на двоих. Коррида почему-то начинается на закате, а заканчивается на рассвете (чтобы багровый солнечный диск предвещал кровавую развязку?) Противостояние народа и власти, о котором говорит режиссер в интервью, спрятано так глубоко, что не читается совсем: застывшие фигуры солдат и жителей Севильи выглядят не более чем застывшими иллюстрациями, в то время как герои должны излучать ненависть или неприязнь друг к другу.

В худших традициях прошлого века Кармен все время выставляет ножку и упирает руки в боки, разумеется, гордо поднимает подбородок и вызывающе смеется. То, от чего декларативно избавляется дирижер, вопит (как иначе сказать?) на сцене. Увы. Хочется закрыть глаза и только слушать, слушать, слушать. Но для этого, как правило, существуют филармонии…
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16353
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июл 17, 2015 9:16 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015071702
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Алексей Бородин, Туган Сохиев
Автор| Екатерина Кретова
Заголовок| Премьера «Кармен» в Большом театре
Страсти не удались

Где опубликовано| © "Московский комсомолец" №26861
Дата публикации| 2015-07-17
Ссылка| http://www.mk.ru/culture/2015/07/16/premera-karmen-v-bolshom-teatre.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Большой театр — в поиске. Не успели остыть страсти вокруг додинской «Пиковой дамы», которая явила собой классический пример радикальной «режоперы», и вот вариант обратного подхода к оперной партитуре — «Кармен» в пацифистски-неброской постановке Алексея Бородина. Как ни странно, при внешней противоположности у этих спектаклей есть нечто общее: они равно далеко, хоть и с разных сторон, дистанцированы от музыки.



Загадка: почему Алексей Бородин, признанный мастер драмы, не воспользовался инструментами драматической режиссуры, которые в «Кармен» вполне уместны? Здесь много диалогов, в том числе конфликтных, есть что-то типа реалистичности и психологичности — в оперном, конечно, понимании, развитие характеров, сцены с параллельным действием, полифоничное сочетание разных состояний. Но Бородин проходит мимо всего этого, игнорируя возможности замотивировать героев, детально проработав с ними поведение персонажей. Практически все драматические сцены решены нейтрально и статично. А квинтэссенцией стал заключительный дуэт Кармен и Хозе, который они исполняют, сидя за столиком, не сводя глаз с дирижера. Если не знать, что поют они о страстной любви, жизни и смерти, можно было бы подумать, что это семейная сцена, в которой скупой муж сердится на жену за то, что она спустила его зарплату на покупку кружевного белья.

Причина такого подхода кроется в самых благих намерениях режиссера, который не хотел подобно некоторым радикалам препарировать классический шедевр. Бережность и пиетет — под таким девизом Алексей Бородин подступился к «Кармен» в творческом тандеме со своим давним партнером художником Станиславом Бенедиктовым, разработавшим столь же неброскую сценографию, но, пожалуй, оба они переусердствовали. Крайне разочаровал образ Кармен. Агунда Кулаева почти все время носит победно-ироническую усмешку на устах и, кажется, руководствуется не страстью, как это написано у Бизе, а каким-то упрямством типа «Что хочу, то и ворочу всем назло, пошли вон, дураки». В ней нет энергетики, нет особой харизмы, да и голос — красивый, но слабоватый, нежный, напевающий что-то там такое мелодичное.

Исполнение мужских партий — не вполне достойно Большого театра. Все-таки не захолустье — можно было бы пригласить на партию Хозе кого-то поголосистее, без металла в тембре, которым, увы, грешит Мурат Карахан. А Эльчин Азизов в партии Эскамильо предстал скорее комическим персонажем, нежели счастливым соперником и героем корриды. Исполнение знаменитых куплетов — вообще можно отнести к числу оперных курьезов. И здесь надо отдать должное дирижеру Тугану Сохиеву, музыкальному руководителю Большого театра, поставившему этот спектакль в качестве дирижера. Он честно пытался заставить Эскамильо следовать заданным темпам и характеру. Но Азизов не поддался и вышел победителем: с первых тактов певец стал замедлять темп и вынудил дирижера сделать то же самое. Уязвленный маэстро не преминул взять реванш: в хоровом припеве сдвинул темп на исходные позиции. Так и пели — то медленно, то быстро. Повеселили, одним словом.

Анна Нечаева из главных персонажей была, пожалуй, наиболее убедительной и выразительной. Возможно потому, что ее образ — тихой и кроткой паиньки — оказался наиболее адекватным тихой и кроткой режиссуре, периодически возбуждающейся в неожиданных «немых сценах», когда актеры вдруг замирали, как в детской игре «Море волнуется раз». Правда, этот прием не закрепился и был брошен где-то к концу третьего акта. Лучше всех пели исполнители партий второго плана — Дарья Зыкова и Екатерина Морозова (Фраскита и Мерседес) и Андрей Жилиховский (Данкайро). А в образ, соответствующий музыке Бизе и сюжету Мериме, по-настоящему попали лишь испанские танцоры Росарио и Рикардо Кастро, грандиозно станцевавшие в последнем акте фламенко и, по сути, заменившие этим коротким танцем тот клубок эмоций, энергии и пассионарности, которого мы ждали от оперы «Кармен». Но — не дождались.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пт Июл 17, 2015 9:24 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16353
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июл 17, 2015 9:23 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015071703
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Алексей Бородин, Туган Сохиев
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| Кармен стала строже
В Большом театре представили знаменитую оперу Бизе

Где опубликовано| © "Российская газета" - Федеральный выпуск №6727 (156)
Дата публикации| 2015-07-16
Ссылка| http://www.rg.ru/2015/07/16/karmen-site.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Кармен Агунды Кулаевой появлялась с игривой Хабанерой "Любовь - непокорная птица". Фото: Фото Дамира Юсупова/Большой театр

На Историческую сцену Большого театра вернулся оперный шедевр Жоржа Бизе "Кармен", не звучавший в этих стенах с 1985 года. Авторы постановки - музыкальный руководитель и главный дирижер Большого театра Туган Сохиев, режиссер и худрук Российского Молодежного театра Алексей Бородин, главный художник Российского Молодежного театра - Станислав Бенедиктов.

Новая "Кармен" сменила в афише экстравагантную постановку, создававшуюся в 2008 году для Новой сцены Большого театра британским режиссером Дэвидом Паунтни и дирижером Юрием Темиркановым. Тогда главным козырем спектакля было возвращение партитуры к оригинальной авторской версии, созданной Бизе в жанре зингшпиля с динамичными разговорными диалогами героев, а в воплощении Паунтни представляло пикантное зрелище на тему "основного инстинкта" с действием, перемещавшимся в бордель.

Новый спектакль, поставленный Алексеем Бородиным и Туганом Сохиевым, вернувшийся к речитативам, как показалось, намеренно отказался от хрестоматийных представлений о Кармен, как экзотической героине, пылающей темными любовными страстями и цыганским инстинктом свободы. В новой версии на сцене представили сентиментально-печальную историю, изложенную почти в пуристском формате. Лаконичные "фанерные" трансформеры на сцене, изображающие городскую площадь, таверну, горы, арену в Севилье, театральный свет, изливающийся мягким лунным потоком или слепящим золотом южного солнца (художник по свету Дамир Исмагилов), толпы солдат в новеньких синих мундирах, контрабандистов, нарядных девушек-табачниц, танцовщиц и детей - все эти образы изящно вливались в канву трогательно подретушированной истории, которая, хотя и заканчивалась трагически, как и положено в финале "Кармен", но до последнего момента оставалось под вопросом: а вдруг все персонажи помирятся?

На этот мирный лад настраивал и оркестр под управлением Тугана Сохиева - удивительно легкий, "французский" по тончайшей звуковой разрядке и колористике тембров, мягкий по динамике и аккуратный по акцентам: мельчайшие ритмические сдвиги, штрихи, темпы, баланс с певцами - все было так пунктуально и гладко, что слушать оркестр составляло отдельное удовольствие. Неудивительно, что певцы с такой "дистиллированной" музыкальной поддержкой ощущали себя в формате чуть ли не барокко с его мелкими колоратурами и обворожительными линиями вокальных тем. Кармен (Агунда Кулаева) появлялась в розовом платье с игривой Хабанерой "L’amour est un oiseau rebelle" ("Любовь - непокорная птица"). Образ ее в спектакле был неожиданным - никаких животных страстей, власти рока, и только одна вспышка ярости, когда Хозе, не подчинившись ей, попытался вернуться в казарму. Даже в страшной сцене гадания, где на картах ей выпадала смерть, красавица Кармен в аккуратном платье, в окружении очаровательных, щебечущих о счастье подруг Фраскиты (Дарья Зыкова) и Мерседес (Екатерина Морозова), продолжала улыбаться, как ни в чем не бывало. А в финале в трагической сцене объяснения с Хозе, происходившей за столиком, сервированным бокалами и бутылкой вина, с красивым выражением лица выслушивала исступленный монолог брошенного любовника.

Приблизительно в таком же ключе решались и другие сцены - с танцами, шествиями, театральными драками, где было видно, что все происходит будто понарошку, никто не пострадает, все аккуратно сыграют спектакль. Эскамильо у Альчина Азизова был лирическим тореадором, готовым в горах искать свою любовь и посвящать ей свои победы над быками. Хозе Мурата Карахана распелся к финалу и поддал наконец страсти текущему действию. А самой "живой" в спектакле оказалась Микаэла Анны Нечаевой - чувствительная, искренняя, изумительно красиво поющая о любви к Хозе. И если бы не эта Микаэла и оркестр под управлением Тугана Сохиева, пришлось бы до конца действия гадать: а действительно ли это милое сентиментальное действо и есть опера "Кармен"?
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16353
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июл 17, 2015 9:33 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015071704
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Алексей Бородин, Туган Сохиев
Автор| Александр Матусевич
Заголовок| Темирканову понравится
Где опубликовано| © Орфей
Дата публикации| 2015-07-17
Ссылка| http://www.muzcentrum.ru/news/2015/07/17226-temirkanovu-ponravitsya
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Одна из самых популярных, самых репертуарных опер – «Кармен» Жоржа Бизе – с Исторической сцены Большого театра исчезла давно: тридцать лет назад, в 1985-м последний раз сыграли спектакль Георгия Ансимова (постановка 1981 года), который завершил, как еще совсем недавно казалось, навсегда собственную традицию Большого в осмыслении кровавой трагедии Мериме – Бизе.



«Кармен» пришла в Большой поздно, с почти четвертьвековым опозданием, но поселилась на его сцене прочно и пережила семь очень разных постановок, в результате которых выкристаллизовался свой неповторимый образ этой оперы на главной московской сцене – пышного и яркого костюмного спектакля обязательно с великими голосами на афише. В 2008-м уже на Новой сцене Дэвид Паунтни поставил совсем другой спектакль, совершенно вне традиций Большого – спектакль-дань постмодернистским изысканиям нашего времени, вызвавший почти скандал со стороны его музыкального руководителя Юрия Темирканова, известного пуриста и консерватора....

2015 год, увы, унесший от нас того же Ансимова, а еще – Елену Образцову, величайшую Кармен в истории Большого и в истории мировой оперы, а еще – Майю Плисецкую – первую и непревзойденную балетную Кармен, возвращает оперу об андалузской цыганке на свое законное место – новая, девятая постановка явно ведет диалог с традицией Большого, продолжает ту линию, которая в отношении этой оперы всегда здесь была естественна. «Кармен» - как опера большого стиля, с речитативами Гиро (а не с разговорными диалогами), с традиционными историческими костюмами… Только поют теперь, также как и в постановке 2008-го, по-французски, а не по-русски, как то было принято на этой сцене в течение ста предыдущих лет… Что ж, времена меняются, и совсем уж вернуться в «доброе старое» прошлое не под силу даже Большому… Кстати, о юбилеях: на днях исполняется сто лет со дня рождения Марио дель Монако – именно его Дон Хозе в далеком 1959-м сразил Москву наповал и одновременно показал, что здесь есть своя, достойная итальянской звезды героиня – Ирина Архипова…

Спектакль Алексея Бородина на первый, поверхностный взгляд может показаться супертрадиционным и абсолютно историческим. На самом деле это совсем не так. Режиссер верно указывает на то, что новелла Мериме – это только сюжет, только отправная точка в создании оперы, и у Бизе – своя концепция этой трагедии, свой рассказ о Кармен. Поэтому он помещает историю в Испанию времен создания оперы, страну, еще полную консервативных традиций (что находит отражение в том числе и в костюме – как повседневном, так и особенно – в парадном, праздничном), вследствие чего неискушенный зритель вряд ли заметит большую разницу между Пиринейским королевском образца 1830-го (время действия новеллы Мериме) и 1875-го (время создания оперы) годов. Истово реалистический спектакль должен был бы скрупулезно следовать ремаркам композитора и тексту либретто, что у Бородина нарушается многократно (в самом начале солдаты поют о запруженной площади, полной снующих людей, но сцена в этот момент пуста; познакомиться поближе с работницами табачной фабрики Хозе приглашает Цунигу, взглянув на их колоритный выход в «обеденный перерыв» за пределы фабричного здания – вместо этого оба офицера исчезают со сцены, и т.п.), и оно понятно почему – не буквоедство важно режиссеру, а внимание к ключевым, судьбоносным деталям оперы, к центральным характерам, тем, что являются «движителями» всей трагедии. Работа получилась традиционной не по деталям, не по «рюшечкам», а по духу, поскольку не на йоту не входит в противоречие с замыслом композитора, единственного автора оперы.



То же можно сказать и о декорациях и костюмах. Только на первый взгляд Испания Станислава Бенедиктова исторична: приглядевшись, понимаешь, что эти контуры – лишь повод пофантазировать о романтической, жаркой южной стране. В скошенных, угловатых деревянных планшетах, всякий раз иначе делящих сцену, угадываются и оборотки театральных декораций, и романские или готические абрисы условной Севильи, и резкие контуры супрематических композиций, столь необходимые, чтобы вывести в финале трагедию на уровень экспрессионистского накала (как то и декларирует Бородин). Не оттуда ли неожиданное – черное, «кубическое» по расцветке – платье Карменситы: мрачное на ярком празднестве в Севилье, столь сверлящее око в окружении пестрой нарядной толпы (художник по костюмам – Валентина Комолова)? Очевидный диалог с традициями художественного оформления «Кармен» в Большом (прежде всего с Федоровским) ведет световая «партитура» спектакля (художник по свету – Дамир Исмагилов): резкие контрасты, яркие световые пятна, глубокие тени, господство «выжженных» цветов – желтого, песочного, серого…

Выпускник Темирканова по Петербургской консерватории, нынешний музрук Большого Туган Сохиев и следует традиции Большого в музыкальном представлении «священного опуса», и привносит много нового, своего, индивидуального. К первому относится ярко-праздничная, броская, полная эффектных контрастов подача материала и внимание к вокалистам, их выгодное преподнесение, высвечивание голосов. Ко второму – сумасшедшие темпы в первой части увертюры или в сложнейшем квинтете во втором акте, и немыслимо растянутые во вступлении к третьему… Впрочем, особенности интерпретации не мешают воспринимать драму сильных страстей как единое целое, в котором прочерчена одна линия, одна, скрепляющая идея – разрастание трагедии до неразрешимой, экзистенциальной… Оркестр Большого театра в руках маэстро демонстрирует впечатляющую форму – звучание сочное, смелое, технически безупречное.



Подбор вокалистов оставляет приятное послевкусие. У Вардуи Абрамян густое меццо вкуса горького шоколада – терпкое, шершавое, такой голос – находка для образа Кармен, тем более, когда ему подвластны богатая палитра оттенков. Совсем некрасивая, но живая и пластичная, она словно сошла с полотен Гойи – на которых по большей части не идеальные красавицы, но характеры и типажи колоритные. Простачок-тюфяк Хозе органичен в исполнении Олега Долгова, тем более, что его герой наделен крепким спинтовым звуком и со всеми важными страницами партии певец справляется достойно, а в финале обнаруживает недюжинные резервы звучности, позволяющие провести ключевую сцену оперы блистательно. Микаэла Динары Алиевой – достойная соперница Кармен: девушка волевая и бесстрашная, совсем не «голубой характер». Создать таковой помогает энергетически яркое и технически совершенное пение Алиевой – полное тонкой нюансировки и исключительной выразительности. Сочным звуком и абсолютным соответствием тяжелой партии Эскамильо радует Николоз Лагвилава – его тореро звуково царит на сцене в куплетах и притягивает внимание в лирических фрагментах, даже, несмотря на небольшое расхождение с оркестром в самом начале последнего дуэта с Кармен. Все компримарио превосходно справляются со своими задачами, создавая подчас выпуклые образы, соперничающие по выразительности с протагонистами. Стабильно хорош хор Большого, чья роль в этой опере немаловажна: звуковая роскошь и мощь гармонично сочетаются в его пении с французским изяществом.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2  След.
Страница 1 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика