Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2015-07
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16501
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июл 30, 2015 8:39 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 20150723001
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Юрий Посохов, Кирилл Серебренников
Автор| Вита Хлопова
Заголовок| «Герой нашего времени». Драмбалет версии 2.0
Где опубликовано| © Russian Ballet Insider
Дата публикации| 2015-07-28
Ссылка| http://www.balletinsider.com/archive/review/1886
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Талантливой триаде: молодому композитору Илье Демуцкому, режиссеру Кириллу Серебренникову и хореографу Юрию Посохову, – блестяще удалось освежить репертуар самого главного и самого консервативного театра страны.

Закрыть 239-й сезон Большой театр решил с размахом. Новую постановку Юрия Посохова и Кирилла Серебренникова «Герой нашего времени» ждали с опасением: если от Посохова, одного из самых интересных хореографов классического современного балета, ожидаешь увидеть уважение к традициям, то от Серебренникова – хулиганство и провокацию. Но, как оказалось, опасения были напрасны: тактичнее и деликатнее к тексту и миру Лермонтова нельзя было бы отнестись.

История с «Героем нашего времени» началась еще 3-4 года назад, когда руководитель балетной труппы Большого театра Сергей Филин предложил Юрию Посохову создать балет. Только год назад Посохов сумел собрать команду единомышленников: своего «Героя» он хотел сделать с драматическим режиссером и выбрал кандидатуру Кирилла Серебренникова, а композитора поменяли уже в процессе работы. Юрий Красавин, написавший музыку к посоховской «Магриттомании», был заменен на молодого композитора, не работавшего ранее в балете, – Илью Демуцкого. Кирилл Серебренников проявил достаточную отвагу, не только согласившись, впервые за свою карьеру, выступить режиссером балетного спектакля, но и приняв непосредственное участие в сценографии, создании костюмов и написании либретто. Хотя для Серебренникова работа в Большом театра не была дебютной, ведь до этого он уже ставил эксцентричный вариант оперы «Золотой петушок».

Вспоминая его предыдущий опыт, многие с тревогой ожидали премьеры. Другие же опасались невозможности перенесения лермонтовского романа на сцену, и дело даже не столько в запутанном нелинейном повествовании, сколько в трудности выбора артиста, который смог бы воплотить неоднозначный образ Печорина.

Кирилл Серебренников выбрал три сюжета, каждый из который вполне мог бы стать отдельной балетной миниатюрой: «Бэла», «Тамань», «Княжна Мери». Троица создателей балета пришла к выводу, что и Печориных также должно быть трое. Вывод вполне логичный, потому что ничего общего, кроме очевидного внешнего сходства (и, собственно, финального танца), в протагонистах спектакля нет. В итоге все опасения оказались безосновательными: на деле оказалось, что Лермонтов невероятно сценичен, прост для восприятия и вполне читаем даже для иностранного гостя театра, а Серебренников не стал проявлять чудеса изобретательности и отнесся к своему любимому автору с должным уважением.

Но, несмотря на широкие возможности для актерской игры, где не только можно отойти от классических (и набивших оскомину) партий, но и вытрясти из потрясающего режиссера хитрости для лучшего воплощения образа, попадания в героев Лермонтова можно сосчитать по пальцам. Печорин в исполнении Игоря Цвирко («Бэла») и Вера в исполнении Кристины Кретовой («Княжна Мери») сумели отбросить все свои предыдущие образы и полностью погрузиться в новые. Если технически великолепные Ольга Смирнова в образе Бэлы и Светлана Захарова в образе Княжны Мери собрали эти партии из осколков других своих лирических героинь, а Артем Овчаренко и вовсе протанцевал очередного прекрасного принца в «Тамани», то Цвирко и Кретова продемонстрировали блестящую актерскую работу. Вера Кретовой – траурная, тяжелая, несущую в себе дикую боль – заставила не отрывать от нее глаз даже во время соло Захаровой и Руслана Скворцова (3-й Печорин), когда она медленно, по стенке, переходила из одной стороны сцены на другую. В Печорине-Цвирко более всего видна проделанная артистическая работа и недюжинный актерский талант: его Печорин, в отличие от вариантов Овчаренко и Скворцова, вызывает противоречивые чувства, как раз те самые, которые испытываешь при прочтении романа. В одной сцене понимаешь его терзания и сочувствуешь ему, в другой – хочешь придушить за душевную черствость. Кроме того, хочется отметить Дениса Савина, один из лучших актерских талантов Большого театра, который пусть и наделил своего Грушницкого излишней трагичностью, но во многом переиграл Печорина-Скворцова в «Княжне Мери».

Хотя Юрий Посохов и говорил, что хореографический язык трех Печориных будет отличаться (чем старше он становится, тем он менее подвижен), оказалось, что все три Печорина танцевали на износ, бесконечно прыгая и летая по сцене. И, если главные партии балета слажено отрепетированы, и очевидно, что работа проделана титаническая, то массовые сцены показались немного «сырыми». «Народная» хореография в первой части напрашивается на сравнение с исполнением известных номеров ансамбля Моисеева, но в своем неряшливом, не отчеканенном исполнении, безусловно, проигрывает.

«Герой нашего времени» уникален тем, что каждый из трех его авторов не оказался в подчинении у другого. Не будь одного из них в этом проекте, балета просто не было бы. Музыка Ильи Демуцкого – одна из безусловных удач, не только этого конкретного балета, но балета, как искусства с большой буквы. Молодой композитор уже достаточно известен в артистических кругах, но, как и Серебренников, с этом жанре работает впервые. И тем более удивителен факт, что его музыка очень «балетна».



Некоторые режиссерские решения Серебренникова могут показаться слишком наивными и легко считываемыми. К примеру, сцены «приручения» Бэлы через обучение классическому балету кажутся слишком очевидными, но, если присмотреться, то в этой простоте наилучшим образом прослеживается вся история их отношений. Печорину приносят классический станок, у которого он говорит на своем, привычном ему, языке. Бэла же не понимает, что ей у этого станка делать, и даже надетая на нее пышная юбка-пачка не сделает из ее Элизы Дулиттл – княгини, а из Печорина – профессора Хиггинса. Печорин разочаровывается в своей привязанности, а отчаявшаяся Бэла истошно, истерично и вычурно начинает крутить классическое фуэте. Она, наконец, смогла заговорить на одном языке с Печориным, да только поздно. Сюда же Серебренников вставляет вокальную партию муэдзина, которая никак не пересекающаяся с музыкой Демуцкого и звучит невероятно органично. И несчастная Бэла, покоренная Печориным, услышав это пение, подсознательно движется в быстрых suivi навстречу родной музыке.

Такими очевидными фрагментами изобилуют практически все сцены. Например, невероятно шикарное превращение Старухи в Янко в «Тамани», где артист вылезает из нечеловечески объемного тела, или танец солдатов-инвалидов в «Княжне Мери», который исполняли профессиональные участники сборной команды России по спортивным танцам на колясках: чуть ли не впервые такие артисты на сцене смотрятся не как социальный эксперимент, но как органическая часть спектакля. Так виртуозно, опасно, страстно и мужественно это не смог бы исполнить ни один артист Большого театра. Блистателен ход «разделения» образа Веры на балерину и певицу (Нина Минасян), а ее письмо к Печорину – и вовсе одна из лучших сцен балета. И это если остановиться буквально на нескольких моментах, не углубляясь в описание кинематографически-совершенной «Княжны Мери» или сценографического (блестящего!) решения «Бэлы».

И ведь может быть, Посохов вместе с Серебренниковым сумели возобновить старый советский тренд – драмбалет, причем именно русский драмбалет. Ведь если русская опера во всем мире – это явление уже исторически закрепленное, то балет идет все равно на европейские сюжеты, просто в русском исполнении он вроде бы один из лучших. Пора бы уже создавать балеты и на наши литературные произведения или, может быть, даже на исторические коллизии. И тех и других у нас с запасом. Дело за хореографами. Ведь, вопреки традиции, первый блин получился на удивление образцовым.



Дамир Юсупов/Большой театр
-------------------------------
Ещё фото по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16501
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июл 31, 2015 10:01 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 20150723101
Тема| Балет, Проект "Большой Балет"
Автор| Сергей Бирюков
Заголовок| «Я плакала от танца Плисецкой»
Где опубликовано| © Газета Труд
Дата публикации| 2015-07-31
Ссылка| http://www.trud.ru/index.php/article/31-07-2015/1327475_ja_plakala_ot_tantsa_plisetskoj.html
Аннотация|

Так эмоционально высказалась председатель жюри проекта «Большой балет», легендарная балерина и худрук балета Парижской оперы Брижитт Лефевр

В Москве после почти трехлетнего перерыва возобновились съемки популярного телевизионного проекта «Большой балет». Они проходят с 28 июля по 6 августа. 14 молодых артистов из 7 театров России показывают свое искусство в различных жанрах и стилях танца XIX, ХХ и ХХI веков. На экраны проект выйдет осенью.

На какое-то время «Большой балет» после первого успеха в 2012 году отошел на второй план перед другими артистическими шоу канала «Культура» — «Большая опера», «Большой джаз». Но долго существовать без самого волшебного и романтического из искусств наш культурный телеэфир не мог.

В эти дни у журналиста «Труда» благодаря любезности ВГТРК и ее телеканала «Культура» была возможность услышать рассказы организаторов программы и членов жюри. Состав арбитров такой, что от него может закружиться голова: Владимир Васильев, Фарух Рузиматов, Светлана Захарова, Наталья Осипова, Евгения Образцова...

— Это громадное счастье — участвовать в таком проекте, — сказала соведущая шоу Илзе Лиепа. — Танцовщики моего поколения были его лишены. Дело не в возможности выступить в конкурсе — соревнования были и тогда. Но большинство из нас совершенно не имело доступа к современной хореографии. Сколько одаренных людей из-за этого не реализовало себя в профессии, не прожило в ней полноценную жизнь!.. А сейчас участники проекта вместе с выдающимися хореографами строят собственный репертуар.

Конечно, у всякой розы есть шипы.

— К балерине за кулисами бывает боязно подойти, — говорит партнер Илзе Андрейс Жагарс, много лет прослуживший главным режиссером Латвийской национальной оперы. — Они так дышат в перерывах между выходами на сцену, что меня всегда страх брал: не задохнутся ли?

— Представьте, — подхватывает Илзе, — что молодой танцовщик готовится к конкурсному выступлению. Мой отец (великий танцовщик Марис Лиепа. — «Труд») говорил, что балетный артист — это сжатая пружина.

Это состояние готовности достигается большим трудом: чуть-чуть поторопишься или промедлишь — и выступление смазано. Я сама наблюдала такое: юноша сосредоточился перед танцем, и вдруг его предшественница решила еще покланяться. Все, он перегорел, номер не получился«.

«Каторга в цветах!» — приводит кто-то из присутствующих слова Фаины Раневской о балете. Раздается звучный смех. Это председатель жюри «Большого балета», легендарная балерина, а затем художественный руководитель (на протяжении 20 лет!) балета Парижской оперы Брижитт Лефевр в своей эмоциональной непосредственности оценила афоризм.

Импульсивная Брижитт и ее олимпийски спокойный сосед, китайский хореограф Сяо Сухуа тоже составили своего рода балетную пару, только не танцующую, а заседающую в жюри. «Волна и камень, стихи и проза, лед и пламень» — это про них. Между Брижитт и Сухуа даже возникла шуточная перепалка.

— Хочу сказать огромное спасибо России, — неожиданно, на почти чистом русском начал китайский гость. — Без великих русских педагогов не было бы ни меня, ни набирающего силу китайского балета. Два года я ходил в Пекине на классы легендарного Петра Андреевича Гусева (советского хореографа, преподававшего в Китае в1958-1960 годах. — «Труд»). Он довел меня от первых батманов до спектаклей, сделавших меня артистом: «Лебединого озера», «Корсара» и «Жизели». В 1986-1987 годах наше государство послало меня на стажировку в Большой театр и ГИТИС к Юрию Николаевичу Григоровичу. Не хочу обидеть мою французскую соседку, но ХХ век в балете — это прежде всего Павлова, Уланова, Макарова... Да, французская и английская школы очень чистые по стилю, но русская школа раскрепостила верх, оживила все тело танцовщика.

Во время этой тирады глаза Брижитт сверкали ревнивым задором, и наконец она взяла слово:

— У меня есть что ответить моему китайскому другу. Ровно то, что он сейчас сказал... (Брижитт делает небольшую паузу.) ...я постоянно говорю во Франции. В мире две великие школы: русская и французская. Причем тесно связанные родственно. Потому иногда и ссоримся, что родня. (Смеется.) Но сейчас я в состоянии мира. Меня даже критиковали во Франции за слишком уж откровенное восхищение месье Григоровичем. В молодости я была счастлива видеть, как Владимир Бурмейстер ставил «Лебединое озеро». Мне полюбилась театральность и красота этого спектакля. Я видела «Спартака» и от танца Плисецкой, Лиепы, Фадеечева плакала... К сожалению, не застала танцующим Нижинского, но ставила драматический спектакль по его дневникам. И в душе мечтала быть русской. Думаю, я так люблю русскую школу, потому что сама являюсь настоящей французской балериной.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16501
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июл 31, 2015 10:15 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 20150723102
Тема| Балет, МАМТ, "Жизель, Персоналии, Наталья Осипова, Сергей Полунин, Оксана Кардаш
Автор| Вита Хлопова
Заголовок| Жизель в Музыкальном театре имени Станиславского
Где опубликовано| © Russian Ballet Insider
Дата публикации| 2015-07-31
Ссылка| http://www.balletinsider.com/archive/review/1925
Аннотация|

Летом театры обычно закрывают свои сезоны и уходят в отпуск, а те, что попредприимчивее, уезжают в тур по городам и селам или создают летние балетные сезоны в Париже, к примеру. Но в этом году театр Станиславского испортил всем балетоманам летний отпуск, составив на все лето программу, которую стыдно пропустить.



Сначала был вечер Роббинса, потом двойной «Майерлинг», куда съехались поклонники Сергея Полунина из разных городов, в начале августа будет показана программа «Соло для двоих», с Осиповой и Васильевым в качестве хэдлайнеров, а на прошлой неделе зал театра едва выдержал огромное количество зрителей, пришедших на «Жизель». Читали ли Вы в старых книгах о балете, как зрители гроздьями висели на спектаклях Плисецкой или Лиепы? Так вот здесь Вы могли это увидеть. Все ступеньки амфитеатра были забиты, дополнительные стулья были заняты, уже от метро тянулась толпа жаждущих приобрести лишний билетик за неразумную сумму. Но все закономерно: в партии Жизель – Наталья Осипова, графа Альберт – Сергей Полунин.



Конечно, создалось ощущение, что на Роббинсе и «Майерлинге» Осипова и Полунин разогревались. К первому они отнеслись легкомысленно, а в «Майерлинге» Сергей Полунин актерски и технически дошел до своего уровня только к третьему акту. В принципе, это можно понять – лето, артисты даже такого уровня – люди, а не машины. Они не могут круглый год быть на пике формы, поэтому иногда можно танцевать расслабленные спектакли, ибо все равно на их имена будет неизменный sold-out. Но здесь, наконец, они показали, почему на данный момент считаются одними из лучших артистов балета в мире.

Первый акт «Жизели» нужен лишь для того, чтобы подвести к главной истории. Больше игровой, с устаревшими жестами «клянусь любить вечно» или «мое сердечко всегда будет твоим» и канонической сценой сумасшествия, в техническом плане он довольно прост. Гораздо труднее все это проиграть так, чтобы эта простая история не показалась фальшивой. Нежная, невинная, искренняя Жизель Осиповой действительно отдала свое сердце попавшему в гнусную передрягу Альберту-Полунину. Ее сцена сумасшествия – не бег по сцене с обезумевшими глазами, но опустошение и искреннее непонимание того, почему все это произошло именно с ней. Осипова не переигрывает эти моменты, как могла это делать в начале своей карьеры; она живет своей героиней. А про ее бесконечные секунды зависания в воздухе в прыжковых вариациях мы говорить не будем, ибо это очевидно и даже пошло в контексте ее прекрасного актерского перевоплощения.

Второй акт, помимо прекрасных выше упомянутых артистов, подарил нам наслаждение смотреть на Оксану Кардаш. Ее Мирта, жестокая предводительница виллис, была технически безукоризненна, легка в прыжках и непреклонна к просьбам новопреставленной виллисы Жизели отпустить Альберта.



Во втором акте, напротив, игровая часть всегда уступает место технической: Жизель с каменным лицом порхает вокруг убитого горем Альберта, меряющего шагами сцену. Полунин настолько вжился в свой персонаж, что с пары прыжковых вариаций он так сильно падал навзничь, что за него просто становилось страшно. А про его великолепные и легчайшие entrechat-six не стоит и говорить, чтобы не умалять его актерский талант.

Конечно, обошлось не без глупостей, вроде приклеенной скотчем луны во втором акте или нелепого появления Жизель, когда, вместо лифта из-под земли, она выскакивала из-за кулисы на свою могилку. Но все это ничтожные мелочи, по сравнению с химией, которая царила на сцене театра Станиславского, и слаженной работы труппы с артистами мирового масштаба, которая сделала это исполнение старинного балета незабываемым.




Фотограф
Александр Яковлев

---------------------------------------------
ВСЯ ФОТОГАЛЕРЕЯ
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16501
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Авг 02, 2015 12:33 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 20150723201
Тема| Балет, Гастроли NDT-1 в Москве
Автор| Алла МИХАЛЕВА
Заголовок| Данс «С»
Где опубликовано| © Газета «Экран и сцена» № 14
Дата публикации| 2015-07-31
Ссылка| http://screenstage.ru/?p=3149
Аннотация| ГАСТРОЛИ

В Большом театре прошли гастроли одной из лучших танцевальных трупп мира NDT 1.


Сцена из балета “Solo Echo”. Фото Р.РЕЗВАНИ

Нидерландский Театр Танца в России знают хорошо, его гастроли для российского зрителя всегда служили чем-то вроде окна в Европу. Впервые компанию из Гааги наша страна увидела еще во времена СССР, в 1985 году. Представленная театром программа оказалась настоящим откровением, не в последнюю очередь благодаря личности постановщика спектаклей Иржи Килиана, славянина, сумевшего адаптироваться в пространстве западноевропейской культуры и ставшего одним из символов хореографии ХХ века. Работы Килиана были подобны глотку свежего воздуха и давали понять: до каких невообразимых высот техники и духовности может подняться (в нашем отечестве не то, что непризнанный, но попросту не существующий) современный танец. Затем состоялись следующие масштабные гастроли театра в 1997 и 1998 годах, а год спустя в рамках фестиваля DanceInversion маэстро Килиан провел мастер-класс. Это были уже другие времена, страна наверстывала упущенное, и россияне, как теперь стали называться бывшие советские люди, оказались отчасти подготовлены ко встрече с великим – теперь уже все это понимали – хореографом. Тем не менее, такие шедевры Килиана как “Маленькая смерть” и “Шесть танцев” произвели ошеломляющее впечатление и подтвердили сокровенную мысль, что современный танец – дитя свободы, которой волюнтаристски пропитано все творчество хореографа и которую он выбрал 30 лет назад. Более всего в его спектаклях поражала та божественная легкость, с которой он выражает лежащие на грани сакрального замыслы. Килиан вошел в кровь отечественных почитателей современной хореографии и стал чем-то вроде шкалы, по которой замерялось искусство модерн данс.

Новые руководители NDT (дуэт хореографов Соль Леон – Пол Лайтфут), чьи работы Москва тоже видит не впервые, продолжают традиции, заложенные Килианом. Дебютная встреча российского зрителя с этим тандемом состоялась в 2011 году в спектакле Дианы Вишневой “Диалоги”, где балерина в паре с Андреем Меркурьевым исполнила мини-балет Леон и Лайтфута “Объект времени”, поставленный лет за десять до того, как его включила в свой репертуар российская прима, и посвященный умершей подруге хореографов. Спектакль произвел яркое впечатление мистической красотой и мощной витальной энергией, вопреки тому, что шутливый поначалу танцевальный поединок солистов перерастает к финалу в “пляску смерти” и завершается уходом одного из них в небытие.

В рамках нынешних гастролей творчество Леон и Лайтфута можно было рассмотреть круп-ным планом. Авторство четырех из пяти привезенных спектаклей принадлежит им. Труппа NDT под их руководством не только не стала хуже, а даже выросла. Ее танцовщики, кажется, могут всё и в руках тотально изобретательных Леон и Лайфута блестяще демонстрируют свои многообразные умения. Но это уже совершенно другой театр, чем во времена Килиана, к чему надо привыкнуть, абстрагировавшись от ностальгии, и к чему Соль и Пола, судя по их интервью, призывает и сам мастер.

Впрочем, коренные принципы NDT остались неизменными. Это по-прежнему серьезный и глубокий театр, чуждый моды и сиюминутности, апеллирующий к вечным темам, отличающийся имманентной сосредоточенностью. Спектакли Леон и Лайтфута – в меру абстрактны, в меру конкретны. В них заложена внутренняя интрига, которая развивается не линейным путем, а через сеть различных отсылок, ассоциаций и комментариев, благодаря чему у каждого зрителя рождается собственный сюжет.

В первом из показанных на гастролях спектаклей “Sehnsucht” (“Томление”) на музыку Бетховена мужчина и женщина помещены в тесное пространство куба, с одной стороны, ограничивающего их движения, с другой – дающего толчок фантазии хореографов к сочинению композиционно замысловатых дуэтов и соло. Периодически исполнители загадочно исчезают через некие потаенные лазейки геометрической фигуры. К тому же куб постоянно меняет положение, и исполнители оказываются то на потолке, то на стене, ощущая себя в любом положении равно непринужденно. Технические трюки и иллюзии здесь выступают на равных с креативной хореографией и безупречным исполнением артистов, чей танец поддерживается находящимся вне стенок куба слаженным кордебалетом. Эти балансирующие взаимоотношения – двое в замкнутом пространстве и масса за его пределами – можно прочесть как метафору человеческой жизни, где индивидуум всегда противостоит многолюдству и остается один, даже пребывая вдвоем. Во всяком случае, посыл авторов, посвятивших спектакль своим родителям, носит не бытовой характер. Как и другие спектакли хореографов. Например, “Schmetterling” (“Бабочка”) также рассматривает взаимоотношения двоих, очевидно, матери и сына, но говорит о них с большой долей юмора, придающей балету легкость. Одиннадцать исполнителей то серьезны, то беззаботно шаловливы, то лирически сосредоточенны, то словно пародируют самих себя. И опять же, постановщики, выступающие здесь и сценографами, с фантастической изобретательностью работают с пространством. Они то сжимают его до размеров маленькой темной арки, поглощающей человека, то раздвигают до космических широт, делая фигуры танцовщиков крохотными на фоне бескрайнего облачного неба. Здесь вновь важны “уходы” исполнителей. Иногда они исчезают в черных вратах арки, как за створками крематория, иногда покидают сцену, водя веселые хороводы в партере зрительного зала, иногда красиво растворяются за линией горизонта.

В “Shoot the moon” (“Выстрел в Луну”) на музыку Филипа Гласса Соль Леон и Пол Лайтфут вновь предлагают зрителю задуматься о тленности всего сущего, в данном случае любовных взаимоотношений. Для этого хореографы используют экран, дающий круп-ные планы (артистов, фрагментов оформления или просто руки, тянущейся к дверной ручке) и выстраивают на сцене вращающийся павильон, разделенный стенами на три совершенно одинаковые комнаты, в каждой из которых абсолютно разные пары влюбленных. Все три страстных дуэта отличаются психологической и пластической сложностью. Двери в перегородках приоткрыты, и сквозь них всегда можно выскользнуть в другую жизнь или вообще улизнуть через окно, за которым иной, манящий мир. Характер танца тут меняется постоянно, рваные резкие дерганые движения вдруг обретают округ-лость и мягкость и словно разливаются в красивом дуэте. Эксцентрику сменяет лирика, лирику гротеск. Иногда танец становится столь стремительным, что мы видим только мельканье рук, мельканье ног, а потом вновь любуемся красотой плавных дуэтов и соло.

Но своего пика изобретательность и эмоциональная многоплановость достигают в спектакле “Stop-motion” на музыку Макса Рихтера, композитора многих известных фильмов, в том числе и знаменитого анимационного “Вальс с Баширом”, удостоенного многочисленных кинонаград. Название спектакля также позаимствовано из мультипликации. Стопмоушн (покадровая анимация) можно назвать первым, насчитывающим почти столетнюю историю, спецэффектом в синематографе.

Семь танцовщиков то замирают, как в стоп-кадре, то рапидно растягивают движения, то стремительно несутся по кругу, как ускоренное изображение на экране, или пускаются в обратную сторону (спиной вперед), как при отмотке кинопленки назад. Постановщики также вводят в контекст спектакля фильм-монолог, который произносит их дочь Сора. Но все эти кинонаходки служат только склейками и удачным фоном для главного – энергетически мощного, выразительного танца исполнителей, покадрово складывающегося из великолепных соло, красивых дуэтов, эффектных трио. Посвящение дочери делает этот балет Соль и Пола очень личным и, пожалуй, самым эмоционально захватывающим из четырех представленных работ. Начатый обыденно – танцовщики стоят посередине, как во время класса, завершается он также по-рабочему. Скручиваются обрамляющие сцену экраны, обнажая заднюю стену, опускаются софиты, и зрителю дают понять: театр и кино – только иллюзия, но, судя по тому, что было показано – прекрасная.

Помимо своих собственных постановок Леон и Лайтфут привезли в Москву “Solo Echo” (“Одинокое эхо”) канадки Кристал Пайт (с 2008 года приглашенный хореограф NDT), сотрудничавшей со многими знаменитыми компаниями, среди которых франкфуртский Балет Уильяма Форсайта и Куллберг Балет.

Спектакль, поставленный на музыку Брамса и вдохновленный стихотворением “Зимние строки” Марка Стренда, сопровождающийся элегичным кружением снежных хлопьев и скольжением исполнителей по сцене, органично вписался в гастрольную программу NDT еще и своим названием, начинающимся с буквы “S”. По каким-то загадочным причинам именно с нее начинаются заглавия большинства постановок хореографов. Возможно, секрет прост, и дело тут в начальной букве имени Соль или их дочери Соры. Но доля таинственности искусству еще никогда не вредила.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16501
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Авг 07, 2015 3:07 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 20150723202
Тема| Балет, Танец, Дансфестиваль в Монпелье
Автор| Александр Фирер
Заголовок| Крупнейший международный дансфестиваль завершился во Франции
Где опубликовано| © "Российская газета"
Дата публикации| 2015-07-27
Ссылка| http://rg.ru/2015/07/27/montpellierdanse-site.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

16 дней длился фестиваль в Монпелье, где было представлено 12 мировых премьер молодых хореографов и мэтров современного танца. Среди них - Маги Марэн, Анна Тереза де Кеерсмакер, Охад Наарин, Акрам Хан. В этом году здесь танцевали все - и артисты, и зрители.

Фестиваль, которым руководит Жан-Поль Монтанари, славен своим форматом - это панорама современного танцтеатра. С разумным конформистским чутьем фестиваль "подстраивается" под танцевальные тенденции и экономические реалии, стабильно представляя качественный продукт. А наряду со свежими хореографами Montpellier Danse представляет и именитых мастеров. Спектакли идут до поздней ночи, а кроме этого, каждый день - пресс-конференции, пресс-пати, мастер-классы и даже данс-уроки для публики.

33-летний Фаррукито с пятнадцати лет возглавляет андалузскую семейную династию аутентичного фламенко. Адепт чистого стиля фламенко, Фаррукито превратил свой спектакль в корриду со сценой. Танцует он один - самозабвенно, превосходно: его сапатеадо различной амплитуды, частоты, интенсивности выражает и доносит до зрителя богатейшую гамму человеческих страстей. Феноменальный вихрь вращений, точная работа чувственных рук и дуэндный темперамент вызывают полный восторг зала, взрывающегося криками одобрения и поддержки "Оле!". В спектакле "Пинасенда" артист появляется пять раз, всегда в черном костюме, меняя лишь рубашки и шарф, а также лаконичный сценографический антураж. Ему аккомпанируют музыканты (гитара, альт, флейта, ударные), два певца и две певицы, с голосами которых вступает в диалог его страстный танец. В финале танцовщик "сорвался" на гортанное пение, унесенный ветром и пламенем собственного темперамента.

К слову, наутро Фаррукито при огромном стечении народа давал урок фламенко для публики на летней эстраде муниципального парка в пригороде Монпелье Клапье.

По-настоящему оригинальный спектакль Cocooning ("Оборачивание в кокон") аргентинского колумбийца Луиса Гарая представлял собой почти часовую инсталляцию из тел актеров, густо усеявших сцену. Бурелом из людской плоти удивил разнообразием оживших картин: кто-то был привязан скотчем к древесным корягам, кто-то наполовину торчал из дыры в стене, кто-то с неистовой прилежностью лизал гаджеты, кто-то "ехал" на автомобиле. Пластическая "человеческая комедия" вмещала в себя сцены из повседневной жизни, воображаемые ситуации, характеры и лица. Публике предлагалось бродить среди разбросанных вещей, камней, деревьев, по лабиринтам сценических человеческих джунглей, рассматривать детали и даже фотографировать.

Мэтр французского современного танца Маги Марэн радует поклонников неувядаемой творческой фантазией и интеллектуальным осмыслением выбранных тем. Ее танцпьеса Bit традиционно стала "крепким орешком" с бездной подтекстов, междустрочий, аллюзий. Маги Марэн делает акцент на музыкально-терминологическом бите как доле, на элементарной частице музыкального метра. В соавторы Марэн взяла Шарля Обри, написавшего тревожную перкуссионную музыку. А каждый зритель находит в разгадывании их пьесы собственный вариант видения происходящего.

Шестеро немолодых исполнителей в повседневных одеяниях блуждают по шести наклонным платформам-плоскостям. В качестве танцевального рефрена автор выбирает сиртаки. В его кажущемся единении Марэн видит и агрессивное воинственное начало. В спектакле прослеживается мысль, что при формальной глобализации и объединении людей есть все-таки некое стремление подавлять друг друга. А сиртаки напоминает марафон на выживание, в котором сталкиваются спинами, кого-то выталкивают, а кого-то вздымают ввысь или выпихивают за пределы круга. Люди агрессивно набрасываются друг на друга. Женщина укрывается от преследующего ее мужчины на наклонной плоскости и находит единственный выход наверх, за которым неизбежно падение в пропасть небытия. У Марэн любое восхождение - лейтмотив иллюзорной надежды.

Спектакль Кристиана Риццо с турецким названием, переводимым как "Глаз, который ты бережешь, будет проткнут", можно назвать одной из бесконечных вариаций из сферы синтетического танцтеатра. Это некая легенда о сегодняшнем скитальце, который подобно кораблю в бурю ищет пристанища в тихой бухте. Исполнитель, турок по происхождению, Керем Гелебек имеет вид уставшего в пути бэкпекера с верным спутником-рюкзаком. Волею судеб оказавшись в пространстве сцены, персонаж стремится обустроить эту временную среду обитания под уютное пристанище. Из рюкзака он вынимает и разбрасывает камни, как символическое напоминание о каппадокийских сказочных ландшафтах малой родины. В снятую с головы шапочку, как в горшок, сажает деревце. Артист погружается в медитативно-невесомые движения по полу, напоминающие траектории альпиниста, взбирающегося по зубчатым уступам горного кряжа. В предположительном месте энергетического комфорта артист строит, доставая из рюкзака буквы, слово HERE (здесь), а итогом топографо-пластических рефлексий персонажа становится присоединение к началу слова буквы T (получается "там" - THERE). Именно "там" герою видится пядь обетованной земли, обретенного рая.
-----------------------------------------
Видео по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16501
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Авг 07, 2015 5:54 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 20150723203
Тема| Балет, Беларусь, Персоналии, Валентин Елизарьев
Автор| Ирина Юдина
Заголовок| Мысль в движении
Где опубликовано| © газета «Минский Курьер»
Дата публикации| 2015-07-31
Ссылка| http://mk.by/2015/07/31/127328/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

«Классический балет есть замок красоты». Написано Иосифом Бродским. Посвящено Михаилу Барышникову. И словно всем, кто создает этот замок



Валентин Елизарьевнародный артист СССР и Республики Беларусь, лауреат Государственной премии Беларуси, премии Международной ассоциации деятелей хореографии «Бенуа де ля данс» и многих других. Профессор Белорусской государственной академии музыки. Почетный гражданин города Минска.

Женат. Супруга Маргарита Изворска-Елизарьева — режиссер оперы, заслуженный деятель искусств Беларуси, доктор философских и педагогических наук, профессор БГАМ. Двое детей, двое внуков.


С Валентином Елизарьевым — хореографом, имя которого ассоциируется с золотым периодом белорусского балета, — мы говорили о влиянии менталитета на танец, умении принимать решения один раз и на всю жизнь, но прежде — о прощании с эпохой Майи Плисецкой.

— В день, когда не стало Майи Михайловны Плисецкой, социальные сети пестрили ссылками на ее партии и интервью. Публика прощалась с легендой. «Чем больше имя знаменито, тем неразгаданней оно…» Каков ваш образ Плисецкой?

— Майя — она от сердца. Невероятная, удивительной харизмы. Ставил для нее только раз (речь о телефильме «Фантазия» в постановке Анатолия Эфроса, 1976 год. — Прим. авт.). Сложились добрые дружеские отношения, которые сохранялись всю жизнь. Много разговаривали — подол­гу, глубоко. Последний раз виделись несколько лет назад на международном балетном конкурсе в Японии.



— В титрах фильма «Фантазия» знаковые фамилии: Эфрос, Плисецкая, Смоктуновский… Каково ощущать себя частью такой команды?

— Многому научился, работая рядом с Эфросом, Плисецкой. Литературный материал, который взят за основу фильма, повесть Ивана Тургенева «Вешние воды». Но как умно назвал Эфрос постановку! В фантазии все возможно… Это же эксперимент — попытка соединить балет и драму.

Так совпало, что как раз во время ­съемок фильма у нас с женой родилась дочь. Из творческой поездки, насколько я помню, в Италию, Майя Михайловна привезла в подарок пакет игрушек и детской одежды. Такие детали не забываются.

Еще со студенчества знаком с Родионом Щедриным. Думаю, это он посоветовал Эфросу пригласить меня. За год до этого я поставил спектакль «Кармен-сюита» для театра оперы и балета Белоруссии, над музыкальной редакцией которого работал Щедрин. Уверен, это такой же классик XX века, как Стравинский, но пока недооцененный. Его музыка сложная. И поэтому не так по­пулярна, как того заслуживает. Чтобы исполнить ее, техника должна быть блестящей. Куда проще сыграть вальс Штрауса. И пуб­лика довольна.

В 26 лет Валентин Елизарьев возглавил балетную труппу Государственного академического театра оперы и балета Белоруссии. На тот момент он самый молодой главный балетмейстер в СССР.

— Съемки фильма «Фантазия» проходили в 1975 году. Вторая половина 1970-х для вас в целом успешный период творчества, когда на минской сцене поставлены «Сотворение мира», «Тиль Уленшпигель».

— На премьере балета «Сотворение мира» присутствовал Петр Машеров. После показа поблагодарил за спектакль, пожал руку со словами: «Мы перед вами в долгу». Через неделю я получил звание и квартиру, в которой живу. А ведь был уверен, что в Минск из Ленинграда еду на один спектакль. Оказалось — на всю жизнь. Все у меня так: раз и навсегда. Любовь к музыке, балету, семье. Хорео­графией увлекся лет в шесть. Студентом был, учился на третьем курсе ленинградской консерватории имени Н. Римского-Корсакова, когда стал лауреатом Всесоюзного конкурса балетмейстеров. Не отвлекался на другие профессии. Верю, если много отдаешь, то и возвращается сполна.

— Даже после того как пришлось ­уйти из Большого театра Беларуси?

— Пять лет не работаю в театре (с 1992 по 2009 год Валентин Елизарьев — художественный руководитель и директор Национального академического Большого театра балета Республики Беларусь. — Прим. авт.). И наблюдаю, как быстро люди, с которыми не выходил из репетиционного зала, в которых много вложено, с которыми так много пота пролито, об этом позабыли…

— В 2010-х вы ставили в репертуарных театрах Египта, Японии. Язык танца универсален, но все же: приходилось учитывать разницу в менталитете?

— В каирском театре не хватает балерин. Как правило, когда женщина выходит замуж, она вынуждена прекратить карьеру. Поэтому там хорошо ставить «Спартак», где много мужских партий, и невозможно — «Лебединое озеро».

Египетский балет изначально создавался советскими специалистами. Они закладывали основы школы, создавали академию, где обучаются артисты. Но в Египте самая популярная часть тела в танце — живот. Иначе как исполнить танец живота? А в классическом балете он мешает (с иронией). Это к разговору о традициях…

Каких-то особенных проблем во время репетиций не было. Разве что некоторые артисты сочли сцену разложения Рима (балет «Спартак». — Прим. авт.) слишком откровенной. Они еще до моего приезда видели спектакль. Выбрал верную тактику: предупредил, если кто-то позволит себе лишнее, выгоню со спектакля. Запрет вызвал обратную реакцию — танцевали все, что было нужно по сюжету. И так, как было нужно.

— Труппа диктует постановщику, какую стратегию поведения выбрать?

— Наших артистов можно увлечь. Они по взгляду понимали-предугадывали, что я скажу. А в Каире полтруппы заняты подработками, киоски сувенирные держат в туристических районах, хотя зарплата в театре достойная. Если на репетициях мягко разговаривать, в дружбу играть — результат нулевой. Любят, когда ими управляешь. Тогда уважают.

Японцы — совершенно другие. Четыре спектакля поставил в Токио. Так хорошо с ними работать! Репетируем большую кордебалетную сцену на 32 участницы. Один раз показал — они уже выучили. Компьютеры в головах.

— Тот случай, когда говорят — фотографическая память. Постановщикам тоже свойственны внимание к деталям, наблюдательность. Сцена из жизни может трансформироваться в эпизод спектакля?

— Когда сочинял партию Адама («Сотворение мира», Государственный академический Большой театр оперы и балета Белоруссии, 1976 год), многие движения взял от сына. Наблюдал, как он ползает, ходит еще не­уверенно — он же совсем маленьким тогда был. Эта пластика была нужна мне для постановки.

Давно «Сотворение мира» не пересматривал. Но когда последний раз видел, осталось ощущение, что из спектакля жизнь уходит, одна только форма осталась. Есть такая закономерность: если спектакль не прокатывается раз в два месяца, то он медленно разрушается. Мои постановки в текущий репертуар ставят редко, они идут в сокращенных составах, неряшливо отрепетированы. Отношение к ним, как к пасынкам.

— В Ленинградское хореографическое училище вы поступили в одно время с Михаилом Барышниковым. Пример для сегодняшних студентов — история о том, как из интерната до училища (а это два километра!), он ежедневно шел на полупальцах, тренируя так икроножные мышцы. Добивался, чтобы голень выглядела привлекательнее. Можно ли назвать балет искусством постижения тела, преодоления физических возможностей?

— Балет прежде всего искусство мысли. Физиологическая подготовка — само собой разумеется. Но конечная цель — духовность. Это искусство объединяет труд хореографа, композитора, драматурга, художника, артиста. Хотя правильнее сказать не труд, а творчество.

Только кажется, что балет стоит на месте. На самом деле он динамично движется вперед, находится в поиске новых выразительных средств. А если воспринимать его как что-то устоявшееся, железобетонное, то можно отправлять в музей. Балет в своих лучших проявлениях остается одним из самых востребованных видов искусств.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Пт Авг 21, 2015 4:51 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16501
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Авг 07, 2015 6:46 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 20150723203
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Кристина Шапран
Автор| Виктория Пятыгина, фото: Наталья Скворцова
Заголовок| Кристина Шапран
Где опубликовано| © cпб.собака.ru
Дата публикации| 2015 июль
Ссылка| http://issuu.com/smr.sobaka.ru/docs/sbk_08_2015_final
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Пока только по ссылке - стр. 14
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16501
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Сен 11, 2015 6:09 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 20150723204
Тема| Балет, Гастроли NDT-1 в Москве
Автор| Екатерина БЕЛЯЕВА
Заголовок| NDT: перезагрузка на новом этапе
В Большом театре прошли гастроли Нидерландского театра танца (NDT‑1)

Где опубликовано| © Газета "Музыкальное обозрение" № 6 июль (384) 2015
Дата публикации| 2015-июль
Ссылка| http://muzobozrenie.ru/ndt-perezagruzka-na-novom-e-tape/
Аннотация| ГАСТРОЛИ


Нидерландский театр танца. Балет Schmetterling / Бабочка. Фото Rahi Rezvani.

Это шестые гастроли знаменитого гаагского театра танца в Москве с 1985 за 30 лет и первые в стенах Большого театра. До этого голландцы приезжали в столицу в 1985 и 1997 с балетами Килиана, в 1998 в программу был включен спектакль М. Кларк. В 2009 балет Килиана по мотивам «Трех сестер» («Last Touch») был показан на фестивале «Золотая маска» в рамках программы «Легендарные спектакли и имена XX в.». В 2011 NDT‑2 привезли три спектакля в хор. И. Килиана, П. Лайтфута и С. Леон и А. Экмана в МАМТ на фестиваль «DanceInversion». Эти последние гастроли стали своеобразным трамплином в русскоязычного Килиана в этом театре, так как через год «Стасик» начал формировать свой вечер хореографии чеха и осенью 2013 представил целиком три его балета («Маленькая смерть» и «Шесть танцев» на муз. Моцарта, «Восковые крылья» на муз. Бибера, Кейджа, Гласса и Баха).

Нынешние гастроли прошли в Большом под знаком балетов П. Лайтфута и С. Леон, а во второй половине следующего сезона здесь пройдет премьера их спектакля, вместе с балетами двух других голландских мастеров. Такая политика стала типичной для Большого, с тех пор как в театр пришел С. Филин, и позже — В. Урин. Ознакомительные гастроли со стилем хореографа проводились аккурат перед премьерами «Онегина» Дж. Крэнко на муз. Чайковского (Штутгартский балет привозил «Ромео и Джульетту» Прокофьева в его редакции), «Марко Спада» П. Лакотта на муз. Обера (парижане показывали «Пахиту» Минкуса), «Укрощение строптивой» Ж.-К. Майо на муз. Шостаковича (Балет Монте-Карло гастролировал у нас с «Дафнисом и Хлоей» Равеля»). Это, с одной стороны, эффективный и грамотный метод подготовки зрителей к новому стилю хореографии, которую руководители хотят «привить» в театре, и, с другой, возможность посмотреть за зрительской реакцией и интересом, и успеть, если что не так, переиграть.
Килиан? Deleted!

Нидерландский театр танца был основан в 1959, его первыми танцовщиками были выходцы из Национального балета Нидерландов, а хореографами — Х. ван Манен и Г. Тетли, которые помогли компании нарисовать свой авангардный нонконформистский профиль на театральной карте Европы. 80‑е и 90‑е прошли для NDT под знаком И. Килиана, ставшего самым харизматичным лидером компании и ее реформатором. Он разделил театр на две, а потом — на какое-то время — даже на три компании. Новички автоматически попадали в NDT‑2, то есть молодежную труппу, где танцевали балеты Килиана и участвовали в экспериментах своих старших коллег или гостевых хореографов. Самые талантливые и креативные со временем переводились в NDT‑1, а ее «пенсионеры» — в NDT‑3. Труппа «деликатного» возраста была любимым детищем Килиана, но с его уходом из театра она самораспустилась. В 2011 на пост худрука всех NDT заступил П. Лайтфут, который со своим советником и супругой С. Леон прошел в этом театре все ступеньки от новобранца до танцовщика-профессионала и резидентного хореографа. Придуманная тридцать лед назад Килианом схема продолжает функционировать, но Лайтфут и Леон оказались руководителями, которые считают, что: «NDT — это МЫ, это НАША семья, НАШ дом». Балеты Килиана, которые определяли лицо NDT последние 25 лет, сегодня уходят из репертуара. Великий мастер давно находится в экзистенциальном кризисе, потерял интерес к балету, не участвует больше в репетиционном процессе, и, как говорят Лайтфут и Леон, сам попросил снять его спектакли, как нафталиновый балласт.

.Очень емко уход Килиана комментирует С. Леон в интервью для гастрольного буклета: «Каждому танцовщику необходим хореограф. Человек, который объясняет, что, как, почему. Если у вас есть балет, но нет связи с его создателем, вы превращаетесь во владельца пустого флакона из-под духов, в котором нет аромата». Все спектакли, которые NDT представили в Москве, находятся под постоянным присмотром их создателей.


Хореография родовых понятий

Из пяти спектаклей, которые показали в Москве, четыре представляют собой совместное творчество семейной пары Лайтфут-Леон. В этом бы не было ничего необычного, если бы не ряд интересных совпадений, делающих балеты хореографов связанными с их частной жизнью и очень личными чувствами, которыми они делятся без доли стеснения.

Они однажды приняли решение, что все их балеты по возможности будут называться на букву «С» в честь Соль, но писаться чаще по-английски, так как Пол чтит свою английскую родину, и также имена детей будут начинаться с «С». И до 2014, когда семейный союз распался, эти негласные договоренности соблюдались — достаточно посмотреть на список их работ. И второе, балеты часто имеют посвящение — отцам хореографов, их дочери Соре (три балета на наших гастролях), или их подруге («Объект перемен» («Subject to Change») на музыку Шуберта, который танцевала Д. Вишнева в проекте «Диалоги»), и т. д.

Во вступительном слове в буклете Пол и Соль пишут: «Мы исследуем эволюционирующие свойства жизни, естества и одной из самых сильных связей: родитель и ребенок», и дальше в интервью Лайтфута: «Наша компания — как вселенная, как семья. Мы полностью отдаем себя тому, что делаем…»

«Я работаю с Nederlands Dans Theater (NDT) три десятилетия, он был моим первым местом работы – и я совершенно уверен, что будет и последним, потому что я всегда был невероятно увлечен и предан этой труппе. — говорит Пол Лайтфут. — Я думаю, искусство вообще пытается отразить лучшее в жизни. И для меня важно осознавать, что воздействие NDT очень сильно. Причем, на мой взгляд, это не только мгновенное воздействие, но и то, которое люди еще долго ощущают после посещения наших спектаклей. Вероятно, потому что наша компания – как вселенная, как семья. Мы полностью отдаем себя тому, что делаем, достигая в этом высочайшего профессионального уровня. Мы концентрируемся на деталях, накапливая опыт, и все время учимся – у прошлых директоров и хореографов, коллег, танцовщиков, учимся этому друг у друга, и стараемся привнести эти чувства в свои постановки. В частности, работа, которую мы с Соль делали как танцовщики, была работой людей, которые учились и стремились выразить вселенские эмоции. Теперь как хореографы мы стараемся сохранить то, что тогда узнали, и каким-то образом – через мозг, через сердце – и сейчас эти чувства используем, но в своих постановках хотим воспроизвести этот опыт на более человечном, трогательном уровне.

Важно, что NDT – не репертуарный театр. И балеты Килиана не переносятся в другие театры – он этого не хочет. Мы собираемся прекратить показ его спектаклей, потому что он сказал нам: «Наконец-то у NDT снова есть хореограф в качестве художественного руководителя. Теперь вы должны сделать что-то для этой труппы. Я хочу отозвать свои работы, освободить пространство для вас, иначе вы будете тащить за собой этот музей, не думаю, что это правильно. Если вы люди творческие, действуйте!». В известной мере это подарок, но в этом есть и доля печали, потому что он в какой-то мере отец для труппы. Но это также важно и для его собственного эго: после стольких лет непрерывной связи он хочет послать это куда подальше, не нести груз ответственности». (Пол Лайтфут).

«Мой личный опыт говорит мне, что единственный способ научиться творчеству – делать то, чего от тебя не ждут. Это не означает «забудь все, чему тебя учили». Я обладал хорошей техникой – я учился в школе Королевского балета и получил британскую классическую школу. В NDT я работал с Иржи Килианом, Хансом ван Маненом, Охадом Нахарином, Матсом Эком, Начо Дуато. Я смотрел и учился у них, задавая себе вопрос: что я сам хочу делать, обсуждая с Соль, что мы могли бы сделать. Мы взяли наше послание и сами доставили его: мы создали язык, телесный язык, который был присущ только нам. Сначала мы были под очень большим влиянием Иржи Килиана, и это было очень важно для нас. Но потом совершили отход от того, чего от нас ждали. И это, как мне представляется, единственный путь к тому, чтобы стать художником». (Пол Лайтфут).

Большой театр выбирал гастрольный материал по принципу уникальности спектаклей — попросили привезти то, что существует исключительно в репертуаре NDT‑1. Учитывая, какой высокий процент в репертуаре NDT‑1 занимают балеты Лайтфут и Леон, и какое количество из них — личные послания хореографов, эти гастроли обернулись познавательным путешествием в их пространство. Такого эффекта еще не было ни от одних авторских гастролей других хореографов.

Отцы и дети

В первый вечер на исторической сцене голландцы показали два балета, связанные друг с другом в обязательный двойник. Сначала родился балет «Sehnsucht» (2009) на музыку Бетховена (Фортепианный концерт № 3 (2 часть), № 4 (2 часть), Симфония № 5 (3 и 4 части)). Хореографы берут знаковое для немецкого романтизма понятие, которое означает необычную тоску, странное томление души. Идеальное определение немецкой «зензухт» дал Шелли: «это желание ночной бабочки долететь до звезды». Скорее всего, это цитата и навела Лайтфута и Леон сочинить через год еще один балет на ту же тему, назвать его «Бабочка», соединить оба балета танцевальным антрактом и посвятить своим отцам. Музыкальным материалом к «Schmetterling» (снова немецкий язык) послужили композиции The Magnetic Fields из альбома «69 любовных песен» и несколько пьес М. Рихтера, в том числе и из партитуры к балету МакГрегора «Infra».



Начинается «Томление» «из классической позиции» современного балета, в Голландии, видимо, и придуманной Тетли или Киланом — одинокий танцовщик сидит на полу, сложив гуттаперчевые члены в замысловатую фигуру. Только к концу спектакля, когда мучительная поза станет лейтмотивом, мы поймем, что она означала — это было сердце.

Картинка статического созерцания сменяется сюрреалистической композицией на заднем плане — там за закрытой шторой, обнажается барабан кубической формы, приподнятый на подиуме и устроенный, как театр в театре. Внутри барабана оборудована меблированная комнатка с окном, в которой заперты мужчина и женщина, чьи отношения безнадежны и чувства прошли. Барабан крутится, иногда подвешивая этих двоих вниз головой, лишая их гравитации. Наверное, женщина предпочла бы менее предусмотрительную технологию, но хитрый барабан не позволяет ей выпасть в окно даже тогда, когда оно превращается в люк. Хотя, может, от последнего ее удерживает новое жгучее чувство к человеку, которого она не видит, но воображает стоящим за окном (тот самый солист в позе «сердце»). Затем сюрреалистические видения, озвученные тягучим ларго фортепианного концерта, исчезают за занавесом, действие спускается на авансцену. Человек на улице перестает молчать, его пластический монолог настолько масштабен, так магнетизирует пространство, что откуда ни возьмись сцену наполняют артисты кордебалета и редуплицируют упругими танцами каждый оттенок его страстного чувства. Вступают тромбоны четвертой части Пятой симфонии, томление выходит из берегов. Это излюбленный прием Лайтфута, когда вариации кордебалета призваны развить и усилить тему, начатую солистом, какой бы странно она не была. Но в коду кордебалету вход заказан. Там снова будет одинокое сердце, пылающее своей романтической «зензухт» вместе с томным адажио из Четвертого фортепианного концерта Бетховена.

Черный занавес отодвигается, чтобы показать грустную развязку — девушка в белом платье дремлет за столом, ее тоска осталась неутолимой, она проснется и улетит в окно, а парень «сердце» сложится в начальную позу и в ней замрет до середины антракта, который Лайтфут и Леон сделали мостиком к следующему балету.

В этом же антракте появляется таинственная девушка с красным капюшоном — она ходит по краю сцены, бормоча под звуки гудящего откуда-то органа то ли молитву, то ли заклинание, пока ее не спугивают надоедливые зрители с айфонами.

Ей на смену выходит лирический герой «Бабочки», хотя это и не сразу становится понятно. «Бабочка» одним «крылом» связана с шеллиевским определением «зензухт», вторым с более очевидной пуччиниевской оперой «Мадам Баттерфляй» и японскими театральными техниками. Хореографы, выступившие здесь также сценографами, выстроили многослойную конструкцию — задрапировали видеопроекцию сумеречного неба гармошкой из черного сукна так, чтобы получился маленький театр с кулисами, откуда будут выходить разные персонажи. На первом плане танцует хрупкая фигурка женщины, чье лицо покрыто пудрой и черты не читаются. Она с трепетом смотрит на суконный портик театра — оттуда выходят бодрые молодые люди баскской внешности (черные платьица и береты набекрень) и танцуют развеселые танцы с элементами флирта и без (Лайтфут это называет любовными историями). Суконные складки постепенно разглаживаются и открывают небесный задник. Периодически из группы выделяется молодой человек, который, будто слыша позывные хрупкой дамы, подходит к ней для тихого взгляда-рукопожатия-объятия. И когда театр рассыпается, открывая бесконечные небесные дали, фигурка без страха идет туда, скрываясь за горизонтом.

Так иносказательно Лайтфут и Леон выразили признательность и любовь к своим отцам, незаметно переводя безадресное русло заумной немецкой «зензухт» в более понятную им сферу традиционных родовых отношений, и тем самым быстрее дотягиваясь до сердец простых зрителей.

Скандинавская психоаналитика

Один из самых захватывающих спектаклей звездного дуэта был показан в начале второй программы — это «Выстрел в луну» (2006) на музыку Тирольского концерта для фортепиано с оркестром Ф. Гласса (2 часть). Технологически невероятно мощный, с острым социальным сюжетом и пронзительной пластикой. Хореографы сочинили его под впечатлением театральных работ голландского режиссера И. ван Хове, который в 2005 поставил знаковый для того времени спектакль «Сцены супружеской жизни» по сценарию И. Бергмана (2005). В 2013 его привозили на фестиваль NET и показывали в интерьерах гигантского Дворца на Яузе, зрители смотрели разные эпизоды в реальном времени в разных местах театра, меняясь местами друг с другом.



В балете все компактнее — у каждой семейной пары и одного мужчины-одиночки есть по комнате на поворотном круге, по двери и окну, куда можно войти-выйти-подсмотреть. Мужчины, находящиеся в состоянии любовного томления — утоленного и не очень — как дикие быки раскручивают свой многоквартирный дом.

Увеличенные на специальной проекции детали дверных ручек, фрамуг, щеколд, уютные черно-белые королевские обои и другие мелочи указывают на лексикон бергмановского кинематографа. Вот первая пара слилась в неистовом экстазе, а вот вторая общается прохладнее, в третей квартире мужчина в черном висит как пристегнутый на стене, женщина из второй квартиры убежала на улицу, и одиночество ее покинутого партнера спасло от самоубийства парня со стены третей квартиры, который заглянул через дверь к соседу и понял по одинокой тени, что не только он страдает. Свою странную роль сыграла луна, тревожащая души, но иногда кидающая утопающим спасительную тень.

Хореография балета намеренно лапидарная, соло построены из повторяющихся требовательных движений — выбросах ног вперед, «мельнице» рук, минимуме прыжков и максимуме многозначительных придыханий, а пластика дуэтов, наоборот, чувственная и технологически вычурная.

И я был в Аркадии

По идее вторая программа должна была представлять работы молодых хореографов, но среди таковых неожиданно оказалась опытная канадка К. Пайт (1970) с балетом «Одинокое эхо» на музыку Брамса (отрывки из двух сонат для виолончели и фортепиано), поставленным в Гааге в 2012 и начинающимся тоже с буквы «s» («Solo Echo») в стиле Лайтфута и Леон. Однако сам стиль этого балета разительно отличается от технологических работ ыначальственного дуэта.

В балете Пайт много настоящей жизни, средиземноморского счастья античной палестры, переливающейся выпуклыми мышцами борцов, греческого театра с его человеком-хором и универсальной современной пластики 1990‑х‑2000‑х.

Пайт работает в традиционной манере, доверяет телу, простому театральному приему, у нее в Аркадии тридцать минут то ли валит снег, то ли происходит звездопад, но разгоряченных танцовщиков это не смущает, как и зрителей.

Сама того не ведая хореограф поставила балет не про физический эффект эхо, а рассказала историю нимфы Эхо и других персонажей Овидиевых «Метарморфоз», которых боги за доблесть и верность, или просто по прихоти, подняли на небо и сделали звездами — Персея с Андромедой, Плеяд, Большую и Малую медведиц и т. д.

Пока такие эффектные и очень человечные спектакли будут держаться в репертуаре NDT, театру не грозит уйти в чистый эстетизм, который излучают некоторые работы Лайтфута и Леон, такие как «Stopmotion», сделанный ими в 2014.

«S» значит Сора

В какой-то момент хореографы приняли решение расстаться, но продолжать работать вместе. Их балет «Stop-motion» на муз. М. Рихтера посвящен дочери Соре и является хрупким стеклянным мостиком в общее будущее. Спектакль многослойный, в нем сосуществуют параллельные миры, нарисованные эскизно, как наброски к какой-то истории, есть несколько флэшбэков, уводящих постановщиков в коммунальное с Килианом, Дуато, Наарином и Эло прошлое.



Главный магнит спектакля — огромный экран, обрамленный черной ажурной рамкой, как портрет Рубенса, на котором в технике покадровой анимации снята красавица Сора в длинном черном платье. Девушка с экрана то улыбается, то плачет, то меланхолично отводит глаза. Двойник девушки с портрета танцует в центре композиции — самодостаточная балерина в платье с длинным шлейфом скачет в классики, взмахивает фалдами как крыльями, будто рассчитывая полет. Девушка с экрана обернется в конце соколом и улетит, оставляя людей, кувыркающихся во прахе на земле в недоумении и растерянности.

Это третий план и пласт балета — дуэт в зыбких песках Сахары, в порошке героина, пыли, могильном прахе и живительной муке. Лайтфут и Леон расчленяют дуэтную технику на детали и потом снова, как первобытные люди, собирают свой конструктор. В этом смысле они отворачиваются от коллег — ван Манена, Уилдона, Самодурова, Брандсена, которые модернизируют дуэтную технику, и бредут против течения.

Глобализация и моногамия

Оценивая работу NDT на их новом монотеистическом этапе, когда власть уже практически полностью сосредоточена в руках одного человека, в любом случае нужно учитывать, где театр функционирует. Это не очень сентиментальная и совсем не романтическая Гаага, вмещающая главные европейские суды, тысячи «белых воротничков» высшего ранга: госслужащих и дипломатов.

Театр не может быть абсолютно далек от идей глобализации, хотя бы в том смысле, что пытается всеми силами им противостоять. Мы не знаем истинной причины ухода Килиана из профессии, возможно, он почувствовал, что облако, на котором он счастливо летел 30 лет, не обращая внимания ни какую глобализацию, политкорректность и прочую толерантность, сломалось?

Лайтфут и Леон ищут обходные пути — они применяют новейшую технологию театрального дела, эксплуатирую самые современные дизайнерские идеи, муштруют труппу тренингами, но за этой техноширмой они умудряются взлелеять настоящее, традиционное, душевное, будь то родственные узы, крепкая семья, просто здоровые отношения между людьми.

Тем театрам, которые переносят балеты новых лидеров NDT, надо помнить, что они не смогут никогда взять с собой их контекст, а именно, Гаагу, и на чужой почве острота историй Леон и Лайтфута немного потускнеет, как случилось с балетом, выбранным когда-то для проекта Д. Вишневой.

СМИ о спектаклях NDT

Приезд NDT 1 — лучшей современной труппы Европы — само по себе событие. В последний раз основные голландцы (в структуре театра есть еще молодежная труппа — NDT 2, которая наведывалась к нам чаще) были в Москве 18 лет назад — в иную эпоху, с другим репертуаром. Неизменным остался лишь профессионализм интернациональной труппы, ее редкая эмоциональная и творческая самоотдача: 28 артистов, каждый из которых мог бы украсить любую компанию, здесь готов раствориться в ансамбле, чтобы в нужный момент выстрелить неотразимым соло. Свой уровень мастерства труппа поддерживает с поражающей стабильностью уже не первый десяток лет — с тех пор, как в 1977-м ее единолично возглавил Иржи Килиан, превративший NDT еще и в питомник балетмейстерских талантов.

В отличие от своего великого предшественника, хореографы Лайтфут–Леон любят рассказывать общедоступные человеческие истории (что, конечно, не означает, что их одноактные балеты имеют литературный сюжет). Просто персонажи часто оказываются в узнаваемых ситуациях, испытывают всем знакомые чувства, дуэты отражают подробности психологических ходов, а танец кордебалета, комментирующий и одновременно умножающий эмоции героев, обобщает конкретный случай до всеобщего закона. Именно так устроено «Томление» («Sehnsucht», 2009, на музыку Бетховена). В маленьком кубе вмонтированной в задник вращающейся комнаты — так, что дверь временами переползает на потолок, а окно может оказаться люком под ногами, — мужчина и женщина тихо избывают любовный кризис. Их адажио поставлены с такой телесной изобретательностью, с таким вниманием к мельчайшим изменениям настроения, настолько интимно и откровенно, будто нас заставляют подглядывать в замочную скважину. Основное же пространство сцены отдано третьей стороне — юноше, по которому тоскует эта запертая ненужной ей любовью женщина. Широкие движения его танца, полного муки и отчаяния, подхватывает и трансформирует кордебалет, превращая камерную драму во вселенскую катастрофу. Но структура балета выстроена так точно, что этот массовый телесный вопль оказывается равным по воздействию тишайшему финальному эпизоду, в котором женщина, утратившая последнюю опору в своем перевернутом крошечном мире, выскальзывает из окна в небытие и ее голые исчезающие ноги отпечатываются стоп-кадром в памяти несостоявшегося любовника и зрителей. (Коммерсантъ)

Еще один одноактник Пола Лайфута и Соль Леон «Stop-motion» тоже имеет посвящение. Посвящен он взрослой уже их дочери – Соре. Именно она заснята на фотографиях и кинокадрах, которые этот балет и сопровождают. Название балета Stopmotion собственно и говорит о видеопроекциях, снятых в технике покадровой анимации и транслируемых на массивный экран. Stop-motion как, впрочем, и все произведения Лайфута и Леон рассказывает о прощаниях и переменах. Балет полон грусти. (Московский Комсомолец)

«Это спектакль о разрушении природы, нашего дома, — пояснила Соль Леон. — Это природные символы. Мука — это атомы, частицы, пыль, которой все мы станем. Важно, чтобы оставался жив дух». (Россия Культура)

Главные герои здесь («Schmetterling») — мать и сын в том периоде отношений, когда взрослый ребенок смотрит на родительницу с любовью и заботой, но уже и с бесконечной тревогой, потому что родительница уже не всегда может вспомнить, как зовут ее старинную подругу. «Бабочка» — поэма ухода и поэма провожания; виртуозно сочиненная композиция. В дуэтах матери и сына немало юмора. Человечество вокруг них (фантастически выученный кордебалет) может рассказывать собственные истории радостей и горестей, изъясняясь языком чуть не кабаретным. Но эти двое закрыты, зациклены друг на друге. Раздражаясь и печалясь, сын будто отдает матери ту энергию, которая ей еще пригодится. В финале полностью откроется задник, и мы увидим грозный и завораживающий пейзаж, где мать останется одна. Очевидно, пейзаж уже неземной; так, может быть, видят землю те, кто уже перешагнул грань. И ей не будет страшно — только интересно. (ТеатрALL)

------------------------------------------------------------------------

Schmetterling / Бабочка
Балет в одном действии
Хореография С. Леон и П. Лайтфута
Музыка: «The Magnetic Fields». Песни из альбома «69 Love Songs». М. Рихтер — «Europe after the rain», «Untitled Figures», «Embers» из альбома «Memoryhouse», «On the Nature of Daylight» из альбома «Blue Notebooks», «Infra 1» из альбома «Infra».
Мировая премьера: 25 ноября 2010, Театр танца Lucent, Гаага
Российская премьера: 27, 28 июня 2015, историческая сцена Большого театра.

Sehnsucht / Томление
Балет в одном действии
Хореография С. Леон и П. Лайтфута
Музыка: Л. Бетховен. Концерт для фортепиано с оркестром № 3 op. 37: II — Largo; Симфония № 5 op. 67: III — Allegro; IV — Allegro-Presto; Концерт для фортепиано с оркестром № 4 op. 58: II — Andante con Moto. Запись Берлинского филармонического оркестра, дирижеры Герберт фон Кара­ян (Симфония № 5) и Клаудио Аббадо (Концерты для фортепиано с оркестром № 3 и № 4, солист Маурицио Поллини).
Мировая премьера: 7 мая 2009, Театр танца Lucent, Гаага
Российская премьера: 27, 28 июня 2015, историческая сцена Большого театра

Shoot the Moon / Выстрел в луну
Балет в одном действии
Хореография С. Леон и П. Лайтфута
Музыка: Ф. Гласс. Тирольский концерт для фортепиано и оркестра, часть II
Мировая премьера: 27 апреля 2006, Театр танца Lucent, Гаага
Российская премьера: 30 июня, 1 июля 2015, новая сцена Большого театра

Solo Echo / Одинокое эхо
Балет в одном действии
Хореография Кристал Пайт
Музыка: И. Брамс. Соната для виолончели и фортепиано № 1, op. 38, часть I — Allegro non troppo; Соната для виолончели и фортепиано № 2, op. 99, часть II — Adagio affettuoso.
Мировая премьера: 9 февраля 2012, Театр танца Lucent, Гаага
Российская премьера: 30 июня, 1 июля 2015, новая сцена Большого театра

Stop-Motion / Стоп-кадр
Балет в одном действии
Хореография С. Леон и П. Лайтфута
Музыка: М. Рихтер. Ocean House Mirror, Powder Pills Truth, He is here, Everything is burning, November, Monologue, A lov­er’s complaint, On the Shore, End ti­tle, Sorrow Atoms, How to die in Oregon
Мировая премьера:29 января 2014, Театр танца Lucent, Гаага
Российская премьера: 30 июня, 1 июля 2015, новая сцена Большого театра
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16501
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Сен 25, 2016 10:29 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 20150723205
Тема| Балет, балет Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова, Гастроли, Персоналии, Олег Виноградов
Автор| Евгений Штефан
Заголовок| Балетмейстер Олег Виноградов
Где опубликовано| © Информационно-развлекательный журнал "КИМ" (Корея и мы)
Дата публикации| 2015 июль
Ссылка| http://vmeste.kr/index.php/culture/302-oleg-vinogradov-interview
или https://drive.google.com/file/d/0B9vHrS-pGC89RTBZZG9tVUZPN1E/view
Аннотация|ИНТЕРВЬЮ



В марте в Корее прошли гастроли балета Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова. Российские артисты показали местной публике сказочную во всех отношениях «Золушку» на музыку Сергея Прокофьева в постановке известнейшего балетмейстера Олега Виноградова, который когда-то трудился в Корее, а сейчас живет и работает в Санкт-Петербурге.

Спектакли прошли в Пусане, Кодже, Ульсане, Тэгу, Тэджоне, Чонджу и, наконец, 27-28 марта – в ближнем пригороде Сеула городе Кояне. Редакция журнала «КИМ» – в полном составе – вместе с читателями, которые откликнулись на наше приглашение, побывала на завершающих представлениях петербургской труппы. Там, в Кояне, мы встретились с Олегом Виноградовым, организаторами гастролей и директором корейской балетной компании «Юнивёрсал» (Universal Ballet) Джулией Мун.

Предлагаем вашему вниманию интервью с Олегом Виноградовым, в котором он рассказывает о своем многолетнем сотрудничестве с компанией «Юнивёрсал», жизни в Корее, а также о только что завершившихся и будущих гастролях руководимой им петербургской труппы. Редакция выражает особую благодарность Марине Гендель, «правой руке» Олега Виноградова, за содействие в организации интервью.



Олег Михайлович ВИНОГРАДОВ

Краткая биография


Родился 1 августа 1937 года в Ленинграде. Советский, российский артист балета, балетмейстер, хореограф. Народный артист СССР, лауреат Государственной премии РСФСР, премии Ленинского комсомола, престижных международных наград. На протяжении 23 лет был главным балетмейстером Кировского (Мариинского) театра. Автор книги "Исповедь балетмейстера". Ставил балеты во всех ведущих театрах мира, оказал неоценимое влияние на развитие классического балета в Корее. В 1989 году основал в Вашингтоне Кировскую балетную академию, в которой фундаментом стала петербургская школа. В том же году стал художественным руководителем балетной компании «Юнивёрсал» в Сеуле. В феврале 2008 года Олег Виноградов вернулся в Санкт-Петербург. Декан факультета режиссуры музыкального театра Санкт-Петербургской консерватории.


КИМ: Олег Михайлович, вы, мягко говоря, не в первый раз в Корее...

О. Виноградов: Да, мягко выражаясь. Корея – очень большая часть моей жизни. С 1989 года моя судьба связана с этой страной и с этими людьми, которых я полюбил и которые стали для меня образцом не только физической, но и духовной жизни, образцом построения структуры жизни.

За эти годы я был свидетелем успехов Кореи и восхищаюсь ею до сих пор. Это же надо такому случиться, чтобы такая маленькая страна, в которой 60 лет назад не было ничего, была пустыня, заняла сегодня первые строчки в рейтинге мирового ВВП! Как такое может быть? Но это реально, это факт. И всегда, когда я приезжал сюда по работе, я восхищался тем, что вот меня нет три месяца или полгода, приезжаю – и еще один новый мост, еще один небоскреб, еще один театр построили.

Я всё знаю о Корее. Я объездил ее всю вдоль и поперек, и я всем говорю: «Как такое может быть, чтобы в такой стране, которую можно от побережья до побережья проехать за 4-5 часов, было 11 оперно-балетных театров?» Вот мы же выступаем в этих как бы провинциальных городах, и театры там на мировом уровне. Это театры XXI века – и с оборудованием, и со всем на свете. Студенческий театр, в котором мы выступаем, – да дай Бог любому процветающему государству построить такой театр для обычной публики, а не только для студентов.

Я жил здесь и по полгода, подолгу, и с семьей, и первая моя поездка с ребенком, который родился в Америке, была в Корею, когда я прилетел сюда, чтобы поставить «Ромео и Джульетту». И хочу сказать, что это мое восхищение продолжается до сих пор, и я всем своим друзьям, всем своим коллегам, артистам, которые в первый раз едут сюда, говорю: «Вы едете на другую планету. Вы познакомитесь с другим миром, с другими людьми, с другой духовной культурой, поэтому для вас эта поездка – это развитие, возможность подумать о том, как можно жить, но как вы пока не живете». И я всё время говорю о том, что был бы очень рад, если бы моя страна, такая гигантская, такая непредсказуемая, когда-нибудь стала жить так, как живут корейцы.


"Ну и еще самое странное заключается в том, что, когда я еще только начинал заниматься хореографией во Дворце пионеров как любитель, еще до поступления в академию, я впервые вышел на сцену как танцовщик – мальчик маленький самодеятельный – в корейском танце! Я о Корее понятия не имел, где она. И если бы мне тогда кто-то сказал о том, что ты потом будешь жить и работать в Корее, и большая часть твоей жизни пройдет в этой стране, я бы этому не поверил. Но это факт".

КИМ: Вы много лет проработали c балетом «Юнивёрсал». Но по какой-то непонятной причине информации об этом практически нет. Как вы попали в Корею?

О. Виноградов: Случилось так, что во время одних из гастролей в Вашингтоне ко мне подошла группа корейцев, которые попросили меня познакомиться с только что построенной академией балета. Я был очень удивлен, и хотя у меня был единственный выходной на следующий день, что-то мне подсказало, что отказываться нельзя. И когда меня привели к только что отстроенной школе, академии, в центре Вашингтона, я просто обалдел.

Я спросил: «А для кого вы это чудо построили?» И они говорят: «Для вас». Я говорю: «Как для меня?!» «А мы, – говорят, – за вами наблюдаем уже более пяти лет, ездим по всем странам, где вы гастролируете, и мы мечтали, чтобы ту академию, которую мы хотим построить для наших корейских студентов, [возглавили вы]. Мы возрождаем классический балет в Корее».


"Можете себе это представить? Везде, во всех странах классический балет гибнет, а Корея его возрождает!"


Балетная компания «Юнивёрсал», которой я имел счастье руководить 20 лет, выбрала для себя ориентир и приоритет русской академической школы балета, а эта школа, сами понимаете, повлияла на весь мир. И умные руководители, во главе которых стояла совершенно замечательная балерина Джулия Мун, с которой я познакомился тогда и которую я пригласил танцевать в Мариинский театр – и она танцевала там спектакли с громадным успехом, и ее замечательный, совершенно фантастический отец доктор Пак (Пак Похи, 박보희) задумали возрождение классической красоты.

Как вы знаете, я веду лекторий «Всё о балете» для публики, которая хочет знать балет и любит его. Это особенные люди, преданные этой культуре. Более 20 лет я читаю эти лекции, и они пользуются популярностью. И когда Джулия их увидела, она переняла это и стала вести такие же передачи здесь в Корее, регулярные передачи со своей труппой. Она как лектор рассказывает о балете, о его принципах, с демонстрацией фрагментов.

И самое главное, что руководители «Юнивёрсал», избрали, как мне кажется, единственно верную стратегию для развития балета. Балетное искусство уникально тем, что только оно улучшает физическую природу человека, которая и так гениальна, а тут ее доводят до совершенства, развивая пропорции, мышцы, духовную силу, удлиняя ноги и так далее – это целая эстетика.

Они сказали, что им хотелось бы, чтобы эту академию возглавил я и чтобы я сделал из нее то, что я хочу. Ну, понимаете, такое предложение… Во-первых, такого не бывает. А если и бывает, то, скорее всего, один раз в жизни. «Какие условия?» «Условия такие, какие вы захотите». Мне был предоставлен абсолютный карт-бланш.

То было время [советское], когда еще не наступила эпоха вот этой псевдодемократии, как я ее называю. Мы сейчас живем в псевдодемократическом обществе, а тогда вообще сказать о том, что я могу заключить контракт с иностранным государством и уехать в другую страну преподавать, а тем более в Америке, было невозможно. И мне задали вопрос: «Что нужно сделать для того, чтобы вы все-таки приехали в Америку?» Я в шутку сказал: «По крайней мере, приглашение американского президента». Я думал, что это останется шуткой. Но, когда я уехал, через неделю в Петербург пришло письмо от президента США Джорджа Буша-старшего, который приглашал меня для того, чтобы я способствовал расцвету и продвижению классической культуры балета в Вашингтоне и в Америке в целом. За два года до этого, когда после 18-летней блокады российской, советской культуры в мире я впервые привез труппу Кировского театра в Вашингтон, Америка была просто потрясена этими гастролями. Президент Рейган комментировал и представлял «Лебединое озеро» Мариинского театра по национальному телевидению, и от него тоже у меня есть письмо.

Понимаете, я, конечно, был в шоке от того, что это [приглашение] оказалось правдой. И после того как я его показал нашим инстанциям, отказать, не отпустить меня уже было невозможно. Я приехал в Вашингтон, где мы [начали работать] вместе с этим совершенно уникальным человеком доктором Паком. Он стал для меня старшим братом. Я был просто поражен любовью к балетному искусству человека военного, прошедшего [Корейскую] войну, героя той войны. И когда мне [в академии] показали джакузи, когда показали шкафчики для потной одежды с теплым воздухом… Всё это было на таком уровне, который я и представить себе не мог.

Но помимо всего прочего, и это было оговорено, я пригласил всех лучших своих педагогов Мариинского театра. Они вместе со мной стали работать, стали американцами, получили гражданство, многие из них и умерли на той земле. И, самое главное, они оставили после себя, как и я оставил, совершенно замечательный итог: вот это, не знаю, как сказать, это дружба или не дружба? Взаимопроникновение культур. В академии где-то 20 процентов корейцев, которые возвращаются [на родину] и создают фундамент балета «Юнивёрсал», на котором построена вся его эстетика, весь репертуар, мои спектакли. Мы гастролировали по всему миру, показывали эти спектакли везде – и в Европе, и в Америке, и в Азии. Это говорило о том, как ко всему относятся корейцы – серьезно, глубоко и насмерть.

КИМ: Что вы увидели здесь, в Сеуле со своей «колокольни» балетмейстера экстра-класса? Чего удалось добиться? У вас какие-то есть воспоминания об этом, как работа проходила здесь?

О. Виноградов: Ну, это, во-первых, не воспоминания. Это часть моей жизни, я все время об этом думаю. Эти годы были все в радость. Или как у нас говорится по-русски – во благо. Во благо всех нас.

Мы получали удовольствие от общения с этими людьми, от того, как корейцы воспринимают замечания. Это потрясающе, что на замечание, сделанное педагогом, старшим или профессионалом, тебе говорят «спасибо». У нас морду воротят. И обижаются на то, что им замечание делают. Здесь благодарят, и отсюда сразу всё остальное. Ты видишь, что от тебя хотят получить максимум того, что ты знаешь. Ты видишь, что от того, что ты отдаешь, исправляешь ошибки, человек растет, развивается, становится лучше. Они же все стали лучше. Мы же восхищались ими.

Вот маленькая девочка – и ее партнер по академии, они потом поженились – стала ведущей балериной. Все они, приходя сюда, [расцветали] под умелым руководством и благодаря той стратегии и тактике, которые осуществляли доктор Пак и Джулия Мун. Всё было направлено на главное – на качество, на честное отношение к работе, на работоспособность – и на уровень вкуса и эстетики, который мы определяли. Они поверили нам.

КИМ: Олег Михайлович, вы в других интервью не раз говорили о разных экспериментах, которые есть в современном балете. По некоторым интервью можно подумать, что вы страшный консерватор. С другой стороны, зная вашу биографию, мы знаем, что вы тоже по-своему экспериментировали всю свою жизнь…

О. Виноградов: И еще как!

КИМ: Поэтому немножко хотелось бы разъяснить этот момент. Что вы имеете в виду, когда вы осуждаете какие-то эксперименты, и что вы, наоборот, приветствуете?

О. Виноградов: Дело в том, что то искусство, которому я посвятил свою жизнь, основано на главном – на воспевании красоты, красоты природы человеческого тела и больше всего – женской красоты. Королева балета – женщина. Что может быть в природе прекраснее женской красоты? Женщина в движении, особенно в классических, красивых положениях и позах… ведь в классическом лексиконе нет ни одного антиэстетического движения, положения тела и так далее. Нет понятия антикрасоты, на чем основано сегодняшнее модерновое искусство, вот эта, так сказать, современная хореография.

Для того чтобы заниматься классическим балетом нужно получить специальное сугубо индивидуальное образование, основанное на трехсотлетней культуре этой эстетики. Для того чтобы танцевать вот такие танцы [показывает нечто, напоминающее болезненный припадок] ничего не нужно кончать, ничему не нужно учиться – чем страшнее, чем уродливее, тем ты модерновее, ты крутой, ты непревзойден. Жульё кругом! Без образования, без понятия красоты, воспевающее уродство, калечащее природу человека, делает на этом колоссальные деньги. И вот, если так грубо сказать, я – консерватор красоты. То же самое и в живописи. Я вам переверну вот этот стул [встает и переворачивает на бок стул, на котором сидел, и ставит на него ногу], и вот это инсталляция. Или перформанс. И подпишу табличку. И будут приходить жулики, которые будут говорить: «Гениально! Ну, гениально!». А кто-то купит это за пять миллионов. Живопись человека, который рисовать не умеет. Но время такое, понимаете? Время страшное с одной стороны, потому что сегодня на белое можно говорить «черное» и делать на этом карьеру, воспевать антикультуру. Вот я этому противостою всю свою жизнь. Я воспитан по-другому.

Я не осуждаю. Много хорошего есть. В частности, после нашего расставания Джулия пригласила меня на 30-летний юбилей компании, который был в прошлом году. Я долгое время здесь не был и очень тревожился за то, какую компанию увижу. Понимаете, когда 20 лет жизни отдал «ребенку»… Какой он вырос? И за то, что я увидел, я был благодарен Джулии, я был доволен тем, что они сохранили всю мою природу. Первое отделение [юбилейного представления] было всё академическое и построено на нашей школе, и они показали, что сегодня они владеют классикой на мировом уровне.

Джулия показала, что она умница, она не потеряла связи с тем, что мы делали, но она понимала и, естественно, правильно понимала, что время меняется, что молодежь сегодня другая, что вообще сегодня всё, что нас окружает, как и города, по которым мы сейчас ездили, – они другие. И если танцовщикам не дать то, в чем они могут проявить себя немножко по-другому, это будет трагедия, которых масса кругом. И современный репертуар, который был во второй и третьей частях [юбилейного представления], она замечательно выбрала. Она выбрала произведения, которые наполнены, прежде всего, содержательностью. Если нет содержания у многих балетов, то там есть содержательность, там не просто черт знает что и сбоку бантик, там есть тема, там есть переживания и эмоции, глубокое проникновение в драматургию, есть развитые роли, то есть то, что необходимо. Есть ведь категория театра. А театр – это чудо. И, самое главное, она не показала ни одного некрасивого балета. Я ревностно и очень внимательно следил за этим, потому что ясно же, что на нее тоже влияют. Но она умница, она сохранила золотую середину. И равновесие двух эстетик, которые она показала, было безупречным. Я поздравил ее и поблагодарил и был счастлив и рад тому, что эта труппа сегодня без меня развивается по тем законам, которые мы определили.

КИМ: То, что вы сейчас числитесь почетным руководителем балета «Юнивёрсал», это о чем-нибудь говорит? У вас есть какие-то связи, контакты?

О. Виноградов: Конечно. Я всё время переживаю, волнуюсь, и мы нет-нет да обмениваемся информацией. Конечно, сейчас у компании другая жизнь, у Джулии другое окружение. Доктор Пак, дай Бог ему здоровья, отошел от руководства всем этим конгломератом. Конечно, я по-прежнему волнуюсь и переживаю, но ясно, что «ребенок» уже живет сам. Живет, по-моему, неплохо, хотя всё труднее и труднее [ему приходится], потому что тех финансовых возможностей, которые были раньше, уже нет. Но как-то существуют, и труппа на высочайшем уровне, это я ответственно говорю всем.

КИМ: Теперь давайте перейдем к последнему спектаклю «Золушка». Вчера наш издатель пришла с этого спектакля, и, по-моему, я никогда не видел такого счастливого лица на ней…

О. Виноградов: Для меня это самая большая похвала. Все люди – не только в корейских городах – выходят с этого спектакля со счастливыми лицами. Вот для этого я работаю. Поэтому я создаю только такие спектакли. Чтобы люди получали радость.

Конечно, вам нужно прочитать мою книгу «Исповедь балетмейстера». Она в Интернете, по-моему, пока еще продается, хотя так ее достать невозможно. Там всё описано – и очень подробно. А один из хороших фильмов, который сняло наше телевидение к моему 60-летию, называется «Эта религия – балет». Я [в этом смысле] верующий человек. Потому что я жизнь посвятил балету. И мне хочется, чтобы люди получали радость от балета, именно такого [как «Золушка»] или от другого балета, в котором только красота. «Золушка» создана и для взрослых, и для детей, больше для детей, а для детей еще важнее создавать красивые спектакли.

У меня есть и другие балеты, которые, я надеюсь, мы в Корею привезем. Балет «Тщетная предосторожность», например, вообще как шампанское: радость, смех, веселье и упоение красотой и возможностями человеческого тела.

Спектакль «Золушка» очень простой, доходчивый, в нем понятно абсолютно всё, все нюансы, тем более что сегодня будет танцевать девочка, которая по натуре своей как Золушка. Свою премьеру этого балета она станцевала здесь, в Корее, сегодня ее третий спектакль, и я рассчитал так, что она должна закрывать эти гастроли. Она самая молодая в труппе, ей 21 год, и она впервые в жизни танцует ведущую партию. Виолетта Жирова. Она очень фотогенична. Она живет этим спектаклем. Не играет, не танцует, просто проживает этот спектакль.

КИМ: Еще наши зрители очень похвалили декорации. Мы сначала подумали, что они корейские…

О. Виноградов: Понимаете, я люблю театр. В полном комплексе. Я ненавижу вот эту скупость от бедности, вот это идиотство без декораций и без костюмов. Зритель приходит в театр, может быть, в последний раз, может, он больше не придет. Я хочу сделать так, чтобы он захотел приходить в театр, как в церковь. Чтобы очиститься. Получить радость, удовольствие и красоту. Я очень ревностно к этому отношусь и борюсь за своего зрителя. Я для него работаю.

КИМ: Получается, декорации вы с собой привезли?

О. Виноградов: Да. Дело в том, что этот спектакль имел очень много разных вариантов оформления. Но везде и всюду оформление было вот таким большим комплексом, потому что это же сценическая культура театра: живопись, декорации, архитектура, свет. Это всё влияет на восприятие. И это дорогие декорации, дорогие костюмы. Балета без этого быть не может, балет – самое дорогое искусство, самое убыточное, заработать на нем нельзя, и наши организаторы гастролей работают в убыток. Чтобы показать такую красоту, им приходится покрывать расходы на этот спектакль доходами от рок-н-ролла, от программы, которая будет в мае. Но они идут на это. Ими движет не прибыль, они в убытке сейчас полностью. Но декорации и костюмы очень качественные, сделаны в России. Для большинства спектаклей, которые я ставил в Корее, декорации и костюмы делались в Петербурге, корейцы там их заказывали. Многие делались и здесь, в Корее. Но во всех спектаклях такого же полного комплекса театра всё настоящее – настоящая живопись, настоящая скульптура, реквизит, бутафория.


"И «Щелкунчик», если мы его, дай Бог, привезем, будет такой же: милый, добрый, не уродливый. Там даже мыши не злые. Он весь во благо, а не за упокой".

КИМ: А не проще ли было изготовить декорации для «Золушки» здесь в Корее?

О. Виноградов: В пять раз дороже.

КИМ: Перевозить же дорого…

О. Виноградов: Совсем недорого. Всего что-то около 12 тысяч долларов, по-моему. Это недорого. А создать эти декорации и костюмы – это как минимум 100 тысяч долларов.

КИМ: У нас вопрос от читательницы Ирины Павловской: «Чем обусловлен выбор репертуара для зарубежных гастролей? – спрашивает она. – Почему «Золушка», а не «Ромео и Джульетта»? Связано ли это как-то с тем, что маэстро долгое время работал в Сеуле и знаком с корейским менталитетом? И есть ли планы показать корейскому зрителю «Ромео и Джульетту»?

О. Виноградов: Балет «Ромео и Джульетта», который я здесь поставил, громадный, грандиозный. Это монументальная фреска с роскошнейшими костюмами, со сложнейшими декорациями, которые нужно строить минимум два дня. Он долгое время здесь шел, и мы его вывозили, он имел колоссальный успех везде и всюду, и я очень люблю этот спектакль. Но наши импресарио сделали правильный выбор, потому что «Золушка» здесь не идет нигде, ни в одном театре ее не показывали. Я привозил в свое время в Сеул Мариинский театр с «Золушкой», но она была немножко другая. И они правильное решение приняли. Во-первых, это беспроигрышный вариант – это для детей и для взрослых. Это очень красиво, это неизвестно, это замечательная музыка Прокофьева, чудные декорации и так далее. Я с удовольствием покажу «Ромео и Джульетту», когда мы его с помощью корейской стороны, о чем идут сейчас переговоры, создадим в нашей компании, и я его привезу сюда. Об этом сейчас идет речь. Они готовы. Более того, вот сейчас они, чтобы привезти «Щелкунчик», оплачивают полностью изготовление декораций, которые будут принадлежать им. Это дает им свободу. Ведь декорации, которые принадлежат нам, нашему театру, очень долго плывут по морю, это пять месяцев – два месяца в одну сторону, два в другую. И Петербург лишается «Щелкунчика» там на месте. Поэтому они делают декорации здесь, нам возить их не нужно будет. И теперь, если дальше они будут организовывать наши гастроли в той же Японии, в Китае, Австралии, нам не нужно гнать этот контейнер через всё море.

КИМ: Вопрос о труппе, исполняющей «Золушку». В афишах было написано Ballet Theater of Saint Petersburg. Ну, мы не специалисты, честно говоря, в балете, и сначала не могли найти, что же это за труппа, откуда она. И у нас сначала возникло подозрение: ага, приедет какая-нибудь сборная солянка. Но потом мы подумали: Виноградов, ну как он может привезти непонятно кого?

О. Виноградов: Очень хороший вопрос. Вот то, к чему привели бесконтрольность со стороны нашего государства, эта псевдодемократия хаоса, отсутствие цензуры, тот бардак, который творится сегодня в стране: за последние 10-15 лет сделано всё, чтобы имидж русского балета упал как можно ниже. Вот эти бандитские труппы: любой новый русский, имеющий деньги и любящий балерин, дает какому-нибудь жулику бюджет, тот собирает такую вот бредовую компанию и чешут по деревням, без денег, в одном автобусе, иногда сам руководитель за рулем и так далее, уничтожая всё то хорошее, что создавалось годами. Почему? Нет цензуры. Жульё.

Где-то семь лет назад мы решили уехать из Америки: ребенку надо в школу, ребенок вырос. Начальная и средняя школа в Америке – никакая, то есть их начинают учить где-то после 7 класса, поэтому мы, помня о том, в какой школе учились, сразу решили, что ребенок должен учиться в России. Начали мы жить [в Петербурге], я хорошо знал [Санкт-Петербургскую государственную] консерваторию. Там была вспомогательная труппа для практики студентов хореографической кафедры. Это единственная консерватория в мире, которая имеет свой собственный профессиональный театр с профессиональными оперной и балетной труппами и тремя симфоническими оркестрами. И [приехавшие сейчас в Корею артисты] они не любители, это всё окончившие школу артисты. Это самостоятельная труппа, но хореографы, репетиторы и педагоги, которые учатся и получают дипломы консерватории, должны иметь практику. Вот для этой практики существует эта труппа. Она в основном в этом качестве и была. Но уж раз я появился, то, думаю, что ж так-то? Стал делать это всё по-другому, поставил спектакли, и вот мы сейчас начинаем совершенно другой уровень жизни и показываем [эти спектакли] везде, где можем. То есть это профессиональная труппа Санкт-Петербурга, это не жульё. Почему там и стоит моя фамилия.

КИМ: А как артисты здесь питаются? Они корейскую кухню едят или как?

О. Виноградов: Замечательно питаются. Сегодня для них открытие – самая замечательная едальня в Корее «Эшли» (애슐리). Это буфет большой, громадный, где они выбирают всё что угодно – и корейское, и европейское. Естественно, что они попробовали и корейскую кухню, которая тоже им понравилась. Это же экзотика, это же всё впервые. Понимаете, в этой профессии, если ты не ешь, ты ноги протянешь. Поэтому едят, едят нормально, хорошо, но немного. И разборчиво. А корейскую культуру кухни я считаю одной из самых выдающихся в мире, потому что корейцы едят все самые качественные продукты, все фрукты, овощи, всё то, что ползает, плавает, летает и так далее. От этого и такая здоровая нация. Я восхищен этим. Сам я, правда, это не ем, такая кухня не для меня. Но пулькоги я ел здесь всё время – единственное, что я ел. А так, конечно, европейская еда. Едят много и хорошо, ну, потому что много занимаются, много работают и двигаются. Секретов никаких нет.

КИМ: Будущий спектакль «Щелкунчик». Вы уже сказали, что где-то, возможно, в декабре он будет. Подобный спектакль был в Корее, вы, кажется, его и сделали.

О. Виноградов: Да, сделали. Он идет с успехом многие годы, премьера была во Дворце культуры им. Седжона. И регулярно – и при мне, и без меня – по всем театрам мы его возили. Будущее представление – это почти тот же спектакль, в хореографии выдающегося советского хореографа Вайнонена, в моей редакции, специально созданной для труппы Санкт-Петербургской консерватории. В Сеуле я его сделал для труппы «Юнивёрсал», она громадная, монументальная, а петербургская труппа более скромная, но качественно и тот, и другой спектакли одинаковые. Это один и тот же уровень, уровень «Золушки». Спектакль такой же красивый, с роскошными декорациями, костюмами. Добрая сказка. Во имя добра. Уродства там нет. И публика – и взрослые, и особенно дети – получат удовольствие от этого спектакля. Гарантирую.

КИМ: Приедет та же самая труппа?

О. Виноградов: Да, та же самая.

КИМ: То есть планы на декабрь пока?

О. Виноградов: Да, пока так [стучит по дереву].

КИМ: [Тоже стучит по дереву.]
------------------------------------------------------------
Все фото - по ссылкам
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
Страница 7 из 7

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика