Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2015-07
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июл 23, 2015 8:44 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015072305
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Юрий Посохов, Кирилл Серебренников
Автор| Алена Карась
Заголовок| Лишних людей в балете не бывает
В Большом театре поставили лермонтовского "Героя нашего времени"

Где опубликовано| © "Российская газета" - Федеральный выпуск №6733 (162)
Дата публикации| 2015-07-23
Ссылка| http://www.rg.ru/2015/07/24/balet.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Одно из самых любопытных обстоятельств, связанных с балетом "Герой нашего времени", - то, что его идея, структура и сама драматическая интонация были вдохновлены театральным режиссером. Случай не новый, если вспомнить хотя бы недавних "Ромео и Джульетту" Деклана Доннеллана, но особенный. Кирилл Серебренников Лермонтовым вообще и "Героем" в частности занят давно.

В нынешнем балете, написанном с его подачи молодым композитором Ильей Демуцким и поставленном хореографом Юрием Посоховым, видны отголоски не только этюдов, сделанных со студентами Школы-студии МХАТ (теперь актерами Гоголь-центра), но и его спектакля "Демон" с Олегом Меньшиковым.

Главы "Бэла", "Тамань" и "Княжна Мери", положенные в основу либретто, написанного самим режиссером, ясно прочерчивают одну линию романа - Печорина-демона, соблазняющего и губящего.

Выступив и художником балета, Серебренников предложил не единое пространство, но три разных - для каждого акта. Двигаясь от метафорического и почти экспрессионистского решения первых двух к реалистически-бытовому третьему, он вместе со своими соавторами настаивает на том, что судьба Печорина - почти житейский, нашего времени случай. При этом заставляет с увлечением погружаться в бытовую среду XIX века, радуя глаз решением костюмов и материальных элементов среды.

Коричневая, монументальная, выдающаяся углами-скалами стена экспрессивного первого акта упирается в огромный помост, на котором лежит тоненькая фигурка. Это и есть "театр" Печорина - его кровать, эшафот и могильная плита, образ, который в "Княжне Мери" заполонит всю сцену.

Когда отзвучит поминальное пение муадзина и православной молитвы, экстравагантно введенных в балетную музыку, десятки чеченских красавцев выдавят помост с лежащим на нем трупом Бэлы за кулисы, чтобы развернуть историю ее короткой любви и смерти. Отношения Бэлы (тоненькой и изысканной как горная лань Ольги Смирновой) и Печорина (Игорь Цвирко) явлены здесь как отношения коршуна и жертвы, но без назойливого символизма. В какой-то миг забываешь об условном языке танца, и горькое чувство нашего недавнего опыта еще долго не оставляет. Образ мести и войны входит в спектакль исподволь, накапливаясь сначала в "Тамани" с ее контрабандистами, а потом в "Княжне Мери", где война уже совсем не шутка.

Обучение Бэлы европейской культуре решено как балетный класс, станок, за которым Печорин дает дикарке уроки классического балета. Так встречаются две культуры, одна из которых доминирует над другой.

Печориных в балете три. Одинаково черноволосые, ранимые, одинокие и харизматичные, они воспринимаются с той степенью психологической точности, которая возможна, казалось, только в драме. Только Печорин "Тамани" (Артем Овчаренко) - чуть иной, не брутальный романтический демон, чем-то похожий на Олега Меньшикова, а какой-то холодный, стертый, и сама интонация этого акта - не буйно-романтическая, а затаенная, белесая, точно рассветное молоко тумана, а сам его образ как будто напоминает Олега Даля в знаменитом телеспектакле Эфроса. Вообще "Тамань" - поразительно красивый акт, в котором строительные леса поэтически перекликаются с тем образом заброшенности и обрыва, который развивается в лермонтовской прозе.

Романная структура требует от создателей и зрителей нового балета способности переселяться в новые пространства.

То, что третий акт - "Княжна Мери" - создан вне всяких видимых метафорических ходов, как реалистическое повествование в декорации павильонного типа, кажется поначалу предательским по отношению к поэтике предыдущих актов. Здесь нет лирического голоса кларнета (как в "Бэле") или виолончели (как в "Тамани"), пианист появляется здесь и как солист, и как персонаж. Курзал со спортивными снарядами и бюветом, деревянные перекрытия, огромные окна, лестница с балконом - все кажется кинематографически достоверным. И оттого дуэль между Печориным (Руслан Скворцов) и Грушницким (Денис Савин), когда они влезают на высокие подоконники в противоположных концах зала, "выстреливает" как яркая и зловещая метафора.

Выстрел Печорина звучит не в метафизическом или символическом, но в самом "бытовом", реальном пространстве, становясь частью нашей жизни, далекой от возвышенных традиций русского балета.

Точно так же возникает танец трех инвалидов в инвалидных колясках, обжигающий своей реальной, а не театральной болью. Отдаленные, но ощутимые призраки войны видны и в том, как танцует своего Грушницкого Денис Савин. В серой шинельке, с палочкой, он выпадает из всего этого курортного общества своим не демоническим, но человеческим смятением и тоской. Он мечется по сцене в пароксизмах отчаяния, и Печорин (как некогда Онегин), кажется, даже сочувствует ему. Но стоя "на горе" - в оконном проеме - он безжалостно взводит курок, и противоположное окно оказывается пустым.

Сложная пульсация образов существует и на переходах между хореографией и словом, оркестровой музыкой и вокальными соло. Своеобразным "двойником" Веры (Кристина Кретова) выступает здесь Нина Минасян, поющая то прощальное письмо, то размышления Мери, а мечущийся Печорин имеет в этой сцене два объекта, теряясь между прошлым и будущим, между воображением и реальностью. Так мы и оставляем его, размышляя над балетом как над романом. И это прекрасно.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июл 24, 2015 9:47 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015072401
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Юрий Посохов, Кирилл Серебренников
Автор| ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА
Заголовок| Побочная эффектность
"Герой нашего времени" в Большом театре

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №131, стр. 11
Дата публикации| 2015-07-24
Ссылка| http://kommersant.ru/doc/2774033
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Дамир Юсупов/Большой театр / Коммерсантъ

На Новой сцене Большого театра состоялась мировая премьера двухактного балета Ильи Демуцкого "Герой нашего времени" в постановке хореографа Юрия Посохова и режиссера Кирилла Серебренникова. Премьера вызвала невероятный — и вполне понятный — ажиотаж. Рассказывает ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА.

Главным виновником ажиотажа явился Кирилл Серебренников — именно ему Большой обязан наплывом светских и культурных персон, которые обычно балетом не интересуются. Неформального лидера современного российского театра пригласил на постановку балета худрук труппы Большого Сергей Филин, предоставив балетному дебютанту карт-бланш. Режиссер Серебренников выбрал свой любимый роман Лермонтова, который считал просто созданным для балета. Придумал концепцию (в трех частях балета, "Бэле", "Тамани" и "Княжне Мери",— три разных Печорина), лично написал либретто, умно составив его из цитат романа, сам выбрал композитора — Илью Демуцкого (тоже дебютанта в балете), придумал сценографию и даже (с помощью художника Елены Зайцевой) сочинил костюмы. Родному для Большого театра Юрию Посохову (в 1980-е он был премьером труппы, а в 2000-х уже в качестве хореографа Балета Сан-Франциско поставил на сцене Большого три успешных балета) оставалось только принять правила игры, что, впрочем, отзывчивый балетмейстер сделал с воодушевлением.

Результат получился неожиданным: режиссер Серебренников стушевался перед хореографом Посоховым настолько, что в постановке не проглядывает не только свойственный его работам радикализм, но и внятная режиссерская концепция. Грубо говоря, не понять, почему именно "герой" и где тут "наше время". Единственной "современностью" оказались инвалиды-колясочники в роли солдат — жертв Кавказской войны, лечащихся в Пятигорске. Мастера спортивного танца естественно вписались в мизансцены, их стремительные пируэты и виражи, вплетенные в танец балетных "инвалидов", выглядят даже элегантно и захватывают настолько, что увлеченная ими публика не успевает заметить (не говоря уж — осудить) сценическое "светское общество", брезгливо отвернувшееся от увечных. Но к существу "психологического" балета, выстроенного вокруг душевных перипетий Печорина, этот социальный эпизод имеет отношения не больше, чем архаичные тренажеры, заполнившие старинный пятигорский спортивный зал, в котором развивается действие "Княжны Мери". А как раз Печорин в этом балете — самый смутный персонаж.

Танцевальным текстом он наделен с избытком: каждая часть начинается монологом героя, в каждой новелле он непременно оппонирует мужскому кордебалету, любовных дуэтов не сосчитать, да и большая часть мизансцен решается с его участием или как минимум в его присутствии. Все Печорины выглядят превосходно, мимируют искренне, танцуют со страстью, удалью и чистотой (технические шероховатости можно заметить разве что в поддержках), но друг с другом никак не сопрягаются. Надменного Игоря Цвирко (так и не полюбившего Бэлу), растерянного Артема Овчаренко (безвольную жертву Ундины-контрабандистки), опустошенного Руслана Скворцова (чей роман с Верой выглядит призрачным, ухаживания за Мери подневольными и лишь враждебность к Грушницкому окрашена живыми эмоциями) — всех этих разных по характеру и психологическим реакциям мужчин объединяет лишь мундир и вполне формальное финальное трио. Программно разноликий Печорин оказался на удивление монотонен и внутренне статичен.

В результате истинными героями балетного "Героя" стали яркие побочные персонажи и женщины. Тут — целая россыпь актерских удач. Необыкновенно хороша безнадежно влюбленная Бэла Ольги Смирновой — работа безупречная в танцевальном отношении и виртуозная в актерском плане (несмотря на то что на Бэлу надели шальвары и лиф, отправив героиню к прабабушкам из "Баядерки", психологическая изощренность роли получилась истинно лермонтовской).

Длинноногая, длинноволосая, неукротимая Екатерина Шипулина (Ундина) сделала одну из лучших своих ролей: вольная дикость ее больших прыжков, батманов, безоглядных поддержек создает беспокойную атмосферу "Тамани" наравне с мерцающим светом моря. Великолепен Янко Вячеслава Лопатина, вылезающий из уродливого отечного туловища комической Старухи (здесь следует, вероятно, отвесить реверанс режиссеру Серебренникову, придумавшему это преображение): невысокий, мускулистый, гибкий, всемогущий в танце, он — воплощение мощи беззаконного своеволия. Отлично придуман, поставлен и исполнен Георгием Гусевым слепой мальчишка: незрячесть чувствуется в каждом движении этого трогательного преданного юнца, включая его сложную прыжковую вариацию.

"Княжна Мери" — это прежде всего Грушницкий Дениса Савина, долговязый, уязвленный жизнью и третируемый Печориным неврастеник, у которого действительно оказывается то самое "сердце под солдатской шинелью". Чувствительная пластичность танцовщика Савина, способного одним движением плеча выразить душевный крах героя,— клад для любого хореографа, но Юрий Посохов дарит ему еще и полноценный танцевальный текст с отчаянными прыжками и завихрениями разнообразных вращений, и в результате савинский Грушницкий оказывается интереснее самого Печорина. Светлана Захарова была предсказуемо красивой Мери, очень старалась казаться наивной и влюбленной, очень тщательно выполняла хореографические фиоритуры партии, очень искренне вживалась в образ покинутой и обманутой, хотя актерские штампы сумасшествия Жизели отчетливо проглядывали в ее последней длинной вариации. Но прелести Мери в белых кружевных туалетах затмила траурная Вера Кристины Кретовой: страстная скупость дуэтов с Печориным, медленные проходы по сцене, мучительная ломка у балетного станка сделали любовницу Печорина главной героиней последнего акта.

Балет Юрия Посохова, подаривший артистам отличные роли,— стопроцентно классический. Более того, целиком укладывается в русскую традицию с привычной для нашего театра патетикой, пафосной жестикуляцией, взаимодействием солистов и кордебалетной массы, лобовыми метафорами мизансцен. Если присмотреться, хореограф рассыпал по своему обильному танцем спектаклю множество находок: оригинальных поддержек, новых сочетаний движений, остроумных связок. Но все они упрятаны в плотную ткань привычной классики.

Традиционный балет — не значит плохой или отсталый. Он комфортен для глаз и удобен для понимания. Даже композитор Демуцкий, от которого кое-кто боязливо ждал радикализма, написал музыку хоть и сложную (особенно ритмически), но эмоционально возбужденную и вполне доступную, щедро оперируя органичными для балета мазурками, галопами, маршами. И даже певицы и музыканты-солисты, выведенные на сцену в кульминационные моменты танца, выглядели органичным дополнением традиционного строя "Героя". Хоть и не нашего времени, зато приятного почти во всех отношениях.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Авг 02, 2015 9:59 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июл 24, 2015 12:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015072402
Тема| Балет, АБТ, Премьера, Персоналии, Алексей Ратманский
Автор| Нина Аловерт
Заголовок| Возобновление «Спящей Красавицы»
Возвращенный шедевр или оживший скелет?

Где опубликовано| © Elegant New York
Дата публикации| 2015-07-20
Ссылка| http://elegantnewyork.com/sleeping-beauty-2-alovert/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Центральным событием прошедшего сезона Американского балетного театра стало возобновление балета «Спящая красавица» Чайковского/Петипа, этой «энциклопедии классического танца» (Ю.И.Слонимский). Премьера балета состоялась на сцене Мариинского театра в Санкт-Петербурге в 1890 году. Появление «Спящей красавицы» было не случайным, а имело политическую основу: в тот исторический момент началось сближение России и Франции. Поэтому директор Императорских театров И. Всеволожский, опытный царедворец, выбрал для балета французскую сказку Ш. Перро. Он и сам мечтал о возобновлении пышных придворных спектаклей старой Франции и задумывал стилизацию в духе Короля- Солнца. Концовка балета являлась апофеозом торжества добрых сил. В центре финального апофеоза должна была возникнуть фигура Аполлона, ассоциирующегося с образом Людовика XIV-го. Петипа увлекала идея постановки балета-феерии. Всеволожский заказал музыку П.И.Чайковскому, который с радостью взялся за сочинение музыки по сюжету, разработанному М. Петипа. Всеволожский нарисовал эскизы костюмов (не будучи художником). Основными создателями декораций были академики М.Шишков и М.Бочаров. Декорации соответствовали определенному времени – от конца XVI – века до царствования Людовика XIV-го.


АБТ “Спяшая красавица” Алексея Ратманского. Фото Джина Шиавоне

С тех пор, балет «Спящая красавица», как и другие классические балеты, исчезал со сцены, возвращаясь в новых редакциях.

В наше время, когда самостоятельная хореографическая мысль развивается не очень активно, некоторые хореографы взялись за восстановление балетов прошлого, но их реконструкции классических балетов зависят от их собственной творческой индивидуальности и культуры (на сцене Мариинского театра первую реконструкцию создал Ф.Лопухов, талантливый хореограф, образованный человек с безукоризненным вкусом, некоторые его собственные «вставки» неотличимы от хореографии М. Петипа).

Алексей Ратманский, штатный хореограф АБТ, решил восстановить оригинальную постановку Мариуса Петипа. Он пользовался в своей работе записями балета, сделанными режиссером Николаем Сергеевым по системе Степанова. Сергеев был бессменным репетитором «Спящей красавицы» в Мариинском театре при М. Петипа и после его смерти. Уехав за границу, Сергеев увез записи с собой, они хранятся теперь в Гарвардском университете.

Первый вопрос, который возникает в подобных случаях: возможно ли восстановить спектакль позапрошлого века, претерпевший изменения во времени, по записям? Сам Мариус Петипа считал, что нельзя:
«Вот мое мнение о книге Степанова. Я великий поклонник всего изящного, но отнюдь не скелетов, с которыми в хореографическом искусстве делать нечего. …я считаю чрезвычайно трудным указать в одном и том же такте, и па, и положение рук, головы, таза, верхней части бедер, движения колен, торса, повороты корпуса, сгибание и разгибание плеч, кистей, запястья и прочее. Талантливый балетмейстер, возобновляя прежние балеты, будет сочинять танцы в соответствии с собственной фантазией, своим талантом, и – вкусом публики своего времени… я совершенно убежден… что заслуженные балетмейстеры не станут пользоваться методом записи…» «Отзыв о книге Степанова», «Мариус Петипа. Документы, материалы, статьи» Ленинград, 1971год).



АБТ”Спящая красавица” Алексея Ратманского. Аврора – Диана Вишнева, Принц – Марсело Гомес. Фото Джина Шиавоне.

Раньше, по этим же записям в 1999 году, премьер Мариинского театра Сергей Вихарев, создал реконструкцию «Спящей красавицы» для Мариинского театра. Этот спектакль больше не существует, но я его видела. И Ратманский и Вихарев столкнулись с проблемами, которые решили по разному и сравнение этих двух реконструкций позволяет до некоторой степени оценить результат работы Ратманского.

Николай Сергеев возобновил «Спящую красавицу» для Сергея Дягилева, решившего показать классический балет на гастролях своей труппы в Лондоне. Дягилев не стремился к восстановлению «подлинного Петипа», оформлял балет Л. Бакст, художник «серебряного века», то есть, художник совершенно иного направления. Он создал утонченно-роскошные, но стилизованные под XVI и XVШ век костюмы и декорации. Современный художник, Ричард Хадсон, рисовал для АБТ оформление по эскизам Бакста. Таким образом, даже внешне, Ратманский восстановил скорее вариант Дягилевской антрепризы, чем оригинальный балет.

Записи Сергеева –не очень надежный источник: по воспоминаниям современников, сам Сергеев после смерти М.Петипа выбрасывал и менял пантомимы и сцены из «Спящей красавицы»; часто Сергеев не записывал вариацию до конца, добавляя «и так далее»; М.Петипа ставил разные вариации для исполнительниц одной и той же роли, потому что считал, что главное – дать балерине выглядеть красивой для красоты всего балета. Исполнители ролей в Лондонском спектакле также вносили изменения. Так исполнитель принца Дезире, Петр Владимиров, ввел для себя и Ольги Спесивцевой (Авроры) в последнем свадебном адажио, многократно повторяющуюся поддержку «рыбка», которую теперь так назойливо копируют во всех западных редакциях балета. Внес ее в свою редакцию и Ратманский.

Сократив балет, в том числе музыкальную «панораму» и аллегорический финал с появлением Аполлона, Ратманский при этом оставил среди сказочных персонажей на балу, Лондонского спектакля, которых в оригинальном балете Петипа не было. Я давно заметила, что талант хореографа сказывается и на его редакциях чужих балетов. Ратманский – хореограф опытный и известный. И как хореограф он склонен к насмешке и иронии. Романтика и поэзия – не самые сильные части его таланта. Это сказалось и на реконструкции «Спящей красавицы». Например, Фея Карабосс, в прологе у Ратманского, – фигура почти комическая. А ведь именно в победе Феи Сирени над Карабосс заключено главное разрешение сюжета балета – победа Добра над Злом. Кончено, в музыкальной теме феи Карабосс есть и сарказм, и ирония, но все таки, основная тема в музыке – тема зловещего рока, ее танец – шабаш темной, злой силы. Сцены видения Авроры Принцу, «стиснутые» между двумя зданиями, лишены поэзии.

Но, в журнальной статье, невозможен подробный анализ всего балета.


АБТ “Спящая красавица” Алексея Ратманского. Аврора – Диана Вишнева. Фото Джина Шиавоне.

Главная трудность, в решении которой Вихарев и Ратманский полностью разошлись: оставлять современный стиль исполнения балета или постараться вернуться на 100 лет назад. Вихарев решил оставить современный стиль. Он сказал в недавнем интервью: «Музыканты-аутентисты хотя бы играют на подобии старинных инструментов. А наш инструмент сегодня — это тела современных танцовщиков. И меня, при всем желании, невозможно убедить в том, что тела сегодняшних артистов можно заставить двигаться так, как двигались танцовщики конца XIX века». (Colta.ru 2015)

Сохранив современный стиль исполнения, Вихарев сохранил красоту хореографии в нашем понимании.

Ратманский заставил танцовщиков поднимать ногу не выше 90 градусов, делать туры то на полу то на пальцах, то есть, заставил их «двигаться, как двигались танцовщики конца ХIХ века». И проиграл. Танцовщики с трудом осваивали новый стиль исполнения, что было заметно даже на спектакле. Особенно «пострадала» красота позы – аттитюд, когда поднятая назад нога согнута в колене. Из-за низко поднятой ноги, колено «повисло» и торчит в зал. Вместо красивой позы зрители видят «собачий аттитюд», как его называют в современном балете. Но в последнем акте у Ратманского Голубая птица вдруг делает «шпагат» в воздухе лицом к зрителю. Этот трюк распространился в мужском танце в конце 20 века и в реконструкции он недопустим, он разрушает не только «полет» птицы, но и стиль всего балета гораздо больше, чем высоко поднятая нога.

И Ратманскому и Вихареву пришлось сочинять недостающие места в балете. Например, в оригинальном балете Принц не танцевал. Но сегодня мужской танец настолько развился, что и Ратманский и Вихарев вставили вариацию Принца в адажио героев, завершающее победу любви и гармонии. Вихарев воспользовался вариацией, которую сочинил К.М.Сергеев в 1952 году. Это классическая мужская вариация с прыжками, вращениями и позами, которые танцовщик должен исполнять в элегантной манере.


АБТ “Спящая красавица” Алексея Ратманского. Фея Карабос – Нэнси Раффа. Фото Джина Шиавоне

Ратманский, решив, что во времена М. Петипа мужчины не делали больших прыжков, поставил вариацию, состоящую из одних мелких прыжков (заносок). В результате Принц не танцует, а только прыгает (в какой-то момент просто подпрыгивает на одной ноге, что как-то несовместимо с его королевским достоинством). Я видела двух исполнителей Принца, танцовщиков с разными данными, но ни один не смог сделать вариацию красивой.

Вихарев, насколько мог, старался реконструировать помпезный стиль балета-феерии. Оформление балета тоже определяет его близость к оригиналу. Елена Зайцева, оформлявшая реконструкцию «Спящей красавицы» в Мариинском театре, стремилась к воссозданию оформления 1980 год. В финале балета воспроизведен задник работы Шишова, Аполлон на колеснице написан на заднике и является центром групп, которые образуют реальные персонажи балета. В редакции Ратманского этого задника нет.

Конечно, костюмы Всеволожского выглядят сегодня, как анахронизм. Но они вполне соответствуют реконструкции балета того времени. В реконструкции Дягилевского спектакля Ратманским среди изысканных, красивых стилизованных костюмов Бакста некоторые тоже «режут» глаз (возможно, это вина современного художника).


АБТ”Спящая красавица” Алексея Ратманского. Аврора – Диана Вишнева, Принц – Марсело Гомес. Фото Джина Шиавоне

Из исполнительниц Авроры, естественно, надо выделить Диану Вишневу. В дуэте с Марсело Гомесом они буквально возвращали партиям красоту и благородство (несмотря на то, что партия Дезире не соответствует амплуа танцовщика). Хорошо справлялись с трудностями все исполнительницы фей в прологе и 3-ем акте. Особенно надо выделить Веронику Парт в роли феи Сирени в Прологе. В другом составе, Гомес бы неотразим в роли Феи Карабосс. Он довел комические сцены до гротеска, чем усилил зловещий характер партии. Самыми неудачными оказались исполнители дуэта Принцессы Флорины и Голубой птицы (которых я видела). Танцовщики, по-видимому и не знали, что Флорина – изысканно-нежная принцесса из французской сказки о заколдованном женихе. А Даниил Симкин, по-прежнему пребывает в амплуа эстрадного танцовщика (и форма его не улучшается), для которого смысл роли не имеет значения, главное показать себя публике.

Подводя итог этим двум реконструкциям балета «Спящая красавица» 1890 и 1921 года, надо указать на общий положительный результат: Вихарев и Ратманский открыли купюры, а главное, восстановили некоторые классические движения, выпавшие в течение века из «энциклопедии». При сравнении двух реконструкций, надо отдать должное Вихареву, он выиграл в этом соревновании. Его балет, несмотря на современное исполнение старой хореографии, воспроизводит дух и стиль императорского помпезного балета-феерии. Конечно, громоздкая реконструкция балета Вихаревым сегодня смотрится с трудом, но это цельный по стилю спектакль и может существовать наряду с более поздними редакциям, как пример исторического прошлого. Редакция балета Ратманского лишена в целом общего стиля и смотрится даже не как «оживший скелет» редакции Лондонской премьеры, а как пестрые «картинки с выставки».

И как бы не стремились сегодня вернуть оригиналы классических балетов, в большинстве своем балеты от этого не выигрывают Вероятно, жизнь классического балета сохраняется благодаря изменениям во времени.
--------------------------------------------------
есть ещё фотографии по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июл 24, 2015 4:48 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015072403
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Юрий Посохов, Кирилл Серебренников
Автор| Павел Ященков
Заголовок| В Большом театре состоялась мировая премьера балета «Герой нашего времени»
Большой закрывает сезон балетом по Лермонтову

Где опубликовано| © Газета Московский комсомолец
Дата публикации| 2015-07-24
Ссылка| http://www.mk.ru/culture/2015/07/24/v-bolshom-teatre-sostoyalas-mirovaya-premera-baleta-geroy-nashego-vremeni.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Свой 239-й театральный сезон Большой театр закрывает мировой балетной премьерой. «Герой нашего времени» по роману Лермонтова — балет по всем статьям необычный и экспериментальный. Ставил его на Новой (как раз и предназначенной для экспериментов) сцене Большого театра известный театральный провокатор Кирилл Серебренников, выступивший не только режиссером-постановщиком, но и как либреттист, сценограф, а также художник по костюмам (вместе с Еленой Зайцевой).


Фото: Дамир Юсупов/Большой театр

Хореографом нового балета стал бывшей премьер Большого, а ныне хореограф-резидент «Балета Сан-Франциско» Юрий Посохов, а композитором — Илья Демуцкий, автор музыки Паралимпийских игр в Сочи, прославившийся своей симфонической поэмой «Последнее слово подсудимой», которая представляет собой положенный на музыку текст последнего слова Марии Алехиной в процессе над делом Pussy Riot, а кроме того — сочинением не менее скандальной оперы «Новый Иерусалим» об охотниках за педофилами, которая дважды ставилась в Санкт-Петербурге, оба раза срывалась перед премьерой по требованию властей города и даже стала причиной нападения на композитора.

Вообще-то композитор сначала предполагался совсем другой — уже работавший с Посоховым над балетом «Магриттомания» Юрий Красавин, автор музыки к сериалу по этому же произведению Лермонтова. Но Серебренников настоял на своем. В Большом он работает не впервые, поставил тут вызвавшую очередной скандал оперу «Золотой петушок» и знает, как привлечь внимание к своим работам. Драматический режиссер нашел Демуцкого в социальных сетях, списался с ним — и не проиграл. Потому что главная удача нынешней балетной премьеры — именно музыка. Балет «Герой нашего времени» — сочинение сложное, с балетной формой композитор работал впервые. Не все здесь вышло ровно, не все учитывает балетную специфику, музыка непроста как для артистов, так и для музыкантов, — но именно она адекватно осмысливает такое сложное произведение, как лермонтовский «Герой нашего времени», в чем ей очень помогают хореография Юрия Посохова и, главное, не всегда однозначные, порой спорные режиссерские подпорки Кирилла Серебренникова.

Серебренников бы не был самим собой, если бы не придумал для своей постановки несколько экстравагантных трюков. Похоронив по ходу дела не одно эффектное решение (например, море-бассейн во второй части балета «Тамань» — воспротивился оркестр, побоявшийся, что «сия пучина» смоет их из оркестровой ямы) он пришел к идее триединого (просто как в церковных писаниях) образа главного героя. Понятно, что изображать Печорина роковым кудрявым блондином с карими глазами, каким он описан у Лермонтова в романе, славящийся своими парадоксами режиссер бы никогда не стал. Несмотря на то что действие каждой новеллы разделено очень небольшим временным промежутком — Лермонтов-Печорин в постановке Серебренникова един в трех лицах: в балетах «Бэла», «Тамань» (первая часть спектакля) и «Княжна Мери» (вторая) ведущую партию исполняют три разных танцовщика, которых он (опять же несмотря на то, что в романе Печорину 25 лет) еще и разделяет по возрастному принципу. В первом балете (как и у Лермонтова, это «Бэла») показан умудренный опытом ловелас Печорин — Игорь Цвирко; в «Тамани» — юный, только приехавший из Санкт-Петербурга и еще не участвовавший в военных компаниях Печорин — Артем Овчаренко, и прошедший боевые действия и приехавший подлечиться «на воды» Печорин — Руслан Скворцов — в «Княжне Мэри».

Три Печориных, собственно, и не стали большой неожиданностью, потому что без подобных фокусов режиссер в своих постановках обойтись не может. Напомню, что двух главных героинь пьесы Теннесси Уильямса «Сладкоголосая птица юности» для Марины Нееловой Серебренников, наоборот, когда-то объединил в одну. В балете изучивший роман «вдоль и поперек» постановщик (Серебренников обращался к «Герою» и как драматический режиссер) это объясняет тем, что и у Лермонтова конкретно в этих трех новеллах Печорин изображается тремя разными людьми: в одном случае это рассказчик, в другом — Максим Максимыч (которого в балете нет), в третьем перед читателем — дневник самого Печорина, то есть некая самоидентификация, взгляд через призму дневника главного героя на себя любимого.

На этом «фокусы» с Печориным, естественно, не заканчиваются. Соответственно, и Лермонтова-Печорина в балете «Бэла» Серебренников ставит к балетному станку и заставляет заниматься классическим экзерсисом. Постановочные идеи режиссера подчас обезоруживающе наивны и понятны, зрителю не придется ломать над ними голову. Балетный экзерсис, например — прививание «дикарке» «европейских ценностей», которые Бэла (Ольга Смирнова) с удовольствием осваивает, а в качестве апофеоза толерантности и взаимопроникновения двух различных культур, надев прямо на шальвары балетную пачку, даже крутит фуэте! Балетная палка в конце, собственно, и разъединяет героев — Печорин ее просто перепрыгивает, показывая, что после соблазнения девица ему наскучила, и ее любовь «немногим лучше любви знатной барыни». Эти лермонтовские слова звучат непосредственно перед спектаклем — для особо непонятливых всем трем балетам здесь предпослан эпиграф: в начале каждого из них актерский голос за сценой читает небольшие отрывки из романа.

Вообще говоря, Серебренников представляет перед зрителем полное парадоксов синтетическое действо, потому как его спектакль — это диковинный гибрид из драматических сцен, балета и оперных арий, под которые артисты еще и танцуют. Режиссерская мысль о том, что Бэлу и Печорина разъединяют разные миры, тут выражена еще и пением русской плакальщицы (Светлана Шилова) и муэдзина в чалме, поющего азаны (Марат Гали). А мир «геометрических» гор, изображенных на заднике, к которому принадлежит Бэла, кроме Казбича в папахе (Александр Смольянинов) здесь олицетворяют еще 14 джигитов в бурках, зажигательно исполняющие стилизованные «под кавказские» танцы, удачно придуманные хореографом.

Особенно изобретателен Серебренников в балете «Тамань». Лишенный удовольствия окунуть артистов в бассейн, он тем не менее придумал ему красивую замену: морские волны, словно реальные, плещутся на заднике. Контрабандист Янко (Вячеслав Лопатин) тут остроумно скрывается внутри необъятных размеров уродливой надувной старухи с тройным подбородком — и в нежданный момент появляется из ее недр, как черт из табакерки. А вся сцена решена как поэтичнейшее видение на грани реальности, чему немало опять же поспособствовал хореограф Посохов, наградив Ундину красивейшим пластическим рисунком и создав для Екатерины Шипулиной одну из лучших ее ролей.

Удивительно, но на столь же эффектные краски ни хореографа, ни режиссера не вдохновила главная прима Большого Светлана Захарова, исполняющая в первом составе партию княжны Мери. Несмотря на красивые монологи и дуэты, поставленные в расчете на нее, она теряется в обилии действующих лиц и нагромождении наезжающих одна на другую сцен. Кроме того, партия Веры (Кристина Кретова), решенная как нереальный, выходящий из зазеркалья персонаж, выстроена гораздо более выигрышно — ее образ и смыслово, и действенно получился намного объемнее и важнее. А уж когда она оттанцовывает вокальное соло (Нина Минасян), написанное на текст прощального письма Веры к Печорину, смотрится совсем завораживающе.

К не слишком разработанным ролям в этой части отнесем и образ Грушницкого (Денис Савин). Сцена дуэли, в которой этот герой в последние минуты своей жизни «вдруг срывает маску, навязанную ему печоринским сценарием», гордо подставляя себя под пулю и таким образом открывая в себе ту самую бездну, о которой пишут многие исследователи, никак ни режиссерски, ни танцевально не реализована. Происходит, правда, не совсем обычная дуэль (когда дуэлянты стреляются, стоя на подоконниках), несколько приукрашенная мультяшной стаей птиц, которая влетает в одно окно выстроенного в третей части Серебренниковым павильона и вылетает в другое.

В противовес условностям первого и поэтичному импрессионизму второго действия третья часть и разворачивается в пространстве этого самого павильона с расставленными в нем тренажерами тех времен. В нем Серебренников между делом живописует забавные сценки: вот офицеры под присмотром врачей занимаются на тренажерах физическими упражнениями, не забывая подглядывать за расставленные ширмы — в ту половину зала, где, принимая различные соблазнительные позы, тренируются дамы. Во вроде так легко и красиво протекающую курортную жизнь с балами и прогулками легким диссонансом доносятся отголоски проходящих поблизости военных действий: в спектакле задействованы люди с ограниченными возможностями — кстати, чемпионы мира по бальным танцам среди колясочников. При этом работа танцоров на колясках совсем не выглядит эпатажем, органично вписываясь в происходящее действо и намекая на современность.

Несмотря на то что хореограф в этой части выступил во всеоружии доступных современному танцовщику балетных средств, применив разнообразные эффектные поддержки, связки и хореографические комбинации, в отлично оттанцованных кордебалетом массовых сценах (прогулки и балы «водяного общества»), а также в соло и дуэтах главных героев видны заимствования из Ноймайера, Григоровича, даже из «Анюты» Владимира Васильева.

В последней сцене спектакля, где, наконец, вместе танцуют все три Печорина, разъединенные по воле хореографа в трех непохожих друг на друга балетах-новеллах спектакля, у второго состава исполнителей (за исключением балета «Тамань» почти по всем пунктам переигравшего первый) проявляется вряд ли запланированный заранее эффект: Печорин последней части, в превосходном исполнении Вячеслава Лопатина, и по росту, и чисто внешне (даже прической и наклеенными усиками) напоминающий того Лермонтова, которого мы знаем по портретам и воспоминаниям современников, встречается с Печориным первой части — Михаилом Лобухиным, подходящим под описание Печорина из романа «Герой нашего времени», на которого поэт так хотел походить в жизни. Рядом еще поэтичнейший Печорин-Лермонтов из «Тамани» (Владислав Лантратов). Но музыка Демуцкого навевает еще один образ из стихов Георгия Иванова, незримо присутствующий в спектакле и объединяющей все три:

Проходит тысяча мгновенных лет,

И перевоплощается мелодия

В тяжелый взгляд, в сиянье эполет,

В рейтузы, в ментик, в «Ваше благородие»,

В корнета гвардии — о, почему бы нет?..

Туман... Тамань... Пустыня внемлет Богу.

Как далеко до завтрашнего дня!..

И Лермонтов один выходит на дорогу,

Серебряными шпорами звеня.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Авг 02, 2015 10:01 am), всего редактировалось 2 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июл 27, 2015 9:30 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015072701
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Юрий Посохов, Кирилл Серебренников
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Истинно несчастлив
Герои Лермонтова начали танцевать

Где опубликовано| © Газета Новые Известия
Дата публикации| 2015-07-27
Ссылка| http://www.newizv.ru/culture/2015-07-27/224471-istinno-neschastliv.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Премьера балета «Герой нашего времени» прошла в Большом театре. Композитор Илья Демуцкий и режиссер Кирилл Серебренников сделали спектакль вместе с хореографом Юрием Посоховым. Это эксклюзив Большого театра, созданный с нуля.


Печорин – Артем Овчаренко, Ундина – Екатерина Шипулина.
Фото: ДАМИР ЮСУПОВ


Демуцкий как сочинитель музыки вполне консервативен. Кейджем и Штокхаузеном он не вдохновляется, мелодию, хоть и с прихотливой ритмикой, держит, прислушиваясь при этом к российским композиторам ХХ века. Посохов, работающий с классической лексикой, тоже не рвется в новаторы. Наиболее радикален режиссер Серебренников, он же – автор сценического дизайна (горы в первом действии, металлическая конструкция с лодками и визуальным морем во втором, курзал в Пятигорске с питьем целебной воды и старинными тренажерами – в третьем). От премьеры ожидался соответствующий расклад: все, наиболее непривычное для сюжетного балета в Большом театре, будет в режиссуре. Ожидания, в общем, сбылись.

В спектакле три части. Экзотика Кавказа («Бэла») сменяется, как выразился Демуцкий, «сюрреалистическим сном» «Тамани» и психологическим романом в «Княжне Мери». Потерянный для общества человек, бегущий от социума в эгоцентризм – актуальная и одновременно вечная тема. Да и название может спровоцировать на многое. Легко представить, как мог бы сделать это, например, Дмитрий Черняков. Но балет Большого театра решен без радикализма и временной однозначности, без стилизации эпохи и без безудержной ее перезагрузки. Это мостик между смыслами наших дней и погружением в эпоху Лермонтова.

Печорин, как известно, личность сложная. Он и романтик, и разрушитель романтизма. С первых звуков музыки возникло ощущение, что балет о себе как будто придумал сам герой Лермонтова: в партитуре тоже борются внутренняя «подковырка» и смутное желание красивого. В спектакле, кстати, три разных, но «истинно несчастливых» Печорина. Каждый соотнесен с соло одинокого музыканта: бас-кларнет в «Бэле», виолончель в «Тамани», английский рожок в «Княжне Мери». И очень хороши звучащие в пандан танцу оперные голоса как явленные противоречия судеб.

Серебренников сыграл на разрушительной эклектике печоринской судьбы, которая бросает героя от аула разбойных горцев в светские салоны на водах. Режиссерские идеи метафорически красноречивы, но корректны по отношению к танцу. Начиная от балетного станка, на котором европеец Печорин приручает дикарку Бэлу к своей цивилизации; включая поролоновую старуху, из чрева которой эффектно вылупляется контрабандист Янко; и кончая танцами инвалидов-колясочников (члены сборной команды России в танцах на колясках) как увечных воинов кавказских битв. Собственно говоря, режиссер спасает спектакль от банального пересказа сюжета.

Посохов поставил угрожающие кавказские пляски в бурках и без бурок, метания контрабандистов с рюкзаками и дворянские балы а-ля девятнадцатый век (полонезы, вальсы и галопы). Соло трех ипостасей Печорина: для слегка инфантильного Игоря Цвирко («Бэла»), не по-печорински трогательного Артема Овчаренко («Тамань), аристократически замкнутого Руслана Скворцова («Княжна Мери»). Придумал ревнивую смятенность Грушницкого (проникновенный Денис Савин). Дуэты героя с его женщинами – похожей на горную козочку Бэлой (нежная Ольга Смирнова), ночной ведьмой Ундиной (неукротимая Екатерина Шипулина), кукольной Мери в белом (Светлана Захарова) и запутавшейся в драме любви Верой в черном (Кристина Кретова). Поставил партии Янко и слепого мальчика, отменно исполненные Вячеславом Лопатиным и Георгием Гусевым. И сочинил экзистенциальное трио Печориных в финале: обреченный на раздрай герой одним боком пылает, другим – и одновременно – холоден.

Местами появлялись неординарные моменты, и «печоринская» по настроению музыка (построенная на недоговоренном пафосе, на кульминациях, то и дело обрывающихся в пустоту, на контрапункте «порыв-слом») получала адекватное выражение. Но чаще, чем хотелось бы, балет собирался из привычных классических конструкций, которые могут принадлежать спектаклю с любым названием. И цепочка цитат – Бэла и Ундина как лебеди, Вера – страдающая куртизанка из «Дамы с камелиями», морально раздавленная Мери – сестра Жизели из сцены сумасшествия. Это придает не столько новый смысл, как задумывалось, сколько вызывает неуместное разгадывание – откуда что взялось. Возможно, историю человека, который сам себе в тягость, лучше было бы поведать не тяготеющим к гармонии классическим танцем, а современной пластикой?


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Авг 02, 2015 10:04 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июл 27, 2015 9:41 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015072702
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Юрий Посохов, Кирилл Серебренников
Автор| Анастасия Каменская
Заголовок| "Портрет, но не одного человека": балет "Герой нашего времени" в Большом театре
Печорин. Печорин. Печорин

Где опубликовано| © Buro 24/7
Дата публикации| 2015-07-27
Ссылка| http://www.buro247.ru/culture/theatre/geroy-nashego-vremeni-v-bolshom-teatre.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Свой 239-й сезон Большой театр завершил мировой премьерой балета «Герой нашего времени», в режиссерах-постановщиках которого оказался Кирилл Серебренников. Мы сходили на постановку, чтобы узнать, как звучит роман Лермонтова на языке танца и откуда в либретто появились три Печорина

Кирилл Серебренников с Большим театром уже работал — на его счету постановка оперы «Золотой петушок», — а вот с жанром балета — еще нет. В балетных новичках оказался и приглашенный им композитор Илья Демуцкий. Зато упрекнуть в отсутствии опыта хореографа-постановщика «Героя нашего времени» Юрия Посохова никак нельзя. Премьер Большого в прошлом и успешный хореограф сегодня, он хорошо знает, как добиться технического совершенства исполнения. И вот на Новой сцене — результат коллективных размышлений на тему сюжетов из романа Лермонтова.



Кирилл Серебренников написал либретто с умело выбранными цитатами из новелл «Бэла», «Тамань» и «Княжна Мери». По словам режиссера, свою задачу он видел именно в формировании общей концепции постановки, «делегировав зоны свободы» коллегам. Режиссер, помимо разработки сюжета и написания либретто, занялся костюмами и оформлением сценического пространства, решив на этот раз отказаться от свойственного ему порой минимализма.



Каждый сюжет — драматически завершенный одноактный балет, и начинается новая глава не с танца, а с воспоминаний из дневника Печорина и соло: в «Бэле» это соло на бас-кларнете, в «Тамани» — на виолончели, а в «Княжне Мери» — на английском рожке. Ритмически сложные партии Ильи Демуцкого для танца оказались как нельзя кстати: восточная грация Бэлы, которую Печорин учит у балетного станка классическим па — читай, привычной ему культуре, — сменяется дикими плясками вольной Ундины из «Тамани» или несмелыми под взглядом героя движениями княжны Мери. В этой же новелле на сцене появляется и Вера, тень из прошлого, приносящая за собой не одно воспоминание.

Что касается самого Печорина, то он в премьерной постановке растроился. Мысль Лермонтова о том, что герой его романа раскрывается на страницах в нескольких разных обликах, Кирилл Серебренников воплотил буквально — пригласив на роль не одного, а сразу трех артистов. Кастинг, впрочем, прошел не без сюрпризов. «Я его встречаю в коридоре и говорю: «Ну какой же это Печорин, вы что, издеваетесь надо мной?» — а потом вижу настоящее чудо: он выходит на сцену и делает такие вещи, что понимаешь: он не просто Печорин, он Лермонтов», — вспоминает режиссер, правда, не уточнив, о ком именно идет речь.



Три истории попыток бежать от одиночества, тоски и пустоты в «Герое нашего времени» не только танцуют, но и поют: к примеру, есть вокальное соло, отвечающее за развитие линии Печорин — Вера. Сюжетный балет, поставленный по знакомому всем со школьных времен тексту, «Герой нашего времени» отвечает и за чувство болезненного узнавания — героя дня сегодняшнего, подвластного не только порокам, но и страданиям.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июл 27, 2015 9:45 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015072703
Тема| Балет, проект "Соло для двоих"
Автор| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Завершающий танец
Где опубликовано| © Журнал "Коммерсантъ Власть" №29, стр. 37
Дата публикации| 2015-07-27
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2763120
Аннотация|


Фото: Евгений Гурко / Коммерсантъ

Балетный сезон в двух столицах завершается бенефисом Натальи Осиповой и Ивана Васильева — 30 июля их "Соло для двоих" покажут в Михайловском театре, а 1-3 августа в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко.

"Соло для двоих" — проект с биографией. Задумывался он еще пять лет назад, когда неразлучная пара — Осипова и Васильев — успешно танцевала в Большом театре, а продюсер Сергей Данилян выстраивал их международную карьеру. На следующий год артисты совершили судьбоносный кульбит, променяв Большой на Михайловский и получив возможность выступать всюду, где вздумается. Тут проект и начал обретать очертания — сразу было решено, что традиционной классики в двойном бенефисе не будет. Затем в жизни пары произошел очередной поворот: Наталья стала звездой Ковент-Гардена, укоренилась в Лондоне и приобрела универсальный репертуар; Иван, бравируя положением "человека мира", танцевал повсюду, но все чаще — в России, где его профессиональные навыки находили наилучшее применение.

Пара распалась, но проект выжил, более того — обрел точное название, позаимствовав его у Матса Эка: "Соло для двоих". Подобрали, согласовали, выучили репертуар; и год назад программа из балетов хореографов Сиди Ларби Шеркауи, Охада Наарина и Артура Питы, переработанных для Осиповой и Васильева, была показана в Москве, Лондоне и Нью-Йорке.

Тогда стало ясно, что мировые звезды действительно не пара: там, где требовалось чувствовать в унисон и действовать в полном согласии, Осиповой и Васильеву не удалось найти общий язык. Лучшим в программе оказался балет португальца Питы "Facada" на музыку Фрэнка Муна. Обильно приправленный черным юмором, он рассказывал о распаде союза и убитой любви. Легкомысленный юнец сбегает из-под венца, оскорбленная невеста, отрыдав ведро слез, идет на последнее любовное свидание, душит вероломного жениха в объятиях и отчаянно пляшет над его бездыханным телом.

Этот спектакль завершит и нынешнюю трилогию. Но два других балета "Соло для двоих" выбраны героями вечера и поставлены специально для каждого из них. "Моцарта и Сальери" сочиняет для Ивана молодой, но уже признанный россиянин Владимир Варнава. В балете на музыку кантаты Вольфганга Амадея Моцарта и Антонио Сальери "На выздоровление Офелии", написанную соавторами в честь возвращения на оперную сцену известной певицы Анны Стораче, Иван станцует Моцарта, 27-летний хореограф — Сальери, костюмы им делает Татьяна Ногинова. Постановка будет готова накануне петербургской премьеры.

Наталья Осипова подошла к делу основательнее: балет Zeitgeist на музыку Филипа Гласса сочинил англичанин Алистар Марриотт, танцовщик и хореограф Ковент-Гардена, который уже ставил для нее балет, вошедший в репертуар лондонской труппы. С Натальей выступит превосходный танцовщик Эдвард Уотсон, ее постоянный лондонский партнер. Солистов сопровождают трое корифеев Королевского балета, три части спектакля оформлены графическими видеопроекциями, проясняющими смысл каждой картины. Загодя поставленный балет только что прошел обкатку в Лондоне и получил от критиков лестные четыре звезды.

Таким образом, в России двойной портрет солистов предстанет обновленным на две трети и более реалистичным, чем в прошлом году: в трехчастной программе отразится и перфекционизм Натальи Осиповой, и спонтанность Ивана Васильева, и их обоюдная несовместимость. Похоже, последнее обстоятельство приведет к тому, что в этом году "Соло для двоих" прозвучит в последний раз и перейдет в разряд балетных историй.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Авг 02, 2015 10:05 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июл 27, 2015 7:50 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015072704
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Юрий Посохов, Кирилл Серебренников
Автор| Сергей Бирюков
Заголовок| Герой и нашего времени
Где опубликовано| © Газета Труд
Дата публикации| 2015-07-27
Ссылка| http://www.trud.ru/article/27-07-2015/1327334_geroj_i_nashego_vremeni.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Денис Савин (Грушницкий), Руслан Скворцов (Печорин) и Светлана Захарова (княжна Мери) в балете «Герой нашего времени» Большого театра. Фото Дамира Юсупова с сайта ГАБТ

Несмотря на неудачи в сезоне, Большой театр завершил его яркой балетной премьерой

В Большом театре поставили балет «Герой нашего времени». Ответственность огромная: перед Лермонтовым, перед публикой. Особенно после полупровального мартовского «Гамлета»… Но на сей раз – долгожданная победа! Яркое, хотя не без драматургических просчетов, хореографическое решение. Эмоциональная, пусть не свободная от эклектики, но в лучшие моменты глубоко трогающая музыка, специально написанная для спектакля (редкий случай в современной российской хореографии). И отличные работы любимых зрителем артистов.

Как же современен Лермонтов! Насколько герой его времени – циник и скептик Печорин – родствен сегодняшним постмодернистским снобам! И как точно попал в его интонацию выдающийся мастер Юрий Посохов, чья хореография органично сочетает в себе классичность и актуальность. Будь ли то мрачная геометрия кавказских плясок в «Бэле», или мистическое кружение похожих на призраки контрабандистов (этакий балетный «Летучий голландец») в «Тамани», или мозаичный «поток танцевального сознания», изображающий вечно текучую курортную жизнь с примесью прифронтовой тревожности в «Княжне Мери».

Не скрою: кое в чем драматургия показалась даже слишком калейдоскопичной и неоправданно дробной. Так, автору этих строк остался неясен смысл чрезмерной расчлененности действия, особенно во второй части – этой бесконечной череде однотипных, пусть и броских дуэтов, перемежаемых однотипными же общими плясками. Сюжетные подробности? Но они, по-моему, плохо читаются в том пластическом калейдоскопе, что творится на сцене.

Однако сами образы танцующих персонажей найдены великолепно. Особенно это относится к острому, провокативному и одновременно сухому танцу Ундины – Екатерины Шипулиной, у которой суперсексуальные ножные объятия мгновенно сменяются откровенной агрессией, а также к лиричной и чуть жеманной пластике Мери – Светланы Захаровой, особенно же – к депрессивной экспрессии Веры – Кристины Кретовой, задающей трагический тон финалу и всему балету.


Ундина (Екатерина Шипулина) и Печорин (Артем Овчаренко) во второй части спектакля — «Тамань»

Финал – на мой взгляд, просто шедевр: здесь к Печорину «Княжны Мери» (Руслан Скворцов) присоединяются две другие инкарнации этого героя из предыдущих частей (Игорь Цвирко и Артем Овчаренко). «Растроенный», Печорин оккупирует собой сцену, чем подчеркивается его эгоцентризм, но также и удивительная ВНУТРЕННЯЯ ПОЛИФОНИЯ этого образа, отдельные голоса которой спорят, или горячо поддерживают друг друга, или с ОДИНАКОВЫМ разочарованием устремляются в ПРОТИВОПОЛОЖНЫЕ стороны… Вот это выразительность пластики, вот это сила хореографа! Совсем не то, что в упомянутом «Гамлете», где языком прозрачных до банальности жестов пересказывалось общеизвестное содержание хрестоматийной пьесы, да еще и под коряво истолкованную музыку Шостаковича.

Кстати, о композиторе «Героя нашего времени». Об Илье Демуцком много говорили еще до премьеры в связи со внезапной заменой этой позиции в постановочном составе: первоначально музыку заказали Юрию Красавину, но затем почему-то, поблагодарив этого автора, обратились к Илье. Ничего не могу сказать о тайных пружинах случившегося, как и о музыке Красавина, которую не слышал, но то, что написал его преемник, довольно долго царапало слух эклектичностью и внешней иллюстративностью. Да и судя по предпремьерному интервью хореографа, мозаичная дробность танцевального действия, о которой шла речь выше, исходит именно от композиторского решения. Впрочем, отдельные моменты музыки привлекли неплохо ухваченной характерностью. К финалу же эти бесконечные метания от малеровской стилистики к прокофьевской и еще десятку других наконец прекратились, композитор нашел свою проникновенную интонацию в тихих плачах флейты пикколо, вибрафона, струнных, женского голоса… Да-да, в спектакле участвуют и солирующие вокалисты, причем первого ряда – Елена Манистина, Марат Гали, Нина Минасян. А еще – инструменталисты прямо на сцене: с бас-кларнетом, виолончелью, английским рожком, пианино. Балет тем самым как бы уклонился в сторону камерной оперы и концертного действа. Возник интересный микс с дополнительным жанровым объемом и смысловым пространством. Вот только дикции певцам и особенно чтецу я бы пожелал более четкой, это бы объяснило многие сюжетные ходы и, возможно, сняло бы часть драматургических претензий к постановщикам. Уж не говорю, что дало бы дополнительную радость погружения в изумительную, освежающую, как южный степной воздух, прозу Михаила Юрьевича.

Вопрос, который для меня так и остался не снятым – зачем спектаклю с таким мощным хореографом понадобился еще и режиссер? Понимаю, имя Кирилла Серебреникова – дополнительный манок для публики. Возможно, Кириллом Семеновичем предложены некоторые броские решения – например, явление из чрева безобразно толстой надувной старухи главного контрабандиста Янко. Или участие танцующих колясочников в ролях инвалидов в «Мери» – прямо скажу, прием на грани фола, хотя по отношению к самим ребятам, делегированным Федерацией спортивных танцев на колясках, можно испытывать только высочайшее уважение и восхищение.

Но почему-то кажется, что Юрий Посохов был бы в состоянии В ГЛАВНОМ выстроить свое танцевальное повествование САМ. Более того, оно, возможно, получилось бы более органичным, а не прерывалось бы поминутно ненужными перебивками мизансцен и музыкальных тем.

А вот сценографию Серебренников предложил любопытную, одновременно скупую и полную символов, начиная со стилизованной стены-скалы в «Бэле» и до балетного станка, присутствующего как символ вечной тяги к недостижимому совершенству от начала спектакля до его конца. Классический балет – упорядочивающая и исцеляющая сила. К сожалению, даже она помогает не всегда. Хрупкую Бэлу (Ольга Смирнова) попытка танцевать классично, на манер какой-нибудь Марии из «Бахчисарайского фонтана», губит – этой маленькой черкешенке природой положено танцевать совсем другие танцы, за отступничество ее растаптывают в безумно шаржированной пляске люди в бурках. Уже за одну эту смысловую находку – респект тандему Юрия Посохова и Кирилла Серебренникова.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июл 27, 2015 8:02 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015072705
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Юрий Посохов, Кирилл Серебренников
Автор| Богдан Королек
Заголовок| Школа драматического искусства
«Герой нашего времени» Кирилла Серебренникова и Юрия Посохова в Большом

Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2015-07-27
Ссылка| http://www.colta.ru/articles/theatre/8055
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


© Дамир Юсупов / Большой театр

Вот бы где разгуляться ревнителям театрального благочестия: их главная мишень, Кирилл Серебренников, поставил Лермонтова (!) в Большом театре (!). Композитор Илья Демуцкий тоже весьма подозрителен: слишком молодой и любит неблагонадежные сюжеты (борьба с педофилами, последнее слово обвиняемой по делу Pussy Riot). Хореограф Юрий Посохов вообще иностранный агент, проживающий, страшно сказать, в США. Отличный повод уличить авторов в незаконном пересечении границ интерпретации.

Однако «Герой нашего времени» получился в лучшем смысле традиционным спектаклем, не способным оскорбить ни книгочеев-консерваторов, ни любителей пылких страстей на театре, ни сторонников той мысли, что в балете желательно прежде всего танцевать. Что еще важнее — спектакль и не думал решать проблему воплощения конкретного романа в танце. Вопрос стоял глобальнее: могут ли на нашей сцене примириться две крайние концепции балетного зрелища, поставленные в искусственную оппозицию: многоактный «сюжетный» спектакль «в сукнах» с линейной мелодраматической интригой — и «беспредметный орнамент», сюжет которого составляют динамические взаимоотношения хореографии и музыки.

Недавние опыты Большого театра по внедрению книжной мудрости в балет («Укрощение строптивой» и «Гамлет») упорно убеждали, что выхода не может быть, что классические па рядом с бытовыми перепалками всегда будут выглядеть сущим идиотизмом. Поразительным образом по просмотре «Героя» не осталось ощущения, что тебя два часа водили за нос и лучше было просто, если уж так хочется литературы, прочесть книгу. Фабула в общем сохранена: ликуют горцы, скучает водяное общество. Действие не заболталось в суете мизансцен, но и роман не задушил хореографию в объятиях психологизма — полнокровного танца было в достатке. И Лермонтов цел, и танцовщики сыты.

Впервые ставя балет, Серебренников взял на себя сценарий и оформление — и нашел удачный компромисс между двумя крайностями, обозначенными выше. Три акта («Бэла», «Тамань», «Княжна Мери») образовали три самостоятельных опуса: большой нарративный балет принял компактную форму triple bill (по-нашему — «тройчатка»), привычную как раз для «бессюжетных» спектаклей. На сцене вместо живописного реализма и лобовой метафорики — чистое дизайнерское пространство: весь кавказский массив — стена будто из мятой бумаги, весь регион Минводы — белый зал с большими окнами. Костюмы намекают на эпоху Лермонтова, но не так уж важно, когда происходит действие: «наше время» — любое время. «Герой нашего времени» не прикидывается электронной книгой или сборником для подготовки к ЕГЭ, он не желает быть адаптацией романа для тех, кому влом его прочитать.

По всему спектаклю рассыпаны вкусные, сугубо театральные детали. Вот сопрано выпевает «Письмо Веры»: пока сама Вера, зажатая между балетным станком и зеркалом, бьется в пуантной истерике, певица в брючном костюме крадется вдоль стен — Гость без маски, пришелица из другой реальности. Или в морской «Тамани», пока Печорин ищет ночлег, безразмерная бабища Старуха сидит на пирсе и крутит барабан ветровой машины, какую используют в оркестре в сценах бури; потом из резинового туловища Старухи вылезает контрабандист Янко. Это уже не однослойный пересказ книги, скорее — capriccio alla Lermontov, ненасильственное размытие границ жанра, инъекция игрового начала, не вредящая балетной природе.

Главное, что отличает «Героя» от прочих инсценировок, — обилие сложного танцевального текста. Юрий Посохов избежал академического занудства и вульгарной этнографии: неоклассические па дополнены свободно работающими руками, сцеплены в замысловатые комбинации, поданы в импульсивной манере. В массовых номерах, содержащих самый плотный текст, мастерски выстроены пластические контрапункты и пикировки малых ансамблей. Многочисленные дуэты, полные небанальных поддержек, не выглядят однообразно — чего, увы, не скажешь о монологах и дежурном финальном трио. Полноценное виртуозное антре досталось даже инвалидам-колясочникам — эпизод, органично вшитый в танцевальную ткань и избегающий грубого натурализма. Разве что в танце контрабандистов проглянет кабареточный китч Бориса Эйфмана — но это все-таки редкое исключение.



Важно, с какой легкостью Посохов (очевидно, при поддержке восхищенного дебютанта Серебренникова) вводит в спектакль элементы профессиональной рефлексии — в прямом смысле выносит на сцену балетную палку. К ней встает Печорин, повторяет движения утреннего класса, обучает классическим па дикарку Бэлу, наряжает ее в балеринскую пачку. У палки упражняются барышни в балетной студии на водах. Героиня «Тамани», даром что зовется Ундиной, наследует романтическим девам-призракам и дочерям природы — и романтической же Катарине, дочери разбойника из одноименного балета. Метатеатральные приемы и ремесленные детали не кажутся наивным лепетом — жанр каприччио позволяет им выглядеть органично.

Конечно, ради счастливого Gesamtkunstwerk'а авторам пришлось идти на компромиссы. Предусмотренные сценографом помосты и старинные тренажеры потеснили танцующих персонажей. В «Тамани», напротив, ради большей свободы хореографа был изъят эпизод ночного шпионажа Печорина, а сцена борьбы в лодке сократилась до нескольких тактов, отчего выглядела просто неудачным свиданием с любовницей — утратился разбойничий дух авантюрной повести. Наконец, строгий и скупой облик действия (особенно в «Бэле») трудно соотносился со взвинченной, распирающей изнутри, по временам избыточно пафосной партитурой.

Идея вывести Печорина единым в трех лицах также не сработала: в разных балетах его надменно-флегматичный характер и лексика монологов менялись мало. Зато решилась техническая проблема: сразу три премьера театра получили партии с жирной порцией танца. Вообще «Герой» запомнится не только удачным балансом нарратива и хореографии, но и рядом исполнительских удач. Это три Героя (Игорь Цвирко, Артем Овчаренко, Руслан Скворцов), щегольнувшие отменной выучкой и легко одолевшие каверзы прыжковых комбинаций. Две большие трагические героини — Бэла Ольги Смирновой и Вера Кристины Кретовой (одна из лучших ее ролей). Отчаянный неврастеник Грушницкий — новый, после партии Гамлета, триумф Дениса Савина. Простой как три копейки, трогательный Слепой мальчик — безупречный Георгий Гусев.

В конечном счете Кирилл Серебренников понадобился балету не как радикальный художник и ниспровергатель основ, но как опытный человек театра, чей глаз не замылен буднями балетной кухни и великими традициями жанра. Настаивая во всех интервью, что он призван только помочь хореографу, режиссер ничуть не лукавил. Парой точных движений он придал неповоротливому жанру драмбалета современную поджарую форму. Другое дело, что «Герой нашего времени» превратился в самоценный театральный текст, и столь желанных некоторыми «Кавказа Лермонтова», «местного колорита» и «духа эпохи» в нем нет.

Не беда: в новом сезоне сразу две балетные компании страны покажут «Медного всадника» — и уж там наверняка, свято следуя букве Пушкина, будет скакать Фальконетов монумент и по холщовым волнам поплывут полосатые будки. Надеемся, что институты природного наследия, свиных голов и оскорбленных чувств будут спать спокойно.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Авг 02, 2015 10:08 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июл 27, 2015 8:12 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015072706
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Юрий Посохов, Кирилл Серебренников
Автор| Елена ФЕДОРЕНКО
Заголовок| Дежавю нашего времени
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2015-07-27
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/balet/108917-dezhavyu-nashego-vremeni/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Большой театр завершил сезон премьерой балета «Герой нашего времени». Композитор — Илья Демуцкий, хореограф — Юрий Посохов, режиссер — Кирилл Серебренников.


Бэла — Ольга Смирнова, Печорин — Игорь Цвирко

Серебренников любит Лермонтова. Пять лет назад на «Винзаводе» он показал инсталляцию по роману классика в исполнении своих студентов из Школы-студии МХАТ, собрав незрелые ученические этюды в долгое действо и разбросав его по нескольким сценическим площадкам. Навязчивое, как наваждение, желание режиссера доказать, что Печорин — современный герой, полностью убило поэтическую суть сочинения. Космический романтизм лермонтовской прозы обернулся чуть ли не бытовыми зарисовками на тему «соблазнитель и его жертвы», в числе коих не одни дамы… В романе все и глубже, и страшнее. Характер Печорина замешан на гремучей и мучительной смеси умения говорить со звездами и космической пустоте, объявшей душу. Печорину нечем жить, женщины для него — отчаянная возможность заполнить внутренний вакуум. «И царствует в душе какой-то холод тайный, / Когда огонь кипит в крови».

В балете сработал эффект импринтинга — отзвуки студенческого спектакля, правленного рукой Серебренникова, отчетливо прослушиваются на главной сцене страны. Романтизм вселенского масштаба в балете не явлен. Причины глубокого печоринского пессимизма сводятся исключительно к амурным неудачам. Сюжет распадается на три любовные истории, взятые из трех же глав романа: «Бэла», «Тамань» и «Княжна Мери». В каждой — свой Печорин, хотя в делении героя ускользает главное — его тонкая и противоречивая природа.


Ундина — Екатерина Шипулина, Печорин — Артем Овчаренко

Как пацан — лихими байкерами, режиссер очарован балетом. Попав в его сладкий плен, он искренне решает ему «помочь». Например, вербально: каждая танцевальная новелла открывается звучащим лермонтовским текстом. Знать бы, что, прибегая к слову, балет как вид искусства расписывается в собственной слабости. А ведь этому учат. Появлением танцоров-колясочников (славные ребята лихо вращаются на инвалидных креслах) тоже подтасовываются условия игры (любительское и профессиональное искусство — разные истории). К тому же при таком режиссерском развороте хореограф лишается возможности поставить танцы для героев, вернувшихся с Кавказской войны. Стоит сказать режиссеру спасибо за то, что для образа Слепого мальчика в «Тамани» он не провел кастинг среди слабовидящих — тогда бы мы не увидели замечательной танцевальной роли в исполнении Георгия Гусева. Чтобы не возникало вопроса, как Вера связана с Печориным, звучит речитатив ее письма — в фабуле теперь разберется и неофит.

Но если отбросить страдания по Лермонтову и не ратовать за чистоту жанра, то стоит признать, что получился яркий спектакль-триптих, где участвует многочисленный кордебалет, а когорта солистов (на главные партии подготовлены три состава исполнителей, мне удалось посмотреть два) получила обширный ролевой материал. Экс-премьер Большого театра Юрий Посохов, работающий сейчас в Балете Сан-Франциско, трижды ставил в родном театре (причем «Золушку» — в соавторстве с режиссером Юрием Борисовым). Его «Классическая симфония» до сих пор в репертуаре ГАБТа. Режиссерская поддержка освободила хореографа от необходимости выстраивать танцевальную драматургию и позволила сконцентрироваться на сочинительстве танцев и работе с исполнителями, в коей он преуспел. Спектакль поставлен по классическому лекалу: развернутые высказывания кордебалета (от кавказских танцев в «Бэле» до мазурок и вальсов на пятигорском балу в «Княжне Мери»), красивые дуэты, страстные монологи. Успешных работ вышло немало: взрослый породистый Печорин Игоря Цвирко, которого на краткий миг увлекла дикарка Бэла. В исполнении Ольги Смирновой Бэла столь изысканна, что не может не увлечь. Хороша и Бэла Марии Виноградовой. Красив, но несколько аморфен Печорин Артема Овчаренко, одураченный Ундиной («Тамань»), чью партию Екатерина Шипулина прочертила острой полетной графикой. В «Тамани» — самой эффектной части триптиха — дух лихой вольницы блистательно передает Вячеслав Лопатин — контрабандист Янко. Грушницкий Дениса Савина — порывистый, нервный, обреченный. Опытная Светлана Захарова мастеровито перевоплощается в княжну Мери — трогательное юное создание. Анастасия Сташкевич в той же роли поражает щемящей нежностью. Безупречна плачущая пластика и глубоки страдания Веры в исполнении Кристины Кретовой. От ее дуэта с фатально-обреченным Печориным Руслана Скворцова веет аристократичностью старого Петербурга. Печорин Владислава Лантратова — одна из лучших актерских работ в спектакле. В молодом и порывистом герое-романтике артист проявляет смятенную тоску и прозревает будущее.


Вера — Кристина Кретова, Мэри — Светлана Захарова, Печорин — Руслан Скворцов

Каждая танцевальная новелла открывается мелодическим эпиграфом, исполняемым одиноким музыкантом на сцене: в «Бэле» звучит бас-кларнет, в «Тамани» — плачет виолончель, в «Княжне Мери» — английский рожок. Партитура Ильи Демуцкого — профессиональна и точна, но временами до головокружения напоминает мотивы балетной классики: от Прокофьева и Шостаковича до Хачатуряна и Гаврилина. Впрочем, так — в диалоге с предшественниками — и пишется балетная музыка нашего времени. Может, и правда, «время композиторов прошло».

Но вот как относиться к повторению балетных метафор и цитатам в танце? Талантливый и фантазийный хореограф Юрий Посохов приобщает Бэлу к культуре света, показывая упражнения у балетного станка — ровно так же, как делал это Хиггинс, обучая Элизу Дулиттл хорошим манерам в фильме-балете Дмитрия Брянцева «Галатея». То мелькнет тень Спартака или Фригии от Юрия Григоровича, то почудится Дама с камелиями, «увиденная» Джоном Ноймайером. А отдельные фрагменты «Княжны Мери» выглядят вариациями на тему «Анюты» Владимира Васильева. Дежавю. Неужели и время хореографов проходит?

В финале балета встречаются, наконец, три Печорина. Как когда-то на кремлевской сцене три Наполеона сходились в балете Тихона Хренникова и Андрея Петрова, представляя французского императора в разные периоды его жизни. Одним из них был Геннадий Янин, создавший в «Герое нашего времени» сочный образ обаятельного интригана. Он подталкивает Печорина и Грушницкого к дуэли, поставленной чрезвычайно театрально и изобретательно. Персонаж Янина и оказывается героем нашего — не лермонтовского — времени.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Авг 02, 2015 10:12 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 28, 2015 8:53 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015072801
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Юрий Посохов, Кирилл Серебренников
Автор| Наталия Звенигородская
Заголовок| Драмбалет в тренде
Мировая премьера балета "Герой нашего времени" в Большом театре

Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2015-07-28
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2015-07-28/7_balet.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Мировой премьерой балета «Герой нашего времени» завершился сезон в Большом театре. Его авторы – хореограф Юрий Посохов, режиссер Кирилл Серебренников и композитор Илья Демуцкий – создали спектакль, в котором можно задействовать половину труппы. На четыре женских образа приходится три Печорина, солисты оркестра поднимаются на сцену и сопровождают выход главного героя, участвуют в спектакле и артисты оперы.


Красиво, но все-таки не танец здесь двигает сюжет. Фото Дамира Юсупова/Большой театр

В Большом театре поставили драмбалет со всеми его родовыми признаками, за исключением одного – примата пантомимы над танцем. Из положенного в основу либретто романа Лермонтова сценарист и режиссер спектакля Кирилл Серебренников выбрал три новеллы. Три истории любви в двух актах. В первом («Бэла» и «Тамань»), где действие происходит в неком условном пространстве, режиссер (он же сценограф) тем не менее заявляет об отказе от всяческих иллюзий, убрав кулисы и обнажив осветительные установки. Место действия второго акта («Княжна Мери») – курзал на водах – уже начисто лишено какой-либо условности. В «очищении» от того, что в былые времена назвали бы формализмом, невольно проявляется нечто большее, чем просто сценический прием. Постановщик показал себя истинным героем нашего времени. Вчерашний радикал продемонстрировал завидную умеренность. Обошлось без пресловутой актуализации, «калашей» и эротических излишеств. Не выглядят анахронизмом тренажеры «под старину» в пятигорском спортивном зале. Казавшееся в предпремьерных заявлениях чересчур смелым решение включить в спектакль инвалидов-колясочников на деле обернулось далеким от эпатажа эпизодом с участием членов сборной команды России по спортивным танцам на колясках. Среди находящихся на излечении офицеров ребята смотрелись органично, хотя не показали, вероятно, и десятой доли своих умений. Костюмы (художники – Елена Зайцева, Кирилл Серебренников) не осовременивали, сделали условно историческими. Горцев нарядили не в камуфляж, а в бурки (их вереница напоминает знаменитых «Партизан» Игоря Моисеева). С другой стороны, персонажи не крестятся на каждый угол, хотя мотивы распятия и снятия с креста возникают.

Молитва же возникает буквально: спектакль начинается с контрапунктического сопоставления православной («Со святыми упокой») и мусульманской поминальных молитв. Муэдзин (тенор Марат Гали) больше на сцене не появится, а вот сопрано (Светлана Шилова) в последней части споет развернутую арию на текст письма Веры Печорину. Кроме бас-кларнета, виолончели и английского рожка – спутников Печорина – еще один инструмент участвует в спектакле – ветряная машина, которую крутит мерзкого вида старуха в «Тамани». Гиблое место. А самое светлое место – последняя картина, на водах, где Демуцкий умело стилизовал свою музыку под прокофьевскую сюиту (вновь с добавлением «внешнего» элемента в лице пианиста, который аккомпанирует на занятиях у балетного станка).

Поэтика хореографа Юрия Посохова выдает солиста Большого театра эпохи позднего Григоровича. Главные средства выразительности – пафосные жете и вращения, акробатические поддержки, слишком активные руки. Оттого, что патетики в этих движениях слишком много, не покидает ощущение монотонности. Даже в любовных дуэтах, где хореографа все-таки выручают исполнительницы (Ольга Смирнова – Бэла, Екатерина Шипулина – Ундина, Светлана Захарова – Мери, Кристина Кретова – Вера). У наших балерин красивые линии, лианные руки, гибкие станы, большой шаг. Им – раздолье, а зрителю – удовольствие.

Притом что в каждой из трех балетных новелл свой Печорин, отличают их друг от друга не пластические и психологические характеристики, а фактура и индивидуальность артистов. Игорь Цвирко («Бэла») – скорее мачо, нежели мучимый сплином интеллектуал. Об Артеме Овчаренко в «Тамани» вообще трудно сказать что-нибудь определенное. Его Печорин оказался в тени экспансивной Ундины и Янко – Вячеслава Лопатина, который, как всегда, нашел для своего героя характерные краски. Лопатин так заразительно и легко почти летал по сцене, что виделись и непотопляемая его лодчонка, и образ вольной бесстрашной птицы. Из всех Печориных лишь Руслан Скворцов хоть отчасти соответствует расхожему представлению о лермонтовском герое. Причиной тому опять же природа и выучка, а не содержание и продуманность роли. Это особенно заметно рядом с Денисом Савиным – живым, страдающим, нешаблонным Грушницким.

Избежав засилья пантомимы, постановщики все же не добились того, чтобы содержание балета раскрывалось в танце, чтобы именно танец двигал сюжет. Каждой части спектакля предпослан отрывок из романа, призванный задать тон настроению и атмосфере, которые тем не менее не развиты затем в действии. Например, чтобы ощутить скуку в общении с Бэлой, Печорину пришлось уйти со сцены, а вернуться уже соскучившимся. В танце процесс передать не удалось. Ощущая ли этот разрыв подспудно или вполне осознавая его, режиссер обратился к неким знакам. Украв горскую девушку Бэлу, Печорин приносит ей балетный станок, а в довершение того – балетную пачку. Надев поверх шальвар розовую юбочку в рюшах, Бэла встает к станку, очевидно, доказывая тем самым, на какие жертвы готова пойти ради любимого. Во всяком случае, смешно предполагать, что такой нелепый прием символизирует встречу Востока и Запада. Да и не в тренде это нашего времени.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 28, 2015 11:42 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015072802
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Юрий Посохов, Кирилл Серебренников
Автор| Марина Шимадина
Заголовок| Чужой среди чужих
Кирилл Серебренников поставил балет на главной сцене страны

Где опубликовано| © журнал ТЕАТРАЛ
Дата публикации| 2015-07-28
Ссылка| http://www.teatral-online.ru/news/14090/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

«Героя нашего времени» в Большом театре поставили на троих: композитор Илья Демуцкий, режиссер Кирилл Серебренников и хореограф Юрий Посохов сочинили балет для трех Печориных, четырех балерин и инвалидов-колясочников.



Премьеру «Героя нашего времени» ждали с особым чувством. Все же не каждый день у нас появляются абсолютно новые, эксклюзивные балеты. К тому же, на музыку дебютанта, прежде работавшего лишь в кино и драмтеатре. К тому же, в постановке режиссера, от которого всегда ждут чего-то скандального, в духе хулиганского оперного «Золотого петушка». Самым сильным звеном в этой тройке считался Юрий Посохов – опытный и к тому же в доску свой танцовщик и хореограф, даром что много лет работает в США. Но было опасение, что радикальный режиссер, современный композитор и хореограф-неоклассик, как лебедь, рак и щука, разорвут Лермонтова в клочья. Но неожиданно они нашли общий язык и создали балет вполне традиционный – трехактный, сюжетный и костюмный, без нарочитого осовременивания и радикальных концепций. В то же время, они не шли за сюжетом след в след и не делали сурдоперевод для ног, а пытались станцевать лермонтовскую драму, любовь и безысходность. Композитор сочинил довольно сложную, но не авангардистскую музыку, в духе Прокофьева, Рахманинова и даже с реверансами в сторону классического «Лебединого». А режиссер лишь расставил в балетном тексте собственные акценты.

В спектакль вошли три новеллы: романтическая «Бэла», авантюрная «Тамань» и светская «Княжна Мэри». И решены они как отдельные балеты с разными исполнителями главной роли. Герои Игоря Цвирко, Артема Овчаренко и Руслана Скворцова, безусловно, имеют собственные характерные черты: Печорин «Тамани» горяч и открыт вызовам судьбы, в «Бэле» он добивается любовной победы из чистого мужского самолюбия, а в «Княжне Мэри» уже откровенно предается сплину и меланхолии, крутя романы-пируэты с двумя красавицами просто от скуки. Но все же на протяжении трех частей он не теряет своей идентичности мятущегося, неприкаянного человека без целей и желаний, который и среди чужих, и среди своих чувствует себя лишним. Собственно, вот это столкновение среды, часто яркой и выразительной, и стертого, негероического героя, который несмотря на офицерский костюм выглядит очень даже нашим, стопроцентно узнаваемым (такие пустопорожние хипстеры сплошь и рядом встречаются в современном отечественном кино), здесь интереснее всего.

В «Бэле» постановщики, конечно, не могли не использовать кавказские мотивы, но сделали это осторожно и со вкусом. Место действия тут обозначает конструктивистская скальная стена и черный помост, на котором лежит маленький светлый лоскут – убитая Бэла. Спектакль начинает крик муэдзина и православная молитва – Печорин не знает, по какому обряду похоронить свою пленницу. И уже потом, как бы в его воспоминаниях, перед нами оживает история этой короткой любви. Обучая дикарку Бэлу (пластичную и гибкую Ольгу Смирнову) европейским манерам, Печорин ставит перед ней балетный станок и одевает в балетную пачку поверх восточных шальваров, но быстро теряет интерес к этой игре. И вот уже покинутая горная лань мечется по пустой сцене, открывает одну за другой двери, а за ними только хищные горцы, от которых – и это есть в партитуре Демуцкого, полной тревожных, грозовых раскатов ударных – веет осязаемой угрозой.

Безупречная, балетно-офицерская выправка Печорина (Игоря Цвирко) тут противопоставлена дикой, варварской пластике горцев, где элементы традиционной лезгинки сочетаются с современной танцевальной лексикой и рваными, хаотичными прыжками – так что ни о каком ансамбле Моисеева вспоминать не приходится.

В «Тамани» контрастным фоном для красавца Печорина (Артема Овчаренко) становится банда контрабандистов. Их движения по-кошачьи бесшумны, точны и слажены, как работа проверенного механизма. И восхищают не меньше, чем героя Лермонтова восхищали отвага и авантюризм этих «честных разбойников». Но самое сильное впечатление производит Ундина Екатерины Шипулиной — безбашенная портовая девчонка, сильная и ловкая, способная задушить в объятиях или отправить любовника в нокаут одним толчком атлетической ноги. Их эротический дуэт-поединок с Печориным – эмоциональное крещендо балета. Хотя, надо сказать, почти вся хореография Юрия Посохова смотрится как захватывающее остросюжетное действо. Классические па он соединяет с такими изощренными поддержками и точными, говорящими деталями, что их семантику могут считать даже неискушенные зрители.

Пожалуй, последняя часть, «Княжна Мэри», получилась самой тривиальной в балетном плане. Возможно, Юрию Посохову тут не хватило фактуры: светское общество – это вам не экзотические горцы и контрабандисты, а банальные сплетни, интриги и курортные романы. Здесь на помощь хореографу пришел Кирилл Серебренников, представивший отдыхающих на водах с убийственной иронией. Местный культ здоровья и красоты тела он воплотил в виде курзала со старинными тренажерами, где мужчины качают мускулы, а девушки за ширмой тянут мысок опять же у балетного станка. Не забыв о социальной миссии театра, режиссер задействовал в спектакле инвалидов-колясочников, чемпионов по спортивным танцам – они сыграли (и лихо станцевали) ветеранов кавказской войны, от которых праздное общество Пятигорска неприязненно отворачивалось, точь-в-точь как наше московское. Оно было занято своими вальсами и мазурками, среди которых терялся любовный четырехугольник Вера-Печорин-Мэри-Грушницкий. Светлане Захаровой, казалось, негде развернуться в роли осторожной и неопытной княжны, еще не готовой к сильным чувствам. Печальная и жертвенная Вера Кристины Кретовой не находила взаимности в скупых движениях Руслана Скворцова, хотя её героине подарили и голос – вокальную партию исполняла Нина Минасян. И только наивный и пылкий Грушницкий Дениса Савина с его совершенно мальчишеским отчаянием смог разбередить души зрителей. С его падением за окно в эффектной сцене дуэли в спектакле можно было бы ставить точку. Но авторы предпочли многоточие. «Убив на поединке друга, дожив без цели, без трудов до 26 годов», герой нашего времени, единый в трех лицах, продолжал красиво страдать. Но сострадания уже не вызывал.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 28, 2015 8:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015072803
Тема| Балет, Персоналии, Наталья Осипова
Автор| Елена ФЕДОРЕНКО
Заголовок| Наталья Осипова: «Еще могу тряхнуть темпераментом»
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2015-07-28
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/person/109052-natalya-osipova-eshche-mogu-tryakhnut-temperamentom/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

1 августа в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко открываются вечера под названием «Соло для двоих». Главные действующие лица: principal dancer лондонского Королевского балета, экс-прима Большого Наталья Осипова и приглашенная звезда главной сцены страны Иван Васильев.



В 2011‑м они покинули труппу Большого, вокруг чего было немало шума. Танцевали в Михайловском театре, но оставили и его. Пути пары разошлись, однако их объединяет общий проект — «Соло для двоих», доступный теперь и москвичам.

В июле у Натальи Осиповой состоялась московская премьера — балет «Другие танцы», а спустя несколько дней она вышла на сцену в партии Жизели. Партнером Осиповой стал Сергей Полунин — увенчанный лаврами и быстро сменяемыми событиями творческой биографии: сначала со скандалом ушел из труппы Королевского балета, затем увидел пристань в Музтеатре имени Станиславского и Немировича-Данченко, но и там долго не задержался. Сейчас отправился в свободное плавание и встретился с Натальей Осиповой. Накануне «Жизели» Наташа ответила на вопросы «Культуры».

культура: Вы с Сергеем Полуниным недавно участвовали в премьере «Балетов Джерома Роббинса» на сцене Музтеатра имени Станиславского и Немировича-Данченко. «Другие танцы» репетировали со знаменитой французской этуалью Изабель Герен. Оценки публики и критиков разошлись. Сами довольны?
Осипова: Пока не удалось детально выстроить отношения, мы танцевали, нащупывая то, что хотим сделать. Не хватило времени, восьми интенсивных репетиций оказалось недостаточно. Я привыкла работать долго, входить в материал постепенно. В отличие от Баланчина или Макмиллана, стиль Роббинса получилось схватить не сразу. Тем не менее считаю эту работу очень интересной и интригующей. Мы с Сережей хотим исполнять «Другие танцы», довести их до совершенства, сделать своими.

культура: Ваш дуэт с Полуниным — из разряда сенсаций. Соединились любимцы московской публики. Как вы встретились?
Осипова: В «Ла Скала», когда танцевали «Жизель». Спектакль был запланирован с Дэвидом Холбергом — одним из моих любимых партнеров. Но у него серьезная травма, он лечится второй сезон и выступить не смог. Мне пришлось срочно искать партнера. Конечно, Сережу я много раз видела на сцене, всегда им восхищалась, и было интересно попробовать станцевать с ним. Наш дуэт еще не сложился, мы ведь только начинаем работать вместе.


«Другие танцы»" alt="Фото: Анна Клюшкина

культура: Вы отказываетесь отвечать на вопросы о личной жизни, но у Сережи появилась новая татуировка с Вашим именем…
Осипова: Ее он сделал после того, как мы познакомились. Сначала меня это шокировало. Я такого не ожидала. Но, конечно, приятно знать, что ты важна для того, кого любишь.

культура: Отношения в жизни помогают на сцене?
Осипова: Мне помогают — я Сереже абсолютно доверяю, отдаю ему пальму первенства. Он мужчина, он ведет за собой… Мы вместе около полугода, и для нас большое удовольствие находиться рядом.

культура: С  Вашим темпераментом сложно представить Вас ведомой…
Осипова: Для меня это тоже большой и приятный сюрприз. Но в сложившейся ситуации ничто не теребит мое эго, напротив, я с большим удовольствием подчиняюсь Сереже — и на репетициях, и на сцене. В работе мы всегда советуемся, много разговариваем и все решаем сообща.

культура: Сергей Полунин рассказывал нашим читателям, что мечтает соединить воедино балет и кино. Сейчас стартует Project Polunin. Вы принимаете в нем участие?
Осипова: Нет, со мной проект не связан. У меня своя работа, у Сережи — своя. Но есть стремление работать вместе как можно чаще. У Сережи много прекрасных идей, и я надеюсь, что все получится. Если ему понадобится моя помощь, я всегда рядом.

культура: В нынешнем сезоне Вы впервые после своего ухода из труппы ГАБТа станцевали Жизель на Исторической сцене Большого. В спектакль ввели героиню из Туманного Альбиона. Московская редакция Вам уже не интересна?
Осипова: Я приехала с английским партнером — прекрасным Стивеном Макреем, и было бы странно заставлять его учить московскую редакцию, она другая. Еще до «Жизели» я станцевала на этой же сцене «Манон» на гастролях Королевского театра. Получилось забавно: уйти из Большого, а потом приехать с другой труппой. Возвращаться в Большой безумно приятно. Радуют встречи с артистами и с Мариной Викторовной (народная артистка СССР М. В. Кондратьева, педагог Натальи Осиповой в Большом театре. — «Культура»). Во время спектакля я чувствовала внимание публики, понимала, что меня помнят, любят и хотят видеть в родном городе, где училась и стала балериной.

культура: Чем отличаются «Жизели» — московская и лондонская?
Осипова: Для меня это принципиально разные спектакли. Больше различий в первом акте. В Лондоне — готическая постановка, без яркого света, в золотисто-коричневых тонах, все приглушенно-темное, обреченное, словно с самого начала над героиней нависла мгла. Я приступила к репетициям «Жизель» в Королевском балете тогда, когда образ героини у меня уже замылился. Ходила, страдала, изображала какого-то брошенного, обиженного, ущемленного ребенка. В Москве мне говорили: Жизель — особенная, в ней с самого начала должно быть что-то невероятно притягивающее. В английской редакции наоборот: Жизель — такая, как все, у нее такое же платье, как у подруг, она ничем не выделяется. Я удивлялась: как же, ведь ее полюбил граф? Мне отвечали: любовь не выбирает, к кому прийти. Второй акт мне удалось станцевать в Лондоне так, как давно хотелось, — не романтику, а средневековье. Моя виллиса — страшное привидение, которое постепенно оттаивает, встречаясь с Альбертом. Я чувствую этот спектакль, он как-то по-настоящему звенит во мне.

культура: Есть планы сотрудничества в новом сезоне?
Осипова: Приглашение станцевать в Большом — заслуга Владимира Урина, я очень ему благодарна. Сейчас он делает все возможное, чтобы найти стыки в графиках — моих и Большого. Известно, что в октябре я станцую «Онегина», а в декабре — две «Жизели». Есть планы и на следующее полугодие, но пока еще не определены даты.

культура: А партнеры известны?
Осипова: В «Онегине» — Дэвид Холберг, но пока не ясно, сможет ли он восстановиться к осени. «Жизели», надеюсь, будут с Сергеем. Посмотрим.

культура: Статус приглашенной звезды Большой театр Вам предложил?
Осипова: Готовим контракт.


«Манон»

культура: Как прошел сезон в Королевском балете?
Осипова: Такого звездопада прекрасных ролей у меня еще не было. Конечно, тяжеловато, потому что каждая — новая, и в каждую я вкладывалась без остатка. Началось все с «Манон» Макмиллана, станцевала с Карлосом Акостой. Он прощался с ролью де Грие, так что было вдвойне трогательно. После представления все — и артисты, и педагоги — долго стояли на сцене, многие плакали. Этот спектакль останется в памяти на всю жизнь. Другая чудесная постановка — «Месяц в деревне» Аштона. Балет одноактный, но потребовал от меня просто вывернуться наизнанку. Технически лексика очень трудна — филигранная работа стоп, много бурре, переходов и невероятно сложный красивый дуэт. Плюс — русская тема и непростая героиня. Так сложилось, что Наталью Петровну балет «состарил», ее танцевали взрослые артистки. Я углубилась в Тургенева, нащупала свой образ, нашла немало похожих черт в себе. Кстати, и возраст у нас почти совпадает. Поняла ее властный характер и желание, чтобы все вокруг нее вертелось. Она рано вышла замуж и не ощутила радости свободной молодости со всеми свойственными ей развлечениями. Беляева она окружает своим нереализованным чувством. Наталья Петровна оказалась одной из моих удачных ролей, а ведь я от нее ничего не ждала и поначалу думала отказаться. Долгожданный балет Крэнко «Онегин» — я наконец-то станцевала Татьяну. Искала, не спала ночами, вскакивала, плакала. Потом «Тщетная предосторожность» Аштона и огромная работа в спектакле Уэйна Макгрегора. Еще — новый для меня «Дон Кихот» Карлоса Акосты, пришлось помучиться, чтобы его станцевать.

культура: То есть, нарушили обет — никогда не исполнять «Дон Кихота»?
Осипова: Спектакль совсем другой. В нашем «Дон Кихоте» ты можешь выйти и станцевать вариации так, как тебе больше подходит, как нравится. У Акосты все поставлено четко до взмаха ресниц, ничего нельзя менять. Я оказалась совсем в других движениях и поначалу бунтовала, но меня угомонили. В итоге собралась и сделала все, что требовалось.

культура: Без «привычных» страстей и кипений, которые так дороги в Вашей Китри…
Осипова: Я вообще потихонечку успокаиваюсь. Стала разумнее, да и к работе отношусь без психозов, предпочитаю лишний раз все обдумать, проанализировать, а не жить одними эмоциями. Тем более сейчас, когда все складывается счастливо и гармонично. Но недавно удивила сама себя. Готовилась к «Дон Кихоту» на гастролях Королевского балета в Чикаго. Шла на сцену и думала: как же не хочется, не могу, как раньше, «зажигать». Но только послышалась музыка, я вылетела из кулис как сумасшедшая и начала искрить. Успех был огромный, говорили, что получился незабываемый спектакль. Ждала, что прибежит Карлос и начнет меня ругать: «Что ты наделала? Это не московский «Дон Кихот». Но он тоже был в восторге. И я подумала, что могу еще тряхнуть темпераментом.

культура: К Лондону привыкли?
Осипова: Да, он уже стал для меня домом. Мне там комфортно. Меня очень любят в театре, мной дорожат, и я это чувствую.

культура: А с английским как обстоят дела?
Осипова: Он у меня не прекрасный и даже не хороший, а на таком примитивном уровне: я всех понимаю и могу объясниться. Думаю, придется учить.


«Факада»

культура: С  Иваном Васильевым Вы открываете серию вечеров «Соло для двоих» — эту программу Москва видела год назад. Почему решили повторить и почему поменяли два из трех балетов?
Осипова: Повторение — это нормально. В подготовку программы вкладывается много сил и денег, и хочется, чтобы она не осталась разовой акцией. Да и спрос есть. Программу нового «Соло» обсуждали долго. Для меня сейчас тяжело выйти в хореографии Охада Нахарина, потому что там танцуешь босиком, и ноги принимают огромную физическую нагрузку. С  Иваном мы практически не видимся, времени отрепетировать все три балета нет. Вот и решили, что каждый подготовит новый номер. Общим останется «Факада» Артура Питы — самый удачный из премьерной программы. Черная комедия, где моя героиня убивает жениха, сбежавшего из-под венца.

С Эдвардом Уотсоном мы станцуем новый бессюжетный балет Алистера Мариотта на музыку Филипа Гласса. Моя героиня — сильная женщина, у нее внутри много энергии, и она ею управляет. Но ей хочется стать трогательной, нежной и любимой. Женщина в двух ипостасях: силы и слабости. Для Ивана балет о Моцарте и Сальери поставил Владимир Варнава.

культура: Есть ли роль, о которой Вы мечтаете? Кармен — Ваш характер?
Осипова: Какое совпадение — в новом сезоне Акоста ставит «Кармен», и я буду ее танцевать. Но о Кармен я совсем не думаю. Может быть, хореограф меня заинтересует? А мечта — станцевать Золушку. Возраст уже…

культура: Вам же еще нет тридцати.
Осипова: У Золушки чувства девичьи, а ко мне уже приходит женский взгляд. Я это чувствую. Дело, конечно, не в годах, а в ощущении. Сейчас мы разговариваем с Мэттью Боурном, и, надеюсь, получится станцевать у него в спектакле. У Боурна, конечно, не классический балет, но такой увлекательный, что у меня может получиться.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Авг 02, 2015 10:20 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 28, 2015 11:30 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015072804
Тема| Балет, Фотография, Персоналии, Екатерина Серебрякова
Автор| Беседовала Юлия Арсеньева
Заголовок| Екатерина Серебрякова: «Эмоции не бывают плохими или хорошими, они могут быть неискренними»
Где опубликовано| © Voci dell'Opera: Опера и балет
Дата публикации| 2015-07-24
Ссылка| http://vk.com/operavoci?w=wall-30259_6799
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Наша беседа с талантливым театральным фотографом Екатериной Серебряковой: о пуантах, высоких нотах, переходных позах, щелчке затвора и любимых спектаклях.

— В чём специфика профессии балетного фотографа? Учат ли балетных фотографов разбираться в балете, хотя бы в его основах?

Специфика балетного фотографа как в том, что нужно разбираться в этой сложной профессии под названием «балет». Наверное, это звучит излишне категорично, но иначе и не скажешь. Есть чёткое деление в терминах «пляска», «танец» и «балет». К сожалению, даже Википедия говорит, что балет - это пляска и пантомима, что в корне неверно. В пляске движения хаотичные, а в балете для каждой позиции есть обозначение и название на французском языке. Балетный фотограф обязан отдавать себе в этом отчёт и держать в голове (желательно) «картинки» этих позиций. Этому есть понятное объяснение: раньше снимали на плёночную технику, она слегка опаздывала по сравнению с движением человека. Сейчас снимают на цифровую, и она опережает… Вывод напрашивается сам. И в том, и в другом случае фотокадр может попасть в переходную позу и выставить танцовщика в негативном свете. Не думаю, что можно, поставив человека в неловкое положение, грубо говоря, его «подставив», гордиться своей работой и полученным снимком. Подчеркнуть красоту грамотно исполненного классического танца и есть задача настоящего балетного фотографа. Увы, в настоящее время многие пресс-службы театров приглашают снимать танец не людей, разбирающихся в этом виде искусства, а, например, своих знакомых или «Васю, который красиво снимает девочек в студии и свадьбы». Результат часто виден на сайтах театров, когда на фотографии танцовщиков просто без слёз не взглянешь. Наверняка, пресс служба старалась, и кому-то там кажется, что снимок «красивый» - на нем есть эффект боке, например, развевающаяся пачка, крупным планом пуанты. А смотришь – на снимке лебедь не стоит на пятаке, ноги не в пятой позиции, корпус как-то слишком перегнут. Что хотел сказать фотограф? Что хотела сказать пресс-служба, размещая этот снимок на сайте театра? Ох, одни вопросы.

Я всегда вспоминаю известного балетного критика Слонимского, который, для того, чтобы грамотно писать о балете, сам встал к балетному станку и делал экзерсисы. К сожалению, никакого обучения именно театральной съемке у нас в стране нет. Лично я пришла в балетную фотографию из балетной журналистики, а потом и критики. Не так давно я получила сертификат об обучении на курсе «Балет и современный танец», который организовал центр Мейерхольда совместно с премией «Золотая маска». И там нас учили и основам балетного танца, и азбуке его движений.

— Как Вы выбираете ракурс во время спектаклей? Где Вы обычно находитесь во время съёмки?

Я люблю снимать именно во время спектакля, причём я глубоко убеждена, что любой спектакль (в том числе драматический) нужно снимать не один раз – когда знаешь все «подводные камни» мизансцен, освещения, когда танцовщики не бояться ошибиться в порядке движений, а могут полностью отдаться образу роли. Выбор ракурсов для фотографов небольшой – или по бокам сцены (если позволяет зал), или посередине в конце зала. За кулисами я снимать не люблю, наверное, потому, что в мою задачу входит съёмка самого танца, а не закулисная жизнь. Хотя последнее, чаще всего, даёт фотографу больше шансов заявить о себе, показать, что он вхож в «святая святых». Я люблю вспоминать комплимент, который мне однажды написали под моим снимком: «Видно, что у вас работают творчески честные люди!». Я хочу, чтобы мои скромные способности позволили мне бы и дальше передавать это ощущение в отношении всех, кто попадает ко мне в объектив.

— Не мешают ли Вам окружающие во время Вашей работы?

Мне – нет. Больше всего я боюсь кому-то помешать. Поэтому выхожу в зал всегда в тёмной одежде, чтобы, когда погаснет свет, меня не было видно. Специально в своё время сделала выбор в пользу фототехники Сони, именно за счёт того, что в ней щелчок затвора звучит гораздо тише.

— Есть балеты, которые фотографировать легко? И наоборот, очень сложно? Ваш любимый балет с этой точки зрения?

Штатный фотограф журнала «Балет» Дмитрий Куликов любил шутить: «Балет не получился, плохое освещение». Поэтому, мне кажется, «Дон Кихот», кроме сцены с театральным представлением, идеален для начинающих фотографов. Свет ровный, чистый, можно не думать о настройках камеры. И пусть с первого раза не получатся все прыжки, красивые кадры всё равно будут.

Кем из современных балетных фотографов Вы восхищаетесь?

Восхищаюсь – сказать не могу. Наверное, когда я смотрю на снимок, я думаю, чему я могу научиться. Мне очень нравится, как работают Ник Круссер в Санкт-Петербурге и Виктор Дмитриев в Новосибирске. У Ника удивительный взгляд и интересная раскадровка, а Виктор - удивительный трудоголик, знакома с его работами еще из ЖЖ много лет назад. Мне кажется, у него чутьё балетной эстетики. Вообще, я рекомендую всем вступить в группу ФБ «Театральная фотография», где часто выкладываются очень интересные фотоработы.

— Как Вы совершенствуете своё мастерство?

— Учусь. Наблюдаю. Спрашиваю.

— Какими Вашими фотографиями Вы больше всего гордитесь? Чем они важны для Вас?

У меня нет снимков, которые, с точки зрения именно моей работы, удовлетворяли бы меня всегда. Но, безусловно, я очень горжусь съёмкой балета «Драма на охоте», которая позволила труппе Ростовского Музыкального театра быть достойно представленной и на сайте Большого театра, и на всех афишных Московских ресурсов.

Очень бережно отношусь к съёмке в Киевском театре оперы и балета в апреле 2014 года. Это получилось как-то случайно, я была в этом городе всего два дня и не могла, конечно же, не пойти в театр. Давали «Дон Кихот». И мне разрешили «немножко поснимать». Это был волшебный подарок, о котором я буду вспоминать всю жизнь.

— Что Вы стремитесь показать в Ваших фотографиях?

Красоту правильно исполненного классического танца.

— Кто Ваша любимая модель для съёмки?

Вся труппа Ростовского Музыкального театра. И всегда буду благодарна художественному руководителю и директору театра Вячеславу Митрофановичу Кущеву и директору труппы Сергею Владимировичу Горбатову за то, что в меня поверили, и дали возможность постигать азы балетной фотосъемки.

— Вы знаете, что я очень люблю серию Ваших фотографий Оксаны Скорик в Ростовском театре в балете “Жизель”. Какие впечатления у Вас остались после этого спектакля?

Спасибо большое, мне это очень приятно. Надо сразу сказать, что я очень люблю балет «Жизель» и пересмотрела в этой партии много балерин – как титулованных, так и нет. Но из них две мне запомнились больше всего. Самый первый спектакль, который я видела, был на сцене Большого театра, и в партии Жизели танцевала Надежда Павлова. Намного позже мои близкие друзья, чтобы меня поддержать в трудную минуту и зная мое особенное отношение к этому балету, специально купили билеты на спектакль с участием Натальи Осиповой. Спектакль с участием Оксаны я впишу в ряд своих эстетических балетных удовольствий. Она буквально подкупила своей какой-то удивительной тонкостью балетных линий и изяществом движений. У неё очень красивые удлиненные стопы. От спектакля осталось очень светлое впечатление.

— Успеваете ли Вы во время своей работы насладиться красотой спектакля в полной мере?

Не помню, кто сказал: «Для того, чтобы балетная фотография получилась хорошо, фотограф должен танцевать вместе с танцовщиком». Для меня съёмка - выражение душевного порыва. Я никогда не отношусь к съёмке во время спектакля чисто технически. Напротив, объектив помогает увидеть детали, слишком далекие для невооруженного глаза.

— Какие балеты Вам нравятся как зрителю?

Наверное, если я скажу, что все, Вы, наверняка, улыбнетесь. Мне нравится движение как эмоция, выражаемая танцовщиком. Например, в балетах Анжелена Прельжокажа они одни, в балетах Петипа – другие. Ведь эмоции не бывают плохими или хорошими, они могут быть неискренними.

— Могли бы когда-нибудь сфотографировать оперу? Каковы особенность фотографирования оперы?

Оперу я люблю, точно так же, как и любой другой тип выразительного искусства. Я не только смогла бы – я с радостью это делаю, точно так же, как снимаю и драматические спектакли. Легче сказать «не могу». Везде есть свои нюансы. Так, например, не стоит снимать певца в тот момент, когда он берет самую верхнюю или нижнюю для себя ноту – лицо может быть перекошенным, рот слишком открыт, а ещё у некоторых есть привычка приседать в этот момент.

Театральная фотография - очень тонкая вещь. Вы можете снять спектакль, полный эмоций и душевной красоты, а можете странных разряженных людей в гриме, которые непонятно чем занимаются. И есть только один рецепт. Как говорил Белинский: «О, ступайте, ступайте в театр, живите и умрите в нём, если можете!»


Оксана Скорик. Жизель.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Авг 02, 2015 10:23 am), всего редактировалось 2 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16673
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июл 29, 2015 1:27 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015072901
Тема| Балет, Михайловский театр, "Спящая красавица", Персоналии, Начо Дуато, Анжелина Воронцова
Автор| Евгений Маликов
Заголовок| Пробуждение красавицы
Где опубликовано| © газета "Завтра"
Дата публикации| 2015-07-28
Ссылка| http://zavtra.ru/content/view/probuzhdenie-krasavitsyi/
Аннотация|






Когда Начо Дуато поставил свою «Спящую красавицу» в Михайловском театре, по поводу спектакля уничижительно прошлись балетные пуристы, однако я как тогда считал, что произошло выдающееся событие, так думаю и теперь, особенно после ввода на роль Принцессы Авроры блистательной Анжелины Воронцовой

Москва, увидевшая некогда «Спящую красавицу» Дуато в рамках «Золотой маски», заклеймила хореографа трижды. Во-первых, он был назван осквернителем святынь, во-вторых, неумехой со скудной хореографической лексикой, а в-третьих, вульгарным плагиатором. Ожидаемо для столицы, но внезапно то же мнение я услышал и в Санкт-Петербурге.

Все три упрека были основаны на том факте, что есть «каноническая» версия Мариуса Петипа, трогать которую нельзя. А уж если трогать, то резко по-своему – строго поперек сложившейся традиции. Как Матс Эк, например, чью «Спящую» ругают за что угодно, только не за отсутствие оригинальности. Короче, если взялся делать новое, то твори; а если обрабатываешь старое, то не выдавай за собственное. И вообще: освой сначала классический словарь!

На первый взгляд кажется, что претензии обоснованы. На второй они выглядят несостоятельными. Давайте разберемся.

Начнем с плагиата. Не знаю, кто решил, что Начо выдал всю хореографию спектакля за свою. Мне помнится, он с самого начала утверждал, что не собирается «пытать и вешать» Мариуса Петипа. Более того, Дуато прямо говорил, что оставит неприкосновенным то, что лучше все равно не сделать. Значит, данное обвинение – клевета.

Непростая ситуация с танцевальной лексикой. У Начо Дуато, действительно, нет многого, к чему привык советский зритель. При этом в двух словах о реально существующей в спектакле хореографической бедности не скажешь. Надеюсь, необходимость этой умеренности станет понятна после ознакомления со всем корпусом моих рассуждений.

Наконец, кажущееся «святотатство» существует лишь в воображении советского человека, выросшего на хореографических редакциях Юрия Григоровича.

Мне доводилось говорить как-то о том, что любая сценическая версия балета – пересказ. Да, это о Начо Дуато, но ведь и остальные интерпретаторы отягощены грузом своего времени! Раз так, то мы вплотную подходим к проблеме контекста и высказывания.

Пересказать некую историю можно по-разному. Изложить классический сюжет можно и с известной лихостью, но не всегда такой подход будет соответствовать высочайшим требованиям культуры. Так вот, Начо Дуато пересказал нам хореографию Петипа уважительно и максимально близко – как только мог! – к оригиналу, оставаясь в рамках европейской культуры глубже, чем кто бы то ни был в отечественном балете, чье естественное развитие было прервано в 1917 году и пошло дальше интересно, но по-своему.

Поэтому, когда говорят, что мы имеем «священный текст» Мариуса Петипа, то хочется спросить: «Насколько он принадлежит Петипа?», а потом смиренно согласиться с тем, что от оригинала в нем осталось не так уж и много, а главное – в современной, так называемой канонической редакции остается исчезающе мало имперского духа. Да, не сразу видно, что место ассамблей занял на советской сцене физкультурный парад, но после упрека в «нищете хореографии» становится понятно: современному зрителю не хватает гимнастических упражнений, для него Дуато слишком прост. Танцевать, дескать, нечего.

Говорят, во времена Людовика XIV танец был проще. Злые языки утверждают, что после Короля-Солнца балет не развивался, а деградировал.

С чем, как кажется, и вознамерился побороться хореограф.

Безусловно, Начо Дуато не вернул спектаклю подлинность барокко, но он сохранил барочный дух самой сказки и изначальной балетной сцены.

История о спящей красавице стала известна образованной публике в 1634 году: ее игриво рассказал двору граф Джамбаттиста Базиле, правда, вышла в печатном виде она после смерти рассказчика. Через четыре года родился Людовик XIV, и нет оснований считать, что дофину история Талии (так звали спящую принцессу у Базиле) не была известна. Следовательно, двойная референция Начо Дуато более чем уместна: только барокко!

Вопреки мнению обывателя, мало знакомого с историей культуры, барокко не было стилем пышного произвола. Напротив, это был в высшей степени рассудочный стиль, стиль, прежде всего, мышления, подлинный стиль Просвещения. На языке барокко говорил Декарт, на его языке по-прежнему говорит наука. Позитивистская картина мира – она оттуда, как и сам балет, она в чем-то – дитя Короля-Солнца. Который был не только «государством», он был – в силу священного истока королевской власти – самой «вселенной» со всеми ее законами от сотворения мира до конца света.

Начо Дуато смело ломает стереотипы нашего восприятия «Спящей красавицы», оставаясь при этом верным не столько Базиле, сколько самому барокко и, как ни странно, Петипа. Ведь сказка, которую предлагает нам Дуато, это именно тот опус, который смягчили для потомков времена менее простодушные, нежели барокко. Т.е. хореограф не стал отклоняться от сложившегося повествовательного стандарта: у него засыпание и пробуждение отстоят на положенное количество лет, но посмотрите, как это обыграно декорационно!

Спектакль начинается с барочного оммажа. Точного ровно настолько, насколько это требуется неспециальному, но все же культурно квалифицированному зрителю. Здесь сразу же нас подстерегает первое испытание: Дуато сходу отвергает все, что было привнесено в теорию танца Новерром. То есть испанский хореограф уходит от рассуждений творца балета о так называемом правдоподобии, в построениях и картинах Дуато в пику Новерру нет ничего стихийного, как и требовало того барокко. Вместо любимого романтиками «буйства природы» и «естественности картин» Дуато дает чистую математику. Оформление сцены симметрично, а тот, кто считает, что природе свойственна симметрия, не понимает природу. Симметрия – математическая абстракция, лежащая в сфере священного, как и королевская власть. Поэтому самое высокое должно обладать свойствами симметрии. Но этим Начо Дуато не ограничивается. Он твердо стоит на земле, обеими ногами, поэтому жизнь в его балете тоже присутствует, причем в самом потрясающем и красивом своем проявлении.

Даже кристаллы не симметричны – идеальны их модели, но каждый несет в себе уникальный дефект. Поэтому строгая плоскостная симметрия сценического пространства нарушается незначительными деталями, во-первых, подчеркивающими симметричность картинки, а во-вторых, придающими ей черты правды, а не декоративной имитации. Так, подобно пряди волос на известном автопортрете Дюрера, у Дуато на сцене появляются детали декора, нарушающие математическую строгость точечной группы симметрии. Это ящерицы, разбросанные по стенам более-менее произвольно, это не сразу осознаваемый, но присутствующий наклон птичьих голов в одну сторону вместо ожидаемого для плоскостной симметрии их направления друг к другу. Короче, это укорененность в европейской культуре. Это Дюрер и Декарт. Математика и искусство, которое тоже во многом было математикой.

Менее очевидным, но более значимым для спектакля является «бедное» оформление как сцены, так и танца. Аскетизм проявляется в «Спящей красавице» Дуато во всем: от пренебрежения деталями ради чистых монохромных плоскостей и их взаимодействия, до очищения танцевального рисунка. И здесь – внимайте, правдолюбцы и реалисты!

Дело в том, природа в самых совершенных образцах имеет дело с так называемыми моноклинными группами симметрии, т.е. с достаточно простыми, не перегруженным ничем лишним объектами. Следовательно, осознание этого факта, а вместе с ним и объясняющая его и зародившаяся в эпоху барокко современная математика должны играть не последнюю роль на сцене в барочной истории. Так и выходит: строгие линии и одноцветные поверхности, ровный и изысканный в своей простоте свет, аскетизм в движении – все это работает на то, чтобы показать «Спящую красавицу» Петипа во всем ее развитии, в ее имманентности европейской культуре в целом, а не в частности русской балетный сцены XIX века. Мелочей нет. Дуато просчитано все.

Сложная культура состоит из множества простых деталей, разумно соединенных меж собой. Тезис о познаваемости мира – это тоже наследие Декарта, это тоже барокко. Познаваемость мыслится барочным человеком как часть Божественного Промысла: Господь создал мир, соразмерный нашему разуму, поскольку создал его для нас. В этой картине мира есть механицизм, есть он и в спектакле Дуато.

Когда из «Спящей красавицы» уходит движущаяся панорама, обкрадывается не только зритель – любитель аттракционов, обкрадывается культура: барокко – это еще и расцвет механизмов, одержимость машинерией. Дуато хорошо знает это, поэтому в его спектакле сцена движется там и, добавлю, только там, где двигалась у Петипа. Дуато понимает необходимость этого механистического движения, он оставляет его нетронутым, оно – часть «священного» текста Петипа, того утерянного нами текста, который только и можно назвать «каноническим»; это механическое действие – в культуре, которой твердо решил следовать хореограф.

Культуре в спектакле Дуато отводится сакральная роль. Та же самая, какую имеет от века мифология, а от барокко – позитивистская наука. Известно, что мифологическая картина мира отвергает как несуществующее все, что не укладывается в нее. То же самое происходит и с научной картиной мира: в нее включается лишь то, что можно изложить на языке науки. Поэтому танцевальные движения, несвойственные барочному стилю, но сохранившиеся в спектакле Дуато от позднейших редакций, выглядят «яко не бывшие». Речь идет о ногах балерины, поднятых чересчур высоко для времен Петипа, но ставших частью современного представления о балете «Спящая красавица». Кажется, что танец в редакции Дуато целомудрен настолько же, насколько он был лишен гимнастических излишеств во времена создания балета. Восприятие исключает из балета Дуато современность пластики, оставляя лишь вечное. Театр возникает только в момент соприкосновения актера и зрителя, поэтому наше восприятие не есть наше частное мнение. Наше восприятие – «частичный Дионис», расположившийся по обе стороны рампы. Только здесь возможен театр, только в этом случае важно произнесенное со сцены «слово».

О чем, безусловно, помнит Начо Дуато. Получившееся высказывание в контексте культуры обретает у хореографа характер едва ли не литургический: текст сообщения неизменен, но этого мало: он сам говорит о себе, он и субъект, и объект процесса, он повествует обо всем сразу и это все – главное, он же утверждает, что главное – только то, о чем речь.

Бережное отношение проявляет Дуато не только к древности. Он следует адаптированной сказке и либретто настолько буквально, что время сна, довольно продолжительное в балете, отмечается сценически убийственно остро: принц Дезире появляется в сопровождении свиты, заставляющей вспомнить фривольные и несколько слащавые сюжеты Фрагонара, а это уже рококо, т.е. точность хронологии достойна похвалы!

Культура сложна, и когда упрощается, небеса рыдают: это болезнь и упадок. Поэтому становится важной каждая деталь, способная оживить картину. Например.

К числу известных положений относится то, что тело – объект культуры, оно формируется под воздействием последней, но! Когда телесность вырождается в андрогинность, когда уходит бог различения Аполлон, тело способно стать субъектом, творящим вокруг себя культуру, индуцирующим поле эстетики. Для балета это особенно важно, поскольку по преимуществу он творится телом и заданным этому телу движением. И когда такое «танцующее тело» приобретает упражнениями свойства, универсальные, а не модно-ситуативные, «волшебство» случается. Поэтому бывает важно поставить на ту или иную роль «правильную балерину», «верного танцовщика».

Дуато повезло: в его распоряжении оказалась Анжелина Воронцова. Балерина, чья способность танцевать «внутрь себя» настолько уникальна, что настораживает обывателя своим священно-надвременным характером. Чья техника настолько совершенна, что заставляет даже знатока не вспоминать о ремесле. Чье пребывание на сцене настолько естественно, что забывается само слово – «театр».

Короче, если случается чудо, то им стала в русском балета встреча Начо Дуато с Анжелиной Воронцовой, и с таким чудом я столкнулся 22 июля 2015 года на сцене Михайловского театра. Я не впервые смотрел спектакль, но впервые мог сказать, что ничего лучше не видел: Анжелина стала в балете Начо Дуато больше чем балериной – она стала тем же, чем сам спектакль «Спящая красавица» в истории отечественных подмостков – манифестацией европейской культуры. От античности до наших дней. Она сама стала историей и культурой, изложенной языком танца, акцентированным барокко.

Пусть еще не все осознали роль Начо Дуато в русском балете, пусть не каждый еще понял значение Анжелины Воронцовой для нашей сцены – дайте время, и слепые прозреют. Ведь культура священна, она тотальна и интегральна, она – все вокруг, изложенное языком ангелов: чистым и простым.

На фото: Анжелина Воронцова в роли Принцессы Авроры
© Н. Круссер, Михайловский театр


Последний раз редактировалось: Елена С. (Ср Ноя 02, 2016 6:41 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7  След.
Страница 6 из 7

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика