Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2015-07
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17449
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Июл 18, 2015 8:58 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015071802
Тема| Балет, Ardani 25th Dance Gala, Персоналии, Денис Матвиенко, Фридман Вогель
Автор| Текст и интервью: Ольга Кентон.
Заголовок| Tанец с заглавной буквы «Т»
Ardani 25th Dance Gala

Где опубликовано| © Газета «Пульс UK» № 27 (469)
Дата публикации| 2015-07-09
Ссылка| http://pulse-uk.org.uk/interview/tanets-zaglavnoy-bukvyi-t/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фридман Вогель

Впервые «Королей танца» свет увидел в 2006 году. Тогда это был амбициозный молодой проект, аналогов которому в мире балета до этого просто не существовало – собрать на одной сцене лучших танцовщиков, при этом сделать так, чтобы весь спектакль органично смотрелся на сцене, не вызывая сомнения у зрителей – это не танцевальный конкурс, а именно танец с заглавной буквы «Т», танец лучших, Королей! Автором проекта был Сергей Данилян – продюсер и совладелец театрального агентства Ardani Artists.

В этом году Ardani Artists отмечают двадцатипятилетие своей деятельности. Театральное агентство Ardani Artists было создано Сергеем и Гаяне Данилян в 1990 году еще в Москве, и с 1994 года существует в Нью-Йорке, и с тех пор весь мир только и успевает следить за бесчисленными успешными премьерами и новаторскими творческими проектами Ardani Artists. В портфолио агентства такие проекты, как Фестиваль Мариинского и Михайловского театров, соло-проекты для ведущих балетных артистов (Диана Вишнева, Наталья Осипова, Иван Васильев, Полина Семионова), мировое турне балета Бориса Эйфмана и, конечно же, знаменитые «Короли танца»! В 2009, 2011 и 2012 годах ряд проектов Ardani Artists были награждены «Золотой маской», Российской Национальной Театральной Премией в различных номинациях.

В этом году «Короли танца» станут частью гала-вечера, посвященного двадцатипятилетию Ardani Artisit, и соберут на одной сцене лучших артистов мирового балета. Зрители увидят премьеру балета «Zeitgeist», дуэт Натальи Осиповой и Эдварда Ватсона, созданного хореографом Королевского лондонского балета Алистером Марриотт, и являющийся частью балетного проекта Ardani Artists «Соло для двоих». «Короли» также подготовили для публики новую впечатляющую программу. Премьер американского балетного театра Марсело Гомес предстанет перед зрителями не только в качестве исполнителя, но и хореографа – специально для проекта Сергея Даниляна он поставил номер «Tristesse». Балетная постановка создана под влиянием стихотворений французского поэта Поля Элюара. Гомес выступит на сцене вместе с Денисом Матвиенко, Хоакином де Луц и Фридманом Вогелем.

– Что для вас было самым интересным в работе над «Tristesse»? В чем были сложности?

Денис Матвиенко:
- Вся работа в целом с Марсело очень интересная! Мне нравятся его стиль и изобретательность! Если честно, я не помню, чтобы у нас возникли сложности.

Фридман Вогель: - Мне было очень интересно участвовать в этом проекте, работать вместе с моими коллегами из других балетных трупп. Лично для меня сложность состояла в том, что Марсело работал над «Tristesse» в Нью-Йорке, а я не мог присутствовать на репетициях в США. Марсело отправил мне видеозапись с «домашним заданием», нужно было выучить все движения. А когда мы встретились в Санкт-Петербурге, у Марсело появилась идея создать соло для меня, так что пришлось работать над соло-выступлением буквально за несколько дней до шоу, но в итоге все получилось отлично.

– Какое личное значение имеет для вас эта постановка?

Денис Матвиенко:
- Я очень творческий человек, поэтому для меня любое творчество имеет значение.
Фридман Вогель: - Марсело очень интересный хореограф, это моя первая совместная работа с ним. До этого мы, конечно, встречались на фестивалях и гала-концертах, но не работали вместе. Не только он вдохновляет, но и мы его.

– Как вы думаете, публика воспримет балет?

Денис Матвиенко:
- Я думаю, публике балет понравится! Одним словом, постановка красивая!

Фридман Вогель: - Я очень надеюсь, им понравится. Это очень эмоциональная постановка. Мы будем стараться на все сто процентов, чтобы зрители остались довольны.

– Когда вы выступаете на сцене, вы думаете о зрителях, чувствуете их реакцию?

Денис Матвиенко:
- Когда я выступаю на сцене, я не думаю о том, кто сидит в зале, - я полностью концентрируюсь на том, чтобы передать какую-либо эпоху или раскрыть характер моего персонажа! Безусловно, не чувствовать внимания сотен или тысяч человек не могу.

Фридман Вогель: - Да, на самом деле очень легко почувствовать, как публика воспринимает твой танец. Особенно когда работаешь над сложными элементами, и, если зрители так же эмоционально реагируют на твое выступление, это только подпитывает энергию танцовщика.

– Считается, что в мире балета огромная конкуренция, которая в свою очередь дает и плоды - великолепных артистов балета. Учитывая, что вы один из четырех танцовщиков, занятых в «Tristesse», как вы к этому относитесь в данном случае – остается ли место конкуренции или это работа всей команды?

Денис Матвиенко:
- Конкуренция есть, но не в данном проекте - по крайней мере, не для меня!

Фридман Вогель: - В этой балетной постановке конкуренции вовсе нет, у каждого артиста есть своя собственная роль, и выступление каждого из нас создает целостность и законченность постановки. Кроме того, мы все хорошие друзья!

– В этом году Ardani Artists отмечают свой двадцать пятый юбилей. Что для вас значит возможность сотрудничества с Ardani Artists?

Фридман Вогель:
- Я работал с Ardani в других проектах. То, что делает Сергей Данилян для балета и артистов, – это потрясающе. На самом деле искусством сейчас мало кто интересуется, для большинства это всего лишь бизнес. В этом мире не так много людей, которые настолько любят балет. Миру нужны Ardani!

Денис Матвиенко: - На протяжении долгих лет мы вместе проделали много работы, и очень хорошей! Ardani постоянно в поиске чего-то нового и талантливого, и это меня в них восхищает!



Текст и интервью: Ольга Кентон.

Фото: © Youn Sik Kim.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17449
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июл 20, 2015 10:28 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015072001
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Кирилл Серебренников
Автор| Алла Шендерова
Заголовок| "У нас другая концепция патриотизма"
Говорит режиссер Кирилл Серебренников

Где опубликовано| © Журнал "Коммерсантъ Власть" №28, стр. 42
Дата публикации| 2015-07-20
Ссылка| http://kommersant.ru/doc/2768187
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: Вячеслав Прокофьев / Коммерсантъ


22 июля в Большом театре состоится премьера балета "Герой нашего времени". Корреспондент "Власти" Алла Шендерова узнала у режиссера спектакля Кирилла Серебренникова, почему он обратился к балету и что сейчас происходит в "Гоголь-центре", которым он руководит.

Вы уже работали в Большом театре над оперным "Золотым петушком", но балет ставите впервые. Драматические режиссеры крайне редко пробуют себя в этом жанре. Как возник этот замысел?

Идея принадлежит Сергею Филину. Он предложил мне подумать над балетом, причем вместе с хореографом Юрием Посоховым. Для меня это был новый опыт, и я согласился, прекрасно понимая, что главный человек в балете все-таки хореограф. За мной был выбор литературной основы и выбор композитора. Им стал Илья Демуцкий. Кроме того, вместе с Еленой Зайцевой я сделал сценографию и костюмы. Так что в данном случае могу назвать себя автором замысла: повторю, режиссер в балете только помогает хореографу.

Знаю, что Лермонтов — ваш любимый автор.

Да. "Герой нашего времени" — моя любимая повесть, и, честно говоря, я удивлен, что никто до сих пор не создал по ней балет. У нас же будет три одноактных балета: сначала "Бэла", потом "Тамань" и "Княжна Мери". Балеты будут сильно отличаться по стилю и музыке, в каждом будет свой Печорин. Ведь если вчитаться внимательно, и у Лермонтова так. В повести "Максим Максимыч" это человек, которого мельком видит автор. Повесть "Бэла" — уже только рассказ Максима Максимыча, в остальных случаях — дневник самого Печорина. И все это разные образы. В финале нашего спектакля танцуют три Печорина.

Пачки и пуанты будут?

Конечно! Мы делаем классический балет: пуантная техника, адажио и трио. Хотя должен предупредить: когда мы начали работать вместе с Ильей Демуцким, выяснилось, что письмо Веры звучит как оперная ария, и Илья написал потрясающую ораторию, соло для Веры. А ближе к финалу, когда близкие не знают, как хоронить Веру — по русскому обычаю или по мусульманскому,— возникают два голоса: голос муэдзина и голос плакальщицы. Так что это не балет в чистом виде, это — спектакль.

В "Герое нашего времени" на сцену впервые в истории Большого театра выйдут люди с ограниченными возможностями.

И для меня это принципиально. Дело в том, что в нашей "Княжне Мери" в павильоне, где собирается "водяное общество", появляются инвалиды, ведь совсем рядом идет война. Все высшее общество от них отворачивается — им это неприятно.

Участие людей с ограниченными возможностями в спектакле для меня было очень важно, это потрясающие ребята — чемпионы мира по бальным танцам среди колясочников. Парадокс: в России практически ничто не приспособлено для инвалидов и при этом лучшие спортсмены — чемпионы Паралимпийских игр. В нашем спектакле пятеро колясочников будут танцевать рядом с балетными, и, я уверен, это будет красиво.

Большой театр легко согласился на это?

Да, хотя организовать это было сложно. Но ведь это еще и социальная акция — мне важно, чтобы зрители, привыкшие к культурным ритуалам Большого, вздрогнули, вспомнив о тех, о ком обычно предпочитают забыть.

Как вы отбирали исполнителей?

Их отбирал Юрий Посохов. Он работает на стыке жанров: с одной стороны, умеет создавать ткань классического балета, с другой — вплетает в эту ткань современный танец, который интересен мне.

В балете есть потрясающий эффект. Я встречаю человека в коридоре и говорю: "Ну какой же это Печорин?! Этого не может быть". Потом вижу его в зале и понимаю: да, конечно, Печорин! В балетном классе тело становится совершенно иным, чем мы привыкли видеть с "психологического" расстояния.

Думаю, к драматическим артистам вы теперь вернетесь другим. Не начнете требовать от них больших батманов?

Больших батманов, конечно, требовать не буду. Но мне бы хотелось, чтобы профессия драматического артиста была на том же уровне сложности. Чтобы вместо примитивизации под девизом "просто стойте и говорите текст своими словами" происходила эскалация профессиональных навыков. Чтобы от взгляда на драматических артистов так же перехватывало дух, как от взгляда на балетных. Все-таки балетная выучка и самоотвержение — очень поучительные вещи.

Что сейчас происходит в "Гоголь-центре"?

Мы откроем сезон двумя большими спектаклями — "Кому на Руси жить хорошо" по поэме Некрасова и "Русскими сказками". Эти спектакли будут играться в два вечера, в них занята практически вся труппа, премьеры — в сентябре. На малой сцене выпустим спектакль по "Иоланте" — это очень необычная работа, предложенная артистами "Седьмой студии" Светланой Мамрешевой, Филиппом Авдеевым, Александром Горчилиным и Игорем Бычковым. Что обычно показывают молодые артисты как самостоятельную работу? Чехова, Достоевского. А они заявляют: "Иоланта"! Причем там сюжет "Иоланты", а музыка Чайковского, Пуленка, Шнитке. Честно говоря, это очень здорово сделано и спето. В ноябре Андрей Жолдак начнет репетировать "Королеву Марго" — в данном случае для меня важно не столько название, сколько сам факт, что Андрей будет репетировать в "Гоголь-центре". А еще у нас есть замысел сделать большую поэтическую трилогию под названием "Звезда": "Люблю" по Маяковскому буду делать я, "Век-волкодав" по Мандельштаму делает Антон Адасинский, "Когда разгуляется" по Пастернаку — Максим Диденко. Деньги на этот проект мы хотим собрать с помощью краудфандинга — будем искать поддержку у наших зрителей. В планах также "Персона" по фильму Бергмана (спектакль Леры Сурковой) и "Мы" Замятина в версии итальянской компании Ricci/Forte.

А что с ремонтом — он наконец закончен?

Обещают вот-вот закончить, но это всего лишь косметический ремонт. Правда, недавно у нас было ЧП: штанкет с приборами рухнул на сцену. Выяснилось, что все штанкетное хозяйство над сценой так прогнило, что под ним в принципе нельзя находиться. То, что мы во многих спектаклях выносим сцену в зал, оказывается, спасает нам жизнь — иначе все давно бы упало нам на головы. Впрочем, мы не исключение — я знаю, что многие театры в чудовищном состоянии.

Когда у вас кончается контракт?

Через пять лет — мне его продлили на второй срок. Отработаю его и уйду. Власть в театре, как и во всех сферах, должна быть сменяемой.

Судя по рецензиям, венская публика очень хорошо приняла "Мертвые души", а Авиньон стоя аплодировал "Идиотам", сделанным по мотивам сценария фильма Ларса фон Триера.

Нас дважды искупали в любви! "Мы обожаем русский театр, русские — гении, мы бесконечно рады вас видеть, браво, Россия, слава России"... А дома нам внушают, что все нас ненавидят, что есть мировой заговор против русских.

Кто был спонсором этих поездок? Правда ли, что Минкульт отказался оплатить билеты в Авиньон?

В Вену мы ездили за счет принимающей стороны. Wiener Festwochen — самый богатый фестиваль в мире. Что касается Франции, то мы сами искали деньги: государство в лице разных чиновников сказало, что его не интересуют наши гастроли в Авиньоне. И это при том, что русский театр был представлен в основной программе впервые за последние девять лет! Вообще, у "Гоголь-центра" фантастическая ситуация с гастролями: нас вычеркнули из списка тех, кто может ездить по России за госсчет. При этом Авиньон, как нам сказали, это "ваши проблемы". Ну и ладно, мы нашли здравомыслящих людей, у которых, как и у нас, другая концепция патриотизма, чем у Минкульта.

Как в Авиньоне приняли "Идиотов"?

Мы играли в легендарном дворе лицея Сен-Жозеф — пять раз с аншлагом в зале почти на 700 мест. Нас назвали открытием Авиньона. В общем, это был большой успех. Жалко только, что все, что привозится из России, воспринимается сейчас через призму политики.

Знаю, что вы выступаете еще в одном новом для себя жанре — пишете книгу о театре. Как она будет называться?

Я надеюсь, она выйдет в течение года в латвийском издательстве, но по-русски. Думаю назвать ее "100 вопросов о современном театре, которые вы боялись задать". Это книжка не для профессионалов, а для обычных людей: в ней я попытался рассказать о современном театре, чтобы заинтересовать самого неискушенного зрителя.

Сейчас публике внушается абсурдная мысль, что хороший театр — это только традиционный театр, а современный — провокация, мат, голые люди на сцене. Это ложь и манипуляция, чтобы уничтожить свободное искусство и превратить его в пропаганду. Чиновникам нынешнего призыва очень нравится все примитивное, безопасное и объяснимое, а лучше всего — только развлекательное. Это, к сожалению, запрос времени — запрос на упрощение.

Вы ставите балет с авангардной музыкой, а в конце осени собираетесь репетировать "Квартет" Хайнера Мюллера — тончайшую интеллектуальную пьесу, одну из ролей в которой сыграет режиссер Константин Богомолов.

Балет я выпускаю в Большом, где во все времена была особая аудитория. А насчет "Квартета" — да, там будут участвовать Сати Спивакова и Константин Богомолов. Я предлагал этот проект МХТ, но он для них оказался слишком радикальным. Поэтому я попробую сделать это в "Гоголь-центре" — для нашей аудитории, которую мы по-прежнему приучаем к сложности.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17449
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июл 20, 2015 10:30 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015072002
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Светлана Захарова, Андрей Меркурьев, Юрий Посохов
Автор| Анжелика Заозерская
Заголовок| Герой нашего времени и его деревянная лошадка
Где опубликовано| © Вечерняя Москва
Дата публикации| 2015-07-20
Ссылка| http://vm.ru/news/2015/07/20/geroj-nashego-vremeni-i-ego-derevyannaya-loshadka-292368.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


На сцене Большого театра хореограф Юрий Посохов репетирует фрагмент из балета «Герой нашего времени» с Кристиной Кретовой, исполняющей роль Веры

22 июля на Основной сцене Большого театра состоится премьера балета «Герой нашего времени». Накануне «ВМ» побывала на репетиции третьей части этой постановки — «Княжна Мери Печоринский дневник, в котором Герой рассказывает об интрижке с юной княжной Лиговской, любви к Вере, а также убийстве позера Грушницкого, представляет белый балетный класс.

На стенах — лепка в стиле аристократических курортов: арочки, фонтанчики, цветы. По левую сторону — балетный станок у зеркала, черное пианино, по правую — лестница для упражнений. Двери и окна в равной мере запускают и выпускают людей. Некоторых, между прочим, в гробу и в инвалидных колясках.

Это — образ. Дополняет его еще некоторое количество безумств. После рокового выстрела Грушницкий упадет в окно, и его увезут с поля действий «колясочники». А вот конь по кличке Черкес — на колесиках и почему-то с головой змеи… В балете в отличие от романа Печорин извлекает Веру из плена зеркал и танцует с ней последний танец. Невероятно красивый и страстный. Княжна Мери, увидев их вместе, обо всем догадывается. Прима-балерина Большого театра Светлана Захарова высоко-высоко взлетает, а потом падает — закрывая лицо балетной пачкой. И тут же становится похожей на раненую птицу… За кулисами между тем — целая армия артистов. Неужели в романе так много персонажей? Если пересчитать — много, только мало кто обращал на них внимание. А в этой постановке, показывающей войну и мир, любовь и ненависть, высший свет и простонародье, важны все герои, и у всех есть своя миссия и своя если не партия, то нотка в музыке. Главное, не запутаться поначалу...

— Скорее, это фантазия на тему романа Лермонтова с целью покопаться в душах героев и разобраться в их характерах, — объясняет происходящее композитор постановки Илья Демуцкий.

Фантазия получается странной, что, впрочем, совершенно неудивительно, ведь руку к ней приложил Кирилл Серебренников, в принципе делающий весьма и исключительно неоднозначные спектакли.

Лермонтов тут, безусловно, есть. С чтения отрывков из его романа начинается каждая репетиция «Героя нашего времени». Но никто не рискнет утверждать, что Михаил Юрьевич, увидя происходящее на сцене, воспринял бы балет. И это при том, что из русских классиков Лермонтов — самый хореографический: один Большой дважды ставил балет «Бэла» — в 1941 и 1955 годах.

Актеры, впрочем, стараются.

Тем более что в этой постановке танцуют сплошь звезды: Мария Александрова, Мария Виноградова, Руслан Скворцов, Андрей Меркурьев. Ну и, конечно, Светлана Захарова.

— Перед тем как прийти на наш балет, советую зрителям перечитать роман «Герой нашего времени», — советует она. — Это поможет понять все нюансы, тонкости героев.

Это правда. Перечитайте.

ЛЕРМОНТОВ СЛОМАЛ ПЕРСОНАЖАМ СУДЬБЫ

Светлана Захарова, прима-балерина большого театра, исполнительница роли княжны Мери:

- Я впервые вплотную работала на сцене с театральным режиссером, а не с одним балетным хореографом, как это происходит всегда. И мне было очень интересно смотреть, как драматургически соберет спектакль, поставленный Юрием Посоховым, Кирилл Серебренников. Задача этой постановки — соединить танец, литературу, драматургию в одно гармоничное целое.

Приятно, что Серебренников прислушивался к пожеланиям артистов балета, и ни одной конфликтной ситуации у нас, в отличие от персонажей романа «Герой нашего времени», не возникло. На мой взгляд, хореограф находит самые верные движения, передающие состояние моей героини — Мери. Мне очень жаль почти всех героев романа, включая Печорина и его антипода — Грушницкого. Жаль Мери, жаль Веру… У всех героев непростые характеры и, увы, сломанные судьбы.

Юрий Посохов, хореограф постановки:

- Идея балета по роману Лермонтова «Герой нашего времени» принадлежит Кириллу Серебренникову. Не могу сказать, что в нашей работе все гладко. Есть и разногласия, и сложные моменты. Мы вносим изменения в ходе репетиций, а иногда переделываем сцены, как говорится, на ходу... Я в восторге от молодых артистов. Им удается передать всю эфемерность романа.

Андрей Меркурьев, солист большого театра, исполнитель роли Печорина:

- Мне нравится музыка Ильи Демуцкого, написанная специально для этого спектакля. В ней нет ритмической устойчивости — она очень насыщенная, динамичная, говорящая. Думаю, что наш балет весьма кстати хотя бы потому, что сегодня очень важно напомнить людям о том, что лицемерить, врать, делать подлости, притворяться другим человеком — гадко.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17449
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июл 20, 2015 10:56 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015072003
Тема| Балет, Екатеринбургский театр оперы и балета, Премьера
Автор| Анна Галайда
Заголовок| Лебеди уральские
Где опубликовано| © Ведомости
Дата публикации| 2015-07-20
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/newspaper/articles/2015/07/20/601403-lebedi-uralskie
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Екатеринбургский театр оперы и балета закрыл сезон премьерой «Лебединого озера». Спектакль поставлен в лучших традициях большого стиля


«Лебединое озеро» поставили по-имперски роскошно
Елена Лехова



За последние два месяца оперный театр в столице Урала стал первым в России, заполучившим в репертуар постановку Соль Леон и Пола Лайтфута, лидеров европейского современного танца; выпустил мировую премьеру собственного худрука Вячеслава Самодурова и поразил оригинальной трактовкой балета XVIII в. «Тщетная предосторожность», которую представили Сергей Вихарев и Павел Гершензон. В этом контексте обращение к «Лебединому озеру» выглядит не рутиной, а радикальным жестом. Тем более что для Екатеринбурга его балетный лидер, вагановец по происхождению, выбрал версию Мариинского театра – ту самую, что, несмотря ни на что, считает себя легендарной первозданной хореографией Льва Иванова и Мариуса Петипа 1895 г., отредактированной Константином Сергеевым.

Переносить спектакль в Екатеринбург были приглашены постановщики из Петербурга: за хореографию отвечали Дмитрий Корнеев и Ирина Иванова, на практике изучавшая все тонкости лебединых хороводов; сценографию доверили Андрею Войтенко, костюмы созданы по эскизам Татьяны Ногиновой. Они оказались командой, объединенной идеей воссоздания русского классического балета «большого стиля».

Тщательно выписанные живописные декорации воссоздают то озеро в лунном свете, то роскошную бальную залу, то баварский замок. Колоколообразная форма лебединых пачек старается воспроизвести утраченную мягкую женственность, тем более что в целом старомодно-невысокий строй уральских лебедей облегчает эту задачу, а изящные диадемы с драгоценными камнями на скромных поселянках, драпировки, вышивки, оборки – идиллическое имперское представление о скромных пейзанках. Столь же педантично воспроизведена и хореография.

Кордебалетные лебеди – камень преткновения любой балетной труппы, если это не Мариинский, Большой и парижская Опера. Для Екатеринбурга проблема всегда ощущалась вдвойне острее: театр всегда пополнялся танцовщиками по принципу «с бору по сосенке», отчего мечта о единстве выучки оставалась призрачной. И заслуга постановщиков и репетиторов, что кордебалет образовал единое тело спектакля. Ему не страшны большие перемещения по сцене и даже port de bras – почти утраченная в российском балете культура постановки рук и головы – и статичные положения, эпольман, когда каждый лебедь просматривается из зала, как в прицеле снайпера.

Сложнее оказалось передать екатеринбургской труппе традицию исполнения характерной сюиты, которая служит увертюрой к явлению черного лебедя – Одиллии. Польский и венгерский танцы можно было различить только по костюмам. Сложность взаимоотношений с классикой выдавало и исполнение пантомимных партий, особенно когда обстоятельства требовали крошечной импровизации. Зато в труппе нашлись первоклассные исполнители па-де-труа, требующего от танцовщиков мастерства премьерского уровня. Японки Мики Нисигути и Кюнсун Пак продемонстрировали культуру петербургской выделки, привитую в Вагановской академии, не уступал им партнер – Игорь Булыцын.

Главные партии подготовили, как в крупнейших театрах, три состава исполнителей. Первый спектакль был забронирован за опытной Еленой Кабановой. Еще в одном при надежной поддержке Кирилла Попова дебютировала начинающая Елена Шарипова, явно созданная для Одетты – Одиллии. Маленькой сенсацией стало выступление Елены Воробьевой. В белых картинах «Лебединого озера» она была мягка и деликатна, при этом коду второго акта, на которую обычно у балерин сил не остается, провела с таким крещендо, тщательно выписав каждое мучительное фуэте в арабеск, отчеканив серию антраша и завершив их такой тщательной цепочкой шене, что они без подпорок либретто сложили образ гордой и величественной Одетты. Одиллия же была без демонизма смела и открыта. Воробьева не нуждалась ни в том, чтобы замедлять оригинальные темпы Чайковского, ни в том, чтобы их ускорять. О том, что идеальная петербургская балерина, балерина Петипа, – это совсем не девушка модельных параметров, тоже напомнили в Екатеринбурге.

Вне канона

Главный экспортный продукт русского балета гордо числится на афишах самых застенчивых компаний, которые научились разводить его даже при семи лебедях. Но творческая мысль отечественных хореографов при соприкосновении с «Лебединым озером» угасает. Балет до сих пор не имеет канонической версии


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Авг 02, 2015 9:36 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17449
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 21, 2015 8:43 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015072101
Тема| Балет, Балет Монте-Карло, Премьера
Автор| ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА
Заголовок| Opera Garnier дала волю воображениям
Балет Монте-Карло начинает праздновать тридцатилетие

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №128, стр. 11
Дата публикации| 2015-07-21
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2772250
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



В Opera Garnier Княжества Монако, угнездившейся под одной крышей со знаменитым Casino, Балет Монте-Карло представил три одноактных балета молодых авторов, открыв этими премьерами празднование своего юбилейного, тридцатого сезона. Рассказывает ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА.

В 1985 году принцесса Каролина основала труппу с почтенным историческим названием — Балет Монте-Карло. Обосновался он в монакской Opera Garnier — там же, где танцевали "дягилевцы" и их преемники, Les ballets russes de Monte Carlo,— и поначалу ориентировался на мировую классику. Но с тех пор как двадцать с лишним лет назад компанию возглавил Жан-Кристоф Майо, его постановки стали доминировать в репертуаре. В год тридцатилетия труппы ее худрук решил отойти в тень, представив публике молодых хореографов. Программу, открывавшую годовые юбилейные торжества, составили балеты шведа Понтуса Лидберга, словачки Натальи Хоречной и бельгийца Йеруна Вербрюггена. По возрасту они не дети — первым двум авторам ближе к сорока, последнему перевалило за тридцать. Однако в качестве хореографов эти бывшие танцовщики с серьезным послужным списком заявили о себе уже в десятые годы XXI века, так что могут считаться новым поколением. Объединяет их склонность к сюжетному балету; абстрактный, "инструментальный" танец, поиск нового языка увлекает их меньше, чем возможность рассказать историю — выдуманную или лично пережитую. Темперамент, умение выстроить сюжет, режиссерские способности, хореографическая фантазия у рассказчиков разные, а потому и балеты будто из разных эпох.

Понтус Лидберг, назвавший свой 26-минутный балет на музыку Шуберта и Стефана Левина с кокетливой поэтичностью "Зимней тенью лета" (Summer`s winter shadow), сочинил столь благонравно-старомодную историю про перипетии юношеской любви, что она не испугала бы и блюстителей нравственности из российской Госдумы, если бы рассказ не свернул на поиски идентичности. Стайка нежных шаловливых девушек в платьицах-колокольчиках и стайка озорных, но деликатных юношей в белых рубашках и узких брючках перепархивают с места на место, пока не разбиваются на пары. Поцелуи сквозь любовные письма, самолетики из бумаги (такие же, только раз в десять больше, подвешены к колосникам), проходки-пробежки, бережные верхние поддержки, легкие обводки на оттянутых руках — нечто подобное ставили для выпускников Московского хореографического училища в середине 70-х. "Зимние тени" (в виде синего сумрака и голубой одежды) ложатся на летнюю идиллию, когда юноши увлекаются друг другом. Впрочем, кружатся и поддерживаются они с тем же унисексовым целомудрием и в конце концов выбирают традиционную ориентацию: девушки в платьицах являются вновь, а самолетики с колосников планируют на сцену, чтобы проводить пять новых "ячеек общества" во взрослую жизнь.

У Натальи Хоречной эта взрослая жизнь отнюдь не лучезарна: ее "Абсурдные сказки" на сборную музыку десятка композиторов рассказывают о том, что секс в жизни не главное. Главный герой (прекрасная работа Альваро Прието), отчаянно страдая от эмоциональной глухоты своей агрессивной партнерши, воображает свое безнадежное семейное будущее: опустившегося пузанчика в семейных трусах и майке-алкоголичке допекает похотливая жена в бигуди и домашнем халате. Эта кошмарная парочка возникает за длинным столом в вольере высоко на заднике, затем, спустившись, бесчинствует уже на сцене, активно вмешиваясь в дуэты героя с его хладнокровной возлюбленной. Самодовольный персонаж в белой майке с надписью "Жизнь", выплывающий на сцену характерной профильной походочкой Фавна из балета Нижинского, не проявляет никакого сочувствия к страдальцу — в их мужском дуэте подножек больше, чем поддержек. Зато Смерть — этакая обольстительная Грета Гарбо в длинном платье с сигаретой — всегда готова умиротворить героя классической гармонией почти балетного адажио. При Жизни и Смерти приплясывают пустоголовые барби в пластиковых юбочках, равно готовые предоставить герою как свое тело, так и заряженный пистолет, а также самурайского вида энергичные парни ("черные розы"), дурманящие его заманчивой энергией виртуозного танца. Вся эта многоликая камарилья, где каждый ведет свою партию, легко сплетается в общем плясе; монтаж эпизодов с кинематографической четкостью чередует общие и крупные планы; угарная атмосфера стремительного спектакля напоминает абсурдный карнавал фильмов Кустурицы — отважная фантазия Натальи Хоречной, талантливой дочери кинооператора, открывает балету еще не виданные возможности.

Однако бурное воображение — еще не гарантия успеха. Бывший премьер Балета Монте-Карло Йерун Вербрюгген сочинил мистический гиньоль "Подлинный и ложный единорог" на музыку одноименной оперы Эйноюхани Раутаваары. Кого там только нет: королева-девственница с прической и плоеным воротником Елизаветы Первой и просто девственница с распущенными волосами и топлес, Зигмунд Фрейд в виде хохочущего очкарика в прозрачном пиджачке на голое тело и Смерть в золотой венецианской маске и черными кисточками на сосках, массовка в прозрачных комбинезонах с динозавровыми хрящами на позвоночнике и два солиста-"единорога", черный и телесного цвета, с шипованными спинами, вступающими в смертельное единоборство. Чего только не происходит в этом балете: убийства, насилие, секс, жертвоприношение, гора костей и танцы с черепами. Стили — от почти голливудского мюзикла до почти локовской пуантной скороговорки, двойные классические туры заканчиваются партерными выворачиваниями конечностей. Йерун Вербрюгген, бывший присяжный виртуоз труппы Монте-Карло, с детской радостью устраивает на сцене полный абырвалг, словно хвалясь буйством неуемного воображения и гордясь принципиальной нечитаемостью своего творения.

Расчет хореографа пока оправдывается: своему любимцу Жан-Кристоф Майо доверяет труппу уже в третий раз. И новые "единороги" худрука не напугали: в июле 2016-го Балет Монте-Карло завершит юбилейный год очередной премьерой Йеруна Вербрюггена. Компанию ему составит 27-летний Владимир Варнава: Жан-Кристоф Майо пригласил русского хореографа, увидев его постановку в Мариинке. Очное соревнование хореографов обещает быть захватывающим; к тому же впервые с 1930-х годов в балетном Монако появится свой русский балет.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Авг 02, 2015 9:37 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17449
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 21, 2015 8:02 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015072102
Тема| Балет, Гамбургский балет, Эдвин Ревазов
Автор| Павел Ященков
Заголовок| Высокий блондин в балетном ботинке
Эдвин Ревазов — премьер Гамбургского балета: «Не знаю, восхищаются ли мной поклонники, может, ругают между собой… Но ждут…»
Где опубликовано| © "Московский комсомолец" №26865
Дата публикации| 2015-07-22
Ссылка| http://www.mk.ru/culture/2015/07/21/vysokiy-blondin-v-baletnom-botinke.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Шекспировский Ромео и вагнеровский Парсифаль, солнечный бог Аполлон и белокурый Ангел — разные лики одного лица, разные роли одного артиста. И это все он, Эдвин Ревазов — премьер Гамбургского балета и исполнитель главных партий в спектаклях Джона Ноймайера. В Большом театре на премьере «Дамы с камелиями» он околдовал своим Арманом Дювалем не только московскую публику, но и свою Маргариту — первую леди Большого Светлану Захарову, станцевавшую в партнерстве с ним лучшую свою партию. Вместе с всемирно признанной балетной звездой в этой роли он вышел и только что, на «Гала Нижинский» в Гамбурге, правда, уже без своих роскошных белокурых волос до плеч, что украшали его Армана на сцене Большого. Настоящий артист ради хорошей партии не только наголо побреется. А партия того стоила, играет Эдвин сейчас Онегина, которого маэстро Ноймайер, насмотревшись фотографий Маяковского, решил сделать похожим на советского поэта и оставить без шевелюры…


фото: Елена Фетисова/Большой
Светлана Захарова и Эдвин Ревазов в балете «Дама с камелиями».


— На такого Онегина Ноймайера вдохновил советский авангардист Родченко. Джон хотел и балет перенести в 30-е годы, а это тогда было в моде, и Маяковский тоже ведь лысый ходил, но потом еще добавил время романа «Онегин», — объясняет мне гамбургский премьер теперь уже широко обсуждаемую идею мастера. Балет идет и у нас в «Стасике», и на лысого Онегина можно полюбоваться теперь не выезжая в Гамбург.

— Побриться наголо, чтоб хорошо сжиться с ролью, — поступок настоящего артиста. А в детстве ты мечтал стать актером? Как ты вообще оказался в балете? — задаю я Эдвину первый вопрос.

— Мы, то есть я и два моих брата, начали с народного ансамбля в Севастополе — городе, где мы и родились. У нас с братьями разница в полтора и три года, но мы очень похожи. Практически как близнецы. А вообще нас у мамы пятеро. Одни мальчики. Я самый младший. И все так или иначе занимались танцами.

— Ого! Они и сейчас танцуют?

— Ян перестал танцевать, у него была травма, он повредил себе спину. До этого работал в Париже, в «Молодом балете Франции». Сейчас он открыл свою фотостудию в Берлине, работает фотографом. А Дан — это четвертый брат — он танцует, работает в труппе «Фридрихштадтпаласт» и еще помогает Яну с этой фотостудией. Еще один брат Алан, второй по старшинству, сделал сейчас свою программу и ездит с ней по кругосветным круизам.Д о этого он танцевал в «Лидо» и «Мулен Руж». Был еще худруком известной мужской труппы для дам Chippendales. А самый старший брат не танцует. Он нормальный человек. Он, правда, начинал заниматься бальными танцами, но у него как-то не пошло.

— А имя у тебя такое красивое откуда?

— Тоже из-за братьев. Папа у меня осетин, а мама из Эстонии. Имя они мне подбирали по созвучию к именам моих братьев — Яна и Дана. У нас первый Олег, потом Алан, а потом идут Ян и Дан. И Эдвин созвучно моим братьям.

— В народном ансамбле вы и решили продолжить обучение и заниматься балетом профессионально?

— Однажды нас угораздило посмотреть запись, на которой было много номеров из разных классических балетов. Какой-то гала-концерт. Нам это сразу очень понравилось, и мы решили учиться балету. Стали просить маму. Мне было 13 лет, когда мы поехали в Москву. Когда мы поступали в училище, у нас не было российских паспортов. Мы же хотели сначала пойти в Московскую академию хореографии. Но туда нас не взяли. И мы пошли к Ледяху, в ожидании, когда нам паспорта сделают. И Геннадий Васильевич к себе в школу нас принял. Нам даже сделали бесплатное обучение. Там у нас был очень хороший педагог Борис Георгиевич Рахманин, поэтому, когда у нас уже были паспорта, через полгода, мы все-таки решили не переходить в МГАХ. В училище Ледяха учился 4 года. Естественно, по возрасту мы попали в разные классы. Двое старших в одном классе, я — в другом. А потом я поехал в Лозанну на балетный конкурс.

— А в Лозанну тебя училище послало на конкурс?

— Нет, училище поначалу даже ничего не знало. Я сам так решил. Вернее, мой старший брат Ян, который тогда работал в «Молодом балете Франции», и Алан — он был на тот момент солистом в «Мулен Руже». Они и дали мне деньги на эту поездку. На конкурс я приехал один, без педагога. Сам с собой репетировал в студии. Там, правда, была довольно-таки хорошая организация: отель выделили, показали дорогу.

— И сразу тебя Ноймайер заприметил?

— Да, сразу. После приглашения Ноймайера из московского училища мне пришлось уйти. Я доучился до конца 2-го курса и перешел в Гамбургскую школу. Это был 2001 год.

Не привлекался,не судился…

— У вашего солиста Ивана Урбана, который тоже через Лозанну попал к Ноймайеру в 91-м году, возникли сложности с отъездом из минского хореографического колледжа. Ему чинили различные препятствия, пытались в армию отправить, лишь бы не пустить за границу. У тебя было по-другому?

— Мне никто не препятствовал. Пробиваться танками не надо было. Сделал визу и уехал. Родителям стало, конечно, легче. Они смогли опять вместе жить, потому что, когда мы учились в Москве, мама переехала с нами, а отец остался в Севастополе.

— И как ты осваивался в Гамбурге?

— Довольно просто. В Гамбурге у меня был педагог Радик Зарипов, он окончил Вагановскую академию в Петербурге. И мне было легче: язык тот же. Я, конечно, когда поехал, чуть-чуть подучил английский. Но когда ты постоянно общаешься (а в международной компании у Ноймайера говорят в основном на английском), все довольно быстро учится. Но и немецкий сейчас я уже тоже знаю.

— Никаких криминальных историй, как у Урбана, у тебя во время обучения в Гамбурге не было? Он мне рассказывал, как они по малолетству с приятелями из гамбургской школы, канадцем и японцем, у старушки сумку украли, и их потом перевоспитывали…

— (Смеется.) Я был довольно-таки адекватный, нормальный, послушный мальчик.

— Не привлекался, не судился…

— Тьфу-тьфу-тьфу.

— Давай поговорим о периоде, когда ты окончил школу и попал уже непосредственно к Джону Ноймайеру в Гамбургский балет…

— Когда я получил контракт, так вышло, что Джон буквально с первого дня начал ставить балет «Смерть в Венеции» и сразу меня в нем задействовал. Партия польского мальчика Тадзио ставилась на меня. Что приятно, я получаю роли почти в каждой его постановке. Где-то больше, где-то меньше. Через несколько лет он поставил на меня балет «Парсифаль». И это одна из самых больших моих партий. Я занят практически во всем репертуаре компании. «Онегин» (балет Джона Кранко), «Щелкунчик», «Сон в летнюю ночь». Я — Александр в «Лебедином озере», Дягилев в «Нижинском», Онегин в новом балете Ноймайера «Татьяна».

— На исторической сцене Большого ты танцевал со Светланой Захаровой в «Даме с камелиями» Ноймайера. Как тебе показался Большой театр?

— Необыкновенные условия на самом деле. Большое количество студий, и они очень удобные.

— Спрашиваю потому, что в свое время было много претензий к реконструкции исторического здания. Некоторые танцовщики говорили, что потолки в студиях очень низкие, головой можно попасть…

— (Смеется.) Не знаю, может, у них прыжок такой, что они до потолка допрыгивают. В некоторых студиях там метров восемь потолок будет. Я слышал, что здесь есть одна студия, в которой есть наклон. Но тут семь студий. Я работал в шестой, пятой, на верхней сцене… Как минимум работал в четырех студиях, и мне было очень удобно. Условия, мне показалось, очень хорошие. Есть студии с наклоном пола, есть без наклона, что очень удобно для артистов. Потому что в некоторых компаниях нет такого наклона, как на сцене Большого театра. А вообще в разных театрах разные истории приключаются. Например, прямо перед моим приездом в Большой у нас на гастролях в Чикаго отменили два спектакля — был пожар. В Чикаго должны были показать «Третью симфонию» Малера. И вот репетиция. Вдруг звучит сигнализация: в самом боксе, где находились все контакты, произошло замыкание, повалил дым. Нас вывели из здания, а спектакли отменили, и этот театр на некоторое время даже закрыли.

— Часто говорят о различии стиля разных трупп. Ты ощутил это, когда работал в Большом? Артисты Большого театра справляются со стилем Ноймайера, улавливают необходимые в его спектакле нюансы?

— Конечно, но есть отличия между труппой Гамбургского балета и труппой Большого. Мы просто больше связаны с творчеством Ноймайера. Вот в труппе Бежара тоже свой стиль — его трудно повторить тем, кто у них не работает. А хореография Лакотта у французов лучше получается, чем в других компаниях. Это вполне нормально. Но технически, например, в «Даме с камелиями» ничего особо специфического нет: базис — классический, и артисты Большого со всем справляются очень хорошо. Есть нюансы, но первые спектакли все равно в совершенстве станцевать нельзя.

— В балете «Дама с камелиями» есть такой момент, когда Арман читает дневник: очень долго стоит в стороне, не принимая участия в действии. Интересно, о чем ты думаешь, когда стоишь и не танцуешь, но надо изображать, будто углублен в свои мысли? Не меньше получаса ты так стоишь…

— Я стою и думаю, что называется, ни о чем. Иногда вспоминаю какие-то письма, которые в книге у Дюма есть, иногда о своем о чем-то. Представляешь, как бы себя чувствовал, читая чей-то дневник. То есть проживание роли все равно идет, даже когда я просто сижу и вроде бы ничего не делаю. Не просто уставился в книжку и сидишь.

— Правда, что к артисту лучше не подходить перед спектаклем?

— Абсолютная правда. Нежелательно. Но тоже смотря какие спектакли. Каждый артист, он ведь по-своему с нервами справляется: любой перед спектаклем переживает, но у всех это по-разному бывает. Некоторые, наоборот, любят болтать. Другие любят тихо сидеть, сосредоточившись, концентрироваться. Если я очень нервничаю, то внешне очень спокоен, стараюсь быстро не двигаться.

— Используешь какие-то техники концентрации? Бежар, например, в своей балетной школе Рудра организовал преподавание различных восточных техник… Йогой никогда не занимался?

— Нет, я просто концентрируюсь, и все. Я знаю, у Бежара и на голове стояли, чтоб сконцентрироваться. Но мне кажется, нигде до фанатизма доходить нежелательно. Потому что тебе в любом случае надо танцевать спектакль, а не быть в гармонии с самим собой. В спектакле ты переживаешь какие-то чувства, ты не должен находиться в состоянии полного покоя. Вот в «Даме с камелиями», когда ты нервничаешь, то чувство возбужденности помогает создать образ в первой сцене: там ты выбегаешь на сцену, узнав о смерти любимой, плачешь, падаешь в обморок. Гармония тут, конечно, никак не поможет.

— А как вообще в Гамбургском балете готовят партии? Как, например, ты готовился к партии Армана Дюваля в той же «Даме с камелиями»?

— Я читал роман Дюма и фильм смотрел. Но в Гамбурге этот балет часто идет, и мы хорошо знаем и сам балет, и всю эту историю. Видели, как танцует ее предыдущее поколение артистов — Иван Урбан, Иржи Бубеничек, и, отталкиваясь от того, что делали они, строишь уже свой образ. И сам Ноймайер, конечно, очень много объяснял: где делать паузу, а где не надо, где танцевать чуть быстрее, где медленнее. Чтобы зритель чувствовал эту энергию, напряжение между танцовщиками. На некоторых моментах есть определенный счет, и мы должны его выдержать. Где-то на девять, где-то на десять.

— Значит, ты считаешь, когда танцуешь? А как же музыка?

— Сейчас я уже слышу, но в некоторых местах я считал. На Западе вообще принято считать, даже в таких балетах, как «Лебединое озеро», где у нас просто танцуют под музыку.

— А когда ты готовил роль Тадзио, смотрел фильм Висконти «Смерть в Венеции»?

— Все я смотрел, но только после того, как станцевал уже эту роль и когда в газетах написали, что я похож немножко на Тадзио. Хотя Ноймайер и не требовал смотреть фильм. Дело в том, что со «Смертью в Венеции» он очень конкретно знал, что от меня хотел. А хотел он, чтобы какая-то чистота в образе была. То есть мне не только не обязательно было знать эту историю, желательно было вообще не знать ее. Потому что каждый раз, когда ты читаешь книжку, у двух людей появляются две разные ассоциации. И когда хореограф от тебя что-то требует, то тебе нужно, в общем-то, создавать его ассоциацию, а не свою.

— Какой самый любимый балет Ноймайера?

— Наверное, все-таки «Дама с камелиями»… Очень красивые у Ноймайера «Смерть в Венеции» и «Лебединое озеро». Кстати, я ездил на настоящее «Лебединое озеро», которое на самом деле существует в Германии, был в Нойшвайнштайне («Новый лебединый замок»), выстроенном Людвигом. Но не в том замке, с которого Ноймайер делал декорации в своем спектакле. Ведь зал, показанный у нас в балете, — это точная копия зала из недостроенного Людвигом другого замка, который находится как раз поблизости от Нойшвайнштайна.

Стрелец из лука и собиратель сталинских машин…

— Как сложилась в Германии твоя личная жизнь?


— Я встретил прекрасную девушку, Аню Лаудере. Мы еще три года назад летом поженились. Она из Латвии. До этого семь лет встречались. Тогда мы еще оба были в кордебалете.

— На каком языке общаетесь?

— На русском в основном. Иногда на английском. Это когда с работы приходишь. Там весь день говоришь на английском, поэтому некоторые фразы сами вылетают…

— В России часто бываешь?

— Каждый год я езжу в Севастополь к родителям. В Москве до «Дамы с камелиями» в Большом я еще три года назад был, когда наш театр приезжал на гастроли с «Третьей симфонией» Малера и балетом «Нижинский», и мы выступали в театре Станиславского.

— В свободное время ты чем любишь заниматься?

— Отдыхать (смеется), но вообще у меня есть всякие фишки прикольные. Сначала я стрелял из лука. Где-то годик я этим занимался в Гамбурге. Но трудно было потому, что время работы студии, куда я ходил стрелять, не совпадало с моей работой. Летом мы иногда выезжали куда-то. Ведь, чтобы стрелять из лука, определенное место должно быть. Ты же не можешь прийти в парк и в прохожих стрелять (смеется). А не так давно, где-то два года назад, я купил себе в Севастополе «Победу».

— Какую «Победу»? Машину сталинского времени?

— Гордость моя! 1953 года. Я стал ее приводить в оригинальное состояние. То есть делать такой, какой она и выпускалась. В общем, я ее дистанционно собирал. Я изучал ее механизм, искал запчасти, разные детали. Все родные чтобы были, 53-го года. Заказывал их. Цель — создать полностью аутентичную «Победу», и когда летом в Севастополь приезжаю — ездить на ней. Хотелось бы, конечно, чтоб рядом была, но… Попробуй там в Германии запчасти найди. В Гамбурге у меня есть, конечно, нормальная машина. А так у нас работы очень много…

— Так что на остальные художества времени не остается…

— Да. Еще ставлю балеты потихоньку. С позапрошлого года этим занимаюсь. Один мой балет даже финалистом стал в Ганновере на конкурсе хореографов. Не на полтора часа балет, конечно, — номер на 12 минут.

— Ноймайер не мешает? Я имею в виду, хореография его? Мне Урбан рассказывал — ставлю, говорит, а «Ноймайер» вылезает…

— Если не думать, а идти за своими инстинктами, то, конечно, вылезает Ноймайер. Но постановка — это же не импровизация. Это определенная задача. Вот, допустим, в последней своей хореографии я пытался сделать, чтоб с минимальным количеством движений создать какой-то определенный мир. Я использовал музыку Марьяны Садовской и из Дэвида Лэнга адажио. Два музыкальных куска. Птицы… Точнее, мир каких-то определенных существ.

— А публика как вас принимает?

— Мы избалованы публикой. Мы ездим с гастролями. Но нам привычнее в Гамбурге, наверное. Всегда залы на наших спектаклях забиты.

— У тебя есть свои поклонниики?

— Да, у нас есть определенная группа людей, которые всегда ждут, всегда встречают после спектакля.

— Восхищаются?

— (Смеется.) Ну, я не знаю. Может, ругают между собой… Но ждут…


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Авг 02, 2015 9:50 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17449
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 21, 2015 8:16 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015072103
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Ирма Ниорадзе
Автор| Беседовала Анна Французова. Фото автора
Заголовок| Ирма Ниорадзе: «От танца мне передаётся энергия жизни»
Где опубликовано| © "Невское время"
Дата публикации| 2015-07-21
Ссылка| http://nvspb.ru/stories/irma-nioradze-ot-tanca-mne-peredaetsya-energiya-jizni-58278
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Народная артистка России говорит, что ей легче танцевать, чем потом получать аплодисменты



Солнечная балерина, воплощение грузинского достоинства и изящества, Ирма Ниорадзе обладает взрывным темпераментом, весёлым нравом и неиссякающим интересом к жизни. Партии в её исполнении оставляют яркое впечатление и желание увидеть её снова на сцене. Она прекрасна, как воспетая Шота Руставели царица Тамара; глядя на Ирму, сразу вспоминаешь его строки: «Косы царственной – агаты, ярче лалов жар ланит. Упивается нектаром тот, кто солнце лицезрит». Эта балерина – сочетание огня и аристократизма, женственности и ребячества. Наш разговор состоялся после её выступления на сцене Тбилисской филармонии и накануне анонсирования неожиданного сюрприза для петербургских поклонников.

– Ирма Амирановна, недавно вы проводили в нашем городе мастер-классы и видели юных танцовщиков, думаю, для них это будет яркое воспоминание. А что вам вспоминается из первых впечатлений о балете?

– К нам в Тбилиси приезжал Марис Лиепа, танцевал в «Жизели» Альберта. Балерину скорее должно восхищать исполнение женской партии, но его танец произвёл на меня незабываемое впечатление! Я, маленькая девочка, зарыдала, когда было последнее рas de chat перед могилой. Меня поразил трагический сюжет балета. Потом, когда я увидела «Дон Кихота», мне очень понравилась главная героиня – весёлая и жизнерадостная Китри. Я очень люблю солнце, и балеты мне тоже нравятся солнечные, где проявляется темперамент и позитивная энергетика.

– В Тбилиси вы учились у Вахтанга Чабукиани, который был ярким солистом Мариинского театра. Каким он был педагогом?

– Я очень горда, что именно его уроки поставили меня на дорогу, которая вывела в сегодняшний день. Есть много великих танцоров, но метод передачи собственного опыта присутствует не у всех. А у Вахтанга Михайловича был режиссёрский глаз. Вы видели балетные телевизионные съёмки с его участием 40–60-х годов? Он ведь сам снимал, направлял режиссёра, выбирал удачные ракурсы. И получились шедевры! «Сердце гор», «Лауренсия»… Гениальные кадры. Я росла на этих фильмах. У него за счёт дара режиссёра была возможность передать свой взгляд. Метод преподавания был построен на замечаниях. У Чабукиани было волшебство в общении со студентами, он умел находить нужные слова, чтобы дать толчок к развитию, а не нарушить его…

– Ваша балетная судьба уже четверть века связана с Петербургом и Мариинским театром, где вы встретились с великими педагогами – Ольгой Моисеевой и Нинелью Кургапкиной. Какие грани в вас они раскрыли?

– Техника в работе с Ольгой Николаевной сбалансировалась с индивидуальностью. А Нинель Александровна дала мне академизм, рафинированность. У неё был педагогический подход, когда ты понимал: всё, что делаешь, важно именно для тебя. Такой взгляд необходим для успешности человека. Сейчас, кстати, у молодёжи он напрочь отсутствует. Загляните в простые муниципальные школы: родители заставляют детей ходить на факультативы, берут репетиторов, сидят и решают с ними задания, но у ребёнка нет понимания, что это нужно ему, поэтому и результаты хуже, конфликты в доме. Общение с Нинелью Александровной дало мне ощущение: я делаю, постигаю что-то новое и это нужно мне.

– Каким образом ей удалось в вас развить это мироощущение?

– Её аванс внимания ученику был совсем маленький. Такие взаимоотношения вызывали чувство дефицита времени, надо было успеть научиться, дать повод ей открыться чуть больше. Ведь, если ты не стараешься понять, педагог и не может тебе объяснить. Помню, на одном из уроков она добивалась от меня исполнения комбинации движений и говорила: «Меня не интересует тот вариант, который у тебя хорошо получается, ты должна сделать именно так, как я тебе говорю». Я тогда не выдержала и расплакалась. Потом вытерла слёзы, встала и сделала, как она хотела. Нинель Александровна тогда сказала: «Молодец, ты не сдалась, значит, из тебя получится хорошая балерина».

– Являясь представительницей тбилисской школы, вы столкнулись с какими-нибудь проблемами, занимаясь у петербургских педагогов?

– Тбилисская школа связана с вагановской академией и Мариинским театром. На сцене Театра оперы и балета имени Палиашвили, когда я ещё была маленькая, всегда танцевали «Лебединое озеро» в редакции Кировского театра. И поэтому, попадая в детстве на спектакли Большого театра, я не могла понять, почему чёрный лебедь совсем по-другому танцует.

– А чем отличается петербургская школа от московской?

– В Петербурге всегда обращали внимание на руки, постановку корпуса, вообще на академизм, аристократичность. А Москва – другой по темпераменту город, широкий. Там не до взаимоотношений на «Вы»; если балерина выходит, то сразу словно говорит: «Я яркая!» У нас в городе всё происходит постепенно. И это не вопрос противостояния, просто так сложилось.

– Вы посвятили Мариинскому театру четверть века своего творчества. Каким вам видится его будущее?

– Наш театр – написанная книга, и переписывать её нельзя. Это театр, который должен нести свои традиции веками. При этом к Граалю надо добавлять драгоценные камни, чтобы они сверкали, – в виде новых хореографов, спектаклей. Но нельзя забывать, что всё новое должно быть уровня, достойного вековых традиций.

– Что важно для личности в балете?

– Амплуа. Балерина без амплуа – скрипач без скрипки. Я станцевала весь классический репертуар Мариинского театра, кроме «Сильфиды» и «Щелкунчика». Я их не чувствовала – для меня это означало, что в них не надо выходить. Вначале я была лирико-драматического характера балериной. Потом пришло время танцевать Мехменэ Бану, а у неё совершенно другой характер. Она всю боль, всё достоинство своё держит в глубине души – царица. Сразу понимание такого характера не приходит, только через очень большой труд. Причём должен быть баланс техники, характера и драматизма. Тогда я обнаружила, что героическое амплуа мне тоже доступно и интересно.

– Какие эмоции ведут вас на сцену и держат там?

– Просто я очень люблю танцевать. Но не для себя. Я принадлежу искусству и публике и делаю всё для них. И мне это возвращается. Ты напряжён на тысячу вольт на протяжении нескольких часов, находясь на сцене, а после поднимается занавес для поклонов и видишь зал, эмоции зрителей! Я всегда стеснялась успеха: легче танцевать, чем потом получать аплодисменты. Но счастье наступало – знаете где? Я жила в общежитии и помню моменты, как сидела с цветами в шестиметровой комнате и ловила себя на том, что у меня на лице улыбка как в фильме «Берегись автомобиля» – помните, когда его везут после спектакля в милицейской машине?

– Для зрителей балет – это всегда праздник. Возможно ли балерине во время танца получить то же ощущение?

– Нужно много заниматься, точить носок, технику, затем работать над образом. Когда наступает день спектакля, всё должно сойтись: музыка, дирижёр, чтобы всё было досказано… Даже коллеги, смотрящие спектакль в кулисах, создают атмосферу! Знаете, какое счастье, когда они смотрят, а потом я вижу, что аплодируют!

– А ведь люди в закулисье смотрят совсем другой спектакль…

– Да! Если режиссёра пустить туда с камерой, но только чтобы этого не видела балерина, получится кино, которое интереснее, чем тот тортик с розочками, который ты выносишь на сцену и зрители видят из партера.

Сейчас вспомнила, что, когда была премьера баланчинского «Хрустального дворца», я забыла заклеить себе пальцы. У меня тонкая кожа на ногах, и если этого не сделать, то потом несколько дней просто невозможно ходить после спектакля. И вот перед премьерой я забыла! Уже прозвенел третий звонок, а я только вспомнила, что муж должен был оставить лейкопластырь на вахте. Представьте себе: диадема на голове, пачка, третий звонок, а я вдруг пулей бегу к охраннику, возбуждённо начинаю ему объяснять, что от него хочу, а он в шоке смотрит на меня! С трудом разобрались, чем он может мне помочь. Бегу на сцену… А чтобы заклеить пальцы, надо снять весь костюм. Сыграла роль сообразительность: я разрезала перед пальцами трико, быстро наклеила, а увертюра уже звучала! Конечно, мне это стоило нервов! Сейчас часто снится, что я забыла тесёмки завязать, сижу, а мне что-то не принесли, как будто опаздываю и ноги вязнут. Я один раз проснулась после такого и подумала: какое счастье, что это сон!

– Сейчас вы живёте в Ницце – это связано с новым творческим этапом?

– Я нахожусь во Франции из-за ребёнка, который получает европейское образование. Он так выбрал. Илико хорошо говорит на английском и захотел изучить французский. В своё время мои желания никто не мог мне помочь осуществить, сейчас я очень хочу это сделать для сына. Вообще, я думаю, что многое зависит от родителей. Родитель должен иметь терпение, направлять. Только тогда появляется перспектива, что новое поколение может воплотить вечную мечту человечества о том, что дети вырастают лучше и талантливее своих родителей. Мы должны заниматься своими детьми и любить их, тогда поколение вырастет добрым, будет мир на земле.

– И всё же какие у вас ближайшие творческие планы?

– В сентябре в Петербурге выйдет моя именная марка грузинского вина. Мне помогает супруг (Гоча Чхаидзе – президент компании «Братья Асканели», потомственный винодел, известный петербургский меценат в сфере искусства. – Прим. ред.). Надеюсь, что люди, любящие мой танец, также полюбят и моё вино.

Что касается более далёких планов, я обязательно сообщу, когда новые балетные проекты в Петербурге приобретут чёткие очертания. Я по-прежнему испытываю потребность в танце, от которого мне передаётся энергия жизни. Ещё я с большим интересом учусь на педагога в нашей Академии балета, сейчас успешно сдала экзамены на летней сессии! Во Франции меня уже приглашают преподавать. Это тоже любопытная, новая для меня грань творчества.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17449
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июл 22, 2015 9:21 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015072201
Тема| Балет, театр «Русский балет», Персоналии,
Автор| Евгений АНТИПОВ
Заголовок| Слава «Русского балета»
Где опубликовано| © Литературная газета
Дата публикации| 2015-07-22
Ссылка| http://www.lgz.ru/article/-30-6518-22-07-2015/slava-russkogo-baleta/
Аннотация|

Летом театральная жизнь в столичном регионе замирает, поэтому настоящим подарком зрителям стало открытие нового юбилейного сезона Московского областного государственного театра «Русский балет» под управлением народного артиста СССР Вячеслава Гордеева.


Фото: Андрей МАЛЕНКОВ

На сцене Центра развития театрального искусства в Кузьминках был представлен спектакль «Лебединое озеро» – символ русского классического балета на гениальную музыку Петра Ильича Чайковского. Постановка, осуществлённая Вячеславом Гордеевым в оригинальной старомосковской версии, украшает репертуар театра уже 25 лет. Премьера спектакля с большим успехом прошла на сцене Государственного Кремлёвского дворца в 1990 году. По сей день «Лебединое озеро» неизменно собирает аншлаги и является визитной карточкой театра «Русский балет». Главные партии исполняют лауреаты международных конкурсов Анна Щербакова и Дмитрий Котермин. Перед началом на сцену поприветствовать зрителей вышел худрук театра, начавший новый отсчёт творческой летописи «Русского балета»: «Сегодня мы открываем 35-й, юбилейный сезон. Надеюсь, что он будет ещё удачнее, чем предыдущие».

В 1981 году был создан концертный хореографический ансамбль при Московской областной филармонии, из которого под руководством бессменного художественного руководителя Вячеслава Гордеева и вырос государственный театр «Русский балет».

В день открытия сезона состоялся и традиционный сбор труппы, хотя часть артистов ещё гастролируют по Бразилии. Успех и востребованность русского балета на южноамериканском континенте продлили выступления театра практически на два месяца. Гастрольный маршрут не ограничился только столицей страны. Выступления «Русского балета» уже увидели зрители в 26 городах.

Художественный руководитель театра Вячеслав Гордеев представил выпускников Московской государственной академии хореографии, а также других ведущих учебных заведений России, влившихся в состав труппы «Русского балета». Слава коллектива распространилась на все континенты, поэтому на стажировку сюда приехали молодые танцовщики из Кубы, Панамы, Канады. Новички сразу же включились в работу, на открытии сезона они уже танцевали в «Лебедином озере».

– Нынешний сезон обещает быть ещё более напряжённым, чем предыдущий, – отмечает Вячеслав Гордеев. – В ближайшее время мы отправляемся на гастроли в Сочи, а также по городам Крыма. Далее нас ждут в Китае на фестивале в Харбине. В серьёзные постановочные планы входят премьеры балетов «Дон Кихот», «Семь красавиц» и «Тулуз Лотрек». Сейчас работаю над этим балетом на музыку Оффенбаха, и при условии финансирования названных проектов мы покажем мировые премьеры. Конечно, будем радовать жителей столицы и родного Подмосковья.

Впереди у «Русского балета» ещё гастрольный тур по Германии. Кстати, тоже юбилейный – театр представляет там классический русский балет уже в тридцатый раз.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17449
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июл 22, 2015 9:53 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015072202
Тема| Балет, Беларусь, История, Персоналии, Валентин Давыдов
Автор| Ирина ЗАВАДСКАЯ
Заголовок| Он всегда был принцем
Где опубликовано| © газета Советская Белоруссия № 135 (24765)
Дата публикации| 2015-07-18
Ссылка| http://www.sb.by/kultura/article/on-vsegda-byl-printsem.html
Аннотация|

Полвека назад поклонницы премьера белорусского балета Валентина Давыдова дрались зонтиками за право первыми встречать своего кумира на выходе из театра. «Фан–клубов» в Минске у него было несколько, билеты «на Давыдова» разлетались вмиг, и стоило ему только появиться из–за кулис, оперный театр сотрясал такой шквал аплодисментов и эмоций, что, говорят, звенел хрусталь под потолком... Увы, но балет — искусство исторически эфемерное. Эффектный жест, взгляд, прыжок, страсть, воодушевление всегда мимолетны, даже кино не под силу сохранить ту сложную мозаику танца, что заставит публику рыдать от восторга. А если еще и видеозаписей не осталось...



Возможно, в архивах Госфильмофонда России в Белых Столбах, в прежнем Госфильмофонде СССР еще и хранится что–то, все–таки сценический триумф Давыдова пришелся на 60 — 70–е годы прошлого века, когда все то, что вызывало восхищение почитателей белорусского балета, уже фиксировалось на кинопленку. Но появится ли еще повод извлечь эти давние ролики со складов далекого фильмохранилища, погруженного в вечный холод?

Год назад народный артист Беларуси Валентин Давыдов отметил 80–летний юбилей. В теплом кругу родных и близких друзей. А в конце зимы его не стало. Даже вездесущий интернет нигде не отметил этот факт...

Впрочем, каким был Давыдов вне сцены, и в годы его бешеной популярности знали немногие. Он сам никогда не стремился сделать спектакль из своей жизни, и уж тем более — смерти. Так и сказал сыну: «Не хочу лежать на сцене». И однажды просто уснул, уже навсегда. Ушел незаметно, по–английски, с улыбкой на губах, не причинив неудобств никому. Красиво, словом, ушел. Но все же осталась в этом какая–то несправедливость. Ведь он не был одним из многих. Валентин Давыдов был единственным. Причем не только на белорусской сцене.

Он танцевал с примой «Ла Скала» Лилиан Кози, с невероятной Алисией Алонсо... К слову, кубинская прима Алонсо, стремительно теряющая зрение, среди лучших советских премьеров сама выбрала Давыдова, талант и красота которого сочетались с репутацией одного из самых надежных партнеров. Рассчитывала даже, что он станет ее многолетним партнером. Но тогда свой отказ работать на Кубе он мотивировал нежеланием перемен для новорожденного сына... Позже Московский академический музыкальный театр имени Станиславского и Немировича–Данченко предлагал Давыдову многолетний контракт. Снова отказался. Мог бы сделать карьеру во Франции, но опять предпочел остаться...

«Высокий, стройный, сложенный, как античный бог, с правильными чертами лица, он покорял уже одной своей внешностью, — писала о нем искусствовед Юлия Чурко. — Партии принцев сопровождали его всю жизнь... Его принцы были живым воплощением извечных девичьих грез, теми принцами, о которых мечтают, которых ждут девушки всех времен и народов»...

Но одной внешности для успеха мало. Для такого успеха... У него ведь не было традиционного балетного образования — в 1955 году Валентин Давыдов окончил студию классического танца при ленинградском Дворце культуры имени Горького. Танцевал в Алма–Ате, Сталинабаде, Перми. Там, в Перми, он и встретил Юлия Плахта, легендарного советского педагога классического танца, у которого брал уроки даже в расцвете своей сценической карьеры: и когда уже в статусе белорусского премьера стал призером Всесоюзного конкурса артистов балета, и когда сам был педагогом. Ехал к нему, как только появлялась возможность. Плахт также нередко приезжал в Минск — к ученику и другу...

И после балета у Валентина Давыдова было немало побед. Спортивных. Правда, теперь он оставался в тени. Но именно он ставил вольные упражнения Нелли Ким, Наталье Шапошниковой и другим гимнасткам, чьи имена были на слуху у всего мира (тогда же Ким стала первой гимнасткой в истории Олимпийских игр, получившей максимальные 10 баллов за вольные упражнения). Именно он в те самые успешные для советского спорта годы работал с женской сборной СССР по спортивной гимнастике, еще раз объехав весь Советский Союз и Европу, только поводом были уже не гастроли, а спортивные сборы. И это благодаря Давыдову гимнастки начали выступать под музыку...

Однако в энциклопедиях об этом не пишут. А интернет на запрос «Валентин Давыдов» выдаст несколько скупых биографических строчек и единственный видеоролик из его балетных фотографий, собранных из старых журналов и газет призером Олимпийских игр Владимиром Щукиным, его учеником и другом. С извиняющейся как будто пометкой автора: «Доступа к архивам, Госфильмофонду нет. Ну, хоть это»...

Друзья

— Более романтичного и красивого премьера в белорусском балете не было, — утверждает Лилия Дречина, близкий друг Валентина Давыдова и вдова яркого Семена Дречина, с которого начиналась история белорусского балета. — Его «Шопениана», «Щелкунчик», «Лебединое озеро»... Это был прирожденный принц! И не только на сцене.

— В тяжелые 90–е годы многие папины друзья уехали за границу, — рассказывает сын артиста Вячеслав Давыдов. — Но связь не прервалась: они часто созванивались с папой, некоторые приезжали в гости. На праздники получал открытки отовсюду — Испания, Израиль, США... Ведь дружить он умел, пожалуй, так же талантливо, как и танцевать.

Когда он только приехал в Минск, Наталья Федоровна Финская, помощник режиссера нашего театра, «взяла его под крыло». Не в бытовом, в театральном смысле. В плане быта она, потомственная дворянка, была не особенно сильна...

— И потом даже приводила к нему купать свою собаку, — со смехом вспоминает Лилия Васильевна. — Квартира с персональной ванной была тогда далеко не у всех, но в театре Давыдова ценили... Годы спустя, когда Наташа уже не вставала из–за болезни, ухаживал за ней именно он. А после ее смерти еще лет 10 заботился о ее двоюродной сестре... Если уж кто–то становился его другом, это было навсегда. Он же и со мной был рядом все 22 года после ухода Семена Владимировича, с которым, несмотря на разницу в возрасте, они подружились чуть ли не в первые дни, как Валентин Константинович приехал в Минск. Теперь они и похоронены рядом — Семен Дречин и Валентин Давыдов. Не устаю благодарить их обоих за то, что были в моей жизни...


Танцор балета Валентин Давыдов (Спартак) с Ириной Савельевой

Собаки

— Рядом с ним всем было светло и тепло, — вздыхает сын. — И цветы в его доме цвели так, что нигде больше я не видел ничего подобного. «Это потому, что я с ними разговариваю», — объяснял папа... В последние годы мы пытались подарить ему щенка — он же был еще и заядлый собачник, собаки жили с ним всегда. Но после смерти своего последнего пса собак больше не заводил. Как я теперь понимаю, не хотел, чтобы после него осталось еще одно живое существо, которое будет по нему страдать. Однако с нашими собаками возился с удовольствием. Особенно любил здоровенную дворнягу Альму, которую мы подобрали на улице. При случае всегда оставлял ее у себя, делился своей едой и из лифта выносил на руках...

Травмы

— Завистники? Что вы! — отмахивается Лилия Васильевна. — В то время, когда он танцевал, равных ему не было. Не будь травм, мог бы еще лет 10 танцевать. Хотя публика вряд ли догадывалась, что он выходит на сцену с больным коленом. Поэтому и ушел — хотел, чтобы его запомнили танцующим, а не хромающим.

— Кстати, в хореографическое училище я поступил не благодаря, а вопреки родителям, — вспоминает Вячеслав Валентинович. — Папа уехал на сборы, мама (солистка балета Светлана Цитович, непревзойденная колдунья Мэдж и одна из немногих, кто проработал на сцене до 70 лет. — Авт.) — на гастроли. А я с бабушкой, никого ни о чем не предупредив, отправился поступать в хореографическое училище. Конкурс там был 40 человек на место, но каким–то образом я оказался в числе поступивших. Не скажу, что папу обрадовала эта новость, он–то рассчитывал, что стану переводчиком. Однако позже дал мне очень хороший совет: «Придешь в коллектив — честно работай и никогда не участвуй в интригах».



Балетная сцена «Вальпургиева ночь» из оперы Гуно «Фауст». Валентин Давыдов и Нина Давыденко

Кумиры

— Ни разу не слышал от него никаких жалоб! Это был человек, у которого все и всегда в порядке. Сплошной позитив... Помню, рассказывал, как на одном из конкурсов встретил юного Муслима Магомаева в ботинках без шнурков. Оказалось, один из шнурков порвался, пришлось избавиться и от второго. Папа изящно превратил ситуацию в шутку и так же легко дал Магомаеву денег «на шнурки». Он умел помогать ненавязчиво.

Самообладание терял, пожалуй, только в одном случае — в дни больших чемпионатов. Болел неистово! Предупреждал заранее: «Меня не трогать, у меня биатлон, побегут наши девчонки». Кроме биатлона, ценил теннис и фигурное катание. И, конечно, продолжал следить за всем, что происходит в мировом балете. Долгие годы переписывался с Лилиан Кози, с Марисом Лиепой... Жаль только, что так и не написал свою историю балета — могла бы получиться такая увлекательная книга...
Читать статью полностью на портале «СБ»: http://www.sb.by/kultura/article/on-vsegda-byl-printsem.html
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17449
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июл 22, 2015 11:42 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015072203
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Юрий Посохов
Автор| Вита Хлопова, Фотограф Дарья Велева
Заголовок| Юрий Посохов. San Francisco Ballet
Где опубликовано| © Russian Ballet Insider
Дата публикации| 2015-07-22
Ссылка| http://www.balletinsider.com/archive/solo/1859
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Юрий Посохов, один из самых талантливых хореографов поколения, увы, резидент не Большого театра, а San-Franсisco Ballet. Но его постановки все же попадают на сцену главного театра страны: до «Героя нашего времени» в Большом театре шла «Магриттомания», «Золушка» и «Классическая симфония». Накануне главной премьеры закрытия сезона Большого театра ведущий обозреватель RBi Вита Хлопова обсудила постановку с автором.



RBi: Как изначально родился этот проект? Чья была идея поставить в Большом театре «Героя нашего времени»?

ЮП:
История «Героя нашего времени» длится около трех-четырех лет. Пригласил меня Сережа Филин, директор театра (прим. ред. художественный руководитель), просто поставить трехактный балет. Я выбрал тему, и моим решением было, чтобы большой спектакль ставился все-таки драматическим режиссером. Мы выбрали одного человека, но потом появились другие люди, другой композитор, эта эпопея немножко затянулась. И только на четвертый год Кирилл Серебренников все-таки приступил к работе.

RBi: А кто выбрал Серебренникова на роль режиссера в балетном спектакле?

ЮП:
Это было мое предложение. Я большой поклонник его творчества, я видел его спектакли во МХТ, его фильмы.

RBi: Вы видели его работу по «Герою нашего времени»?

ЮП
: Нет, я даже не знал, что он ставил его, – узнал уже потом.

«Я не революционер, но хочу, чтобы новые спектакли создавались на музыку, которую заказывают».

RBi: Почему Вы решили взять молодого композитора?

ЮП:
Это было решение Кирилла. Он знает этого композитора. Я изначально предлагал другую кандидатуру, но выбор композитора принадлежит театру, и он был сделан.

RBi: Почему не использовали уже написанную классическую музыку?

ЮП:
Это самое банальное, что только может быть в сегодняшнем балетном мире. Это делают все, я устал от этого. Я не революционер, но хочу, чтобы новые спектакли создавались на музыку, которую заказывают.

RBi: Илья Демуцкий (прим.ред. автора музыки к балету) пишет для балета в первый раз?

ЮП
: Да, но и Кирилл делает первый раз балетный спектакль. Тут все новое. И режиссура тоже новая: она не вполне драматическая, но и совершенно не балетная.

RBi: Как Вы будете называть Ваш проект: балет Юрия Посохова или балет Посохова-Серебренникова?

ЮП:
Конечно, балет Посохова-Серебренникова.

RBi: Вам не кажется, что драматический режиссер отбирает у Вас успех?

ЮП
: Нет, наоборот, я считаю, что Кирилл дал мне много нового, и я благодарен ему за это. У меня нет амбиции – ставить на программке только свое имя. Он помогает мне уйти от банальности, я прислушиваюсь к нему. У него очень правильный взгляд, и, потом, он моложе. Он понимает суть вещей – что есть правда, а что неправда на сцене. Мне же за 50, и я уже думаю штампами. Именно поэтому я рад работать с молодыми режиссерами и артистами и уходить от этих клише. Я двумя руками за.

RBi: «Герой нашего времени» не самое балетное произведение, и довольно трудное для сценического воплощения в балете. Почему Вы выбрали его?

ЮП:
Мы собрались вместе, чтобы решить, какой балет делать, и «Герой нашего времени» был предложением Кирилла.

RBi: Он же выбрал эти три части (прим.ред. «Бэла», «Тамань», Княжна Мэри»)?

ЮП:
Да, Кирилл написал либретто, по которому была создана музыка.

RBi: Как проходила работа: за Серебренниковым – театральное воплощение, а за Вами – хореографическое?

ЮП
: Хореографические сцены, естественно, делал я. Сейчас Кирилл приехал с гастролей и собирает эти сцены. Там очень много подводных течений и драматических линий. Мне кажется, это будет интересно. В «Гамлете» в Большом театре приоритет был за драматическим режиссером. А Кирилл оказался таким человеком, который тонко относится к хореографии, он ее не меняет, ни от чего не отказывается. Он подводит их друг к другу, их связывает.

RBi: Зрители, знающие работы Серебренникова, боятся, что будет очень радикально, но, судя по Вашим словам, все очень чинно.

ЮП
: Я хотел бы от него чуть больше радикальности. Но в нем есть чувство меры, и, мне кажется, в этом произведении он не смог перейти к экстравагантности.

RBi: У Вас дальше еще будут совместные проекты?

ЮП:
У нас уже есть некоторые мысли.

RBi: В Большом театре?

ЮП
: Мысль очень симпатичная.

RBi: Балетным артистам не трудно работалось с театральным режиссером?

ЮП
: Конечно, нет, это совсем другое поколение. Если бы это было поколение семидесятых-восьмидесятых, наверное, было бы по-другому.

«Не могу сказать, что это три разных Печорина, – для меня он один, но с разным жизненным опытом».

RBi: Как происходил отбор танцовщиков на главные партии? Вы уже знали, кто будет их исполнять, или проводили кастинг?

ЮП:
Кого-то я знал, а кто-то себя проявил. Например, Игорь (прим.ред. Игорь Цвирко – один из исполнителей роли Печорина) – я знал, что Игорь талантливый и молодой, но он должен был исполнять другую роль. Это было стечение обстоятельств. Так звезды совпали. Нужно было оказаться в нужном месте в нужное время, и теперь он главный Печорин. Хотя до того, как я приехал сюда, я знал, кто будет Печориным, кто – Мэри и Вера, но все сложилось по-другому.

RBi: А почему трое танцовщиков исполняют партию Печорина одновременно? Один бы не справился?

ЮП:
Вы знаете, мы выбрали одновременно. Когда мы пришли на совещание, у всех была одна и та же идея. Их трое, потому что все-таки это три разных возраста. Не могу сказать, что это три разных Печорина, – для меня он один, но с разным жизненным опытом. Это сказывается и в поведении, и в хореографии. Самый молодой – самый мощный в физическом плане, затем он становится более уравновешенным, более спокойным и менее подвижным. В этом есть резон, на самом деле.



RBi: Как создавался дизайн костюмов?

ЮП
: По эскизам 19 века. Это не просто выдумка, не какая-то интерпретация. Мы шли от истории, причем для Кирилла это было неожиданностью, он же такой эксцентрик и в плане постановки, и в плане костюмов. Здесь же он принял позицию, что нужна чистая историческая правда.

RBi: Вы в основном работаете в Америке. Чувствуется ли разница в работе с американскими артистами и с артистами Большого театра?

ЮП
: Да, честно признаться, я чувствую большую разницу. Из всех моих постановочных работ здесь, я могу сказать, что этот год был для меня самым спокойным, интересным и убедительным.

RBi: Вы как-то сказали, что боялись не успеть закончить работу в срок.

ЮП:
Если раньше, в молодости, я нервничал, успеваю я или нет, или вдруг не те артисты, то сейчас я нашел в себе какое-то спокойствие, когда я понимаю что из любой сложной ситуации возможно красиво выйти. Наверное, это мой опыт, и он мне дал сделать этот балет совершенно спокойно. А главное, почему именно сейчас работа шла очень легко, –потому что в Большом театре выросло замечательное талантливое поколение. Я работал во многих театрах мира и могу сказать, что на данный момент Большой театр имеет самый большой потенциал.

RBi: Вы не боитесь, что этот спектакль поймет только российский зритель?

ЮП
: Вы знаете, моим последним спектаклем в San-Francisco был «Swimmer» по новелле Джона Чивера, гениального и слегка забытого в США писателя. Когда я поставил его, американцы взяли книгу, стали читать. Именно поэтому у меня нет боязни совершенно. Захотят, потом возьмут и прочитают. Мне кажется, это даже образовательная миссия. И я согласен быть миссионером.

RBi: Вы планируете потом перенести эту постановку в Сан-Франциско?

ЮП:
На протяжении нескольких лет на этот балет будет иметь права только Большой театр. И вообще, мне кажется, не каждый театр сможет потянуть такое. Театров, которые могут создавать большие спектакли, в мире на самом деле очень мало: Парижская Опера, Ковент-Гарден, Большой театр, может быть, Нью-Йорк Сити Балет.

RBi: Вы не думали, что Большой театр создает сейчас вторую волну «драмбалета», после советского периода?

ЮП:
И слава Богу! Вы не представляете, как сейчас в мире скучают по «драмбалету». Залы на сюжетные балеты полностью проданы. Я не могу сказать, что современный танец полностью себя изжил, но спектакли очень однотипны. Сюжетный балет – это ведь не только визуальное восприятие, но еще и внутреннее. Ты сопереживаешь, мыслишь, понимаешь, именно поэтому тяга к сюжетному балету так сильна в наше время не только в России.

«Нельзя построить историю, надо создавать театр сегодняшнего дня».

RBi: Сергей Филин говорил, что ему хотелось бы, чтобы в Большом театре создавался новый классический репертуар, который уже через каких-нибудь 150 лет, стал бы наследием и историей русского классического балета. Как Вы думаете, Вы станете частью этой истории?

ЮП:
Я не согласен с ним. Нельзя построить историю, надо создавать театр сегодняшнего дня. Как будет дальше, зависит уже не от меня. Думать о том, чтобы создать новый театр, невозможно. Театр должен жить. Он должен создавать каждый год новые спектакли. А дальше история разберется. Создается просто работа, каждодневный труд. Не надо думать о том, что ты создаешь что-то большое, это глупость полная. Как правило, такие проекты потом обесцениваются.

RBi: Каким хореографом Вы себя считаете: классическим, нео-классическим или современным?

ЮП
: Во-первых, я против определения классики и нео-классики. Вот если Вы мне сможете определить, что такое современный балет, я, может быть, соглашусь. Но никто не может. Кто эти формулы вообще придумывает, «нео-классика»? Для меня современный театр, это тот, который создается сегодня.

RBi: Какие у Вас планы после премьерного блока «Героя нашего времени»?

ЮП:
Поеду отдыхать, наконец, увижу семью. Потом я возвращаюсь сюда и начинаю работать с Михалковым-Кончаловским над мюзиклом «Преступление и наказание».

RBi: Когда премьера?

ЮП:
Весной. Но в сентябре мы должны поставить все танцы для него.

RBi: Видимо, это как раз про то, что вы говорили: никогда не задумываться об истории, жить сегодняшним днем, и, например, ставить мюзикл после премьеры в Большом театре.

ЮП
: Это интересно, я никогда раньше не ставил для мюзикла. Если судьба повела туда, значит, надо идти.

RBi: А какие у Вас новые проекты в Балете Сан-Франциско: было соло для Маши Кочетковой, затем «Swimmer», что дальше?

ЮП
: По контракту у меня, как у штатного хореографа, один спектакль в год. Все остальное время я свободный художник.

RBi: С какими театрами Вы еще сотрудничаете?

ЮП
: Больше всего я ставлю в Joffrey Ballet, в Чикаго. Это мой второй город в Америке. В этом году у меня четыре спектакля, и я думаю, что это отрицательно сказывается на творческой деятельности. Глядя на моих друзей-хореографов, я понимаю, что, когда не пережевываешь идею, не перевариваешь, не проживаешь, спектакли становится однотипными. Я очень боюсь этого. Мы за три месяца поставили спектакль, который больше «Спящей красавицы»! У меня сейчас такой наплыв спектаклей, что я скоро стану похож на моих друзей. Мне не хочется, но, видимо, придется (смеется).


Благодарим ресторан «Турандот» за помощь в проведении интервью.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17449
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июл 22, 2015 11:33 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015072204
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Илья Демуцкий
Автор| Анна Ефанова
Заголовок| «За исполнение своих произведений не борюсь — я всего лишь композитор»
Где опубликовано| © Известия
Дата публикации| 2015-07-22
Ссылка| http://izvestia.ru/news/589069
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Автор музыки к балету «Герой нашего времени» Илья Демуцкий — о работе с Кириллом Серебренниковым и желании продолжать традиции русских классиков



Илья Демуцкий. Фото: bolshoi.ru/Даниил Рябовский

C 22 по 26 июля в Большом театре пройдет последняя премьера 239-го сезона — балет «Герой нашего времени». Над постановкой работали режиссер Кирилл Серебренников, хореограф Юрий Посохов, а музыку по заказу Большого написал петербургский композитор Илья Демуцкий. Накануне мировой премьеры композитор ответил на вопросы корреспондента «Известий».

— Правда, что Кирилл Серебренников предложил написать музыку к «Герою нашего времени», переписываясь с вами в Facebook?

— Да, полтора года назад я получил от него сообщение с предложением. Он слышал мои произведения в YouTube, ему особенно понравилась «Поэма памяти...», написанная к 120-летию со дня смерти Чайковского.

Потом я приехал в Москву — ходил в «Гоголь-центр» и смотрел спектакли. Тогда мы и встретились с Кириллом: познакомились, пообщались и решили, что нам будет интересно работать вместе. Через некоторое время меня представили администрации Большого, я обсудил балет с гендиректором Владимиром Уриным и хореографом Юрием Посоховым. Первые наброски партитуры — отдельные темы и подголоски — я сделал зимой 2014 года.

— Когда закончилась правка партитуры?

— В феврале 2015 года. Партитура — это три тетради общим объемом приблизительно 300 страниц. С конца апреля начались репетиции: я наблюдал за рождением спектакля воочию.

— Не боялись, что ваше детище уйдет в стол, ведь значительную часть музыки Юрия Красавина, начинавшего писать партитуру для этого балета до вас, забраковали?

— Нет. Кто не рискует, тот не пьет шампанского. Конечно, если бы качество моей музыки не устроило Большой театр, то с постановочной командой мы бы разошлись так же легко, как и сошлись.

— Вам объясняли, почему композитора балета решили сменить?

— Деталей не знаю. Как я понял, Юрий Красавин собрал партитуру из собственной музыки к сериалу «Герой нашего времени» 2006 года. Возможно, что ее форма и драматургия не соответствовали представлениям Кирилла Серебренникова.

— Вы слышали партитуру Красавина?

— Нет. И, если говорить честно, не хочу. Сейчас я настолько погружен в свой материал, что не осилю другой музыкальный язык и новое видение. Потом, если ее сыграют в Большом театре, как обещали на одной из пресс-конференций, схожу послушать.

— «Герой нашего времени» — любимая книжка Серебренникова. Как вы относитесь к этому произведению?

— Признаюсь, что не перечитывал «Героя» со школьной скамьи. Но после того, как получил предложение от Кирилла, сразу же прочел роман — благо он небольшой. Также я видел неплохие советские фильмы, снятые по произведению. В школе, мне кажется, нас всех учили под одну гребенку. Поэтому Печорин для меня был молод, своенравен и не вызывал восхищения. Он был некой призмой, через которую я смотрел на нравы XIX века. Только теперь я понял, что Печорин — вне времени. Технологии ушли далеко вперед, но человек остался таким же: те же интриги от скуки, те же игры в любовь.

— Кто компоновал для постановки части лермонтовского романа?

— Кирилл. Он сразу сказал, что в первом акте пойдут короткие «Бэла» и «Тамань», во втором — «Княжна Мэри», поскольку она длиннее. Можно было бы включить также «Фаталиста», но мы решили ограничиться тремя частями и не выходить за рамки двухчасового балета.

— Как строится балет?

— Я пытался мыслить его цельным полотном, но пришлось сделать крупные части, чтобы хореограф мог ориентироваться. В итоге вышла номерная структура с протяженными внутренними разделами. Все три новеллы открываются монологом Печорина, который представлен каждый раз своими сольным инструментом: в «Бэле» — это бас-кларнет, в «Тамани» — виолончель, в «Княжне Мэри» — английский рожок. Есть несколько узнаваемых тем, но я не использую их как повторяющиеся лейтмотивы. Они видоизменяются в зависимости от происходящего на сцене: одна и та же тема может проявиться у разных персонажей, но в каком-то другом звучании.

Для меня очень важно было либретто. Мы сразу прояснили для себя, какую эмоцию выражает тот или иной фрагмент, как взаимодействуют герои. Я уточнял у Юрия Посохова длительность номеров, сколько может солист физически вынести, чтобы у него оставались силы для следующего номера, где ему надо передохнуть.

— Приходилось за что-то бороться при работе над спектаклем?

— В последние репетиционные дни боролся за темпы. Иногда там, где у меня в музыке нарастает эмоция, требовали замедлений ради красивого движения, но из-за этого форма начинает рассыпаться. Приходилось искать компромиссы.

Что касается оформления спектакля, то мы, например, очень хотели, чтобы был настоящий фонтан на сцене, но, к сожалению, по техническим причинам сделать это не получилось. Зато Большой театр разрешил задействовать в спектакле инвалидов на колясках — они появятся в третьей новелле, «Княжне Мэри».

— Чувствуете себя продолжателем русской композиторской школы?

— Да, и наверняка являюсь им. Я ориентируюсь на предшественников, наших великих композиторов — Сергея Рахманинова, Игоря Стравинского, Сергея Прокофьева. Иначе не может быть: я не мог «вылупиться из яйца» и давать что-то миру с нуля, из пустой головы. Когда Ундина появляется в виде прекрасного лебедя в «Тамани», звучит арфа со скрипкой. Это четкая аллюзия на «Лебединое озеро» Чайковского.

Я сознательно не погружался в исследование черкесского фольклора — ставил перед собой задачу создать убедительный художественный образ исключительно из своих представлений о кавказской культуре. Это бурная музыка с большой батареей ударных. Я сталкиваю эту музыку с мелодизмом и традиционным симфонизмом, чтобы показать конфликт дикой Бэлы и светского Печорина.

— Вам нравится результат работы?

— Не знаю, какова дальнейшая судьба балета, но я уверен в том, что у нас вышло очень сильное произведение. В нем нет новаторства музыкального языка — у меня довольно традиционное мышление. Я, если честно, вообще не верю, что есть в России те, кто делает сейчас что-то аховое и сверхновое в музыке. У нас же новаторство присутствует в деталях: мы, например, ввели в балет поющего муэдзина, православные молитвы.

— Для вас важно, как музыку оценят композиторы?

— Мне было бы интересно с ними поговорить на этот счет. Коллегам, пишущим в экспериментальных жанрах, покажется, что всё это вот уж сто лет как написано. Но я понимаю, что в балете своя специфика.

— Год назад в Санкт-Петербурге у вас не состоялась премьера вашей оперы «Новый Иерусалим» об охотниках на педофилов. Есть ли шанс, что ее всё же увидят зрители?

— Меня обвиняли в конъюнктуре, что эта опера — специально выдуманный пиар-ход. Но по сути реальное содержание оперы никому не известно. Все сложили мнение по тому, что написали в прессе, а там многое было переврано. Почти никто эту оперу не слышал. Только я, автор либретто Артем Суслов и камерный оркестр, готовивший премьеру.

Я считаю, что это был элемент цензуры. Мне ведь звонили некие «доброжелатели» из комитета по культуре Санкт-Петербурга. Они говорили, что такие темы нельзя поднимать, мы вызываем ненужную реакцию в обществе. Тогда я отвечал: «Скажите мне, в какой кабинет идти, чтобы мы могли поговорить». Я потребовал огласить список тем, на которые мне можно писать, огласить список тональностей и инструментов, какими должен оперировать современный петербургский композитор. Но мне никто не ответил.

Если позволят исполнить эту оперу, тогда все поймут, что из мухи сделали слона. Там нет ничего такого, что могло бы вызвать существующую реакцию. Но теперь нам непросто собрать коллектив, потому что репутация сочинения подпорчена. Да и нет у меня желания биться за исполнение своих произведений — я всего лишь композитор. Не хочет город, не готова публика — значит, таков печальный уровень культуры. От меня не убудет, если одно из моих сочинений не исполнят.

----------------------------
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17449
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июл 23, 2015 8:01 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015072301
Тема| Балет, Екатеринбургский театр оперы и балета, Премьера
Автор| Елизавета Митина
Заголовок| Честное лебединое
В Екатеринбурге поставили знаменитый балет Чайковского

Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2015-07-23
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2015-07-23/8_balet.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Этот фрагмент балета в представлении не нуждается. Фото Сергея Гутника предоставлено пресс-службой театра

Из танцевальной сказки о заколдованных лебедях, не имевшей поначалу особенного успеха, благодаря гению Мариуса Петипа и Льва Иванова балет «Лебединое озеро» за полтора с лишним столетия превратился в символ балетного искусства. За эти годы балет претерпел несколько редакций и обновлений. В Екатеринбурге выбрали версию Константина Сергеева.

Редакция Константина Сергеева, созданная в 1950 году, справедливо стала каноном, эталоном стиля, образцом петербургского балетного шика, как и сам Константин Сергеев на десятилетия – идеалом danseur noble, воплощенным образом балетного аристократа. Сергеев аккуратно освободил танцевальную ткань от поздних наслоений, старательно сохранив и восстановив то, что было создано Петипа и Ивановым. От другой широко распространенной версии «Озера» Бурмейстера–Гусева сергеевский балет отличает танцевальная полифония и даже некоторая избыточность танца. Именно поэтому эта редакция своего рода лакмусовая бумажка мастерства труппы: в спектакле достаточно трудной работы и для солистов, и для кордебалета, и для исполнителей характерных танцев.

Прикоснуться именно к этой редакции Екатеринбургская труппа во главе со своим художественным руководителем Вячеславом Самодуровым решила впервые, хотя в репертуаре театра балет впервые появился еще в 1925 году. Перенос постановки осуществили петербургские балетмейстеры Дмитрий Корнеев и Ирина Иванова. Дирижером-постановщиком выступил Павел Клиничев.

Елену Воробьеву, исполнительницу главной партии в балете, отличает осторожная, деликатная манера танца. Одетта поэтична, но не эфемерна. А партия Одиллии лишена излишней триумфальности. Балерина соблюдает баланс смысловой и буквально технический, открутив знаменитые 32 фуэте, практически не сходя с места.

Традиционные трактовки этого балета априори балериноцентричны, все внимание зрителя сосредоточено на исполнительнице главной партии, но редкая артистка не поддается соблазну дополнительно аффектировать публику активной мимикой или трюкачеством. Елена же избегает жеманности и лихачества, демонстрируя хороший вкус к актерству.

Максим Клековкин предложил зрителю Зигфрида, невозмутимость которого сделала бы честь и буддийскому монаху, а не только европейскому аристократу. А вот Ротбарт (Александр Меркушев), напротив, бросался на противника с азартом, достойным своего птичьего прототипа – коршуна. Основа спектакля, кордебалет Екатеринбургского театра, собран, станцован и единодушен даже в исполнении сложных и лиричных лебединых сцен. Жаль, что поэтика эта время от времени страдает по очень прозаической причине: широкие кулисы сужают и без того не слишком большой планшет, заставляя балерин буквально сбиваться в стайки.

За этот сезон труппой освоен огромный пласт нового танцевального материала, причем самого разнообразного и весьма специфического: от восстановленной Сергеем Вихаревым «Тщетной предосторожности» до Step lightly Пола Лайтфута и «Занавеса» самого Вячеслава Самодурова. Можно было бы поддаться соблазну и превратить «Лебединое озеро» в общее место, просто кассовое название в репертуаре, но артисты, демонстрируя завидную работоспособность и профессионализм, получают зачет не только за внятную артикуляцию, но и за честность танцевального высказывания.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17449
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июл 23, 2015 4:42 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015072302
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии,
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| Печорин на троих
​В Большом театре станцевали «Героя нашего времени»

Где опубликовано| © ТеатрALL
Дата публикации| 2015-07-23
Ссылка| https://www.teatrall.ru/post/2322-zag/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В 2010 году Кирилл Серебренников поставил «Героя нашего времени» со своими студентами — будущей «Седьмой студией». Спустя пять лет режиссер вернулся к роману Лермонтова на сцене Большого театра: хореографом нового балета стал Юрий Посохов, композитором — Илья Демуцкий. Сам по себе тандем режиссера и хореографа — нетипичное для балета явление. ТеатрAll рассказывает о результате эксперимента.



Что где когда

Хореограф — Юрий Посохов, режиссер — Кирилл Серебренников. Бывший премьер Большого, ставший хореографом-резидентом в Балете Сан-Франциско, автор «Золушки» и «Магриттомании», которые с успехом шли в Большом, и «Классической симфонии», которая до сих пор там идет. И — худрук «Гоголь-центра», которого точно никому представлять не надо. Неоклассик, ценимый в балетном мире за то, что возводит новые конструкции с почтением к прошлым векам и обычаям, — и революционер, перед постройкой расчищающий ландшафт до основания.

Как только в прошлом году было объявлено, что спектакль будет ставить эта пара (в которой каждый герой раньше вполне справлялся с работой по отдельности), балетная публика принялась ждать премьеры с особым интересом и нетерпением. Вообще в отечественном театре сама идея сочетания режиссера и хореографа на одной постановке впервые имела успех в 1940 году, когда «Ромео и Джульетту» вместе ставили хореограф Леонид Лавровский и режиссер Сергей Радлов. Имя Радлова после войны было затушевано из-за того, что тот оказался на оккупированной территории, работал при немцах, а затем сидел в советском лагере, однако балетные люди всегда помнили, что это спектакль не только Лавровского. Тот спектакль, позже перенесенный в Большой (именно в нем бегала по сцене Уланова-Джульетта) стал легендой, символом грандиозного успеха.

Естественно, что когда Большой десятки лет спустя вновь стал искать секреты успеха — он обратился к этой легенде. В 2003 году был заказан спектакль хореографу Раду Поклитару и режиссеру Деклану Донеллану — их новенький балет «Ромео и Джульетта» вышел резким, вызывающим (трепетные бабушки до сих пор возмущенно вспоминают Меркуцио, переодевшегося в женское платье) и живым: в Большой на него стала ходить публика, прежде незамеченная в священных залах; в зале видели даже панков. Того «Ромео» запретили наследники Прокофьева, но успех опять-таки — был. И его было решено повторить. От Посохова и Серебренникова ждали не просто спектакль, но некое опытное подтверждение — или опровержение — полезности режиссерско-хореографического сотрудничества как такового.



Три Печорина три

Серебренников принес в спектакль идею множественности Печорина. В интервью накануне премьеры он рассказывал, что в «Бэле», «Тамани» и «Княжне Мэри» (именно эти три сюжета выбрали из «Героя нашего времени» постановщики) Лермонтов показывает героя глазами нескольких персонажей. А раз эти персонажи видят Печорина по-разному, то нужны три артиста на одну роль. Так и было сделано: в премьерный вечер кавказскую девушку утаскивал к себе Печорин-Игорь Цвирко, сражался с желавшей его утопить черноморской контрабандисткой Печорин-Артем Овчаренко, а пристреливал Грушницкого Печорин-Руслан Скворцов.

При этом очевидно, что для Посохова принципиальных различий меж этими Печориными нет (как, мне кажется, и для Лермонтова — вообще-то важно, что все это — один и тот же человек): всем персонажам придумана одна и та же пластика. Горделивая повадка балетного премьера, тонко выточенные классические па — и вдруг срывающиеся почти в истерику руки и слишком сильные, рваные прыжки (которым, кажется, мало места в сценической выгородке). Таким образом, три Печорина полезны не этому конкретному спектаклю, а Большому театру как таковому: занять в одном спектакле трех артистов, претендующих на главные роли — всегда полезно для нормального климата в труппе. Главных женских ролей в спектакле тоже три: в роли Бэлы мы можем наблюдать Ольгу Смирнову, в роли Ундины — Екатерину Шипулину, а княжну Мэри танцует Светлана Захарова; если еще учесть, что спектакль выпускается в трех составах — то можно надеяться, что никто их артистов не уйдет в отпуск обиженным.

Музыка

Изначально партитура была заказана Юрию Красавину — и композитор, уже сотрудничавший с Посоховым на постановке «Магритомании», представил Большому театру партитуру в должный срок. Но она не понравилась Кириллу Серебренникову. Новое сочинение было заказно Илье Демуцкому, работавшему с Серебренниковым над спектаклями «(М)ученик» и «Кому на Руси жить хорошо», премьера которого состоится на фестивале «Территория».

Несмотря на опасения балетных, всегда с недоверием относящихся к сочинениям живых авторов, «Герой нашего времени» оказался написан очень ясным и внятным языком и вполне приспособлен для танцев. Оркестр под управлением Антона Гришанина воспроизвел его безукоризненно. Особой «фишкой» «Героя» стало сплетение крика муэдзина и православной молитвы в «Бэле», когда героиня мечется меж двух миров — и этот ход работает вполне эффектно.

Скальная порода и больничные тренажеры

Серебренников сам оформлял спектакль, и для каждой новеллы он придумал свое пространство. «Бэла» — это скальная стена, отгораживающая квадрат печоринской комнаты от мира горцев. В «Тамани» выстроен лодочный причал, а на заднике переливается ночными огнями море. «Княжна Мэри» же помещена в некий светлый зал, который то становится палатой с тренажерами для раненых воинов, то променадом, а то делится на две части («женскую» и «мужскую») и превращается в школу танцев и казарму соответственно.

Посохов прочертил свою линию последовательно и упорно. В «Бэле» он внятно выстроил конфликт между аккуратно-скучноватыми па Печорина (очень грамотная работа Игоря Цвирко) и дикой пластикой горцев: черная стая, выскальзывающая из бурок, которые остаются стоять, и взлетающая в якобы беспорядочных прыжках, кажется гибридами воронов и змей. Этот конфликт связан с классическим балетом как таковым, с классической балетной речью — постановщики недвусмысленно водрузили в «Бэле» балетный станок, у которого упражняется офицер Печорин и у которого пытается сотворить балетные па старающаяся удержать его Бэла.

Та же линия противопоставления ложного порядка (ведь собственно в самом Печорине порядка нет никакого — это подчеркивают в финале всплескивающие беспорядочно руки) и грозного внешнего мира, не одетого в мундир, эффектно сделана и в «Тамани» — лучшей из балетных новелл этого спектакля. В танце контрабандистов — сложная механика, на первые взгляд кажущаяся хаотичной, на деле же простроенная с точностью инженерного чертежа. Тут, конечно, надо отметить отличную работу Вячеслава Лопатина, чей контрабандист Янко — жутко скалящийся, в каждую секунду готовый и спрятаться и напасть, осторожный в каждом па и бесшабашный при принятии решения — стал одной из главных удач спектакля.

В «Княжне Мэри» же конфликт цивилизованного мира и мира дикого обозначен так отдаленно, что почти теряется в довольно длинном повествовании. Дикий мир ждет за стенами белого зала: перед дуэлью Печорин открывает высокие окна с двух сторон, герои стреляются на подоконниках, чтобы проигравший именно туда — «за пределы цивилизации» — свалился, и это очень эффектный ход. Печорин в этой сцене — настоящая удача Руслана Скворцова: не только внятно исполненные танцы, но ярко транслируемая та самая «загадочность», которая покоряла барышень на водах. Однако режиссерский рассказ про «цивилизацию» — с визитами инвалидов к минеральным источникам, с кудахтаньем барышень и отжиманиями офицеров в казарме — слишком затянут; и мастерство Посохова в построении бальных композиций здесь не спасает.

В общем, и хореография и режиссура в «Герое нашего времени» интересны сами по себе. Но рассматривать хореографию приходится, как бы закрывая глаза на режиссуру, а режиссуру — стараясь не замечать противоречащую ей хореографию. Ждем новых работ Посохова и Серебренникова. Желательно — по отдельности.
Фото — Дамир Юсупов/Большой театр


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Авг 02, 2015 9:54 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17449
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июл 23, 2015 4:51 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015072303
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Юлия Махалина
Автор| Жанна ЧУЛЬ
Заголовок| Балерина Юлия Махалина: «Папа переживал, что я стану продавцом огурцов!»
Прима Мариинки рассказала об изнанке балетной жизни

Где опубликовано| © Московский Комсомолец Санкт-Петербург
Дата публикации| 2015-07-23
Ссылка| http://spb.mk.ru/articles/2015/07/23/balerina-yuliya-makhalina-papa-perezhival-chto-ya-stanu-prodavcom-ogurcov.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Где бы ни появилась народная артистка России, прима-балерина Мариинского театра Юлия Махалина — она неизменно приковывает к себе внимание окружающих. Ее провожают восхищенными взглядами. Идеально прямая спина и царственная осанка. В 1990-е она блистала в ведущих партиях на сцене Мариинского театра. Но остается примой даже сейчас, без пачки и короны на голове. Каждое утро к 11 часам она спешит в театр вот уже четвертый десяток лет. Сейчас она в Мариинке преподает — репетирует с несколькими балеринами.


Фото Жанна ЧУЛЬ

Родилась балериной

— Какой вы были в детстве?

— Когда мне было два месяца, едва мама включала музыку, я начинала вертеть ручками. Мама испугалась, вызвала врача на дом. Во время беременности у нее было много переживаний: может быть, они отразились на мне? Целый консилиум собрали: что с ребенком, почему она так делает? Наконец врач сказала: «Мамочка, это у вас дочка танцует!» Сейчас я анализирую, какие предпосылки были мне стать балериной? Многие матери еще в животе носят дочь и мечтают: «Моя девочка — будущая балерина...» А у моей мамы была одна задача — чтобы я была здорова. На первом году жизни я переболела тремя воспалениями легких, чуть не умерла… В балетный кружок попала в три года: начала хромать, и врачи посоветовали давать нагрузку на ногу, в противном случае ей грозил паралич. Кто вообще возьмет в кружок трехлетнего ребенка? Но над моей мамой, плачущей от безысходности, сжалились, и меня приняли, с условием, что я буду тихо себя вести и никому не мешать. В кружке я, трехлетняя, бегала за шести-семилетними детьми. Пыталась подражать им. Педагог после занятий сказала моей маме: «Ваша дочка родилась балериной». Слова ее оказались судьбоносными, так я попала в балет.

— Не каждую девочку, танцующую в кружке, принимают в хореографическое училище.

— Мои родители не болели балетом. Они простые люди: папа — инженер, мама — бухгалтер. Но в нашей семье все, до шестого колена, играли на рояле. Дома инструмент до сих пор стоит. Когда я уже училась на балерину, педагог по роялю говорила моей маме: «Неизвестно, получится ли из Юли балерина, но пианистка она будет первоклассная — я вам гарантирую». При поступлении в хореографическое училище мою фамилию миллион раз перечеркнули: был большой конкурс, одновременно со мной поступали дети профессоров… Я понравилась художественному руководителю училища Константину Михайловичу Сергееву. Насмешила всю приемную комиссию — упорно не хотела поворачиваться к ним спиной. Я была хорошенькая девочка: большие глаза, маленький носик, челочка во весь лоб. Услышала из уст Сергеева: «Такого героя из диснеевского мультфильма мы не можем не принять!» А в первый же день, когда на уроке нас опять поставили в первую позицию, я была в недоумении: «А когда танцы-то будут?!»

«Махалина заболела. Ура!»

— И когда же появился танец?

— Моя первая партия в Мариинском театре — это роль Белочки в опере «Сказка о царе Салтане». Одели в шкурку-комбинезон, большой хвост бил меня при каждом прыжке по голове. Поставили на высокую гору со скорлупкой, и я спрыгивала с этой горки. Мне было очень страшно. Станцевав положенные па, оперные певцы, казавшиеся огромными, в конце меня выводили и ставили на суфлерскую будку для поклона перед публикой. Костюм был старый и с сильным запахом — видимо, не одно поколение в нем выступало. Конечно, я участвовала в новогодних представлениях «Щелкунчика». Однажды накануне своего выступления в па-де-труа я заболела ветрянкой. Лежала с температурой под 40 градусов и твердила: «Мама, одевай меня. Мне надо ехать». Уже тогда понимала, что нельзя подвести. Мама до сих пор не может без слез вспоминать об этом. Чтобы предупредить — телефонов-то не было, — ей пришлось к училищу бежать. Одна девочка в автобусе начала кричать: «Махалина заболела! Я буду танцевать! Ура!» Мама в ту минуту поняла всю ответственность и ужаснулась: не можешь танцевать — тебя тут же заменит другой. Я достигла серьезных званий и наград в своей профессии, но мои мама и папа не могут сказать, что они счастливые родители. Пройдя со мной весь путь с самого начала, они видели и мои слезы, и то, как меня обижали, при этом надо было идти дальше, доказывать и продолжать. Папа постоянно переживал, что я буду избалованным ребенком, и пугал: «Не знаю, что из тебя вырастет! Станешь продавцом огурцов!» Уроки и репетиции в школе, участие в спектаклях в Мариинском театре, еще домашние задания надо делать. Поздно вечером вернешься домой, перекусишь, а голова ничего не соображает совершенно! Вообще для меня школа такой тюрьмой была... Когда я выпустилась из нее, казалось, что вылетела на свободу.

«Как это ничего не чувствую?!»

— Мариинский театр радушно распахнул перед вами свои двери?

— Присутствовавший на выпускном экзамене художественный руководитель Мариинки Олег Михайлович Виноградов меня заметил и принял в театр. В первый день работы стою у доски расписания, репетиции изучаю. Поставили нас с Вероникой Ивановой в кордебалет в «Шопениану». Выглядывает из своего кабинета Олег Михайлович: «Смотри, Махалина, если поправишься — сразу в миманс переведу!» А я ему: «Олег Михайлович, давайте сразу в миманс! Не проблема!» Он опешил: с ним вообще никто так не разговаривал… Но через три месяца я уже танцевала Одетту в «Лебедином озере». Олег Михайлович увидел, что я такая смелая, способная и дерзкая, решил: надо растить балерину! В свой класс солистов меня взяла Ольга Моисеева, и началась серьезная работа: получалось, что я все время в зале — с утра урок и репетиция с кордебалетом до трех часов дня, потом с Ольгой Николаевной два часа, а вечером — спектакль. И так продолжалось пять лет: наряду с сольными и ведущими партиями я танцевала в кордебалете. Благодаря этому обточилась фигура и выросло мастерство.

— Как выдерживали такую нагрузку? Что вам давало силы?

— Просто надо работать честно. И должна быть четкая цель. Причем не когда ты в театр пришел, а еще в школе. Я понимала, что хочу большой, серьезной дороги. У нас дома всегда были хорошие книги. А самая моя любимая — «Опыты» Монтеня. Я прочитала ее в 13 лет. Монтень мне мозги поменял совершенно. Мне нравилась философия. Моя мама болела, папа очень строгий, и я должна была искать путь — за что-то цепляться. И уцепилась за Монтеня. В 14–15 лет прочитала всего Бальзака, «Отец Горио» меня просто довел до слез.

— Вероятно, чтение серьезной литературы помогало передать эмоции героинь со сцены, хотя вы сами их и не переживали?

— Помню, Ольга Николаевна готовила со мной партию Никии в «Баядерке». Я услышала, как она сказала пианистке: «Не представляю, как она это будет танцевать. Ничего не чувствует!» Мне было 19 лет. Я оскорбилась и подумала: «Как это ничего не чувствую?!» Страданий, наверное, мало было в моей внешности. Но, как ни странно, она подошла ко мне после спектакля, растроганная до слез, и сказала: «Да, ты меня удивила».

Веник вместо букета

— А чем вас удивляют ваши ученицы?

— Отсутствием смелости. Нынешние артисты все чего-то опасаются. Боятся ошибиться. Быть неугодными. Мы не боялись. Верили своему педагогу. Однажды я позволила себе такую фразу педагогу: «Ольга Николаевна, нам скажут, что мы здесь не те руки сделали». Реакция была молниеносной: «Что?! Может, тогда ты пойдешь работать к тому, кто все правильно тебе скажет?!» Ей даже возразить нельзя было. Плакать, жаловаться — тоже нельзя. Она сама решала, когда тебе остановиться: пальцы в кровь стерты, а ты продолжаешь репетировать. Как без смелости вырасти? Везде постелить соломки, чтоб не упасть, что ли? Профессия артиста балета сложна тем, что ты каждый раз, выходя на сцену, должен доказывать, что можешь и достоин. Не надо бояться рисковать. Даже безумная идея иногда приводит к грандиозному результату. Если этого состояния нет, не сможешь воздействовать на публику, быть интересным ей — вообще не советую идти в балет. Два года преподаю в Академии русского балета имени А. Я. Вагановой. Меня уговорил попробовать ее ректор Николай Максимович Цискаридзе: предложил репетировать с иностранными студентами. Признаюсь, очень сильно устаю: у меня еще нет опыта. Я не могу распределить правильно свою нагрузку, потому что это дети. 16 человек. Им надо помногу раз и каждый день все объяснять. Их надо суметь убедить, что у них получится. Их нужно понять. К каждому найти свой подход. Если хочешь добиться от детей максимума результата, надо просто жить в школе. В театре у меня индивидуальная работа с одной или двумя балеринами. Это огромный труд — научить танцевать. При этом педагог должен выглядеть красивым и впечатлять, быть энергичным, чтобы ученику хотелось работать с ним. Мой педагог в Мариинском театре, Ольга Моисеева, каждый день была разной, она не только ежедневно меняла одежду, она изменяла даже цвет волос! Потрясающая женщина! Заражала силой творчества, революционным подходом, современно мыслила.

— Всегда ли у вас были овации и восторг публики? Сталкивались ли вы с проявлением к себе негатива?

— В 19 лет с Андрисом Лиепой мы танцевали на сцене Мариинского театра «Лебединое озеро». Шла съёмка ЮНЕСКО — на весь мир трансляция. А мне что-то бросили во время танца, завернутое как букет. Я докрутила фуэте, а потом подняла «нечто», оказавшееся веником! Я сделала жест — послала воздушный поцелуй в ту сторону, откуда бросили, и торжественно убежала за кулисы... Потом со мной случилась истерика. Я не хотела выходить на поклон, но Андрис, весь бледный, сказал мне: «Зритель не виноват. Надо продолжать». Веник был обвязан лентой с написанными на ней страшными словами... После спектакля за кулисы пришёл композитор Андрей Петров и успокаивал: «Девочка, вы должны радоваться! В этом театре веник бросали только Петру Ильичу Чайковскому...» Но тогда слёзы застилали мне глаза. Я после спектакля маме сказала, что больше никогда не выйду на сцену — такое у меня было потрясение.

— В этом году исполняется тридцать лет, как вы пришли в Мариинский театр. А уйти из него никогда не возникало желания?

— Был момент: я решила, что надо уйти. Собрала чемодан и выкатилась с ним из театра. Но папа в тот же день вправил мне мозги: «Милочка, и куда ты ушла? Ты кого этим хотела наказать-то? Ты рискуешь остаться просто нигде. Посмотри на ситуацию по-другому и начни все сначала. Пока не поздно, советую тебе вернуться обратно». Слава Богу, мое заявление никто не подписал — его не успели даже прочитать. Я поняла, что должна передать свой опыт. Быть балериной и стать педагогом — это совсем разные истории. Не каждый способен перейти из одной формы в другую. Забыть, что как прима-балерина имела самые почетные места и внимание. Раньше думала: какое потрясающее состояние, когда тебя похвалят, что ты станцевала хорошо! Нет! Ни с чем не сравнится похвала твоему ученику!

Проект реализован на средства гранта Санкт-Петербурга.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вс Авг 02, 2015 9:58 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17449
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июл 23, 2015 8:02 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015072304
Тема| Балет, Национальный академический Большой театр оперы и балета Республики Беларусь
Автор| Лариса РАКОВСКАЯ
Заголовок| Балерина Людмила Хитрова: Люблю авантюры, но только на сцене!
"Где опубликовано| © "Народная Газета
Дата публикации| 2015-07-23
Ссылка| http://www.sb.by/ng/soyuznoe-veche/article/balerina-lyudmila-khitrova-lyublyu-avantyury-no-tolko-na-stsene.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Балерина родилась в Караганде, училась в Нижнем, танцует в Минске

Где-где? В Караганде!

Выпускница Нижегородского театрального училища россиянка Людмила Хитрова пятый год живет в Минске. Родилась в Казахстане, а когда ей было пять лет, семья переехала в Нижний Новгород.


К каждой партии Людмила относится очень трепетно.

– Очень люблю вопрос о своем месте рождения, – смеется она. – Где-где? В Караганде! В моей жизни вообще многое рифмуется, оказывается неслучайным, и мне это нравится!

По настоянию мамы девочка перепробовала все возможные секции и кружки, связанные с танцами и искусством. Везде получалось, но не все нравилось.

К примеру, от спортивных танцев отказалась после первого же урока. И хотя занятия были оплачены на месяц вперед, мама не уговаривала: она была за то, чтобы девочка нашла себе занятие по душе. Ну и чтобы еще осанка хорошая была. Поэтому привела Люду в балетную школу. Встреча обернулась страстью: у девочки были и талант, и воля, и неуемное желание танцевать.

Свое нижегородское детство Людмила вспоминает с улыбкой:

– Балетом я начала заниматься в 10 лет. Некоторые специалисты считают, что это уже поздно. Но все зависит и от желания человека, и от его способностей. Сейчас стремятся к ранней подготовке: дети пластичные, у них мягкие связки. Но так зачастую и профессиональное выгорание происходит быстрее, организм изнашивается, поэтому и карьера заканчивается раньше. Многое зависит и от школы, и от физических данных. Чем правильнее тебя научили работать, относиться к себе разумно, тем дольше тело будет тебе служить без сбоев. Мы ведь не железные.

Есть постановки, которые полностью истощают и физически, и эмоционально, – важно прислушиваться к сигналам тела, реагировать на них, давать себе отдых, устраивать переключения. Здесь я могу привести пример Майи Плисецкой, которая фантастически танцевала десятилетия, подчеркивая в своих интервью, что к телу, как к рабочему инструменту, она относится бережно и с уважением.

После театрального училища Людмила Хитрова довольно быстро сделала хорошую карьеру в Красноярске, став там солисткой Государственного театра оперы и балета.

– Мой молодой человек, Александр Бутримович, тоже учился в Нижнем Новгороде, потом нас пригласили в Красноярск. Без Саши я бы не поехала. Представляете, в 17 лет уехать в Сибирь – на это было сложно решиться одной. Но получилось здорово, – говорит Людмила. – Там были хорошие условия для творчества, фантастические зарубежные гастроли: мы 6 месяцев провели в Англии, два раза были в Италии, танцевали в Мексике. Но я человек теплолюбивый, жизнь в Сибири для меня испытание.

Саша часто ездил по разным конкурсам, у него было много предложений. В Беларусь его пригласил Валентин Елизарьев. Для Людмилы и Александра Минск в какой-то степени тоже стал своего рода «рифмой»: ведь Саша в этом городе родился, хотя теперь его родители живут в России.

Медаль Скорины

Людмилу в Минск никто не звал. На «смотрины» она попросилась сама. Знала только, что в Национальный академический Большой театр оперы и балета Республики Беларусь в солисты «с улицы» практически не попасть.

– По знаку гороскопа я Весы. Постоянно в подвешенном состоянии, часто долго решаю, что делать и как. Но зато как только мне предлагают любую авантюру, сразу отвечаю да. Очень люблю все необычное. Решила рискнуть, получилось, но мне пришлось проходить весь путь заново, от кордебалета, – то время Людмила вспоминает с улыбкой, хотя говорит, что было и тяжело, и обидно начинать карьеру заново, первое время даже плакала.

Сама она считает, что иногда это даже полезно – доказать себе и другим, что твоя карьера не случайность, не чья-то прихоть, а труд и талант. Теперь она – ведущий мастер сцены Большого театра.

В прошлом году стала лауреатом IV Международного конкурса артистов балета в Стамбуле и получила высокую государственную награду Республики Беларусь – медаль Франциска Скорины.

Людмила признается, что не верила до последнего: «Мне казалось, что такие награды дают только гражданам страны. А у меня, россиянки, в Беларуси вид на жительство. Хотя успокаивала себя: мы ведь все граждане Союзного государства».


"Моя стихия – когда нужно играть много эмоций" Фото: Михаил НЕСТЕРОВ

«Сегодня я Джульетта, а завтра – испанка»

Людмила говорит, что она слышит аплодисменты зала только тогда, когда другие выходят на поклон. На своих поклонах от адреналина закладывает уши. Ей будто передается настроение и эмоции зрителей. И жаль, что у нас практически весь зал в темноте, – это минус для артиста, он не видит зрителей. Поэтому ей так нравятся гастроли в Германии, там часто между сценой и зрителями нет оркестровой ямы. Нет барьера, можно разглядеть лица людей: часто именно их эмоции придают силы на гастролях танцевать одни и те же партии.

– На гастроли мы везем чаще всего классику, – поясняет Людмила. – И это правильно. Я считаю, что любой классический танцовщик может натренироваться и станцевать модерн, а вот наоборот уже сложнее. Без классики никуда, это основа, которая позволяет мне выстраивать разные образы. Мне важно понять характер героини, люблю, когда нужно играть много эмоций. Поэтому, когда готовлюсь, смотрю фильмы или читаю книги по теме. К каждой партии отношусь трепетно. Всегда после пересматриваю то, как станцевала. Вижу свои недочеты и стараюсь их исправить.

Артисты большую часть жизни проводят в театре, и совсем неудивительно, что и вторую половинку чаще всего они находят тут. У солистов нет четкого графика репетиций, они очень редко знают, когда будет перерыв, свободное время.

– Конечно, я могу отказаться от тренировки, – рассказывает Людмила, – но быть в хорошей форме, поддерживать ее – это в моих же интересах. Да, нужна огромная сила воли, чтобы постоянно переступать через себя, заставлять работать тогда, когда нет настроения. Иногда утром просто нет желания вставать с кровати, но есть слово «надо»! При этом, когда меня спрашивают про планы на день, у меня язык не повернется сказать, что иду на работу. Я иду – в театр! Я люблю это.

Очень личное
Ребенок или карьера

– Не хочу затягивать с рождением ребенка. Но вопрос сложный. Сейчас у меня пик карьеры, доверяют важные роли, множество спектаклей. А ребенок – это значит, уйти со сцены как минимум на год. Даже когда после отпуска возвращаешься, нужно время, чтобы войти в форму, а тут… даже пока и не представляю себе.

Но я реалистка, понимаю, что все станцевать невозможно. Поэтому настраиваю себя так: пропущу год – наверстаю. Хочу быть молодой мамочкой. Стараюсь переманить своих родителей в Минск. Маме всего год до пенсии, и я очень жду ее тут. Тем более что она часто ко мне приезжает и ей нравится. Хотелось бы, чтобы и брат с семьей переехал. Это мой план, надеюсь, он осуществится.

Я люблю гастролировать, путешествовать, мне интересно куда-то приезжать на неделю, на месяц. Например, чтобы повысить квалификацию, увидеть что-то новое. Но возвращаться хочу в Минск. Я счастлива здесь. Часто зовут в другие труппы, но меня устраивает и работа, и все вокруг. Мне нравится Минск, нравится работать в этом театре и отношение людей ко мне. Хотелось бы остаться и вить гнездышко именно в этом городе.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7  След.
Страница 5 из 7

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика