Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2015-06
На страницу 1, 2  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17090
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июн 04, 2015 10:57 am    Заголовок сообщения: 2015-06 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015060401
Тема| Опера, Музыка, МТ, Международный фестиваль "Звезды белых ночей", Премьера, Персоналии, Алексей Степанюк
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Классикам и не снилось
Где опубликовано| © "С.-Петербургские ведомости"
Дата публикации| 2015-06-04
Ссылка| http://spbvedomosti.ru/news/culture/klassikam_i_nbsp_ne_nbsp_snilos/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Хрупкий карточный домик, построенный мальчиком в наполеоновской треуголке, стоит на сцене от начала до финала.
ФОТО предоставлено пресс-службой Мариинского театра


Новая версия оперы «Пиковая дама» Чайковского в постановке режиссера Алексея Степанюка открыла фестиваль «Звезды белых ночей» на Новой сцене Мариинского театра. В этой версии Лиза в Зимней канавке не утопилась, а Герман не застрелился.

Художественное руководство Мариинского театра решило возложить на режиссера Алексея Степанюка задачу примерно ту же, какую более тридцати лет назад брал на себя Юрий Темирканов, одну за другой поставивший в 1982-м и 1984 году оперы «Евгений Онегин» и «Пиковая дама». Целью молодого Темирканова, выступившего в одном лице дирижером и режиссером, было встряхнуть чересчур академичный театр, вернуть выхолощенным театральным формам настоящую музыку. Главная цель, поставленная перед режиссером Алексеем Степанюком, судя по результатам, – создать технически модернизированные версии, годные для проката на Новой сцене.

Алексей Степанюк – режиссер со стажем, на его счету десятки постановок в российских музыкальных театрах. Но на сей раз перед ним стояла, кажется, более сложная задача, чем когда-либо. Сложнее, чем год назад, когда он создавал нового «Евгения Онегина».

«Онегиных» в оперных театрах мира идет не в пример больше «Пиковых», к первым настолько привыкли, что нужно очень постараться, чтобы удивить, сбить инерцию восприятия. К «Пиковой даме» отношение более трепетное. Если «Евгений Онегин» – лирические сцены, предполагающие бесконечные вариации на тему русского психологического театра, то в «Пиковой даме» жанровых составляющих намного больше. Мистическая интрига сюжета, умноженная на миф о Петербурге, бросает вызов постановщику. И зритель вправе ждать пищи не только для сердца, но и ума, чтобы вновь и вновь пытаться разгадывать страшно занимательную загадку трех карт и распутывать фрейдистский ребус биографии главных героев.

Алексей Степанюк к мистике, глубокомыслию и меланхолии склонен. Но «Пиковая дама» не прощает сентиментальности, которую грозит превратить в пошлость, как при чересчур старательном пересказе скабрезного анекдота. К тому же здесь надо быть аккуратнее с раскрытием той самой тайны, которую унесла с собой в мир иной старая Графиня.

Режиссер начинает с поисков первопричины происходящего: еще до первых тактов вступления на сцену вышел мальчик в треуголке – достроить свой карточный домик, расположенный по центру. Но молчание оркестра было недолгим, и вскоре после цепляющего балладного зачина появилась и дама, пока молодая, которая, вероятно, своей загадочной красотой (как Снежная королева – Кая) заворожила мальчика, едва не прошептала ему о тех самых трех картах, но быстро исчезла, спрятав лицо под маской смерти. Режиссер постарался замотивировать каждый поступок героев, но чем больше было таких прямолинейных мотиваций, тем стремительнее падал интерес к происходящему.

Дальше мальчика показали «в развитии», как маленького Наполеона – командующим детворой в Летнем саду, имитируя ритуал взрослых военных. Художник Ирина Чередникова подсказала, что в этом спектакле авторы воссоздавали моду конца XVIII века, наполеоновские настроения. Судить об эпохе в спектакле можно исключительно по костюмам, ибо пространство оформлено джентльменским набором архитектурных элементов – колонн и шаров на набережной, решенных в мрачных траурных тонах. Петербургскую атмосферу, состоящую из беспросветного неба и нескончаемого ветра, словно позаимствовали из предыдущей постановочной версии 1999 года. Она выполнялась теми же, что и сейчас, художниками – Александром Орловым и Ириной Чередниковой в союзе с режиссером Александром Галибиным.

Намек на чинные петербургские манеры чувствовался в нарочито замедленном, выморочном движении персонажей по сцене. Все это наделяло действо утомляюще назойливым ароматом старого выдохшегося парфюма. Очень быстро мальчик вырос и предстал уже тем самым Германом, одержимым запутанным комплексом идей. В исполнении Максима Аксенова в первый и Михаила Векуа во второй день он возник демоническим длинноволосым юношей, словно сошедшим с полотен Делакруа.

Местами казалось, что режиссеру хочется сказать намного больше, но он себя то ли сдерживал, то ли ему не хватало слов, что оборачивалось поверхностно поэтической многозначительностью. Поэтому главной метафорой стал хрупкий карточный домик, проторчавший от начала до финала на авансцене, пока его не разрушил Герман в момент своей духовной гибели. Выстрела не раздалось, так же, как не было и разбега Лизы перед прыжком в Зимнюю канавку: режиссер ее просто меланхолично увел в толпу резвящихся мужиков в Игорном доме.

Пересмотру подверглась обычно мирная сцена второй картины первого действия – девичьи посиделки со знаменитым дуэтом Лизы и Полины на слова Жуковского «Уж вечер». В ней был явный намек на то, как в сословном мире девушки пытаются выйти за тесные рамки приличий и норм, а потому режиссер нарядил их в яркие, слегка вульгарные костюмы одалисок, возлежавших на персидских коврах. Лиза появилась в цыганских кудряшках до плеч и в корсете, напоминавшем облик цыганки Прециозиллы из «Силы судьбы» Верди. Возникло полное ощущение попадания в другую оперу.

Мужской вариант выхода за рамки был явлен в картине в Игорном доме, на сей раз более чем стандартно решенной. Там русские офицеры предавались пьянству, вольным песенкам и диким пляскам. Наконец, много вольностей режиссер позволил себе и в центре оперной композиции – в четвертой (из семи) картине оперы – сцене в спальне Графини. Хранительницу тайн, «московскую Венеру» исполняла, к удивлению многих слушателей, молодая Мария Максакова. Режиссер дал ей волю очень нежно разговаривать с Германом, которого она гладила по голове, пока он отчаянно просил открыть тайну...

Было бы экстравагантным решением пригласить на эту сцену маму Марии – актрису Людмилу Максакову, которая ах как вдохновенно сыграла бы эту роль, а дочь бы спела за сценой. Впрочем, и дочь вполне справилась с пластической задачей воплощения этого магнетического персонажа.

Накануне премьеры Валерий Гергиев рассказывал о том, что эта постановка рассчитана на молодое поколение солистов Мариинского театра. Что ж, оба молодых Германа показали свою страсть, исполняя сложную партию, хотя местами не могли скрыть, как тяжело она им дается. Это сказывалось в нехватке дыхания и обесцвечивании тембра. Пикантной и драматургически острой была диспозиция в паре Герман – Лиза, когда Германа пел невысокого роста Михаил Векуа, а рядом с ним была статная красавица Татьяна Сержан, будто транслируя идею фатальной невозможности соединения двух этих судеб.

Главным игроком на поле оставался Валерий Гергиев, влюбленный в эту оперу с детства и не боявшийся рассказать о ней средствами оркестра такое, что не снилось, кажется, ни Пушкину, ни Чайковскому.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17090
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Июн 06, 2015 11:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015060401
Тема| Опера, Музыка, БТ, Персоналии, Агунда Кулаева
Автор| Игорь Корябин
Заголовок| Звёзды оперы: Агунда Кулаева
Где опубликовано| © Belcanto.ru
Дата публикации| 2015-06-06
Ссылка| http://belcanto.ru/15060601.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



«Роль Кармен в Большом — качественно новый этап моего творчества»

Имя Агунды Кулаевой, обладательницы экспрессивно-чувственного, весьма богатого по тембральной фактуре меццо-сопрано, известно московским меломанам уже давно. При взгляде со стороны путь певицы на оперную сцену кажется предопределенным – проторенным и гладким. Однако это вовсе не так: восхождение на оперный Олимп было для нее весьма непростым и тернистым. Наша героиня родилась во Владикавказе и сначала окончила Ростовскую консерваторию по классу хорового дирижирования. Целеустремленность и феноменальная работоспособность привели молодую выпускницу в Москву: сначала в Центр оперного пения Галины Вишневской, затем на сцену «Новой Оперы», а в нынешнем сезоне и на главную музыкальную площадку страны. И сегодня от премьеры новой постановки «Кармен» на Исторической сцене Большого театра России, в которой Агунда Кулаева выйдет в партии главной героини, нас отделяют уже чуть меньше полутора месяца…

— Агунда, давайте разматывать клубок вашей творческой биографии в обратном направлении. После окончания Центра оперного пения Галины Вишневской вы девять сезонов проработали в «Новой Опере», были ведущей солисткой этого театра, а в этом сезоне, в ноябре прошлого года, влились в труппу Большого театра России. Как это произошло?

— Мои отношения с главной музыкальной площадкой страны с самого начала складывались далеко не просто. Дебют в партии Сони в опере Прокофьева «Война и мир» на Новой сцене Большого в качестве приглашенной солистки состоялся еще в 2006 году. Изначально это был авторский проект Мстислава Ростроповича, и к кастингу на него он подходил чрезвычайно основательно: прослушивания продолжались несколько месяцев, и Галина Вишневская, естественно, предлагала маэстро кандидатуры из числа своих студентов. Собственно, поэтому в число участников попала и я. Уже на стадии репетиций между дирижером и руководством Большого театра возник ряд непреодолимых разногласий, и Ростропович ушел из этого проекта.

Заступивший на его место Александр Ведерников сформировал свои составы: это естественный процесс любого проекта. Дирижер и режиссер всегда выбирают артистов, которые, по их мнению, наиболее идеально подходят для той или иной партии, – тех, с кем хотят работать именно они! Это самая болезненная часть нашей профессии, и я старалась изо всех сил! Тогда мне казалось, что это мой последний шанс, но я прошла и этот кастинг. Постановочный период был трудным во всех отношениях. Самое сложное было совместить репетиции в Большом театре с постановкой «Руслана и Людмилы» в «Новой Опере», где я готовила тогда партию Ратмира. По времени это всё происходило параллельно, и я вообще думала, что до премьеры в Большом «не доживу»! В итоге «Войну и мир» я спела всего лишь несколько раз – немного, так как была, как мне кажется, всё же «не во вкусе» либо дирижера, либо постановщика, и очень быстро звать меня на спектакли перестали вообще.



Впоследствии инициатором прослушиваний в Большой театр я никогда сама уже не была: каждый раз, когда я их пела, меня туда приглашали. Однако никакого результата они не приносили: я была явно не в формате. И вот почти через семь лет меня приглашают на прослушивание на партию Кончаковны в «Князе Игоре». Мою арию мне даже не дали допеть до начала следующей страницы: я спела только первую фразу – и мне сказали: «Всё, достаточно…» Это был провал! Что и говорить, подобные смотрины-прослушивания – абсолютно не мой «конек»: для творческого результата мне нужна публика. Я не знаю, как это работает, но, когда я пою в зал для зрителей, на каком-то подсознательном уровне во мне начинает происходить нечто, не зависящее от меня и позволяющее раскрыться в полной мере. А прослушивания – это ведь не искусство, а своего рода пункт бизнес-плана.

После этого каждый раз, когда меня звали на прослушивания, я всё время отказывалась, серьезно это уже и не воспринимая. Отказалась один раз, потóм другой, когда конкретно уже позвонили по поводу «Царской невесты». Тогда я совершенно четко понимала, что меня всё равно не возьмут: зачем тратить время и нервы! И когда мне уже сказали, что меня специально приходили слушать в «Новую Оперу» в партии Сантуццы в «Сельской чести» и что я произвела хорошее впечатление, то тут уж я сдалась. Я подумала, что, наверное, шанс у меня всё же есть.

И вот я снова на прослушивании. Закончив петь и не успев еще дойти до кулис, я услышала долгожданную фразу: «Нам нужен номер вашего телефона!» Это было незабываемое мгновение, мне казалось, что это сон. В давней экспериментальной постановке «Войны и мира» у меня была ведь совсем маленькая партия, причем – на Новой сцене. На этот же раз речь шла о большой партии, о партии Любаши, которая является мечтой всех меццо-сопрано, да еще и о дебюте на Исторической сцене Большого! Так что всё складывалось невероятно удачно: что лучше еще можно было придумать! И уже после премьеры, всё еще оставаясь в статусе приглашенной солистки, партию Любаши я однозначно смогла назвать своим подлинным дебютом в Большом театре.

— Как же развивались события дальше?

— Довольно скоро мне стали предлагать перейти в штат Большого, и поначалу я расценивала это как шутку, воспринимая так же несерьезно, как в свое время и приглашения на прослушивания. Но в какой-то момент мне вдруг сказали: «Тебе будут делать официальное предложение». В годы первых безуспешных прослушиваний, хотя я и готова была спеть ту или иную партию, по своим внутренним ощущениям всё же четко понимала, что до штата Большого явно еще не дозрела. И вот, кажется, момент истины наступил, но я очень долго и тщательно всё взвешивала, понимая, что быть солисткой Большого театра – огромная ответственность. И я стала скрупулезно перебирать в своей памяти всё то, что в моей творческой судьбе к этому времени уже свершилось, и то, чем я неминуемо должна была бы пожертвовать.

Полгода я не могла принять решение! Шаг был серьезный, и переживала я всё это очень тяжело, так как люблю «Новую Оперу», ведь это мой первый театр, и в нем я провела девять счастливых лет! Но с ее директором Дмитрием Сибирцевым мы нашли полное взаимопонимание и расстались по-дружески, можно сказать, не расставаясь. Сегодня связь с «Новой Оперой» не разорвана: я перешла в статус приглашенной солистки, и мое участие в ее отдельных проектах не исключается до сих пор. Этот статус был особо оговорен между директорами обоих театров: у директора Большого театра Владимира Урина возражений на сей счет не было. Когда я поехала с концертным исполнением «Царской невесты» на гастроли в Нью-Йорк, на первой странице «Таймс» после нашего выступления появилась моя большая фотография, а ведь солисткой Большого театра я тогда еще не была. Потом мы ездили в Вену, а в марте этого года уже постановку «Царской невесты» возили на гастроли в Гонконг, где прошли три полноценных спектакля. Успех повторился, но теперь я уже была постоянной солисткой театра, в труппу которого окончательно влилась почти с начала нынешнего сезона.

— А речь о том, что вы споете Эболи в «Доне Карлосе», еще одну вашу этапную партию в Большом театре, возникла уже после этого?

— Нет, это произошло, когда мы еще репетировали «Царскую невесту». Я прослушалась у обоих дирижеров постановки – Роберта Тревиньо и Джакомо Сагрипанти. И оба сказали «да», но надо лишь «почистить» итальянский язык. Еще перед премьерой я присутствовала на репетициях, но не на всех, конечно, а уже ближе к выпуску спектакля. Меня собирались включить если не в премьерную, то в ближайшую серию, но не вышло, так как на эту партию уже были заключены договора с другими солистками. Однако ко второму блоку спектаклей костюм мне всё-таки сшили.

Эболи же я спела лишь в третьем блоке, уже находясь в штате театра, и произошло это в первой половине нынешнего сезона. Я, конечно, очень волновалась, ведь мне предстояло петь после Марии Гулегиной, которой роль Эболи в этой постановке изначально и была предназначена. Я очень переживала! Гулегина отнеслась к моему вводу с какой-то особой теплотой и симпатией, всячески поддерживала меня, неизменно выражая свое позитивное отношение. Я получила от нее дружескую и профессиональную поддержку. Получить одобрительный вердикт от такого профессионала и авторитета в мире музыки для меня было, безусловно, чрезвычайно дóрого и важно.

— Каковы ваши дальнейшие творческие планы в Большом?

— Моя жизнь в Большом театре в качестве постоянной солистки труппы еще только ведь начинается, и на этот переход, состоявшийся не так давно, я смотрю с надеждой и оптимизмом. Уже в этом статусе мой репертуар, помимо так желанной для меня партии Эболи в «Доне Карлосе» пополнился, наконец, и Кончаковной в «Князе Игоре», и небольшой, эпизодической, но от этого не менее ответственной партией Полины в недавней премьере «Пиковой дамы», и Снежной королевой в детском спектакле «История Кая и Герды». Оперному артисту необходимо постоянно развиваться, идти вперед, и в этом отношении Большой театр дает такую возможность и обязывает ко многому.

И моей наиважнейшей работой на ближайшую перспективу станет главная партия в новой постановке «Кармен», премьера которой под управлением Тугана Сохиева состоится на Исторической сцене Большого театра в июле, практически под занавес нынешнего сезона. Моя кандидатура была утверждена уже давно, и мне, конечно же, очень приятно, что произошло это единогласно. Несмотря на то, что партию «Кармен» я пела ранее много раз, я полна предчувствием серьезной, ответственной работы. Несомненно, роль Кармен в Большом – качественно новый этап моего творчества. Такая масштабная партия станет моей первой партией, сделанной на Исторической сцене с нуля в качестве постоянной солистки труппы под руководством главного дирижера театра, великолепного музыканта Тугана Сохиева, и это значит для меня невероятно много!



— Спеть Кармен в «Новой Опере» вам так и не удалось. А где вам довелось спеть эту партию?

— Будучи солисткой «Новой Оперы», пять лет я также была приглашенной солисткой Новосибирского театра оперы и балета. Это был период, когда музыкальным руководителем там был Теодор Курентзис, и свою первую в жизни Кармен я спела в этом театре именно с ним. Это была очень интересная страница в моем творчестве: благодаря ей эта партия сегодня «впета» мной весьма основательно, но повторюсь, что предстоящая премьера в Большом – вовсе не повод почивать на лаврах. Сейчас полным ходом идут репетиции, и работа над ролью и в музыкальном, и драматическом аспекте, несомненно, продолжается, вбирая в себя как уже накопленный базис, так и представая в естественном, органичном развитии.

С новосибирским проектом «Кармен» связано и весьма драматичное для меня воспоминание. Это была новая постановка: я должна была петь премьеру, но в первом спектакле так и не вышла, потеряв голос за день до премьеры в силу чрезмерной на него нагрузки во время репетиций. Курентзис тогда очень много и вдумчиво работал со мной, а я по молодости и по неопытности даже и не думала, что такая неприятность, как пропажа голоса, вообще могла случиться. Это была моя первая Кармен, и я, просто не зная меры, была захвачена работой и репетировала с огромным удовольствием! В той постановке я спела несколько позже, но после этого выступала в ней много, долго и счáстливо.

Кроме Кармен впервые в Новосибирске я спела также Любашу в «Царской невесте» и Полину в «Пиковой даме». Здесь же впервые спела партию меццо-сопрано в Реквиеме Верди. К слову, позже уже в этой мессе выступила также в Москве (с оркестром «Русская филармония» с Дмитрием Юровским) и в Милане (с оркестром «La Verdi» с китаянкой Чжан Сянь). В Новосибирске очень большая сцена, очень большой зал: здание было построено для краевых съездов и массовых мероприятий. Акустически этот зал весьма непростой, и нужно исключительно владеть голосом, чтобы твое пение и слово «летели» в публику, поэтому после такой вокальной практики Историческая сцена Большого театра мне не показалась необъятной и сложной. Акустика же в Большом театре, изначально предназначенного для оперного пения и симфонического оркестра, по своим характеристикам, конечно же, однозначно превосходит акустику Новосибирского театра, зал которого под нужды оперы был переоборудован лишь на вторичном этапе своего существования.

Так что Новосибирский театр стал для меня очень хорошей школой. А за девять сезонов в «Новой Опере» у меня накопился достаточно обширный и разнообразный репертуар от Золушки до Амнерис и от Ратмира до Любаши, но специально на меня ни одной значимой для меццо-сопрано постановки так и не сделали. И это, пожалуй, единственный повод для грусти. Все эти девять лет я только и просила: «Поставьте на меня “Кармен”: вы ждете, когда я на пенсию уйду?» Но в лучшем случае это были концертные исполнения, такие как, например, «Аида» (партия Амнерис), «Хованщина» (партия Марфы) и упомянутая уже «Сельская честь» (партия Сантуццы). Но в них я и спела всего по разу: для такого большого срока работы в театре этого просто катастрофически мало! А первую свою Любашу в «Новой Опере» я получила только через пять лет: спектакль шел два раза в год, и на него всегда была расписана длиннющая очередь исполнительниц.

— Кроме Новосибирска есть ли у вас еще какие-то любимые региональные площадки?

— Я вообще много и с огромным удовольствием езжу по всей России, но, в основном, это концерты и фестивали. Не так давно в марте этого года я приняла участие в semi-stage проекте «Кармен» на сцене Ульяновской филармонии в постановке Георгия Исаакяна, посвященном памяти Елены Образцовой. Традиционно география таких поездок весьма обширна и разнообразна, но в последнее время стало налаживаться и сотрудничество с Казанской оперой – Татарским академическим государственным театром оперы и балета имени Мусы Джалиля. Я давно мечтала там петь, но по ряду объективных причин долгое время этого не получалось. Помимо участия в концертных программах, на этой сцене я спела пока лишь одну партию – Марину Мнишек в «Борисе Годунове», и от самóй этой замечательной постановки, и от ансамбля певцов-партнеров, и от хора, и от оркестра этого театра я получила просто огромную творческую радость.



Есть определенные планы и на перспективу, и хочется надеяться, что сотрудничество с Казанью непременно продолжится. А совсем недавно Владимир Васильев по случаю своего 75-летнего юбилея поставил там спектакль «Даруй нам мир» на музыку Мессы си минор Баха, в котором я участвовала вместе со своим мужем, тенором Алексеем Татаринцевым. Это одна из немногих постановок, где мы смогли спеть «семейным дуэтом», так как в оперных спектаклях наши голоса практически не пересекаются. Мне с невероятным трудом удалось в свое время уговорить Алексея спеть сцену Самозванца и Марины Мнишек на нашем совместном концерте в «Новой Опере». Фактура его голоса – лирическая, а для Самозванца требуется крепкий драматический тенор, но ради меня он согласился спеть эту сцену один-единственный раз, не обещая, что повторит это в будущем. Участие в постановке Владимира Васильева стало нашим потрясающе интересным совместным экспериментом. 18 апреля в день рождения постановщика, величайшего танцовщика современности, после двух премьерных показов в Казани эту работу мы представили и на сцене Большого театра России, которому Владимир Васильев отдал всю свою творческую жизнь.

— А есть ли зарубежные площадки, на которых вы выступали по личным ангажементам?

— Да: в Болгарии. Варненская опера – тот театр, который я полюбила всей душой и в который каждый раз приезжаю с огромным удовольствием. Именно там я спела свою первую Амнерис и свою первую Эболи. Работать на его сцене было необычайно легко и творчески интересно. Там потрясающий музыкальный руководитель, болгарский дирижер Борислав Иванов: он уже в достаточно преклонном возрасте, но это маэстро очень крепкой старой закалки, настоящий профессионал от музыки, до сих пор находящийся в «боевом» строю. Мои контакты с этим театром сложились в 2009 году после Международного конкурса молодых оперных певцов имени Бориса Христова в Софии, где мне была присуждена III премия. Это был единственный в моей жизни конкурс, но зато он открыл для меня двери Оперного театра в Варне, подарив на его сцене два очень важных для меня вердиевских дебюта.

Реже, но пела и на сцене Софийской оперы: это снова была Эболи, а теперь вот зовут туда и на Амнерис, то есть всё на те же самые партии. Говоря уже о Большом театре, замечу, что и партия Любаши, и партия Эболи к моменту первого выступления в них на этой сцене, в принципе, уже достаточно хорошо были «впеты» в голос. Другое дело, что сцена Большого театра – это тот психологический рубеж, который певцу неизбежно приходится преодолевать в любой партии, но в этих дебютах весьма позитивно было то, что подготовка к ним шла очень тщательно, с необходимым запасом времени и с необходимым опытом распределения собственных певческих ресурсов.

— Давайте теперь ленту «нашего кино» отмотаем назад. Лично я впервые заметил вас в Центре оперного пения Галины Вишневской в партии Зибеля в «Фаусте», и с этого момента стал следить за вами более-менее регулярно. А что было до этого?

— Зибель, а также Маддалена в «Риголетто» – мои дипломные работы, и к ним я шла очень долго. С самого начала казалось, что я непременно должна была стать певицей, ведь родилась в вокальной семье. Мой папа – баритон. Мама – драмсопрано. Брат – драматический тенор. Сестра – меццо-сопрано. Но заниматься вокалом я начала довольно поздно. Так как во Владикавказе, где мы жили, консерватории не было, я поехала в Ростов-на-Дону, выбрав ближайшее место, где она была. В том возрасте я еще пугалась больших городов, так что переезд в Москву тогда даже и не рассматривался. В Ростове, конечно же, я встала перед выбором: вокал или хоровое дирижирование. Но мама, сказав мне, что сначала надо получить профессиональную подготовку, настояла на втором, и спорить с ней я не стала.

К моменту окончания Ростовской консерватории у меня даже был свой небольшой коллектив, с которым я хотела работать, вполне серьезно собираясь его «раскручивать». Предлагали мне и работу хормейстера в хоровой капелле. Профессионально-организаторская жилка была развита во мне тогда гораздо больше, чем элемент стрессоустойчивости, необходимый певице для сольной карьеры. Но так случилось, что на выпускных экзаменах я вызвалась помочь моим сокурсникам по дирижерскому отделению в озвучивании ряда вокальных фрагментов в их программах. И председатель госкомиссии, услышав меня в качестве дирижера и певицы, сразу же это приметил. Когда по результатам экзаменов мой педагог стала просить о том, чтобы я продолжила образование и мне бы дали направление в аспирантуру, председатель комиссии сказал: «Эта девочка должна стоять к публике лицом: ей надо учиться вокалу».

— Значит, это председатель госкомиссии смог ходатайствовать о втором высшем образовании для вас?

— Да, и это ему удалось, хотя в то время получить направление на второе высшее, чтобы обучаться бесплатно, было практически невозможно. Начав учиться на вокальном отделении Ростовской консерватории, я прозанималась там всего один год. И поскольку моя мама – вокальный педагог, которая и по сей день остается в этой профессии, то, постоянно находясь при ней в качестве концертмейстера, хорошую школу вокала я приобрела дома, еще до поступления на вокальное отделение консерватории. Но ведь и на фортепиано в музыкальную школу меня отдали очень поздно – в 12 лет! Родители до последнего момента мечтали, что хоть кто-то из семьи пойдет не в музыку, а станет «нормальным человеком» – юристом, например. Не получилось!

— Как же вы оказались в Москве?

— Мой однокурсник, который учился на вокальном отделении, поступил в Центр оперного пения Галины Вишневской. Мы хорошо знали друг друга, дружили семьями. Он мне и позвонил, сообщив, что в какой-то момент были отчислены сразу две меццо-сопрано: если я приеду на прослушивание «прямо завтра», то вполне вероятно, что могу опередить московских претенденток. И я поехала. Это был октябрь 2003 года: только начался учебный год. Пока я распевалась, Галина Павловна, проходя по коридору, как мне потом сказали, спросила: «А она хоть красивая?» Утвердительные ответы решили дело: «Тогда берем!»

После прослушивания в классе Галина Павловна всё же не преминула устроить мне проверку на прочность и прослушать на сцене, для чего остановила оркестровую репетицию «Царской невесты», которая тогда ставилась. «Впрыгнуть» в партию Любаши я вряд ли могла по причине своего юного возраста (это произошло позже), но Дуняшу я все же «сходу» спела. А на том сценическом прослушивании под фортепиано мне впервые предстояло выступать под прицелом многих глаз – волнение было огромное! Но я справилась. Сейчас, после сцены Большого театра, я могу спокойно выйти на любую сцену, могу петь, где угодно, но тогда все было иначе. После такого неожиданно устроенного мне публичного экзамена Галина Павловна сказала, что ждет меня «с вещами на вход».

— Получается, вы произвели на нее впечатление сразу же?

— Это так, хотя говорить об этом самой мне неловко. Возможно, это впечатление закрепил случай. Уже через неделю мне предстояло участвовать в концерте на сцене Центра – я должна была петь сегидилью из «Кармен». В традициях этой сцены даже репетиции должны были проходить в концертных костюмах, и я взяла в аренду красное платье в «Новой Опере». Но я же не знала тогда знаменитую историю о красном платье, не знала, что красный цвет здесь под запретом! Когда-то на постановку «Травиаты» в Большом театре Галине Вишневской, исполнявшей главную партию, сшили синее платье, а Тамаре Синявской, певшей Флору, – красное. Увидев на репетиции, как Синявская эффектно выходит в шикарном наряде, Вишневская тут же заявила, что красное платье должно быть у нее – иначе петь она отказывается.

Ей, понятно, пошли навстречу, а сам случай перешел в разряд красивых театральных легенд. Это ярко-красное платье значило для нее чрезвычайно много: очень часто она брала его и в свои гастрольные поездки. И тут в красном платье выхожу я. Мне уже за кулисами стали предлагать поменять его, но у меня другого попросту не было! Галину Павловну предупредили, мол, Кулаева не продумала наряд. Но она сказала: «Нет! Кулаевой можно! Пусть поет!» Мы были в центре вторым выпуском, и тогда дисциплина там было просто исключительная: мы, образно выражаясь, ходили каждый день, словно под прицелом – расслабиться ни на миг было нельзя. А разочаровываться во мне Вишневская стала уже после года нашей совместной работы.



— В чем же была причина?

— Она не почувствовала во мне звездного стремления превратиться в диву, стать великой, первой. Это все же странно, ведь я считаю себя достаточно амбициозной: единственно, что по трупам никогда не ходила и не пойду. Я кавказский человек, во мне заложено совсем иное. И она никак не могла понять, почему я все время улыбаюсь: «У тебя что – всё хорошо?» – «Да!» – всегда отвечала я, поверьте, совершенно искренне. Тогда для моей семьи и друзей во Владикавказе я была небожителем, ведь я училась не просто в Центре Вишневской, а у самóй Вишневской! И мне всё равно было, что может случиться завтра: я была в состоянии неописуемой эйфории, и мне действительно было хорошо. О Большом театре я тогда даже и мечтать не могла, а когда подходила к «Новой Опере», всегда в душе понимала, что это театр моей мечты, что я всегда хотела работать именно там – ничего другого на тот момент мне в жизни было не надо.

Эйфория при воспоминании о времени, проведенном в Центре Вишневской, за девять лет, что я проработала в «Новой Опере», все еще сохраняется, несмотря на то, что расставание с Галиной Павловной как с педагогом было бурным. Окончательный разлад вышел из-за моего ответа на ее вопрос, в каком театре я хочу работать. Я сказала, что мне всё равно, ведь с Москвой меня ранее ничего не связывало, но, пожив в ней, конечно же, я захотела здесь остаться. Мне нужна была работа, певческая практика, и я назвала театр далеко не первой в Москве значимости на тот случай, если бы ничего другого мне не выпало. Эти «крамольные» слова тут же привели к тому, что наш урок – это было в апреле второго года обучения перед самым выпуском – оказался последним: меня готовили стать дивой, а я вдруг выкатила такое! Выпускалась я уже у Бадри Майсурадзе, который, замечу, очень помог мне раскрепостить звучание голоса в верхнем регистре, и диплом об окончании, как и положено, получила.

Я лишь с годами начала понимать ту свою невольную бестактность, но тогда я была абсолютно искренна: я сказала то, что действительно думала. И сегодня особый акцент хочу сделать на том, что безмерно благодарна судьбе, ведь от Галины Павловны я получила не только уроки профессионального мастерства, но и один всеобъемлющий урок человечности. У меня была большая близорукость, и я, хоть и носила линзы, всегда читала вплотную по бумажке. Вишневская просто насильно заставила меня сделать операцию, договорилась с очень известной в Москве клиникой и полностью оплатила расходы на лечение. Забыть это невозможно, и я буду благодарна ей всегда.

— В «театре вашей мечты» вы оказались сразу после Центра Вишневской?

— Да. Еще живя в Ростове, я знала о «Новой Опере» буквально всё – ее историю, солистов, дирижеров, знала все постановки Евгения Колобова. И моя вторая попытка попасть туда после трех туров прослушиваний, в которых участвовало порядка трехсот человек, удалась (первая неудачная состоялась еще в бытность студенткой Центра Вишневской). Огромную роль в том, чтобы меня приняли, сыграл дирижер Феликс Коробов, убедив всех, что данные у меня есть, что через год-другой я обязательно распоюсь. И действительно после рождения первого ребенка регистры сгладились, голос укрупнился и приобрел полноценное оперное звучание. Я пришла в театр в 2005 году, а мой нынешний муж, тенор Алексей Татаринцев, – в конце 2008-го, но впервые мы познакомились на гастрольных региональных проектах. Так что в «Новой Опере» я нашла и работу, и творчество, и свою главную любовь, и даже еще одного педагога Галину Лебедеву (сопрано, начинавшую работать еще с Евгением Колобовым). В этом театре я нашла и замечательного коуча-концертмейстера, исключительного профессионала и друга-соратника Ларису Абрамовну Скворцову-Геворгизову, с которой, делая все свои партии, всегда ощущала себя как за каменной стеной.

Вообще, если это необходимо, я могу быстро учить партии: Кармен для Новосибирска выучила за две недели, Эболи для Варны – за месяц. Но когда именно так диктуют обстоятельства, в подобной спешке ничего хорошего, конечно же, нет. Партию Амнерис, к примеру, я уже весьма основательно и вдумчиво готовила с Ларисой Абрамовной. И после того вокального задела, что когда-то дал мне Центр оперного пения Галины Вишневской (сначала – сама Галина Павловна, а затем – Бадри Майсурадзе) сегодня Лариса Скворцова-Геворгизова – это мой главный педагог-концертмейстер. В последние годы и я, и мой муж Алексей Татаринцев занимаемся исключительно с ней, и понятно, что речь идет вовсе не о занятиях вокалом как таковым.



Она «чистит» и шлифует твой вокальный аппарат, ее знающее ухо тебя со стороны постоянно контролирует и корректирует, направляя в нужное русло. Такое ухо вокалисту просто необходимо. Слушать певца непременно кто-то должен всегда. Очень часто ты можешь ощущать какой-то дискомфорт, внутри тебя вдруг что-то может зажиматься. И помочь раскрепостить звучание голоса, подобраться к какой-то трудной ноте тебе способен только специалист, который, как Лариса Абрамовна, подскажет партию на любом языке и не оставит без внимания ни одну ноту, требующую от певца наиболее пристальной мобилизации сил. Она не пропустит и ни одного неточного ритмического рисунка, вкладывая в тебя партию с точностью математика. В своей профессии она абсолютный перфекционист, и я, как могу, всячески стараюсь перенимать это от нее.

— На нынешнем этапе весьма впечатляющего развития вашей оперной карьеры какую музыку хочется петь больше всего – итальянскую, французскую, русскую?

— Вы знаете, хочется петь всё и сразу, но так не бывает: всему свой черед. Я, к примеру, просто мечтаю спеть Марфу в «Хованщине» и в другой раз уж не упущу постановку, как это случилось недавно, когда с болью в сердце по ряду причин пришлось отказаться от проекта в Европе. Итальянская опера – это для меня, конечно же, всегда источник неиссякаемого вдохновения: почти весь вердиевский арсенал уже сегодня – в моем репертуаре, но лет через десять, наверное, спою и Азучену – пока петь ее не хочу, так как она всё же явно возрастная, требующая опыта прожитых лет. Но если бы представилась возможность спеть Ульрику, эту партию спела бы уже сегодня.

О моих Эболи и Амнерис я уже говорила. Фенена у меня была в «Новой Опере» и, совсем забыла сказать, в Софии – тоже. В «Арена ди Верона» мне предложили спеть Прециозиллу, но пока раздумываю. Эта партия, на мой взгляд, далеко не простая – колоратурная и контральтовая, и я пока не уверена, что мне это действительно надо. Что касается французской музыки, то я ведь кроме Кармен – да еще Зибеля в студенческие годы – ничего больше пока и не пела. И, конечно же, очень бы хотелось расширить свой репертуар и другими французскими партиями, в первую очередь Далилой.

— А что вам труднее спеть – Эболи или Амнерис?

— Конечно, Амнерис: степень ее вокального драматизма просто невообразима! Один дуэт с Радамесом в ней чего стóит! После этого дуэта у меня всегда ощущение, что я выпила сто пятьдесят граммов водки. Серьезно вам говорю: наступает полная потеря пространства! Вы не поверите, но когда я в первый раз спела Амнерис в Варне, на фуршете я не могла произнести ни единого слова: я пребывала в состоянии абсолютно полного внутреннего опустошения. В Эболи, конечно, такого нет: эта партия как-то очень хорошо и мудро распределена: немного в начале, чуть-чуть в середине и финальная ария в конце. Другое дело, что она невероятно сложна по тесситуре, но когда эта партия уже «впета» в твой голос и в твою кровь, сложности сразу отступают. А в партии Амнерис сложности присутствуют всегда, потому что в ней надо постоянно нагнетать страсть, постоянно звучать на пределе душевного изнеможения, постоянно давать яркий и сочный посыл вокального драматизма. Эболи страдает лишь в своей финальной арии, когда наступает ее человеческое преображение, а Амнерис страдает всегда – с первой минуты своего появления на сцене и до последней.



— А можно ли тогда сказать, что на партии Кармен вы просто «отдыхаете»?

— Абсолютно правильно! Иногда даже и распеваться не надо… Партия написана очень удобно! Это сплошное удовольствие, праздник – просто выйти на сцену и «пошалить» немного… Конечно, при этом надо идеально владеть певческим французским произношением. Без этого – никуда! Необходима кропотливая работа с коучами по языку: пройти мимо этого не может ни один оперный певец, и я не исключение из правила. И, как показывает практика, время от времени на свои уже освоенные партии с точки зрения языка, вообще, очень полезно и даже необходимо поглядывать под какими-то новыми ракурсами. При подготовке к очередному блоку спектаклей «Дона Карлоса» в Большом театре от специально приглашенного из-за рубежа репетитора по итальянскому языку я узнала чрезвычайно много нового и полезного для себя, хотя еще до Большого театра партию Эболи спела не один раз. Эта итальянка-коуч учила нас не просто итальянскому языку, а пению на этом языке, приемам правильной безакцентной вокализации. И это было чрезвычайно важно!

— Приход в театр Тугана Сохиева как-то ускорил ваше вливание в труппу?

— Да, определенно ускорил. Я получила официальное предложение и мне дали пять дней на принятие решения. Переход несколько задержался из-за моих постоянных отъездов и гастролей: в начале этого сезона у меня была большая поездка в Кишинев на фестиваль «Мария Биешу приглашает», где я пела «Пиковую даму» (Графиню), «Кармен» и концерты. Лишь только после этого я смогла прийти в Большой театр на предметный окончательный разговор, поэтому и приняли меня в труппу только с ноября. Тугану Сохиеву, который меня, естественно, раньше не знал, меня представили еще на премьере «Царской невесты» на предмет того, что меня хотят принять в штат – и, по-видимому, возражений на сей счет со стороны маэстро тогда не последовало. Это как раз были самые первые его дни в театре: была сдача спектакля, оркестровые прогоны, и он как музыкальный руководитель утверждал составы.

— В сентябре прошлого года под управлением Тугана Сохиева в Большом театре состоялись два концертных исполнения «Орлеанской девы», посвященных тогда предстоящему, а теперь уже прошедшему 175-летию Чайковского. В концертах вы исполняете известную арию Иоанны, а всю партию вам хотелось бы спеть?

— Маэстро мне предлагал посмотреть именно меццо-сопрановый вариант партии. Но пока я смотрела, и он тоже, думаю, понял, что это для меня будет и высоко, и крепко. И придя к нему, я сказала, что просто боюсь сорваться в этой партии, так как она однозначно сопрановая, а я всё-таки не сопрано. И маэстро со мной полностью согласился. У Чайковского существует ведь два варианта – для сопрано и меццо-сопрано, но даже вариант для меццо-сопрано – это всё равно облеченный вариант для сопрано: расхождения здесь не тональные и связаны они не со всей партией, а с ее отдельными фрагментами. Но если когда-нибудь речь зайдет о постановке этой оперы, а не о концертном исполнении, то, безусловно, я буду и желать, и хотеть ее спеть, «впевая» в себя буквально по ноте, как я когда-то почти полгода «впевала» Сантуццу, ведь это тоже сопрановая партия. Но Сантуцца – это всё же проще и менее масштабнее, чем Иоанна.



— Вы, пожалуй, одна из немногих певиц, которые в одной и той же труппе (в данном случае, в «Новой Опере») спели одновременно Анджелину (Золушку) и Амнерис – партии диаметрально противоположных ипостасей итальянского репертуара…

— Да, действительно, хотя с «Золушки», будучи еще солисткой «Новой Оперы», я снялась уже давно, несмотря на то, что получала от исполнения этой партии огромнейшее удовольствие. Дело в том, что для меня как для вокалистки это было очень расточительно! Две недели до исполнения «Золушки» я должна была петь только партию Золушки и еще неделю-полторы после этого восстанавливаться для исполнения традиционного репертуара. Нужна была необходимая настройка вокального аппарата на россиниевскую мелкую технику, и если где-нибудь в середине этого срока я спою, например, Амнерис, то Золушку после этого не спою уже однозначно: мелкая техника во мне уже не прокрутится. Точно также после «Золушки» сразу невозможно спеть что-то крупное, драматически насыщенное. Какое-то время мне надо помолчать, а затем потихонечку начинать «впевать» более крепкий репертуар.

Понимание этого пришло лишь с практикой. Я сначала думала, да какие проблемы: пой себе и пой! Но нет, Золушку особенно тщательно нужно было прорабатывать с концертмейстером, искать в ней очень много нюансов стиля и ритмической фактуры. Всю эту невообразимую чернь россиниевских нот нужно было расцветить и наполнить звучанием и смыслом. Но нужно было не просто найти, а почувствовать, закрепить и только после этого петь, вот почему в свое время для меня так важны оказались уроки Бадри Майсурадзе. Его методика хороша не только для бельканто, а вообще для академического пения. Суть ее в том, чтобы не просто понять, а почувствовать в себе принцип взятия верхних нот, развить внутреннее ощущение естественной вокальной свободы, вовлечь в пение при исполнении бесконечных пассажей и колоратур «мышечную память». Возьмите финальное рондо Золушки: это же ведь невероятно сложная вокальная эквилибристика! И чтобы все эти шестнадцатые провернуть своим голосом, нужен длительный тренинг, как у спортсменов.

— Имя Бадри Майсурадзе в нашей беседе возникает уже в третий раз, и это явный повод к тому, чтобы вы рассказали о занятиях с ним поподробнее…

— Несмотря на то, что я прозанималась с ним всего два с половиной месяца, он дал мне невероятно много. После того, как голос уже был поставлен, мне всё же не хватало вокального «мяса», уверенности звучания в верхнем регистре, и Майсурадзе как раз и научил меня всем тем вокальным «фишкам», которые и дают певцу ощущение свободы на уровне физиологии, на уровне мышц. Именно он развил средний регистр в моем голосе и абсолютно устойчиво поставил все верхушки. Он просто прекрасный, изумительный педагог! С верхними нотами я не могла разобраться как-то особенно долго: то они срывались, то были какими-то тусклыми, то какими-то «далекими» и неполными. А он научил меня петь их так, как поют тенорá. Это был абсолютно индивидуальный прием, который по отношению ко мне оказался чрезвычайно эффективным. Я беру верхние ноты так, как это делают тенорá: иначе я просто и не научилась бы этому. И когда я это обсуждала с мужем, то выяснила, что у нас с ним абсолютно одинаковые приемы.

— Закругляя наш разговор на то, с чего мы начали, особо хочу подчеркнуть, что Большой театр по-настоящему открыл вам свои объятья именно в партии Любаши в «Царской невесте». Так что в ожидании летней премьеры «Кармен» давайте закончим его на весенней ноте – на концертном исполнении «Царской невесты», которое состоялось в мае в Парижской филармонии…

— Безусловно, Париж и весна – темы всегда актуальные и вечные, но этот проект выдающегося русского дирижера Михаила Юровского с Национальным оркестром Иль-де-Франс, Хором Оркестра де Пари и русской командой певцов-солистов мне запомнился особо. Это была концертная версия с рассказчиком, специально рассчитанная на среднестатистического французского слушателя, совершенно незнакомого с этим шедевром Римского-Корсакова. Подобного рода проект, открывающий малоизвестные за рубежом страницы русской оперы, маэстро Юровский осуществляет не впервые: в последний раз это была «Русалка» Даргомыжского. В нынешней «Царской невесте» в партии Лыкова дебютировал Алексей Татаринцев. В этот наш совместный проект мы попали с ним абсолютно с разных сторон, и только на репетиции Михаил Владимирович узнал, что мы супруги.

Работать мы начали еще в Москве, когда Юровский готовил в Большом театре выпуск премьеры «Пиковой дамы» (как я уже говорила, я была в ней Полиной). Казалось бы, Любашу я столько раз спела в своей жизни, но работать над этой партией с маэстро было необычайно интересно, свежо, по-настоящему увлекательно. На работу с другими дирижерами это было абсолютно не похоже! Маэстро Юровский – музыкант совершенно фантастической эрудиции, и для моего внутреннего переосмысления этого образа он дал мне много нового и ценного. Особый заинтересованный настрой парижской публики, с затаенным трепетом внимавшей на этом исполнении глубокому психологизму русского бельканто, забыть невозможно! А какой радушный был прием! Публика буквально ликовала!..

Беседовал Игорь Корябин
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17090
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июн 08, 2015 5:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015060801
Тема| Опера, Музыка, МТ, Международный фестиваль "Звезды белых ночей", Премьера, Персоналии, Алексей Степанюк
Автор| Дмитрий Циликин
Заголовок| ЗОЛОТОВАЛЮТНО
Театральный критик Дмитрий Циликин — об опере "Пиковая дама" в Мариинском театре

Где опубликовано| © "Деловой Петербург"
Дата публикации| 2015-06-05
Ссылка| http://www.dp.ru/a/2015/06/05/Zolotovaljutno/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Если во время интродукции на авансцене мальчик возится с карточным домиком — надо ли сомневаться, что домик рассыплется в финале? Не надо, потому что режиссура Алексея Степанюка всегда состоит из таких стопроцентно просчитываемых тривиальностей. Хотя придется просидеть трехактный спектакль, чтобы в конце седьмой картины убедиться: предположение, сделанное в начале первой, подтвердилось. Впрочем, банальность режиссерского мышления не противоречит отсутствию в нем логики. Мальчик, названный в программке "маленький Герман", делает шаг в глубину сцены и оказывается командиром пацанов, играющих в Летнем саду в солдат. После чего, как положено, выходит взрослый Герман. Как один и тот же персонаж может одновременно быть видением из прошлого в условной реальности и настоящим мальчиком в Летнем саду? Однако здравый смысл никогда не был коньком г-на Степанюка.

Хотя, конечно, по сравнению с другими его опусами — например, с идущим здесь же, в Мариинке-2, "Онегиным", где Ленский предается плотским утехам с Ольгой в стогу, или с "Севильским цирюльником" в Концертном зале, где все "утешают" всех без разбора пола, возраста и социального положения, эта "Пиковая дама" — Степанюк-light. В ней разве что Герман в четвертой картине заваливает Лизу на пол, да и то почти в кулисе и на последних тактах. При этом только что помершая графиня неизвестно почему встает с кресла и удаляется, отвлекая внимание от пикантного сюжета, разыгрывающегося между ее невольным убийцей и внучкой.

К счастью, такими режиссерскими находками спектакль сдобрен не густо, и основную формообразующую функцию приняла на себя сценография Александра Орлова. С боков плавно выезжают и уплывают закрепленные на штанкетах золотые колонны, параллельно спускаются-поднимаются такие же лепные карнизы. С этими маневрами рифмуются полеты темных прозрачных завес — автоцитата из "Пиковой" 1999-го в постановке Александра Галибина, которую оформлял тоже Орлов. Сценографический балет настолько красив, что артистам разумнее всего было бы просто стоять и петь — в лучшие моменты так и происходит.

С арьерсцены бесшумно едет вперед огромная площадка с разноуровневыми ступенями, устланными коврами и уставленными канделябрами, — комната Лизы во второй картине напоминает роскошный гарем, еще и с золотыми арфой и клавесином.

В третьей картине — на балу екатерининского вельможи — золотое уже просто все, включая скульптуры, которые вскорости оживают и присоединяются к дефиле шикарных платьев от Ирины Чередниковой.

Костюмы — стилизация под поздний XVIII век, когда и происходит действие либретто Модеста Чайковского. Но давняя дискуссия о том, следовать этому выбору времени, или надо вернуть первую треть XIX века, как у Пушкина, или, допустим, перенести все в наши дни, для этого спектакля не актуальна. Его действие происходит все равно когда и неизвестно с кем.

Рядом с собранным, полным внутреннего достоинства князем Елецким (Владислав Сулимский) — граф Томский, которого Роман Бурденко отчего-то представил придурковатым гаером. Максим Аксенов — Герман старательно изображает тоже графа — Дракулу. 37-летняя Мария Максакова свела работу над ролью 87-летней Графини к надеванию на волосы сетки. И т. д.

Но как ни ставь эту оперу, а Петр Ильич свое возьмет. Вот, например, Ирина Чурилова — Лиза постепенно разошлась и так спела "Ах, истомилась я горем", что нельзя было не сопереживать.

И столь же проникновенно хор простился с несчастным Германом. И так же — часто в замедленных темпах, словно смакуя, — оркестр Валерия Гергиева озвучил гениальную партитуру.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17090
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июн 11, 2015 11:05 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015061101
Тема| Опера, Музыка, БТ, Персоналии, Динара Алиева
Автор| Александр Матусевич
Заголовок| Динара Алиева: «Без музыки, без пения прожить не смогу!»
Где опубликовано| © Орфей
Дата публикации| 2015-06-10
Ссылка| http://www.muzcentrum.ru/news/2015/06/16977-dinara-alieva-bez-muzyki-bez-peniya-prozhit-ne-smogu
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Нынешний сезон 2014-15 годов в московском Большом театре запомнится активным пришествием в его жизнь нового главного дирижера – молодого и энергичного «птенца гнезда Гергиева» Тугана Сохиева, давно уже вырвавшегося за пределы петербургского культурного контекста и сделавшего себе солидное имя на Западе. Полтора года назад директор Большого Владимир Урин назвал его имя в качестве нового музыкального руководителя театра, а его активная деятельность в новом качестве началась с лета 2014-го. Первой успешной акцией нового музрука в первом театре России стало концертное исполнение «Орлеанской девы», проведенное Сохиевым на высочайшем уровне, заслужившее восторженный прием как критики, так и публики. Но сколь бы блестящей ни была эта акция, все же она разовая, скорее филармонического порядка, а в театре нужно совсем другое – каждодневная рутинная работа с текущим репертуаром, поддержание уровня рядовых спектаклей, выведение их на качественно иной горизонт. Что говорить, в любом практически театре рядовой репертуаре очень быстро «зарастает сорняками», Большой здесь не исключение и обеспечение высокого качества именно текущей афиши – вот по какому показателю действительно стоит судить об уровне того или иного оперного дома.

Туган Сохиев, видимо, хорошо это осознает: после триумфа в «Орлеанской» он запланировал себе премьерную «Кармен», но только с самом конце сезона (июль 2015-го), а прямо с осени впрягся в черновую работу по возрождению качественного уровня текущего репертуара. Первой ласточкой стала «Богема», позже к ней присоединилась «Травиата» - самые кассовые названия афиши любого театра, в том числе и Большого, которые идут часто, на которые публика ходит охотно, и которые, как следствие частой эксплуатации, нередко оказываются в весьма «растрёпанном» виде. В обоих названиях, где за пультом стоял новый музрук, состав солистов почти сплошь (за редким исключением) состоял из мастеровитой молодежи Большого – тех певцов, что поют на его сцене относительно недавно, но уже многое могут, чьи таланты находятся сейчас, пожалуй, в самой поре своего пышного цветенья.

Сохиев сумел вдохнуть в оба названия новую жизнь. Звучание спектаклей приобрело особую музыкальность, в них вернулось любование мелодической красотой, мягкость и плавность оркестровой игры, наконец, столь необходимое для этих французских историй (хотя и рассказанных итальянскими композиторами) изящество, чему, наверно, способствовала укорененность самого маэстро во французских реалиях – ведь несколько лет он очень успешно возглавляет оркестр в Тулузе, подняв до этого не самый топовый европейский коллектив до очень высокого уровня.

И если главный герой этих показов был в оркестровой яме, то в обоих операх главной героиней на сцене была Динара Алиева – певица, несмотря на свою молодость, уже давно и прочно завоевавшая Москву, певшая на сцене Большого не одну партию, дававшая сольные концерты в лучших столичных залах. Ее яркая внешность, выразительный голос, техническое мастерство вокализации, врожденный артистизм выдвинули Алиеву в число самых интересных, манких для публики солисток современной московской оперной сцены. Ранее мне доводилось видеть и слышать певицу в таких ролях как Розалинда в «Летучей мыши», Татьяна в «Евгении Онегине», бывать неоднократно на ее филармонических выступлениях, но вот встреча с ее «итальянскими француженками» оказалась первой в подобном репертуаре и ожидания оправдались вполне.

«Богема» Федерика Мирдиты – спектакль давнишний: его премьера состоялась в 1996 году, и шедевром его нельзя было назвать и два десятилетия назад. В тот же год в конкурирующем с Большим Театре Станиславского и Немировича-Данченко появилась своя «Богема» - спектакль Александр Тителя по праву относится к числу наиболее удачных его работ, он заслуженно собрал все мыслимые и немыслимые театральные премии и награды. Сравнение между этими двумя «Богемами» было всегда не в пользу спектакля австрийского режиссёра: поставленная не просто традиционно, но несколько скучновато, без особой фантазии, эта работа всегда воспринималась как спектакль «для галочки» - чтобы была в афише Большого эта весьма популярная опера, в которой очень удобно пробовать молодежь – и фактура их подходящая к сюжету, и вокальные партии среди пуччиниевских опер, пожалуй, самые щадящие.



Вдохнуть жизнь в столь маловыразительный, проходной спектакль – задача не простая. Но Алиевой это удается: живость, непосредственность, сердечность исполнения делают ее Мими выразительным персонажем, глядя на которого забываешь, что это певица Алиева – перед вами действительно оживает белошвейка парижской мансарды. Красивой, молодой, яркой женщине наверно весьма непросто играть чахоточную Мими, жизнь так и бурлит у нее в крови, но Алиева умеет обуздать свой темперамент, несколькими верными штрихами обозначить болезненность своей героини, и внешняя красота артистки отступает на второй план – мы видим слабую, подавленную героиню, в которой зарождающееся свежее чувство любви с трудом способно противостоять ударам судьбы. Мастеровитый вокал Алиевой – вторая, если не первая составляющая успеха, делающая образ естественным и запоминающимся. Крепкое лирическое сопрано певицы с задатками лирико-драматического амплуа идеально подходит к партии. Естественность фразировки, гармоничность существования в условиях свободного рубато пуччиниевской фразы, уверенный верхний регистр, звучность грудных нижних нот, ровность голоса и умение петь долгое и красивое легато, основа которого – фундаментальное, хорошо контролируемое дыхание, - всё это в совокупности дает картину абсолютного вокального благополучия, той базы для певца, когда о технике, о нотах можно уже не думать – наступает время творчества, свободы высказывания. Удачны все сольные высказывания Мими-Алиевой, полностью удовлетворяет ее ансамблевая культура. Особой проникновенностью отличается финальная сцена – ясный и чистый голос певицы здесь, не утрачивая яркости и красоты, приобретает мертвенную холодность, матовость звучания, что говорит о солистке еще и как и о мастере вокального театра, умело использующей не только динамическое разнообразие, но и различные тембральные краски своего голоса.

Если в роли Мими нужно пленить лирикой, непосредственностью, искренностью, то Виолетта Валери из «Травиаты» Верди – героиня иного плана. Ей необходимо, помимо указанных качеств, много чего еще другого – образ более сложный, многоплановый. Кроме того и вокальные задачи этой роли гораздо более серьезные. Спектакль Франчески Замбелло появился в репертуаре Большого всего пару лет назад, он, конечно, находится в куда лучшей форме, нежели «Богема», и тут «корчевать» Сохиеву и Алиевой много не пришлось – тем отрадней была возможность подлинного творчества, когда решаются задачи уже следующего, не столь приземленного уровня.

Кажется, героини Верди подходят Алиевой даже больше пуччиниевских: здесь есть возможность проявить виртуозную технику, которой изрядно владеет певица, показать красоту тембра, нигде не затеняемую мощным оркестром, кроме того и с психологической точки зрения Виолетта – более благодатная, выигрышная, интересная территория. И одновременно здесь есть та же проблема, что и в Мими – как при молодости и красоте естественно сыграть больную и умирающую? Проблему Алиева решает блестяще: не только искренней, правдивой актерской игрой, но и тембральной модуляцией, умением окрасить свой голос иначе, придать ему горьких, тоскливых интонаций и красок.

Блестящая ария первого акта, которая является камнем преткновения для многих лирико-драматических сопрано, из-за чего они не решаются петь Виолетту, исполняется Алиевой с подлинным блеском: россыпь колоратур филигранна, все нотки, словно бусинки, нанизаны на единую нить музыкального повествования, но игривое настроение в «Sempre libera» у Алиевой с явной горчинкой – она хочет убедить себя саму в том, что подлинные и искренние чувства не для нее, что жизнь куртизанки, порхающей в полусвете бабочки – вот ее территория, ее вселенная. Драматически насыщенные объяснения с Альфредом во второй и третьей картинах Алиева проводит на грани срыва, эмоции зашкаливают, однако эта грань – не признак вокальной усталости, голос по-прежнему крепок и уверен в себе, но певице удаётся создать эмоцию высокого напряжения, выйти на уровень надрывающей душу экзальтации, отчаяния, горя. Как и в «Богеме» захватывает финальный акт, в котором мы видим умирающую героиню: мертвенные интонации безысходности Алиева меняет на лихорадочную радость в голосе, когда появляется ее возлюбленный – предвестие последнего эмоционального всплеска, за которым для героини наступает вечность…

Большой театр сумел выставить в целом ровные составы, в которых молодая примадонна оказалась в достойном окружении, а усилия музрука по выведению спектаклей на высокохудожественные высоты не пропали в туне. Не вполне повезло с партёрами по лирическому дуэту: если итальянский тенор Маттео Липпи в «Богеме» радовал солнечным, ярким вокалом, хотя и не слишком разнообразной была его игра, то наш Олег Долгов взялся, увы, не вполне за свою партию – его Альфред оказался провинциальным не только по образу (что вполне допустимо и даже может быть желательно), но, что самое обидное, по звуку, в его пении не было и тени вокального изящества, но много прямолинейно и грубо спетых фраз. Порадовала вокальным мастерством молодая Ольга Кульчинская, после трогательной Марфы в «Царской невесте» и самоотверженной Герды в «Истории Кая и Герды» Баневича (премьеры прошлого и нынешнего сезонов) превратившаяся в стервозную, но звонкоголосую и виртуозную Мюзетту. Стабильностью отличался Игорь Головатенко что в партии Марселя, что в партии Жермона-старшего. В целом оба спектакля соответствовали уровню первого театра страны, что выглядит обнадеживающе в плане перспектив творчески обновлённого Большого театра. После столь приятных впечатлений от спектаклей естественным оказался разговор с главной «виновницей торжества» - солисткой Большого театра Динарой Алиевой.

Мне бы хотелось говорить с Вами уже не как с молодой и подающей надежды, а как с профессионалом, добившегося уже многого – и потому вопросы будут в меньшей степени условно биографического характера, о чем уже много писалось, а в большей степени попыткой «покопать» вглубь – профессии, искусства, интерпретаций. За те годы, что Вы выступаете на большой сцене, у Вас было уже несколько очень серьезных, знаковых дебютов, насколько я понимаю, один из таких важнейших – это дебют в Венской государственной опере в партии Эльвиры. Вообще, «Дон-Жуан» - опера обязывающая, своего рода символ оперного искусства и более широко – западной, европейской культуры как таковой, в некотором смысле название архитипическое. По моим ощущениям Эльвира – очень странный персонаж: яркий по музыке, которой ее наделил композитор, и удивительный по характеру, по тому жизненному алгоритму, который она реализует в этой «веселой драме». А вот для Вас она какая? Что Вы можете сказать о Вашей Эльвире как о героине, образе?

«Дон-Жуан» сегодня очень популярен в оперном театре, к нему обращаются многие режиссеры, к сожалению, много есть интерпретаций просто чудовищных, и, кстати, на Эльвире постановщики часто отыгрываются больше всего, делая ее комедийно-гротесковой, даже абсурдной по поведению. Для меня Эльвира – очень женственная, и страстно любящая женщина, однолюб, для которой свет клином сошелся именно на одном мужчине.. В отличие от всех прочих персонажей этой оперы, которым словно персонажам итальянской комедии дель-арте вменены конкретные амплуа и шаблонные действия образ Эльвиры выстраивается согласно законам реальной жизни. Она прекрасно осведомлена о всех приключениях Дон-Жуана, но, тем не менее, живёт иллюзиями. Ее страстные упреки в его адрес никого не должны обманывать – это лишь оборотная сторона ее большого чувства: стоит только Дон-Жуану сделать малейшее движение в ее сторону и весь ее обличительный пафос тут же сменяется на безграничную преданность и обожание. Жаль только, что ему это, в сущности, не нужно. Вообще обращение к этому образу было продиктовано обстоятельствами – я пела и пою Моцарта мало, всегда считала, что мой голос больше подходит для итальянской романтической оперы, в нем меньше инструментализма, который нужен для классицистской оперы. Обращение к партии Эльвиры получилось довольно стихийно. Андрейс Жагарс предложил быстро, практически экстренно, подготовить эту партию для исполнения в его рижской постановке, ну а потом также достаточно неожиданно выпал дебют в Вене.

Вам приходилось ее петь и на других сценах?

Да, неоднократно, последний раз это было в «Дойче Опер», там была совершенно неудобоваримая постановка, но, как ни странно, в этой продукции моя героиня представлена как вполне нормальный, традиционный образ, хотя на самом деле такая трактовка этого персонажа сейчас - редкость, над Эльвирой издеваются весьма часто. В «Дойче Опер» Эльвира всегда остаётся на сцене, и даже когда не поёт – неотступно около своего кумира, что, по замыслу режиссёра, символизирует её стремление спасти Жуана, наставить на путь истинный. Но артисту очень непросто и утомительно в этой, совсем не короткой опере всё время не покидать сцену, но вот такой опыт у меня теперь тоже есть.

А как Вы думаете, зачем Моцарт дает в конце эпилог, вот это моралите, которое сейчас часто либо вообще купируют за ненадобностью, не зная, что с ним делать, либо как у Карсена в спектакле «Ла Скала», отправляют в ад всех морализаторов, а Дон-Жуан остается торжествующим персонажем?

Мне кажется, что Моцарт любит своего героя, но все-таки он не на его стороне, он его осуждает, и показывает неизбежность его конца – что ведя такой образ жизни невозможно придти к иному итогу. Поэтому я против купюр, против выбрасывания этого финала, против его интерпретации по принципу негатива, когда белое объявляется чёрным, а чёрное становится белым. Моцарт хотел не этого.

А что Вы думаете о второй даме этой оперы, или, может быть, точнее – о первой, об Анне?

Я бы очень хотела ее спеть и сегодня стараюсь отклонять предложения по партии Эльвиры, предпочитая Анну. По характеру, темпераменту Эльвира мне ближе, но Анна интереснее с профессиональной точки зрения – арии более удобны для моего голоса, и вообще в целом Эльвира для меня низковата, кроме того, именно Анна публикой все равно воспринимается как главный женский персонаж этой оперы. Что касается образа, то мне совершенно не близко то огрубление, которое сейчас многие режиссеры производят с этой героиней, делая из нее инициатора адюльтера, женщину, вожделеющую Жуана и пр. Это, по-моему, совершенно не так. Для меня Анна – любящая дочь, убитая горем, персонаж очень искренний, совершенно не имеющий того двойного дна, скрытых мотивов, желаний и устремлений, которые приписывают ей сегодня многие постановщики. Она не любит Жуана – она только оскорблена и этим продиктовано ее поведение. Она довольно-таки закрытый человек – мне кажется, что и Оттавио она не любит, скорее, исполняет дочерний долг, ибо отец ей выбрал этого жениха и она это воспринимает как должное, но больших чувств к нему не испытывает.

В Большом театре Вашими интереснейшими работами мне видятся Мими в «Богеме» и Виолетта в «Травиате». По моим ощущениям, витальная энергия у Вас как у человека просто зашкаливает – это видно по вашим выступлениям и в этих партиях, и в другом репертуаре, в концертах – я, например, испытывал большое удовольствие, наблюдая как вы поете сарсуэлу. В связи с этим вопрос: Вам трудно изображать умирающих, подкошенных жизненными обстоятельствами, судьбою героинь? Ведь обе больны с самого начала опер?

Да, по сюжету это так, но я не стремлюсь показать болезнь с самого начала – я даю героинь в развитии. Трудно ли изображать их болезненность в финале – я даже никогда не задумывалась над этим, потому что на сцене я проживаю эти образы, их судьбы, влезаю в их шкуру и вопрос трудно – не трудно уже просто не стоит. Эти два образа очень разные для меня – болезнь, пожалуй, единственное, что их объединяет. Мими – скромный цветок и любящая искренне, очень целомудренно и только раз. Виолетта – другого плана, хотя и ее чувства настоящие и очень сильные. Но ее жизненный опыт иной и от этого никуда не деться. Только расставание с любимыми являются той переломной точкой, когда они заболевают по-настоящему – когда уже не могут бороться с недугом, потому что жизнь теряет смысл и бороться не для чего. До этого же момента, несмотря на немощи, они обе очень сильны именно своей любовью. Ведь любовь способна на многое – когда мы любим и нас любят, то это дает силы, мы дольше живем.

Среди важных значимых для Вас ролей Микаэла имеет какое-то место, или это проходная роль?

Честно говоря, я не очень люблю роли второго плана, хотя Микаэла, конечно, по вокальному материалу персонаж важный. Когда у меня был дебют в этой партии в Штутгарте я до того беседовала с Еленой Васильевной Образцовой и говорила ей о своих сомнениях – что де партия не интересная, не главная, слишком «голубая», на что она мне сказала: «Ты не права. Все зависит от тебя, как ты сделаешь эту роль. Френи была такой Микаэлой, что рядом с ней меркли Кармен». Но по своим внутренним ощущениям, темпераменту, я, конечно, не Микаэла, а скорее Кармен. Я всегда говорю, что жалею, что я не меццо только из-за одной партии – из-за Кармен, которую я понимаю, ощущаю, чувствую и знаю, как сделать эту роль интересно. Некоторые сопрано, созрев для этой партии, обретя уверенность и достаточную технику, поют Кармен – мы знаем такие примеры. Может быть, когда-нибудь и я решусь на это, хотя, конечно, Кармен должна быть молодой, красивой, гибкой как кошка – в возрасте петь эту партию наверно уже не правильно.

Но французская музыка у Вас очень хорошо получается – я помню арии из «Луизы» Шарпантье и «Манон» Массне на вашем концерте в БЗК – это было стилистически очень убедительно.

Да, Манон – абсолютно моя партия, моя роль по всем параметрам, очень ее хочу спеть. Мне очень интересно вжиться в этот образ, прожить, прочувствовать все перипетии сюжета. Эта опера Массне предоставляет столько возможностей для творческой реализации, для раскрытия артистического темперамента! Так что, мне очень бы хотелось раскрыться в работе над этой оперой.

Первый раз на сцене я увидела Вас Розалиндой в «Летучей мыши». Расскажите об этой работе.

Это был мой дебют в Большом театре – это было очень ответственно. Музыка прекрасная, партия абсолютно моя – она мне принесла определенную популярность, известность в Москве. Что касается самой постановки Василия Бархатова, то по ее поводу было много противоречивых мнений. Мне тогда выбирать не приходилось, на энтузиазме молодости, на кураже и выезжала – пыталась спорить с какими-то вещами, которые мне были неудобны или казались странными, но тогда я еще особо права голоса не имела, и приходилось соглашаться с постановщиком. И хотя это был любопытный опыт, отпев две премьерные серии, я отказалась. Всё-таки оперетта очень сложный жанр – именно из-за постоянного перехода от разговорной речи к пению и обратно – это большое испытание для любого артиста. Я очень люблю музыку оперетты, с удовольствием пою арии из оперетт в концертах, но совсем не уверена в том, что хотела бы еще вернуться к этому синтетическому жанру.

Вы начинали на родине, в Азербайджане. Сейчас получается там бывать с концертами, спектаклями?

Да, я начинала в родном Баку, была солисткой местного оперного театра несколько лет. В 23 года спела Леонору в «Трубадуре», готовила Сантуццу, пела Мими, Виолетту – то есть репертуар был самый разнообразный и далеко не всегда мой, чего я тогда еще не понимала. Хорошо, что это быстро закончилось, а то бы могло привести к потере голоса. Сегодня в Москве я постоянно занимаюсь с моим педагогом профессором Светланой Григорьевной Нестеренко, очень ей благодарна – она бережно ведет меня по жизни, и я вообще считаю её одним из самых профессиональных педагогов оперного вокала в России. В студенческие годы я начинала с того, что перепела много камерной музыки и сегодня с удовольствием продолжаю делать концертные программы из вокальных циклов, миниатюр, потому что все это я прошла, и все это у меня в активном репертуаре. А как в артистку оперы впервые в меня поверила режиссер оперной студии Бакинской консерватории Гюля Ахмедова-Мартынова – я ей очень благодарна, потому что именно она меня и научила многому, и вдохнула веру в свои возможности. На родине бываю редко – очень загружена работой в России и Европе. Но несколько концертов в Баку я пела, в том числе знаковых – с Доминго, с Образцовой.

Теперь Вас наверно можно назвать уже московской певицей. Где-то в России, кроме Большого, Вы еще пели?

Я пела и пою много концертов по России, из последнего – Екатеринбург, Ярославль Сочи. Из театральных ангажементов был только Михайловский театр в Петербурге. Вообще, так получилось, что, являясь солисткой Большого, раньше я нечасто пела в России, да и на сцене Большого – такая уж была политика прежнего руководства. Поэтому в большей степени я была востребована на европейском оперном рынке, особенно много в немецких театрах.

Но Вы ведь любите традиционный костюмные спектакли, исторический антураж в постановках. Как Вы уживаетесь с немецким режиссерским театром?

Я начинала со Штутгарта – это один из самых одиозных форпостов «режоперы» даже в Германии. Первой моей партией там была Микаэла – действие оперы происходило в психиатрической больнице. Конечно, порой, мне не просто в Германии, приходится идти на компромиссы, с чем-то мириться, если совсем невмоготу – от чего-то отказываться. Сейчас я главным образом пою в «Дойче Опер» в Берлине, являюсь ее приглашенной солисткой – там режиссура спектаклей более-менее традиционна, или, по крайней мере, не абсурдна, подчинена логике, которую можно понять. Я стараюсь по возможности обговорить со своими агентами, менеджерами заранее, что за постановку они мне предлагают, какая концепция спектакля, чтобы вовремя отказаться от чего-то. В крайнем случае, если вообще трудно понять что-то определенное, шерстишь интернет и составляешь свое представление о методе работы команды режиссера, художника и других – чего от них можно ожидать. Конечно, это касается абсолютно новых спектаклей, премьер, потому что когда ты вводишься во что-то сделанное уже до тебя, в современных условиях нет никаких проблем с тем, чтобы посмотреть спектакль в записи до подписания контракта и понять – хочешь ты это делать или нет.

Сильно влияет на образ, на вокальную интонацию костюм, декорации, парик, в котором ты выходишь на сцену? Или это все не важно – можно петь в любом антураже?

На меня влияет все, любая мелочь. Татьяна в малиновом берете или в кирзовых сапогах – меняется эмоциональный посыл звука, пение совсем другое получается – и повлиять на это техникой или еще чем-то практически невозможно, это просто другое эмоциональное состояние. Наша «Богема» в Большом – в каких-то деталях минималистичная постановка, например, у Мими в спектакле один парик, меня это очень сковывало и тяготило: не понимаю, как можно играть сцену смерти в этом аккуратном парике? Я от него отказалась – у меня там распущенные волосы, это, на мой взгляд, в большей степени соответствует ситуации, образу, характеру сцены. Все эти малюсенькие штрихи накладывают отпечаток на эмоцию артиста, а значит и на его пение.

Но тогда концептуальные постановки, получаются, меняют вообще сами образы?

Да, меняют. Иногда это бывает убедительно, часто – нет. Но с этим ничего не поделаешь – сейчас век режиссеров в оперном театре, именно они диктуют свои условия, определяют все в постановках.

Вас привлекает такая форма, как концертное исполнение опер? В этом случае есть шанс избавиться от режиссерского диктата.

У меня был такой опыт, но не много. Я чувствую себя все же театральной певицей, мне нравится театр как таковой, я стремлюсь не только петь, но и играть, вокал – это еще не все для меня. Например, в Праге, в Зале Сметаны в рамках юбилейного, двадцать пятого фестиваля «Прага-Промс» в 2004-м году я пела концертное исполнение «Травиаты» - все равно это был спектакль, все пели только наизусть, были выстроены мизансцены… Это был настоящий театр, с участием высоко профессиональных певцов Франческо Демуро и Василия Ладюка – вот такой концертный формат я приемлю.

Вы ощущаете себя всё-таки как лирическое сопрано – несмотря на ходки на территорию Пуччини и пр.?

Да, стараюсь пока себя ограничивать, не браться за очень тяжелый репертуар, отклонять подобные предложения. Тоска, Баттерфляй, Елизавета в «Дон-Карлосе» – это все партии будущего, к которым я обязательно приду, но не сейчас. Голос развивается, крепнет, густеет, и если к этому подходить грамотно, то постепенно можно спеть очень многое, расширить свой репертуар колоссально. Если же хвататься сразу за то, что тебе пока не по силам, – можно ведь и надорваться. А конкуренция очень жесткая в оперном мире – никому ты с пропавшим голосом нужна не будешь, никто про тебя и не вспомнит.

Русский репертуар – как Вы чувствуете себя в нем?

Пока мой русский репертуар невелик – только Татьяна и Марфа в «Царской невесте». Абсолютно моя партия – Иоланта, надеюсь спеть ее в скором будущем. Вообще мой голос больше подходит для итальянской музыки, и я сама в ней себя чувствую комфортней. Но Марфу, например, я обожаю – мне кажется, я ее хорошо понимаю, мне близок этот образ, мне очень нравится сама музыка – исключительной красоты и подкупающего лиризма. Почему-то у нас сложилось представление, что это партия в большой степени для лирико-колоратурных сопрано, что несколько удивительно, потому что вообще-то там чистой колоратуры нет, крайних верхов нет, а в драматически напряженной сцене сумасшествия надо иметь очень плотный голос, тебя должно быть слышно за оркестром. Если у тебя нет сфокусированной, крепкой середины, то ты просто не «докричишься» до зала.

Что интересного из недавних событий?

Опять Берлин, «Дойче Опер» - серия из шести спектаклей «Ласточки» Пуччини, которую поставил Роландо Виллазон. Здесь можно не сомневаться, что режиссура высококачественна, стильна и «удобна» для артистов, ведь Виллазон сам певец – хорошо знает все издержки нашей профессии. Когда я в Вене с ним пела «Онегина», он уже тогда мне рассказал о своем замысле – что это будет эстетичный, красивый спектакль. Жаль, что это опера совсем не известна в России – там море прекраснейшей музыки, ничуть не хуже других опер маэстро.

Вы много участвовали в вокальных конкурсах. Как Вы оцениваете свой опыт – дает это что-то певцу?

Только возможность показаться широкой публике, а также директорам театров, как следствие – получить контракт. В честность конкурсов я не верю, хотя и брала призовые места на большинстве из них. Конкурс Марии Каллас в Афинах подарил мне уникальную возможность выступить в концертном исполнении «Травиаты» в зале «Мегарон», которое было приурочено к 30-летию со дня смерти великой певицы. Причем это было весьма неожиданно – я не подавала заявку в номинации «За лучшее исполнение арии Виолетты», вообще заняла на этом конкурсе лишь второе место, чему очень возмущалась присутствовавшая на прослушиваниях греческая публика – и, тем не менее, именно мне предложили по окончании конкурса петь Виолетту. Возможно, жюри в итоге устыдилось своего собственного решения, прислушалось к публике и в компенсацию прежде всего ей последовало это интересное предложение. После этого меня очень часто приглашали петь в Грецию – завязались интересные творческие связи. Конкурс имени Виньяса нашел мне моего первого агента и как следствие – интересные контракты.

Мастер-классы отставных звезд дают что-то? Они нужны? Этого сейчас развелось очень много…

Я думаю, что тому, кто технически уже владеет ремеслом, мастер-класс может помочь – в плане интерпретации, поиска стиля, возможно, каких-то отдельных моментов в исполнении партии. Зеленым студентам там делать нечего, потому что школьными проблемами, техническими вопросами никто на мастер-классах заниматься не будет. Для того, чтобы взять что-то на мастер-классе – нужно быть готовым к этому. Мне очень дал много мастер-класс Монсеррат Кабалье, когда она приезжала в Баку, – именно там я поняла, что могу быть оперной певицей, что занимаюсь именно тем, чем нужно, что моих данных хватит на серьезную карьеру. У нас с ней установился какой-то фантастический контакт, что-то космическое: я выступала последней, была очень уставшей, разумеется, еще более измотанной была сама Кабалье, и несмотря на все это я спела удачно и она сразу оживилась, ей понравился мой голос, она меня очень поддержала. И я, наконец, поверила в себя. Тем более, что Кабалье была именно той певицей, чьи записи я слушала особенно много поначалу, ориентировалась на ее звуковедение, всегда восхищалась теми невероятными техническими приемами, что она владела – пожалуй, единственная из певиц, больше так никто не умеет, как она.

Большой театр – сегодня Ваш родной дом. Вы неоднократно говорили, что когда только начинали, то покорить Большой – было пределом мечтаний. Почему именно Большой? Ведь сегодня Азербайджан и Россия уже не связаны так тесно, как это было в советские годы, когда пределом мечтаний любого советского вокалиста был конечно первый театр СССР: есть своя столичная Бакинская опера, есть связи и ориентиры у народа на другие страны, на ту же Турцию, где целых шесть оперных театров, на Европу, где оперная традиция богата и разнообразна. Почему всё-таки у Вас в мечтах жил Большой?

Наверно, потому что я выросла еще в советское время, и все ориентиры были оттуда – Большой театр казался чем-то недостижимым и желанным, его образ был всегда со мной. Моя семья была очень музыкальна, постоянно в доме звучала классическая музыка, опера, и именно легендарные голоса Большого – это тот важнейший слуховой, эстетический опыт, который я с самых ранних лет носила в себе. Сначала это были только мечты, позже, когда я профессионально занялась пением и особенно когда перебралась в Россию, это желание стало вполне конкретным – стать солисткой Большого театра. Вы знаете, это до сих пор очень важное звание, это тот бренд, который работает. Я приезжаю в другие театры, в другие страны, представляюсь как солистка Большого театра и сразу чувствую к себе уважение и интерес – еще до того как я открыла рот и начала петь. Несмотря на все разговоры, что де Большой уже не тот, что в советские годы, что слава его померкла, магия этого имени все еще действует на людей. Очень надеюсь, что с приходом в Большой Владимира Георгиевича Урина и нового музыкального руководителя Тугана Сохиева начнется реальное движение в сторону возрождения былого величия этого признанного центра мировой музыкальной культуры. Сохиев – не просто дирижер, а большой музыкант, он живет музыкой, это очень чувствуется в работе, в том звуке, какого он добивается и от певцов, и от оркестра. Уверена, театр ожидает большое будущее, и это будущее должны делать мы, чувствуя ответственность за наш любимый театр.

Мечта сбылась. Что дальше? Есть сегодня какая-то такая же вершина, заветная, которую хочется покорить во что бы то ни стало?

Всегда надо иметь в сердце новую мечту, однако, не менее важно иметь силы и волю к её воплощению, вот тогда удача тебе непременно улыбнётся! Если ты не останавливаешься, веришь в свою звезду, свою судьбу, то достигнешь любых целей… Мне же, конечно, хочется состояться, помимо Большого театра, и на других ведущих мировых сценах, включая самые престижные. Но если говорить о заветной мечте, то я бы сегодня хотела достичь такого творческого уровня, такого мастерства, чтобы оставить след своим искусством в душах людей, в их памяти. Ведь хороших певцов, - завоевавших известность, востребованных, успешных, - всегда было немало. А тех, кого помнят по-настоящему, кого вспоминают и приводят в пример следующие поколения – таких единицы. Попасть в их число, войти в историю – это, конечно, мечта. Но я уже очень счастлива, что воплотились мои стремления посвятить жизнь любимому искусству, которым по-настоящему увлечена, которым живу. Без пения мне очень тяжело – был период в жизни, когда по медицинским показаниям я должна была молчать два месяца: я просто физически чувствовала, как мне от этого плохо. С тех пор знаю: без музыки, без пения я прожить не смогу!

/фото dinaraalieva.com , bolshoi.ru/

Другие фото по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17090
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июн 12, 2015 4:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015061201
Тема| Опера, Музыка, БТ, Персоналии, Динара Алиева
Автор| Ирина Шымчак
Заголовок| Динара Алиева:
«Люблю, когда на сцене — живое действие…»

Где опубликовано| © ГАЗЕТА "МУЗЫКАЛЬНЫЙ КЛОНДАЙК" ИЮНЬ №6 (151)
Дата публикации| 2015 июнь
Ссылка| http://www.muzklondike.ru/announc/149
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Ею хочется без конца любоваться, её хочется бесконечно слушать, с ней очень легко общаться — это такой сияющий, улыбчивый и цельный собеседник… Знакомьтесь: гость июньского «Музыкального Клондайка» — сопрано Динара Алиева. Не случайно, наверное, мы общались с Динарой в первый день лета, перед концертом «Чайковский-гала» с её участием, состоявшимся 1 июня в Большом зале консерватории. Она и сама такая, как летний день: солнечная, искренняя, нежная.

— Динара, поводом нашей встречи стал концерт, посвящённый Петру Ильичу Чайковскому, в котором вы принимаете активное участие. Не хочу быть банальной, но в жизни каждого музыканта этот композитор имеет особое значение. Когда в вашу жизнь вошла музыка Пётра Ильича?

— Я бы хотела начать с того, что мой первый сольный концерт, который состоялся в 2005 году в Большом зале консерватории, тоже не обошёлся без репертуара Петра Ильича Чайковского. Это титаническая личность, величайший композитор, который создал шедевры, вошедшие в сокровищницу мировой культуры. Я счастлива, что мой голос позволяет петь такие гениальные произведения, как «Евгений Онегин», «Иоланта», «Чародейка». Но, конечно, отдельно взятый голос — так же, как и в итальянской опере, — не может охватить весь репертуар Чайковского, и драматические партии — такие, как Лиза в «Пиковой даме», ещё впереди. Да, на сегодняшний день я могу это исполнить, например, для записи на диске. Мы записали замечательный альбом с Константином Орбеляном, оркестром Каунасской филармонии и знаменитым латвийским драматическим тенором Александром Антоненко. Туда входит также заключительная сцена Германа и Лизы. Для записи на диске и в концертах я себе это позволяю. Но сделать полную партию, с которой можно выйти на сцену, я пока ещё не готова, потому что голос должен до этого «дорасти».

— А на вас лично какое влияние оказал Пётр Ильич?

— Я считаю, что Чайковский – один из немногих, кто смог в своей музыке передать величие духа русской культуры и её самобытность. Я была поражена, когда впервые услышала сцену письма из «Евгения Онегина» и вообще всю оперу. Сколько чувств вложено в эту сцену композитором! Это же потрясающе… И мне всегда хотелось её исполнить.

— Помните, когда и где вы её в первый раз исполнили?

— Помню, конечно. Это был мой выпускной экзамен в Бакинской консерватории, и как раз заключительная сцена с Онегиным. Я была тогда ещё совсем юная. С тех пор я влюблена в эту музыку. На протяжении всей моей учёбы я не раз обращалась к камерным произведениям Чайковского. Все его романсы, которые мне по голосу, я безумно люблю исполнять. Я считаю, что они настолько эмоциональны, что слёзы на глаза наворачиваются. Вот, например, романс «Я ли в поле да не травушка была» — вроде стишочек, всё должно быть легко, а на самом деле — глубокие чувства разбитой судьбы женщины.

— Да, они обманчивы в исполнении: на первый взгляд кажется, что так просто, но нужно быть высочайшим мастером, чтобы передать всю глубину человеческих страстей и эмоций. В следующем сезоне будете петь романсы Чайковского?

— У меня уже был сольный концерт, из двух отделений, с романсами Чайковского и Рахманинова, он записан на DVD и скоро будет выпущен. А, вообще, я, конечно, очень надеюсь на то, что этот концерт будет. Пока не могу назвать конкретных дат. Скоро стартует мой фестиваль. В следующем сезоне в рамках этого фестиваля (не в этом, в этом уже составлена программа по дням) обязательно будут включены и романсы Петра Ильича Чайковского.

— Подробнее расскажите, пожалуйста, об этом фестивале.

— Это Международный музыкальный фестиваль «Опера Арт». Пока он начинается только в Москве, но в планах у нас его проведение также в Баку, Санкт-Петербурге, Праге, Будапеште, Берлине и в Афинах.

— Вы сами организуете?

— Да. Может быть, многие скажут, что я стала заниматься фестивалем достаточно рано. Но дело в том, что с чего-то всегда надо начинать. Мы все знаем, что у моих коллег – Хиблы Герзмавы, Дениса Мацуева, Василия Ладюка – есть свои фестивали. Я считаю, что это очень правильно – создать возможность обмениваться творческим опытом, артистами, приглашать солистов со стороны.

— Оперный фестиваль – это замечательно. Чем больше оперы, тем лучше. «Опера Арт» будет состоять из нескольких концертов в течение года?

— Да, фестиваль начнётся 4 октября концертным исполнением оперы Чайковского «Иоланта» в Большом зале консерватории. Сейчас не смогу точно назвать всех солистов, но знаю, что задействованы Алексей Неклюдов, Василий Ладюк, дирижёр Василий Петренко. В октябре ещё запланированы несколько концертов, в том числе и концерт, посвященный дню рождения Джузеппе Верди. С Чарльзом Кастроново мы планируем сделать концерт из сарсуэл, затем – пуччиниевский гала с Даниэлем Ореном.

— Динара, давайте вернёмся в детство. Когда вы поняли, что не можете не петь?

— У меня такое ощущение, что я пела с детства! Есть запись, где мне два года, которая сохранилась до сих пор, это кассета, которую, увы, уже невозможно слушать (техника сейчас на другом уровне). Запись сделал мой брат, и я там пою песни из мультиков, ещё даже без слов. Пение меня сопровождало на протяжении всей моей жизни, и потом это перешло в творчество, но, конечно же, я изначально занималась по классу фортепиано и училась, как пианистка. Отец очень хотел, чтобы я получила музыкальное образование по классу фортепиано. Но меня как-то пение больше увлекало. И моя мама, видимо, хотела, чтобы я стала артисткой, певицей – ей очень нравились пение и Дина Дурбин. Можно сказать, что моё имя произошло от имени Дина. И мама тоже пела, хотя она по профессии режиссёр. В чём-то я воплотила мамину мечту, потому что отец хотел меня видеть пианисткой. Но я ему благодарна, ведь на сегодняшний день благодаря знаниям, полученным в фортепианном классе, мне легко существовать в оперном мире. Сейчас есть очень талантливые дирижёры, которые требуют более «инструментального вокала» и чёткого следования нотному тексту, и тут не обойдёшься одним лишь голосом. Надо думать головой. Поэтому здесь мне это ощутимо помогло. Конечно, прежде всего певцу нужен голос, тембр, но есть так называемые «музыкальные мозги», которые должны быть у певца. Если их нет, никакой голос не поможет.

— Кого вы можете назвать своим Наставником?

— Мне повезло, я училась в Баку у народной артистки Азербайджана Хураман Касимовой. Было две сестры, Фидан и Хураман Касимовы, обе известные оперные певицы. Хураман много лет назад завоевала Гран-при и первую премию международного конкурса имени Марии Каллас в Афинах Фидан Касимова лауреат (II премии) Седьмого конкурса имени П.И.Чайковского. Для меня было большим счастьем учиться именно в их классе – я обожала их пение, как бы «слизывала» всё, что можно было взять…Они меня «заразили» болезнью сцены. А переломным моментом, когда я поняла, что мне надо заниматься именно оперой (до этого я колебалась, иногда мне хотелось петь что-то другое, был такой момент, когда я не могла точно определиться), стал приезд великолепной Монсеррат Кабалье в Баку. Когда она оценила мой талант, причём прилюдно, где была огромная аудитория (это произошло в филармонии), я поняла, что, видимо, мне надо продолжать...

— Ну, раз Бог поцеловал, то нельзя бросать… А вы себя относите скорее к представителям русской вокальной школы или европейской?

— Наверное, всё-таки европейской, потому что все критики и очень многие дирижёры отмечают, что мой голос больше подходит для европейской музыки, чем для русской, но, а русский репертуар я пою тот, который мне по голосу. Опять же повторюсь, голос мой больше подходит для Верди и Пуччини, Леонкавалло и Массне.

— У вас есть любимая партия? Та, в которой ощущаете себя наиболее комфортно…

— Мне часто задают этот вопрос, и сложно на него отвечать, потому что все партии становятся любимыми, когда ты начинаешь над ними работать и полностью проживаешь эту роль. Но, наверно, всё-таки Виолетта – это та самая роль. Я в ней раскрываюсь полностью. Просто там есть, где это сделать... Виолетта – многоплановая, многообразная, если можно так выразиться. Плюс ещё и вокал. Если ты не владеешь техникой полностью, ты не справишься.

— А что мечтаете спеть?

— Я бы очень хотела спеть Манон в «Манон» Массне. И к партии Лизы обязательно приду через несколько лет.

— Кто для вас на сцене важнее – режиссёр или дирижёр?

— Я вспомнила сразу слова Хосе Куры, который сказал: «Если не будет режиссёра, певец всё сделает. Если не будет оркестра, певец всё сделает. Если не будет дирижёра, певец все сделает. А вот если нас не будет, никто ничего не сделает». В общем-то, опера без нас, певцов, не состоится. Ну, а если серьёзно, думаю, что, если раньше главным был на сцене дирижёр, то сейчас всё так повернулось, что сегодня – век режиссёра… Но для меня всегда важнее музыка и дирижёр. Именно контакт с дирижёром и это творение музыки. Есть какие-то… неадекватные режиссёры на сегодняшний день, не будем называть их имён, потому что всё превратилось в шоу. Это хорошо, с одной стороны, но всё равно зритель приходит в зал послушать качество исполнения. Когда это идёт в противовес качеству, тогда, в общем-то, это неправильно.

— То есть опера всё-таки должна быть, скорее, традиционной?

— Не скажу, что я сторонница традиций, я люблю, когда на сцене происходит живое действие. Конечно, должны быть игра, эмоции, взаимодействие, но когда начинают ломать образ, к примеру, Виолетты, или заставляют стоять на голове и пропевать при этом свою арию — я не совсем «за». Мне вот сейчас предложили контракт, и я говорю — пришлите DVD, я посмотрю сначала.

— У вас есть идеал певицы, на который вы смотрите с восхищением?

— Я всегда, конечно, очень-очень ценила и была потрясена Кабалье. Её специфическим собственным тембром и этой техникой, которая для меня до сих пор ещё иногда бывает непонятна… Притом, что я два или даже три раза с ней встречалась, была на её мастер-классах! Её пианиссимо – я считаю, что так никто не пел, как она – зависало просто. Божественная! Я считаю, что для меня идеальное пение – это она. Также очень люблю Анджелу Георгиу, Елену Образцову, Ренату Тебальди. Елена Васильевна для меня, вообще, являлась образцом для подражания. Она была феноменальной… Это природа такая – от Бога одарённая, плюс голос, тембр, харизма.

— Динара, какие события последнего времени произвели на вас наибольшее впечатление, в музыкальном плане?

— Буквально недавно я вернулась из Берлина, где участвовала в премьере оперы Пуччини «Ласточка», режиссёром которой был Роландо Виллазон. Это уже не первый его режиссёрский опыт в опере, и мне очень понравилась работа с ним. Я давно знала Роландо как певца, мне он всегда нравился. Одарённый, харизматичный, великолепный артист. Работа с Роландо-режиссёром получилась весёлой, но продуктивной, я даже не ожидала, что он сможет собрать полностью и хор, и всех солистов и создать такой спектакль! Кстати, нашу «Ласточку» даже записали на DVD, который будет выпущен американской компанией Delos.

— Вы сказали, что Роландо Виллазон — хороший партнёр на сцене, а с кем ещё вам нравится работать?

— С теми, кто отзывчив. Важно, чтобы был и голос, и внешность. Ну, конечно же, харизма, артистизм, чтобы партнёр жил на сцене, играл, отзывался. Музыкальный был. Но это идеал. Таких певцов мало.

— Я вспоминаю ваш дуэт с Хосе Кура, два года назад, когда вы вместе выступали в Кремлёвском Дворце, вы тогда так хорошо с ним смотрелись и слушались.

—Я получила огромное удовольствие от работы с ним. Хосе – большой музыкант.

— Помните, как он заявил, что «Я всех своих партнёрш люблю!»?

— Да, на пресс-конференции, помню. А как он потом отозвался обо мне в Кремле, мне было очень неожиданно и приятно.

— Кстати, тогда вы были беременны, потом родили мальчика. Говорят, что, если беременная женщина слушает классическую музыку, то ребёнок потом рождается особенно одарённым. Ваш малыш постоянно слышал прекрасную музыку… Повлияло ли это на него?

— Я знаю только одно: да, у моего ребёнка есть слух, достаточно правильный, потому что ему сейчас два года и семь месяцев, и он очень чисто интонирует всё. Но он очень не любит, когда я начинаю петь!

— Не любит?!

— Не любит… И это очень странно! Я пела с ним до восьмого месяца беременности, а сейчас, как только я начинаю распеваться, у него начинается истерика. Я думаю, это может быть связано с тем, что он уже понимает – когда мама поёт, значит, мама собирается и уходит. И это такой психологический момент. Посмотрим, что будет дальше. Я не настаиваю на том, чтобы он был музыкантом, даже и не хочу где-то. Это очень тяжёлый путь.

— Вы такая красивая женщина, потрясающая певица, любящая мама…Как всё успеваете?

— Я не знаю, как я всё успеваю, бывают и перед концертом какие-то проблемы, я болею или что-то ещё, но я выхожу на сцену, и всё проходит… А после концерта думаю: господи, как я всё это выдерживаю? Не знаю. При том, что дома (у меня, конечно, есть помощь, есть няня), когда маленький ребёнок, ты полностью ему отдаёшься. И эти бессонные ночи. Честно говоря, я не высыпаюсь… На самом деле, у меня нет никакого режима: я не могу сказать, что я встала, позавтракала, пошла на репетицию…Так у меня не получается.

— Какие у вас планы на ближайшее будущее?

— Мой фестиваль «Опера Арт», мы о нём уже говорили. Потом у меня ещё намечается поездка в Пекин – там будет постановка оперы Дворжака «Русалка», также в Тель-Авивском оперном театре пою Леонору в «Трубадуре» Верди с выдающимся дирижёром современности Даниэлем Ореном. И ещё в Брюсселе с Михаилом Татарниковым пою в «Демоне» партию Тамары. Планов, конечно, ещё очень много – до 2018 года всё расписано.

— Чем ещё увлекаетесь, кроме музыки, конечно?

— Когда-то я любила рисовать. Всегда было рвение к рисованию, но так и не занялась этим профессионально. У меня отец очень хорошо рисовал. Мой брат – архитектор, у него рука лёгкая. Но сейчас уже на это нет времени, и я просто хочу, чтобы было больше возможности отдыхать! Ещё люблю походить по городу, по музеям. Выехать на природу. Обожаю море.

— Голос – божий инструмент, и он имеет самое мощное воздействие на человека из всех музыкальных инструментов. И в то же время он – очень хрупкий. Как вы бережёте это сокровище, которым столь щедро одарены?

— Я знаю певиц, которые рассказывали про жесточайший режим, что за два дня до спектакля они молчат. Они ни с кем не разговаривают, они лежат, они не отвечают ни на какие телефонные звонки… У меня так не получается. Я всё время говорю. И дома всё время разговариваю. Это, конечно, не очень хорошо, потому, что на самом деле голосу нужен покой перед спектаклем. А по поводу того, что вы сказали – о магии голоса и её воздействии на слушателя – знаете, мне очень многие говорили после моих концертов, спектаклей, что они плакали, вот после той же «Травиаты». И близкие мои рассказывали о том же. А я сама, когда в этом состоянии нахожусь, иногда не помню, что делаю на сцене. В эти моменты мной овладевают эмоциональные всплески и переживания, природу которых я не могу объяснить.


Фотографии из личного архива Динары Алиевой и автора
----------------------------------------------
Другие фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17090
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июн 14, 2015 9:27 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015061401
Тема| Опера, Музыка, БТ, Персоналии, Динара Алиева
Автор| Подготовили Вагиф АДЫГЕЗАЛОВ и Татьяна ВЕСНЯК
Заголовок| Динара Алиева: У меня всегда была мечта спеть Севиль
Где опубликовано| © ИАП АЗЕРРОС
Дата публикации| 2015-06-13
Ссылка| http://azerros.ru/events-and-comments/22858-dinara-alieva-u-menya-vsegda-byla-mechta-spet-sevil.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Известная оперная певица, заслуженная артистка Азербайджана, солистка Большого театра Динара Алиева в преддверии грандиозного концерта в Московской консерватории «Чайковский–гала», посвященного 175-летию великого русского композитора Петру Ильичу Чайковскому, ответила на вопросы ИАП АЗЕРРОС и призналась, как ей, восточной девушке, удалось перевоплотиться в пушкинскую Татьяну.



- Вы начинали свою творческую карьеру в бакинском театре оперы и балета, расскажите, пожалуйста, об этом периоде Вашей жизни.

Д.Алиева: Сначала я окончила музыкальную школу им. Бюль-Бюля по классу фортепьяно. Потом поступила в консерваторию на два факультета: исполнительский, по классу фортепьяно, и вокальный. Мне повезло учиться в классе Хураман Касимовой. Вообще, я безумно счастлива, что прошла школу таких педагогов как Фидан и Хураман Касимовых. Эти потрясающие певицы, сделавшие большую карьеру, были для меня в то время эталоном вокального пения.

Также с огромной благодарностью я вспоминаю Гюлю ханум Мартынову, которая была режиссером на моем выпускном экзамене в бакинской консерватории. Именно она научила меня правильно вживаться в роль, и именно благодаря ей сегодня я свободно чувствую себя на сцене.

Кстати, Хураман Касимова в 1981 г. получила «Гран При» на международном конкурсе «Марии Каллас». Так интересно сложилось, что много лет спустя я заняла призовое место на том же конкурсе. Х.Касимова была этому очень рада. Я уже говорила, что мечтала попасть к ней в класс. И когда это произошло, то я словно окрылилась, потому что именно Х.Касимова мне помогла ощутить себя как певицу.

Затем два года я проработала в бакинском театре оперы и балета: исполняла ведущие партии. А потом так сложилось, что я по приглашению Дениса Мацуева уехала в Москву. Мне хотелось усовершенствовать свой вокал, и он познакомил меня с Еленой Образцовой, − таким образом, началось наше сотрудничество. Я стала посещать мастер-классы Елены Васильевны, и осталась в Москве. К тому же в столице у меня уже давно живет брат, поэтому я здесь не одна, а в семье.

- Вы лауреат престижных международных конкурсов, поете на разных сценических площадках, где легче всего Вам выступать?

Д.Алиева:
Я никогда об этом не задумывалась: где легче? Наверное, потому, что меня везде тепло принимает публика. А если публика тебя принимает, тогда ты уже не думаешь о том, на какой сцене стоишь. Пусть это будет Италия, Франция… Я себя чувствую одинаково комфортно везде. Единственно, конечно же, у каждого певца есть желание, чтобы была хорошая акустика в театре: не было лишних подзвучек, лишних микрофонов, потому что все это искажает звук.

Мне больше всего импонирует Венский оперный театр. Там хорошая акустика, и мне очень удобно петь там. А недавно я вернулась из Франкфурта-на Майне. Пела в здании Новой оперы: там небольшой зал, но потрясающая акустика.

- Произведения каких азербайджанских авторов есть в вашем репертуаре?

Д.Алиева:
Я исполняла песни Т.Гулиева, Ниязи. Были в моем репертуаре произведения Ф. Амирова. Также пою народные песни.

Вообще, у меня уже вышло несколько дисков, начало которым положил «Русский альбом». Я записала на DVD живой концерт из Большого зала московской консерватории, где моим партнером по сцене был Александр Антоненко. Петь дуэты с Александром – огромное удовольствие: он большой профессионал, к тому же обладает красивейшим от природы голосом. Вообще, Александра считают лучшим драматическом тенором нашего времени, он поет в лучших оперных театрах мира. Так что первый опыт записи DVD был для меня очень хорошим, возможно, следующим этапом будет диск азербайджанских песен.

- Какие партии Вам хотелось бы исполнить, но в силу каких-то обстоятельств у Вас это не получалось?

Д.Алиева:
Дело в том, что голос со временем изменяется, формируется. И есть партии, которые мои, но я их еще не то, что не могу петь, а просто, скажем, не пришло время. Например, партия Тоски. Но через несколько лет будет и Тоска, и мадам Баттерфляй, и Манон Леско. Что же касается произведений азербайджанских композиторов, то у меня всегда была мечта спеть Севиль в одноименной опере Ф.Амирова. Просто нужно найти время. Дело в том, что у театра какие-то свои планы, у меня – свои. Их надо как-то совместить, чтобы я приехала в Баку, и мы бы что-то сделали.

- Вы исполняете партию Татьяны в опере П.Чайковского «Евгений Онегин», скажите, как восточной девушке удается вживаться в образ русской барышни?

Д.Алиева:
Мне кажется, что именно наше восточное воспитание и то воспитание, которое было дано Татьяне, очень схожи. Например, написав письмо, она себя потом корит. Татьяна скромна в своих действиях, и такая же скромность присуща азербайджанским девушкам. Поэтому по менталитету Татьяна мне очень близка.

- Что для Вас значит концерт «Чайковский-гала», который должен пройти в Большом зале Московской консерватории, где Вы ведущая исполнительница?

Д.Алиева:
Скажу, что 175-летие П.И.Чайковского − это прекрасная дата, которая отмечается не только в России, но и во всем мире. П.Чайковский − титаническая личность. Его шедевры вошли в сокровищницу мировой культуры. Он один из тех, кто смог передать в свое музыке глубину русской души. Но произведения П.Чайковского технически очень сложны как для вокалистов, так и для пианистов. Поэтому надо хорошо владеть своим голосовым аппаратом, чтобы исполнять такой репертуар. По моему мнению, Большой зал выбран неспроста: композитор преподавал в стенах консерватории и дирижировал свои произведения.

Хочу заметить, что я не впервые обращаюсь к творчеству П.Чайковского. Мой первый сольный концерт, который состоялся в Москве в 2005 г., тоже не обошелся без «Сцены письма» и заключительной сцены из «Евгения Онегина». Между прочим, и мой первый выпускной экзамен в бакинской оперной студии заканчивался «Сценой письма» из «Евгения Онегина».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17090
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июн 16, 2015 8:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015061601
Тема| Опера, Музыка, МТ, Премьера, Персоналии, Клаудиа Шолти
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Смерть от любви
Премьеру "Травиаты" покажут в белые ночи

Где опубликовано| © "Российская газета" - Федеральный выпуск №6699 (128)
Дата публикации| 2015-06-16
Ссылка| http://www.rg.ru/2015/06/16/traviata.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Англичанка Клаудиа Шолти - редкая женщина-режиссер на современной оперной сцене. Фото: Natasha Razina

Британский режиссер Клаудиа Шолти выпускает на Новой сцене Мариинского театра свой второй спектакль - оперу "Травиата" Верди, премьера которой состоится 17 и 18 июня на фестивале "Звезды белых ночей".

"Травиата" - оперный хит номер один во всем мире, количество постановок давно перевалило за сотню. Собираетесь ли вы сказать что-то новое об этой хрестоматийной истории или просто ставите красивый спектакль?

Клаудиа Шолти: Для того, чтобы достучаться до зрителей, главное - быть предельно откровенным и искренним в передаче эмоций. Эту историю надо играть максимально правдиво, поскольку она связана с историей подлинных людей, а не отвлеченных идей. В "Травиате" как ни в какой другой опере силен нарратив, повествовательное начало, она создана по законам драматической пьесы.

Но в оперном театре работают не драматические артисты, а певцы, которые не всегда способны сыграть в силу отсутствия школы актерского мастерства.

Клаудиа Шолти:
Меня предупреждали о подобных вещах, когда я только начинала, говоря, что оперные певцы не умеют играть, могут только петь. Но в Мариинском театре я увидела, что все это - пустые слова, неправда: солисты убедили меня в обратном. И сейчас я понимаю, что имею счастье работать с настоящими поющими актерами. Меня изумляет их двойной талант - вокальный и драматический. Опера стала моей страстью с тех пор, как я получила возможность работать в этом жанре, благодаря приглашению Валерия Гергиева.
Опера должна быть современной - этот жанр дает возможность изучать природу людей как никакой другой

А как вы решаете проблему исторического времени в спектакле? Перенесете историю падшей женщины в XXI век, чтобы "быть ближе к публике"?

Клаудиа Шолти:
Мы почему-то считаем, что в XIX веке жили совсем другие люди, которые не занимались любовью, не употребляли дурманящие порошки и зелья, почти не улыбались. То, что они одевали другие платья, не означает, что они ничего не чувствовали - чувствовали еще и острее, чем мы сегодня. Нужно просто внимательней и глубже читать литературу. Я не верю, что человек как-то сильно изменился за последние 100-200 лет. Но опера, безусловно, должна быть современной, этот жанр дает возможность изучать природу людей как никакой другой. Поэтому опера ни в коем случае не должна консервироваться, превращаться в музей, она должна быть сильно связана с современностью. Она в состоянии конкурировать с другими визуальными искусствами, не говоря о развлекательной индустрии, до которой публика, конечно, более охоча. И эмоциональное путешествие из прошлого в настоящее, которое мы можем себе позволить именно в опере, играет в этом огромную роль.

В чем главный смысл "Травиаты"?

Клаудиа Шолти:
Виолетта совершает невероятный путь. Она боится любить, ей не позволено любить, но она постигает настоящую любовь, умирая на вершине этого чувства. Но в этой опере я глубоко прониклась и фигурой Жермона, отца Альфреда, в которого влюблена Виолетта. Перед вами - любящий отец, который выступает, по его мнению, из лучших побуждений, стремясь сделать как можно лучше для своих детей. При этом он умудряется любя разрушить их любовь.

Вы случайно не были на "Травиате", которой дирижировал ваш отец - великий дирижер ХХ века сэр Георг Шолти?

Клаудиа Шолти:
Да, конечно, я была на "Травиате" в Ковент-Гардене, исполнявшейся под руководством папы, правда, это было очень давно. Недавно я пересматривала видеозапись с этой постановкой, готовясь к работе над спектаклем в Мариинском. И это был фантастический способ восстановить связь с отцом, которого мне очень не хватает. Я лишь догадываюсь, сколько разных деталей и нюансов он мог бы мне подсказать.

Отец хотел видеть вас музыкантом?

Клаудиа Шолти:
Прежде всего он был прекрасным любящим отцом. То, что он дал мне, было намного больше, чем дар музыки. Он был очень мудрым, внимательным, чутким, с невероятным чувством юмора и громадным интеллектом, никогда не давил на меня. Мы с ним много играли вместе в его студии, где было два рояля. Хотя он не был моим учителем музыки, у меня был другой учитель по фортепиано. Он был моим учителем жизни. Мы выступали несколько раз вместе на одной сцене, исполняя два концерта Моцарта, когда мне было пятнадцать. Однажды родители оказались перед дилеммой: забрать меня из обычной школы и начать делать из меня звезду, поскольку и я хорошо играла на рояле. Но в конце концов они решили дать мне самое обыкновенное образование, решив, что если будет суждено, музыкой я впоследствии займусь сама. Да и у моего отца тоже не было специального музыкального образования в этом возрасте...
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17090
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июн 17, 2015 8:41 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015061701
Тема| Опера, Музыка, БТ, "Травиата", Персоналии, Венера Гимадиева, Алексей Долгов, Эльчин Азизов, Туган Сохиев
Автор| Евгений Маликов
Заголовок| Куртизанки прекрасной эпохи
Где опубликовано| © газета "Завтра"
Дата публикации| 2015-06-16
Ссылка| http://zavtra.ru/content/view/kurtizanki-prekrasnoj-epohi/
Аннотация|





Повторить опыт просмотра «Травиаты» в Большом театре я хотел давно, но выжидал момент, когда мое свободное время совпадет с участием в спектакле певицы, которую полюбила Москва, которую люблю я лично. Это Венера Гимадиева, и от ее голоса я неизменно напрягаюсь тонкой струной, холодной сталью звенят мои лучшие чувства: любовь и ненависть, нежность и агрессивность

Я не люблю Верди, мне в зубах навязла его «Травиата». Но режиссерскую версию Франчески Дзамбелло в Большом театре готов смотреть примерно бесконечно. Конечно, я знаю, что продвинутые критики называют эту «Травиату» не более чем «костюмированным концертным исполнением»©, как и еще один шедевр Большого – «Так поступают все женщины» Флориса Виссера, но мне-то что до мнения тусовки? Я разве хожу на то, что пользуется успехом у критиков? Нет. А то бы с «Руслана и Людмилы» митичернякова не вылазил. Будучи парнем «от сохи», я люблю всякого рода естественность, простоту, бездуховность. Именно поэтому считаю самыми большими удачами Большого последних лет «Кавалера розы» Стивена Лоулесса и уже упомянутые спектакли Виссера и Дзамбелло. Словом, я с теми безыдейными массами, которые на «Травиате» до отказа забивают ярусы до самой люстры Большого театра.

То ли Туган Сохиев за пультом дирижера, то ли Венера Гимадиева в роли Виолетты Валери привели несметные полчища оперной пехоты в зал, но я думаю, что все сыграло свою роль. Начиная с ненавистного мне временами Джузеппе Верди. И заканчивая безыскусной, но изысканной работой режиссера, поставившего драму «куртизанки прекрасной эпохи» так, как было задумано сначала Дюма-сыном, а потом уже и Верди-композитором. Без попыток переосмыслить сюжет, осовременить фабулу или «увлажнить» ее присутствием турецких (или «такжицких») гастарбайтеров-строителей. Мы остаемся собою: наши решения просты, чувства до смешного конкретны и действенны. Мы любим красивых людей, нам импонируют решительные поступки. Мы ценим иерархию как принцип, нам нравится помещик как явление perse, верни нам Царя – лишь рады будем. И разговаривать в особых случаях станем исключительно на латине, а в сверхособых – по-древнегречески.

Короче, мы – презираемый «креативным классом»™ пласт почвы народной, на котором произрастают не одни лишь «цветы зла».

Корчится «полуэстет» от нас, зовет к раздолью оперных фантазий митичернякова, а мы пренебрегаем.

Что поделать? Не та у нас публика, чтобы «Воццека» оценить, да; не доросли мы до европейских высот современной режоперы. Увы нам!

Впрочем, не будем отчаиваться: любовь к La Belle Époque– чувство хотя простое, но в высшей степени здоровое. А ведь именно «прекрасную эпоху» показывает нам Франческа Дзамбелло, погружая зрителя в мир красивых вещей и ярких красок, сочного цвета и насыщенного света. В мир восхитительно поджарых борзых собак, пленительных женщин и совершенных в изяществе лошадей. В мир, предельно чуждый взгляду, согласно которому возвышенное может проявиться лишь в уродстве. Мир, бесконечно далекий от предисловий к сборникам Бодлера.

Нормальный человек несет свой рубль в театр не только для того, чтобы лишний раз поплакать над судьбой падшей женщины, но и для того, чтобы посмотреть на мир, в котором женщина – даже падшей! – остается женщиной; для того, чтобы восхититься благородством мужчин; для того, чтобы задуматься над тайной церковного покаяния. Все это есть в спектакле Дзамбелло, но вот именно от этого, наверное, корежит просвещенные умы. Перенеси режиссер действие на площадь трех вокзалов, в трущобы и подземные склады уничтоженного «Черкизона», даже оставь его среди обывателя, но сделай Альфреда и Виолетту, скажем, братом и сестрой (см., например, «Дон Жуан» митичернякова), от восторженных отзывов так называемых интеллектуалов не будет отбоя! У Дзамбелло сложнее. Ибо «без идей». И если меня упрекнут в грубости, отвечу словами Жана Жене: «Обрести гармонию с вещами дурного вкуса — вот верх элегантности» («Дневник вора»). Против Жене ни один модный критик не возразит, хотя никогда его и не поймет.

Когда я был на премьере этой «Травиаты», то поразился смелости режиссера, покусившегося на то, что можно назвать «модой толерантности»: благородные господа в спектакле Франчески Дзамбелло именно благородны, а «дамы полусвета» возвышаются над своим необходимым, но все-таки постыдным ремеслом именно потому, что обидевший публично Виолетту Альфред клеймится «презренным оскорбителем женщин». Это реалистично. Перенеси режиссер действие в бомжатник Курского вокзала, история не выглядела бы правдоподобной. Мы, простые русские оперные зрители, оказались гораздо ближе к исторической Европе, чем нынешние недоучки от культуры. Нам Европа гордых аристократов оказалась естественно близкой. Нас на «Травиате» Франчески Дзамбелло оказалось несоизмеримо больше, чем на «Воццеке» прославленного в определенных кругах режиссера. И таких «оказалось» я мог бы еще привести с десяток.

Однако не мною было замечено, что оперу не столько смотрят, сколько слушают, поэтому: а здесь все так? Или не так что-то?

Зрительский комфорт в опере основан на незаметном (следовательно, качественно звучащем) оркестре, выдающихся на общем фоне (не будем излишне привередливы!) солистах и добротных певческих работах второго плана. Было ли это в отчетном событии?

Да. Маэстро Сохиев вел оркестр уверенно и, на мой невзыскательный вкус, в достаточной степени сухо, чтобы не пролить полупьяную слезу над скорбной участью опустившейся до торговли собой девушки. Никакой, слава Богу, «достоевщины», даже если оная в скрытом виде и присутствует в первоисточнике, в звучании оркестра не наблюдалось. Что говорит о сдержанности и немалом внутреннем такте дирижера. Эффектно было бы «здесь нажать, а тут ослабить», но незамысловато как-то. Рассказ сам по себе однозначен, а музыка внутренне цельна и достаточно эмоциональна, чтобы доводить ее до сентиментальной бессмыслицы так называемым чувственным исполнением.

И вообще, не о падении Виолетты Валерии играл нам Туган Сохиев и рассказывала Франческа Дзамбелло, а о восхождении Виолетты Валери. Виолетта, конечно, не Мария Египетская, но ведь и времена La Belle Époqueкрайним страстям не способствовали. Разве что в пространстве сравнительно безобидных опиумных вечеринок страсть к самозабвению побеждала все. Религиозное чувство было мягче, ближневосточный фанатизм первых веков христианства и западноевропейский времен Крестовых походов был чужд «прекрасной эпохе», но это не значит, что его не было! Европу создал Иисус, а это залог того, что Он не оставит Старый континент, что Он по-прежнему живет там, как жил и во времена «Дамы с камелиями». Новой Марии Египетской с поправкой на темперамент высшего общества.

О том же христианском Боге пела Венера Гимадиева. Ее голос звучал спокойно, но от этого – особенно влекуще. В ее интонациях не было дешевых обертонов истеричек с пригородных железнодорожных платформ, она точно знала свое место в мироздании. Даже излишнюю сентиментальность Верди певица купировала на благо спектаклю. Без вульгарного кокетства в начале она завлекала нас, чтобы без лишнего «драматизма со слезой» раскаяться в финале и уйти к Господу.

Голос Гимадиевой вообще очень плотный и красивый, я не нахожу в нем изъянов, но я, честно говоря, человек не специальный. Инстинкт отзывается без протеста – победа певицы. Ну а в случае Гимадиевой и вовсе: никакие аннексии и контрибуции не были обременительны. Ее сказки я могу слушать 1002 ночи. Как минимум.

Внезапно открылся мне Алексей Долгов, которого в роли Альфреда я слышал в «Стасике» раз двадцать. Там я спокойно следил за развитием сюжета вокруг вечной темы, в которой Альфред был пусть значимым, но статистом, тогда как у Дзамбелло – рядом с Венерой Гимадиевой – Долгов превратился в одну из важнейших движущих сил вселенной. Голос его, казалось, сильно окреп по сравнению с прежними годами, а персонаж повзрослел на целую эпоху внутрь.

Третий голос вечера – Эльчин Азизов – открыл мне, наконец, зачем вообще в опере отец Альфреда. Голос древности, бас, звучащий из глубин каждого нашего «я» – вот что пел Азизов, и мы это понимали, если, конечно, наше «я» было озабочено не театральными премиями, а теми вечными истинами, о которых напомнила нам Франческа Дзамбелло.

Нет, я не стал поклонником Верди, но я стал из-за Дзамбелло и Сохиева, Долгова и Азизова, а в особенности – из-за Венеры Гимадиевой, относиться к нему значительно теплее. Еще бы! – не каждый способен стать агентом проведения той мысли, что «прекрасная эпоха» была ярче даже в одежде, а не только в профессиональном мастерстве, сколь бы низменным ремесло ни было. А о характерах и вовсе умолчим из человеколюбия.

Фото Дамира Юсупова/Большой театр

Виолетта - Венера Гимадиева
Барон Дюфоль - Вадим Лынковский
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Nata Blovatskaya
Активный участник форума
Активный участник форума


Зарегистрирован: 15.01.2014
Сообщения: 443
Откуда: Бишкек, Киргизия

СообщениеДобавлено: Чт Июн 18, 2015 11:12 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015061801
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Валентин Урюпин
Автор| Азиза Бердибаева
Заголовок| Восторг, радость и продолжительные овации
Где опубликовано| информационное агентство "K-News"
Дата публикации| 2015-06-18
Ссылка| http://www.knews.kg/culture/65600/
Аннотация|



В Кыргызской национальной филармонии с успехом прошел сольный концерт кларнетиста и дирижера с мировым именем Валентина Урюпина. Послушать именитого российского музыканта собрался полный зал зрителей.

Мероприятие было приурочено к закрытию музыкального сезона и 175-летию со дня рождения Петра Чайковского. В Кыргызстан Валентин Урюпин приехал по приглашению Общественного фонда «Прима».

В первом отделении в исполнении президентского камерного оркестра «Манас» прозвучала Серенада Чайковского для струнного оркестра до мажор. Произведение, по истине, является ключевым в репертуаре каждого струнного оркестра, и наш оркестр показал свой непревзойденный уровень, блестяще исполнив его.

Как отметил сам дирижер, камерный оркестр произвел на него огромное впечатление.

«То, что я услышал в исполнении президентского камерного оркестра, было приятной неожиданностью. Я нашел команду музыкантов, которая является настоящим оркестром, со своей эстетикой, своим духом. Хочу отметить высокую подготовленность музыкантов и вижу, что еще до моего приезда была проделана огромная работа», - поделился перед концертом Валентин Урюпин.

Во втором отделении гости концерта услышали сольное выступление самого кларнетиста, которое он начал с «Фантазии» Йорга Видманна, которую, как признался сам музыкант, он исполняет на сцене впервые.

Соната для кларнета и фортепиано Франсиса Пуленка, которая также прозвучала в программе концерта, подарила зрителям чарующее и волшебное звучание инструмента.

Также во втором отделении прозвучали произведения Джоаккино Россини и Бела Ковач. Заключительным произведением вечера стала фантазия Александра Розенблата на тему оперы Бизе «Кармен», которая буквально зажгла публику и подарила незабываемые впечатления каждому.

Ну и, конечно, зрители не смогли просто так отпустить солиста и продолжительными овациями попросили Валентина Урюпина сыграть что-нибудь на «Бис!».

Музыкант признался, что очень надеялся на то, что концерт понравится зрителям, и на всякий случай подготовился. Вместе с оркестром кларнетист исполнил одно из самых красивых произведений Бенджамина Кантара – Канцонетту.

Нельзя не отметить, что зрители не просто остались довольны концертом, а вдохновились прекрасной музыкой в исполнении загадочного кларнета.

«Я испытал восторг, удивление, радость, и еще много разных эмоций! Концерт был потрясающим», - поделился впечатлениями один из зрителей.

Отметим, что концерт Валентина Урюпина в Бишкеке был приурочен к закрытию музыкального сезона и 175-летию со дня рождения П.И.Чайковского. Организатором выступления стал Общественный фонд «Прима», который выступает проводником культуры в Кыргызстане. Выступает за возрождение интереса и любви к классической музыке, за взращивание молодых талантов и воспитание вкуса у жителей нашей страны, посредством концертов, мастер-классов и гастролей талантливых музыкантов с мировыми именами.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17090
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июн 23, 2015 8:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015062301
Тема| Опера, Музыка, МТ, Премьера, Персоналии, Клаудиа Шолти
Автор| Дмитрий Циликин
Заголовок| На Новой сцене Мариинского театра – «Травиата» с Кончитой
Где опубликовано| © газета " Ведомости" № 3856
Дата публикации| 2015-06-22
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2015/06/21/597265-te-zhe-i-konchita
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В дополнение к героям оперы режиссер Клаудиа Шолти вывела на сцену бородатую женщину


Аристократический Париж не отличается хорошими манерами
Н. Разина


Как известно, Верди оттенил предсмертную арию Виолетты Addio del passato (ставшую вместе со знаменитой застольной одним из главных хитов оперы) ликующим шумом карнавала, доносящимся с улицы. В спектакле Клаудии Шолти карнавал ликует наяву: на сцену выходит веселящийся народ. В его числе – миловидная девушка в кисейном розовом платье, с длинными распущенными волосами и густой окладистой бородой.

К этому моменту очевидно, что разве что пародии на достославную Кончиту Вурст спектаклю и не хватало, – все остальное в нем уже случилось. Художница Изабелла Байвотер устроила анфиладу в доме главной героини на манер карусели: павильон вращается, открывая новые комнаты. Виолетта идет в спальню, чтобы скрыть чахоточный кашель, Альфред устремляется туда за ней (что довольно смело для впервые попавшего в дом провинциала), своей пробежкой он вспугивает двух кавалеров и даму, которые азартно нюхают кокаин. Виолетта хлещет шампанское исключительно из горла. Толпу уходящих пьяных гостей замыкает некто в кальсонах – уже просто не держась на ногах, он ярко демонстрирует одновременное желание блевать и опорожнить мочевой пузырь. При этом костюмы (тоже Байвотер) атрибутируют время действия как аутентичное, т. е. мы все-таки в Париже середины XIX в. и персонажи оперы – аристократы.



Когда эти же аристократы собираются на балу у Флоры, их и нашему вниманию предлагается акробатическое шоу. Сначала смелая женщина в золотых чулочках и с плюмажем проделывает различные эскапады, вися в обруче, прицепленном к люстре, затем акробатом же оказывается матадор – и присоединяется к шоу, вращаясь на трапеции. В либретто Франческо Пиаве переодетые испанцами гости Флоры поют про матадора, который должен заслужить любовь прекрасной андалузки, убив пять быков подряд. В спектакле выскакивают пятеро мужчин в испанских штанах с голыми торсами разной упитанности, включая изрядную, и с бычьими черепами на головах. Альфред, не дожидаясь дуэли, прямо на балу остервенело дерется на кулачки с новым покровителем Виолетты бароном Дюфолем, при этом включается стробоскоп. Когда снова зажигают свет, руки и лицо Альфреда густо намазаны красной жидкостью. В финале этой картины, где все участники большого ансамбля одержимы разнообразными экстатическими эмоциями, акробатка, временно покинувшая кольцо, вновь взмывает в воздух, дабы продолжить свои гимнастические упражнения. Тем временем две стоящие на крыше павильона тетеньки, прежде просто махавшие руками в такт, теперь по неустановленной причине встают на головы.

Под стать режиссуре и сценография. Например, вторую картину – загородный дом г-жа Байвотер изукрасила так: середина карусели – клетка, увитая золотыми ветвями, по бокам створки, расписанные листвой, искусственный зеленый холм спускается к черному планшету, по которому, как по воде, сама собой плавает чудо-лодка. В нее садятся Жорж Жермон и Виолетта, дабы спеть свой прославленный дуэт. При этом на верхнюю часть декорации проецируются облака, а на створки – колышущаяся листва. Какой атрофией чувства формы и цвета надо обладать, чтобы накладывать изображение, сделанное в технике видеоарта, на писаную декорацию и бутафорские деревья! Ко всему этому понадобилось специально выписать из Нью-Йорка Дженнифер Шривер, чтобы она поставила ужасающий мертвый грубо-театральный свет.

Понятно, что об актерских работах в таком спектакле говорить не приходится – кто как умеет, тот так и выкарабкивается. Пели: Оксана Шилова (Виолетта) – хорошо, Роман Бурденко (Жермон-отец) – нормально, Дмитрий Воропаев (Альфред) – наоборот. Из двух премьерных спектаклей Валерий Гергиев провел лишь один, во втором за пульт встал Михаил Синькевич. Оркестр звучал, как положено оркестру Мариинского театра, хотя, конечно, не на таком уровне качества, как, например, с Кристофом Эшенбахом, который на нынешнем фестивале «Звезды белых ночей» продирижировал двумя малеровскими симфониями.
---------------------------------

Статья опубликована в № 3856 от 22.06.2015 под заголовком: Те же и Кончита
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17090
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июн 24, 2015 2:04 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015062401
Тема| Опера, Музыка, БТ, "Кавалер роз"
Автор| Евгений Маликов
Заголовок| Опера – дело общее
Где опубликовано| © газета " Завтра"
Дата публикации| 2015-06-24
Ссылка| http://zavtra.ru/content/view/opera-delo-obschee/
Аннотация|


Октавиан – Александра Кадурина
Софи – Алина Яровая
© Дамир Юсупов / Большой театр


Два года его не было с нами. Вслед за Василием Синайским он исчез из афиши, и пессимисты поговаривали, что если не навсегда, то насовсем. Однако в июне-2015 он вернулся. И возвращение «Кавалера розы» стало новым триумфом театра

Скажу сразу: данная опера не просто относится к числу любимых – возглавляет их список. Не спрашивайте, почему. Хотя бы потому, что в одном из скандинавских детективов на проигрывателе убитого крутится виниловый диск «Кавалер розы», а в другом полицейский называет финальный терцет оперы – лучшим, что создано в музыке. А я детективным романам верю.

Поэтому, узнав о возвращении оперы на сцену Большого, я позвонил Екатерине Годованец, величественной и нежной Маршальше премьерной серии, чтобы узнать, ждать ли певицу в Москве. С горечью услышал, что нет: ее из Германии на «Кавалера розы» не позвали. Стало грустно: княгине Марии Терезе фон Верденберг не всякая певица подойдет – тут не только голос, но и другие достоинства необходимы, включая, как ни странно, зрелую, но без увядания, женственность. Поскольку Маршальша вовсе не стара, как это может показаться из невнимательного знакомства с оперой. Госпоже фельдмаршал примерно тридцать два. Или тридцать пять, если вы критически к ней настроены. Короче, она молода, красива, а то, что ее любовник – не будем ханжами и признаем: именно любовник – юноша семнадцати лет от роду, говорит лишь в ее пользу.

В общем, роль нелегкая. Подумайте сами, каково это: ждать господина фельдмаршала блистательной Австро-Венгрии, который охотится на рысей и медведей в Хорватии. Сейчас ждать, два года назад ждать, в 1911 году, когда в Дрездене состоялась премьера оперы Рихарда Штрауса «Кавалер розы», тоже ждать. Ждать, что он войдет внезапно в тот момент, когда в спальне граф Октавиан Рофрано. Конфузно будет, да. Неприятно.

К счастью, в спальню в утро оперы входит другой родственник княгини, не муж. Кузен, барон Окс ауф Лерхенау, и все начинается именно здесь и сейчас. Часы на сцене показывают шесть утра.

Итак, действие комической оперы «Кавалер розы» происходит в Австро-Венгрии, точнее, в столице империи, Вене. Время расцвета, XVIII век. Блеск двора, утонченность манер, охота вместо войны, турки и хорваты в роли дикарей – внешних и внутренних соответственно. Интриги, адюльтер и все такое. Дело обычное для здорового общества.

И тут!

Тут появляется режиссер Стивен Лоулесс и вместе с художницей Сью Вилмингтон, создавшей костюмы, и декоратором Бенуа Дугардином доводит «Кавалера розы» до вершины эстетического безумия.

И это притом, что точность деталей ни разу не заставляет усомниться в реализме произведения.

Что происходит на сцене? Вверху часы, отмеряющие время. На подмостках – три эпохи трех актов, три века европейской истории: XVIII, XIX, ХХ. От времени действия до времени создания оперы. Стилистические указатели расставлены ненавязчиво и умело. Сначала – спальня княгини фон Верденберг и кричащий маньеризм, разогретый постановщиками до кипения. Формального натурализма немного – все стилизация, но низведение персонажей до двухмерности их кринолинов делает стиль эпохи абсолютным в глазах потомков. Эффектность выше эффективности! Это дворянская культура, точнее – придворная. Ошибиться невозможно.

Второй акт – буржуазный, мы в гостях у «новых австрийцев», Фаниналей. Здесь свой масскульт: уютный бидермайер. Стеклянные горки с посудой, которую вдруг начинают бить – и я каждый раз втайне надеюсь, что разлетается на куски фаянс от «Икеа», а не севрский фарфор, тайно перекочевавший сюда из первого акта. И постановщики не подводят: ни одна тарелка из горок Фаниналя не пострадает в их спектакле никогда! Это тоже маркер. Маркер нашей внутренней буржуазности, заставляющей сочувствовать Фаниналю, а не претенденту на руку его дочери Софи.

Третий акт – конец LaBelle Époque, примерно 1910 год. Аттракционы, пивные, полицейские в узнаваемых мундирах. Короче, каждый раз – массовая культура означаемых эпох.

Это очевидное. Однако есть еще неявное измерение зрелища: так называемое интертекстуальное взаимодействие опуса Лоулесса с известными постановками «Кавалера розы». Первый акт его спектакля пародийно отсылает зрителя к фильму Пола Циннера с фон Караяном за пультом и за кадром, а сама лента Циннера – как известно, всего лишь перенесенный в павильон и зафиксированный на пленку спектакль Зальцбургского фестиваля режиссера Рудольфа Хартмана. Второй – отсылает нас к известной постановке Отто Шенка, которая, если брать где ближе, и сегодня идет в Венской Опере. На что ссылается третий акт, я сказать не могу, т.е. я не могу даже утверждать, что он обыгрывает хоть что-то известное в опере. Просто не знаю. Для меня он ценен сам по себе.

Все затевает в этой истории барон Лерхенау. Фабула крутится вокруг него, грубого парня, кузена Маршальши. Именно его сватовство к Софи фон Фаниналь и неуместный интерес к юной служанке княгини начинают двигать действие. Оно развивается в условиях сложившейся к XVIII веку некой обособленности придворной знати от земельной аристократии. Поэтому принадлежащая к первой княгиня называет барона неотесанным мужиком, а Окс ауф Лерхенау – представитель второй – жалуется, что в Вене благородного человека могут ожидать одни лишь напасти. При этом барон естественно, хотя и чрезмерно, ощущает свое родство со всем дворянством, а вот граф Рофрано и княгиня фон Верденберг не очень-то стремятся иметь такого родственника. Мы на пороге рождения État-nation.

При этом нельзя думать, что барон Рихарда Штрауса несимпатичен. Во-первых, он по-настоящему благороден, когда речь идет о тайнах дамы. Во-вторых, он в высшей степени, хотя и легкомысленно, музыкален: все вальсовые темы оперы принадлежат барону Лерхенау. Немудрено: вальс не был благородным танцем, он пришел «от земли», из народных глубин. Масскульт крестьянина, которому «деревенщина» Окс ауф Лерхенау несоизмеримо ближе, чем двору. Поэтому, кстати, он абсолютно органичен в пивной третьего акта.

Но вальс нравится каждому. Если он здоров, конечно.

Сам третий акт Лоулесса – насквозь фальшивка: тщательно подготовленная декорация Луна-парка, которая враз исчезает, когда веселый розыгрыш завершается. Ухаживания барона за «девицей Мариандель» на фоне «Поезда-призрака» и сосисочной оставляют хорошее послевкусие. Мы увидели человека, который в третьеклассной пивной – у себя дома, который непринужденно общается с простым народом, который любит простые напитки, короче, который счастлив в своем не слишком сложном естестве. При этом нам и разоблаченного и одураченного барона не жаль, поскольку он сам не склонен к унынию.

Тем более что после его ухода завершается другая, более важная, история: история влюбленности графа Октавиана и Софи Фаниналь. Завершается восхитительным терцетом Маршальши, Октавиана и Софи, диалогом влюбленных, возвращением декораций первого акта и всех-всех-всех персон вне времени.

Последнее: на часах полночь. Прошел лишь день. Но прошел ли? Нет! Часы отматывают время назад. Это наше будущее, друзья! Не знаю, как вам, но мне оно нравится. Оно нравится, как кажется, и Лоулессу, ибо признается он в любви и к композитору, и ко времени, и к опере вообще. Дворянской в той же мере, что и народной.

На этом «общую часть» позвольте завершить и перейти к частностям: два спектакля сильно отличались друг от друга. А работа дирижера Штефана Шолтеса – от работы Василия Серафимовича Синайского, дирижера-постановщика оперы. Сдается мне, что Синайский потоньше. Это не упрек. Скажем, если он ближе к условному Октавиану, то Шолтес – к условному Лерхенау. Что допустимо.

Теперь об исполнителях.

Мелани Динер, запомнившаяся с премьеры, сдержанно провела свою арию первого акта. Сделав упор на «трагизме старения», она подготовила эмоциональный взрыв финала, но в момент исполнения это не было очевидно. Впрочем, собственное старение Маршальши было изящно окрашено благородно смиренным трагизмом.

Сыгравшая графа Октавиана Михаэль Зелингер оказалась несколько несоразмерной глубине чувствования Динер, хотя по певческой части слова плохого не скажу. Софи Любови Петровой достало всего: красоты, голоса, культуры пения, не хватило лишь веселой беззаботности. Но!

Дуэт с подношением розы был исполнен практически без огрехов, правда, ему не хватило «химических связей» между персонажами. Она появилась позже. Когда терцет вознесла к вершинам чувственности Мелани Динер. Вознесла непонятой вначале силой трагизма. Да сделала это так, что не сразу отпустило. При этом прозвучали все трое. Мощный, трогательный, жизнеутверждающе грустный финал! Прекрасно. Прекрасно.

И был другой состав. Йоханни ван Оострум – Александра Кадурина – Алина Яровая. Игривая Вена. Маршальша тонко кокетничает, она не так молода, как Кенкен, но все же еще молода! В исполнении ван Оострум, княгиня – больше мудрая, чем скорбная, относящаяся к своему возрасту и положению с пониманием и, кажется, с улыбкой, а вовсе не со слезой на реснице. И еще она неподдельно нежна, что я ценю в этой роли. Ее Маршальша заботится больше о Кенкене, чем о себе. Маршальша Динер – о себе, потом о мальчике-любовнике. У Динер – почти психологическая драма, у ван Оострум – легкая комедия положений.

Александра Кадурина сыграла и спела графа Октавиана безупречно. Идеально спаянный дуэт с Алиной Яровой не дал потеряться фрагменту с поднесенной розой, а в образе Мариандель Октавиан Кадуриной был куда как убедителен: девица не была груба – она была хитра и блудлива. Короче, в этом составе было больше от авантюры, она была преисполнена легкомыслия, а химия работала идеально – и все в режиме брожения игристых вин. Алина Яровая дала именно ту Софи, какой и должно быть девушке означенного в либретто возраста и означенной в либретто привлекательности. Ее связь с Октавианом и связь Октавиана с Маршальшей сыграли главную роль в терцете. Целое оказалось больше суммы составляющих. Легкое при слиянии выделяет энергию, если я правильно помню школьную физику. А это и был, в общем, легкомысленный состав. Финал вызвал восторг. Полный восторг.

К приведенной троице следует добавить Манфреда Хемма (Окс ауф Лерхенау) и Михаэля Купфера (фон Фаниналь) – и сказать, что их работа отличалась ясным пониманием того, зачем они в данной опере. Барон Хемма был цельно, восхитительно глуп, до любования его совершенством, ибо он давал понять, что вот такой он и есть – настоящий аристократ: грубый и ограниченный, чванливый и вызывающий неподдельную симпатию. Фаниналь Купфера не был суетлив, что говорило о понимании артистом того, что крупный финансист, получивший дворянство, знал цену всему. Себе в первую очередь.

В целом, Вена ван Оострум – Кадуриной – Яровой оказалась ярче и красочнее психоаналитической Вены Динер – Зелингер – Петровой. При этом оба города были прекрасны, оба состава — великолепны, оба спектакля принесли острое наслаждение.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17090
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Июн 24, 2015 6:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015062402
Тема| Опера, Музыка, III Международный конкурс вокалистов имени П.И. Словцова (Красноярск), Персоналии, Маквала КАСРАШВИЛИ
Автор|
Заголовок| «Оперные режиссёры должны любить оперу!»
Где опубликовано| © "Литературная газета" № 25-26 (6514)
Дата публикации| 2015-06-24
Ссылка| http://www.lgz.ru/article/-25-6514-24-06-2015/opernye-rezhissyery-dolzhny-lyubit-operu-/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В Красноярске прошёл III Международный конкурс вокалистов имени П.И. Словцова, выдающегося тенора, «сибирского соловья». Учредитель – Министерство культуры Красноярского края, соучредитель – Региональный общественный фонд Ирины Архиповой. Организатором конкурса стал Красноярский театр оперы и балета. Жюри возглавляли народный артист СССР Владислав Пьявко и итальянская оперная прима Фьоренца Кассотто.

Конкурс в Красноярске – событие необычное. Здесь впервые в практике отечественных вокальных конкурсов произошло творческое объединение певцов и молодых оперных режиссёров: это 42 вокалиста и 7 режиссёров из России, Бельгии, Щвейцарии, Монголии, Китая, Киргизии, Узбекистана, Украины, Белоруссии и Казахстана. Об интересном событии «ЛГ» рассказала член конкурсного жюри народная артистка СССР Маквала КАСРАШВИЛИ.



– Это конкурс вокалистов и молодых начинающих режиссёров опер. Режиссёры-конкурсанты для первого тура отдельно готовили постановки оперных сцен с солистами Красноярского театра оперы и балета. Первый и второй туры у вокалистов проводились, как обычно. Третий тур происходил в сценическом решении. Буквально за полчаса оперные режиссёры осуществляли постановки оперных сцен с певцами-конкурсантами. Одновременно оценивались способности и тех, и других.

– Как формировалось жюри?

– В состав жюри вошли не только вокалисты и дирижёры, импресарио и директора агентств, там были также известные оперные режиссёры. И нам, певцам, тоже было предложено оценивать работу режиссёров. Это первый такой опыт, и мы считаем, что это очень полезно. Для начинающего оперного режиссёра необходимо хорошо знать музыку, музыкальную драматургию сочинения. Такое слияние вокалистов и оперных режиссёров на конкурсном пространстве встречается впервые, и мне кажется, что это хорошее начинание привлечёт внимание талантливой молодёжи к конкурсу Словцова.

– Это было сложным испытанием для вокалистов?

– Конечно, ведь на состязаниях они привыкли просто выходить на сцену, стоять у рояля и петь свою программу. Постановочный третий тур требовал мобилизации всех вокальных и артистических возможностей. Вокалисты должны были запомнить всё задуманное режиссёром и воплотить. И чтобы не было заметно, что этот замысел только что родился!

– Такой конкурс даёт большие возможности для проявления актёрского таланта?

– Здесь сразу видна «реакция» певца на режиссёрскую идею. С другой стороны, в музыкальной интонации вокального произведения уже всё заложено. Если певец музыкален, артистичен, он обязательно это прочувствует и сделает своим. Он всё сможет передать только пением. И, естественно, на конкурсах вокалистов сразу чувствуется, когда исполнитель имеет незаурядный актёрский дар – ведь он рассказывает «историю» романса или арии…

– Огромное количество вокальных конкурсов, телеви­зионных шоу на тему «голоса». Это правильно?

– Каждый конкурс, какое бы пространство он не охватывал – всероссийский или международный масштаб, – имеет свои положительные моменты. К примеру, есть Конкурс вокалистов имени Обуховой (я часто на нём бываю в Липецке). Туда приезжают совсем молодые, ещё не состоявшиеся певцы, студенты. Они пробуют показать себя, свой талант. Конкурс Образцовой накладывает большую ответственность, и туда приезжают уже «оперившиеся» певцы. Имя и история влияют на его уровень… Пусть будет много вокальных конкурсов, ведь каждый имеет какое-то своё значение для начинающего певца.

– Молодые режиссёры порадовали?

– Сказать, что кто-то поразил, не могу. Но интересные моменты режиссёрской работы были видны сразу. У многих было своё видение, своё понимание. Встречались и перегибы – очень сильные «отходы» от первоисточника, когда человек просто витает в своих фантазиях и делает из произведения что-то своё, абсолютно не имеющее отношение к оригиналу. В этом нет ничего хорошего.

– Вы консерватор?

– Нет! Я сама участвовала в постановке «Евгения Онегина» Чернякова. Обожаю этот спектакль. Люблю этого режиссёра. Когда сделано интересно и убедительно, я восхищаюсь работой. Но если имеется просто «претензия» на что-то новое и это не имеет абсолютно никакого отношения к данному произведению, – это плохо!

Есть какие-то рамки, через которые нельзя переходить, когда идёт иллюстрация слова… Был на конкурсе такой, мягко скажем, дурной пример: «Сцена письма» из оперы «Евгений Онегин». Были также интересные решения, которые дают надежду, что оперная режиссура в лице молодых будет развиваться и совершенствоваться. У нас ведь есть прекрасные режиссёры – Черняков, Бертман, также среди молодёжи – Бархатов…

– Имеет ли право оперный режиссёр вносить кардинальные изменения в развитие сюжета?

– Всегда нужно идти от музыки, музыкальной драматургии и замысла композитора. Возьмём, например, «Бориса» – мы же говорим: опера Мусоргского. Или оперное творение Прокофьева «Война и мир». Композитор создаёт шедевр, мы должны это понимать и принимать. Интонации героев, психология их отношений – всё это пропущено через себя и переработано в музыкальную драматургию композитором. Поэтому оперные режиссёры должны прежде всего любить оперу, иметь музыкальное образование и досконально знать музыку...

Всего лауреатами и дипломантами конкурса им. П.И. Словцова стали почти 30 участников и концертмейстеров. Обладателем Гран-при стал Михаил Пирогов (Улан-Удэ). I премию и звание лауреата завоевали Дарья Рябинко (Красноярск) и Вячеслав Васильев (Санкт-Петербург). II премию и Приз губернатора Красноярского края получили москвичка Ольга Бурмистрова и Александр Суханов из Ярославля; III премия и Приз главы города Красноярска достались Ольге Черемных (Красноярск). Приза зрительских симпатий удостоились Ксения Хованова (Екатеринбург) и Бямбажав Монголхуу (Монголия). Дипломами за режиссёрскую работу на конкурсе награждены Сергей Новиков (Россия), Павел Сорокин (Россия) и Екатерина Василева (Россия).
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17090
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июн 29, 2015 9:14 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015062901
Тема| Опера, Музыка, МТ, Премьера
Автор| Георгий Ковалевский
Заголовок| «ПИКОВАЯ ДАМА» В ЗОЛОТЕ И ГЛЯНЦЕ
Где опубликовано| © газета «Играем с начала. Da capo al fine» No 6(133)
Дата публикации| 2015 июнь
Ссылка| http://gazetaigraem.ru/a8201506
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Премьерой оперы П.И. Чайковского 27 мая в Мариинском театре открылся XXIII Международный фестиваль искусств «Звезды белых ночей»



Спектакль Алексея Степанюка стал седьмой по счету постановкой «Пиковой дамы» на Мариинской сцене, включая мировую премьеру этого шедевра в декабре 1890 г. под управлением Эдуарда Направника, бессменного руководителя всех мировых премьер опер Чайковского в Императорском театре. Предпоследняя версия «Пиковой» Александра Галибина ставилась ровно 16 лет назад, в 1999-м, и, несмотря на свои очевидные достоинства, уже довольно давно исчезла с афиши. Вместо нее шел классический спектакль Юрия Темирканова, поставленный свыше 30 лет назад и в условиях современного режиссерского театра уже давно превратившийся в «петербургский сувенир» - исторически точный, но фактически лишенный внутренней жизни.

Задающий сегодня моду в режиссуре Мариинского Алексей Степанюк пошел по темиркановским стопам, представив в прошлом году своего «Онегина», а в этом замахнувшись на «Пиковую» и собрав ту же команду сценографов. В чем нельзя отказать режиссеру, так это в чувстве востребованного сегодня стиля ампир. Движущиеся колонны, то выстраивающиеся галереей, то создающие внутреннее пространство залов, роскошные багеты, золото и мрамор на черном фоне – сценографические доминанты спектакля (художник-постановщик Александр Орлов). Под стать сценографии и пышные костюмы, словно снятые с подарочных фарфоровых кукол (художник Ирина Чередникова). Петербургский миф, которым пронизана самая мистическая опера Петра Ильича, предстал в роскошных парадных одеждах.

В преддверии «Звезд белых ночей» Валерий Гергиев сказал, что новая постановка «Пиковой» специально рассчитана на приобщение к шедевру молодых певцов и что вместо имен привычных корифеев в спектакле можно будет увидеть новые фамилии. Состав действительно заметно «омолодился», и даже старуху, в роли которой обычно в Мариинке выступала Ирина Петровна Богачева, на премьере пела Мария Максакова, находящаяся в самом расцвете лет. Максакова замечательно вжилась в роль роковой героини, по-актерски сильно исполнив знаменитую Je crains de lui parler la nuit, цитированную Чайковским из оперы А. Гретри «Ричард Львиное сердце». Тщательно проартикулированный текст этой вроде бы незатейливой песенки вдруг мощно срезонировал с глубиной замысла сцены. По идее режиссера, главный герой Герман безумен уже с самого начала оперы, одержимый жаждой денег и власти. На звуках вступления мы видим мальчика в наполеоновской треуголке, который перед черным супером строит карточный домик. Затем, обернувшись, он видит одетую в черное незнакомку, которая, подобно Снежной королеве, приковывает его взгляд и удаляется. В следующей сцене в Летнем саду этот же мальчик уже командует детским парадом, а через несколько минут мы видим «повзрослевшего» Германа в той же треуголке и черном сюртуке. Режиссер оказался «милосерден» к главным героям, Герман не закалывает себя ножом, а просто рушит построенную в самом начале и стоявшую на протяжении всего действа карточную пирамидку, Лиза также не прыгает в канавку, а уходит в глубь сцены, словно бесплотная тень сквозь выезжающий на первый план игорный дом с веселящимися офицерами. Пожалуй, самым остроумным приемом стало появление призрака графини, которая, как будто поднявшись из гроба, встает прямо из кровати Германа. Однако подобные режиссерские приемы рассеиваются тонким слоем на золоте и глянце. То из сиреневого тумана выплывает салон Лизы и Полины, восседающих в томных позах вокруг муляжей музыкальных инструментов, то застывают, а затем оживают золоченые статуи – как это бывает на улицах европейских городов для развлечения туристов, то на заднем плане «казармы», в которой сидит Герман, бесконечной чредой идут монахи в черном со свечками в руках…

Зато без всяких скидок сильной оказалась музыкальная сторона постановки. Оркестр в руках Гергиева звучал импульсивно, при этом подчеркнуто строго и даже графично, обнажая широкую палитру чувств от оцепенелого страха до страстного неистовства. Максим Аксенов, певший Германа в первый вечер, создал достаточно убедительный образ маниакального героя, но чувствовалось напряжение, с которым ему приходилось преодолевать вокальные сложности. Лиза в исполнении Ирины Чуриловой, солистки Новосибирского театра, недавно пришедшей на Мариинскую сцену, напротив, была слишком уж сдержанна и, скорее, по-матерински жалела несчастного героя. Актерская и музыкальная удача прошедшей постановки – Томский в исполнении Романа Бурденко, предъявившего публике и роскошный вокал, и необходимую стать.

На «Звезде белых ночей» спектакль будет показан еще – ближе к закрытию фестиваля, а затем встреча с «Пиковой» в новых «одеяниях», по-видимому, состоится зимой. Валерий Гергиев обещает сделать этот спектакль репертуарным.

Фото Натальи Разиной
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17090
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июн 29, 2015 9:18 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015062902
Тема| Опера, Музыка, МТ, Премьера, Персоналии, Клаудиа Шолти
Автор| Алексей Лепорк
Заголовок| Клубная месть, или Всё по 38
Где опубликовано| © "Фонтанка"
Дата публикации| 2015-06-21
Ссылка| http://www.fontanka.ru/2015/06/21/056/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Последняя оперная премьера Мариинки – «Травиата» - подтвердила новый курс театра: о музыкальном искусстве надо прочно забыть, главное – масскультурка. Чем доступнее и попсовеее спектакль, тем больше сбор!

Вообще-то кажется, что забыли только об одном – позвать на главную роль Ирину Аллегрову, тогда в этой «Травиате» появился бы настоящий драйв. Но боюсь, поп-дива, посмотрев на всё это действие, сказала бы: бедновато, похоже на мечту знатной доярки – члена ЦК о дворце – и понадлепила бы настоящей, увесистой роскоши.

Внешне это правда похоже на представление «Травиаты» на свежеподкрашенной карусельке в провинциальном саду. Карусель вертится, в ней несколько комнаток по кругу, в каждой обойки в разляпистый цветочек, зеркала в золоченых рамах, над дверьми, правда, навершия дешевой краской (не знаю, как более дорогой аналог серебрянки называется) помазали. Но тоже ничего. А в спальной – большая-большая кровать и завитушки особенно крупненькие. В эту спальню всё и стремится, только как-то очень стремительно. Правда, там ничего не происходит, одни слова…

Зато второй акт похож на такие переливающиеся китайские картинки с деревьями в цвету, только самые дешёвенькие из ларька или развала у метро, на них – сакура во всем снегоподобии люрекса, там и газон (тоже ядовито свежераскрашенный), и лодка на воде, к ней – бэлые, бэлые ступеньки, сам павильон и мебель прозрачные, изгибистые (г – фрикативное), ажурные, как турецкие чулки, всё тоже золотянкой залито. Прямо благодать – мечта домохозяйки, с трудом сводящей концы с концами, но успевающей посмотреть сериалы из красивой жизни.

Герои ведут себя тоже под стать антуражу. Виолетта пьет шампанское из горла с самого начала и не переставая. Другие гости, однако, прикидываются приличными, но напиваются вусмерть. Так что некоторым даже до белого друга не добежать. К чему вспоминать, что Виолетта не самая дешевая проститутка, а grande horizontale (их, кстати, в эпоху Второй империи было вроде всего четыре самых великих), так проще – ну, девка и девка. Так понятнее и сильно доступнее. А костюмно-мещанская драма из развязно-купеческой жизни русскому глазу сильно знакомее и роднее.

Смотреть и описывать бал-кафешантан и мелодраму смерти (плачут, плачут, плачут…) уже сил нет совершенно. Понятно, там и шапито, и акробаты под куполом цирка, и карлики, и Кончита Вурст в пачке. Мысль ясна: цирк на Фонтанке на ремонте, а до шапито ехать далеко. С самого начала и временами до конца ещё и видеопроекции на уровне школьника, развлекающегося размазыванием фоток в компе. Валерий Леонтьев с его дельтапланом и ярмарками-плясками выглядел бы здесь как Лучано Паваротти.

Так сказать, режиссёр – Клаудиа Шолти. Память о заслугах великого дирижёра-отца ещё спасала в первой мариинской работе – «Сне в летнюю ночь» Бриттена, но там всё же были скромные параметры концертного зала, мало возможностей развернуться и чудесно прозрачная музыка. Здесь – иначе. Там художник (Изабелла Байвотер) ограничилась парой печальных видеопроекций, здесь, видно, потребовали освоить механику сцены. Кажется, Гергиев вменяет это постановщикам в обязанность – все машины задействовать, во всю ширь поля сцены. Они, бедные, каждый раз стараются, но чего-то хлипко. Да, кажется, и работает только одно приспособление в единицу спектакля. В «Отелло» (а ловко-модный Бархатов на фоне последнего времени кажется очень способным, ему тщеславие не позволяет заснуть от скуки) было вверх-вниз, а здесь задействовали базисный поворотный круг, он с упрямым скрежетом (особенно уместно в pianissimo растворяющейся – правда, это больше в памяти, чем в реальности - увертюры), но вращается.

Но, знаете, и пением Аллегровой уступают сильно. Это в прежние, замшелые времена режиссеры считали, что если нет короля, то и «Лира» ставить не стоит (или нет идеи, а король, к примеру, есть, как это было у Товстоногова). Но и в опере тоже так было – нет голосов на героев-любовников, то и забудьте про то, то и то. Пришли иные времена. Надо, чтобы народ шёл и чувствовал себя как во дворце. Тогда всё хорошо. У оникса сфоткались, у грязных (зато больших окон) тоже, родные и такие манящие кристаллы Сваровски увидели, пора и в зал. А там аналогично, вровень с залом.

Премьеру пела Оксана Шилова, она отчаяннно подражает Нетребко из знаменитого зальцбургского спектакля, да и вообще, но только на изгиб нужна чувственная стать, там – природа, здесь – плохое подражание. А голос – то есть, то нет. Временами даже и очень есть. Но временами на надтреснутой грани. Зато Альфреда нет всегда. А на эту роль выбрали Илью Селиванова. Его заметили год назад, когда он был очень хипстерски клейким Курагиным, но там и партия небольшая, а жидкий голос на склизняка хорошо ложится. А здесь должен быть герой-любовник, вместо этого – худосочная тень. Но Валерий Абисалович никого звать не хочет, он как наша страна: мы им санкции объявим и будем есть наш сыр (главное- привыкнуть к названию и не вспоминать о содержании) ну или масло, а ещё лучше сказать, что оригинал вреднее – холестерина много, а если без жиров, то хорошо. Так и здесь, намёк на высокий голос есть, ну и здорово, значит, тенор. Бесспорно лучший – Алексей Марков (отец, Жорж Жермон). Но и он картонный до предела, сила голоса есть, а интонаций нет, вообще, ну просто совершенно. Наверно, он еще позавчера пел какого-то вердиевского злодея и не успел переключиться. А послушать одну из классических записей времени не нашёл.

Оркестр играет примерно как привокзальный в прежние времена, ну если на сцене карусель, то тогда понятно, что в яме должна быть шарманка. Интонации – заезженные и замученные, вытертые от долгого кручения ручки. Зачем там Гергиев – непонятно. Зачем ему «Травиата» – тоже. После сокрушительного провала его вердиевского сезона в Лондоне казалось, что он воспримет это как вызов и скажет себе: every problem is an opportunity. Но нет, он упрямый и стараться не стал, и его Верди всё ординарнее, а «Травиата» особенно. Странно, но его совершенно не заводит соперничество с великими дирижерами, ни с Кляйбером, ни с Тосканини, ну никак не заводит. И самая личная и пробирающая музыка Верди тоже. А ведь в понедельник этот оркестр под управлением Кристофа Эшенбаха (или, точнее, часть гигантского мариинского оркестрового полка) так играл Девятую Малера, что в финале остановили время. И это несмотря на то, что культивированного оркестра нет, нет выделки, нет сплоченного звука, почти нет красивых тембров, но был дирижер, укротивший необъезженную, но способную массу оркестра. А здесь не было.

Кажется, что Гергиев словно с кем-то соревнуется за заполняемость зала (или кому-то доказывает), потому ставит только самые продажные названия. Как – неважно, главное – покупатель узнает товар и берёт. И чем глянцевее и пестрее упаковка, тем больше успех.

Когда-то Марсель Пруст сказал. что Верди придал драме Александра Дюма-сына стиль, которого изначально не было. И те, кто любит фильм Дзеффирелли, и те, кто любят культовые записи с Лючией Альбанезе или с Илеаной Котрубас, в этот стиль входят полностью, растворяются в нем. А Мариинский театр стиль убрал, как и не было его.

Не знаю, была ли в, увы, снесенном ДК Первой Пятилетки оперная студия, зато в ДК Цюрупы (не исчезнувшем, но давно закрытом) – была. Под руководством Печковского, и была знаменитой. Боюсь, что там было качественнее. Но архитектуру убрали, стадионную коробку соорудили, а ДК мстит. Расколбасили искусство, вот и получайте ширпотреб. Выходит очень плохой дом культуры, даже клуб, сельский. Месть стёртого места. Беспощадная. Не опера – точно, но и до кабаре не дотягивает.

Странно, но с каждой премьерой Гергиев всё дальше от режиссуры и от оперы – и в дешевой раскраске «Золотого петушка», и в размазне «Пиковой», и в безбрежной пошлости «Травиаты».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17090
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июн 29, 2015 9:28 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015062903
Тема| Опера, Музыка, МТ, Премьера, Персоналии, Клаудиа Шолти
Автор| Дмитрий Циликин, фото Фото: Наташа Разина
Заголовок| ХУЖЕ ВОРОВСТВА
Где опубликовано| © Деловой Петербург
Дата публикации| 2015-06-26
Ссылка| http://www.dp.ru/a/2015/06/26/Huzhe_vorovstva/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Театральный критик Дмитрий Циликин — об опере "Травиата" в Мариинском театре



Режиссер Клаудиа Шолти вот так прямо и говорит: "Поведение героев будет современным, но выглядеть они будут несовременно, так что в итоге получится мое любимое смешение стилей". Воистину: простота не слишком-то симпатичнее воровства. То есть можно похерить логику, изнасиловать здравый смысл в особо циничной форме, а притом, если обзовешь это "смешением стилей", получится вроде как режиссерское решение.

Судите сами. Художница Изабелла Байвотер воздвигла посреди просторной сцены нового здания Мариинки натуральную карусель. Это как бы круглый дом: стены раздвигаются, внутри анфилада, замкнутая кольцом, вращение которого воспроизводит движение героев из комнаты в комнату. Интерьеры соответствуют времени действия оперы Верди: 1846 год. Допустим, наши современники обставили квартиру под старину. Но костюмы (также от Байвотер) не оставляют сомнений: все-таки это 1840-е. Хотя обряженные в них персонажи ведут себя престранно — даром что называются баронами, маркизами и виконтами. Да и куртизанки — хоть и полусвета, но все-таки дамы. Однако, например, Виолетта покашляет-покашляет ввиду начинающейся чахотки — да и отхлебнет здоровый глоток шампанского из горла, хотя бокалы в доме имеются. И вообще всю первую картину она не выпускает бутылку из рук. В соседней комнате два господина в сюртуках и дама в бальном туалете нюхают кокс — судя по размашистости жестов, в лошадиных дозах. Кто-то из гостей нажирается так, что оказывается в одних подштанниках и, еле стоя на ногах, ретируется в кулису — явно чтобы проблеваться. Интересно, это положенная в основу либретто "Дама с камелиями" Дюма-сына — или уже "Яма" Куприна, живописующая заштатный киевский бардак?



Но г-жа Шолти с тем же простодушием продолжает: "Их жизнь — скорее нечто в стиле sex, drugs, rock and roll… Я хочу, чтобы спектакль был красивым, поэтому не собираюсь ставить его в современных декорациях". Это, конечно, хорошо в рассуждении маркетинга — слова про sex и drugs воспроизвели едва ли не все анонсы премьеры. Однако либо действие происходит в Париже XIX века, где действуют законы патриархальной морали, согласно которым сестра Альфреда не может выйти замуж, пока ее брат связан с падшей женщиной, — главная сюжетообразующая коллизия: Виолетта приносит себя в жертву, бросая возлюбленного. Либо на дворе время сексуальной революции, а место действия — Вудсток. Но говорю же: до логики ли тут (пусть даже и женской)? На балу у Флоры Альфред вызывает на дуэль барона Дуфоля, нового покровителя своей бывшей пассии. Однако дуэль — понятие из позапрошлого века, а мы в каком? Не подскажу, поскольку Альфред с бароном тут же устраивают остервенелый и довольно комичный мордобой, который мы видим в мелькании стробоскопа. Когда восстанавливается обычное освещение, руки и лицо Альфреда вымазаны театральной кровищей…

Кстати, насчет "красивого спектакля" — вкус у режиссера и художника весьма своеобразный. "Карусель" — определение самой г-жи Байвотер, и вся сценография выдержана в ярмарочно-цирковом духе. Загородный дом представляет собой павильон, увитый золотыми лианами, по бокам на искусственном лугу цветут бутафорские деревья, а поверх них еще и трепещет настоящая листва в видеопроекции. В доме Флоры к люстре приделано кольцо, в котором висит акробатка в костюме попугайской расцветки, она сопровождает разворачивающиеся внизу события своими телодвижениями; потом к ней присоединяются двое коллег на трапециях. Наконец, в последней картине, когда Виолетта умирает под шум карнавала на улице, — карнавал овеществлен разными неустановленными мужчинами и милой девушкой с такой репрезентативной бородой, что Кончита Вюрст обзавидовалась бы.



Спасти эти сапоги всмятку могло бы разве что гениальное исполнение. Валерий Гергиев из двух премьерных спектаклей провел первый (по непроверенным слухам, на следующий день маэстро задержался на приеме экономического форума), второй — Михаил Синькевич, в нем уровень оркестра и певцов колебался от нормального до посредственного.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2  След.
Страница 1 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика