Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2015-05
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16946
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июн 08, 2015 10:42 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015053207
Тема| Балет, Театре Балета Бориса Эйфмана, Гастроли, Персоналии, Борис Эйфман
Автор| Интервью вела Татьяна Бородина
Заголовок| Свинг подсознания
Где опубликовано| © Elegant New York
Дата публикации| 2015-05-18
Ссылка| http://elegantnewyork.com/eifman-interview/
Аннотация| Интервью с Борисом Эйфманом специально для Elegant New York.

За неделю до премьеры в Нью-Йорке балета Up & Down я побывала на репетиции спектакля в City Center, которую вел сам Борис Эйфман. Я не заметила, как пролетели 3 часа, настолько увлекательно было то, что я наблюдала. И хотя спектакль уже полгода как идет в Петербурге, на моих глазах происходил настоящий творческий процесс: балетмейстер и танцовщики не просто отрабатывали сцены или движения — они созидали, причем в равной мере обоюдно участвуя в этом, новое и невероятно интересное действо. Я всего лишь сидела в уголке репетиционного зала и снимала по мере возможности то, что видела, но после 3-х часов репетиций была достаточно уставшей, – представить трудно, как были вымотаны танцовщики и Борис Яковлевич. Но оказалось, что балетмейстер бодр, доволен и готов уделить внимание Elegant New York и дать интервью для наших читателей.

- Борис Яковлевич, в вашем Театре Балета вы «едины во всех лицах»: вы и постановщик, и балетмейстер, и драматург, и генератор идеи. Это даёт Вам возможность делать спектакли совершенно цельными — у Вас не возникает ни с кем конфликта различных прочтений, кроме как с самим собой. Как так сложилось?



-Когда ты на протяжении уже почти 40 лет создаёшь авторский театр, то, конечно, другого пути не может быть. Потому что распределение обязанностей и распределение ответственности — это хорошо, когда есть гармония взаимопонимание, когда есть союз единомышленников и талантливых людей, искренне работающих и отдающих себя каждому проекту. Тогда это хорошо. Но если ты сталкиваешься с людьми, которые просто выполняют свою работу, это уже совсем другое. Ведь мой театр для меня — это не работа, это моя жизнь, понимаете?

Поэтому в моей творческой биографии я должен был решения принимать самостоятельно и практически все вещи делать самостоятельно: и свет ставить сам, и постановочной частью заниматься, и костюмами заниматься. Вот я и научился все делать сам. Конечно, я сам не делаю макеты, в отличие от некоторых моих коллег, но принимаю самое активное участие в этом процессе.

Но главное, что балетмейстеру, хореографу никто не может помочь с выбором музыки и сюжета. Балет — это музыка в первую очередь. И выбор — это твоё личное ощущение, твои личные чувства, это как выбор невесты — вы же не можете спросить совета, то есть можете, но всё равно это не поможет, сам должен все понять — твоё это или не твоё. То же и с сюжетом балета — это необходимо делать самостоятельно. Более того, это самый мучительный и долгий период, когда ты выбираешь тему, когда ты в океане музыки ищешь композитора, который может выразить твои идеи. И, конечно, очень трудный вопрос — выбора сюжета.

- Этого принципа самостоятельности во всем вы придерживались с самого начала вашей деятельности, или это пришло со временем?

-Я начинал создавать своей театр в 16 лет. У меня была своя маленькая труппа танцевального театра, конечно, самодеятельная. Тогда уже я начал учиться принимать самостоятельные решения. Натура у меня, знаете, такая, я человек полифонического, что ли, мышления. Интересно… Я никогда об этом не думал, но в любви, в привязанностях я моногамное существо, а вот в творческих моих интересах я не только «широкий», я всеядный.

- Вам всё интересно, и это залог вашего постоянного творческого подъема, вашего такого свежего, молодого мировосприятия.

– Не знаю, возможно, но кроме того, у меня какое-то дикое чувство ответственности. Я не могу кому-то что-то поручить, я лучше сам это сделаю! Я буду нести за это ответственность, но я буду понимать, насколько это соответствует моему замыслу, насколько это соответствует моему театру.

- Я смотрела на вас на репетиции и думала, что если бы вы могли, вы бы сами и танцевали (смеется). Когда вы показываете актерам то или иное движение, у вас это получается настолько легко, артистично и элегантно!

-Нет, танцевать я не стану (смеется), уже не могу. Показать я могу и могу увидеть важные детали. Вот стоит рядом со мной репетитор, и она не видит того, что вижу я, то, что очень важно для спектакля. Понимаете?



- Понимаю… А вы сами танцевали когда-то?

-Практически нет, потому что я закончил балетную школу и поступил сразу же в ленинградскую консерваторию на балетмейстерское отделение. Я практически с 13 лет начал сочинять хореографию, и поэтому в 16 у меня была уже маленькая аматорская труппа и мне уже было понятно, что я буду именно хореографом. Такое влечение, желание было. И потом, я почувствовал, что Бог дал мне этот дар особым языком говорить с людьми и давать им такую эмоцию, такую энергию, какую, может, и словом не пересказать. Язык тела — это особый язык, который, с одной стороны, хранит тайны наших предков, а с другой стороны, он идет от нутра, от эмоций души. Эмоции выплёскиваются в движение.


- У вас было когда-нибудь такое, чтобы этот язык движения, язык танца где-то был не понят? Ведь каждая национальность имеет определенные жесты, которые значат для одного народа одно, а для другого другое. Бывало, что не улавливали?

-Вы знаете, интересно, что вы отметили это удивительное явление. Мы сейчас создаём наши спектакли в Петербурге, в основной массе, со славянскими артистами — у нас русские, белорусы, украинцы — такой вот славянский мир. Ставим спектакли в Петербурге и потом их показываем в Азии, в Америке, в Латинской Америке, в Европе, в Австралии, в Южной Африке. Вот в Антарктиде ещё не показывали (смеётся).

Удивительно, но практически не было такого случая, чтобы спектакли наши были не поняты. Вопрос не только в том, были в конце аплодисменты или нет, вопрос в том, что зрители улавливали нюансы и чувствовали идею. Ведь у нас спектакли не абстрактные, они несут какие-то общечеловеческие чувства: любовь, ненависть, ревность, предательство, верность. А эти чувства, в общем-то, едины. Мы говорим о них на разных языках, а чувствуем-то, в общем, одинаково. Материнство одинаково везде, и боль, и любовь, и сострадание – они везде одинаковы.

В человеческом теле, в его движении скрыто нечто универсальное. Тело – уникальный кладезь инстинктов. В этом и есть особенность языка танца. Я убеждён в том, что многомиллионный период развития, становления человека из чего-то — из чего, мы сами не знаем до конца, — это становление определяло какой-то комплекс рефлексов, которые человечество в разных частях планеты всё-таки чувствовало одинаково. Я думаю, что это ещё одно доказательство того, что Первоисточник, который нас в этот мир прислал или создал нас в этом мире – един.

- Конечно, люди во всем мире чувствуют одинаково, и язык тела, язык движения был намного раньше, чем язык вербальный.

- Конечно, конечно, конечно.

- Вас можно называть балетмейстером-психоаналитиком, ведь это уже далеко не первый ваш балет, затрагивающий тему человеческой психологии. Почему вас интересует человек в его, так сказать, «пограничном состоянии»? Вы совершаете хирургический надрез, через который стараетесь заглянуть как можно глубже?

-Да, я понимаю, о чем вы говорите. Я, действительно, очень много занимался психиатрией, читал очень много Фрейда, Юнга, просто для себя, совсем не для того чтобы всё это сразу же перенести на балетную сцену. Мне была интересна сама природа человеческая. Как это возможно — расщепление сознания, выход в иные миры, как-то по-особому реагировать, видеть всё вокруг. Для меня лично шизофрения — это не болезнь, это способность человека уйти в какой-то другой ирреальный мир, жить в этом мире, более того, жить в этом мире со своими двойниками, клонами, со своими партнёрами, и общение в этом мире совсем другое. Мы, так называемые «нормальные» люди, не можем проникнуть в этот мир и называем это болезнью. Вообще, когда мы кого-то не понимаем, мы говорим — он больной.

- По-вашему, он иной?

-Да, он иной, из иного мира.

Помните потрясающий фильм «Игры разума», про математика, лауреата Нобелевской премии? Вот вам, пожалуйста, пример того, о чём я говорю. Человек, создавший какую-то уникальную модель, а для всех он был просто шизофреник, и у него действительно была шизофрения, раздвоение личности, но он был гений. У нас такой был Григорий Перельман, математик, в Петербурге жил. Ну, типичный больной, типичный шизофреник для всех нас, «нормальных» людей. Человек, который доказал гипотезу Пуанкаре, открыл то, что сотни лет люди не могли открыть. Нормальный человек не открыл бы. Потому что он погружался в такие миры, у него не было табу ни на что. Он был абсолютно свободен, его ничто не сдерживало.

Такие люди, великие творческие и научные гении, обладали уникальной особенностью, и клинически это фиксируется. Но, с другой стороны, может быть, те, кто фиксировал их ненормальность, просто сами в чём-то недоразвиты.

Есть такая книга «Великие безумцы», в ней описаны великие люди, и у каждого второго из них зафиксирована какая-то психическая болезнь. Но на самом деле это были великие люди. И мне интересно познавать этих людей, они дают мне возможность открыть в себе что-то. В моём творчестве, в моей хореографии, в моём театре. Есть какие-то такие реальности, которые требуют новых хореографических форм, новых нестандартных решений. И это меня провоцирует, вдохновляет, этим я как бы раздвигаю возможности балетного театра. Для меня этот театр не то зрелище, которое уже много лет развлекает публику. Я не отрицаю ни балета 19-го века, ни Баланчина, я никого не отрицаю; я не отрицаю тех, кто сегодня подражает Баланчину, но я с самого начала выбрал свой путь и уже много-много лет иду этим путём. И я вижу, что этот путь действительно открывает новые возможности балетного театра, который так же, как театр драматический, способен открывать тайны человеческого духа, внутреннего мира и новые возможности, которые может нести в себе балет как искусство и философское, и социально значимое: в нём могут отражаться вещи, которые очень актуальны и очень волнительны для современного человека.

- Очевидно, что драматургия в ваших постановках занимает очень важное место. Но что вас интересует больше: драматургия или хореография?

– Я бы так не ставил вопрос. В театре всё важно. Вы правы, что для меня драматургия — это не просто сюжет для балета, как считают многие хореографы. Я смотрю на это иначе. Сюжет как тема – это ничто, ее можно записать в три строчки. Драматургия — это другое.

Когда я начинаю работу над балетом, допустим, Up & Down, я провожу полгода за столом, я сижу и пишу — целые тетради исписываю. Я каждый образ выписывал, который потом классически выстроил. Я разработал каждую мизансцену взаимодействия героев, я продумал, почему так происходит, кто такой этот герой и почему его жизнь кончается так, а не иначе. Какая роль, допустим, отца, с которым произошёл инцест у героини спектакля? Его фигура трагическая, фатальная, разрушительная. Да, это случилось, но какое наказание он понес?

Взаимоотношения очень сложные между отцом и дочерью. Выстроить эти взаимоотношения — вот это и есть драматургия. И это новое явление для балетного театра, потому что никто из хореографов никогда не занимается такой детальной разработкой, только режиссёры хорошего кино или хорошего драматургического театра.

- Как интересно, начиная новый балет, вы прорабатываете психологические линии для каждого из героев. Но как и почему вы задумали балет Up & Down?

– Вначале я думал делать балет о Фрейде. Мне интересен был этот персонаж, его судьба, его работа и погружение в неё, аскетичное отношение ко всему. Но в отличие, скажем, от Юнга, у которого были романы с пациентами, у Фрейда — никогда ничего такого не случалось. Хотя и в него пациентки влюблялись нередко. И это понятно, сам процесс взаимодействия между пациентом и врачом предполагает этот «перенос», обмен, влюбленность и так далее. Для Фрейда на такие отношения было наложено табу. Кроме того, нужно помнить, какое это было особое, интересное и страшное время. Приход фашизма – тоже сложная психологическая тема, очень интересная и важная для изучения. Но я понял, что в жизни Фрейда, как в сюжете для балета, не хватает романтики, любви. А балет без любви — это что-то неполноценное.

Поэтому я поступил иначе. Взял сюжет жизненный, с любовью, драмой, страстью. Но многое из прочитанного о психоанализе я ввёл в этот спектакль. Психоанализ описывает различные формы взаимодействия, взаимоотношений и их последствий, таких как инцест, зависимость, так далее. С 19-го века по сегодняшний день — хронология этой темы бесконечна. И мне захотелось провести моих героев этим путем. Я хотел, чтобы была любовь, были отношения между пациентом и врачом. Я проследил, как выстраиваются две судьбы: врача, который жертвует всем и ради выздоровления пациента становится её мужем, врачом, нянькой, отдаёт всего себя и жертвует своим даром психиатра, уходит с ней из клиники, потому что ей невозможно было в ней находиться, так как эта атмосфера всё время возвращала её к болезни…

- Он, как Пигмалион, создаёт её заново.

-Конечно, конечно. Но, в тоже время, он уходит от себя, предает свой дар и свою миссию — потому что врач-психиатр есть мессия, он изгоняет дьявола из человека, как Христос. Врач изгоняет душевную болезнь, и в этом он становится как бы сверхчеловеком — возвращает людей в реальную жизнь. Предав свою миссию, он теряет все, он разрушает свой внутренний мир и становится своей собственной жертвой.

- Жертвой своего благородства или своей слабости?

– Знаете, это не слабость, это… Судьба. Я думал о слабости, но в чём слабость? В том, что он любил искренне жену? В том, что он хотел её спасти? Понимаете, у него была не слабость, у него была, наоборот, уверенность, что он сильный, что он сможет всё это совместить. Не получилось. И, конечно, тот мир, в который он попал, мир богатства… Знаете, здесь есть тема Фауста. Но то, что с ним случилось, это не из-за денег, не из-за благ, это уже были пласты, которые начали на него цепляться. Вначале была чистая любовь и желание спасти.

Если вы будете смотреть спектакль, вы увидите, как он сопротивлялся этому всему, он понимал, что врач не может любить пациента, что шизофрения практически неизлечима, он понимал, что разрушает себя, потому что он уже не сможет лечить людей, он должен будет посвятить себя ей одной. Он понимал, что отец этой девушки — богатый человек и что они его практически покупают. Но с одной стороны, его покупали, а с другой стороны, он её любил — очень трудная ситуация.

В общем, это такая несчастная фигура, и неслучайно балет называется Up & Down («Взлеты и падения или Вверх и вниз») — это две судьбы. Она, выздоравливая, возвышается, возвращается в свой мир и выходит замуж за красивого молодого богатого человека её круга, а он падает, падает, падает, разрушая себя, и в конце концов деградирует и возвращается в клинику уже больным человеком.

- Как писали после премьеры балета в Петербурге: «Up & Down — это трагедия одиночества на фоне свингующих 20-х годов – безудержного карнавала Века Джаза». Для ваших танцовщиков, чье мастерство отточено на балетных движениях, наверное, было не просто танцевать свинг? Или они могут все?

– Вообще мы стараемся каждый балет делать непохожим на другой, потому что у нас уже в репертуаре 50 спектаклей, и поставил эти 50 спектаклей один хореограф. Если я буду повторять одно и то же, это будет театр не одного хореографа, а одного балета. Поэтому я каждый раз стараюсь придумывать какие-то новые идеи, и хореографические, и сюжетные, и сценографию, и так далее. В этом спектакле очень много нового. В плане хореографии не только свинги, но и в плане дуэтного танца, вариаций очень много нового. Специалисты видят, что это совершенно другой язык, непохожий на язык, допустим, «Родена», которого мы привозили сюда, или «Русский Гамлет» — это вообще совсем другой спектакль.

Мои танцовщики могут все (смеется), но и мы им помогаем. И в данном случае для свинга я делал вариации на тему движений, которые нам показывали специалисты. Но это всего два танца во втором акте, движения для которых нам дали специалисты, остальное всё я делал сам.

- Русский балет — это определенный брэнд, если выражаться современным языком. Но в эпоху всеобщей глобализации, когда идёт взаимное проникновение русского балета и западных школ, как вы считаете, он продолжает сохранять свои лидирующие позиции, или ландшафт уже изменился?

-Русский классический балет стараются сохранять, и он лидирует, и он, конечно, на очень высоком уровне, особенно в таких компаниях, как Большой, Мариинский.

Всё, что касается нового поколения деятелей балета, они, конечно, очень подвластны западному влиянию, сегодня они основательно интегрировались в западную культуру. Очень многое из того, что сегодня происходит в искусстве России, подвержено влиянию Запада, и мало кто пытается сохранить свою идентичность, необычность, свою индивидуальность и развивать своё.

Мой театр, позволю себе так сказать, уже почти 40 лет занимается именно тем, что мы, создавая русский психологический балетный театр, стараемся создавать и развивать русские театральные традиции. Почему — потому что, я считаю, имея такие богатые традиции русского балетного театра, смешно что-либо копировать.

Есть критики, которые не понимают, что это за театр у меня — это не модерн, не классика. Это русский театр — но какой русский театр? Классики там мало, а модерна там тоже как бы нет. Есть то, что невозможно положить на полку, это вот есть наш театр. Мой театр всегда был близок к русскому драматическому театру, к тем великим – «душой исполненный полёт», как сказано Пушкиным.

На Западе балет достиг апокалипсиса формализма, каких-то движений, может быть, изысканных и даже технически изощрённых, но очень формальных и обесценивающих саму идею балетного театра, который родился около четырёхсот лет назад. Балетный театр — это искусство очень серьёзное, способное на глубокие философские идеи. Ещё триста лет назад в балетном театре ставили «Фауста» Гёте, «Гамлета» Шекспира —это исторические факты. Не я придумал связь литературы и балета, не я придумал, когда на сцене происходит серьёзное драматическое действо. Не я это придумал, но я это активно развиваю, сохраняя именно русские традиции. Я лично стремлюсь к тому, чтобы мой театр не был похож ни на один другой, и так оно и есть сегодня. Но с другой стороны, я стремлюсь к тому, чтобы он был уникален, успешен, востребован и представлял сегодня современный русский балетный театр.

- Действительно, ваш театр уникален, вы развиваете современный балет, ведете его по собственному пути, не забывая при этом не только о традициях русского балета, но и о традициях русского театра.

– Понимаете, когда мне говорят, что балет должен развиваться, как абстрактное искусство, что не надо ничего усложнять, просто танцевать, и всё, — что тут скажешь, это имеет право на существование. То, что делал Баланчин, имеет право быть и сейчас, как, допустим, вещи, которые делают в Англии, в Голландии. Но к театру это не имеет никакого отношения. Это параллельное направление, которое существует само по себе. Я проповедую тотальный театр: театр больших эмоций, больших тем, который должен потрясать публику, доводить её до какого-то катарсиса. Это ещё с античных времён есть идея театра, и я её проповедую. Я возвращаю танец в театр.

Вы говорите, драматургия или танец главное? Одно от другого неотделимо. Если я буду только делать драматургию, то у меня будет такой советский драм-балет, который сегодня, кстати говоря, как ни странно, показывают бывшие авангардные хореографы, которые не знают, как выразить мысль через танец. Они могут поставить танец, но мыслить хореографически они не могут. Поэтому у них получается так: потанцевали-потанцевали, потом начали руками размахивать. Это то, что было в советском драм-балете, но сегодня это сплошь и рядом на западных сценах. Потому что жизнь заставляет ставить большие спектакли и сюжеты — публика хочет их видеть. А я вот считаю, что будущее за моим театром, за моим направлением. И я в этом глубоко убеждён.

-Борис Яковлевич, спасибо вам за потрясающе интересную беседу. Сегодняшняя репетиция и это интервью доставили мне необыкновенную радость и останутся в памяти навсегда.

И напоследок мне хочется внести для наших читателей небольшую интригу, поэтому я задам вам последний вопрос, но не стану объяснять, о чем идет речь – пусть для каждого, кто придет на балет Up & Down, это станет такой же приятной неожиданностью, как было для меня.

Скажите, тот финал, что родился у меня на глазах сегодня, был вашей мгновенной импровизацией?

-Да, это действительно родилось у вас на глазах и это было импровизацией, но не только моей, а в первую очередь Сергея Даниляна. Надеюсь, что это получилось хорошо (смеется).

- Это было здорово, и вы были похожи на Фрейда в этом белом халате. Уверена, в этом есть большой смысл.

В ответ Борис Яковлевич только довольно рассмеялся.
--------------------------------------
Другие ото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16946
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июн 12, 2015 8:15 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015053208
Тема| Балет, Музыкальный театр республики Карелия, Премьера, Персоналии, Кирилл Симонов
Автор| Ольга Погодина-Кузмина
Заголовок| ПЫШНЫЙ ПРАЗДНИК ЭПОХИ БАРОККО
Где опубликовано| © «Петербургский театральный журнал»
Дата публикации| 2015-05-30
Ссылка| http://ptj.spb.ru/blog/pyshnyj-prazdnik-epoxi-barokko/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

«Сон в летнюю ночь». Балет-феерия на музыку Ф. Мендельсона.
Музыкальный театр республики Карелия.
Хореограф Кирилл Симонов, художник Эмиль Капелюш.


«Сон в летнюю ночь», баррокальный балет-феерия на музыку Ф. Мендельсона рассказывает о том, как важен в отношениях каждый пустяк, ведь из мелочей и рождается большая ссора. Запутанная шекспировская история кажется очень современной — ведь в ней ощущается иронический, пресыщенный, усталый внутренний разлад нашей эпохи.

Любой конфликт имеет два решения. Один путь — добрая воля, поиск компромисса. Он жаворонок, она — сова, но их биоритмы сходятся на десять дневных часов, главное — позволить другому спать, когда ему хочется. Второй путь — насилие, война. Если заставлять сову чирикать жаворонком и просыпаться на заре, не удивляйтесь, что рано или поздно она пустит в дело когти и острый клюв.

Новая постановка Музыкального театра республики Карелия, балет «Сон в летнюю ночь» на музыку Ф. Мендельсона, подробно разбирает природу человеческого конфликта. Рассказывает о том, как важны пустяки и мелочи, ведь из них чаще всего рождается большая ссора.

Конфликт всегда подпитывается обидами, непониманием, взаимной глухотой. Жена и муж, Титания и Оберон — лесные божества, запрыгнувшие в сказку Шекспира из древних языческих мифов, — не избежали человеческих пороков. Они не желают слышать друг друга, не терпят возражений, не хотят уступать. Словно круги по воде, раздор в мире богов расходится по сказочному миру. Вот уже перессорились все влюбленные в округе. Амазонка Ипполита (Елена Головина) и герцог Тезей (Ильшат Умурзаков), юные красавицы Елена (Татьяна Павлова) и Гермия (Анастасия Лодде), их женихи Деметрий (Артур Геворгян) и Леандр (Иван Азанов) — все охвачены беспокойством, недовольством, каждый страдает от непонимания и несправедливости.



Молодой, но весьма авторитетный и любимый публикой балетмейстер Кирилл Симонов работает в театре Петрозаводска больше десяти лет. И каждый его спектакль на этой сцене —всегда откровенный, драматичный, непростой диалог со зрителем.

Симонова отличает на редкость глубокое для хореографа погружение в психологию. Разгадывать его балеты-сновидения чрезвычайно интересно, далеко не всякий драматический спектакль дает столь богатую пищу для размышлений о сегодняшнем мире и современном человеке. Этот сложный драматический рисунок зачастую возмущает критиков-пуристов от балета. Их можно понять — Симонов не боится до основания разрушать привычную хореографическую и музыкальную партитуру, строя на обломках новый мир. В этом мире все, включая балетные комбинации, сценографию, костюмы, свет, служит выражению мощной витальной страсти. Балеты молодого хореографа горячи, как кипяток. Немудрено, что критики, привыкшие оценивать постановку по высоте прыжков солистов и оборотам фуэте, с непривычки обжигаются этим любовным напитком. Но зрителя, не закосневшего в штампах, открытого новому, хореограф ведет через всю сценическую историю — от начала до развязки, заставляя сопереживать героям, смеяться и страдать вместе с ними, размышлять над их судьбой, чего в классическом балете не бывает почти никогда.

Чтобы применять к балетной постановке методы Станиславского и Брехта, нужны редкая смелость и особый дар. Но Симонов идет еще дальше — он учит балет говорить, словно в попытке исцелить вечно немого. К работе с танцовщиками театр приглашает педагога по сценической речи Марину Перелешину, и вот фрейдистская и сновидческая «Анна Каренина» дополняется короткими диалогами, шепотом и криками. «Сон в летнюю ночь» — еще один смелый шаг по этому пути. В спектакле наравне с танцовщиками участвуют два драматических артиста, Алексей Шутов (Оберон) и Анна Перелешина (Горчичное Зерно). Вместе с эксцентричным, актерски одаренным балетным солистом Такахиро Цубо (Пак) они управляют интригой шекспировского действия, часто вызывая в зале смех и рукоплескания. Конфликт предельно заострен — ведь Титания (страстная и одновременно поэтичная Алевтина Мухортикова) лишена человеческой речи, ее языком остается танец.



Отрывки шекспировских стихов, словно обрывки сновидений, плывут над сценой, но не искажают жанра. Балет остается балетом, не превращаясь в музыкально-драматическую композицию. Просто это балет нового времени, спектакль на стыке родов и видов искусства, свободно синтезирующий классику, новаторство и зрелищность.

Богатая красочная палитра костюмов (Стефания фон Граурок), северное сияние световой партитуры (Александр Мустонен), изобретательность сценографии (Эмиль Капелюш) — все служит эмоциональному воздействию, созданию атмосферы пышного праздника эпохи барокко.

Очевидно, барокко — стихия, в которой талант Симонова раскрывается в полной мере. Пышность, изобилие, драматизм, нотки увядания и одновременно радость, наслаждение жизнью — «Сон в летнюю ночь» явственно соединил эстетику шекспировской эпохи и мироощущение балетмейстера. Недаром цветовая палитра спектакля напоминает многофигурные полотна Караваджо — величайшего психолога от живописи, самого страстного и трагического живописца позднего Возрождения.

Нужно добавить, что барокко — переломная эпоха в истории искусства и в мироощущении человека, время изменений в сознании и взглядах на жизнь. В поздних пьесах Шекспира, в работах его современников уже ощущается исчерпанность идеалов Ренессанса. Барокко словно снимает с человека божественный венец, признает его смертным и слабым. И мир вокруг вновь становится таинственным, непознаваемым, неразгаданным. Этот кризис высоких гуманистических идей очень созвучен нашему времени, и Симонов остро, глубоко чувствует этот иронический, пресыщенный, усталый внутренний разлад эпохи.



Конечно, на столичных сценах, где традиционно сильна классическая школа, где «Лебединое озеро» больше чем балет, где зритель избалован премьерами и гастролями, путь экспериментатора по-прежнему тернист. Критики горячо восхваляют зарубежных новаторов, к нашим, отечественным, предъявляя самый строгий, гамбургский счет. Мы привыкли к мысли, что западноевропейский театр — свободный, передовой, прогрессивный, а мы плетемся где-то в хвосте ведущих тенденций. Но мне кажется, дарвинистские законы эволюции никак не могут служить критерием оценки искусства. Поэтому все чаще мы видим, что неангажированный зритель бывает «умнее» критика. Он замечает фальшь и штампы даже в работе заезжей звезды, но всегда эмоционально откликается на подлинное чувство.

Чувств, эмоций, радости и поэзии в новом спектакле Кирилла Симонова так же много, как красок у щедрой природы, брачным гимном которой звучит музыка Мендельсона.

Реплика. Елена Ларионова, директор Музыкального театра республики Карелия

— Рождение спектакля — мучительный процесс для всего театра. Последние месяцы перед выпуском мы работаем сутками. Все, от солистов до рабочих сцены, переживают за успех будущей премьеры. И эту предпремьерную лихорадку я, с одной стороны, ненавижу, а с другой — очень люблю, потому что это дает театру ощущение единства. И я всегда призываю зрителей и критиков отнестись с уважением к нашему труду, постараться понять суть высказывания авторов спектакля.

Конечно, для восприятия оперы и балета необходимо иметь зрительские навыки, ведь наше искусство — предельно условное. Но оценивать любой спектакль нужно душой и сердцем. Неразумно представлять развитие театра в виде беговой дорожки, где кто-то впереди, а кто-то плетется в хвосте. Искусство питается из множества источников, в том числе из глубинной традиции, и ситуация меняется стремительно. То, что еще вчера казалось авангардом, сегодня превращается в клише и штамп. Но всякий раз приходит художник, который открывает в банальной, казалось бы, истории, новые сверкающие грани. Архаичные формы начинают работать в современном контексте, старомодные идеи обретают остроту. Это даже не спираль, это какая-то очень сложная геометрия.

Наш театр, конечно, не может похвастаться размахом, мы не столица, у нас очень скромное финансирование. Но «по одежке протягивать ножки» не хочется. Поэтому ищем способы, как сделать постановки яркими и зрелищными. Театру помогают спонсоры, мы получаем федеральные гранты. И я думаю, что нашу новую работу, «Сон в летнюю ночь», будет не стыдно показать на любом международном фестивале. Это новаторский по форме, глубокий по содержанию, эффектный, изобретательный спектакль. Каким и должен быть, на мой взгляд, современный балет.

Фото — архив театра.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16946
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Июн 13, 2015 12:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015053209
Тема| Балет, "Золотая маска", Екатеринбургский театр оперы и балета, "Цветоделика", Персоналии, Вячеслав Самодуров
Автор| Марина РОМАНОВА. Фото Полины СТАДНИК и Сергея ГУТНИКА
Заголовок| Цвет, свет, движения, отношения...
Где опубликовано| © журнал "Культура Урала" № 5(31), стр. 36-37
Дата публикации| 2015 май
Ссылка| http://www.muzkom.net/_download/kultural1505.pdf
Аннотация| "Золотая маска", "Цветоделика"

Поздравлять Екатеринбургский театр оперы и балета с «Золотой Маской» стало традицией. В апреле 2015-го главная театральная награда страны пришла в те же руки, что и в прошлом году. Отмечены Вячеслав Самодуров как лучший хореограф-постановщик и Павел Клиничев как лучший дирижер-постановщик — за спектакль «Цветоделика».

«МАСКИ» САМОДУРОВА



Хореограф вновь использует прием, что был им заявлен и опробован в созданных ранее трехактных балетных спектаклях («XIX — XX — XXI», «En point») — проследить жизнь и трансформацию балетного движения от классики до сегодняшнего дня. На сей раз — через цвет. Слово, взятое в название, — цветоделика — похоже, не существовало до появления балета, оно ассоциативно отсылает к понятию «психоделика». Что есть изменение сознания, отключение его, почти сон. Отказ от привычного восприятия, нахождение новых красок. Добровольное и сладостное подчинение их прихотливой, капризной, но имеющей четкую внутреннюю структуру, как разноцветье калейдоскопа, игре.

Триптих составили произведения Чайковского, Пярта, Пуленка. Первый акт — «Антично-белый/фуксия» — передает свойственную классике легкость движений и тонкость палитры, которые, впрочем, к XXI веку созрели до яростного прорыва к крайностям — фуксия все-таки. Второй акт — «Ультрафиолет», выход за пределы спектра, его невидимая часть. Потустороннее существование человека. Балет в полутьме. Третий акт — истинная «Цветоделика», роскошество красок, балетные пачки как клумбы, погружение в самую сердцевину цвета, цветка. Музыка пикантна и эротична, как и действия солистов, в какой-то момент освобождающихся от громоздких — но воздушно-танцующих! — юбок и прочих лишних элементов туалета: обнажение движения.

Интерес к изобразительному искусству у Вячеслава Самодурова присутствует давно: он серьезно увлекается фотографией и одно время подумывал о том, чтобы этот вид творчества сделать для себя основным. Хореография взяла верх, однако художническое видение мира никуда не делось и преломилось таким вот причудливым образом в новой постановке. «Многие творческие натуры воспринимают окружающее пространство цветно, композиторы часто видят в цвете свою музыку. Для меня танец тоже наполнен неповторимыми красками».

Движение и цвет — вот главные герои нового балета. А сюжет? Его нет — и он есть. Гениальное высказывание Джорджа Баланчина «Достаточно появиться на сцене мужчине и женщине — и вот вам сюжет» реализуется здесь в полной мере. Все акты прочитываются как завораживающие откровенностью любовные истории. Но, впрочем, «Цветоделика» вслед за психоделикой призывает отключить разум и наслаждаться без слов, не пытаясь непременно перевести творящееся на сцене волшебство в понятийно-сюжетный ряд.

Декорации в привычном виде отсутствуют, формообразование пространства происходит в основном за счет направленных световых пучков, создающих архитектурную композицию спектакля. Соавторы хореографа: художник-постановщик Энтони Макилуэйн, художник по костюмам Ирэна Белоусова, художник по свету Евгений Виноградов. Павел Клиничев — роль дирижера в успехе неоспорима. И, конечно, артисты.

Танцовщики говорят, что сложнее «Цветоделики» для них ничего не было. В большинстве балетов солисты не находятся на сцене постоянно: потанцевал — ушел — восстановился — снова на сцене. Здесь же работа беспрерывно, без отдыха. В коллективном рисунке танца четко прослеживается линия отдельного исполнителя, его собственная история — не спрятаться за соседа. Отказ от классической синхронности не нарушает гармонию. В принципе, это и есть символ гармонии мира или по меньшей мере его устойчивости: мы все разные, но мы вместе.

Экспрессия и выразительность близки современному танцу, но отточенность, поставленность движений — исконно балетные. Самодуров уловил особую точку равновесия между разными пластическими техниками и транслирует свое видение через артистов. Концепция спектакля абсолютно оригинальна. Хореограф не идет по чьим-то стопам, не интерпретирует существующее, а создает чистый эксклюзив. Не случайно уже говорят о новом балетном тренде, который рождается в Екатеринбурге


Директору театра Андрею Шишкину четыре года подряд довелось выходить на сцену для получения наград. «Театр никогда не гнался за премиями, не стремился определить свою жизненную стратегию соразмерно количеству «Масок», — говорит Андрей Геннадьевич. — Успех пришел по другой причине: мы стремились к высокому качеству продукции. Для нас участие в фестивале — не столько соревнование с другими театрами, хоть и это важно, сколько соперничество с собой вчерашними».


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Июн 13, 2015 1:58 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16946
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Июн 13, 2015 1:58 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015053210
Тема| Балет, Екатеринбургский театр оперы и балета, Персоналии, Вячеслав Самодуров
Автор| Марина РОМАНОВА. Фото Полины СТАДНИК и Сергея ГУТНИКА
Заголовок| Танец как отпечаток времени
Где опубликовано| © журнал "Культура Урала" № 5(31), стр. 37-39
Дата публикации| 2015 май
Ссылка| http://www.muzkom.net/_download/kultural1505.pdf
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Известного в недавнем прошлом танцовщика, экс-премьера нескольких ведущих театров мира, начинающего хореографа в 2011 году на Урал пригласил директор Екатеринбургского оперного сначала на постановку, затем на должность художественного руководителя балета. Не имея еще опыта руководства, Вячеслав Самодуров согласился: «Я решаюсь легко, не боюсь пробовать». Первое впечатление о театре у него сложилось двойственное. Красивое здание, целеустремленные лидеры, балетная труппа 80 человек; где еще, кроме Большого и Мариинского, подобное? Но артисты знали преимущественно классический стиль, Вячеслава же в силу богатого европейского опыта и собственных эстетических предпочтений интересовало иное. Но лучше он расскажет сам



— С чего же вы начали?

— С идеи. С мотивации. Какой смысл просить людей танцевать чище, вывортней, если нет понимания, зачем. В России театров оперы и балета много, но они похожи. В идеале же каждый должен иметь свое лицо. Тогда артист выбирает коллектив в соответствии с его идеей: классика, или модерн, или нацеленность на эксперимент. Чисто классический театр сегодня не нужен (если только он исконно не принадлежит классическому репертуару, который в нем и создавался, как Мариинский). Театр должен существовать в актуальном времени. Если он ограничен исключительно репертуаром XIX века, то виноват перед жителями территории, где находится: ведь он чаще всего единственный, а вкусы и желания у людей — разные. И театр обязан быть разным. Отслеживать интересы публики и одновременно воспитывать ее. Одна из его функций — создание нового репертуара, что рискованнее и сложнее, чем делать ставку на проверенное временем и другими коллективами, но в этом его миссия

— Итак, вы имеете собственные убеждения в том, каким должен быть театр, и получаете классическую труппу. Что дальше?

— Труппа — не «склад» артистов. Люди приходят и уходят, естественный процесс, диффузия исполнителей в театральном организме. Сильная сторона екатеринбургской труппы: молодость, амбициозность, добротная база, отсутствие столичного снобизма, готовность учиться. На такой основе можно многое построить.



Своеобразным артобстрелом для нас стало участие в биеннале современного искусства. Затем — Dance-платформа, где танцовщики индивидуально поработали с хореографами и показали себя на сцене: у некоторых прежде такой возможности просто не было. Ведь классический балет — это пара ведущих солисток и их партнеров, кордебалет 21 девочка и 16 мальчиков, остальные создают антураж. Если артист не умеет крутить фуэте, но при этом прекрасно владеет телом, харизматичен, ему есть что сказать — новый репертуар дает шанс проявить себя.

Главное качество, которое превращает хорошего танцовщика в тонкого, развивающегося танцовщика — это артистический интеллект. Умение работать в любом пластическом материале. Елена Воробьева, Лариса Люшина, Александр Меркушев, Елена Шарипова, Кирилл Попов, Игорь Булыцын, ряд может быть продолжен, боюсь кого-то не назвать. По моему мнению, сегодня у нас нет нереализованных артистов; есть те, что в перспективе смогут достичь большего. Я вижу, как многие из молодых сделали громадный шаг вперед. Если человек занят работой, он трансформируется.

— Давайте уточним: ваша стилистика — это неоклассика?

— Размытый термин, но я бы сказал именно так. Классический танец с позиций сегодняшнего момента. (Классика — тоже современное искусство, только своего времени). И это балет, а не contemporary dance, который подразумевает более приземленный стиль, без пальцев. Я же, безусловно, культивирую пальцевую технику. Но в сравнении с исконным классическим балетом неоклассика позволяет более широкую амплитуду движения, дает большую свободу исполнения. Мы не отказываемся от прошлого балетного опыта: мы помещаем его в настоящее время.

— Вячеслав, среди ваших постановок на уральской сцене только «Amore Buffo» относится к балетам с четкой сюжетной линией. Вы тяготеете к бессюжетным спектаклям?

— Да, безусловно. Понимаю, публика, и не только российская, хочет видеть историю. Жаль — это обедняет балет как вид искусства. Почему никто не требует внятного сюжета от фортепианного концерта? Взаимодействие музыки и движения уже дает сюжет. На мой взгляд, полномасштабные балетные спектакли трудно адаптируются к сегодняшнему дню с его информационной насыщенностью, где все — картинка и краткий текст к ней. Восприятие сценического времени изменилось — оно ускорилось, стало более компактным. Публике тоже пора выходить из своей скорлупы. Кстати, в нашем репертуаре на данный момент три вечера одноактных балетов — и всегда полный зал. Выходит, мы победили!



— Расскажите, как рождались балеты-триптихи?

— Сначала появилась идея «тройчатки» разных веков: показать трансформацию классического танца и одновременно подчеркнуть его общность. Дальше был вечер «На пуантах», от «Пахиты» до «Вариаций Сальери». «Цветоделика» — работа несколько другого уровня, сложный, амбициозный проект: три акта чистого танца. Это полезно для труппы: нельзя спрятаться за мизансценой, надо «сучить ножками», делать то, чему ты учился, для чего ты, артист балета, и существуешь. А эмоция — она рождается из музыки, сценографии, исходит от человека на сцене. Три цветовые гаммы, три времени, три типа взаимоотношений между людьми. Первый акт романтичный, как мечта, иллюзия, он отсылает к прошлому. Второй глубоко психологичен, интровертен: то, что внутри. Третий — квинтэссенция сегодняшнего дня по бушующей в нем энергии.

— Тем не менее вы работаете и в направлении крупных форм: в планах театра постановка «Ромео и Джульетты» Сергея Прокофьева.

— И жажду сделать вторую собственную редакцию этого балета после спектакля в Антверпене! Наверное, я тоже хочу пробовать себя в разном. Мне нравилось вливаться в психологию героев. Очень нравится музыка Прокофьева, хотя, может быть, сейчас не время излишней патетики и трагедийности. Чувства проявляются сильнее, когда они не отягощены пафосом, а решены в чеховском варианте, если проводить параллель с драматическим искусством.

— Вы требуете от артистов, чтобы они понимали каждое движение?

— Самый ужасный вопрос, который задают только русские танцовщики: о чем я танцую? Для меня искусство движения сродни музыке; скрипач же не станет спрашивать: о чем я играю? Другое дело, что при постановке балета артист вкладывает в работу собственную эмоцию, пропускает движение через определенный ассоциативный ряд. Интерпретировать хореографию можно лишь на ассоциативном уровне. Артист — это медиум. Каждый танцовщик в отдельности видит лишь часть общей картины, ту, что «рисует» он. И по единственному «пазлу» должен почувствовать, понять всю полноту содержания, по одной букве услышать все слово.

— Человеческая пластика и время. Насколько движение привязано к определенному времени?

— Сильно привязано — как и музыка. Ритмы изменились, построение музыкальных фраз, способы подачи информации. Все быстрее, динамичнее, сложнее. Уже был джаз, африканская музыка; мы живем в мире после джаза — это другой мир, другой цвет. Человеческая пластика не может не учитывать этих изменений. Танец — это застывшее время, время отпечатывается в танце.

— Получение «Золотой Маски» — насколько это важно для вас, для труппы?

— Когда ребята выступали на фестивале перед серьезнейшей публикой, «балетной аристократией», танцевали с дикой энергией, умно, харизматично, искренне, получали кайф от собственных движений и в то же время ощущали необходимые рамки правил — я понял, что они мою хореографию сделали своей. Критики отмечали, что исполнение сложнейших па не превратилось в цирк или шоу, а стало настоящим искусством. Артисты попробовали успех на вкус — это важно.

Мне кажется, именно сейчас можно говорить о том, что у театра появляется свое лицо, индивидуальность. Identity. Происходит самоидентификация труппы. У нас вызрела собственная философия, которая формирует репертуар. Это касается и балета, и оперы: несколько процессов слились в одно целое. Хочется работать в месте, которое выбираешь для себя, которое выбирает тебя. Нынешнее состояние театра провоцирует на творчество.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16946
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июн 19, 2015 9:50 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015053211
Тема| Балет, Современный танец, Персоналии, Владимир Варнава
Автор| Ольга Машкова
Заголовок| Владимир Варнава: Танцы на грани весны
Где опубликовано| © журнал FREE ТАЙМ №4 (205)
Дата публикации| 2015 май
Ссылка| http://freetime.ru/vladimir-varnava/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Искушенным поклонникам современного пластического театра Владимир Варнава известен по балету “Пассажир”, получившему национальную театральную “Золотую маску”. Летом любой прохожий, попавший в район Владимирской площади в День Достоевского, также мог ознакомиться с творчеством Варнавы – именно его хореография легла в основу праздничного представления в честь классика. Еще его работу можно увидеть в спектаклях “Шинель. Балет” и “Записки сумасшедшего”, а совсем недавно в городе появился мюзикл “Зомби, зомби, зомби”, в котором за пластику отвечает все тот же Варнава.

– Владимир, в Мариинском театре сказали, что вы принимаете участие в очередной Творческой мастерской молодых хореографов?
– Да, готовлю балет, который называется “Глина”. Импульсом к его созданию стала музыка французского композитора Дариюса Мийо, вернее, конкретный одноактный балет “Сотворение мира”. В основе – мифология африканских стран, народы которых верили, что сначала была создана глиняная “игрушка”, “кукла”, которая стала человеком. В этой работе мне важен не нарратив, событийный ряд, а взаимоотношения материала – первородной глины – и художника, в чьих руках она преображается в человека.

– Вы приходите на репетицию с готовой уже партитурой или импровизируете на площадке, отталкиваясь от психофизики конкретного артиста?
– Самое прекрасное в моей работе – это возможность диалога с танцовщиком. Когда мы вместе создаем “здесь и сейчас”. А если я выпишу у себя дома на кухне партитуру, траекторию движения, рисунок и потом на репетиции начну “подгонять” артистов под придуманное мною, то мне быстро наскучит сам процесс. Для меня очень ценно ощущение свободы, когда человек делает что-то в удовольствие, даже если он работает над какой-нибудь страшной темой. Вроде балета “Записки сумасшедшего”.

– Вам не сложно выражать свои идеи, учитывая, что у нас нет профессиональных артистов современного танца?
– У нас нет специальных учебных заведений, где готовили бы артистов современного танца, и не существует такой профессии “на бумаге”. Поэтому некоторые приверженцы академических взглядов скептически относятся к этому жанру в нашей стране. Думаю, что наличие диплома не означает наличие таланта, ума и страсти. Все ребята, с которыми я работаю, посещают большое количество классов, выезжают на иностранные воркшопы, повышают свой уровень мастерства и знаний.

– Но вы работаете и вовсе с драматическими артистами. Они легко идут на эксперименты со своим телом?
– Все по-разному. Бывает, что приходится преодолевать зажим, конечно, в первую очередь это касается возрастных актеров. Бывает, что актеры говорят: “Ну поставьте чего-нибудь, а я потом чего-нибудь потанцую”. Таких “творцов” я стараюсь избегать. Но, к счастью, есть и другие артисты. Например, у меня был невероятный опыт работы с Сергеем Дрейденом (в спектакле ТЮЗа им. Брянцева “Вино из одуванчиков”. – Прим. ред.). И дело не только в его пластике, но и в том, что мы находились в постоянном диалоге по поводу каждой секунды его существования на сцене – что значит определенный жест, определенный шаг. Я наблюдал тотальное осознание артистом того, что он делает.


– Импульсом для “Глины” стала музыка. Что еще может послужить толчком для рождения проекта?
– Опять же все по-разному. В случае с “Пассажиром” главную роль сыграл спектакль Романа Козака с Константином Райкиным “Косметика врага”. Эта история, основанная на случайной встрече двух людей в аэропорту, но в конечном счете исследующая темные стороны человеческой души, произвела на меня серьезное впечатление. И внутри меня что-то вызревало, пока однажды я не встретился с прекрасным артистом Владимиром Дорохиным и не понял, что этот человек “мой” по внутренним параметрам. Та же история с “Записками сумасшедшего”. Работая над спектаклем “Шинель. Балет” с Максимом Диденко, я познакомился с Женей Анисимовым, который в нем исполняет одну из ролей. Однажды у него в гостях я увидел на стене довольно живую картинку – огромная тарелка, человек и несколько десятков ножей над ним. Оказалось, что Женя давно хотел поставить спектакль по рассказу Лу Синя “Записки сумасшедшего”. Так определилась тема нашей будущей работы – людоедство.

– Понятно, что людоедство в спектакле – ­метафора…
– Конечно. Хотя, собирая материалы для спектакля, мы обнаружили, что за последние годы в криминальной хронике Петербурга имели место быть реальные случаи каннибализма… Но конечно, буквальный смысл интересовал нас в меньшей степени. Одна из основных проблем спектакля: является ли человек больным, если его таковым называет общество? Мне хотелось, чтобы зритель подумал о позиции, которую он выбирает. Достаточно легко мы превращаемся в толпу, а мнение большинства становится приговором…

– У вас наверняка была возможность сделать выбор в пользу более комфортной жизни, вы ведь много ездили по Европе, стажировались у именитого хореографа Каролин Карлсон.
– Уехать куда-то ради того, чтобы уехать, это нечестный выбор по отношению к самому себе. Для меня это несвобода, в которую люди себя загоняют, но ради чего? Просто ради бытового комфорта? Мне этого мало. У меня все-таки есть дело, которое я люблю. И где у меня больше возможностей для развития, там я и хочу жить. Потом надо понять простую вещь: нас нигде не ждут.



Владимир Варнава танцует с пяти лет. Учился в Ханты-Мансийске на артиста народного танца. В балетный мир погрузился в 19 лет.

В Творческой мастерской молодых хореографов в рамках фестиваля балета “Мариинский” Владимир принял участие уже в третий раз.

В декабре 2014 года стал лауреатом Молодежной премии Правительства Петербурга “за достижения в области сценического творчества”.

«Пассажир»
Балет. Совместный проект Владимира Варнавы и Максима Диденко.
03.05 – «Эрарта».

«Шинель. Балет»
Режиссер Максим Диденко, композитор Иван Кушнир, хореограф Владимир Варнава.
07.05 – «Эрарта».

«Записки Сумасшедшего»
Балет по повести Лу Синя.
Хореограф Владимир Варнава, режиссеры: Евгений Анисимов и Владимир Варнава.
15.05 – Площадка «Скороход».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16946
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Авг 04, 2015 6:28 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015053211
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Раду Поклитару, Деклан Доннеллан
Автор| Александр Максов
Заголовок| Александр Максов. У каждого времени свой Шекспир
Где опубликовано| © "Музыкальный журнал"
Дата публикации| 2015 май 22
Ссылка| http://www.themusicalmagazine.ru/%D0%B0%D0%BB%D0%B5%D0%BA%D1%81%D0%B0%D0%BD%D0%B4%D1%80-%D0%BC%D0%B0%D0%BA%D1%81%D0%BE%D0%B2-%D1%83-%D0%BA%D0%B0%D0%B6%D0%B4%D0%BE%D0%B3%D0%BE-%D0%B2%D1%80%D0%B5%D0%BC%D0%B5%D0%BD%D0%B8-%D1%81%D0%B2/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Новая сцена Большого театра представила публике очередной эксклюзив. Приглашая на постановку «Гамлета» молдавского балетмейстера Раду Поклитару (верного апологета Матса Эка) и английского режиссёра Деклана Доннеллана, можно было предвидеть, в какой эстетике родится их детище. (Этот тандем уже сотворил здесь «Ромео и Джульетту», а кроме того Поклитару сочинил несколько удачных миниатюр для артистов Большого балета.) Замысел «Гамлета» вызревал три года. Каков итог?

Получился спектакль в жанре пластической драмы, в котором движение превалирует над танцем. На свадебном пиршестве придворные с энтузиазмом «режут-пилят» воображаемую еду. Многое выполняется на присогнутых ногах. Пробежки, синкопированные выпады. Вот герои крутят акробатические «колёса», перекатываются по полу. Рука протагониста что-то чертит в воздухе, угловато описывая силуэт Офелии. Согнутая в локте «рисует» окружность, плетью хлещет по груди и спине или наконечником копья устремляется вдоль тела к земле. Ноги вскидываются в гран-батманах или выделывают кренделя а ля Майкл Джексон. Обезьянью повадку, конвульсии дополняют голосовые «выразительные средства». Гертруда стонет, вопиёт и истерически рыдает, имитирующий безумие Гамлет улюлюкает и свиристит.

Перекладывая пьесу «эйвонского лебедя» на язык танца, авторы либретто перенесли действие в 50-е годы ХХ века. И тем, в очередной раз, снизили все смыслы. В нынешних европейских монархиях всё-таки не наблюдается того коварства и жестокости, которые составляют основу шекспировской коллизии, связанной с династическим престолонаследием. Да и графически барочный Эльсинор художника-постановщика Ника Ормерода отнюдь не каменный мешок казематов с их удушающей атмосферой. Гамлет с пистолетом, но… сражающийся на шпагах. Всё это заставляет поёжиться зрителя – не противника подлинного прогресса, но ценящего классический порядок вещей.



Вообще, балетное либретто пишется глаголами. Балет нуждается в действии, может передать поступки, чувства, состояние героя, но ему мало подвластны философские дилеммы рефлексирующего героя вроде «быть или не быть». Вот почему бытует мнение, что попытка воплотить «Гамлета» – трагедию, в проблематику которой вошли в том числе вопросы морали, страха потустороннего, расхождения идеала и реальности, слова и дела, – на балетной сцене обречена. Тем не менее всё новые смельчаки берутся за эту непосильную задачу. Так что дерзновенности Доннеллана, Поклитару и Ормерода можно только поаплодировать.

Несколько спекулятивное желание современных художников «переписать», подредактировать мировые шедевры уже не удивляет. В «Гамлете» Большого театра, например, возникает ещё и «бедный Йорик» – персонаж, лишь упоминаемый Шекспиром. Средневековый шут не просто обретает плоть и дух, но и предстаёт в образе рыжего клоуна, поначалу веселящего маленького Гамлета, а затем предсказывающего его гибель: красочный зонт Йорика пронзит тело Гамлета, предвещая укол отравленной шпаги Лаэрта. Нет, совсем не зря Алиса Фрейндлих диагностирует болезнь «вопрекизма» у ныне здравствующих режиссёров, которые зачастую действуют вопреки замыслу гениев, вопреки логике, вопреки актёрам.

Корреспондируясь с восприятием видавшего и не такие условные приёмы современного зрителя, только что убитые персонажи вдруг поднимаются и удаляются в открывшийся в глубине «каминный» портал, где клубится ослепительное облако. Да, оригинальностью иные художественные приёмы спектакля не блещут, зато к числу достоинств нынешней версии можно отнести динамику, внятную последовательность основных сюжетных ходов, их почти плакатную иллюстративность. Если у Шекспира Призрак призывает сына к отмщению, то на сцене Гамлет получает от него пистолет. видение увещевает юношу пожалеть мать, и это отражено «дословно»: рука Гамлета, замахнувшегося на Гертруду, инфернальным существом остановлена. Есть и любопытные решения – например, семикратно размноженные Клавдий и Гертруда, предающиеся любовным утехам. С их помощью Гамлет упрекает мать в кровосмешении.



А вот финал. В первоисточнике безвольному Гамлету противопоставлен норвежский принц Фортинбрас. Человек действия, он оккупирует датское королевство и занимает освободившийся трон. В спектакле эта идея не читается. Оставляя пространство для зрительских интерпретаций, полуразвалившийся замок заполняют люди в камуфляже с автоматами наперевес. Очередная актуализация?..

В качестве музыки используются две симфонии Шостаковича, формат музыкальной сатиры которого и его сарказм очень близки душе Поклитару-хореографа. Для первого отделения со сценой «Гамлет-ребёнок», дописанной либреттистами Доннелланом, Поклитару и Омеродом, использована Симфония № 5, для второго – усечённая (без первой части) Симфония № 15. К слову, всяческой похвалы за исполнение заслуживают дирижёр-постановщик Игорь Дронов и оркестр Большого.

Самые лестные эпитеты следует отнести к исполнителям двух виденных составов. Примечательно, что спектакль вновь вывел на сцену уже сошедших с неё корифеев: всегда убедительного Юрия Клевцова – жаждущего власти любой ценой Клавдия и выразительного во всех сценических эпизодах партии Короля Дании Виктора Барыкина. В другом составе Короля Дании мастеровито представляет приглашённый экс-солист Андрей Меланьин. Колоритным получился образ Полония у Александра Петухова.

Анна Балукова – Гертруда передаёт характер женщины, слепо нуждающейся в муже и ради него жертвующей отношениями с сыном. Значительная Вера Борисенкова выглядит в этой же роли подлинной королевой, её сценическое существование складывается из предельно выраженных эмоций.

Замечательно сыграл Йорика Денис Медведев, впрочем, и Георгий Гусев вполне подходит к этой роли. В образ Лаэрта серьёзно вжился Игорь Цвирко, органичный и в пластике (в том числе, в фехтовании), и трагической актёрской игре. Убедительно оправдывает поведение своего замкнутого и недоброжелательного Лаэрта Александр Смольянинов.

Украшением спектакля стала Анастасия Сташкевич. В образе «мерцающей» жемчужными переливами, почти бесплотной Офелии она явила недюжинный драматический дар, а Диана Косырева (в другом составе) – бурный темперамент.

С полной самоотдачей живёт на сцене Гамлет – Денис Савин, хорошо знакомый с эстетикой Поклитару. Артист создаёт интересный контраст между мужественной фигурой и неврастеничной нерешительностью Гамлета.

Стройный Артём Овчаренко внешне совсем не похож на описанного Шекспиром «тучного» Гамлета, образ которого за столетия изрядно романтизирован. Однако он внятно воплощает замысел спектакля – «обретение потерь». У артиста это ещё и пронзительная боль «несправедливых утрат». Гамлет Овчаренко не столь брутален, как у Савина. Щуплый, субтильный, он имеет хрупкую нервную организацию, в которой залог гибельной развязки.

Премьера, воспринятая зрителями по-разному, по крайней мере даёт пищу для размышлений. Что само по себе хорошо.

Фото предоставлено пресс-службой Большого театра России.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16946
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Авг 07, 2015 5:18 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015053212
Тема| Балет, Татарский академический государственный театр оперы и балета имени Мусы Джалиля, Премьера, Персоналии, Владимир Васильев
Автор| Айсылу МИРХАНОВА
Заголовок| Васильев даровал городу мир
Где опубликовано| © Журнал "Казань", № 5, 2015
Дата публикации| 2015-май
Ссылка| http://kazan-journal.ru/pages/item/800-vasilev-daroval-gorodu-mir
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



В пасхальную неделю в Казани прошло беспрецедентное событие — мировая премьера хореографической постановки на музыку «Высокой мессы» Иоганна Себастьяна Баха си минор «Dona nobis pacеm» («Даруй нам мир»).

Причаститься к бессмертному произведению великого композитора, со дня рождения которого в нынешнем году — так, между прочим,— исполнилось 330 лет, стало возможным благодаря идее культового российского танцора и хореографа Владимира Васильева. Реализовать её взялось руководство Татарского академического государственного театра оперы и балета имени Мусы Джалиля.

Для одного из флагманов российской театрально‑музыкальной индустрии, каким зарекомендовал себя наш театр оперы и балета, исправно поставляющий публике сценические бестселлеры, обращение к редко исполняемому не только у нас, но и во всём мире сочинению можно расценить как своего рода «неформат». Хотя имя Баха для многих и является определённым маркером понятия «классика», но за всю историю музыки оно так и не пополнило ряды кассовых, каковыми стали, к примеру, фавориты продюсеров и меломанов Чайковский и Рахманинов. Не наблюдается этого даже в год юбилея гения. Может быть, по этой причине организаторы проекта не стали упоминать о круглой дате композитора ни в афишах, ни в буклетах? Вероятно, они решили, что успех спектаклю сполна гарантируют имя легендарного Васильева и словосочетание «мировая премьера». Надо отдать должное — не промахнулись.

Идеей создания спектакля на музыку мессы Васильев заболел около сорока лет назад. Первоначально хотел поставить грандиозное действо с гигантскими оркестром и хором, солистами и балетом, собранными со всего света на площади Сан‑Пьетро в Ватикане. Не удалось. Отдельные части грандиозного по размерам и масштабам сочинения использовались хореографом в известном художественном фильме «Фуэте» (1986). В разное время он обращался с замыслом к столичным Большому и Мариинке, но ни там, ни там на эксперимент не решились. Зато решился наш оперный — и «даже в области балета» пилотный во многих начинаниях Татарстан не явился исключением.



В качестве музыкального руководителя к проекту привлекли голландского дирижёра Винсента де Корта — одного из знатоков традиций исполнения музыки барокко и классицизма. Сольные партии в мессе исполнили болгарка Эмилия Иванова (сопрано), солистка Большого театра Агунда Кулаева (меццо), солисты московской «Новой оперы» тенор Алексей Татаринцев и бас Максим Кузьмин‑Караваев. В заглавных балетных партиях выступали солисты нашей труппы, составившие концептуально интересный в интернациональном и, простите, если что не так, межрасовом плане ансамбль — Мидори Тэрада и Коя Окава, Аманда Гомес и Михаил Тимаев, Кристина Андреева и Антон Полодюк. Не знаю, было ли в этом некое режиссёрское намерение, но присутствие на сцене креольских, азиатских и европейских типажей, бесспорно, усилило глобальную общечеловеческую идею постановки.

Композитору при жизни так и не пришлось услышать своего величайшего творения. Что, впрочем, не удивительно — духовное по своему жанру сочинение не укладывалось в рамки церковных канонов и сильно превосходило исполнительские возможности современников. По сути, всё наследие Баха стало сокровенным шифром для потомков, его бесконечным внутренним диалогом с Творцом, в которого он верил, безусловно. Музыкальный язык «великого кантора» полон тайных кодов, целых звуковых формул и символов, значение которых по сей день разгадывают исследователи его творчества. Даже латинское написание имени B‑A‑C‑H в «переводе» на нотный язык есть не что иное, как крест.

Тем не менее, говоря о хореографической версии опуса для католической службы, Владимир Васильев подчёркивал, что основной его идеей является необходимость единения людей, независимо от их религиозной принадлежности, осознание человеком самого себя как части общей Вселенной.

Первые аккорды мессы звучат за прозрачным занавесом. На высоком подиуме — фигура дирижёра. По обе стороны от него симметрично расположен оркестр, дальше и выше — хор. На эфемерный «супер» проецируются мириады цифр, нотных знаков, созвездий и бесконечных очертаний человеческих лиц. Так из хаоса зарождается жизнь, в мир приходит Человек в своём двуедином начале — мужчины и женщины. На сцене появляются мальчик и девочка, которым предстоит повзрослеть, испытать любовь, размолвки, трагедию утраты. Перед нами разворачивается жизнь, как череда радости, страданий, смерти и возрождения к новой жизни — бесконечная спираль событий, миллионы лет раскручивающаяся по непостижимому нам сценарию. Драматургия постановки построена на чередованиях контрастных частей мессы, в которых скорбь и ликование равно неизбежны и прекрасны.



Простая, но отнюдь не банальная философия постановки воплощена в её чёткой и выверенной композиции. Со стороны она напоминает конструктор из крупных явственно читаемых деталей — музыкантов, хора, солистов, балета,— которые идеально пригнаны одна к другой, и нет среди них случайных. Сценография лаконична. Оркестр и хор одеты в монашеские костюмы, исполняющие сольные партии певцы появляются в платьях эпохи Ренессанса и выглядят ожившими фигурами полотен Рафаэля и Тициана. В минималистичных костюмах солистов балета явный отсыл к античности — временам, когда боги ходили по земле в совершенной телесной оболочке, а люди чувствовали себя равными богам. В видеоряде спектакля использованы образы работ художницы Светланы Богатырь (Россия‑Франция), создавшей целую серию рисунков из нот и цифр, выражающих неразрывное единство мысли и чувства, любви и знания, разума и божественной интуиции. «Гармония и алгебра» спектакля Васильева конгениальна его первоисточнику — сочинению великого изобретателя и импровизатора Баха, достигавшего в неустанных комбинациях звуков поистине неземных высот озарения.

С точки зрения хореографии постановка выдержана в классическом духе. Васильеву вообще не свойственно поражать публику модерновыми выкрутасами. В музыкальной же интерпретации упор сделан на распространившуюся во второй половине XX века традицию «аутентичного» звучания (для оркестра даже были специально закуплены несколько барочных инструментов). В данном случае можно было бы поспорить о правомерности такого решения — характерное аскетичное звукоизвлечение во времена Баха изрядно компенсировала великолепная акустика храмов, чего, увы, нельзя сказать о возможностях нашего театра. В выборе солистов приоритет был явно отдан певцам, уже зарекомендовавшим себя в исполнении не только оперных партий, но и сочинений ораториального жанра. Нежное сопрано Эмилии Ивановой отдавало лёгким серебром в дуэтах с густым «золотым» меццо Агунды Кулаевой. Тенор Татаринцева на высоких нотах порой приобретал краски голосов барочных кастратов, бас Кузьмина‑Караваева звучал по‑апостольски мудро и назидательно.

После спектакля я с интересом читала вышедшую в интернет‑изданиях критику. Было любопытно сопоставить собственные впечатления с мнением авторитетных коллег. «Зацепила» рецензия Ольги Федорченко из Санкт‑Петербурга, назвавшей спектакль Васильева началом «великого крестного хода» официального искусства в противовес скандальным режиссёрским трактовкам.
«Высокодуховность» постановки Васильева подверглась с её стороны явственной иронии, что в свою очередь спровоцировало среди комментариев читателей публикации сравнения спектакля с «осетриной второй свежести» для неискушённой провинциальной публики. По поводу последнего, можно лишь напомнить о том, что сразу после казанской премьеры, 18 апреля, постановка была представлена в Большом театре на юбилейном бенефисе, посвящённом 75‑летию танцовщика. Среди зрителей в тот вечер, надо полагать, «неискушённых» и всеядных представителей не было, а собрались истинные почитатели, коллеги и единомышленники великого артиста.

Любой творческий результат, конечно, можно оценивать по‑разному. Не в последнюю очередь это зависит и от компетенции критика, и — что там греха таить — его ангажированности. На мой взгляд, главной ценностью события стала тишина в зале, явившаяся звенящим контрапунктом звучанию музыки, люди заворожённо наблюдали за танцем — люди слушали в это время Баха! Вечер, проведённый 14 апреля в нашей опере, оставил желание поделиться той энергией истины, добра и красоты, которую подарил публике Владимир Васильев. Незадолго до премьеры открылась его персональная выставка «Я продолжаю жизни бег» в Центре «Эрмитаж‑Казань». Про таких говорят: «человек ренессансного склада». Для меня он олицетворяет поколение людей редкой, золотой породы — покорителей космоса, открывателей новых физических и поэтических формул, представителей, действующих в авангарде мысли и творчества, вписавших достижения большой страны в ряд достояния всего человечества. В этом — счастливый удел избранного.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16946
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Сен 04, 2015 11:18 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015053213
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Татьяна ТИЛИГУЗОВА
Автор| Роман ВАСЮКОВИЧ
Заголовок| Татьяна ТИЛИГУЗОВА: «Не хочу быть балериной без семьи и детей»
Где опубликовано| © "Народная воля" (Беларусь) № 34 (3979)
Дата публикации| 2015-05-14
Ссылка| "Народная воля"
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Татьяна Тилигузова живет в Петербурге уже 10 лет. Она уехала в северную столицу России продолжать учебу в Вагановской хореографической академии. В Минске остались родители, но дома девушка бывает нечасто.

Татьяна служит в Мариинском театре. Спектаклями, репетициями или гастролями занят практически каждый ее день.
Но для «Народной Воли» балерина нашла время и рассказала о том, как живут артисты одного из известнейших театров,
о диетах балерин и о том, готова ли танцовщица пожертвовать семьей ради карьеры.




– Татьяна, в юном возрасте детям нередко выбирают профессию родители. В балет вас наверняка привели мама и папа?

– В балет я пришла по собственному желанию. С пяти лет занималась художественной гимнастикой. Гимнастика и балет во многом схожи. Разница, конечно, есть – спорт и искусство, но общего в них тоже много. С детства мама и папа водили меня на балетные спектакли, поэтому я знала, что это такое.

О том, что буду танцевать, не задумывалась. Хотела стать гимнасткой, а в будущем – тренером. Мечтала связать свою жизнь со спортом. Через некоторое время передумала и решила уйти в балет. В Белорусский государственный хореографический колледж поступала с опозданием на полгода. Классы уже были набраны. Но меня взяли. Упущенные 6 месяцев пришлось наверстывать. У меня были хорошие данные, поэтому особых трудностей не возникло.

– Родители не возражали?

– Родители всегда прислушивались к моему мнению. Они живут в Минске. Папа работает архитектором, а мама – бухгалтером. По ним я очень скучаю. Хотя уже не первый год живу в Санкт-Петербурге, домой тянет всегда.

– Татьяна, а почему не захотели учиться в Беларуси?

– Это была моя детская мечта – окончить Петербургскую или Московскую академию балета. Заведения, в которых учились звезды с мировым именем. В Минске были прекрасные педагоги. Получить хореографическое образование в Беларуси – хорошо, но учиться в Вагановской академии в Санкт-Петербурге – совсем другой уровень. Так что дело было исключительно в школе балета…

– Когда мы договаривались об интервью, вы находились в Нью-Йорке. Были на гастролях?

– Да. Там проходил конкурс балета, и я танцевала в гала-концерте, посвященном окончанию этого конкурса.

– У американцев большой интерес к Мариинскому театру?

– Мы часто приезжаем на гастроли в США. В январе уже побывали в Нью-Йорке и Вашингтоне. Люди приходят на спектакли – значит, интерес есть.

– Остается время на то, чтобы во время гастролей погулять по городу, сделать какие-то покупки?

– По-разному. Все зависит от репертуара, который мы везем. Если танцуем на протяжении всех гастролей один балет, тогда времени побольше. Бывает, к примеру, что привозим пять балетов. В этом случае сплошная работа. Сегодня танцуешь «Лебединое озеро» и репетируешь на завтра «Корсар», завтра танцуешь «Корсар» и репетируешь «Щелкунчик» на послезавтра. И в итоге не до покупок уже.

– Выступать в Мариинском театре, наверное, тоже мечтали с детства?

– Да. Попала я в Мариинку обычным путем. По окончании Вагановской академии на госэкзамен пришел художественный руководитель театра и выбрал меня к себе в труппу. В Мариинку тяжело попасть. Как правило, берут 2–3 девочек с курса.

– Вы работаете в одном из лучших театров мира. Требования к артистам, наверное, огромные?

– Нужны хорошие физические данные. Красивая внешность. И самое главное – дисциплинированность и колоссальная трудоспособность. Последние качества особенно ценятся в театре. У нас очень много работы, с открытием второй сцены (всего их три) спектаклей стало намного больше. Танцуем в балетах почти каждый день.

– Петербург – город не маленький. Вам далеко добираться до театра?

– Нет, живу рядом. Просыпаюсь в 9.30, собираюсь и иду на репетиции к 11.00. В течение дня небольшой перерыв, и опять занятия, подготовка к выступлениям. Я танцую и соло, и кордебалет, а это значит, что репетиций больше. По вечерам либо репетиции, либо запланированные спектакли. Домой я ухожу после 22.00.

– Вам приходилось сидеть на диете или танцовщицы могут есть что захотят?

– Все зависит от человека и его конституции. Есть люди, которые не заморачиваются насчет еды и себя не ограничивают. Но таких в балете единицы. Если балерина хочет выглядеть хорошо, она будет придерживаться диеты. Понятно, что все живые люди, и иногда так хочется съесть шоколадку или пирожное, что прямо сил нет! Поэтому самую малость позволить себе можно.

Лично я ем все, но небольшими порциями, то есть часто, но мало. Это не полноценные завтрак, обед и ужин, а обычные перекусы, которых за день у меня может быть 6 или 7.

– Татьяна, а правда, что многие танцовщицы мечтают о роли в «Лебедином озере»?

– Станцевать партию Одетты-Одиллии в «Лебедином озере», которая считается одной из самых сложных в классическом репертуаре, дорогого стоит. Я бы, конечно, хотела станцевать эту партию, но есть и другие, не менее интересные, к которым можно и нужно стремиться.

– Какие?

– Это главные женские партии в балетах «Легенда о любви» и «Баядерка».

– В одном из интервью заслуженный артист Беларуси Антон Кравченко сказал: «Балет очень опасен для женщин из-за поддержек. Партнер может не удержать девушку и уронить, а это травмы, боль… Некоторым приходится навсегда уходить со сцены». Были ли у вас травмы по вине партнеров?

– Слава Богу, такого не было. Травмы у мужчин тоже могут произойти. Вероятность, мне кажется, одинаковая как у женщин, так и у мужчин. Девушка может неправильно пойти на поддержку и травмировать партнера.

– Артисты балета суеверные люди?

– (Задумалась.) Даже не знаю. Это зависит от человека. У меня специальных ритуалов нет. Перед выходом на сцену могу перекреститься, но не считаю это чем-то необычным.

– Вы работаете в театре вместе с именитыми Ульяной Лопаткиной и Дианой Вишневой. Известные танцовщицы делятся опытом с начинающими?

– Да, в совете они не откажут. Сейчас я могу подойти и что-то спросить по конкретной партии. Как только пришла в театр, известные танцовщицы казались мне настолько недоступными из-за популярности, что в их сторону я боялась и посмотреть. Но в процессе работы поняла, что это не так. Нередко они сами могут подойти и завести разговор. Особенно Ульяна Лопаткина. Диана Вишнева редко бывает в Петербурге. Сейчас она танцует в основном за границей.

– Татьяна, раз уж заговорили про заграницу… Давайте представим, что, например, «Нью-Йорк Сити Опера» предлагает вам постоянное сотрудничество. Согласитесь на предложение?

– Я согласилась бы, но при одном условии – совмещать с работой в Мариинке. Танцевать в России и в Америке – идеальный вариант. Но уехать на постоянное место жительства за океан, наверное, не готова. Во всяком случае на сегодняшний момент точно нет. Не отказалась бы сотрудничать с белорусским Театром оперы и балета. Мне нравится труппа, интересный репертуар.

– Татьяна, насколько прибыльно сегодня выступать на сцене? Вы, как танцовщица театра, который знаменит на весь мир, задумываетесь о материальных вопросах или можете себя полностью посвятить репетициям, выступлениям?

– Не могу сказать, что я вообще не думаю о деньгах, но мне вполне хватает. Возможно, я не супертребовательная, хотя и не ограничиваю себя в покупках или поездках. У меня нет цели заработать все деньги. В первую очередь думаю о творчестве.

– А в каких бытовых условиях живет в Петербурге балерина Мариинского театра?

– Ну, это как посмотреть... для кого-то эти условия могут показаться ужасными, а для кого-то очень даже ничего. Меня моя бытовая жизнь устраивает.

Я живу в театральном общежитии. У меня отдельная комната. Мои соседи – люди, которые также служат в театре. У нас общая кухня на пять комнат. Спокойная интеллигентная обстановка, я бы сказала – домашняя. Понимаю, что сразу шикарных условий не бывает, тем более что я приехала из другой страны в город, где у меня не было ни одного хорошо знакомого человека. Как говорится, Москва не сразу строилась!

– Думали, чем займетесь после завершения карьеры?

– И не раз! Но пока на чем-то конкретном не остановилась. Собираюсь продолжить образование. Могу сказать, что деятельность в любом случае будет связана с искусством. Возможно, начну преподавать. У меня был минимальный опыт работы в этой сфере. Преподаванию, конечно, также нужно учиться. Хорошая танцовщица не значит хороший педагог. Поживем – увидим…

– Вы довольны тем, как складывается карьера на сегодняшний день?

– (Задумалась.) Нет однозначного ответа. Артист не может ограничиваться какой-то конкретной ролью или их количеством. Конечно, всегда хочется станцевать как можно больше разных партий, о которых мечтаешь. Век артиста балета короткий, и все время кажется, что ты что-то не успеешь воплотить в жизнь на сцене. Но, думаю, все впереди. Скажу честно, меня не все устраивает, но я работаю, чтобы изменить ситуацию.

– Татьяна, наверное, каждый рано или поздно делает выбор: карьера или семья, дети. Вы об этом задумывались?

– Я не хочу быть балериной без семьи и детей. Посвятить жизнь только театру я не готова. Все должно быть своевременно. На данный момент меня волнует развитие карьеры. Возможно, через некоторое время все изменится. Я думаю, вполне реально создать полноценную семью, родить ребенка и вернуться на сцену. Все зависит от самой балерины, ее характера, силы воли, ну и, конечно, от жизненных обстоятельств.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16946
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Сен 06, 2015 5:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015053214
Тема| Балет, Национальная опера «Эстония», Персоналии, Екатерина Олейник
Автор| Беседу вела Ольга ОБОЛЕНСКАЯ
Заголовок| Екатерина Олейник, балерина: «В первый месяц контракта в Вашингтоне меня будто поставили вверх ногами…»
Где опубликовано| © "Народная воля" (Беларусь) № 31 (3976)
Дата публикации| 2015-05-04
Ссылка| "Народная воля"
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Последние несколько лет прима Большого театра Беларуси Екатерина Олейник живет за границей, работает по контрактам в разных театрах. Прошлый сезон Екатерина Олейник танцевала в Вашингтонском балете, в этом она присоединилась к балетной труппе Национальной оперы «Эстония». Во время короткого визита домой Екатерина рассказала о том, почему поменяла Вашингтон на Таллинн и куда, по ее мнению, двигается современное балетное искусство.



– В Беларуси у вас было все: и главные партии, и уважение коллег, и любовь зрителей. Почему все-таки решили уехать?

– Просто однажды поняла, что я в тупике. У меня брали интервью и сказали: «Вы сейчас на вершине своей карьеры…» И тут мне стало страшно. Я подумала: боже, неужели это все? Дальше идти некуда? Я решила: надо что-то делать. Наверное, у меня такой характер, потому что я знаю многих людей, которые работают двадцать лет на одном месте и счастливы. А я вот не могу закрыть себя в четырех стенах, только в движении я чувствую, что живу полноценной жизнью. Да, я очень люблю наш театр, сцену, репертуар, но мне этого мало. Поэтому я решила изменить все кардинально и уехала в Америку.

– Там было у кого поучиться профессии, образу мышления?

– Америка подарила мне совершенно новый взгляд на профессию. Раньше я была в Штатах только несколько недель на танцевальном конкурсе, а за такое короткое время жизнь в стране не узнаешь. Теперь же за девять месяцев работы в Вашингтонском балете у меня сложилось более реальное представление об этой стране, менталитете людей, об их культурном уровне и системе ценностей. Я вернулась оттуда абсолютно другим человеком, поняла, насколько все-таки нужно ценить то, что у тебя уже есть на родине. Повторяю, это был интересный опыт, но все-таки насколько они по-другому там живут и насколько по-другому выстраиваются человеческие отношения… Теперь я могу сказать прямо: мне дома лучше. Всем русским, русскоязычным, которые там работают и с которыми я там общалась, очень тяжело. Это касается и профессии тоже. В первый месяц контракта я себя чувствовала так, будто меня поставили вверх ногами и сказали: «Танцуй вот так!» Конечно, в итоге привыкаешь, притираешься, но нужно ли ломать свое сознание для жизни в другой стране – пусть каждый определяет сам.

Я решила перебраться в Европу: по духу она мне ближе, да и географически тоже – до дома недалеко, а я не хочу терять связи с родными и близкими. Сейчас, после Америки, в Эстонии я вообще не чувствую, что нахожусь за границей.

– Есть разница в репертуарной политике у нас и в США?

– В Минске очень консервативный классический репертуар. «Лебединое озеро» или «Спящая красавица» – это беспроигрышные варианты, люди на эти спектакли придут всегда. Глотками свежего воздуха в белорусской афише стали Килиан и Баланчин, таких постановок должно быть больше, я вижу, что публике это интересно.

В Штатах совершенно другой подход к репертуару. И в Аmerican Вallet Тheatre, и в Вашингтонском балете, и в других крупных театрах страны упор делается на «контемпорари данс». Но это не такой модерн, как в Европе, больше все-таки на пальцах танцуют, во многом с опорой на стиль Баланчина. Такая неоклассика. Они берут для создания спектаклей музыку популярных артистов и групп. Например, есть такая R&B певица Этта Джеймс, ее голос и песни используются везде, в том числе и в балете. Мы делали спектакль на ее музыку. А еще на музыку The Rolling Stones, The Beatles. Публика от этого просто в восторге. Думаю, и нашим зрителям такой подход тоже был бы понятен и интересен.

– А какой стиль в Эстонии?

– В эстонском театре балетной труппой руководят Томас Эдур и его жена Аге Окс, эстонцы, которые два десятка лет были ведущей парой Английского национального балета, на него они и ориентируются сейчас. После окончания танцевальной карьеры и возвращения домой они в Таллинне прививают труппе европейский взгляд на балет, приглашают европейских педагогов-репетиторов, берут в репертуар популярные в мире названия. Например, в этом году поставили «Онегина» в хореографии Джона Кранко. Это сейчас топовый спектакль, который идет в крупных и авторитетных театрах. Кстати, партию Онегина исполняет наш соотечественник Денис Климук. Он, как и я, белорусский легионер в эстонском балете. Кроме белорусов, русских, эстонцев в труппе много итальянцев из балетной школы La Scala и англичан из Английской национальной школы балета. Уровень подготовки артистов очень высокий.

– Славянских балерин очень любят во всем мире: за школу, артистизм, некапризность. А как вам, извините за нескромный вопрос, платят? Не пытаются ли сэкономить на наших неизбалованных девушках?

– Театры в принципе пытаются сэкономить на артистах, не могу сказать, что нам предлагают какие-то роскошные контракты. Все время приходится бороться, выбивать условия, отстаивать свои права, торговаться. Сейчас вообще очень сложно найти работу, и многие рады браться за то, что дадут. В Америке я наблюдала, как люди теряют год, потому что не могут устроиться.

– Какое там отношение к балету в обществе?

– У русских, белорусов и украинцев, я считаю, самая сильная балетная школа с давними традициями, которых в Штатах просто нет, поэтому наших артистов они уважают и приглашают. А вообще, в США занятия классической хореографией идут на уровне хобби. Люди, у которых есть деньги, посещают танцевальные школы, а параллельно занимаются чем-то другим, учатся или работают. А потом уже, если действительно есть данные, решают, стоит ли заниматься этим профессионально. Только что окончивших балетную студию берут на что-то вроде стажировки. Но зарплата в этом случае настолько низкая, что за нее невозможно даже арендовать квартиру.

– Бытует мнение, что зарубежные прима-балерины – капризные особы, которые могут и спектакль сорвать. Это правда?

– Я такого не видела. Я могу сказать, что за границей дисциплина еще строже, чем у нас. Никаких скидок и поблажек тебе не делают. В Америке нет большой разницы – ты ведущая солистка или лебедь в третьем ряду. Наоборот, все за демократию и равенство. У нас, ведущих солистов, даже не было отдельных гримерок, сидели по 4–5 человек в одной комнате с кордебалетом. А требования очень высокие. Нужно быть способным буквально за одну-две репетиции выучить порядок движений своей партии.

– В белорусском Большом вы находитесь пока в бессрочном творческом отпуске. Связываете ли свои дальнейшие стратегические планы с родным театром?

– Уезжая, я всегда хочу вернуться сюда. За время моего отсутствия появилось очень много новых спектаклей, в которых я не занята, но хотела бы танцевать. Надеюсь, что в следующем сезоне буду больше появляться в Минске. В Эстонии до конца сезона у меня еще осталось несколько спектаклей, а потом я вернусь домой, чтобы принять участие в нашем фестивале «Балетное лето», который пройдет в июне.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16946
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Ноя 29, 2015 12:19 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015053215
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Чинара Ализаде
Автор| Интервью: Марина Мурсалова / Фото: Игорь Павлов
Заголовок| В плену волшебного танца
Где опубликовано| © Журнал "Наргиз" (Азербайджан)
Дата публикации| 2015 май (на сайте журнала опубликовано 16.06.2015)
Ссылка| http://nargismagazine.az/43872
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Она с пяти лет в балете. В азербайджанской семье (отец — инженер-строитель, мать — домохозяйка), где эстетическому воспитанию отводилось особая роль, все четверо детей получили музыкальное образование, а Чинара выразила свое желание заниматься еще и хореографией. Маленькой балерине хватило таланта и упорства, чтобы ее рано заметили среди других танцующих детей, а со временем пригласили работать в прославленный Большой театр…

Вы участвовали в премьерном спектакле «Легенда о любви» в Большом (постановка Юрия Григоровича, музыка Арифа Меликова). Хотели бы станцевать главную партию?

Да, я участвовала в премьерных спектаклях, так как Юрий Николаевич возобновил «Легенду о любви» на сцене Большого театра. Спектакль получился очень красивый, масштабный! У меня была роль принцессы Ширин. Но, просматривая спектакль, я все больше и больше влюблялась в роль царицы Мехмене-бану и часто представляла себя в этом образе. Думаю, у меня получилось бы…

Восточная кровь дает о себе знать на сцене?

На сегодня один из моих любимых балетов – «Дон Кихот». Его я также станцевала в Баку, на сцене Азербайджанского театра оперы и балета. Это такой зажигательный, юморной, очень веселый спектакль! Этот балет близок мне по темпераменту, духу, типажу – вот тут-то и проявляется мой восточный темперамент.



Труппа Большого театра много гастролирует. Где, на Ваш взгляд, самый строгий, а где самый благодарный зритель?

Выступать мне приятно всюду, какая бы страна ни была. Это непередаваемое чувство эйфории! Например, я была на гастролях в Японии – там просто ярые фанаты балета. Невероятно эмоциональные! Они готовы после спектакля ждать «до победного конца» – пока артист не выйдет к ним и они лично не выразят ему свое восхищение. У меня, кстати, в Стране восходящего солнца много поклонников, которые «фанатеют» от моего танца и готовы следовать за мной в другие страны. В Японии я была уже трижды, и каждый раз наш балет принимали очень горячо… Но мне очень комфортно выступать в Баку, так по-домашнему хорошо!..

Бакинская публика всегда тепло принимает меня, я чувствую отдачу от зрителей – а это и есть истинное счастье для артиста! Я думаю, что в Москве публика довольно строгая и более сдержанная, но это не мешает ей быть благодарной. А в некоторых латиноамериканских странах публика буквально ревет, не скрывая эмоций, уже от одного твоего движения. Реакция публики, конечно же, зависит и от ее культуры, и от менталитета страны.

Партия Жизели не считается самой сложной, но это вожделенная мечта многих балетных див. Ее танцевали Анна Павлова, Галина Уланова, Майя Плисецкая, Алисия Алонсо, Анастасия Волочкова… Какие впечатления остались у Вас после исполнения партии Жизели в Баку?

Это очень красивая, очень женственная роль. В последний раз я приезжала в Баку с премьерным для себя балетом «Жизель» и «Дон Кихот», в которых станцевала главные роли. Я очень благодарна дирекции Азербайджанского театра оперы и балета, которая помогла осуществить мою заветную мечту – исполнить эти роли. Помню, как я после спектакля, безмерно счастливая, гуляла по ночному городу…

Глядя на то, как порхают балерины, многие забывают о тяжелых буднях балетного искусства… Приходилось ли Вам выступать, несмотря на травмы или плохое самочувствие?

Да, бывают такие сложные ситуации, когда ты просто не можешь отказаться от выступления – нужно выйти на сцену, невзирая на боль, на травму, и выступить, да так, чтобы зритель ни о чем не догадался! Приходится даже прибегать к медицинской помощи: к сильным обезболивающим или фиксации ноги специальным пластырем. Звучит страшно, а вообще для балерин это нормальное явление. Между собой мы шутим: если у тебя ничего не болит – значит, ты умер!

Не возникало ли у Вас желания бросить эту балетную жизнь, полную ограничений, и зажить обычной жизнью – не изнурять себя репетициями, лакомиться запретными вкусняшками?..

Эту профессию я выбрала осознанно, никто меня не заставлял. И каждодневные репетиции для меня – творческий процесс и удовольствие. Но, конечно, как у всех, бывали и сложные моменты, когда эмоции брали верх… Но наша профессия обязывает быть сильной. А я люблю свою профессию и хочу еще многому научиться и многого достичь! А всякие сладости и вкусняшки я тоже очень люблю. В умеренных количествах я могу позволить себе эту маленькую слабость…

Как Вы относитесь к современному балету?

Меня очень привлекает неоклассическая и современная хореография. Для классического артиста, я считаю, это полезный опыт, и у меня немалый багаж исполнения. Современная хореография дает широту, свободу движения, в ней нет таких рамок и строгих требований, как в классическом танце. Благодаря этому больше проявляется индивидуальность танцовщицы, постоянно открываешь для себя какие-то новые, невероятные возможности своего тела и пластики…

Например, один из таких балетов, в котором я участвовала в Большом театре, – «Симфония псалмов», хореография Иржи Киллиана, – эмоциональный, глубоко проникающий в душу балет на музыку Игоря Стравинского. Иржи вообще потрясающий хореограф! Я пересмотрела много видео его балетов. Очень люблю постановки русского хореографа Алексея Ратманского – это неоклассика. Танцевала во многих его спектаклях в Большом театре: в таких, как «Игра в карты» Стравинского, !Светлый ручей» Шостаковича, «Русские сезоны» и «Утраченные иллюзии» Десятникова…

Одна из моих первых современных хореографий – «В комнате наверху», музыка Филиппа Гласса, хореограф Твайла Тарп. Мне посчастливилось также станцевать хореографию Уильяма Форсайта «Герман Шмерман», музыка Тома Виллемса, Dream of Dream в хореографии Йорма Эло, на музыку Сергея Рахманинова, и другие постановки…

У Вас есть постоянный партнер на балетной сцене? Наверное, у вас должны быть обязательно позитивные взаимоотношения?

Партнера постоянного пока нет, но есть несколько артистов, с которыми я часто танцую. И мне очень интересно работать с разными партнерами: одно и то же произведение, но с разными артистами, может .звучать. по-разному! У каждого свой характер, своя индивидуальность, а из-за этого и танец в какой-то степени меняет окраску… У меня со всеми моими партнерами дружеские, хорошие отношения.

Ваши самые ценные творческие достижения?

Еще выпускницей Московского хореографического училища я участвовала в Международном конкурсе артистов балета, который проходил в Большом театре, и заняла первое место, получив золотую медаль, в младшей группе. Это было непростое время – оно совпало с выпускными экзаменами. И тем значительнее для меня стала моя первая награда. Еще одной очень важной и, признаюсь, неожиданной для меня наградой стало звание «Заслуженная артистка Азербайджана». Это очень почетное и ответственное звание! Ведь я теперь как бы посол двух культур – Азербайджана и России. Представляю страну, где я родилась, живу и работаю, за рубежом и – что меня особенно радует – на моей исторической родине, в Азербайджане. Это здорово!

После Вашего отъезда из Баку артисты театра поговаривают о Вашей какой-то неимоверной суперрастяжке. Это правда или миф?

Я даже не знаю… Я танцую в Большом театре, у нас огромное количество артистов, поэтому конкуренция очень высокая и нужно быть в хорошей форме. Путь к категории солистки для меня был непрост, к ней я шла целых семь лет. Была артисткой кордебалета, честно танцевала все массовые сцены, но одновременно мне давали проявить себя и в сольных партиях. Благодаря моему трудолюбию, упорству, работоспособности и, возможно, силе воли я смогла достичь этой ступеньки в театре – категории солистки. Ну да, я обладаю хорошей растяжкой, но, на мой взгляд, ничего сверхъестественного!

Смогли ли родители привить Вам, родившейся уже в Москве, элементы восточного воспитания? Насколько чтут в вашей семье азербайджанские традиции?

Раньше мы часто приезжали в Баку, проводили много времени с родными, гостили у бабушки – она жила рядом с морем… Там я впитывала культуру, традиции Азербайджана. И даже несмотря на то, что родилась я в Москве, бакинский климат мне очень подходит. Наверное, это заложено в крови, так сказать, на генетическом уровне. Непроизвольный трепет и почтение испытываю к Старому городу – Ичери Шехер: там удивительным образом сохранилась особая древняя аура и, на мой взгляд, настоящий дух Баку… К сожалению, рабочий график редко позволяет мне выбираться туда.

Но в Вашем графике все же запланирован приезд в Баку?

Да, в рамках Европейских игр-2015 намечено мое выступление в балете «Жизель» на сцене замечательного бакинского Театра оперы и балета.

-------------
Другие фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16946
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 07, 2016 10:41 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015053216
Тема| Балет, Государственный театр оперы и балета Удмуртской Республики имени П.И. Чайковского, Персоналии, Шота Онодэра, Эйми O’Донохью
Автор| Анна Вардугина, фото Александр Горбунов
Заголовок| Ижевский балет с японским акцентом
Где опубликовано| © Журнал "resPUBLIKA" (Ижевск), стр. 92-96
Дата публикации| 2015 май
Ссылка| http://issuu.com/respublika.udm/docs/all_respublika_11_05/92
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



7 мая, в день 175-летия Чайковского, на сцене Театра оперы и балета УР знаменитое па де де из «Лебединого озера» будет танцевать пара, которая с уверенностью становится новым лицом ижевского балета.

Шота Онодэра и Эйми O’Донохью, несмотря на свое японское гражданство, намерены все свои силы и дарования вкладывать в развитие классического русского балета.

В недавней премьере Театра оперы и балета, «Лебедином озере», Эйми O’Донохью исполнила центральные партии Одетты-Одиллии, а Шота Онодэра станцевал Шута — крупную характерную роль второго плана. Он же остается главным дублером на роль Принца и вышел бы на сцену в этой партии, если бы по какой-то случайности сорвался приезд приглашенной звезды — казанского премьера Михаила Тимаева. Но в и образе Шута Онодэра завоевал зал — легкий, взлетающий в воздух, кажется, без малейших усилий, с безупречными классическими линиями танца и исключительным даром характерного артиста он добился того, что за его персонажем хочется следить не отрываясь. Эйми O’Донохью же работой в этом спектакле окончательно утвердила за собой место примы-балерины театра. В образе зачарованной девы-лебедя Одетты она поэтична, трепетна, и при этом полна достоинства. А в «черной» роли дочери колдуна, Одиллии, уже откровенно чувственна, соблазнительна, красива и коварна. Характеры своих героинь O’Донохью собирает из мельчайших черточек — поворота головы, жестов, манеры двигаться. На ее виртуозных прыжках и пируэтах зал взрывается аплодисментами.



История Эйми O’Донохью и Шоты Онодэра с их паспортами граждан Японии — прекрасная иллюстрация того, как меняются в XXI веке труппы российских театров. О том, почему артисты из этой страны уверенно вытесняют российских танцовщиков, мы и говорим с новыми звездами ижевской сцены.

— Когда балет появился в вашей жизни?

Эйми: — Не очень рано, если учесть, что бабушка была танцовщицей танго, а мама в молодости исполняла балет, а потом начала преподавать танец. Когда мне было 7 или 8 лет, она меня буквально за руку привела в свою студию. Я сначала совсем не хотела заниматься, но однажды увидела документальный фильм о Вагановском училище. Это было откровение: я поняла, что хочу так танцевать, быть такой же, как эти девочки в балетном классе.

Шота: — Когда мне было лет 6, я дружил с мальчиком, который ходил в балетную студию. И я однажды отправился с ним за компанию: просто посмотреть, чем они там занимаются. И увидел там столько хорошеньких девочек, что сразу решил: хочу быть в этом месте! Они были такие красивые в трико и в коротких юбочках, что я «попал». Мама меня поддержала, а папа запретил: сказал, что мальчик должен играть в футбол или еще какую-то мужскую игру, а не бегать по сцене в белых колготках с девчонками. Но я все равно ходил в студию с приятелем, смотрел, как они занимаются. И в конце концов догадался сказать отцу, что мальчики там тоже есть, что это не стыдно. Он позволил мне попробовать с условием, что если что-то пойдет не так, я сразу брошу балет. И вот мне уже 22 года, и всем уже понятно, что я не брошу танец.

— Почему вы приехали работать именно в Россию?

Шота:
— Потому что здесь до сих пор существует образцовый классический балет. В Японии очень известны звезды Большого театра Екатерина Максимова и Владимир Васильев. Мой педагог в балетной студии в Токио всегда называл Владимира Васильева идеалом танцовщика и мы, будучи мальчишками, хотели быть похожими на него. Девочки в студии, соответственно, ставили своей целью «дотянуться» до Максимовой. И когда 5 лет назад в Японию по учебной программе приехали педагоги из Пермского балетного училища, я решил, что это мой шанс. Я ведь до своего первого приезда в Россию думал, что здесь все артисты балета такие, как эта великая пара.

Пермские педагоги посмотрели мой танец и пригласили к ним на учебу. И я поехал с радостью, потому что у меня не было и нет более сильной мечты, чтобы танцевать «как Васильев» – сильно, артистично, красиво. Приехал, походил по училищу, посмотрел на всех, и ни одного «Васильева» не нашел. Но артистов и девушек с очень хорошим танцем и эффектной фактурой было много, и я остался. С тех пор я убедился, что сильные артисты балета есть не только в Москве и Петербурге, но и других российских городах.

И, главное, я увидел, что в этой стране поддерживается традиция классического балета. В Европе и США очень силен авангардный танец, и contemporary dance, и модерн. Классика там тоже есть, но не такого фантастического уровня, какой можно увидеть в России. Там теряется чистота стиля, классика «осовременивается», артисты десять раз в месяц танцуют спектакли с авангардной пластикой, и пару раз – с классической, и это накладывает отпечаток на их манеру танцевать. У них уже другие «ноги» и «руки» — линии тела и пластика «затачиваются» под авторскую современную хореографию. Так что если артист балета хочет совершенствоваться в классике, танцевать хореографию Петипа или Григоровича, ему нужно оставаться в России. Ничего подобного классическим балетным спектаклям Большого театра сейчас в мире нет.

Эйми: — У меня похожая история. Все изменил тот фильм об Академии русского балета им. Вагановой в Питере, который я упоминала. На экране был совершенно другой уровень танца, чем все, что я видела в Японии. Необыкновенная красота линий, энергия и аристократичность артистов завораживали. В тот момент я приняла два важнейших в жизни решения: что хочу заниматься балетом профессионально, и что учиться хочу именно в «Вагановском». Конечно, после окончания учебы в Питере все границы передо мной открыты, но я не хочу работать в Европе – мне не близок тот стиль танца, который популярен там сейчас.



— Судя по тому, что сейчас в нашей балетной труппе 6 из 37 артистов — из Японии, многие ваши соотечественники думают так же, как вы.

Шота:
— Престиж русской балетной школы в Японии очень высок, это правда. Несмотря на то, что в России учиться намного дороже, молодые танцовщики все равно стараются попасть в российскую школу, потому что здесь педагоги более сильные, чем в Японии, а традиции более чистые. Государственных школ балета в Японии нет – только частные студии. Их огромное количество – тысячи, наверное. Но там невозможно заниматься каждый день, как в русских балетных училищах. И уровень артистов, которых там готовят, скорее любительский, чем профессиональный, поэтому учиться там берут с такими данными, с какими никогда не взяли бы в России. Даже с лишним весом туда берут, между нами говоря. Так что у нас знают: если ты действительно хочешь танцевать классический балет на высоком уровне – надо ехать учиться в Россию. А если хочешь продолжать карьеру на профессиональном уровне, то и работать надо оставаться здесь. Поэтому сейчас японцы есть во всех балетных труппах России. В пермском балетном училище в то время, когда я учился, кроме меня было еще человек 30 из Японии – и юноши, и девушки.

Эйми: — В Вагановском училище японцев еще больше: 40, а может 50. И ребята из Китая и Кореи учатся. Сейчас ижевском театре, в той гримерке на четырех человек, где я готовлюсь к спектаклям, все – японки.

— А ведь Ижевск даже не входит в число «балетных столиц» России…

Шота:
В Ижевске и я, и Эйми оказались потому, что театр здесь взял на себя заботу о наших рабочих визах. Другие театры в России, в которые мы показывались после учебы, говорили, что не хотят заниматься визовыми вопросами – им проще взять артистов с российской пропиской.
Меня не пугает, что город небольшой. Судя по аншлагам на наших спектаклях, недостатка в зрителях у нас не будет. Может быть, через несколько лет я попробую поступить в более крупный театр, но это будет театр в России. В Японию возвращаться не хочу. Там классический балет ставят преимущественно в независимых театрах-студиях, и спектакли проходят редко. Практики в Японии будет мало, а чтобы оставаться в форме, нужно танцевать на публике постоянно.



Эйми: — Конечно, и мне хочется успеха в крупном театре, хочется состояться в профессии. Так что не знаю, свяжу ли свою судьбу с Ижевском: это хорошая сцена, на которой можно получить необходимый опыт, но есть планки выше и задачи сложнее, чем здесь. И я не боюсь желать большего, хотя знаю, что главные театры России для меня закрыты. Например, в Мариинском театре в Петербурге иностранок (японок, китаянок, вьетнамок), даже с дипломом Академии Вагановой не допускают к просмотру на место солистки. Это негласное правило: в главных театрах страны у балерин в сольных партиях должны быть российские лица. Нам остаются только места в кордебалете. Или можно работать в коммерческих труппах, где требования более мягкие – но и уровень постановок гораздо ниже. Ну или ехать в провинцию.

— Так вы разочарованы тем, как складывается карьера?

Эйми:
— Мне все нравится – ну, может быть, кроме зарплаты. Когда я ехала в Россию, то понятия не имела, сколько здесь получают солисты балета. На всех фото они были или в роскошных интерьерах театров, или в стильной одежде, и создавалось впечатление, что они благополучны. Когда в Ижевске после первого месяца работы я получила листочек с распечаткой по своей зарплате, я думала, что это сон или какая-то ошибка. Не может же быть, что на самом деле платят так мало? Но оказалось, что здесь все получают столько…

Шота: — 12 тысяч в месяц – это не много, конечно. Но театр снимает нам квартиры, так что с голоду мы не умираем. Меня в труппе считают странным, но я постоянно говорю, что зарплата – это не главное. Важнее иметь возможность репетировать, работать над своей техникой, танцевать спектакли, жить в атмосфере творчества.
Для молодых танцовщиков театр – это по-прежнему школа, только экзамены сдаются уже не только перед мастерами, но и перед публикой. И пока ты не достиг уровня мастера, требовать высокую зарплату мне кажется нечестным. Русские ребята в труппе постоянно возмущаются: раз такие низкие зарплаты, не будем заниматься, не будем репетировать ни минуты больше положенного по расписанию. Как будто они этим наказывают театр. Но они себя этим наказывают! Не используют прекрасную возможность поработать с репетитором, не совершенствуются так, как могли бы. Мало денег? Идите туда, где заплатят больше. Проблема в том, что если мало заниматься, то много не заплатят нигде. Они ленятся даже узнать что-то про тот спектакль, в котором участвуют.

Я много читал о разных постановках «Лебединого озера», о смысле хореографии, о знаменитых танцовщиках, которые предлагали свое видение персонажей. Хотел поговорить об этом с ребятами из труппы – и оказалось, что никто из них ничего о спектакле не знает. Но если у тебя нет профессионального опыта, нет блестящей техники и нет желания учиться, то за что платить тебе большую зарплату? В Японии такая постановка вопроса вообще была бы невозможна. Там знают: большие гонорары надо заслужить большим трудом.
Девочки в балетной труппе, кстати, очень трудолюбивы. Это что, национальный характер?

— Раз уж зашла речь о национальных особенностях…. Как быстро вы освоились в новой культуре, в новой языковой среде?

Шота:
— С русским языком было очень тяжело. Когда я приехал поступать в Пермское балетное училище, ни слова не понимал по-русски. Но поскольку иностранных учеников там сейчас очень много, нам преподавали русский язык и историю России. Поначалу я просил педагогов писать самые важные вещи, потому что на слух было сложно понимать: русский язык все-таки очень трудный. Читать художественную литературу на русском пока не могу, хотя очень хочу прикоснуться к Толстому и Достоевскому в оригинале, — пока знаю их только в переводе, и восхищен их романами.

Эйми: — Я начала учить русский заранее, когда еще только решила, что поеду учиться в Россию. Но в Японии на курсы русского ходят в основном пожилые люди: считается, что учить сложный иностранный язык полезно для сохранения памяти. И вот в классе сидели бабушки, дедушки и я. Кажется, за целый месяц мы выучили только «здравствуйте», «до свидания», «яблоко» и «персик». Так я и приехала в Питер: знала, как поздороваться, и названия фруктов. А в Академии балета у нас был очень хороший педагог по русскому языку. К окончанию учебы уже было ощущение, что могу свободно общаться. Сейчас я встречаюсь с русским молодым человеком, поэтому язык учится сам собой.

— А к местной кухне уже привыкли? Перепечи пробовали?

Шота:
— А что это? Никогда о таком блюде не слышал. Пельмени я люблю, хотя много стараюсь не есть – для артистов балета это тяжелая пища. Борщ вкусный. А как мне нравится пшенная каша, вы не представляете! Каждый день могу ей питаться, килограмм за раз могу съесть, хотя столько нельзя, конечно. А если в нее еще морковку добавить, то вообще прекрасно получается. Когда я только приехал сюда, спрашивал у всех знакомых: где можно попробовать хорошо приготовленные русские блюда. И мне все отвечали: дома. Но часто ходить в гости к русским друзьям я не могу – времени не хватает. А японские блюда я стараюсь сам готовить – суши, мисо-суп. В кафе здесь японская еда очень дорогая: за совсем маленькую чашку мисо-супа берут 200 рублей, а это ведь очень демократичное блюдо, оно должно быть всем доступно.

Эйми: — Я все дома готовлю: оливье, котлеты, борщи, запеканки. Мне оливье нравится. Пельмени и хлеб я не ем – диета. А в день спектакля не ем почти ничего, чтобы партнеру было полегче.

Шота: — Не все балерины такие ответственные. Иногда начинаешь танцевать с партнершей, и чувствуешь, что она 51 кг весит, хотя еще вчера весила 50. Кажется, такая ерундовая разница, а она очень заметна, когда надо девушку поднять в поддержку на вытянутых руках. Спрашиваю: «Ты что вчера ела?». Отвечает, что мороженое, «чуть-чуть». Но в балете каждое «чуть-чуть» влияет на то, как ты будешь танцевать завтра.



— Ваши родные видели, как вы танцуете на профессиональной сцене?

Шота:
— Летом я поеду в Японию, буду танцевать Принцев в «Лебедином озере» и «Спящей красавице» в местном театре при студии. Там родители на меня и посмотрят.

Эйми: — А моя мама приедет на один из последних спектаклей в сезоне. Я много раз ее об этом просила, и вот наконец она прилетит, чтобы посмотреть, как я танцую «Лебединое озеро». И я рада, что это произойдет именно в Ижевске.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16946
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Май 13, 2016 11:24 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015053217
Тема| Балет, Театр балета имени Леонида Якобсона, Премьера, Персоналии, Владимир Варнава
Автор| Богдан Королёк
Заголовок| ИСПЫТАНИЕ ЮБИЛЕЕМ
Где опубликовано| © «Петербургский театральный журнал» № 2 [80] 2015
Дата публикации| 2015-май
Ссылка| http://ptj.spb.ru/archive/80/na-teatre-voennux-deistvy/ispytanie-yubileem-80/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

А. Карпов. «Каменный берег».
Театр балета имени Леонида Якобсона.
Хореограф Владимир Варнава, художник Ольга Шаишмелашвили



Сцена из спектакля. Фото В. Зензинова

Балетный пейзаж Петербурга являет меланхолический покой. Список премьер 2014/15 мог бы украсить альбом с названием «Русская пустота»: в соцсетях есть такие группы, где можно насладиться видами непроезжей глухомани. Степь да степь кругом. Событие пытаешься отыскать под каждой вывеской «Вечер балета», а их в городе не меньше, чем вывесок «Продукты 24». Премьера «Каменного берега» нашлась на концерте в Эрмитажном театре: крошечный зал, вход по приглашениям, будний день. Почти домашний спектакль.

Теперь оцените: небольшой Театр имени Якобсона, побочный сын местной Терпсихоры, обреченный скитаться по долгим гастролям (даром что государственный и академический), выпускает вторую премьеру в сезоне. Приглашает одного из самых перспективных хореографов страны. Заказывает новую партитуру и выводит на сцену живой фортепианный квинтет. Получает состоятельное произведение, которое можно оценивать в терминах солидного искусствоведения, не потупляя стыдливо очей, — пусть репертуарным гигантам будет стыдно. Проблема одна и чрезвычайно тонкая: балет был заказан к юбилею Победы.

Владимир Варнава деликатно обошел реалии отечественной истории, выбрав точкой отсчета мемориал «Туфли на набережной Дуная» в Будапеште, памятник лаконичный и беспафосный: на парапете расставлены чугунные туфельки, ботинки, сапоги. В пору массовых еврейских расстрелов жертв сковывали в цепь, ставили над рекой и стреляли в первого; падая, один увлекал в воду остальных. Предварительно со всех снимали обувь — во время войны товар был ходовой. Скажу нечто варварское: весь этот ужасный ритуал выглядит эффектной кордебалетной мизансценой или готовой кульминацией фильма — даже странно, что кинематограф еще не подобрался к этому сюжету.

Ставя балет-реквием в год большого юбилея, на фоне угрожающих парадов и тотальной карнавализации (младенцы в камуфляже, коляски в виде танка), хореограф поступил единственно возможным способом. «Каменный берег» не о подвигах и славе, не о жертвах и палачах — об М + Ж. Половину 16-минутного спектакля занимает лирический дуэт (Алла Бочарова и Марат Нафиков): птичий язык жестов, простые поддержки, юношеская прямолинейность и порывистость. Пара тяжелых ботинок, надетых на ноги партнерше, становится единственным способом удержать ее, пригвоздить рядом с собой намертво. Когда она вырывается из кандалов-ботинок, с небес обрушиваются тонны обуви — между влюбленными пролегла пропасть, обратного хода нет. Теоретически балет на этом мог закончиться.

Впереди оставался собственно реквием. В дуэте редкую изобретательность хореографа сдерживали только скромные возможности исполнителей; в массовой второй части лучезарный выдумщик Варнава растерялся — над головой мраморной глыбой нависло юбилейное посвящение. В ход пошли честные классические комбинации, советская героика едва не срывалась в шоу-балет для милых дам: насупленные юноши в майках взлетали большими прыжками в унисон и падали на пол в поперечный шпагат. Музыка Александра Карпова, до сих пор сдержанно-серьезная, стала наращивать зловещие секвенции и выстукивать воинственные синкопы: наружу вырвался наивный драматизм бюджетного саундтрека.

Опознавательные знаки балета о войне следовали один за другим: мужчины хлопали руками-крыльями будто летчики-истребители, падали, подкошенные расстрелом, а героиня возносилась в позе распятия — к счастью, наваждения исчезали через секунду. Битва хореографа с монументальным пафосом даты продолжалась до последнего: в финале девушки взяли ботинки, принесенные партнерами, и поставили на авансцене в неуклюжие завернутые позиции — трогательная, чисто балетная деталь. Тотчас подле ботинок (о нет!) возникли толстые зажженные свечи. Ко всему и артистам не объяснили, что делать бровки домиком для выражения печали (и сдвигать их для пущей суровости) категорически не следует. Правду танцевального спектакля победила правда майского школьного утренника.

По сравнению с предыдущей работой театра («Ромео и Джульетта», где хореографа раздавили кондовые либретто, режиссура и сценография), в «Каменном береге» все компоненты пришли в равновесие. Сценарист-режиссер благополучно изгнан. Отлично работает свет (Игорь Фомин). На диво простые, без вульгарной военщины костюмы (Ольга Шаишмелашвили). Скупая сценография: низко опущен софит, туфли с дунайского берега развешаны гирляндами по штанкетам. Напоминает оперного «Носферату» (висели книги, ножи, гробы) и свежую «Глину» самого Варнавы (висели лампочки). Очень красивая инсталляция. Однако символ, изъятый из мемориального контекста и размноженный до бесконечности, утратил емкость и начальный смысл, став самоценным арт-объектом. Здесь уже мало общего с будапештским памятником — право, не стоило так напирать на него в тексте программки и в названии балета, весьма случайном.

Но если честно, глупо ругать юбилейный заказ, когда кругом раскинулось выжженное художественное поле. «Каменный берег» важен как часть стратегии: Балет Якобсона, измотанный бесконечным потоком гусей-лебедей, за два сезона прошел огонь бессюжетных одноактовок (2013), темную воду сюжетного балета («Ромео», 2014) и медные трубы «датского» спектакля. Впору ожидать, что Владимир Варнава, с легкостью перелетающий из неоклассики в гротеск и трагифарс (академический хореограф с чувством юмора вообще есть аномалия), будет приглашен вновь, и уж тогда его не потревожит ничто — ни докучный литературный сценарий, ни зануда-режиссер, ни суровая тема государственной важности.
-----------------------------------------------
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16946
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июн 27, 2016 10:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015053218
Тема| Балет, Государственный балет Берлина, Персоналии, Ришат Юлбарисов
Автор| Ксения Сафронова, Майкл Скатурро
Заголовок| Ришат Юлбарисов - самый крупный танцовщик Германии
Где опубликовано| © Deutsche Welle
Дата публикации| 2015-05-27
Ссылка| http://dw.com/p/1FWiN
Аннотация|

Ришат Юлбарисов ломает стереотипы балетного мира: новый танцовщик Государственного балета Берлина ростом 1.93 см. Он охотно решается на эксперименты и не боится исполнять женские роли.



Ришата Юлбарисова немецкие журналисты уже успели окрестить "самым крупным танцовщиком Германии". Пока - в самом прямом смысле этого слова: рост Ришата - один метр и 93 сантиметра. Ни в одной балетной труппе Германии нет танцовщика такого роста, что обеспечивает повышенный интерес новому артисту Государственного балета Берлина (Staatsballett Berlin). Ришат последовал в Берлин в 2014-м году за испанским хореографом Начо Дуато, бывшим худруком Михайловского театра в Санкт-Петербурге. Дуато в начае текущего сезона сменил на посту директора берлинской балетной труппы танцовщика Владимира Малахова, занимавшего этот пост с 2002 года.

Рост – не помеха



Сам Ришат на традиционный вопрос о росте реагирует почти раздраженно: "Мой рост очень даже стандартный. Просто когда есть репертуар и другие артисты рядом с тобой, нужно как-то соответствовать определенным критериям, танцуя в группе". Действительно, звание самого высокого танцовщика балетного мира принадлежит не Юлбарисову, а артисту чикагского Джоффри-балета Фабрису Кальмелю (1.98 см). Однако и с ростом "всего" 1.93 см Ришат в свое время лишь со второй попытки сумел попасть в труппу Михайловского театра.

"Иногда я не могу исполнять определенные партии, потому что я единственный танцовшик такого роста, - признается рослый красавец Ришат. - Но все-таки существует много ролей, которые можно адаптировать". По словам танцовщика, он чувствует себя в Берлине непринужденно и доволен теми возможностями, которые открылись перед ним сейчас.



"То, что Юлбарисов в принцпие танцует в балетной труппе такого уровня, как Государственный балет Берлина, означает, что его тип тела возможно использовать в самых разнообразных постановках", - считает баетный критик и профессор Колледжа Колорадо в США Уэсли Лим. В отличие от других, более консервативных балетных площадок Европы, Берлин "не боится расширять границы представления о возможностях тела", полагает эксперт.

С иностранными хореографами "работать интереснее"

Ришат Юлбарисов родился в городе Стерлитамак Республики Башкортостан, в 2006 году окончил Башкирский хореографический колледж имени Рудольфа Нуриева. До поступления в Михайловский театр работал в Театре балета Бориса Эйфмана. "Берлин "выбрался" по умолчанию, сам собой, - говорит Ришат. - Начо Дуато работал с нами три года, и мне захотелось продолжить сотрудничать с ним. Мы поговорили, и он позвал меня в Берлин..."

Земляк Рудольфа Нуриева, Юлбарисов признается, что с хореографами-иностранцами ему вообще "работать интереснее", чем с их российскими коллегами. По его опыту, они скорее готовы учитывать индивидуальные особенности артиста, ставить "под конкретного танцовщика".

Российская балетная школа, полагает Ришат, "кардинально отличается" от европейской: "Когда оказываешься в репетиционном зале или приходишь на спектакль, сразу видно, где русская школа, а где любая другая. Нас учат с детства координировать руки и голову особым образом, в этом специфика русского балета. В европейской школе не придают этому особого значения. Во Франции, например, концентрируются на технике ног. И французы любят смотреть только на ноги".

По мнению эксперта Уэсли Лим, Юлбарисов с его безупречной техникой следует традициям русской балетной школы: "Я с интересом слежу, какие роли ему достанутся в будущем".

Во время работы в Санкт-Петербурге он танцевал множество классических партий, в частности, Мышиного короля в "Щелкунчике" или Париса в "Ромео и Джульетте". Но самая удивительная роль в его карьере - партия злой феи Карабос в "Спящей красавице". "Фея Карабос достаточно запоминающаяся для зрителей, - считает Юлбарисов. - Я исполняю эту партию и здесь, в Берлине. Я и не думал, что женская роль - это эксперимент, я воспринимал это как часть работы".

Вечная классика

Несмотря на открытость современной хореографии, Ришат Юлбарисов уверен, что классика не уйдет: "На то она и классика. Она поставлена на музыку величайших композиторов XIX и XX веков. Эта музыка не умрет, соответственно и танец вместе с ней". Тем не менее, считает танцовщик, необходимо двигаться в ногу со временем: "У нас такая профессия - мы должны постоянно учиться и учиться! Закончим, наверное, только тогда, когда закончим жить".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16946
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Сен 02, 2016 9:26 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015053219
Тема| Балет, История, Фото, Персоналии, Михаил Барышников
Автор| Валерий Плотников
Заголовок| Сбежавший гений
Где опубликовано| © Журнал «Линия полета» № 105, с. 88-89
Дата публикации| 2015 май
Ссылка| http://spblp.ru/ru/magazine/pdf/105/b/page-88
http://spblp.ru/ru/magazine/pdf/105/b/page-89
Аннотация|



Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9
Страница 9 из 9

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика