Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2015-05
На страницу 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Май 02, 2015 6:02 pm    Заголовок сообщения: 2015-05 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015050201
Тема| Балет, XIV Международный фестиваль «Dance Open» (СПб)
Автор| Екатерина Беляева
Заголовок| В Петербурге прошел XIV Международный фестиваль «Dance Open»
Где опубликовано| © Belcanto.ru
Дата публикации| 2015-05-02
Ссылка| http://belcanto.ru/15050203.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ



Андервуд и Ундервуд, Йоланда и Йоэль, куалия и эскуало и другие счастливые совпадения «Dance Open»-2015

Как и заявлялось в анонсе форума, который завершился 27 апреля гала-концертом звезд мирового балета, на фестивале в городе на Неве показали три прославленные коллектива с их премьерными новинками.

Наверное, самым притягательным для местных балетоманов было «Укрощение строптивой» из Большого театра, так как кроме «Dance Open» спектакли Большого театра никто в северную столицу не возит, тем более такие громкие премьеры. Балет Жана-Кристофа Майо показали дважды с грандиозными аншлагами.

Второй фаворит фестиваля — Национальный балет Нидерландов с утонченной программой классического уклона, с акцентом на музыку Баха и грациозность артистов, их индивидуальность и особость.

Любопытно было посмотреть триптих современных балетов из Вены, хотя бы потому что Венский балет в Питере никогда не гастролировал.

По одному вечеру трудно судить о сегодняшнем состоянии этой старейшей балетной компании, в составе которой артисты более чем десяти национальностей, но привезенная программа наводит на размышления о странностях балетной жизни Вены.



Балет как жанр получил в столице Священной Римской империи ранний старт — уже в 1622 году здесь показали первое балетное представление, в котором участвовали члены королевской семьи, высокопоставленные придворные и несколько профессиональных танцовщиков. Руководила первым балетным праздником в Австрии супруга Фердинанда II Элеонора Гонзага. В течение XVII века другая Елеонора Гонзага, жена Фердинанда III, организовывала в Вене балетные вечера. Постоянная балетная труппа возникла в Вене только в следующем столетии, а прописалась она на Ринге в Венской опере лишь в 1869. Первым спектаклем этой официальной компании стало возобновление «Сарданапала» Ф. Тальони на музыку Гертеля.

Балет в Австрии всегда развивался на втором плане, его туда загоняли опера и симфоническая музыка,

поэтому на знаменитой сцене было мало премьер, и не так много дебютов. Новый виток активности пришелся на время Р. Нуреева, которому почему-то нравилось выступать здесь и даже делать записи. Большим событием стала премьера балета Ноймайера «Легенда об Иосифе» в 1977 году, из которого был сделан фильм. В девяностых годах в Вене много танцевал наш соотечественник Владимир Малахов и даже поставил свою версию «Баядерки».

Венский государственный балет по модели Берлинского государственного балета получил определенную независимость от оперы и вышел на дополнительную площадку Народной Оперы (Volksoper). С 2010 года компанией и школой управляет экс-премьер Парижской Оперы Манюэль Легри. Главной его задачей стало переформатирование труппы, чтобы звезды, танцующие большие классические спектакли, не приглашались из-за рубежа на разовые контракты, а жили постоянно в Вене и участвовали во всех постановочных процессах.



Легри проделал трудную работу, потому что у Венского балета не было репутации сильной труппы, зато были завышенные амбиции руководства театра, полагающего, что постоянных звезд удастся набрать из австрийцев. В пример приводились многочисленные танцевальные компании из Квартала Танца (Tanz Quartier) австрийского происхождения. Это верно, современный танец считается в Австрии частью обожаемого австрийцами и поощряемого государством и частными спонсорами актуального искусства. Во время фестивалей залы Квартала танца, расположенные в Музейном квартале, становятся главной венской сценой. Билеты на представления местных трупп и гастролеров раскупаются задолго до начала.

Никакой Венский балет соперничать с такой популярностью и зрительской любовью не в силах.

Но Легри не отступает — он приглашает на постановки лучших хореографов мирового масштаба, если это возможно, а если нет, то заботится о переносите их лучших работ в Вену. За пять лет в репертуаре возникли Баланчин, Роббинс, Килиан, Форсайт, Ноймайер и др. Но этого неутомимому Манюэлю мало – он продолжает бороться за публику и доверяет постановки новейшим хореографам, чьи головы еще не увенчаны лавровыми венками.

Идея вечеров современной хореографии не в том, чтобы создать в результате многочисленных проб и ошибок нетленный шедевр, а в самих прецедентах. На новые названия стали ходить критики, и о Венском балете всерьез заговорили. При этом классика не пострадала — наоборот, количество классических названий возросло, и, главное, повысилось качество каждого конкретного «Лебединого», «Жизели», «Дон Кихота».



Достаточно сказать, что в штате театра работают вагановские выпускницы Ольга Есина, Мария Яковлева, Кетэван Папава, приглашенные еще предшественником Легри Дьюлой Харангозо. Руководитель «Dance Open» Екатерина Галанова, за которой благодаря последним концептуально выстроенным фестам закрепилось имя arbiter elegantiae, решила показать на весеннем фестивале не венскую классику с элитарными питерскими балеринами, а дерзкий интернациональный авангард.

Главный месседж привезенного венцами триптиха 2013 года для нас — посмотреть, как работают хореографы новой волны на Западе,

на кого они ориентируются, в каком направлении идут, какие темы их волнуют. Важно, что ни один их трех хореографов не связан лично с венскими традициями, что свидетельствует о том, что их попросту нет. Венский балет сам создает себя заново.

Работы получились разные. Уроженка Калифорнии Хэлен Пикетт пропагандирует технику У. Форсайта, его открытые позиции, экспансию движения во все стороны, но саму форму она не исследует. Баланчин и Форсайт продолжали развивать в хореографии музыкальную тему, Пикетт занимается наложением танцевального и изобразительного пейзажей.

Градус танца в ее балете меняется в зависимости от цвета и формы задника. Еще она обыгрывает название своего балета — «Сумерки», устроив путешествие по музыке разных континентов с ее национальными красками: танцовщики упиваются азиатской негой (индийский музыкант и композитор Рави Шанкар), африканским джазовым сленгом (тунисец Ануар Брахем), шажками американского минимализма (Гласс), тянут арабески под стоны норвежского саксофона (Ян Гарбарек).



Аранжировщику, который по очереди аккуратно вплетал разномастные мелодии и ритмы в общую музыкальную канву, стоит сказать отдельное спасибо. У нас так мастерски выстраивать партитуру пока не умеют. Хореограф не многословна, уложилась в 22 минуты, дала возможность блеснуть петербурженке К. Папаве, которая долго и бессмысленно «простояла» в мариинском кордебалете, а сейчас будто заново родилась.

Второй хореограф вечера Патрик де Бана справился с задачей не так успешно как Хэлен.

У него все существовало отдельно — название балета «Игры ветра», красивые бальные платья из органзы для дам и бархатные брюки и шальвары для танцовщиков от Аньес Летестю, виртуозная музыка Чайковского (первая часть Концерта для скрипки ре мажор) и совершенно обычные, ничем не примечательные танцы, местами неоклассические, местами невыворотно-драмбалетные.

Хорошо выступил москвич Кирилл Курлаев, выпускник Школы классического танца Г. Ледяха, но почему его герой-ветер выполнял движения, будто заимствованные из «Гопака»? Хореография женских танцев «вспоминала» «Вальс» Баланчина, о нем же рассказывали летучие юбки балерин. Де Бана неровно работает, у него был удачный сюжетный балет «Мария-Антуанетта», симпатичные соло и дуэты для знаменитых танцовщиков, особенно красивое па де де «Цифровая любовь» он сочинил для себя и Светланы Захаровой, а его опыты с абстрактными композициями пока не очень успешные.

Весь второй акт занял балет Наталии Хоречны «Обратный отсчет» (38 минут), который и стал кульминацией вечера.

Хореограф работает в жанре «нуар», ставит балетные ужасы, развивает типовой балетный сюжет по сюрреалистической схеме. В ее спектакле никто не носит балетную обувь, зато по-будничному одетые персонажи так и норовят усесться в плие, «развалиться» в шпагате, сигануть в жете.



Молодого человека несколько раз вставляют в висельную петлю, но он не «вешается», зато жизнелюбивая танцорка Эсмеральда-Китри-Кармен откусывает яблоко, спустившееся на веревочке с колосников, закашливается и умирает. Ее заботливо оттаскивают в кулису, освободив место брачующимся. До свадьбы в романтических балетах редко доходит, поэтому современным хореографам легко шутить над женихом, которого то сильфиды затанцуют до смерти, то отравят, то повесят.

Музыка Джорджа Крама и Макса Рихтера, также как в балете Пикетт отменно спаяна, она работает на сюжет, поддает адреналину участникам и бодрит зрителя. Конечно, Хоречна вышла за рамки балетного жанра, зашла на территорию драмы и цирка, но сделала это очень деликатно, с иронией и умением вышучивать всё и вся и прежде всего себя.

Финальный гала-концерт, который Екатерина Галанова из года в год режиссирует сама, придумывая для номеров оригинальные диапорамы, получился сбалансированным и упругим. Опять же приятно осознавать, как новая хореография планомерно затмевает старую, когда на два современных номера приходится одно классическое па де де.

Открывали концерт датчане Жэм Крэндэл и Албан Лэндорф типично датским па де де «Фестиваль цветов в Дженцано».

Лэндорф — это летающая и прыгающая энциклопедия Бурнонвиля: как он ставит ногу, как ищет точки опоры в воздухе, в стольких заноскак он успевает вспорхнуть и какой они высоты. Крэндел — образец витальной женственности, не бесплотной сильфидности, а именно здоровой балетной женственности. Когда они танцуют в паре, да еще и свой национальный репертуар, и не соперничают с утонченными коллегами из Франции, акции датской школы неизбежно подскакивают.



От дионисийского изобилия танца «Фестиваля цветов» быстрый переход к строгому и стройному дуэту Мелиссы Хэмилтон и Эрика Андервуда. Они исполняли два лаконичных дуэта МакГрегора и Уилдона на тему странных рандеву – в одном звездная пара должна была все время соприкасаться, не разрывать цепочки рук-ног, а в другом мужчину и женщину связывала идея постоянного движения. Даже на поклонах, где все расслабленно крутили пируэты и фуэте или вальсировали с партнером, солисты Королевского балета Ковент Гарден соблюдали точную геометрию их первого танца.

Интересный треугольник сложился в двух па де де из «Эсмеральды» в исполнении кубинцев

— блистательная классическая дива Йоланда Корреа сначала блеснула в паре с Йоэлем Кареньо, представителем знаменитой балетной фамилии и старым другом фестиваля, а затем в самом последнем номере вечера добавила новую звезду на наш балетный небосклон – кубинца Осиэля Гунео в неожиданном образе Актеона. Мягкие стопы, тишайшие прыжки, легкие полеты, выразительная декоративная внешность — чудо, а не танцовщик. Как и его коллеги Корреа и Кареньо, Гунео работает в Норвежском балете.

На фестивале наконец-то дебютировала Мария Кочеткова, наша соотечественница и прима Балета Сан-Франциско, чья занятость не позволяла ей раньше участвовать в форуме. Она станцевала вместе с Жоаном Боадой номер Аштона «Голоса весны» и «Упоение сиренью» Юрия Посохова. Кочеткова стремится к универсализму, не хочет, чтобы к ней приклеивался ярлык исполнительницы каких-то конкретных балетов, поэтому она всегда следит за формой. И второе, что выгодно отличает Кочеткову от многих коллег, — на сцене и в жизни про нее всегда можно сказать словами Годара «женщина есть женщина» — прически, платья, гольфы, чулки, бантики, шали, шляпки, хотя это чисто внешнее, внутри бэби-балерины живет «железная леди».



В балете «Упоение сиренью», в названии которого есть игра слов, перекличка со старым балетом Э. Тюдора «Сиреневый сад» на музыку Шоссона, доминирует русская тема. Посохов использовал музыку Чайковского, и томление-упоение у него наполнено весенней духотой и негой романсов Петра Ильича.

Кочеткова танцует то прекрасную даму, перед которой на коленях стоит ухажер, то цветок сирени, ласкающий воздух своим дивным ароматом.

Публика неизменно приветствовала Ивана Васильева, взорвавшего сцену мощными прыжками в дуэте из «Пламени Парижа», и с легкостью простила ему наивную хореографию балета «Ундервуд» (названному так в честь знаменитой американской пишущей машинки), который он поставил на себя и Дениса Савина. Пока он умеет ставить конвульсии и синхронный бег на месте.

Интеллектуальное и остроумное па де де из балета Ноймайера «Сильвия» станцевали прима Гамбургского балета Сильвия Аццони и премьер Национального балета Нидерландов, виртуозный австралиец Рэми Вортмейер.

Место привычных уже на фестивале исполнителей фламенко заняли забавные степисты из Аргентины братья Ломбард.

Они станцевали зажигательный танец «Escualo» в собственной хореографии, а на поклонах, когда зрительный зал буквально взорвался от их появления, попробовали выполнить антраша.



Праздник закончился на оптимистической ноте — есть надежда, что состоятся следующие — XV, XVI, XVII-й и так далее фестивали, и снова станут вручать хрустальную ножку Павловой лучшим из лучших.

Фото Стаса Левшина и Николая Круссера
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Май 04, 2015 1:24 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015050401
Тема| Балет, Оперный театр имени Мусы Джалиля, Премьера, Персоналии, Владимир Яковлев
Автор| Айсылу КАДЫРОВА
Заголовок| Нуриевский фестиваль в Казани откроет премьера «Дон Кихота»
Где опубликовано| © © Газета «Вечерняя Казань»
Дата публикации| 2015-05-04
Ссылка| http://www.evening-kazan.ru/articles/nurievskiy-festival-v-kazani-otkroet-premera-don-kihota.html
Аннотация| Премьера, ИНТЕРВЬЮ

В казанском оперном театре имени Мусы Джалиля идут постановочные репетиции балета Минкуса «Дон Кихот». Публике представят новую редакцию хореографического сочинения Мариуса Петипа и Александра Горского, над которой работает художественный руководитель казанской балетной труппы Владимир Яковлев. 15 мая премьерой этого спектакля откроется XXVIII Международный фестиваль классического балета имени Рудольфа Нуриева.



Вчера корреспондент «Вечерней Казани» побеседовала с Владимиром Яковлевым и выяснила, чем новая редакция балета Минкуса отличается от прежней, которая не исчезала из репертуара театра с 1994 года.

- В нашем «старом» спектакле заглавный герой, Дон Кихот, был персонажем незначительным и невнятным: трудно было понять неподготовленному зрителю, для чего этот рыцарь и его оруженосец Санчо Панса появляются почти в каждой картине балета, - говорит Владимир Яковлев. - Новый спектакль усилит драматургическую линию Дон Кихота.

- Каким образом?

- В новой версии появится Дульсинея. Эта прекрасная дама - не реальный персонаж. Это мечта Дон Кихота, прекрасное видение. Образ Дульсинеи будет вдохновлять Дон Кихота на благородные поступки и подвиги... Поменяется суть конфликта в цыганском акте. Если помните, раньше он возникал у цыган и заглавного героя из-за денег. В новой версии мы покажем в этом акте свадьбу барона: жених - старый, невеста, цыганка, его не любит. О нелюбви к барону будет знаменитый сольный цыганский танец, заканчивающийся падением на колени. Падать на колени цыганка будет перед Дон Кихотом - в надежде, что он спасет ее. И он попытается ей помочь: пойдет на конфликт, но уже не по меркантильной причине...

- Известно, кто будет танцевать на фестивальном спектакле?

- На фестивале мы дважды покажем «Дон Кихот» - 15 и 16 мая. Китри и Базиль первого спектакля - наша Кристина Андреева и Кимин Ким из Мариинского театра. Во второй день Кимин Ким должен был танцевать с балериной Мариинского театра Олесей Новиковой, но я только вчера узнал, что у Олеси травма, она не сможет приехать. Поэтому Китри на спектакле 16 мая будет танцевать Анастасия Матвиенко, тоже из Мариинки, в Казани многие знают эту балерину.

- Обычно она приезжала со своим супругом - виртуозным танцовщиком Денисом Матвиенко.

- В этот раз Денис сможет приехать к нам только на гала-концерты. Предполагается, что он исполнит с нашей труппой и балериной Кристиной Андреевой фрагмент из балета Асафьева «Пламя Парижа»... Но давайте вернемся к «Дон Кихоту». Заглавную партию репетирует у нас Глеб Кораблев, Санчо Пансы - Фаяз Валиахметов и Илья Белов.

- А трактирщика Лоренцо? Трудно представить, кто мог бы сыграть эту роль так же блистательно, как Денис Мочалов, который, увы, в театре уже не работает.

- Да, он вышел на пенсию. Но я именно Мочалова пригласил сыграть Лоренцо в двух фестивальных «Дон Кихотах». Он потрясающе делает эту роль! Понимаете, в «Дон Кихоте» многое зависит от актерского мастерства артистов, это игровой спектакль. Мы специально включили в новую версию бытовые, жанровые сценки. В них будут заняты не только артисты труппы, но и дети - учащиеся Казанского хореографического училища. Бытовые сценки они разыграют уже в первом акте - на городской площади. Там же развернется и финальная сцена - свадьба Китри и Базиля. Раньше свадьбу в «Дон Кихоте» играли во дворе герцога, что довольно трудно объяснить логически, согласитесь.

- Владимир Алексеевич, а хореографический текст новой версии спектакля будет отличаться от старой?

- Я не столько балетмейстерски, сколько режиссерски редактирую этот спектакль. Не знаю, чем увенчается попытка ввести в третий акт балета фламенко. Да-да, я хочу добавить в «Дон Кихот» испанский колорит: пригласил танцовщицу, которая училась в школе фламенко в Испании. Мы уже репетируем. Но, повторю, я еще не уверен, будут ли ритмы фламенко уместны в нашем спектакле.

- Непонятно, как сочетается веселенькая музыка Минкуса с яростным стуком каблуков…

- Пока непонятно. Кстати, мы обогатили музыкальный материал спектакля: раскрыли в партитуре Минкуса немало купюр...

- Декорации и костюмы наверняка будут абсолютно новыми?

- Да. Кроме жестких декораций зрители увидят видеодекорации - море, волны... Художник-постановщик нашего «Дон Кихота» - Виктор Герасименко.

- Владимир Алексеевич, «Дон Кихот» был одним из балетов, в котором блистала великая Майя Плисецкая. Не кажется ли вам правильным посвятить премьеру спектакля ее памяти?

- Это хорошая идея, мы обязательно ее обсудим с директором театра...

Фото Александра ГЕРАСИМОВА


Последний раз редактировалось: Елена С. (Вт Май 05, 2015 9:45 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Май 05, 2015 9:44 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015050501
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Майя Плисецкая
Автор| Татьяна Кузнецова, Мария Сидельникова
Заголовок| "Она все понимала без слов"
Майя Плисецкая в воспоминаниях партнеров по сцене

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №77, стр. 11
Дата публикации| 2015-05-05
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2721150
Аннотация|


Фото: РИА НОВОСТИ

ВСЯ ГАЛЕРЕЯ

2 мая в Мюнхене на 90-м году жизни от сердечного приступа умерла великая российская балерина Майя Плисецкая. Слова скорби высказали лидеры многих стран, политики, общественники, именитые деятели культуры — те, кто видел ее на сцене, и даже те, кто не видел. "Ъ" предоставил слово ее партнерам. Тем, кто смотрел ей на сцене глаза в глаза, а в зале вместе с ней работал до седьмого пота. Тем, для кого она была Майей Михайловной, а не "олицетворением" или "славой русского балета". О Плисецкой-партнерше ТАТЬЯНЕ КУЗНЕЦОВОЙ и МАРИИ СИДЕЛЬНИКОВОЙ рассказали БОРИС АКИМОВ, ВИКТОР БАРЫКИН, ДЕНИ ГАНЬО, БОРИС ЕФИМОВ, СЕРГЕЙ РАДЧЕНКО.

"Потрясающе умела снимать напряжение"

Борис Акимов, премьер Большого театра (1965-1989)


Шел 1968-й, мой третий год в театре, я работал в кордебалете, но уже танцевал сольные партии. Был я тогда высокий, кудрявый блондин — и вот на классе подходит ко мне Майя и говорит: "Я бы хотела, чтобы ты станцевал Ивана в "Коньке-горбунке"". Я прямо ахнул: думаю, как это — танцевать с самой Плисецкой? Но она легко этот барьер нивелировала, на репетициях была хорошая атмосфера общины. Майя всегда в центре, во главе процесса. Она человек эмоциональный, азартный, репетиции — это ее жизнь. Она могла сутками сидеть в балетном зале, вся отдавалась этому, была очень талантлива в работе. Потрясающе умела снимать напряжение — физическое, психологическое. В паузах, когда нужно отдохнуть, Майя всегда что-то рассказывала, с ней было интересно, я бы даже сказал — очень весело. Шуткой, посторонним разговором переключала вас — а это как воды попить в жаркий день: сразу прилив сил. "Конек" — спектакль непростой, в нем много актерства, смены настроений в адажио. Партнером я был неопытным, но с Майей всегда было легко — она так мастерски показывала эти обводочки, поддержки, и все так хорошо, спокойно шло. Партнершей была прекрасной — всегда на своих ногах стояла. Она была очень сильной балериной с точки зрения техники и апломба. Многому меня научила. На спектаклях играла под настроение, часто импровизировала, я подключался к ней — импульс, который она посылала, был естественный и понятный. Я очень любил с ней танцевать, у нас был хороший контакт.

"Что хотела, то и делала с партнером"

Виктор Барыкин, премьер Большого театра (1974–1991)

Я стал танцевать Хосе после того, как Саша Годунов остался в Америке. Это одна из самых моих любимых ролей, потому что я обожаю этот спектакль и потому что это — Майя, которую я тоже обожал как женщину, как балерину и вообще. На репетиции она была дотошная очень: каждый взгляд, каждый поворот, каждое касание отрабатывалось досконально. Опыт и чувство дуэта у нее были потрясающие. Верхних поддержек в "Кармен" не так много, и она обожала их делать. Она просто забиралась сама наверх, никакого труда не стоило ее поднимать. Была очень компактна — старая школа, таких балерин теперь нет. Халтуры она не терпела. Очень остро чувствовала фальшь. Она видела, когда человек врет, и в своем окружении не терпела врунов. Предателей презирала. Избавлялась от них. Она могла работать только с теми людьми, которым доверяла. Поэтому люди, которые были рядом с ней, работали во всех ее спектаклях.

Танцевать с ней было фантастически: когда она смотрела на тебя на сцене, у тебя внутри все закипало, несмотря на разницу в возрасте, разницу в положении. Женская интуиция у нее была потрясающая, она на этой интуиции работала, пользовалась ею и в жизни, и на сцене. Фантастическая энергетика: что хотела, то и делала с партнером. Убийство Кармен было одной из моих любимых сцен: когда, уже раненая, она убирала волосы с твоего лица, ее взгляд вынимал из тебя все. А потом глаза умирали — казалось, человек уходит у тебя на руках. Напряжение огромное. Однажды я, размахнувшись, не рассчитал направление и попал ножом ей в солнечное сплетение. Она и вправду чуть не задохнулась.

Все спектакли у нее были разные, она не любила повторяться, часто импровизировала и умела это делать талантливо. Она была женщина с юмором, обожала на сцене что-то выкинуть, даже схулиганить, поставить в тупик. Надо было очень быстро реагировать. В "Кармен-сюите" есть сцена, где она подшучивает над неопытностью Хосе — пытается ногой коснуться причинных мест, так скажем. Достаточно интимный момент, тут нужно очень точно сыграть, чтобы не было похабно, но в то же время понятно, о чем идет речь. Она делала это очень тонко, остроумно, но каждый раз по-разному. Приходилось постоянно быть настороже, держать особую дистанцию. Чтобы не получить.

"Умела не только красиво танцевать, но и красиво жить"

Дени Ганьо, премьер Марсельского балета Ролана Пети (1974–1985)


На гастролях Балета Нанси в Москве в Театре оперетты мы танцевали "Федру" в постановке Лифаря на музыку Орика, я — Ипполита, Майя Плисецкая — Федру. Это был 1986 год. Мы уже были знакомы по Марсельскому балету Ролана Пети, но выходить с ней на сцену было по-прежнему боязно. Ей уже за 50 (на самом деле 60.— "Ъ"). Мне почти вдвое меньше. Она — великая балерина, сильная, красивая женщина. Я для нее — мальчишка. Но мой трепет отступал перед ее спокойствием: ее беззаботная легкость передавалась партнеру. Случалось, она забывала хореографический текст и начинала импровизировать. Мне оставалось только следовать за ней, и это было так увлекательно! Она все понимала и все чувствовала без слов. Да и слов общих у нас не было: Майя не говорила ни на французском, ни на английском. Изъяснялись глазами, жестами. Перед выходом на сцену она награждала меня игривым шлепком, на удачу — вместо нашего "merde" или вашего "ни пуха". А после спектакля дарила черную икру. Я никогда не видел Плисецкую в плохом настроении. Всегда кокетливая, изящная, в ней было очень много французского. В сущности, она была истинной парижанкой: любила хорошие рестораны, приемы, красивую одежду. Майя умела не только красиво танцевать, но и красиво жить.

"Про наши роли мы не говорили, просто жили музыкой"

Борис Ефимов, солист балета Большого театра (1970–1990)


Года через три после моего поступления в Большой я получил партию кавалера на балу в "Анне Карениной" — там их четверо, каждый делает с Анной обводку. На спектакле мое волнение переросло в страх, меня колотило, ничего с собой поделать не мог. Подхожу к Майе Михайловне, подаю руку — передо мной ее глаза, эти ресницы, свет рампы слепит, и я не могу сдвинуться с места. Делаю шаг — Майя Михайловна сходит с пуанта. Вскакивает на пальцы, я снова пытаюсь шагнуть, она опять падает на целую стопу. И больше мы с места не тронулись, так и простояли всю обводку. В антракте меня вызвали к завтруппой, он сказал мне все, что надо, и, как щенка — за шкирку, повел на сцену. А там Майя Михайловна. Увидела нас и на колени кинулась, по полу ползает. Говорит ему: "Петя, где-то тут в полу дырка, я в нее попала, сдвинуться не могла. Он не виноват". Но никакой ямы, я уверен, там не было.

Позже она сказала мне выучить "Гибель розы": в Большом театре должен был быть концерт и сразу — гастроли в Швеции. Я взял напрокат проектор "Украина", бобины с пленкой, днем и ночью крутил их дома, запоминал, вслушивался в музыку. Через неделю концерт — а она молчит. Ну и я не подхожу к ней, не спрашиваю ничего — как можно? Это же Плисецкая, понимаете? Я и надеяться перестал, у нее было еще два партнера — из Новосибирска и Киева. И вдруг подходит сама: "Ну что, давай попробуем, что ли?" У нас было всего две-три репетиции, а номер 12 минут идет, все в рапиде, поддержки медленные, должны идти без швов. И вроде я себя уверенно чувствовал, и она говорила: "Не волнуйся, все в порядке". Но это же не от тебя зависит, волнение-то. Очень хорошо помню, как на концерте луч света на нас упал. Кладу руки ей на талию, и ее хитон начинает ходить ходуном — это мои руки трясутся. И ничего не могу с собой поделать: приседаю, поднимаю ее, а у меня в теле колотун. А она потом ни слова упрека.

"Даму с собачкой" мы готовили к ее юбилею, к ноябрю 1985-го. На целое лето засели в зале ГИТИСа, музыка еще не была написана, ее Родион Константинович присылал из Литвы кусками. Мы приходили вдвоем к 11 утра, делали класс и уходили глубокой ночью — без обеда, без выходных. Майя Михайловна ставила сама, я помогал ей как мог. Иногда на нас находил ступор — никак не могли из поддержки выйти. Под конец репетиции приходил Азарий Плисецкий, снимал поставленное на киноаппарат, пленку отсылали в Литву Щедрину, и он оттуда говорил по телефону, что получилось хорошо, а что надо переделать,— он был не только композитор, он ставил балет вместе с нами. Одновременно Карден в Париже придумывал костюмы, Левенталь в Москве работал над декорациями, заходил балетмейстер Мягков, что-то советовал. Про наши роли мы с Майей Михайловной не говорили, просто жили музыкой, слышали ее одинаково. Это такое чувство, когда ты с закрытыми глазами знаешь, что сделает партнерша, и идешь ей навстречу, предвосхищаешь ее намерения. Балерина не должна думать о поддержках, смотреть назад, на партнера, подсказывать ему что-то. Она должна делать свое дело, а партнер — помогать ей.

К концу лета у нас набралось хореографии на три балета, целые пласты наработанного материала. Надо было выбрать лучшие куски и соединить в пять дуэтов — как пазл. Получилось 50 минут чистого танца, у Майи Михайловны хотя бы один перерыв был, а у меня в это время — сольная вариация. Ни разу перед премьерой мы не прошли балет целиком: декорации были сложные, на сценических репетициях Левенталь все время нас останавливал и что-то выяснял с машинистами и рабочими сцены. А накануне премьеры вечером после репетиции мне прокололи все четыре колеса. Уж не знаю, случайность ли или доброжелатели постарались. Пока звал на помощь ребят, пока мы машину тащили шины менять, ноябрь, стужа, я в куртке легкой, приезжаю домой ночью — температура 38. Звоню Майе Михайловне. Тут же приезжают Родион Константинович с Марией Шелл. Она мне дает большущую таблетку. Я глотаю — и с утра как новенький. Но никто не знал, хватит ли у меня сил, как все это будет. Премьеру танцевал как во сне — только рубашки успевал менять за кулисами. За 50 минут потерял 5 кг. Мой друг сказал, что, когда закончился спектакль, он заплакал.

"Даму с собачкой" мы показали на 60-летнем юбилее Плисецкой и потом танцевали года четыре: в Большом каждый месяц, на гастролях. Но я никогда не чувствовал, что этой женщине 60. Это просто Майя Михайловна.

"Это одна из ее гениальностей — умение работать с людьми"

Сергей Радченко, солист Большого театра (1964–1987)


Майя Михайловна знала, что я всегда увлекался испанскими танцами, и взяла меня на "Кармен-сюиту" сразу. Конечно, я, молодой парень, мечтал станцевать Тореадора и тем более с Майей. Она была очень воодушевлена постановкой Альберто Алонсо. Родион Константинович — он на репетициях сидел — прямо на ходу переделывал музыку, если требовалось — как Чайковский для Петипа. У нас была обратная связь: мы что-то свое предлагали, Алонсо что-то принимал. Он немного забывчивый был: сегодня что-то поставит, а назавтра уже не помнит что. Понаставил десять вариантов, у него прямо как рог изобилия. Так что когда пришел день генеральной репетиции, мы еще думали, какой вариант брать. На первом спектакле было напряжение — такое политическое волнение. С одной стороны, хореография модерн — такой в Большом еще не было. С другой — Алонсо с Кубы, культурные связи развивать надо. Майя очень волновалась, это передавалось и нам, конечно.

А потом мы танцевали "Кармен-сюиту" 20 лет. Майя всегда танцевала как в первый раз, с одинаковым накалом, эта роль была сделана ею раз и навсегда. Она всегда очень четко исполняла рисунок: в "Кармен-сюите" ведь лишнего движения нельзя сделать, все поставлено абсолютно точно. Она, кстати, требовала этого от всех нас — никакой отсебятины, чтобы все было так, как задумано балетмейстером. И еще, Майя очень музыкальный человек. И если, не дай бог, мы что-то недоделывали или не попадали в музыку, она обязательно это видела, хотя в это время танцевала сама.

С ней всегда легко было работать. Не знаю, как другим, но для меня это было лучшее время. Очень умная женщина и очень остроумная — не дай бог ей попасться на язык. У нас с начала репетиции хохот стоял: она как начнет рассказывать истории из балетной жизни, насытит нас ими, а потом говорит: "Ну пойдем работать!" А уж четверть репетиции пролетело. Но нам оставшегося времени хватало с лихвой: настрой был отличный. И никто не зажимался, не думал: вот, я что-то не так сделаю, а она что-то не то скажет. Это одна из ее гениальностей — умение работать с людьми. У нее партнеры всегда были хорошие, держали, как боги, так мало кто сейчас умеет держать. Но ведь это она их так приучила. И не тем, что она шикала, кричала, просто подсказывала: "Руку ниже дай, там поддержи". Я вообще-то демихарактерный танцовщик, и для меня в "Кармен-сюите" сложнее всего были дуэты с ней. Здесь балерина прежде всего — волнительный момент заключается в том, чтобы она не качнулась, не упала. Но Майя была очень удобной партнершей. Даже если ее заваливаешь, она говорила: "Вали, вали дальше" — и начинала хохотать. Даже на сцене. Никогда не напрягала. Вот удивительное дело.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Июн 04, 2015 11:17 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Май 05, 2015 11:54 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015050502
Тема| Балет, театр «Эстония», Таллиннская балетная школа, Персоналии, Элита Эркина
Автор| Тамара Унанова
Заголовок| Элита Эркина: самое прекрасное в искусстве – это личность
Где опубликовано| © Postimees.ru Газета Pluss
Дата публикации| 2015-05-02
Ссылка| http://rus.postimees.ee/3161225/jelita-jerkina-samoe-prekrasnoe-v-iskusstve-jeto-lichnost
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фрагмент из балета Май Мурдмаа "Блудный сын" фото: архив Национального балета

Она пришла в балет в девять лет, и с тех пор вся ее жизнь связана с этой, по меткому выражению Фаины Раневской, «каторгой в цветах».

Выпускница Рижского хореографического училища, однокашница Александра Годунова и Михаила Барышникова, солистка ансамбля Игоря Моисеева «Молодой балет», в 1971 году Элита Эркина приехала в Таллинн. Здесь она стала артисткой балета театра «Эстония», совмещая это с преподаванием в Таллиннской балетной школе.

Ценители балета старшего поколения наверняка помнят ее Жизель и Иоанну Тентату из одноименного балета Май Мурдмаа, Сильфиду и Юлию из балета Игоря Чернышева «Ромео и Юлия», Еву из «Сотворения мира» Натальи Касаткиной и Владимира Василёва, Хлою из «Дафниса и Хлои» в постановке Мурдмаа… А еще удивительный по красоте и драматической выразительности дуэт с Тийтом Хярмом, поставленный ленинградским хореографом Игорем Чернышевым на музыку «Адажио» Альбинони – к счастью, он доступен для просмотра в Интернете и не заставшим его в живом исполнении поклонникам балета.

За исключением пяти лет, проведенных в Чехии, в Устье-на Лабе, где в начале 1990-х Элита Эркина работала репетитором, на протяжении более сорока лет она, коренная рижанка, творческими и личными узами связана с Эстонией – здесь ее дом, здесь вместе с мужем Виктором Федорченко она работает педагогом-репетитором Национального балета.

На взгляд непосвященного роль педагога-репетитора в труппе невелика и практически незаметна: репетитор, как правило, не выходит на поклоны после спектакля, ему не рукоплещет публика, и только профессионал знает, сколь трудна и ответственна эта работа. Классы, репетиции, работа по созданию художественного образа, умение увидеть в артисте присущую только ему индивидуальность и раскрыть его потенциал. Одного надо пожурить, другого приободрить, вселив уверенность в своих силах.

Необходимо быть не только профессионалом, но и дипломатом, и тонким психологом. Впрочем, Элита не любит рассказывать ни о трудностях своей профессии, ни об успехах… Она на редкость скромна и по-балтийски сдержанна. Гораздо эмоциональнее и красноречивее ее пластика, ее замечания и реплики на уроке в классе или репетиционном зале, когда она требует от своих подопечных точности, осмысленности, выразительности каждого па и жеста...

А после спектакля – разбор полетов

– Как проходит ваш обычный рабочий день?

– Два-три раза в неделю я, как и остальные педагоги-репетиторы, веду класс, который начинается в пол-одиннадцатого. Потом – репетиции, и они обычно продолжаются до полшестого. Если в этот день спектакль, то уходим раньше: ведь мы обязаны смотреть каждый спектакль, в создании которого принимали участие, и затем делать совместно с артистами работу над ошибками.

– Сколько, если можно так выразиться, под вашей опекой балерин?

– Точно сказать не берусь, все зависит от конкретной ситуации. Я работаю и с кордебалетом, и с корифейками, и с ведущими солистками – я не выбираю, всем творческим процессом руководит Тоомас Эдур. Когда идет работа над новым балетом, мы, репетиторы, присутствуем на постановочной репетиции, которую ведет балетмейстер или его ассистенты, и внимательно следим за всеми указаниями, запоминаем, учим и следим за тем, чтобы труппа могла исполнить все задуманное хореографом. Мы – в хорошем смысле – рабы хореографа, мы работаем исключительно в заданных рамках, но так как двух одинаковых балерин не бывает, то и каждый исполнитель вносит что-то свое, а мы помогаем ему создать свой образ на сцене.


В «Жизель» с Тийтом Хярмом, 1975 фото: архив Национального балета

– Есть ли у вас как репетитора право голоса в процессе работы?

– Конечно, мы ведь все заняты общим делом. Иногда интересуются, как, на мой взгляд, было бы лучше исполнить то или иное движение. У нас на репетициях царит дружеская атмосфера, и все же последнее слово остается за художественным руководителем.

– За последние годы наша труппа заметно обновилась и стала интернациональной, пополнившись воспитанниками из хореографических школ разных стран. Не создает ли это дополнительных сложностей, ведь очень важно, чтобы у труппы был единый стиль?

– Безусловно, стало сложнее, чем раньше, когда в театр брали в основном выпускников Таллиннской балетной школы, которые были знакомы с нашим репертуаром. Конечно, классическая основа у всех одна, но определенные нюансы и особенности есть у каждого из новоиспеченных танцовщиков. Для меня главное – чтобы это был профессионал. И хотя мне, возможно, в чем-то сложнее работать с ребятами и девушками из других стран, но должна отметить, что дисциплина, чувство ответственности и отдача в работе у них больше, чем у наших.

Вообще я не люблю делить людей по национальности, у каждого свой характер, темперамент, свои плюсы и минусы. Я считаю, что самое прекрасное в любом виде искусства, в том числе хореографическом – это личность, индивидуальность артиста, то, что именно его отличает от другого исполнителя. Выявить это личностное начало в артисте, подчеркнуть его индивидуальность и помочь ему или ей максимально раскрыться – главная задача педагога-репетитора.

– Сколько балерин вы вырастили под своим крылом, тех, кого ведете на протяжении многих лет?

– Никогда не считала, но я со многими работала: с Эве Андре и Луаной Георг, которые и сейчас танцуют ведущие партии, Марикой Муйсте, Хейди Копти. Когда-то я готовила какие-то роли и с Кайе Кырб, Мариной Чирковой, Володей Архангельским, Галиной Лауш, Ольгой Рябиковой, которые уже оставили сцену. Некоторые из них – мои ученицы по школе.

– Вы ведь совсем молодой пришли преподавать в Таллиннскую балетную школу?

– Да, мне было 23 года, я только что приехала из Москвы, где работала в ансамбле «Молодой балет». Там были замечательные педагоги, которые нам, недавним выпускникам хореографических училищ, очень много дали в профессиональном плане. И когда я, молодая, горячая, вся переполненная полученными знаниями, приехала в Таллинн и начала работать в театре, мне очень хотелось поделиться свежими знаниями с другими. Наверно, я была довольно наглая (смеется), потому что сама пришла на Тоом-Кооли в школу и попросила, нельзя ли мне дать какой-нибудь класс. Мне сказали: «Пожалуйста!» Вот так и начались мои педагогические университеты.

Дорогие одноклассники Саша и Миша

– Элита, вы ведь окончили Рижское хореографическое училище, давшее миру таких великих танцовщиков, как Михаил Барышников и Александр Годунов…

– Это мои однокашники. Миша, правда, в нашей школе учился только четыре года, потом Александр Пушкин, один из лучших педагогов Ленинградского хореографического училища (ныне Академии имени Вагановой), взял его в свой класс. Миша с детства был необыкновенно талантливый, трудолюбивый и целеустремленный, у меня остались очень хорошие воспоминания, я высоко ценю его искусство, это любимый танцовщик моего мужа Виктора Федорченко, поэтому у нас дома есть все записи его выступлений, за исключением последних. Раньше мы встречались с ним на концертах, даже заходили в гости, когда я была в Москве, но между нами не было той дружбы, которая бы позволила теперь, когда Барышников стал звездой, всем рассказывать, мол, вот мы с Барышниковым… А с Сашей Годуновым мы были очень дружны, проучились от начала до конца в Риге, потом вместе уехали в Москву, работали в «Молодом балете».

– К сожалению, Александра Годунова теперь вспоминают лишь в связи с датами, а ведь это был фантастически красивый, идеально сложенный романтический танцовщик, любимый партнер Майи Плисецкой… И такая трагическая судьба, загадочная смерть в 45 лет в Лос-Анджелесе…

– Я думаю, что ему не нужно было уезжать в Америку. Саша, в отличие от Миши, не обладал той силой характера, жесткостью и целеустремленностью, качествами, которые необходимы для жизни за границей. Он был исконно русский: бесшабашный, не терпящий строгой дисциплины, действующий на эмоциях, очень ранимый… Мы с ним в школе часто спорили, у него был далеко не идеальный характер, но речь не об этом. Я его хорошо знала, и в моих воспоминаниях он остается тем маленьким, худеньким мальчиком, который в школе не мог никого поднять. До выпускного класса он был меньше меня ростом, а потом за год вырос на 20 сантиметров и стал настоящим красавцем… Я не знаю истинной причины его смерти и не люблю когда строят предположения на эту тему, но я считаю, что от всего, что ему там пришлось пережить, у него просто разорвалось сердце.

– Как написал Бродский в некрологе: «Я считаю, что он не прижился и умер от одиночества». Элита, но давайте вернемся к тем счастливым годам, когда вы вместе с Сашей Годуновым из Риги попали в Москву, к Моисееву. Как это случилось?

– В 1966 году Игорь Моисеев, в прошлом классический танцовщик, солист балета Большого театра, поставивший на его сцене «Три толстяка», «Спартак» и другие балеты, решил создать концертный ансамбль из молодых танцовщиков, обладающих яркой индивидуальностью. И он послал гонцов по всему Союзу в хореографические училища. К нам в Ригу приехала Тихомирова и предложила мне, Саше Годунову и Саше Мартынову поехать на просмотр в Москву. Меня смотрел сам Игорь Александрович и сразу одобрил: у него был задуман один номер, и, видимо, я ему подошла. Мне посчастливилось работать с Касьяном Голейзовским – это было для меня невероятное открытие! Я всегда тяготела к современному направлению в хореографии, а в Риге тогда все было очень консервативно.


«Сотворение мира», 1976 фото: архив Национального балета

В Таллинн, к Мурдмаа

– В отличие от Эстонии, где уже начала ставить свои балеты Май Мурдмаа.

– Да, но с Май я познакомилась еще в Москве, где она ставила для «Молодого балета» ряд номеров. Там работал и Тийт Хярм, и мы с ним вместе много танцевали. А когда он ушел из «Молодого балета», я осталась без партнера. Мне было 20 лет. И, между прочим, тогда я впервые попробовала себя в качестве репетитора – так что, видимо, это судьба. Хотя я еще потом 32 года танцевала – уже на сцене театра «Эстония».

– С «Молодым балетом» вы объездили чуть не полмира, работали с выдающимися хореографами. И вдруг решили приехать в Таллинн. Почему?

– «Молодой балет» был концертной организацией, у нас не было спектаклей, только хореографические номера, с которыми мы ездили на гастроли в страны Латинской Америки, Сингапур, Австралию, Новую Зеландию, Турцию, Иран, Чехословакию – кстати, мы были первыми, кто после ввода советских войск в Прагу приехал туда с культурной миссией. Наряду с такими мэтрами, как Голейзовский, Мессерер, с нами работали и молодые в ту пору хореографы: Чернышев, Виноградов, Мурдмаа. Когда Тийт Хярм в 1970 году вернулся в Эстонию, он пригласил меня посмотреть новый балет Май Мурдмаа «Иоанна Тентата». Мне очень понравился спектакль, и поскольку мы были знакомы и Май раньше на нас с Тийтом ставила отдельные номера, то зашел разговор, почему бы мне сюда не приехать. А в то время «Молодой балет» переживал период некого застоя, и, хотя у меня в Москве была квартира, я решила приехать на годик: вдруг Май даст мне что-то станцевать. В принципе я пришла в кордебалет, мне только Май давала сольные партии… Однако, как видите, растянулся у меня годик… (Улыбается.)

– Что вас привлекает в хореографии, что ближе – классика, неоклассика, модерн?

– Мне нравятся хорошие спектакли независимо от жанра – это может быть и модерн, и чистая классика, и неоклассика. Пример такого спектакля – «Манон» Макмиллана. В молодости мне нравилось то, что сама танцевала.. Я очень любила «Ромео и Юлию» Игоря Чернышева, чья хореография мне всегда была близка. Очень любила «Дафниса и Хлою» Май Мурдмаа. Среди наиболее дорогих мне ролей – Иоанна Тентата, Ева в «Сотворении мира» – я была первой исполнительницей в этом балете Касаткиной и Василёва… Думаю, что никто, да и я сама никогда не считала себя эталоном классической танцовщицы. Но из классики очень долго танцевала и четырех лебедей (смеется), и «Тщетную предосторожность»… Конечно, как можно не любить «Сильфиду», «Жизель»?! Практически все роли мне по-своему дороги, ведь в них столько всего вложено… Даже Клеопатра, которую я мало танцевала.

– А Антония танцевал Виктор Федорченко, которого я помню в паре с Кайе Кырб на конкурсе в Москве. Кстати, со своим мужем где вы познакомились?

– На гастролях. Наш семейный стаж – 32 года. Хотя танцевали в паре мало, зато теперь работаем вместе.

–- Ваша дочь Юна не пошла по вашим стопам. Вы так решили или она сама?

– Юна выросла в театре, у нее очень хороший музыкальный слух. Она в три года танцевала с папой и «Жизель», и «Дон Кихота», и даже «Антония и Клеопатру» – у нас есть видеозаписи. Когда мы уехали в Чехию, я ее отдала в балетную студию при театре. В ту пору ей было шесть лет, и она безумно любила выступать в концертах. А вот ежедневно трудиться, стоять у станка и тянуть ножку – это было выше ее сил. Балет – это рабский труд, причем изо дня в день. Это не ее. Хотя Юна очень артистична и преданно любит балет, смотрит все спектакли, знает всех танцоров… Юна окончила университет в Сорбонне и сейчас работает в Scandinavian Airlines System. Она владеет французским, английским, латышским, эстонским и русским языками.

– Дома о балете много говорите или стараетесь отключаться от работы?

– Ой, нет, это не про нас. К сожалению, разговоры на балетную тему продолжаются дома. Ведь это наша жизнь. Может, это и плохо, когда все время балет – и когда учишься, и когда танцуешь, и когда преподаешь. Но это твоя профессия. А не каждому удается найти СВОЮ профессию, ставшую призванием. Надеюсь, мне удалось.

Справка «ДД»:

Элита Эркина

• Родилась 29 июля 1949 года в Риге.

• В 1967 году окончила Рижское хореографическое училище. Будучи учащейся, в 1966-67 гг. была артисткой балета Рижского оперного театра. В 1967-1971 гг. работала в Государственном хореографическом концертном ансамбле Игоря Моисеева «Молодой балет». С 1971 года – артистка, а затем солистка балета театра «Эстония». В 1972-2012 гг. – педагог Таллиннской балетной школы.

В 1995-2007 гг. работала хореографом в Русском театре.

• Ныне – педагог-репетитор Национального балета Эстонии.

• Заслуженная артистка ЭССР (1976).

• Замужем за Виктором Федорченко,
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Май 05, 2015 2:46 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015050503
Тема| Балет, XXIII церемония вручения приза «Бенуа де ла Данс», Персоналии, Регина Никифорова
Автор| Анна Говорова/Infox.ru
Заголовок| Регина Никифорова: «Программа «Бенуа де ла Данс» открыта для всего нового в мире балета»
Где опубликовано| © Infox.ru
Дата публикации| 2015-05-05
Ссылка| http://www.infox.ru/afisha/theatre/2015/05/05/Ryegina_Nikiforova__.phtml
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



26 мая на исторической сцене Большого театра пройдет XXIII церемония вручения приза «Бенуа де ла Данс». Этот приз часто называют «Балетным Оскаром», и эта награда считается одной из самых авторитетных и престижных в балетном мире.

Претенденты на шесть номинаций уже известны. Теперь главная интрига – кого выберет международное жюри под председательством выдающегося балетмейстера Юрия Григоровича.

«Бенуа де ла Данс» - это не только приз, но еще и фестиваль. 26 и 27 мая у зрителей будет возможность увидеть лучших мировых танцовщиков и наиболее значимые постановки прошедшего года.

О призе и его роли в развитии современного балета, о тех направлениях, которые представлены в номинациях этого года, о русской школе балета и том, почему классический балет всегда будет актуальным, корреспонденту Infoх.ru рассказала председатель правления центра «Бенуа» Регина Никифорова.

Фестиваль и Приз «Бенуа де ла Данс» необычен и уникален. Часто его сравнивают со знаменитыми дягилевскими сезонами первой половины XX века. По Вашему мнению, в чем проявляется это созвучие?

Я думаю, что самая главная черта, которая роднит «Бенуа де ла Данс» с дягилевскими сезонами, это открытость всему новому.

Ведь Сергей Дягилев совершил настоящий прорыв в искусстве балета, причем, не только благодаря тому, что в его труппе были блестящие танцовщики. Он показывал совершенно новый балет, и это было совсем не похоже на репертуар императорских театров, существовавший тогда в России. Можно сказать, что дягилевские сезоны – это целое новое направление в искусстве: Дягилев привлекал новых композиторов, в его программах работали Дебюсси, Равель, Стравинский, Прокофьев. Для создания сценографии привлекались новые имена в изобразительном искусстве: Пикассо, Гончарова, Ларионов, Рерих, авангардисты начала XX века. Молодые хореографы - Фокин, Нижинский, Баланчин – получили возможность показать свои работы парижской публике. Активно работал в дягилевских сезонах как танцовщик и хореограф Леонид Мясин. Он был автором скандально известного балета «Стальной скок» на музыку Сергея Прокофьева. В рамках дягилевских сезонов «Стальной скок» был показан в Париже в театре Шатле, но парижская публика оказалась совершенно не готова к восприятию этого произведения. В зрительном зале возник просто скандал, спектакль освистали.

Случались ли подобные случаи за всю историю «Бенуа де ла Данс»?

Я могу вспомнить один из вечеров «Бенуа», когда было номинировано ультраавангардное произведение европейского хореографа Вима Вандекейбуса, которое московская публика не в состоянии была принять.

Вообще наша публика очень доброжелательна, и если человеку что-то не нравится, он может выйти из зала, или просто не будет аплодировать.

Но здесь случилось что-то просто невероятное, когда зал проявил себя очень активно, не приняв те авангардные приемы, которые были показаны на сцене Большого театра. Случилось так, что в тот момент генеральный директор Гранд-опера Юг Галь и директор балета Парижской Оперы Брижит Лефевр были в Москве, и журналисты стали спрашивать их о том, как они оценивают то, что произошло с произведением Вандекейбуса. И они в один голос сказали: «мы это рассматриваем, как широту взглядов «Бенуа де ла Данс». Они подчеркнули, что совершенно согласны с постулатом о том, что программа открыта для всего нового, что появляется в мире танца.

Но в какой степени программа открыта всему новому, существует ли какие-то рамки при отборе номинантов?

Программа не предусматривает никаких цензов. Могут быть номинированы любые произведения любых видов, жанров и форм. Единственное условие – работа должна быть создана в минувшем году. Для артистов – это первое исполнение роли, для хореографов, сценографов, композиторов, либреттистов – это должно быть новое авторское произведение. Причем, можно быть номинированным много раз и много раз получать приз.

В номинациях этого года, каково соотношение новаторских авангардных произведений с классическими?

Интересно, что в списке этого года номинации за исполнение произведений старой классики вообще отсутствуют, и это впервые в истории Приза. Все начинается с хореографов XX века. Есть Джон Ноймайер, есть Ролан Пети, Джон Кренко, Фредерик Аштон, Юрий Григорович– корифеи XX века. Представлена хореография Жана Кристофа Майо, начавшего работать как хореограф в последней четверти ХХ века и успешно продолжающего в двадцать первом. Номинированы Дуайт Роден, Кристофер Уилдон – дипломант Бенуа и Мартин Шлепфер, начинавшие на рубеже веков, причём Шлёпфер уже был удостоен Приза «Бенуа де ла Данс» в 2007 году и выдвинут снова. И только Александр Экман полностью принадлежит ХХI веку. Созвучно содержанию списка номинантов в гала-концерте второго дня фестиваля мы решили сделать акцент именно на хореографии XX века.

По Вашему мнению, что хореография XX века привнесла в мир танцевального искусства?

Великие хореографы ХХ века, о которых мы говорим, существенно расширили арсенал выразительных средств танцевального языка, продолжая опираться на классику и сохраняя при этом свой индивидуальный стиль. Все они тяготели к форме крупного, содержательного спектакля, рассказывая со сцены потрясающие истории, часто основанные на литературных шедеврах.

А если сравнить хореографов XX и XXI века, то можно говорить о появлении в настоящее время какого-то нового направления?

Прошло еще совсем мало времени, но будем надеяться, что-то выдающееся появится, мы услышим новые имена. Ведь талант хореографа - это очень редкий дар. Мы видим много новых произведений, но часто они вторичны и не несут в себе того нового, что могло бы выделить их из ряда других.

А если бросить ретроспективный взгляд на историю хореографии XX века, то окажется, что он богат именами, которые, мне кажется, останутся в балетном искусстве навсегда. Не случайно их балеты танцуют по всему миру.

Часто можно услышать, что у «Бенуа де ла Данс» три цели – культурная, профессиональная и социальная. Вы могли бы рассказать о них поподробнее?

Действительно, у нас три главные цели. Культурная - познакомить общество с тем, что происходит в мире танца. Естественно, что никакая программа не может охватить всё, что делается на земном шаре, но мы показываем тенденции развития современного балета.

Вторая цель – профессиональная. Мы стараемся собрать вместе представителей разных школ, разных направлений танца, дать им возможность творческого общения. Это очень важно для профессии.

Приз «Бенуа» был учрежден в 1991 году, а уже в 1992 году он был принят под патронат ЮНЕСКО. И тогда в письме Юрию Григоровичу в ЮНЕСКО подчеркнули, что принимают этот приз под свой патронат, понимая его новаторский характер и ту роль катализатора, которую он может играть в деле развития искусства танца во всем мире.

Ведь «Бенуа де ла Данс» это не только фестиваль, но и награда, поощрение. А всякая награда – это стимул для дальнейшего развития. Тем более, такая престижная награда, как «Бенуа». Она означает наивысшее профессиональное признание и прочно занимает первое место в мире балета.

У нас есть и социальная цель - часть средств от гала-концертов мы передаём непосредственно ветеранам балета Большого тетра, Музыкального театра имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, танцевальной труппы Театра оперетты, ансамбля народного танца имени Игоря Моисеева, ансамбля «Березка», группы народного хора им. М. Е. Пятницкого, ветеранам московской Академии хореографии.

Передача средств происходит во время благотворительного чаепития, на которое мы приглашаем ветеранов в атриум Большого театра. Такая встреча очень важна для людей, которые провели бок о бок всю свою «балетную» жизнь, часто начиная со школьной скамьи, а потом в возрасте около 40 лет оказываются лишёнными своего привычного круга общения, своих друзей. Встреча ветеранов всегда проходит радостно и трогательно, и мы счастливы, что можем доставить им эту радость.

Если вернуться к русскому балету. Какова, по Вашему мнению, его роль в нынешнем современном мире балета?

Сейчас по всему миру в каждой заметной балетной труппе на высших позициях находятся наши танцовщики и танцовщицы, много за рубежом и наших педагогов. Я уже не говорю об успехах наших «здешних» звёзд, которых приглашают нарасхват на лучшие площадки мира. Это всё не случайно – более талантливого в области балета народа, чем русский, я не знаю. Прибавьте к этому великолепную русскую школу танца и получаете ответ: русская школа и русские артисты безусловно занимают в мире ведущее положение.

Русская природная талантливость и русская школа позволяют нашим артистам танцевать абсолютно всё, от классики до авангарда. А в классике русских танцовщиков никто не перетанцует.

Но насколько сейчас классика является востребованной и популярной?

Я уверена, что какие бы новые модные течения ни возникали, классика всегда останется классикой. Как не уйдет из живописи Рафаэль и Леонардо да Винчи, несмотря на развитие авангардных направлений, как из музыки не уйдут Верди, Пучинни, Чайковский Мусоргский, так же будет жить и классический балет.

Классика, это мерило всего, и таланта, и мастерства. Танцевать классику очень трудно и ответственно, все видели блестящие образцы. В классике не спрячешься, здесь уже установлена планка, и она очень высока. Поэтому сейчас многие артисты предпочитают не танцевать классику, отказываются от пуантов и переключаются на современную хореографию. А здесь никто не знает, где эта планка, здесь можно и спрятаться за эффектными и часто эпатажными элементами.

Что касается популярности, наша публика традиционно классику любит и лелеет. Когда же мы собираемся на гастроли, иностранные импресарио всегда хотят классику, а уж они-то хорошо знают, что понравится публике. И они никогда в этом не ошибаются.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Май 06, 2015 8:15 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015050601
Тема| Балет, XIV Международный фестиваль «Dance Open» (СПб)
Автор| Анна Галайда
Заголовок| На фестивале Dance Open в Петербурге выступил балет Венской оперы
Открытием стал спектакль «Обратный отсчет» хореографа Наталии Хоречной

Где опубликовано| © Ведомости № 3825
Дата публикации| 2015-05-06
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/newspaper/articles/2015/05/06/na-festivale-dance-open-v-peterburge-vistupil-balet-venskoi-operi
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ


Имя хореографа Наталии Хоречной надо запомнить
Фестиваль Dance Open


Уже несколько лет международный балетный фестиваль, возникший 14 лет назад как мастер-классы для желающих усовершенствоваться под руководством педагогов знаменитой вагановской школы (и не оставляющий этой просветительской деятельности), обрел достаточную респектабельность для того, чтобы не только демонстрировать своим студентам мастерство солистов Мариинского театра как вершину профессиональных устремлений. Теперь финальный гала-концерт превращается в авансцену соперничества звезд со всего мира, а остальные дни отданы гастролям приглашенных на Dance Open ведущих балетных трупп, привозящих новинки своего репертуара. На этот раз фестиваль, уже второй раз в своей истории, организовал приезд Большого театра – он дважды показал «Укрощение строптивой» Жан-Кристофа Майо, только что собравшее коллекцию «Золотых масок» как лучший спектакль сезона. Другой постоянный партнер петербуржцев, Национальный балет Нидерландов, приехал с новой программой, посвященной Баху, которая включает новинки таких востребованных сегодня хореографов, как Кристофер Уилдон, Тед Брандсен, Кшиштоф Пастор и Марко Гекке, а также перенос спектакля Ханса ван Манена.

Но если в успехе москвичей и голландцев сомневаться не приходилось, то балет Венской Штаатсопер оказался в России впервые за свою почти 400-летнюю историю. Приехавшая в Петербург программа – это не сборник лучших новинок, а одна из недавних премьер, дающая максимально честное представление о ежедневной работе труппы.

Ее центром была назначена постановка «Игры ветра» Патрика де Бана, которого в России знают по «Весне священной» в Новосибирске. Хореограф встретился со Скрипичным концертом Чайковского, вероятно, вскоре после своей работы с Иваном Васильевым, иначе не объяснить, как экс-танцовщик Бежара и Дуато вошел в художественный поток подражателей Эйфмана, еще и нафаршировав его спартаковскими порывами и прыжками, в исполнении «франкофонной» венской труппы выглядящими особенно странно.

Хелен Пикетт, перенесшая в Вену свои «Сумерки», созданные для Бостона, тоже заставляет вспомнить многих предшественников. Но годы работы с Уильямом Форсайтом скорее заставили ее с особенным пристрастием изучать окружающий профессиональный пейзаж, от Баланчина и Роббинса до Уилдона. Благодаря этому «Сумерки» позволили показать пластическое разнообразие труппы и индивидуальность Кетэван Папавы, Давида Дато, Романа Лазика, Эно Печи.

Но победой арт-директора труппы Мануэля Легри можно признать открытие хореографа Наталии Хоречной. Ее «Обратный отсчет» сначала шокирует наивным сюжетом об умершей душе, покидающей тело самоубийцы для того, чтобы пересказать историю его злоключений. Тем более что она впрямую цитирует в спектакле даже приемы Эйфмана. Регулярно узнаются в спектакле и эстетика Ноймайера, и приемы Килиана, у которых Хоречна танцевала многие годы. Но в ее смеси гротеска, варьете, мелодрамы прорисовывается собственный стиль нового хореографа, что в современном театре явление почти исчезающее.

Зато парадом самовыражений оборачиваются классические па-де-де, в которых от воли хореографов остается так мало, что не мудрена чехарда с атрибуцией и в программке, где все может снести сто лет назад почивший Петипа. На этот раз ему приписали авторство па-де-де из «Эсмеральды», принадлежащее Николаю Березову. Впрочем, невероятные апломбы – умение сохранять равновесие на кончике пуанта – кубинки Йоланды Корреа из Норвежского национального балета вряд ли могли привидеться хоть Петипа, хоть Березову. Когда же в па-де-де Дианы и Актеона она вышла вместе с Осиэлем Гунео, то померкнуть пришлось даже ей. Вспомнилась старая балетная истина: на каждые восемь пируэтов найдется девятый. В присутствии Ивана Васильева, танцевавшего па-де-де из «Пламени Парижа», кубинец сделал смелый заступ на его территорию и в рамках концерта превзошел его по всем параметрам – и во вращениях, и в прыжках, и во внешней фактуре, и даже в обаянии. Но чтобы выявить победителя в этой олимпиаде – или убежать от новых преследователей, – обоим танцовщикам не обойтись без хореографов.

Санкт-Петербург
--------------------------------------------

Мягкие реформы

Балетной труппы Венской Штаатсопер долгие годы не было в рядах мировых ньюсмейкеров. Ситуация начала меняться, когда в 2010 г. труппу возглавил Мануэль Легри. Воспитанник Нуреева, он активизировал в репертуаре его постановки (Нуреев много работал в Вене), не стал отказываться от доставшихся в наследство балетов Баланчина и английских мелодрам Макмиллана, возобновил некогда регулярное сотрудничество с Ноймайером. Но главное – он начал активные поиски хореографов, способных обновить афишу и привлечь в театр не только пожилую «бриллиантовую» публику, традиционно все равно предпочитающую оперу.

-------------------------------------------------------------------


Статья опубликована в № 3825 от 06.05.2015 под заголовком: Чемпиону нужен хореограф


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Июн 04, 2015 11:19 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Май 08, 2015 7:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015050801
Тема| Балет, Татарский театр им. Джалиля, Персоналии, Михаил Тимаев
Автор| Айсылу КАДЫРОВА
Заголовок| Премьер казанского балета мечтает побывать в Африке
Где опубликовано| © Газета «Вечерняя Казань»
Дата публикации| 2015-05-08
Ссылка| http://www.evening-kazan.ru/articles/premer-kazanskogo-baleta-mechtaet-pobyvat-v-afrike.html
Аннотация|ИНТЕРВЬЮ

Богатой на приятные новости оказалась весна 2015 года для Михаила Тимаева - премьера балетной труппы Татарского театра им. Джалиля. В марте 29-летнему танцовщику присвоили звание «Заслуженный артист Республики Татарстан», в апреле он стал лауреатом Тукаевской премии (за исполнение роли Духа хана Батыя в балете Резеды Ахияровой «Золотая Орда»). А за несколько часов до церемонии награждения Тимаев получил известие, что у него родился сын. Второй.



- В этот момент я ехал в поезде «Ижевск-Казань». Трудно передать словами, что я почувствовал, когда узнал, что снова стал отцом. Это счастье... - поделился Михаил Тимаев с корреспондентом «Вечерней Казани». - С железнодорожного казанского вокзала сразу поехал в театр - на церемонию награждения Тукаевской премией. В театре уже многие знали, что у меня родился сын, поздравляли. Поразительно, как быстро распространяются новости в нашей среде.

- После награждения начали, наверное, отмечать?

- Нет, что вы. Через несколько часов я должен был лететь в Сургут на международный молодежный фестиваль искусств «Зеленый шум». Меня и мою партнершу Аманду Гомес на этот фестиваль пригласил Владимир Викторович Васильев: мы танцевали на вечере балета, устроенного в Сургуте в честь Васильева.

- Танцевали фрагмент из Мессы си минор Баха, которую в Казани поставил Васильев?

- Да, но не только. Еще - па де де из «Дон Кихота» и фрагмент из балета «Барышня и хулиган». Без «сюрпризов» не обошлось: когда я вышел танцевать свою вариацию в «Дон Кихоте», мне не включили музыку. Я танцевал без музыки! Публика отнеслась к этому с пониманием. А Владимир Викторович (он вел этот творческий вечер - потрясающе интересно рассказывал о своей жизни, отвечал на вопросы), уже после аплодисментов зрителей, вспомнил, что и у него были случаи, когда техника в театрах выходила из строя и он танцевал без музыки.

- Михаил, на каком языке вы общаетесь со своей партнершей - бразильянкой Амандой Гомес?

- На английском и на русском. Аманда работает в нашей труппе с сентября прошлого года, у нее прекрасный английский, и она уже очень хорошо понимает русский. И говорит на русском языке совсем неплохо. Сегодня в России Аманда точно не пропадет!..

- Ваш дуэт родился минувшей осенью, когда вы впервые станцевали с ней в Казани «Жизель»?

- Не совсем так. Впервые мы станцевали с Амандой на творческом вечере Нурлана Канетова - «Вешние воды» Асафа Мессерера на музыку Рахманинова. Только потом была «Жизель». Затем - «Щелкунчик», «Спящая красавица»... Мы очень много танцевали с Амандой на гастролях в Европе.

- Можно ли сказать, что сегодня это ваша любимая партнерша?

- Можно сказать, что мы с ней очень хорошо друг другу подходим - и по темпераменту, и визуально. С Амандой приятно танцевать. Удобно. Мне всегда приятно иметь дело с хорошими людьми.

- Вы характер имеете в виду?

- Да. Какой бы замечательной ни была балерина в профессиональном плане, но если у нее тяжелый характер, танцевать с ней для меня - мучение.

- Вы с детства мечтали танцевать в балете?

- Такой мечты у меня не было. Все получилось случайно: мама привела меня в хореографический кружок, а я не возражал. Ну и вот с тех пор... Десятый сезон я уже работаю в театре имени Мусы Джалиля. Меня приняли в труппу, когда я еще учился в Казанском хореографическом училище. Я начинал учиться у Ирины Хакимовой, а оканчивал класс Виталия Бортякова. С Бортяковым репетирую по сей день. Он для меня не только педагог - я могу поделиться с ним жизненными проблемами...

- А кто самый строгий ваш критик в профессии?

- Их двое - мама и жена. Моя мама - дипломированный инженер, но в балете разбирается, как мало кто. А жена - пианистка, музыковед, имеет опыт работы концертмейстером в хореографическом училище... К мнению и советам двух этих женщин я всегда прислушиваюсь, потому что они никогда мне не врут.

- Кто посоветовал вам танцевать второй - «кладбищенский» - акт «Жизели» в лосинах праздничного, ярко сиреневого цвета?

- На самом деле они темно-фиолетовые, строгие, ничего праздничного в них нет. Вы в Казани меня в «Жизели» видели? Видимо, сцена так освещается в нашем театре, что получается «праздничный» эффект. Я и не подозревал об этом... Танцевать второй акт «Жизели» в темно-фиолетовом трико - это был мой выбор. Мое решение. И заранее невозможно было предугадать, что они изменят свой цвет при свете софитов: мы репетировали в нашем театре при другом освещении... Вообще, «Жизель» - один из самых непростых спектаклей в моей карьере. Впервые я должен был станцевать его еще четыре года назад, но сломал тогда руку. Вторая попытка тоже сорвалась. Только с третьей попытки получилось...

- Помните свою первую профессиональную награду?

- Это была бронзовая медаль на международном конкурсе в Москве, в 2009 году. А до медали был диплом на пермском конкурсе «Арабеск». Знаете, я не люблю профессиональные балетные конкурсы. Потому что по одному только конкурсному выступлению невозможно определить диапазон возможностей танцовщика.

- А что вы любите помимо своей профессии?

- Очень люблю природу. Животных. В каком бы городе я ни оказался - на гастролях, на отдыхе с семьей, - обязательно устраиваю культпоход в зоопарк. В Казани я даже живу не так далеко от зоопарка... Моя заветная мечта - побывать в Африке, увидеть воочию места, где сохранилась дикая и нетронутая природа. Я много читал и продолжаю читать об этом удивительном континенте, он вызывает у меня огромный интерес...

- Сейчас вы наверняка готовитесь к спектаклям XXVIII Нуриевского фестиваля?

- Да, репетиции уже начались. В балете «Золотая Орда» я исполню партию Нурадина, в спектакле «CARMINA BURANA, или Колесо Фортуны» - Парня. Еще буду занят в гала-концертах: станцую Вакха в «Вальпургиевой ночи» из оперы Гуно «Фауст».

- Миша, какое событие за десять лет вашей карьеры вы бы назвали самым ярким?

- Каждый мой сезон был полон яркими событиями, непросто выделить среди них одно... Ну вот вчера было яркое для меня событие: я никогда не предполагал, что однажды буду идти по улице и мне вдруг позвонит легендарный Владимир Васильев. И что мы будем с ним делиться новостями, что-то обсуждать. Невероятно!

- Новорожденного сына в честь него назовете?

- Еще не решил. Так получилось, что я и старшему своему сыну, Даниилу, месяц имя выбирал. Не спешил. Все терпеливо ждали моего решения. Я так считаю: мама дает жизнь, папа - имя и судьбу...

Фото Александра ГЕРАСИМОВА
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Май 12, 2015 8:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015051201
Тема| Балет, МТ, БТ, Творческий вечер, Персоналии, Диана Вишнева
Автор| Анжелика Заозерская
Заголовок| Диана Вишнева: Не понимаю, что такое слава, но знаю — счастье есть
Где опубликовано| © Газета «Вечерняя Москва»
Дата публикации| 2015-05-12
Ссылка| http://vm.ru/news/2015/05/12/diana-vishneva-ne-ponimayu-chto-takoe-slava-no-znayu-schaste-est-286201.html
Аннотация|ИНТЕРВЬЮ


Диана Вишнева на сцене Большого театра. В руках у нее номер «Вечерней Москвы», посвященный 70-летию Победы
Фото: Волков Павел


В понедельник вечером на Исторической сцене Большого театра состоялся творческий вечер примы-балерины Мариинского театра Дианы Вишневой. «ВМ» поздравила балерину за кулисами и взяла у нее интервью.

- Диана, вы счастливы?

- Как никогда раньше! Не понимаю, не чувствую, что такое слава, но знаю — счастье есть. Я счастлива, потому что Большой театр решил организовать мой творческий вечер, счастлива, что приехал мой партнер — выдающийся танцовщик Владимир Малахов и другие партнеры. Счастлива, потому что московская публика меня очень тепло принимала. Счастлива, потому что произошел колоссальный обмен энергией. Счастлива, что любима и люблю.

- Счастье на сцене и вне ее отличаются?

- Счастье на сцене — мгновение или несколько мгновений — как сейчас. А счастье личное, семейное — более осязаемо. В настоящее время в равной мере я счастлива и как балерина, и как женщина. Слава богу, все хорошо с моими близкими, и я живу в гармонии с миром. Из-за известности будни бывают сложные, но с этим надо или мириться, или уходить со сцены.

- По какому принципу вы выбрали партии для своего вечера?

- Каждая партия, которую я танцую, исключительно любимая. Программу этого вечера продумала с учетом того, что в нем заняты две балетные труппы — Большого и Мариинского театров, а также участвует кордебалет.

- Не было идеи посвятить свое выступление легендарной балерине Большого театра Майе Плисецкой, ушедшей из жизни 2 мая?

- Прошедший на днях творческий вечер в Мариинском театре я посвятила Майе Михайловне, а сейчас я танцевала для всех своих зрителей, которые пришли на концерт. Замечу, что билеты на мой вечер были распроданы за месяц вперед, а это говорит о том, что люди меня ждали.

- Вам комфортно танцевать на Исторической сцене Большого театра?

- Я очень люблю эту сцену. Она ведь хорошо знакома мне с 20 лет... Поэтому я и назвала свое выступление на сцене Большого «Двадцать». Один из самых памятных моментов в моей жизни — награда из рук великого танцовщика Владимира Васильева «Божественная», которую он вручил мне именно в Большом.

СПРАВКА

Родилась 13 июля 1976 года в Санкт-Петербурге. В 11 лет принята в Академию русского балета им. Вагановой. С 1995 года танцует на сцене Мариинского театра. В 1996 году дебютировала на сцене Большого театра. Народная артистка РФ, лауреат Государственной премии, премии «Божественная». Была признана лучшей танцовщицей Европы. Международная карьера Дианы Вишневой как приглашенной солистки началась в 2001 году с выступления в труппе Баварского балета («Манон») и в Ла Скала с балетом «Спящая красавица». Замужем за Константином Селиневичем.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Traveller
Новичок
Новичок


Зарегистрирован: 10.05.2012
Сообщения: 39

СообщениеДобавлено: Вт Май 12, 2015 11:07 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015051202
Тема| Балет, МТ, БТ, Творческий вечер, Персоналии, Диана Вишнева
Автор| Анна Гордеева
Заголовок| Большая Мариинская Вишнева
Где опубликовано| Портал "Teatrall"
Дата публикации| 2015-05-12
Ссылка| https://www.teatrall.ru/post/2006-bolshaya-mariinskaya-vishneva/
Аннотация| статья о творческом пути балерины


Диана Вишнева отметила 20-летие творческой деятельности в Москве и в Петербурге

Заявленная в заглавии дата для Вишневой достаточно условна – не записью же в трудовой книжке определяется начало творческой деятельности балерины? Возможно, все вообще начинается у дверей Вагановского училища, куда Вишневу дважды не принимают – в школу она попадает только с третьей попытки.

Видимо, отсчет начинается тогда, когда десятилетка смахивает слезы и начинает планировать свои танцы на следующем экзамене. Или – уж наверняка – в классе, где первым педагогом Дианы была Людмила Алексеева, прежде солистка Мариинского (тогда Кировского) театра, и где к выпуску вытачивала балерину Людмила Ковалева. Игорь Бельский, бывший тогда художественным руководителем Академии русского балета, в 1994 году сочинил для Дианы маленький монолог Кармен, с которым она поехала на ученический конкурс в Лозанну. Эта Кармен – не грозная роковая женщина, но девчонка, полторы минуты играющая в соблазнительницу, взлетающая как вольный ветер и из чистого озорства швыряющая ноги в вертикальные шпагаты – произвела такое впечатление на жюри конкурса, что Диана вернулась с Золотой медалью. И Олег Виноградов, управлявший тогда балетом Мариинского театра, предложил ей сразу поступить в труппу, не завершая учебу – но юная балерина предпочла закончить курс, одновременно выступая в театре.



Испанка

В Мариинском в первые годы ее воспринимали как «испанку», «балерину аллегро». Она танцевала Джульетту, она танцевала Аврору, она танцевала Третью часть «Симфонии до мажор» - но первой ассоциацией у всех при произнесении ее имени была Китри. Вишнева дебютировала в «Дон Кихоте» еще будучи студенткой Академии - и именно эта роль на много лет стала ее фирменной ролью.

Театр (и сменяющиеся его начальники – вскоре после появления Вишневой в Мариинке балет возглавили Фарух Рузиматов и Махар Вазиев, еще через год Вазиев остался единственным правителем) видел в Вишневой чистую страсть, чистый темперамент – и сначала Диана и не думала протестовать. Ей нравилось быть «испанкой» - еще и потому, что быть «испанцем» очень нравилось Фаруху Рузиматову, с которым в те годы они были очень дружны. И когда руководство театра в 1998 году пригласило Ролана Пети для постановки его «Кармен», никто не сомневался, что в главных ролях выйдут Диана и Фарух. Так и случилось.

И это была совсем новая Кармен, ни в чем не схожая с той, что появилась в Лозанне. Юная женщина с текучими движениями, будто мурлыкающая всем телом. Главными стали не эффектные позировки, но волна движений меж ними. Эта Кармен была, безусловно, счастлива – и беспечна, как бывают только безоговорочно счастливые люди. Старинный сюжет улетал куда-то в сторону – Кармен-Вишнева не собиралась изменять своему возлюбленному, она его просто чуть-чуть поддразнивала, а он шуток не понимал. Хосе-Рузиматов следил за этой Кармен как завороженный и в глубине души не верил, что он ее достоин, потому и обвинял в неверности. Предсказание будущего распада знаменитого дуэта таилось в этом спектакле; нет, к счастью, никто никого не зарезал, но жизненные пути через несколько лет разошлись, и у Дианы началась череда встреч с другими значительными артистами на сцене. А кроме того – стало проявляться желание уйти от образа «испанки».



Жизель и далее

Впервые «Жизель» она станцевала в 1999 году, но манифестом о выборе нового пути стал спектакль с Владимиром Малаховым на Мариинском фестивале 2001 года. Впервые с этим танцовщиком она встретилась еще школьницей – в марте 1995 года в Торонто он был ее кавалером на концерте, посвященном памяти Рудольфа Нуреева. Малахов, чуткий как горное эхо, в «Жизели» наилучшим образом откликнулся на то, какой сделала свою героиню Вишнева – на экспрессионистскую резкость поз, изломы корпуса, беспокойное движение рук; он был так мягок, как никогда. И, должно быть, именно на том фестивале они поняли, что им нравится работать вместе – и когда в 2002 году Малахов стал худруком Берлинского балета, он пригласил Вишневу к постоянному сотрудничеству. Она согласилась.

Не только потому, что они с Малаховым идеально подходили друг другу на сцене и Вишнева, перфекционистка, ценила и ценит сумасшедший перфекционизм Малахова. Но и потому, что берлинская сцена давала ей некоторую долю независимости от родного Мариинского театра. Там все так же продолжали считать ее «балериной аллегро» и не давали ей «белых» партий, партий «балерины адажио». Да, в репертуаре появились хрупкая «Золушка» Ратманского, нежная и вдохновенная «Манон» Кеннета Макмиллана, две танцпоэмы Ноймайера («Spring and fall» и «Звуки пустых страниц») – но не «Лебединое озеро», которое она так хотела станцевать. Меж тем именно «Лебединое озеро» считается российскими балетными артистами «главным» спектаклем – и если прима-балерина не танцует Одетту-Одиллию, она вроде бы и не совсем прима-балерина. Берлинским контрактом (что принес ей и бежаровское «Кольцо кольца») Диана как бы намекала начальству: не будете ценить, не позволите танцевать то, что хочется – уйду совсем. Но получила «Лебединое озеро» на родной сцене только в сентябре 2005 года. Именно тогда Мариинский театр вдруг понял, что она действительно способна совсем испариться из Петербурга – ведь в мае она подписала контракт с American Ballet Theatre.

Чайковского!

Это «Лебединое озеро», в котором было столько же трагедии, сколько и надежды, стало взятой высотой, важной вехой на пути. Вскоре после дебюта в Мариинке Вишнева, утверждая свое право на роль, на образ Лебедя, вышла в «Лебедином озере» в Парижской опере, в версии Рудольфа Нуреева, а еще через пару месяцев — в версии Юрия Григоровича в Большом. Этому не смогло помешать даже так называемое «вишневое чаепитие» — за год до этого спектакля все балерины Большого отправились к генеральному директору Анатолию Иксанову с протестом: до них дошел слух, что Вишнева станет постоянно появляться на их сцене, и они укоряли менеджера, приглашающего сотрудников со стороны, в то время как им самим работы не хватает (старинное здание было закрыто на реконструкцию и Большой работал только на одной площадке). «Вишневым чаепитием» этот эпизод в истории театра был назван потому, что позже на расспросы прессы Иксанов уклончиво сообщал, что девушки приходили к нему в кабинет просто пить чай. Закончилась история компромиссом: Вишнева получила уже обещанные спектакли в Большом («Жизель» и «Лебединое озеро»), но регулярное сотрудничество Большой театр предложил ей лишь после открытия старой сцены.

Балерина для балета и балеты для балерины

Следующий этап жизни балерины – эпоха, когда она не только выбирает спектакли, но спектакли создаются для нее – началась в 2008 году. Американский продюсер Сергей Данилян и его компания Ardani Artists стал инициатором программы «Красота в движении», состоящей из трех балетов – «Лунный Пьеро» Алексея Ратманского, «F.L.O.W.» Мозеса Пендлтона и «Повороты любви» Дуайта Родена. А три года спустя появилась новая программа из трех частей – где балерина отважно сражалась с Минотавром в балете Марты Грэм «Errand Into the Maze», вела отчаянную войну со смертью в одноактовке Пола Лайтфута и Соль Леон «Subject to change» и выясняла отношения с любимым человеком в балете Джона Ноймайера «Диалог». Именно «Диалог» на музыку Фредерика Момпу (что фантазировал на темы Шопена) был единственной мировой премьерой в программе, единственным спектаклем, поставленным специально на Вишневу и гамбургского премьера Тьяго Бордина.

Балерина и танцовщик в этом дуэте – безоговорочно влюбленная пара. Их разногласия (а они иногда возникают – когда женщина пытается ограничить мужчину в движениях, всегда держать при себе) могут казаться героям чуть ли не трагедией, но сидящая в зале публика смотрит на них с улыбкой. Так очевидна их принадлежность друг другу – в движениях, жестах, взглядах. Джон Ноймайер создал один из лучших, один из нежнейших своих балетов – а артисты чутко исполняют его.

Диапазон Вишневой необычайно широк – от обморочной Дамы с камелиями Ноймайера до порывистой Анны Карениной в Мариинском театре, в версии Алексея Ратманского. Вышла солисткой в дьявольски динамичной «Новой работе Эдварда Лока», попробовала в Большом «Утраченные иллюзии» Алексея Ратманского и «Квартиру» Матса Эка, где так вцеплялась в своего партнера Дениса Савина, будто они прощались на палубе «Титаника». Молитвенно и яростно станцевала на красном столе вместе труппой Балета Бежара знаменитое «Болеро» - сначала в Лозанне, а затем на только что открытой новой сцене Мариинского театра, и вновь стала Кармен. В этот раз в «Кармен-сюите» Альберто Алонсо, что возникла в репертуаре Мариинского театра. И это была не капитуляция перед амплуа, что так долго навязывал ей театр, но победа над ним – свободный выбор балерины мира, что решила снова взглянуть на персонажа прошлых лет. И смешала в этой Кармен опыт, гордость, память о детских влюбленностях и взрослых разочарованиях, некоторую долю жестокости сильного по отношению к слабому и – прежде всего – фантастическую тягу к свободе.



Два по десять

В программу нынешнего условного юбилея Диана собрала один акт из «Золушки» Ратманского (рядом с героиней вечера танцевали мариинские артисты), один акт из «Онегина» Крэнко (Диане аккомпанировали коллеги из Большого) и маленький балет Ханса ван Манена «Старик и я» (дуэт с Владимиром Малаховым). «Золушка» была отсылкой к ранним годам балерины – роль угнетаемой дурами-сестрами будущей принцессы Вишнева получила еще в последний школьный год (хотя и в другой версии, в хореографии Олега Виноградова). «Онегин» стал утверждением сегодняшней примы, дивы, танцующей там, где она захочет (и недаром выбран был последний акт – эта Татьяна правила петербургским обществом). А «Старик и я», где два фантастических артиста изображали парочку, перешагнувшую в «четвертый возраст», стал дивной и бесстрашной шуточкой на тему «мы уже тыщу лет на сцене». В балете ван Манена падающего от усталости героя героиня «надувает» - обозначая движение губами, будто к ним поднесен воздушный шарик – и только что лежавший кучкой одежды герой расправляет конечности, встает и снова готов двигаться. Потом точно так же он поступает с уставшей партнершей. Взаимопонимание того уровня, что возможен только тогда, когда люди лет сто прожили вместе – именно в его славу создан маленький балет ван Манена на музыку Стравинского, Моцарта и Дж.Дж.Кейла; и именно это приносит жизнь, дает счастье – уверена Диана Вишнева. 20 лет? Ну, не последние.

Фото — Patrick Demarchelier, Sasha Gulyaev
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Май 13, 2015 6:38 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015051301
Тема| Балет, МТ, БТ, Творческий вечер, Персоналии, Диана Вишнева
Автор| ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА
Заголовок| Очень личный бенефис
"Двадцать" Дианы Вишневой в Большом театре

Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ" №81, стр. 12
Дата публикации| 2015-05-13
Ссылка| http://kommersant.ru/doc/2724371
Аннотация|


Фото: Елена Фетисова / Коммерсантъ

ФОТОГАЛЕРЕЯ

На исторической сцене Большого театра прошел беспрецедентный бенефис Дианы Вишневой: в честь героини вечера труппы Большого и Мариинского театров дали два бала — из "Золушки" и "Онегина". С бенефициантки не сводила бинокля ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА.


За неделю до московского бенефиса Дианы Вишневой прошел петербургский — в Мариинском театре, с такой же программой. То есть двадцатилетие творческой деятельности балерины спровоцировало фактически обменные гастроли двух главных театров России, ведь в сценах балов заняты десятки артистов: кордебалет, солисты, премьеры. Такого еще не было в истории отечественного балета — ни императорского, ни советского. И хотя, скажем, Ермолаев, Семенова или Уланова тоже работали на сценах обоих театров, никто из них не удостоился столь масштабного празднества с равным участием двух столиц. Праздничная публика Большого соответствовала статусу мероприятия, однако вездесущая московская клака, яростно поддерживавшая своих (включая, разумеется, бенефициантку), придала ему привычно-домашний оттенок.

Жертвой демонстративной пассивности клаки и торжественного настроя зрителей пал балет Мариинки, станцевавший второй акт "Золушки" в постановке Алексея Ратманского 13-летней давности. Юношеские приколы хореографа, превратившего сказочный дворцовый бал в сатиру на светский снобизм с нэпмановскими коннотациями, остались непонятыми. Обе сестры и мачеха после комических вариаций убежали за кулисы под стук своих пуантов, да и Принц (Константин Зверев) сорвал довольно жидкий аплодисмент. Однако сама Диана Вишнева шутить была не намерена: в вариации и обоих дуэтах ее Золушка обрушила на зрителя такую хроматическую гамму эмоций, что трудно было уследить за чехардой ее душевных состояний. На лице актрисы пугливость сменялась ликованием, проблески зарождающейся любви — горечью неизбежных потерь, страх перед будущим омрачал наслаждение счастливым моментом, и все это лакировалось общим смятением глубоко чувствующей натуры. Увы, доминирующая актерская краска оставила неизгладимый след на балеринской технике: избыток лихорадочности в и без того взволнованном танце Золушки обернулся недотянутыми стопами, вздернутыми плечами на прыжках и пируэтах, импрессионистской нечеткостью поддержек.

Второй акт занял документальный фильм — нарезка из спектаклей и репетиций примы, чередования улыбок и слез. Комментарий за кадром давала сама Вишнева, рассказывая про тяготы балеринского труда и, в частности, честно признавшись: "Я не знаю, что такое слава". К фильму прилагался живой дуэт "Старик и я" голландского классика Ханса ван Манена, поставленный им давным-давно для NDT-III — третьей, возрастной труппы Нидерландского театра танца. Диана Вишнева исполнила этот номер с Владимиром Малаховым, устроив двойной оммаж: в лице ван Манена она благодарила всех иностранцев, доверявших ей свою хореографию, а своего партнера — за взлет собственной мировой карьеры (в 2002-м Владимир Малахов, в те времена всесильный интендант берлинской Штаатсопер, пригласил Диану в свою труппу в качестве "приглашенной звезды"). Трагикомический номер "Старик и я" Диане (в отличие от Владимира Малахова, вжившегося в роль пожилого аутсайдера с редкой проникновенностью) решительно не удался. И вовсе не потому, что в свои 38 лет она не в состоянии сыграть немолодую женщину. Просто про закат жизни, упущенные возможности и роковую нерешительность эта балерина, выстроившая мировую карьеру по собственному сценарию, не понимает ровно ничего: в комической части ее героиня домогалась своего партнера с утрированной навязчивостью, в лирической, в момент возможного сближения, вдруг робела — не менее утрированно.

Венчал вечер помпезно-парадный третий акт "Онегина" (1965) на музыку Чайковского в постановке классика Джона Крэнко и в исполнении Большого театра — и только он полностью соответствовал ожиданиям публики, разразившейся аплодисментами при виде пурпурной залы с колоннами и канделябрами, пышных туалетов дам и мундиров/фраков кавалеров. Диана Вишнева в дуэте с Греминым (Александр Водопетов) изображала тихую приязнь к партнеру и кроткую покорность судьбе, что самым благотворным образом сказалось на сдержанности ее мимики и танце — академически выверенном, уверенном, плавном, без швов и шероховатостей. Прощальный дуэт с Онегиным, не в пример более трудный технически, прошел не столь гладко: хотя Александр Волчков прилагал максимум усилий для удобства партнерши, кульминационные поддержки оказались смазаны. Партнерская предупредительность Онегина, так и не решившегося стиснуть свою Татьяну в объятиях, безусловно, снизила накал чувств — у Крэнко герой теряет голову от страсти, да и героиня едва удерживается у последней черты. Впрочем, Диана Вишнева играла за двоих — и растерянно металась, и духовно страдала, и беспомощно сникала, и отважно боролась с собой. Судя по бенефису, ей в принципе неважно, кто там, у нее за спиной — лишь бы поддерживал сильно, правильно и вовремя. На остальное ей хватает и собственных актерских навыков, и присутствия духа, и умения любую сценическую ситуацию превратить в свой частный спектакль.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Июн 04, 2015 11:29 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Май 13, 2015 6:42 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015051302
Тема| Балет, МТ, БТ, Творческий вечер, Персоналии, Диана Вишнева
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Юбилей с Онегиным
Диана Вишнева отметила круглую дату в искусстве

Где опубликовано| Газета "Новые Известия"
Дата публикации| 2015-05-13
Ссылка| http://www.newizv.ru/sport/2015-05-13/219319-jubilej-s-oneginym.html
Аннотация|

Вечер, посвященный 20-летию своей творческой деятельности, знаменитая балерина Диана Вишнева провела на сцене Большого театра. Три отделения включали фрагменты балетов «Золушка», «Онегин» и одноактный балет «Старик и я».


Фото: ЕЛЕНА ФЕТИСОВА


Диана Вишнева – одна из самых неугомонных балерин планеты. Нет, наверное, ни одного сколько-нибудь значимого хореографа, чьи танцы эта перфекционистка не хотела бы попробовать «на зуб». Она не боится никакого радикализма – было дело, танцевала даже в тяжелых мужских ботинках.

Если вспомнить, как Вишнева отмечала 15-летие в профессии, нельзя не заметить, что программа прежних празднеств была вполне радикальной. Во всяком случае, для России. Такой она намечалась и в этот раз. Но когда возникла идея обменных гастролей Большого и Мариинского театров, афишу пришлось изменить в сторону большей респектабельности. Тот факт, что Вишневой по случаю своего юбилея удалось подвигнуть два российских музыкальных колосса на такое, говорит о многом. Впрочем, до балетной классики, которую танцуешь десятилетиями, на юбилейном вечере дело не дошло. И не могло дойти: не тот у юбилярши характер.

Открывший программу второй акт «Золушки» (балет Прокофьева и Алексея Ратманского) – дань признательности родному балетному дому, Мариинскому театру. В отрывке танцевали петербургские коллеги юбилярши. Закрывший концерт третий акт «Онегина» и Джона Крэнко с музыкой Чайковского – это давние связи с Большим театром: в прошлом году Вишнева участвовала в премьерных показах балета. Тут помогли москвичи – артисты ГАБТа, театра-правообладателя «Онегина» в России.

Встрявший в середину «Старик и я» Ханса ван Манена – маленькая интерлюдия между большими танцами и символ красивого заката: не секрет, что после 20 лет карьеры балерине остается не так уж много сценического времени. Кроме того, в «Золушке» Вишнева стала первой исполнительницей, на нее все ставилось. «Онегин» был ее давней мечтой. А «Старик» – повод вновь выйти на сцену с давним и любимым партнером Владимиром Малаховым.

Встреча Золушки с принцем на балу разыгрывается в водовороте суетливых кавалеров и манерных девиц, Принц (мальчик-мажор у Константина Зверева) тоже полон фальшивой любезности. Появление Золушки все меняет: ведь она у Вишневой – луч света в темном царстве. Когда героиня танцует – одна или в дуэте, хореографический гротеск Ратманского вытесняется пылающим ощущением счастья и жизненной полноты. Как выразительно Вишнева-Золушка оглядывается по сторонам, еще не веря, что попала во дворец! Как детально и ненавязчиво создает контраст своей – умело разыгранной – непосредственности расчетливому придворному лоску!

Главная краска танца – упоение: и балом, и Принцем, и первой страстью как неожиданно свалившимся на голову чудом. А под упоением – едва ощутимая тревога, явленная в ломаных линиях рук, в сложном трепете тела: ведь часы бегут не останавливаясь, и на чудо отмерено мало времени...

«Старик и я» поставлен в 1996 году для Нидерландского театра танца. Как и все балеты ван Манена, этот опус очень музыкален, хотя танец там простейший и много «говорящих» жестов. Это история людей, потерявших способность к коммуникации.

Когда Вишнева исполняла «Старика» на фестивале «Контекст» в паре с Эриком Готье, партнеры разыграли нешуточную ситуацию «хочу, но не могу» – не только в физическом смысле. Это была реальная драма душ и тел, типологически разная музыка Кейла, Стравинского и Моцарта провоцировала на перемены чувств и состояний. Теперь, с Малаховым, который лишил свою роль энергетической активности, все осталось в рамках платонической ссоры из-за несходства характеров.

Серьезная метаморфоза произошла и с «Онегиным». Прежде Вишнева танцевала спектакль с премьером Американского театра балета Марсело Гомесом. Парочка превратила третий акт (сцену финального прощания героев) в сногсшибательный эротический ураган. В дуэте со сдержанным Александром Волчковым Вишнева-Татьяна тоже стала другой. Изменился пластический окрас ее дуэта с молящим о любви Онегиным. Теперь сильное чувство как бы прорывалось – рывками – сквозь принятый покров воспитания и светскости. Страсть и впрямь становилась запретной.

Танец на пуантах – после многих лет увлечения другим танцем – у Вишневой стал иным. Не столь, может быть, легким, как прежде, но более изощренным по линии координации, более насыщенным подтекстами. Юбилейный вечер не просто подвел итоги двадцати годам работы. Он показал, за что Вишнева любит свою профессию – за возможность перевоплощаться. И быть на сцене разной.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Июн 04, 2015 11:31 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Май 13, 2015 6:47 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015051303
Тема| Балет, МТ, БТ, Творческий вечер, Персоналии, Диана Вишнева
Автор| Анна Галайда
Заголовок| Диана Вишева станцевала «Двадцать»
Юбилейная программа в Большом театре показала, что балерина на пенсию не торопится

Где опубликовано| Газета "Ведомости"
Дата публикации| 2015-05-13
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/lifestyle/articles/2015/05/13/diana-visheva-stantsevala-dvadtsat
Аннотация|


Владимир Малахов и Диана Вишнёва – идеальные партнеры уже многие годы
Mikhail Logvinov


Юбилейная программа в Большом театре, сопровождавшаяся выходом роскошного фотоальбома и монографии, посвященных балерине, и коротким документальным фильмом, который показали в начале второго отделения, значительно отличалась от того, к чему приучила Диана Вишнёва своих поклонников за последние годы. «Двадцать» получились ближе к традиционному гала-концерту, что было, вероятно, спровоцировано желанием балерины отдать должное тем, с кем неразрывна ее судьба. Тем более что вечер с разницей в неделю был показан сначала в родном для примы петербургском Мариинском театре, а потом – в Большом. Кроме того, важно было показать себя не только в современной хореографии – искусность Вишнёвой на этой территории отныне для России неоспорима, – но и отмести все разговоры о том, что переход к нему вызван тем, что более традиционный репертуар балерине уже неподвластен. К сожалению для отечественного балета, привезти к нам новенькую «Спящую красавицу» Ратманского, который доверил Вишнёвой премьеру, судя по всему, сложнее, чем оплатить контракт Фабио Капелло, поэтому пережить восторг от тщательнейшей работы низа ног, прийти в изумление от сольного адажио, почувствовать, как перехватывает дыхание от лукавых изуверств низких поддержек, – всего того, что спровоцировало уже трехмесячный разлив эмоций на просторах мирового интернета, нам не дано. И за вагановскую школу, классику, большие надежды и большие ожидания, первые звездные достижения ответил в программе Вишнёвой другой балет Ратманского – «Золушка» с ее вторым актом, где замарашка-ученица (Золушка в этой версии – профессиональная танцовщица) оказывается в ярких лучах бальной рампы и своим профессиональным совершенством сводит с ума принца. Тринадцать лет спустя после премьеры хореография Ратманского выглядит немного наивной, немного упрощенной, труппа несколько утратила лоск любимого хореографом синкопирования, а балерина простилась с детской ранимостью. А чудо единения хореографа и балерины, музыки и сказки на новый лад – сохранилось. Только острее стало отчаяние, ощущение недостижимости счастья и его мимолетности.

Плодотворное многолетнее сотрудничество с Большим театром (в нем балерина дебютировала еще в 1997 г.) олицетворял в программе финальный акт «Онегина» с его «петербургским» балом и финальным объяснением главных героев. В интерпретации Джона Крэнко, уроженца Южной Африки и воспитанника британской школы, энциклопедия жизни русского дворянства больше смахивает на жизнеописание немецкого мещанства, в исполнении отечественных танцовщиков обычно особенно карикатурное. Вишнёва, взявшись за образ Татьяны Лариной, абстрагировалась от бытовых подробностей постановки и сосредоточилась на внутреннем состоянии. Причем к образцовому драмбалету она подошла со скальпелем исполнительницы современной хореографии. Облик этой Татьяны Лариной невероятно красив и соответствует пушкинскому описанию, и все же огромные черные глаза, вороново крыло волос, словно сошедшая с византийской иконы утонченность лика второстепенны: душевное опустошение княгини Греминой достигается почти летаргической заторможенностью адажио с мужем, поддержками, в которых балерина подает руку, поднимает ногу, поворачивается, практически не поднимая глаз на партнера; экспрессия прощального объяснения с Онегиным создается то стремительным «выстреливающим» пируэтом, то томительной медлительностью обводки, что крушит размеренное течение адажио, передавая ритм бешено колотящегося сердца. Для идеального исполнения партнеру – Онегину нужно обладать не только профессионализмом, но и полным взаимопониманием с балериной.

Таким, какое сложилось у Вишнёвой с Владимиром Малаховым, дуэт с которым оттачивался с самого начала ее карьеры. Это партнерство из разряда тех, которые принято называть сложенными на небесах: соединение их линий, внешности, природных данных, темперамента кажется абсолютным. Таким же абсолютом стал в их исполнении и мини-балет Ханса ван Манена «Старик и я», в котором практически нет того, что в современном балете понимается под словом «техника», – только возведенное в принцип взаимопонимание, рождающееся не из репетиций, а из родства душ, которому и посвящен балет голландского классика. В нем нет ни пируэтов, ни батманов, ни прыжков, но на то, как движутся эти двое, можно смотреть бесконечно, находя в этом всю гармонию мира. И хотя современный балетный мир почти не позволяет своим героям задерживаться на сцене надолго больше срока, ясно, что Вишнёва – как всегда – заставит его сделать исключение.
-----------------------------------------


Та самая Татьяна

Сразу же после московского юбилея Диана Вишнёва будет танцевать в Нью-Йорке – ту самую «Спящую красавицу» Ратманского, недоступную россиянам. Ее сезон в Американском балетном театре также дополнят Жизель и Джульетта. А в Москве она появится в конце июня, когда станцует Татьяну Ларину в версии Ноймайера в Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Июн 04, 2015 11:32 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Май 13, 2015 1:54 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015051304
Тема| Балет Государственный театр оперы и балета Республики Коми , Персоналии, Роман Миронов
Автор| корреспондент БНК
Заголовок| Ведущий солист балета Роман Миронов: «Если у тебя нет дисциплины, то у тебя нет ничего»
Где опубликовано| ИА БНК
Дата публикации| 2015-05-13
Ссылка| http://www.bnkomi.ru/data/interview/38948/
Аннотация| Интервью

29 мая на сцене Государственного театра оперы и балета Республики Коми в рамках XXV фестиваля оперного и балетного искусства «Сыктывкарса тулыс» пройдет премьера балета «Тысяча и одна ночь». О грядущей премьере, неожиданно совместимых искусствах - балете и карате, а также о росте партнерш корреспондент БНК пообщался с исполнителем главной мужской партии в восточной сказке, солистом театра Романом Мироновым.


Фото Николая Антоновского

- Вы - ведущий солист театра, расскажите, как вы пришли в балет?

- У меня была обычная жизнь, я учился в средней общеобразовательной школе и параллельно занимался в самодеятельном коллективе бальными танцами. Танцевать мне, конечно, нравилось с детства. В какой-то момент мне предстояло сделать выбор: заниматься бальными танцами или идти на карате. Естественно, будучи ребенком, я выбрал карате, забросил бальные танцы и занимался борьбой восемь лет. Где-то ближе к 18 годам я вспомнил, что в жизни моей были бальные танцы, тогда я уже переехал в Ухту, учился в 10 классе и там поступил в самодеятельный танцевальный коллектив. Однажды из Сыктывкара к нам приехал балетмейстер Мухаммед Муртазин, который собирал со всей республики парней для работы в театре. У него была особая программа - восьмилетний курс за пять лет обучения, поэтому ему нужны были взрослые молодые люди, которые уже что-то понимают. Он сказал, что с моей внешностью и фактурой мне нужно заниматься балетом, и пригласил меня в Сыктывкар. Тогда я еще не знал, что такое балет, что такое классика, как это - заниматься на уроке. Но у меня сразу загорелись глаза, мне захотелось в театр. Он проучил нас два года, потом почему-то уехал, и мы остались без педагога. Мы учились в училище искусств - тогда оно еще так называлось - и перешли к женскому педагогу - Ольге Петровне Федотовой. Она нас доучивала и выпускала. Параллельно с учебой я работал в театре: после училища шел на репетицию в театр, вечером приходил домой, а с утра снова на учебу. И все это до бесконечности и без выходных. Так продолжалось четыре года.

- То есть решение идти в балет было осознанным?

- Была у меня даже такая ситуация - я бросил техникум, где учился на техника-электрика нефтяного и газового оборудования. Проучился два года, а на третьем курсе оставил и ушел в балет. Может быть, и от электрика что-то во мне осталось (смеется).

- Как сказалось на вашей подготовке к балету карате?

- На карате нам хорошо разрабатывали выворотность паха, растяжку. И не в щадящем режиме, а жестко садили на шпагат и давили сверху. Шпагат в карате нужен для хороших верхних ударов, когда ноги свободно летают на большой скорости. И оттуда, с карате, осталась выворотность, которая в балете играет тоже очень важную роль. Кроме того, карате мне дало очень большую закалку духа. У нас был очень хороший учитель - мы занимались и на улице, и в зале. Тренировки проходили по четыре часа. Это мне очень помогло, воспитало ответственность, дисциплину. А в балете без дисциплины никуда - если у тебя нет дисциплины, тогда у тебя нет ничего. Ленивые люди очень медленно идут к своей цели, а если ты работаешь постоянно изо дня в день, трудишься, то чего-то добиваешься. А если стоишь на месте, то это равноценно тому, что идешь назад. У меня такие принципы.

- В одной из самых ожидаемых премьер фестиваля - балете «Тысяча и одна ночь» - вы исполняете главную партию царя Шахрияра. Как идет работа над образом?

- Это очень драматическая партия, которая требует большой актерской игры. Сначала Шахрияр радостно собирается на охоту, у него идиллия с любимой женой. Но он возвращается с охоты и видит измену своей любимой с рабом. А рабов в то время вообще за людей не считали. От переживаний у Шахрияра внутри все начинает кипеть, но внешне он не должен показывать свои эмоции на людях. Драматически это все очень непросто сделать – помогают балетмейстер и педагог, да и самому приходится включать фантазию. Когда Шахрияр застает свою жену за изменой, он прекращает верить женщинам и решает убить всех женщин из своего гарема. В своем монологе он выражает всю тяжесть этого решения. Этот монолог требует от артиста разных эмоций, на это уходит много физических и эмоциональных сил. Этим и сложна партия Шахрияра. Хореограф Виталий Ахундов очень помогает мне - подсказывает места, где можно отдохнуть и грамотно распределить силы по спектаклю.

Но вдруг появляется Шехерезада, Шахрияр замахивается на нее кинжалом, но, взглянув ей в глаза, понимает, что сделать этого не может. Она начинает рассказывать ему свои сказки, они завораживают Шахрияра, он незаметно для себя влюбляется, к нему возвращается вера в женщин, и жизнь продолжается.

- «Тысяча и одна ночь» - это восточный балет, для которого характерна специфическая восточная хореография. Насколько сложно северным людям передавать восточные страсти?

- Восточные люди - очень пластичные, они все эмоции передают через тело, поэтому на репетициях нас просят выражать все на языке тела. Хореография строится на основе классики, но отличается особым положением рук: загнутые кисти у мужчин и сомкнутые пальцы и движения бедер у женщин. Все остальное - классическая основа. Восточный характер передать тоже сложно, потому что восточные люди чувствуют все сердцем.

- На мужчину в балете ложится дополнительная нагрузка в виде поддержек с партнершей. Сложно ли бывает находить общий язык?

- В «Тысячи и одной ночи» у меня две партнерши - любимая жена, которую Шахрияр убивает (Наталья Супрун) и Шехерезада (Анастасия Маслова). С Наташей мы давно работаем, дуэт у нас сложившийся, мы знаем, как друг к другу подойти. А с Настей у нас первый серьезный ответственный дуэт. В партнерше ощущается некоторое волнение, потому что это для нее тоже первая ведущая партия с партнером - раньше у нее были только сольные партии. Я ей как могу помогаю. Стараюсь, чтобы она в моих руках чувствовала себя уверенно и не волновалась. А в целом, сработанность зависит, во-первых, от профессионализма, а во-вторых, от самого человека - у меня были такие ситуации, когда партнерша приезжала на спектакль, у нас было по две-три репетиции, после которых мы выходили на сцену и танцевали. Удобно было работать с приглашенной солисткой из Харькова Аленой Шевцовой - с ней мы танцевали «Лебединое озеро» на гастролях в Великобритании. Она очень техничная профессиональная балерина, высокая, подходит мне по росту, к чему тоже, кстати, пришлось подстраиваться. Я привык работать с Наташей (Супрун) - у нее одно положение талии, у Алены - талия выше. И такие нюансы бывают у нас.


Роман Миронов в паре с Аленой Шевцовой. Фото Евгении Габовой

- Поддержки, наверное, тяжелее делать с теми, кто выше?

- Я бы не сказал, потому что маленькую партнершу нужно снизу поднимать, а высокую чуть-чуть приподнял и почти сразу все готово.

- Вы ведущий солист среди мужчин в театре. Место конкуренции есть?

- Конечно, есть. Каждый день на классе есть небольшое соревнование - кто лучше сделает, кто выше прыгнет, кто больше скрутит. Все это рождает конкуренцию, и ты, уже находясь в роли ведущего солиста, не можешь дать какую-то слабину, должен показывать пример, заниматься на уроке хорошо, в полную ногу. Даже если у тебя плохое самочувствие, что-то ли болит, никто об этом знать не должен - только ты сам. Конкуренция рождает прогресс, ты из этого растешь все выше. Я не хочу останавливаться на достигнутом, хочу дальше развиваться и расти, потому что предела совершенству нет - пока позволяет возраст и тело, а дух всегда готов работать.

- Сейчас вы заканчиваете ГИТИС. Как защищается диплом в вашей специальности?

- В июне должна состояться защита диплома, я уже сдал государственный экзамен, осталось поставить и защитить диплом. Специальность у меня хореограф, и, чтобы защитить диплом, нужно поставить 90 минут хореографии. Это может быть двухактный балет или два одноактных балета, или одноактный балет и концертная программа или два акта концертной программы. Выбор большой, но это не упрощает дело. Это очень тяжело, потому что нужно придумывать много разных номеров на разнообразные темы.

- Скоро ли сыктывкарский зритель увидит ваши постановки?

- Пока я еще не натанцевался, не все, что я могу сделать, рассказал и показал зрителю. Хотелось бы полностью исчерпать себя на сцене, выплеснуть эмоции зрительному залу, а потом уже, возможно, начнется новый этап жизни, и я буду работать в качестве балетмейстера. Это сложная работа, но она своеобразная: копаешься в движениях - тело ведь тоже разговаривает, а ты стараешься выразить свою мысль в пластике, рассказать об этом зрителю. Важно, чтобы зритель все понял, а не просто посмотрел и подумал – «о чем это он?», чтобы балет помог зрителю проникнуть в мир прекрасного и полюбить его. А пока я хочу танцевать. И на данном жизненном этапе это моя главная цель.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Май 13, 2015 9:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015051305
Тема| Балет, XIV Международный фестиваль «Dance Open» (СПб)
Автор| Светлана НАБОРЩИКОВА, Санкт-Петербург
Заголовок| И легкой ножкой кризис бьет...
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2015-05-13
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/balet/100676-i-legkoy-nozhkoy-krizis-bet-/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

XIV сезон Международного фестиваля балета Dance Open завершился гала-концертом на сцене Александринского театра. Выступление звезд подытожило недельную программу, куда по традиции были включены новые спектакли ведущих трупп мира и мастер-классы для молодых танцовщиков. Всего в фестивальных событиях приняли участие свыше 200 артистов балета из 15 стран.


Мария Кочеткова и Жоан Боада в этюде "Госа Весны"

К сожалению, не обошлось без потерь. В связи со сложной финансовой ситуацией Dance Open в этом году отказался от церемонии вручения одноименных премий. Лучшие танцовщики фестиваля так и не получили знаменитые хрустальные ножки Анны Павловой. Организаторов, впрочем, это не смутило.

«Мы без сожаления обошлись без дорогих призов и прочей милой мишуры ради главного. Лишь бы музы не молчали, а уж затягивать пояса балетным людям не привыкать», — сказала «Культуре» генеральный директор фестиваля Екатерина Галанова.

Музы не только не молчали (читай: танцевали), но и преподносили сюрпризы. Большой балет впервые показал на выезде прошлогоднюю премьеру «Укрощение строптивой». Постановка Жана-Кристофа Майо, помещенная в краснобархатную роскошь Александринки ничего не потеряла, более того — выиграла. Как оказалось, новодельный шик Новой сцены Большого театра упростил это произведение высокой моды.


«Сумерки»" Фото: Игорь Руссак/РИА Новости"

Впервые в Петербурге побывал балет Венской оперы, который ныне возглавляет экс-этуаль Гранд опера Манюэль Легри. Четыре столетия, что существует Венский балет, сделали из него оплот академизма. Директор-француз решительно развернул танцовщиков к современному танцу. Труппа сейчас располагает полновечерней «Анной Карениной» в постановке Бориса Эйфмана и целым рядом одноактных композиций, три из которых венцы показали в северной столице. На мой вкус, лучше бы они продолжали танцевать классику. Ни приторные восточные «Сумерки» в постановке Хелен Пикетт, ни назидательный «Обратный отсчет» Наталии Хоречны (персонаж с петлей на шее размышляет, стоит ли шагнуть с табурета или все же побороться с собственными проблемами), ни претенциозные «Игры ветра» Патрика де Баны (скромную восьмерку танцовщиков буквально расплющивает музыкальная мощь скрипичного концерта Чайковского) не стоят обыкновенного классического дивертисмента.

Труппа Национального балета Нидерландов давно доказала, что ей по силам все танцевальные направления, и программа «Возвращение к Баху» — с серией разноплановых композиций Теда Брандсена, Кристофера Уилдона, Марко Геке, Хуанхо Аркеса, Кшиштофа Пастора — эту репутацию подтвердила. Единственное замечание можно отнести к последовательности номеров. Кристально прозрачной «Фантазией» здравствующего классика Ханса ван Манена голландцы открыли вечер, хотя именно ею стоило бы поставить точку. После шедевра мастера прочие, пусть и очень достойные номера, выглядели сочинениями подмастерьев.


Йоланда Корреа

Перед началом заключительного вечера состоялась церемония вручения памятных медалей и именных грамот петербургским артистам – участникам Культурной олимпиады «Сочи 2014». Фестиваль Dance Open участвовал в этой программе с двумя гала-концертами. Президентских наград удостоились представители Мариинки Анастасия Колегова, Игорь Колб, Данила Корсунцев, Денис Матвиенко и солисты Михайловского театра Ирина Перрен и Марат Шемиунов.

Ну а затем на сцену вышли старые знакомцы петербургских балетоманов: виртуозы головоломной современной хореографии Эрик Андервуд и Мелисса Хэмилтон, чудо-юноша Даниил Симкин, неистовый Иван Васильев, заводной Раста Томас и царственная Йоланда Корреа, потрясшая публику сомнамбулически медленными вращениями. Афишу гала также пополнили новые для Петербурга произведения (в частности, поэтичный дуэт из балета «Упоение сиренью» Бориса Чайковского) и имена. Оваций удостоились зависавшая в воздухе кубинская «сенсация» Осиэль Гунео, лихие аргентинские степисты братья Ломбард и Сара Лэмб с Вадимом Мунтагировым. Солисты Королевского балета Великобритании исполнили пронзительный дуэт из «Зимних грез», на которые хореографа Кеннета Макмиллана вдохновил Антон Павлович Чехов.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Июн 04, 2015 11:36 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3078

СообщениеДобавлено: Чт Май 14, 2015 2:53 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015051401
Тема| Балет, Персоналии, Борис Эйфман, Сергей Данилян
Автор| Нина Аловерт
Заголовок| Boris Eifman. «Up & Down» // Сергей Данилян. Двадцать лет спустя
Где опубликовано| Elegant New York
Дата публикации| 2015-05-13
Ссылка| http://elegantnewyork.com/eifman-danilyan-alovert/
Аннотация|

Двадцать второго мая в Сити Центре состоится нью-йоркская премьера балета Бориса Эйфмана «Up & Down».
Этот спектакль занимает центральное место в программе самого продолжительного, за время существования Санкт-Петербургского государственного академического театра балета Бориса Эйфмана, гастрольного тура по Северной Америке.

Этот новый спектакль переносит зрителя в атмосферу неистовых 1920-х. «Приезд российской труппы в США со спектаклем, посвященным Веку Джаза, – событие неординарное. Я верю, что балет «Up & Down», которому уже рукоплескала европейская публика, найдет путь к сердцам американских ценителей танца, неподдельно любящих и хорошо знающих искусство нашего театра», говорит Борис Эйфман.
Премьера балета «Up & Down» в Санкт-Петербурге состоялась в январе 2015 года. В феврале балет был с триумфом представлен в Париже, на сцене Театра Елисейских Полей, а также в Братиславе. В марте «Up & Down» впервые увидели рижские зрители. Гастроли Театра Эйфмана по Канаде и США начались 13 апреля – театр с большим успехом выступил в Монреале, Торонто и Миннеаполисе, Бостоне, Чикаго. С 22 по 24 мая театр даст 4 спектакля в Нью-Йорке, затем в Вашингтоне и закончит свои гастроли 15 июня – в Коста-Месе и Лос-Анджелесе.
Организатором североамериканских гастролей является компания Ardani Artists – многолетний партнер Театра, отмечающий в сезоне 2014-2015 гг. свое 25-летие.

В преддверии гастролей прославленного и любимого в Нью-Йорке Театра балета Эйфмана, мы публикуем статью знаменитого балетного критика и фотографа Нины Аловерт, посвящённую тем, благодаря кому, вот уже 20 лет мы имеем счастье видеть в Нью-Йорке блистательные балеты Бориса Эйфмана.


Двадцать пять лет назад Сергей Данилян создал в Москве театральное агентство ” Ардани”, которое привозило на гастроли в Россию западные балетные труппы-модерн. Затем Данилян решил поменять направление своей деятельности и познакомить Америку с русским искусством. В Америке его агентство с 1994-го года называется ” Ардани Артист”. Начинал Данилян с гастролей «Новой оперы». Начало оказалось плачевным. Не хватило денег и обещанных спонсорами и вырученных за проданные билеты… «Это было большой наглостью прийти на рынок, не зная его, попытаться взять его нахрапом и не проколоться. Но все-таки, мирно расстались», – вспоминает то время Данилян.
В 1996 году на сцене Сити Центра (крупнейшего театрального центра города) Данилян показал вечер Майи Плисецкой, но, хотя бы делал это с партнерами, владельцами программы. «Мы тогда еще не очень понимали, что из чего складывается. Нам понадобилось некоторое время, чтобы прийти в себя и понять, как можно вести бизнес», – говорит теперь Данилян.

С тех пор прошло 20 лет. Сегодня «Ардани Артист» (где работают двое сотрудников – Сергей и Гаяне) – едва ли не самое известное театральное агентство мирового балета. А Сергей Данилян – не просто знаковая (как теперь говорят) фигура балетного мира, но «много-знаковая». Он не просто импресарио, который возит по миру знаменитые балетные труппы Большого или Мариинского театра, Данилян, является агентом таких знаменитых русских танцовщиков балетного мира, как Диана Вишнева, Наталья Осипова, Полина Семионова, Иван Ваильев.

Постоянно работая с русскими и западными театрами, Данилян создал, своего рода, новый жанр балетного спектакля «Короли танца», в котором принимают участие русские и западные танцовщики и хореографы.

Но задачей американской деятельности ” Ардани Артист” было познакомить Запад с русским искусством. На этом пути у театрального агентства есть три важные вехи. Первой и главной заслугой Даниляна стали организованные им на рубеже двух веков гастроли тетра Бориса Эйфмана в Америке: Данилян познакомил Америку с современным балетным искусством России, с его наиболее ярким проявлением – театром Эйфмана, с замечательными танцовщиками, Верой Арбузовой, Еленой Кузьминой, Юрием Ананяном, Альбертом Галичаниным, Игорем Марковым и другими (а позднее – со следующими поколениями).

Данилян вспоминает: «Главной проблемой, изначально, было тоже, что было достоинством труппы – её оригинальный репертуар. В самих названиях балетов была уже заложена проблема: «Чайковский», “Красная Жизель”…Требовалось достаточно много объяснений: почему “Красная Жизель”? Не Жизель ли это, одетая в красное? А “Чайковский” – не очередная ли это балетная труппа из России, которая привезла отрывки из балетов на музыку Чайковского? Для большей ясности существуют вторые названия балетов Эйфмана: “Красная Жизель” – посвящение памяти Ольги Спесивцевой, “Чайковский” – тайна жизни и смерти Чайковского, (что означает: тайна жизни и смерти Художника). Второй проблемой было то, что Борис Эйфман был недостаточно известен не только американскому зрителю, но и русскому, некоторые иммигранты помнили его только по старым спектаклям, а некоторые вообще не видели его театр».

Первые же спектакли Эйфмана в Сити Центре произвели огромное впечатление и всегда собирают полные залы. Крупнейшие балетные критики того времени, покойный Клайв Барнс и Анна Киссельгоф, назвали его гением. Следом за ними Льюис Сигал, критик газеты «Лос-Анжелес Таймс», назвал Эйфмана среди тех, кто «смотрит в 21 век».
Работа с театром Эйфмана была важна и для Данилянов. «Он нам помог понять, чем мы занимаемся и чего мы можем добиться и ради чего. К моему недоумению и раздражению критики пишут: в зале звучала русская речь! Как будто, когда приезжают испанцы или китайцы в зале не звучит испанская или китайская речь».

Как постоянный зритель балетов Эйфмана во время их гастролей, могу сказать, что американская речь слышна не реже русской.

Но в Сити центре как раз понимают, что русский зритель не просто пришел на спектакль Бориса Эйфмана, а открыл для себя новый театр. Русские зрители начали приходить и на другие спектакли в этом театре. Руководство театра считает, что это колоссальное достижение. Театр Эйфмана получил статус постоянной труппы Сити Центра. А Даниляны пользуются огромным уважением и являются постоянными участниками жизни Сити Центра. На спектакли Эйфмана приходят не только американские танцовщики (включая Михаила Барышникова), но актеры американских театров и кино. Питер Мартинс, художественный руководитель Сити балета, созданного Дж. Баланчиным, пригласил Эйфмана поставить спектакль «Аполлон Мусагет» для его труппы. Это был беспрецедентный случай: впервые современный русский хореограф работал с баланчинской труппой.

Совершенно особую роль он сыграл в развитии творческого пути Дианы Вишневой – мировой известности русской балерины.

С Вишневой Данилян познакомился в 1995 году. Она стала первой обладательницей премии «Божественная» которую он учредил в Москве. Отступление. Рассказывает Данилян: «Вслед за Вишневой, в 1996 году эту премию получила Ульяна Лопаткина, в 1997 году «божественным» был назван Володя Малахов. В 1997году у нас появилась возможность вручить ему эту премию в Нью-Йорке в галерее «Русский мир». В тоже время, на сцене нынешнего театра им. Коха, у нас состоялся концерт в рамках фестиваля «Памяти Дягилева». Это был наш первый опыт работы в Линкольн центре, выступали молодые танцовщики Большого и Мариинского театров, почти все они были новыми для Нью-Йорка. После концерта появилась рецензия в Нью-Йорк Таймс, где было написано, что « Россия все еще производит талантливых танцовщиков», среди них были названы Диана Вишнева и Николай Цискаридзе».
Данилян, став в скором времени агентом Вишневой, подписал договор с Кевиным Маккензи – художественным руководителем труппы Американского балетного театра и с тех пор Вишнева ежегодно выступает с АБТ.
А в 2004 году, в Нью-Йорке, на сцене Сити Центра, прошла премьера уникального вечера «Красота в движении», где Вишнева танцевала балеты трех хореографов, различных по стилю, философии и художественным принципам: Алексея Ратманского, Мозеса Пендельтона и Дуайта Родена (со времен вечера Михаила Барышникова в Ленинграде в 1974 году я ничего подобного не видела). Это вечер не только открыл американскому зрителю необыкновенный дар классической балерины танцевать современную хореографию самых различных направлений, но открыл и самой балерине путь к познанию своих возможностей. В двух последующих программах, премьеры которых тоже состоялись в Америке, она расширяла свой диапазон: в программу «Диана Вишнева – “Диалоги”» был включен балет великой американской модернистки Марты Грэм.

И в этой «стране чудес», которой является творческая жизнь Вишневой в мировом балете, большую роль сыграл Сергей Данилян, идеолог, единомышленник, директор, импресарио.

В 2010 году, по инициативе Даниляна, всемирно известная испанская фирма Llardo изготовила две статуэтки из твердого испанского фарфора, изображающие двух русских балерин: Диану Вишневу и Наталью Осипову. Статуэтки были вручены балеринам в магазине-музее этой фирмы, в Нью-Йорке. Последним достижением работы,
“Ардани Артист”, стали гастроли Михайловского театра в октябре 2014 года в Линкольн центре. Гастроли прошли очень успешно, Данилян познакомил Америку с еще одной русской балетной труппой и молодыми танцовщиками, никогда до сих пор не приезжавшими в Нью-Йорк – Анжелиной Воронцовой, Вероникой Соболевой, Ириной Перрен, Владимиром Лебедевым и другими.

Словом, Данилян, в известной степени, является продолжателем двух других знаменитых русских ХХ – го века – Сергея Дягилева и Сола Юрока, открывавших русское балетное искусство и балетных артистов Западу. Естественно, в другом времени, в других условиях и в соответствии со своей, несомненно творческой, индивидуальностью.


ФОТОГАЛЕРЕЯ НИНЫ АЛОВЕРТ по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9  След.
Страница 1 из 9

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика