Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
1993
На страницу 1, 2  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10276

СообщениеДобавлено: Чт Май 10, 2007 7:17 pm    Заголовок сообщения: 1993 Ответить с цитатой

В этом разделе газетного киоска помещаются ссылки на статьи, вышедшие в 1993 году.

Бланк библиографической карточки:
Номер ссылки|
Тема|
Авторы|
Заголовок|
Где опубликовано|
Дата публикации|
Ссылка|
Аннотация|
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10276

СообщениеДобавлено: Чт Май 10, 2007 7:24 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1993000001
Тема| Балет, БТ, М. Плисецкая
Авторы| П. Гершензон
Заголовок| Звезда имперского балета вновь взошла на сцену Большого
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 19931016
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc.html?path=/daily/1993/199/00258018.htm
Аннотация|

Майя Плисецкая возвратилась в Москву, и не просто в Москву, но в Большой театр, на сцене которого 10 октября праздновала феноменальную дату своей артистической карьеры. Трагические события, только что произошедшие в Москве, неизбежно, по мнению обозревателя Ъ ПАВЛА ГЕРШЕНЗОНА, бросают определенный отсвет на гала-спектакль, заставляют увидеть его в исторической перспективе: не просто как итог сценической деятельности, но как финальную точку в одной из самых захватывающих интриг послевоенного советского искусства – в истории отношения-противостояния Плисецкой с Большим театром и шире – с Советской империей, художественным символом которой Большой театр является и по сей день.

В основе противостояния – "стилистический спор с системой", если вспомнить определение Андрея Синявского, пластический спор, если не забывать, что Плисецкая – балерина. Подобный спор затеял в начале века Сергей Дягилев с Мариинским театром, с петербургским Императорским балетным академизмом, но вел он его на нейтральной территории: в Париже, Монте-Карло, Лондоне, Берлине – где угодно, и вел в компании блистательных артистов-соратников. А здесь – одна против Большого стиля Системы, в эпицентре Системы, в Академическом Большом театре Союза ССР. Мы коротко скажем лишь о трех, но ключевых моментах этой борьбы. Реальная история и многообразней и сложнее.

Плисецкая и поздний Сталин

Она начинала сразу как патентованная прима-балерина. Для этого были все необходимые данные: безусловный набор виртуозной балеринской техники плюс специфическая техника "прима-балерины", что, по определению Вадима Гаевского, означает "прямые контакты с залом, неполное перевоплощение в образ, перевоплощение не до конца, лукавая игра с ансамблем и привилегированная личная роль" (последнее, впрочем, пришло позднее). Для этого был и единственно необходимый спектакль – балет #1 Большого театра и всей поздней сталинской эпохи. Не "Спящая красавица", вершина балетного академизма, которая по всем показателям – жесткой иерархичности композиции, строгому ранговому порядку, статичности и статуарности – более соответствовала бы актуальной нормативной эстетике, но "Дон-Кихот" – блестящий дивертисмент, открытая форма, парад-алле танцевальных аттракционов. В финале сталинская эпоха отчаянно желала веселиться (пусть и в ущерб нормативной эстетике). К тому же, это необходимо отметить, в конце 40-х – начале 50-х годов советский балет (и особенно балет Большого театра) выполнял функции официальной замены music-hall, а "Дон-Кихот" был эрзацем пикантного эротического show, где помимо виртуозного танца эксплуатируется еще и тип т. н. sex-appeal, то есть тип страстной до удовольствий жизни (и громко призывающей к ним) балерины. Такой стала для Москвы Ольга Лепешинская, эффектно игравшая роль Матильды Кшесинской советского балета. Но Плисецкая была моложе (что в эротическом контексте немаловажно) и, безусловно, пластически талантливее. Посмотрите счастливо сохранившиеся кинокадры первого акта "Дон-Кихота" с молодой, необыкновенно красивой, весело растворяющейся в танцевальном экстазе Плисецкой, и вы поймете, о чем речь и что сделало существование Плисецкой в этот момент вполне легитимным. Поздний Сталин был не только угрюм, иногда он бывал еще и остроумен.

Плисецкая и Хрущев

С "Дон-Кихотом" она пришла к Хрущеву. Но время требовало чего-то совсем другого. Железный противопожарный занавес советской имперской сцены медленно приподнялся, и каменный, бронзовый и плюшевый сталинский декор уступил место "современности" и "дизайну". Это было время Спутника, Луны, Гагарина, Космоса, Атома и ледокола "Ленин" – время "эмблем". Это было время Всемирных Выставок, молодежных фестивалей и первых зарубежных турне – время "Презентаций". Балет не мог (не имел права) оставаться в стороне от Великих Свершений. От балета требовалась "эмблема" – Балерина. От балета требовался "презентационный спектакль".

Балериной стала Майя Плисецкая. Спектаклем – "Лебединое озеро". Выбор Плисецкой очевиден: а кто еще? По балеринскому масштабу ей не было равных, а ее данные – графическая легкость, яркость, ясность – легче всего поддавались требуемому обобщению, эмблематизации. Ее легко было рисовать, легко снимать: пара точных линий, типографский оттиск, неоновая пиктограмма. И если бы понадобилось, то на Новом Арбате могла появиться единственно уместная реклама: неоновый профиль Майи Плисецкой с фотопортрета Ричарда Аведона.

Выбор же "Лебединого озера" парадоксален, и это, кажется, самая замечательная стилистическая аберрация советской системы. Вновь отринуто очевидное: "Спящая красавица" – балет-презентация. Презентация ансамбля ("коллектива", если использовать лексику времени), презентация художественных достижений. Советская Империя, без пяти минут в Елисейских полях Коммунизма, выбирает спектакль, композиция которого "образует некоторый свод, с резким падением вниз, точно с высокого обрыва" (В. Гаевский). Объяснение этому найти трудно: аберрация есть отклонение от нормального строения организма. Очевидно только то, что "Лебединое озеро" стало государственным и даже "правительственным" балетом, открывавшим зарубежные турне и закрывавшим бесчисленные партайтаги, уже после того как в нем утвердилась Плисецкая. Безусловно, "Лебединое озеро" выдвинуло и возвысило Плисецкую, одновременно Плисецкая нечаянно выдвинула "Лебединое озеро". Она дала ему грандиозный масштаб и пафос, сравнимый разве что с пафосом мухинских "Рабочего и Колхозницы", сделала его любимым балетом всех советских людей. И система пошла на компромисс, пожертвовав нормативной эстетикой ради сохранения эмблемы. "Личность" в тот момент уже входила в моду. Все, что смогла сделать система в попытках адаптировать балет, примирить его с нормой – это навесить наивный фиговый листок "счастливого финала", не скрывший, конечно, кричащих романтико-роковых конфликтов. Но именно "Лебединое озеро" сыграло с Плисецкой недобрую шутку: стилевая аберрация подстерегла ее саму. "Субъективный орнаментализм" Плисецкой, крайняя графическая избыточность, которая в дальнейшем привлечет к ней лучших из европейских хореографов, подвела ее в "Лебедином озере" к опасной черте, за которой – разрушение тектонических основ языка классического балетного спектакля. Впрочем, все обошлось благополучно: границы она не переступила. Эмблема Советского искусства сияла ярко и уверенно.

Плисецкая и Брежнев

И казалось, все в порядке. Так могло продолжаться долго: триста раз – "Лебединое озеро", двести раз – "Дон-Кихот", сто раз – что-то еще, не слишком принципиальное. Но мода меняется. В моде вольнодумство, в моде диссидентство. Эмблема советского искусства, Народная артистка, лауреатка становится героиней скандала. Обласканная примадонна – ренегаткой, отступницей, изменницей. Через каких-то три года после Ленинской премии – "Кармен".

"Кармен-сюита" для премьерного 1967 года – советский хореографический андерграунд. Классические па в контексте нарочито неакадемических поз и неправильных позиций (идеология поп-арта). Возмутительность прозаизмов, шокинг эротизмов, техника танца-модерн: моментальная пластическая реакция на любой ритмический вызов. Все вместе – жесткая конструкция, где каждая танцевальная культура (классика и неклассика) замкнута в себе, а хореографическое напряжение – в неожиданностях монтажа. Прошедшие четверть века сгладили эффект, расставили все по местам, и крамольный "текст" балета воспринимается сегодня как нечто само собой разумеющееся. А тогда результат привел в восторг заказчицу (Майя Плисецкая), что легче всего (и вульгарней) объяснить модой на художественное диссидентство. На самом деле, как всякий большой и уважающий себя артист 60-х, Плисецкая должна была стать "авангардистом". Внутри, в подтексте – острая, почти болезненная потребность в художественном движении. Плисецкая первой почувствовала, что советский балетный академизм выдыхается и что спасти его изнутри не сможет уже ничто. Единственный выход – радикальное обновление пластического языка. Это неизбежно влечет за собой конфликт с нормативной эстетикой, совсем не предполагающей каких-либо трансформаций и смен. На генеральных репетициях официозная публика была доведена до бешенства. И все же Плисецкая ценой героических (и отчасти внехудожественных) усилий выполнила программу сполна: сменила костюм, ужесточила дизайн, синкопировала ритм и сломала пресловутый балетный "аттитюд". "Кармен" пробила брешь в броне официальной эстетики. После "Кармен" на сцене Большого театра стали возможны авангардный радикализм бежаровского "Болеро" и наркотизированный декаданс "Больной Розы" Ролана Пети, эмотивная драма "Анны Карениной", гиперреализм "Чайки" и пост-модернистская ностальгия "Айседоры". "Кармен" Майи Плисецкой предложила сцене Большого театра, кажется, весь мыслимый спектр возможного и дала шанс. А в ответ цитадель советского имперского академизма окоченела в художественной коме: инстинкт самосохранения сработал еще раз.

И неясно, кто в выигрыше. На открытии VII конкурса артистов балета, последнего из советских имперских фестшпилей, студия Главного Балетмейстера Большого театра показывает "Тщетную предосторожность", где в старинный пейзанский балет лихо вмонтирована сюита цыганских танцев (!), а новая генерация московских балерин, словно сговорившись, демонстрирует технические и стилевые провалы школы. Майя Плисецкая возвращается в Большой театр уже в качестве "Дивы", La Divina – счастливо избранный имидж, который предполагает максимальную цельность образа и максимальную яркость деталей, позволяет нарушить узкопрофессиональные границы и включить в поле деятельности все сферы визуально-пластического: от фотографии до модных defile; возвращается, чтобы дать единственный и, похоже, последний здесь спектакль. На сцене ее друзья, испанские музыканты, танцоры фламенко и небольшая французская труппа "Дюрен", чтобы показать "Безумную из Шайо", где она – La Folle, великая безумная трагическая актриса. А телефонные голоса служб Большого отвечают, что к концерту Плисецкой отношения не имеют.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10276

СообщениеДобавлено: Чт Авг 02, 2007 3:51 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1993000002
Тема| Балет, БТ, фестиваль, посвященный 175-летию со дня рождения Мариуса Петипа.
Авторы| ЕКАТЕРИНА КРЕТОВА
Заголовок| Звезды Grand Opera и Большого выступят в балетах Петипа
Где опубликовано| Газета "КоммерсантЪ" № 43(266)
Дата публикации| 10.03.1993
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc.aspx?docsid=41450
Аннотация|

Завтра в Государственном Большом театре России открывается Международный фестиваль, посвященный 175-летию со дня рождения великого хореографа Мариуса Петипа. Фестиваль продлится до 24 марта. В программу включены балеты Бтеатра, по сей день сохранившие хореографию Петипа: "Спящая красавица" Чайковского, "Раймонда" Глазунова, "Корсар" Адана и "Баядерка" Минкуса. В спектаклях заняты звезды балета Большого театра и солисты парижской Grand Opera. По мнению критиков, этот фестиваль может стать одним из самых ярких событий театрального сезона Москвы.

Творчество великого балетмейстера, явившегося основоположником русской классической хореографической школы, связано с двумя российскими театрами: Большим в Москве и Мариинским в Санкт-Петербурге. Инициатива проведения фестиваля, посвященного 175-летию хореографа, исходит от художественного руководства Большого театра, балетная труппа которого решила показать все спектакли своего репертуара, до сих пор идущие в постановке Петипа. Творчество Мариуса Петипа принадлежит не только русской, но и французской культуре. Поэтому не случайно участие в фестивале звезд балетной труппы Grand Opera. В спектаклях фестиваля будут танцевать Патрик Дюпон (Patric Dupon), Изабель Герен (Isabelle Geren), Элизабет Платель (Elisabethe Platell) и Николя Ла Риш (Nicolas La Riche). Искусство этих танцовщиков известно московским любителям балета по гастролям балетной труппы Grand Opera в 1991 году.

Фестиваль откроется Вечером балета, в программу которого включены: Сюита из балета Чайковского "Спящая красавица", Второй акт из "Раймонды" Глазунова (танцуют Надежда Грачева, Инна Петрова, Юрий Васюченко и Андрей Уваров) и картина "Тени" из балета Минкуса "Баядерка" (танцуют Патрик Дюпон и Изабель Герен). 12 марта зрители увидят балет "Раймонда". Главные партии исполнят Элизабет Платель и Николя Ла Риш. 13 марта - в программе балет Адана "Корсар" с Инной Петровой и Юрием Васюченко. 14 марта будет дана "Баядерка" с участием Надежды Грачевой и Александра Ветрова. Завершится фестиваль 24 марта балетом "Раймонда". Организаторы фестиваля благодарны спонсору - Отелю "Метрополь", взявшему на себя расходы по проживанию в Москве французских артистов, и компаниям Air France и Аэрофлот, без которых был бы невозможен приезд звезд Grand Opera.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10276

СообщениеДобавлено: Вт Сен 04, 2007 5:47 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1993000003
Тема| Балет, МТ, фестиваль "Антология мировой хореографии",
Авторы| ИРИНА Ъ-ЮРЬЕВА
Заголовок| В Мариинском театре была представлена энциклопедия классического балета
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 24-08-93
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc.aspx?docsid=57422
Аннотация| Завершился балетный фестиваль

В минувшие выходные Петербург покинули участники фестиваля "Антология мировой хореографии", в течение трех дней проходившего на сцене Мариинского театра. Отказ мэрии Санкт-Петербурга предоставить устроителям фестиваля Сенатскую площадь со всеми ее архитектурными красотами и метеорологическими неожиданностями и перенос его в нормальные театральные условия лишь повысил художественный статус зрелища: вместо туристического аттракциона, чем и была подобная акция год назад в Москве на Красной площади, фестиваль превратился в напряженный турнир четырех главных метрополий мирового классического балета -- Парижа (балет Опера де Пари), Копенгагена (Датский Королевский балет), Петербурга (балет Мариинского театра) и Нью-Йорка (Нью-Йорк Сити Бэллей) и четырех главных исполнительских школ -- французской, датской, русской и американской.

Фестиваль представил панораму классицистической традиции балетного театра, исходящей от версальских еntree XVII века и завершенной в XX веке неоклассицизмом Джорджа Баланчина.
Первый день фестиваля начался со сцены Петровской ассамблеи из балета "Медный всадник" на музыку Глиэра в хореографии Ростислава Захарова. Поставленный в 1949 году, он являет собой пример эстетики так называемого "драмбалета", расцветшей в советском театре в 30-50-е годы. В этот же день была показана вторая картина "Лебединого озера" в хореографии Льва Иванова с Одеттой -- Юлией Махалиной, которую сейчас называют примой Мариинского театра, и Зигфридом -- Андрисом Лиепой. Затем последовали Гран па из второго акта балета Августа Бурнонвиля "Сильфида", где танцевали солистка Мариинского театра Ирина Шапчиц и бывший солист Большого театра, а ныне Датского Королевского балета Юрий Посохов. Вечер завершился третьим актом "Спящей красавицы".
Во второй день был представлены: Акт Теней из балета "Баядерка", где партию Ники танцевала Юлия Махалина, а партию Солора -- Николя Ле Риш (Nicolas Le Riche) из Парижской оперы; "Шотландская симфония" Джорджа Баланчина в исполнении солистов Нью-Йорк Сити Бэллей Дарси Кистлер (Darci Kistler) и Дэмиэна Ветцеля (Damian Woetzel); и в завершение -- Гран па из балета "Пахита" в хореографии Мариуса Петипа, где солировали великолепная Элизабет Платель (Elisabeth Platel) и Игорь Зеленский.
На третий день -- "Шопениана" в хореографии Михаила Фокина, где солировали прима сеульской Юниверсал Бэллей Компани Джулия Мун (Julia Moon) и Сергей Вихарев из труппы Мариинского театра. Кроме того, был показан ансамбль "Оживленный сад" из "Корсара"(хореография Мариуса Петипа), к сожалению, обезображенный вставками трио из предыдущей картины и па-де-де.
Под грохот оркестра и истерический энтузиазм публики, переполнившей, несмотря на фантастическую стоимость билетов, зал Мариинского театра, фестиваль финишировал акробатическими эффектами Гран па из "Дон Кихота".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10276

СообщениеДобавлено: Вт Сен 04, 2007 5:48 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1993090004
Тема| Балет, Конкурсы, VII международный конкурс артистов балета, Персоналии
Авторы| ЕЛЕНА Ъ-ГУБАЙДУЛИНА
Заголовок| Турнир начался "Тщетной предосторожностью
Где опубликовано| Газета "КоммерсантЪ" № 180(403)
Дата публикации| 21-09-93
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc.aspx?docsid=60004
Аннотация| Открылся VII конкурс артистов балета


19 сентября в Москве открылся VII международный конкурс артистов балета. На открытие была показана премьера спектакля "Тщетная предосторожность", специально подготовленная к конкурсу артистами студии под руководством Юрия Григоровича. Главные партии исполнили Елена Князькова и Константин Иванов. Спонсорами конкурса в этом году стали российская авиакомпания "Аэрофлот-Российские авиалинии" и итальянская театрально-концертная фирма Silgo.

Классический балет -- искусство консервативное и с трудом отступает от канонов. Проведение балетного конкурса также подчинено жестким правилам, и они практически не меняются с 1969 года. Как всегда, соревнования пройдут в три тура. Но устроители VII международного решились на некоторые новшества (руководитель конкурса и председатель жюри -- Главный балетмейстер Большого театра Юрий Григорович): впервые конкурс проходит не летом а осенью, впервые имеет единую художественную направленность (он посвящен Мариусу Петипа, в третьем туре обязательно исполнение фрагментов из балетов великого хореографа); впервые на конкурсе будет работать международное пресс-жюри. Условия первого тура также изменены: каждый участник должен станцевать только одну вариацию. На втором туре обязательно исполнение номера, поставленного не ранее 1980 года.
В составе международного жюри: Юрий Григорович, Галина Уланова, Лойпа Араухо (прима-балерина Национального балета Кубы, лауреат I московского конкурса), Ролан Дюфло (педагог-репетитор парижской Opera, Франция), Руди ван Данциг (художественный руководитель Голландского Национального балета), Валентин Елизарьев (главный балетмейстер Минского театра оперы и балета, Беларусь), Дитмар Зайферт (профессор хореографии Берлинского университета, Германия), Нина Кираджиева (председатель общества деятелей хореографии, Болгария), Виктор Литвинов (главный балетмейстер Киевского театра оперы и балета, Украина), Минору Очи (председатель Национальной балетной ассоциации, Япония), Анна-Мария Прина (директор балетной школы миланского театра La Scala, Италия), Магда Салех (Египет), Галина Самсова (главный балетмейстер Шотландского театра оперы и балета, Великобритания), Хелги Томассон (художественный руководитель балетной труппы Сан-Франциско, США), Бай Шусянь (председатель китайской Ассоциации деятелей танца, Китай).
Жеребьевка, предварившая конкурс, определила порядок выступлений 59 участников из 21 страны. Первый номер достался Римме Закировой из России (Уфа).
Московский конкурс считается одним из самых авторитетных в мире. Его лауреатами в разные годы были Михаил Барышников, Александр Годунов, Людмила Семеняка, Галина Мезенцева, Надежда Павлова, Франческа Зюмбо, Патрис Барт, Хулио Бокка, Кристина Макдермотт. Однако уровень последнего конкурса, проходившего в 1989 году, был явно ниже. Поэтому, главное, что сейчас волнует всех -- удастся ли нынешнему конкурсу вернуть потерянный престиж и принесет ли он новые открытия.
Третий тур завершится 29 сентября. 30 сентября, 1 и 2 октября пройдут гала-концерты победителей. Об итогах конкурса Ъ расскажет 3 октября.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10276

СообщениеДобавлено: Вт Сен 04, 2007 5:56 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1993090005
Тема| Балет, Конкурсы, VII международный конкурс артистов балета, Персоналии
Авторы| ЕЛЕНА Ъ-ГУБАЙДУЛИНА
Заголовок| Главная награда осталась у жюри
Где опубликовано| Газета "КоммерсантЪ"
Дата публикации| 02-10-93
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc.aspx?docsid=61129
Аннотация| Завершился VII конкурс артистов балета

30 сентября завершился VII международный конкурс артистов балета в Москве, посвященный Мариусу Петипа. Его лауреатами стали: выступавшие в дуэтах Елена Князькова (Россия, первая премия и золотая медаль ); Елена Андриенко (Россия), Мегуми Асаеда (Япония), Вениамин Захаров (Беларусь) -- вторые премии и серебряные медали; Марина Ржанникова (Россия), Дмитрий Белоголовцев (Россия), Евгений Кайгородов (Украина) -- третьи премии и бронзовые медали. Среди участников, выступавших соло, первые премии и золотые медали завоевали японец Морихиро Ивато, и француз Бернар Курто де Бутейе. Вторых премий и серебряных медалей удостоились Марина Чиркова (Россия), Юкико Ивато (Япония) и танцовщик из Монголии Удвал Бат-Эрдэнэ. Третьи места и "бронза" достались россиянам Наталии Башкирцевой и Хасану Усманову. Лучшим современным номером жюри признало дуэт из балета "Ромео и Джульетта". Его автор Валентин Елизарьев (кстати сказать, входивший в состав жюри) награжден специальной премией. Пресс-жюри присудило приз Татьяне Рыжовой, а журнал "Балет" премировал лучших педагогов-репетиторов конкурса -- Габриэлу Комлеву и Марину Кондратьеву.

VII московский конкурс войдет в историю балета как своего рода сенсация наоборот, уже первые его просмотры заставили содрогнуться знатоков классики -- такого количества слабых и плохо обученных танцовщиков зал Большого театра еще не видел. Роскошь интерьера зачастую только подчеркивала убожество исполнения, в связи с чем традиционные сетования по поводу неверных редакций классических фрагментов, а также недостаточного проникновения в стиль хореографии, звучали всего лишь жалобами избалованных балетных гурманов. Тяжелое впечатление усилили безликая программа т.н. "современных" номеров второго тура и вопиющая фальшь оркестра, сопровождавшего финальные выступления. Недоумение вызвал и тот факт, что авторитетное жюри, которое трудно заподозрить в непрофессионализме, не пропустило на второй тур всего двенадцать участников, хотя уровню международного конкурса соответствовали считанные единицы.
Эти сразу выявившиеся лидеры с каждым этапом турнира подтверждали свои позиции. Очень аккуратный танец демонстрировала солистка студии "Григорович-балет" Елена Князькова. Величественно и свободно танцевала солистка Мариинского театра Марина Чиркова, единственная участница, показавшая себя не только технически сильной балериной, но и неплохой драматической актрисой. Утонченное чувство стиля и открытый темперамент француза Бернара Курто де Бутайе с первой же вариации сделали его любимцем публики. Нервной экспрессией был окрашен танец Елены Андриенко, а ее партнер Дмитрия Белоголовцев, напротив, покорял спокойствием (оба -- Большой театр). Виртуозностью и железной волей к победе выделялись японские артисты.
Несмотря на усилия авторитетного жюри, достойного претендента на обладание главной наградой -- приза Петипа -- не нашлось. Победу одержало несколько участников. Сам конкурс оказался в проигрыше.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10276

СообщениеДобавлено: Вт Сен 04, 2007 6:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1993110006
Тема| Балет, МТ, «Раймонда», Персоналии, О. Ченчикова, М. Вазиев, Д. Корнеев, Э. Тарасова, У. Лопаткина
Авторы| ВАЛЕНТИНА ГЕОРГИЕВА
Заголовок| Страдания юной Раймонды на сцене Мариинского театра
Где опубликовано| Газета "КоммерсантЪ"
Дата публикации| от 05-11-93
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc.aspx?docsid=63932
Аннотация| Восстановлен балет Мариуса Петипа

Вчера в Мариинском театре начался фестиваль балетов Мариуса Петипа. В рамках фестиваля впервые был показан возобновленный балет "Раймонда" на музыку Александра Глазунова в редакции Константина Сергеева. В этой редакции балет будет исполнен на мариинской сцене лишь дважды -- начиная с весны, спектакль пойдет в постановке Юрия Григоровича.

Премьера балета Мариуса Петипа на музыку Александра Глазунова состоялась на сцене Мариинского театра 7 января 1898 года -- это был бенефис итальянской танцовщицы Пьерины Леньяни. Либретто содержало традиционные для того времени элементы: легендарный сюжет, фантастический персонаж в роли Deus ex machina. "Раймонда" стала лебединой песнью старого хореографа: здесь в последний раз пышно расцвела эстетика спектаклей ХIХ века. Петипа, занимавшийся симфонизацией танца, нашел единомышленника в лице Глазунова, симфонически разрабатывавшего танцевальные формы в небалетной музыке. Вскоре после смерти Петипа началось обновление спектакля: Горский, Лопухов, Гердт, Ваганова -- все они чуть меняли хореографический рисунок "Раймонды". Но радикально сместил акценты лишь Вайнен и с 1938 по 1948 год положительным героем становился Абдерахман, а отрицательным -- рыцарь-крестоносец. Затем свой вариант предложил Константин Сергеев, переделав полностью картину сна и несколько важнейших номеров. Эта редакция стала уже классической, в ней блистали Ирина Колпакова, Алла Шелест, Инна Зубковская, Габриэлла Комлева, Любовь Кунакова, Галина Мезенцева, Аскольд Макаров, Сергей Бережной, Геннадий Селюцкий, Святослав Кузнецов, Нина Анисимова, Игорь Бельский.
К возобновлению "Раймонды" главный балетмейстер театра Олег Виноградов привлек также весь цвет нынешнего состава: Юлию Махалину и Ольгу Ченчикову (Раймонда), Константина Заклинского и Махара Вазиева (де Брие), Александра Куркова и Дмитрия Корнеева (Абдерахман). В качестве репетитора была приглашена вдова Константина Сергеева -- Наталья Дудинская. В небольших партиях выступили восходящие звезды Мариинки: Эльвира Тарасова и Ульяна Лопаткина, причем только им удалось продемонстрировать живой, осознанный танец. Что касается исполнителей ведущих партий, то создалось впечатление, что они не слишком хорошо знакомы с выдвигавшимся Петипа понятием симфонического балета и ансамблевого танца. Если бы не программка с либретто и декорации Симона Вирсаладзе, нелегко было бы понять, чем, собственно, отличается сюжет "Раймонды" от "Лебединого озера", "Корсара", "Спящей красавицы" или любого иного балета Петипа. Действительно, зачем Мариус Иванович сто лет назад вывел на сцену такую уйму кордебалета, если ни Ольга Ченчикова, ни Махар Вазиев даже не замечают, что они на сцене не одни? Знаменитая вариация Раймонды с шарфом из первого акта живо напоминает пляску Эллочки-людоедки с мексиканским тушканом и показательные соревнования по бодибилдингу среди женщин. И как-то не очень верится, что Абдерахман мог воспылать к ней безумной страстью. А может быть, все трудности Дмитрия Корнеева кроются именно в невозможности полюбить такую женщину? Единственное, что более или менее точно соблюдено, -- схематичная роль Жана де Брие. Однако это не облегчает задачу Махару Вазиеву. К сожалению, даже те небольшие сольные фрагменты, которые достались его герою, он танцует тяжело, как статуя командора. Знаменитый кордебалет Мариинского театра уже традиционно не держит линии. А весь спектакль действительно напоминает музейную постановку: очень пыльные восковые фигуры двигаются в музыкальной шкатулке.
Наверное, столетний спектакль нуждается в обновлении, но редакцию Константина Сергеева вряд ли можно признать канонической. Возможно, стоило вспомнить первые постановки. Однако известно намерение Олега Виноградова возобновить "Раймонду" в двух редакциях: Сергеева и Юрия Григоровича. Меж тем перспектива подобного сопоставления не понравилась Фонду Сергеева, и Виноградов вынужден был отказаться от собственного замысла, хотя заявил, что все равно покажет редакцию Григоровича на Западе. По сведениям Ъ, "Раймонда" Сергеева-Петипа пройдет на Мариинской сцене лишь дважды -- в ходе фестиваля памяти Мариуса Петипа. Затем спектакль исчезнет из репертуара, а в марте в театр приедет Юрий Григорович и начнет репетировать свою редакцию.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10276

СообщениеДобавлено: Ср Авг 27, 2008 7:58 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1993120007
Тема| Балет, "Нины Ананиашвили и звезды мирового балета", Персоналии, Н. Ананиашвили
Авторы|
Заголовок| Нина Ананиашвили: мы танцуем с друзьями
Где опубликовано| Газета "КоммерсантЪ" № 249(472
Дата публикации| 25.12.1993
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc.aspx?docsid=68229
Аннотация| Интервью

В рождество принято ходить в гости с поздравлениями даже к незнакомым людям, поэтому, нарушая все традиции Daily о точной информационной привязке к событию и находясь под глубоким впечатлением, которое в конце года произвели на меня кремлевские концерты "Нины Ананиашвили и звезд мирового балета", я нахально напросился к ней в гости.

"Звезды мирового балета" -- строго говоря не труппа или еще не труппа, а команда единомышленников, сложившаяся во время летних гастролей в Японии и объединяющая Нину, ее мужа Григория Вашадзе, президента компании "Apт-менеджмент", солиста Большого театра Алексея Фадеечева, Дарси Кистлер и Нилас Мартинс (New York City Ballet), Элизабет Платель и Николя Ле Риш (Grand Opera-Ballet de Paris), Жанну Аюпову, Татьяну Терехову (Мариинский театр), Игоря Зеленского (Мариинский театр и New York City Ballet), Роз Гэд, Александра Колпина, Юрия Посохова (Датский королевский балет), а также Ирину Дорофееву и Вадима Писарева (Дюссельдорфский баллет)

Р.Ш. Многие Ваши партнеры танцуют не только в Большом, а у Вас -- только Большой, неужели нет предложений?

Нина Ананиашвили. Почему? Предложений, конечно, была масса. И получаю. Предлагали даже на все время остаться и в Англии, и в Америке. Условия очень заманчивые. Но, понимаете, мне не хотелось расставаться с Большим театром. Не потому что БОЛЬШОЙ театр, в смысле названия или традиций, первая причина -- я не хотела расставаться с педагогами моими. В общем это три человека: Наталья Золотова, которая меня воспитала, выпустила на большую арену и, благодаря ей я получила прописку, попала в Большой театр, Стручкова, потому что вот уже десять лет с ней работаю, и Семенова Марина, каждый день я с ней занимаюсь в классе. Поэтому я не переехала ни в одну труппу работать. Я езжу туда в гости: танцую месяц-два, готовлю новый спектакль и приезжаю обратно, домой. А потом -- свобода. Когда у них в труппе, они говорят: "Вот тебе контракт. Поставь подпись, напиши цифры". Это означает, что попадаешь в абсолютную зависимость, зачем? Привезешь свою труппу, это как экскурсия.

Р.Ш. Все вы были в Японии и сейчас собираетесь на Тайвань, а почему такие гала-концерты стали редкостью в Москве? Может быть финансовые проблемы? Как и кем все это оплачивается?

Григорий Вашадзе. Как? У меня есть партнер в Японии. Я с ними давно сотрудничаю. Обхаживал лет десять. С ними у меня разговор простой. Они мне беспредельно доверяют. Я им говорю: "программа будет так-то так-то, стоить будет столько-то столько-то". Почему, например, эту группу нигде не видели, кроме Японии, стран Юго-Восточной Азии. Потому что денег таких нет. А в России времена, когда сюда просто так приезжали, уже прошли. Это очень дорогое удовольствие. Очень хороший художник, его костюмы, это, чтобы вы могли себе представить, стоит около $50 тыс. плюс что-то там около $300 за каждый спектакль. У нас в России нет художников. У нас есть Саша Васильев, которого здесь нет. Ой, нет, извините, еще Анатолий Нежный.

Н.А. Анатолий и Елена. Они вдвоем работают. Муж и жена. Они делали костюмы к "Жар-птице", восстановили старые декорации Головина, но при этом проявили массу вкуса. Это как раз очень трудно восстанавливать. Они совсем молодые ребята. Им по 23-24 года.

Г.В. Привезти западного художника -- это очень дорого. Например, я знаю, что Сашу Васильева, если при том условии... Да ну нельзя, понимаете. Я хочу, например, привезти спектакль "Онегин" -- сделать какой-нибудь свободный союз артистов балета, как сделал когда-то Немирович-Данченко. Ну звезды собирались и расходились. Иметь "Онегина", "Месяц в деревне"... Очень смешно, прости, пожалуйста, очень русские балеты, духовно русские -- все сделаны на Западе английскими хореографами. И все они живут там -- "Онегин", "Месяц в деревне", "Три сестры". А "Золушка" Захарова? Такие спектакли нужно возвращать.

Р.Ш. Нина, Вы не хотели бы станцевать "Золушку" у Васильева?

Н.А. Нет

Г.В. Я считаю, что это безвкусица. Захарова все равно лучше. "Золушка" Васильева чисто на зрителя, однодневка.

Р.Ш. А костюмы от Nina Ricci?

Г.В. Помпу создать. И для танцев не удобные костюмы. Просто, чтобы сказать Васильев, Прокофьев и еще Nina Richi. Есть выдающиеся модельеры -- Ив Сен Лоран, сделавший просто прекрасные, потрясающие костюмы для Майи Михайловны, но нельзя брать Жерара Гепара, только потому что он ведущий модельер дома Nina Richi и давать ему делать костюмы. Вблизи, фактурно это очень красиво, но издалека 80% красоты тканей пропадает. И танцевать в них невозможно. Есть уникальные художники : англичанин Нико Георгиадис и Питер Фармер, наш русский Александр Васильев, который живет в Париже с 79 года -- такого костюмера просто нет в мире.

Р.Ш. Вы собираете команду буквально в один день, а как же репетиции?

Н.А. В Японии я очень волновалась, я знала, что Элизабет прилетает только в три часа, в театре -- только в четыре, полчаса репетировала и сразу же на сцену. Но никто не мог догадаться, что мы вместе не репетировали.

Г.В. Нина тогда рекорд побила. Она танцевала в Хельсинки, села в самолет, летела через Цюрих, прилетела и сразу станцевала второй акт "Лебединого" и третий "Дон Кихота" и "Раймонду". Три па де де. Всего двадцать часов добиралась. 14 часов летела, четыре часа в аэропорту, и два часа на машине от аэропорта до центра Токио.

Н.А. Я думала посплю хоть два часа. Гия прилетел из Москвы, будил меня, вошел, помылся, вещи разложил -- я ничего не слышала!

Г.В. Мне пришлось портье вызвать, я звонил, ногами топал -- бесполезно.

Н.А. Он меня разбудил и говорит: "Нина, у тебя же уже спектакль!", "Какой спектакль, где я? А, спектакль, ну я пошла." И действительно на автопилоте мы станцевали два дня, а потом три дня я отходила. И эти три дня действительно были ужасными. Перемена климата, времени. У меня были три года совершенно сумасшедшие. В этом году хочу больше быть дома.

Р.Ш. Кстати, о доме. Как вы живете, кто занимается хозяйством?

Г.В. Нам помогает женщина, но поймите, это не экономка, не домработница, это -- семья.

Н.А. Продукты я покупаю... Иногда. Йогурт...

Р.Ш. Простите за нескромность, а какой у вас автомобиль?

Н.А. У нас нет машины.

Г.В. Я вообще не люблю машины, дачи, дома, имущество.

Р.Ш. Хорошо вы выбираете такси, а дача?

Г.В. Никогда не было и не будет.

Р.Ш. Ну никогда. Кто знает, что будет.

Г.В. Нет-нет.

Р.Ш. Меня поразил Ростропович, когда сбился со счета при перечислении своих домов в Европе и Америке. И сказал, что все-таки лучше всего в Жуковке.

Г.В. Это зависит от человека. У нас спокойный сон. В итоге я хочу иметь где-нибудь свой дом. Но не в России. Я знаю, что вы сейчас меня спросите. Только две страны -- или Испания, или Португалия.

Р.Ш. Это дальние планы?

Г.В. Нет, мы хотим там дом свой. В стране басков. Это ближние планы. Почему в страну басков, потому что они страшно на нас похожи. Между прочим, это действительно так. Тысячи городов с мощеными улицами с полным отсутствием машин и деловой активности. Чтобы у меня была моя кофейня, мой магазин, чтобы я узнавал людей...

Р.Ш. Своя кофейня -- это как завсегдатай или же своя?

Г.В. Нет-нет, как завсегдатай, чтобы пришел и какой-нибудь Хуан встречал, улыбался, снимал пальто. Я не знаю, ты когда-нибудь жил в таком городке?

Р.Ш. Нет, не доводилось. В Англии я жил, но это совсем другое.

Г.В. А я жил в Швейцарии. Англия -- это не страна. Англия -- это клуб.

Р.Ш. А отдыхать, вы уезжаете куда-то?

Г.В. Да, уезжаем. На Гавайские острова. Отключка полная: телефона нет, газет нет, телевизора нет. Мы ездим всегда втроем или вчетвером: я, Нина, Алеша и Алешина девушка. Вдвоем уже совсем можно рехнуться.

Р.Ш. Нина, а как Вы одеваетесь? Вам важно от КОГО-то одеваться?

Н.А. Вы знаете, я совершенно не зациклена на моде. Не обязательно совсем чтобы Кристиан Диор или Пьер Карден. Если мне нравится, я ношу. Вот мне очень нравится чудесная английская фирма Escape. Чудесная кофта и мне нравится. Ношу джинсы, потому что удобно. Ну есть у меня, правда, платье от Valentino. Есть, конечно, вечерние выходные платья, в основном итальянские. Кристиан ля Круа, Лагерфельд, Ив сен Лорановское ношу.... Но просто на чем-то одном не зацикливаюсь. Нравится -- ношу. Конечно же фирменные вещи себя оправдывают. Во-первых, это единственные экземпляры, во-вторых всегда удобны и хорошо сидят.

Р.Ш. А у Вас есть в театре свой визажист?

Н.А. В театре есть люди, мы их не называем визажистами, я гримируюсь сама для сцены. Но есть мастера, которые помогают укладывать волосы. Гримеры. А для себя, я сейчас познакомилась с Сашей Шевчуком. Это человек, который делает 90% наших клипов, он работает с Бондарчуком. Он мне помогает, стрижет, гримирует, если надо для передачи по телевизору. Я никогда к этому серьезно не относилась. Но когда я с ним поработала, я поняла, что это важно, что мне не нужно было для экрана делать какое-то лицо.

Р.Ш. Большинство фотографий, которые мы видим, на мой взгляд, совершенно не соответствуют Вашему реальному образу.

Н.А. У нас это действительно проблема. Нет хороших художников (фотографов). Есть один уникальный художник -- датчанин Мицков. Он делает художественно портреты -- не просто фотографии. Но мы никак не можем выбрать время.

Р.Ш. Хорошо, вы отдохнете, а что дальше, в следующем году? Я видел вас в основном в классических балетах, а не хотите ли попробовать себя в новом амплуа, острохарактерном, например?

Н.А. В основном я танцую классику. Но были и современные балеты. В Америке я станцевала "Аполлона", а в Англии -- комическую партию "Тщетная предосторожность", надо было дурачиться. Сейчас хочется сделать какую-то неожиданную комическую роль. А еще у меня есть давнишняя мечта станцевать такой балет "Манон". Это трехактный балет, масштабный. Драматический балет, изумительная хореография.

Р.Ш. А в роли режиссера не хотите себя попробовать? Впрочем, с режиссером тут все понятно.

Н.А. Нет. Гия как режиссер никогда не выступает. У него очень много идей. Он фонтанирует идеями.

Г.В. У меня есть одна идея. Есть такой выдающийся хореограф, уникальная личность Евгений Панфилов, он живет в Перми. Это то, что Россия матушка выбрасывает на поверхность. И всех поражает. Человек не на кого не похожий. Он сам по себе. У него есть уникально красивый балет...

Н.А. Ой, ты сейчас все расскажешь. И кто-нибудь возьмет и поставит его. У нас так уже было.

Г.В. Ничего. И я хочу в какой-нибудь очередной гала-концерт в заключительный акт поставить этот балет. Одноактный балет. Городской, деревенский романс. Там нет солирующих партий. И все звезды в течение одного акта будут делать одно дело.

Р.Ш. В вашем гала-концерте потрясающая концовка из "Дон Кихота", в которой нет солиста: все выходят каким-то удивительным каскадом. Одно дело, о котором Вы говорите, это принцип?

Н.А. Мы танцевали с друзьями. Я их даже не называю коллегами -- это друзья. Писарев, Посохов, Татьяна Терехова -- мы уже подружились настолько. При том, что мы все же балерины, все личности, звезды -- все это прекрасно знают, и при этом у нас нет между собой...Вы понимаете. Мы прекрасно общаемся и получаем удовольствие. В любом другом раскладе они бы начали "я не там стою, да мне не такой свет или почему я не заканчиваю акт" -- открывать акт всегда хуже. А когда знают, что в конце будет еще Дон Кихот, где каждому дана возможность блеснуть...

Г.В. Ты просто профессионал. Выходишь, показываешь на что способен, а уж потом судите сами. Нам не нужны свои места, мы все стоим на своих местах.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17180
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Сен 08, 2008 4:24 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1993120008
Тема| Балет, Юбилей Марины Семеновой в Большом театре, Персоналии,
Авторы| ПАВЕЛ Ъ-ГЕРШЕНЗОН
Заголовок| Балерина вновь поднялась на сцену Большого //
Юбилей Марины Семеновой в Большом театре

Где опубликовано| Газета "КоммерсантЪ" № 101 (324)
Дата публикации| 01-06-93
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=49465
Аннотация|

В воскресенье 30 мая в Большом театре "в честь великой русской балерины Марины Тимофеевны Семеновой" был показан балет Мариуса Петипа "Баядерка".

Марина Тимофеевна Семенова — ученица Агриппины Вагановой, солистка балета Мариинского театра в 1935-1930 году, Большого театра с 1930 по 1952 год. Сегодня — педагог-репетитор балетной труппы Большого. Искусство Марины Семеновой относят к вершинам балетного академизма ХХ века.

В честь Марины Семеновой московский Большой театр дал самый немосковский из балетных спектаклей — "Баядерку" Мариуса Петипа. У этого спектакля особое место в петербургской культуре ,он прочно привязан к городу и Мариинке, сцену которой "Баядерка" никогда не покидала.
Зал Большого театра не был украшен цветами, как это делает в торжественных случаях миланский La Scala. Не было торжественных речей, устроители мудро подчеркивали обыденность происходящего.
"Баядерку" танцевали как всегда. На сцене были уже ставшие исполнительским стилем труппы и общим местом в комментариях прессы пресловутые fausses positions (неправильные позиции ног), конвульсивные вращения, вульгарное, на грани разрушения формы, исполнение Рas d'action, стандартные акробатические трюки, впрочем, шумно одобряемые публикой. Было много соцреалистического пафоса в массовых сценах и при этом — отлично отрепетированный ансамбль "Теней", петербургский шедевр Петипа.
Никию танцевала Галина Степаненко. Не всякая балерина решится в такой день танцевать "Баядерку" перед легендарной Никией ХХ века. К тому же вариант Большого напрочь лишает танцовщицу заманчивой возможности блеснуть искусством старинной балетной пантомимы — обязательным структурным компонентом всех балетов Петипа. Так сцена принцессы Гамзатти и баядерки Никии — пластический шедевр маэстро, его замечательная реплика на вердиевский дуэт Аиды и Амнерис — решительно упразднена и сведена к серии беспорядочных прыжков. Зато в коде Теней балерина показала не просто высочайший технический стандарт, но захватывающий и страстный танцевальный поток — сегодня буквально археологическую редкость на отечественных балетных подмостках. Был костюм Никии в предсмертном танце со змеей — почти точная копия семеновского, снятая с фотографий 30-х годов, были семеновские грим, ракурсы, повороты головы. Все было данью бесконечного уважения к Учителю. Но вероятно, есть предел возможного в культурной преемственности, есть — и колоссальная — разность масштабов художественного дарования учеников и учителя и есть безусловная несопоставимость масштабов театральных эпох. "Сухих искр" в наэлектризованной атмосфере зала (несмотря на экзальтированный выкрик Марка Перетокина-Солора в финале вариации), "мхатовской тишины" и "мочаловского мига" — легендарных атрибутов семеновской "Баядерки" — публика Большого не прочувствовала.
30 мая 1993 великая русская балерина Марина Семенова находилась в ложе театра. Зал встал только тогда, когда она поднялась на сцену.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10276

СообщениеДобавлено: Вт Янв 13, 2009 5:12 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1993000009
Тема| Балет, VII международный конкурс артистов балета в Москве
Авторы| ЕЛЕНА Ъ-ГУБАЙДУЛЛИНА
Заголовок| Главная награда осталась у жюри
Завершился VII конкурс артистов балета
Где опубликовано| КОММЕРСАНТ Номер 189
Дата публикации| 02-10-93
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc.html?path=/daily/1993/189/00237047.htm
Аннотация|

30 сентября завершился VII международный конкурс артистов балета в Москве, посвященный Мариусу Петипа. Его лауреатами стали: выступавшие в дуэтах Елена Князькова (Россия, первая премия и золотая медаль ); Елена Андриенко (Россия), Мегуми Асаеда (Япония), Вениамин Захаров (Беларусь) – вторые премии и серебряные медали; Марина Ржанникова (Россия), Дмитрий Белоголовцев (Россия), Евгений Кайгородов (Украина) – третьи премии и бронзовые медали. Среди участников, выступавших соло, первые премии и золотые медали завоевали японец Морихиро Ивато, и француз Бернар Курто де Бутейе. Вторых премий и серебряных медалей удостоились Марина Чиркова (Россия), Юкико Ивато (Япония) и танцовщик из Монголии Удвал Бат-Эрдэнэ. Третьи места и "бронза" достались россиянам Наталии Башкирцевой и Хасану Усманову. Лучшим современным номером жюри признало дуэт из балета "Ромео и Джульетта". Его автор Валентин Елизарьев (кстати сказать, входивший в состав жюри) награжден специальной премией. Пресс-жюри присудило приз Татьяне Рыжовой, а журнал "Балет" премировал лучших педагогов-репетиторов конкурса – Габриэлу Комлеву и Марину Кондратьеву.

VII московский конкурс войдет в историю балета как своего рода сенсация наоборот, уже первые его просмотры заставили содрогнуться знатоков классики – такого количества слабых и плохо обученных танцовщиков зал Большого театра еще не видел. Роскошь интерьера зачастую только подчеркивала убожество исполнения, в связи с чем традиционные сетования по поводу неверных редакций классических фрагментов, а также недостаточного проникновения в стиль хореографии, звучали всего лишь жалобами избалованных балетных гурманов. Тяжелое впечатление усилили безликая программа т.н. "современных" номеров второго тура и вопиющая фальшь оркестра, сопровождавшего финальные выступления. Недоумение вызвал и тот факт, что авторитетное жюри, которое трудно заподозрить в непрофессионализме, не пропустило на второй тур всего двенадцать участников, хотя уровню международного конкурса соответствовали считанные единицы.
Эти сразу выявившиеся лидеры с каждым этапом турнира подтверждали свои позиции. Очень аккуратный танец демонстрировала солистка студии "Григорович-балет" Елена Князькова. Величественно и свободно танцевала солистка Мариинского театра Марина Чиркова, единственная участница, показавшая себя не только технически сильной балериной, но и неплохой драматической актрисой. Утонченное чувство стиля и открытый темперамент француза Бернара Курто де Бутайе с первой же вариации сделали его любимцем публики. Нервной экспрессией был окрашен танец Елены Андриенко, а ее партнер Дмитрия Белоголовцев, напротив, покорял спокойствием (оба – Большой театр). Виртуозностью и железной волей к победе выделялись японские артисты.
Несмотря на усилия авторитетного жюри, достойного претендента на обладание главной наградой – приза Петипа – не нашлось. Победу одержало несколько участников. Сам конкурс оказался в проигрыше.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3122

СообщениеДобавлено: Сб Фев 11, 2017 11:40 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1993000010
Тема| Балет, "Русский балет", премьера, Персоналии, Вячеслав Гордеев, Марина Богданова
Авторы| Павел Гершензон
Заголовок| Русский балет в Кузьминках
Где опубликовано| «Коммерсант» №113
Дата публикации| 1993-06-18
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/51081
Аннотация|

Вчера "Русский балет" Вячеслава Гордеева впервые выступил в новом здании театра в Кузьминках. Были представлены классический дивертисмент и хореографические номера в постановке руководителя труппы.


В помпезном сооружении стиля "поздний Брежнев" жителям окрестностей и забредшим сюда из центра ценителям изящного был представлен экспортный набор так называемых "шедевров русского балета", а также образцы "новой" хореографии Вячеслава Гордеева. Уровень зрелища оказался вполне адекватен городской топографии — русский балет в Кузьминках.

В Кузьминках классику танцевали плохо. Иногда очень плохо. Приличнее всех была Марина Богданова. Сказался опыт многолетнего премьерства в Екатеринбургской опере, а также тренинг бесконечных зарубежных вояжей в компании Вячеслава Гордеева. И все же, технически и стилистически вполне грамотно отработав адажио из "Лебединого", она показала полное невладение исполнительской традицией в ансамбле из "Эсмеральды". Остальные участники танцевального пиршества либо попросту не справлялись с текстом партий, либо, как в случае с японскими и монгольским танцовщиками, демонстрировали буквально генетическую непредрасположенность к пластике и эстетике европейского классического балета. После всего виденного возникает вопрос: как труппа с таким уровнем получает такую прессу за рубежом? Ответ — либо западные эксперты не всегда адекватны в оценках, либо "Русскому балету" неинтересно танцевать в Кузьминках.

Второе отделение, состоящее из собственных опусов Гордеева, было исполнено лучше. Молодые танцовщики, не обремененные хореографом новой танцевальной лексикой, с облегчением погрузились в новые танцевальные ритмы, продемонстрировав тем самым не столько психо-физическую предрасположенность к ритмам XX века, сколько фатальную несовместимость с темпо-ритмами века XIX.

Но самым замечательным был финал. Под упругую дансантную коду Grand pas "Пахиты" артисты жизнерадостно демонстрировали самые выигрышные и элементарные pas и трюки, извлеченные из недр собственного технического арсенала. После столь хитроумно придуманного парада-алле, к тому же повторенного еще, еще и еще, вспомнить, что же произошло на этой сцене прежде, было решительно невозможно. Может, здесь секрет шумного успеха "Русского балета" за рубежом?
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3122

СообщениеДобавлено: Вс Фев 12, 2017 12:16 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1993000011
Тема| Балет, БТ, завершение сезона, Персоналии, Гедиминас Таранда
Авторы| Павел Гершензон
Заголовок| Adieu, "Раймонда"
Где опубликовано| «Коммерсант» №124
Дата публикации| 1993-07-03
Ссылка| http://kommersant.ru/doc/52597
Аннотация|

Под занавес завершающегося 217-го сезона Большой театр неожиданно разразился "Раймондой". Причем единственной, хотя собрать и отрепетировать столь грандиозный спектакль и прогнать его лишь раз — немыслимая роскошь даже для необъятной труппы Большого.


Об исполнении в двух словах: афиша не обещала ничего экстраординарного — рядовой "45-й спектакль последней постановки (1984)", а эксперты и пресса сказали, кажется, все. На спектакле поразили не падающие солистки (что, конечно, легко отнести к разряду случайностей, но, не три же раза за вечер на сцене, претендующей на роль Главной — и не только в Москве), не примадонна, по-ученически всерьез, но часто безрезультатно озабоченная техническими каверзами партии, попытками вычурной графикой рук скрыть плохую работу ног и, по возможности, сохранить приятное выражение лица. Поразила не замечательная антимузыкальность труппы (что в порядке вещей; исключение — Гедиминас Таранда — блистательный протагонист сарацинской сюиты, единственный танцующий, а не проделывающий серию заученных па участник вечера), поразила даже не скука — к этому в Большом театре привыкли. Поразила вялость. Не физическая (хотя и это было) — художественная вялость, когда в театре — аншлаг, а просвещенные балетоманы смущенно отводят глаза, когда имитацией наивной технической бравады прячут фундаментальные изъяны школы. Когда вроде бы "Раймонда", но к общему месту сведена сложнейшая, до жеста разработанная эстетика Петипа. Когда якобы Grand Pas, но нет и намека на коллективный пластический и ритмический порыв — динамическую основу любого кордебалетного ансамбля. Когда академический театр — но случайный репертуар, когда сезон — но нет премьер, нет событий и уже, кажется, нет и желания событий. Астенический синдром — буквально комплекс симптомов тотальной физической и психической слабости и бессилия организма — вот печальный диагноз, заключение, метафора — как угодно.

И еще. Слов нет, Симон Вирсаладзе был замечательным декоратором, но, простите, со времени последней премьеры "Раймонды" (1984) прошло почти десять лет. После избыточности необарокко Джармена и Гринуэя, после fashion flash видеоклипов, обрушившихся с телевизионных экранов, после отточенного стайлинга последних бежаровских опусов визуальный ряд "Раймонды" в Большом раздражает и кажется старомодным. В нем нет ни скупости снобистского интеллектуализма бретонца Ле Грумелека, переписавшего и переодевшего недавно "Жизель" в парижской Opera Garnier, ни тяжеловесной роскоши "обстановок" присной памяти Дирекции Императорских театров эпохи поздних Романовых. В "Раймонде" образца 1984 года нет даже молодого Вирсаладзе — Вирсаладзе времен эстетики послевоенных сталинских триумфов, певцом которой он был на академических сценах Ленинграда и Москвы и которая, похоже, навсегда замерзла в золотых гербах и парчовых стягах самого государственного из театральных залов — Большого театра. Тощие, редко расставленные колонны, грубовато сымитированные драпировки, плохо прописанные задники, искусственные бриллианты и дешевые блестки на синтетических балеринских пачках московской "Раймонды" есть лишь эрзац "Большого Стиля" — досадные знаки усталости и запоздавшего вырождения победоносной эстетики. Старинный романский род графини Сибиллы де Дорис, тетки юной Раймонды, обнищал. Советская геральдика холодно взирает из зала на сцену Большого театра. Adieu, Raymonda.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3122

СообщениеДобавлено: Вс Фев 12, 2017 12:17 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1993000012
Тема| Балет, БТ, премьера, Персоналии, Михаил Лавровский
Авторы| Павел Гершензон
Заголовок| "Карнавал жизни" в Большом
Где опубликовано| «Коммерсант» №134
Дата публикации| 1993-07-17
Ссылка| http://kommersant.ru/doc/53985
Аннотация|

14 и 15 июля в Большом театре прошли премьерные показы балета "Фантазия на тему Казановы". Спектакль поставлен на музыку Моцарта. Автор либретто и хореограф — Михаил Лавровский. Дирижер-постановщик — Александр Копылов. На генеральной репетиции спектакля побывал обозреватель Ъ ПАВЕЛ Ъ-ГЕРШЕНЗОН.


Начнем, как начинали старые балетные рецензии.
Только что был в Большом театре. Генеральная репетиция. "Фантазия на тему Казановы". Михаил Лавровский в качестве createur. Бедный Казанова, бедный Феллини! Зачем "преодолевать безбрежный бумажный океан Мемуаров"? Зачем комплексовать по поводу "пластической и изобразительной обескровленности, обыгранности и обсосанности со всех сторон ХVIII века"? К чему испытывать неприятное ощущение "какого-то головокружения, какого-то предчувствия от совершенной ошибки"? — Глупости. Оставим это Феллини. Все гораздо проще. Сезон провален? — предложим под занавес "премьеру". Что-нибудь поострее, поактуальнее. К примеру, "Казанова". Для начала подвесим на сцене Люстру (кого оставят в покое бродвейские лавры "Оперного фантома"). Не ту люстру, что в зале — это слишком дорогостоящее предприятие, к тому же театр в аварийном состоянии — некую Всеобщую Люстру с хитрым намеком на "Всеобщий карнавал жизни, карнавал людей и масок, за которыми скрывается их подлинное лицо". Музыка? — нет проблем. Откроем учебник основ музыкальной литературы: конечно Моцарт (век-то ХVIII!): Маленькая Ночная серенада, "рондо a la Turca" из Сонаты ля мажор (К.331) — пианистка в оркестре старается, загоняя темпы, как на отчетном концерте в музыкальной школе; для кульминационной сцены "про философию" — немного "абсолютной музыки" — Анданте из Двадцать первого фортепианного концерта до мажор. Конечно, Реквием для патетического Финала (зачем хор — он распущен на летние каникулы — когда в театре, слава богу, есть орган). Хорошенько взболтаем все и предложим попробовать. Не нравится? "Хотите слушать музыку? — идите в концертный зал; я предлагаю музыкальный спектакль."

Дальше. Часть хореографическая. Здесь сложнее. Что может труппа кроме "классики" — ничего? Не беда. Разыгрываем то, что "принято называть Классическим балетом, возникшим еще в ХVII веке, развившимся в эпоху Романтизма, завещанным гением Мариуса Ивановича Петипа и его сподвижников и разрабатывающим сюжеты сказочные, исторические, бытовые и аллегорические в двойственной форме танца, связанного с пантомимой" (минус пантомима — так уж в этом театре заведено), — цитируем А. Я. Левинсона, так как не знаем, что сказать.

Это шутка. Теперь серьезно. К части хореографической добавить нечего, кроме того, что отсутствие т. н. "концепции" — и не просто концепции очередного балетного изложения литературного источника, но шире — диктующего правила игры с сюжетом, пластически отрефлектированного отношения-дистанции к феномену "классический балетный спектакль", дважды завершенному во времени Мариусом Петипа и Джорджем Баланчиным, являющим собой не азбуку, не набор слов, но свод синтаксических правил, блистательный сборник художественных текстов, — есть трагический (врожденный?) интеллектуальный изъян всей, пожалуй, советской хореографической продукции. Так и плаваем в мутном коллоидном растворе танцевальной лексики: "классика" — "неклассика", не "свободный танец", не modern dance, не post-modern dance; не Петипа, не after Petipas, не Balanchine, не после; не Бежар, не Пина Бауш... Батман туда, арабеск сюда, аттитюд croisee, аттитюд effacee... В кульминации — монолог (то самое Анданте), что-то в стиле "Морис-Бежар-для-Хорхе-Донна" (увы, не получилось: нет Донна, как нет и Бежара)... Молоденький мальчик-Казанова (Е. Керн) — новое имя в труппе — старается, прыгает, демонстрируя технические потенции, благо, есть перед кем: Главный Балетмейстер, Художественный Руководитель Балета Большого Театра — в зале, устало и чуть скептически смотрит на сцену, на этот "карнавал жизни, карнавал людей и масок, за которыми они скрывают свое истинное лицо"... Бедный Ю. Н., бедный Казанова, бедный Феллини, бедные мы все.

P.S. В статье использованы фрагменты текстов Федерико Феллини, Андрея Левинсона и Михаила Лавровского.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3122

СообщениеДобавлено: Вс Фев 12, 2017 12:17 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1993000013
Тема| Балет, Балет Валерия Михайловского, Персоналии,
Авторы| Павел Гершензон
Заголовок| Патетическая ностальгия по Императорскому балету
Где опубликовано| «Коммерсант» №138
Дата публикации| 1993-07-23
Ссылка| http://kommersant.ru/doc/54509
Аннотация|

На этой неделе состоялось событие, которое взволновало весь балетный и околобалетный мир Москвы. Беспрестанно обсуждаемое и многими осуждаемое, оно еще долго будет служить темой кулуарного злословия. 19 и 20 июля в концертном зале "Россия", при огромном стечении публики, в которой особенно выделялись эксцентричностью манер и экипировки многочисленные gays, прошли вторые в этом сезоне гастроли Санкт-Петербургского мужского балета Валерия Михайловского. Были показаны две программы новой хореографии: "По образу и подобию" (музыка Питера Габриэла, хореография Валерия Михайловского) и впервые в Москве — композиция Homo Esse, составленная из опусов Бежара, Май Мурдмаа, Эйфмана, Карелина и собственно Михайловского. Но все же главный интерес сосредоточился на двух классических балетных дивертисментах, где все женские партии исполняли танцовщики-мужчины. Терпкий привкус травестии в сочетании с безусловностью канонических балетных номеров несомненно спровоцировал ажиотаж и атмосферу скандала, царящие сегодня вокруг предприятия Михайловского. И невольно на второй план отошел его художественный смысл, который, по мнению обозревателя Ъ ПАВЛА ГЕРШЕНЗОНА, гораздо шире.


Валерий Михайловский совершил грандиозный tour de force. После эйфмановского репертуара, сфокусировавшего идеологию и эстетику советского балета 70-х годов — бравурные вариации, пиццикато и коды ХIХ века. После невротических монологов князя Мышкина — танцы Сильфиды и Эсмеральды. После колетов, плащей, шпаг Альберта, Зигфрида, Жана де Бриена — балеринские пачки, пуанты, накладные ресницы, тиара Раймонды, жемчужное ожерелье Марии Тальони. После репутации премьера "интеллектуального" театра — в лучшем случае вероятность репутации Ларри Рея-"Екатерины Собещанской": танцовщика-травести, полукриминального персонажа Бродвея. В худшем — статус посмешища мюзик-холла.

Валерий Михайловский совершил феерический tour de force. В компании семи петербургских танцовщиков он перечитывает классические балетные тексты, подобно тому, как их перечитывал Михаил Фокин ("Шопениана"), а сегодня — швед Матц Экк ("Жизель", "Лебединое озеро"). Смысл акции — поиск утраченного искусства. Ее форма радикальна — травестия. Мужчины переодеваются женщинами и играют роль танцующих балерин. Двойное кодирование — жест вполне постмодернистский. Репертуар отменный: от романтических "Сильфиды" Бурнонвиля и Pas de Quatre Перро-Долина до постромантического "Лебедя" Михаила Фокина. От 1832 года до 1908 — весь балетный XIX век. Но дело не в энциклопедической полноте, дело во взгляде, в ракурсе. Фактом переодевания, фактом травестии танцовщики Михайловского неожиданно возвращают заученным наизусть балетным номерам начальный смысл, затертый бесконечными годами эксплуатации. Pas de Quatre вновь становится скандальным и не совсем доброжелательным турниром четырех примадонн Романтического балета, усилиями Жюля Перро собранными на лондонской сцене "Дрюри-Лейн" в 1846 году. В 1993-м публика зала "Россия" хохотала, забыв (или не зная), что все эти позочки, реверансы, паузы перед уходом со сцены, надменные взгляды — в сторону соперницы и призывающие к поддержке — в зал, пусть в вольной форме — пересказ легендарного соревнования Марии Тальони, Карлотты Гризи, Фанни Черрито, Люсиль Гран. Публика в зале "Россия" хохотала при виде Сильфиды, на две головы выше своего партнера по танцам, забывая, что Сильфида — грандиозный фантом, рожденный воспаленным романтическим воображением шотландского крестьянина Джеймса (заметим, что танцующий мужскую партию Илья Новосельцев по владению техникой и стилем хореографа Августа Бурнонвиля — едва ли не лучший из виденных нами на отечественной сцене). Но публика уже не смеялась, когда Валерий Михайловский в вариации Раймонды блистательно и жестко сыграл не мифическую балетную принцессу, но роль гениальной Prima-ballerina-assoluta, партию Кшесинской, Колпаковой, Макаровой — патетическую ностальгию по их художественному масштабу и месту в сценической иерархии, пустующему сегодня несмотря на старания балерин-парвеню.

Все это замечательно и захватывает, когда есть концепция пере-чтения канонического текста. Когда ее нет (как это произошло в случае с Pas de trois из "Конька-Горбунка" и Pas de Deux из III акта "Лебединого озера") — тонкая эфемерная ткань травестийных покровов рвется. Над сценой зависает мрачноватый призрак дешевого мюзик-холла, а пуристы и поверхностные ревнители художественных устоев начинают указывать на гротеск, граничащий с карикатурностью, на пуанты 43-го размера, на мощные развороты торсов и мускулистые руки. Но гротеск по своей природе интеллектуален, а карикатура — часто документальнее фотографии: острый взгляд Домье, Джильрея, Тулуз-Лотрека дает информации не меньше, чем невозмутимая оптика фотоателье Императорских театров. Танцовщик-травести, благодаря обостренной чувствительности, сторонней позиции наблюдателя, науке грима способен не просто многое рассказать о танцующей женщине, но создать квинтэссенцию, модель поведения Балерины, с ее витальностью, с ее веселым и героическим искусством, когда коды бисируются по шесть раз, в зале азартная наэлектризованная атмосфера, когда ее искусство полно неподдельного пафоса, чуть грубовато, но и утонченно и всегда имеет конкретного живого адресата, сидящего в кресле партера или ложе. Все это было в старой Мариинке на спектаклях Пьерины Леньяни, Матильды Кшесинской, Натальи Дудинской, почти забыто сегодня, и все это мы увидели на спектаклях мужского балета Михайловского.

В контексте ленинградско-петербургской балетной ситуации, в контексте острого дефицита пластических идей и закомплексованности "великим наследием" жест Михайловского (а он продукт именно СПб. культуры) кажется абсолютно своевременным, позволяющим балету если и не двинуться дальше, то хотя бы взглянуть на себя со стороны. Акция Михайловского вкупе с поразительным восхождением молодой петербургской звезды Ульяны Лопаткиной есть знак жизнеспособности петербургского балета.

"Я пошел посмотреть его 'Лебедя' и был взволнован до слез. Ослепительная техника танца на пуантах, должно быть 43 или 44 размера. Не могло быть и речи ни о патетическом травести, ни о о блестящей копии прима-балерины. Это был танец, тот академический танец, на который я прежде ворчал и который вдохнул в меня силы в тот вечер". (Морис Бежар о Ларри Рее-"Собещанской").
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
atv
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 05.09.2003
Сообщения: 3122

СообщениеДобавлено: Вс Фев 12, 2017 12:18 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 1993000014
Тема| Балет, премьера в Авиньоне, Персоналии, Анжелен Прельокаж
Авторы| Павел Гершензон
Заголовок| "Видение Розы" преследует хореографов мира
Где опубликовано| «Коммерсант» №147
Дата публикации| 1993-08-05
Ссылка| http://kommersant.ru/doc/55711
Аннотация|

47 театральный фестиваль в Авиньоне (Festival d`Avignon) воздал почести легендарной антрепризе Сергея Дягилева — "Русским балетам" (Ballets Russes). Постоянное и пристальное внимание французской артистической элиты к блистательной истории Saisones Russes заставляет, по мнению обозревателя Ъ ПАВЛА ГЕРШЕНЗОНА, еще раз вернуться к необычной судьбе одного из хореографических шедевров начала века — "Видения Розы" Михаила Фокина, а также бросить беглый взгляд на развитие балетного театра конца века.


Фестиваль в Авиньоне завершился 3 августа выступлением труппы знаменитого хореографа Доминика Багуэ (Dominique Bagouet), умершего 9 декабря 1992 года. Танцовщики показали на главной сцене Авиньонского фестиваля — в Парадном дворе Папского дворца — новые версии трех знаменитых балетов "Русских сезонов": "Видение Розы" (Spectre de la Rose) Вебера-Фокина-Бакста (1911 г.), "Парад" (Parade) Сати-Пикассо-Кокто-Мясина (1917 г.) и "Свадебку" (Noces) Стравинского-Нижинской-Гончаровой (1923 г.). Все три прочтения принадлежат французскому хореографу Анжелену Прельокажу (Angelin Preljocaj) и ранее были с успехом представлены парижской Opera Garnier.

В двух стихотворных строках Теофиля Готье "Я — призрак розы, которую ты вчера носила на балу", вскользь брошенных поэтом Жаном-Луи Водуайе хореографу Михаилу Фокину, Анжелен Прельокаж с очевидностью ударяет на "вчера". "Вчера", согласно его версии, это 6 июня 1911 года в театре Монте-Карло, когда в третий "Русский Сезон" Дягилев, Фокин и Бакст показывают одуревшей от рулетки публике Тамару Карсавину и Вацлава Нижинского в Spectre de la Rose. "Вчера" значит только, что глубокой ночью после бала, или очередного из ежедневных балетных спектаклей, или нудного сеанса в одном из дансингов со скверной репутацией, когда Он, молодой человек (Franck Chartier) — блестящий премьер, зловещий жиголо, Нижинский, Spectre de la Rose, в мерзком грязном плаще, из-под которого проглядывает лилово-розовое с увядшими лепестками трико — возвращается на пустую черную сцену. Никаких бело-синих бакстовских комнат. Нет Тамары Карсавиной в просторном "сорти де баль", нет канувшего в небытие дуэта, нет мифического финального прыжка в окно, навсегда превратившего Нижинского в Nijinski. Он резко будит спящую на полу авансцены молодую женщину (Sarah Ludi).

Анжелен Прельокаж перечитывает "Видение розы" жестко, почти истерично. Фокинский хореографический импрессионизм упразднен. Нет переливающейся оттенками "воздушной перспективы", в честь которой пролиты моря искусствоведческих чернил, нет щедро воспетого Жаном Кокто аромата, кружащего "в пленяющих вихрях, обволакивая сновидицу вязким флером". Нет и того, чему даже Фокин не мог найти определяющих слов. Вместо "вязкого флера" — тягучая тяжелая чувственность, инспирированная не академически-статичными фотопортретами Карсавиной и Нижинского, но, скорее, сверхчувственными рисунками Лепапа, Бурделя, Барбье, того же Кокто — очевидцев премьеры, дружно ломавших головы над загадкой ложного эротизма Spectre de la Rose — бесполого существа. Они свели ее к более им понятной (и модной) загадке андрогина, на которую Анжелен Прельокаж со всей радикальностью артиста конца века отвечает логическим финалом: деформированным корпусом, изогнутыми руками, спазматическими движениями.

И все же трехдольный вальсовый размер веберовского "Приглашения к танцу" не нарушен. Свято соблюдены и все принципиальные мизансцены Фокина-Водуайе. Француз Прельокаж (впрочем, албанец по происхождению) действует с галльской разумностью, и в контексте художественного феномена Spectre de la Rose его жест пересоздания пластического текста — единственно возможный. Буквальные воспроизведения без Карсавиной и Нижинского бессмысленны, об этом уже Фокин с тоской постоянно повторял в своих Мемуарах. "Видение Розы" он создал для них. Ими оно спровоцировано. С ними навсегда ушла специфическая неизъяснимая манера подачи движения, известная лишь по многочисленным, но невнятным описаниям и на мгновение воскресшая на кинопленке в движении, пробежках, быстрых поворотах, взмахах рук недавно скончавшейся Киры Маркевич-Нижинской — дочери Вацлава.

В более широком смысле — в контексте движения балетного театра (и в контексте истории его отдельных занимательных страниц) жест Прельокажа — единственно верный. Репертуар дягилевской антрепризы будоражил воображение всегда: ореолом артистических имен, масштабом художественных амбиций и всегда — потенциальными возможностями для пере-чтения. И каждая из последующих балетных эпох по-своему разыгрывала карту "Русских сезонов".

Авангард 60-х--начала 70-х, в лице Мориса Бежара, оставил нам "Болеро", "Весну священную", "Свадебку", "Жар-птицу". Авангард 60--70-х — это решительный расчет с дягилевским прошлым, подобный расчету с архаическим прошлым Императорского балета, произведенный Михаилом Фокиным в дягилевской антрепризе. Меняется все: сценарии, характер пластики, дизайн, художественный посыл.

Следующая эпоха во всем противоположна. Пришедший из Соединенных Штатов новый балетный консерватизм начала 80-х всеми правдами и неправдами пытается воссоздать исчезнувшее навсегда. Расшифровываются обрывки хореографических записей, копируются костюмы и живопись. Но оставаясь буквальным в мелочах и деталях, он проигрывал в главном: "вязкий флер" и патриархальный шарм дягилевских артистов улетучивался бесследно. Воссозданные героическими усилиями "Шехеразада", "Послеполуденный отдых Фавна", "Весна священная" поражают неутраченной художественной актуальностью оригиналов и угнетают мертвым холодом.

То, что показали в Авиньоне Анжелен Прельокаж и танцовщики труппы Доминика Багуэ, идеально отражает актуальную идеологию post-modern dance. Балет из зрелища для чувственных гурманов становится зрелищем для интеллектуалов, знатоков его истории, сохраняя при этом все неожиданности первопрочтения. Непосредственное восприятие дополняется актом, сродни искусствоведческой штудии. "Видение Розы" Анжелена Прельокажа может поразить или оставить равнодушным кого угодно. Но адекватно воспринять его сможет лишь тот, кто знает оригинальный текст Фокина (и все последующие версии), кто знаком с легендой о Тамаре Карсавиной и Вацлаве Нижинском. Именно в сопоставлении фокинских мизансцен со сценическими положениями версии Прельокажа и возникает то особое художественное напряжение, которое задает весь интерес зрелища. От авангардистского пафоса "отторжения" 60--70-х годов, через "неоконсерватизм" 80-х, к изощренной постмодернистской поэтике "включения" начала 90-х — так движется балетный театра в конце века.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2  След.
Страница 1 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика