Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2015-04
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22662
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Апр 10, 2015 2:36 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015041005
Тема| Балет, Юбилей, Персоналии, Владимир Васильев
Автор| Елена ФЕДОРЕНКО
Заголовок| Владимир первой степени
Где опубликовано| © Газета «Культура»
Дата публикации| 2015-04-10
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/data/96933-vladimir-pervoy-stepeni/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

18 апреля Владимиру Васильеву исполняется 75 лет. В честь артиста-легенды Большой театр принимает на исторической сцене премьеру Васильева-хореографа — спектакль Татарского театра оперы и балета имени Мусы Джалиля «Dona nobis pacem» («Даруй нам мир») по Мессе си-минор Баха.



Повсеместно открываются выставки, посвященные Владимиру Васильеву и, конечно, Екатерине Максимовой, — их дуэт не имеет аналогов в мировой балетной истории. Готовятся юбилейные издания — буклет-фотоальбом, большой каталог живописи Васильева, книга стихов, вышел даже диск с песнями на слова Владимира Викторовича. Выставок будет несколько: первая — в Казанском кремле, в Москве только в Большом театре — две, готовят экспозиции Бахрушинский музей, Музей Гоголя и Центральный музей современной истории России, в Санкт-Петербурге поклонников Васильева ждет экспозиция в салоне имени Карла Буллы, в Италии — в Центре русской культуры. Все они — разные: с фотографиями, костюмами, архивными материалами, и, конечно, живописью. «Культура» расспросила юбиляра о жизни и о балете.

культура: Ваше отношение к дням рождения — скептическое. 75-летие отметите?
Васильев: Могу сказать, чего точно не будет: поздравлений и гала со знаменитостями. Свои юбилеи отмечал дважды: 30 и 60. В дни рождения всегда старался танцевать сам или что-то ставить. Для меня гораздо приятнее давать и дарить, чем брать и получать.

культура: Вот Вы и поставили спектакль в Казани.
Васильев: С юбилеем премьера просто совпала. Директор Татарской Оперы Рауфаль Мухаметзянов предложил поставить спектакль, и я рассказал о том, что задумано давным-давно, влечет и мучает меня более трех десятилетий. Высокая месса Баха. Для меня — самое яркое и самое волнующее произведение.

культура: Та постановка, которую Вы хотели осуществить в Ватикане?
Васильев: Да, еще в 1980‑х. Планировался международный проект с телевидением, с артистами из разных стран — о единении людей, о том, что между нами не должно быть никаких преград.

культура: Месса ведь кульминация литургической службы в католической церкви. И вдруг — театральная постановка.
Васильев: Для меня эта музыка не имеет отношения к определенной религии. Главная мысль: все мы — частица божественного начала. Никто до сегодняшнего дня даже не думал воплотить Мессу на сцене, ведь в этом произведении практически нет развития. Только постоянная благодарность Творцу. «Макбет», «Анюта» — за ними история, развитие характеров, драматургия. А здесь вроде бы нет живого рассказа. Но чувство, заложенное в каждой из частей, несет в себе и необыкновенный заряд того, что происходит со всеми нами на протяжении жизни. Самое поразительное: когда я уже все поставил, вдруг проснулся ночью и понял, что сделал спектакль о себе. О том, что прошли Володя Васильев и Катя Максимова. То же переживает каждый человек в этом мире. Рождение, детские годы, юность, зрелость, радостные всплески эмоций, утраты, разочарования.

культура: Главные герои будут?
Васильев: Мужчина и женщина. На сцене двести человек: оркестр, хор, балет.

культура: Вы же давно стремитесь к синтезу слова, музыки, пластики. Так было в спектакле «О, Моцарт, Моцарт», поставленном Вами в Новой опере?
Васильев: Месса, скорее, в родстве с «Ромео и Джульеттой» (спектакль Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко. — «Культура»), где разговор шел от лица дирижера, и не только артисты балета, но и музыканты заполняли сцену. В Мессе тоже дирижер «взрывает» Вселенную. Наверху — хор, под ним амфитеатром — оркестр, а впереди — балет. Мне очень нравится, что оркестр как связующее звено объединяет вокал и движение…



Важной отправной точкой для начала работы стали работы художницы Светланы Богатырь, сотканные из цифр и нот. Меня потрясло полное совпадение наших с ней взглядов на мир. Образы человека и Вселенной стали основой дизайна в компьютерной графике 3D.

культура: Чья идея — показать спектакль на исторической сцене Большого театра?
Васильев: Я благодарен руководству Большого за то, что меня спросили, как я хочу отметить юбилей. Ответил, что предпочел бы показать в Москве свою казанскую премьеру.

культура: После такого напряжения — заслуженный отдых?
Васильев: Отдохнуть до августа не получится. После вечера в Большом театре улетаю в Сургут на фестиваль Кати Мечетиной «Зеленый шум», где запланирован «Вечер балета с Владимиром Васильевым». 1 мая в Москву приезжает Государственный ансамбль песни и танца «Алтай», в Концертном зале Музея Великой Отечественной войны на Поклонной горе он представит мой спектакль «Дом у дороги» (балет на военную тему по поэме Александра Твардовского). Надо с алтайцами еще успеть порепетировать. Они подвижники поразительные, ездят по маленьким городам и деревням своего края. Люди старшего поколения плачут от счастья — я видел записи выступлений. Потом улетаю в Токио, где на огромном международном фестивале «Токио-балет» покажет моего «Дон Кихота». У японцев есть странная идея ввести меня в спектакль. Пока не знаю, в какой роли и как это будет.

культура: После ухода Кати Вы начали работать еще больше…
Васильев: В этом мое спасение. Для каждого человека работа — единственный выход из ситуации, когда кажется, что все позади… Работа — продление жизни. Пример у нас с Вами яркий — Владимир Михайлович Зельдин. Человек остается молодым до тех пор, пока ему кажется, что он еще ничего не успел сделать и только завтра начнется новый виток.

культура: Вы лукавите. Нельзя же искренне думать, что Вы ничего не сделали.
Васильев: Мне так всю жизнь казалось. Не было работы, о которой я бы мог сказать, что она получилась, что наконец-то я сделал, как мечтал. Некоторые роли и спектакли приближались к задуманному, но не равнялись тому, к чему я стремился.

культура: Неужели и про свой популярный балет-долгожитель «Анюта», идущий в семи российских театрах, так скажете?
Васильев: Да, ставя «Анюту» вновь и вновь, я все время что-то добавляю. Сейчас вот вижу несколько мест, которые кажутся мне пустоватыми и затягивают действие. Но пока не знаю, как их разнообразить.


"Щелкунчик". Фото: Е. Фетисова

культура: На Вашем выпускном экзамене, почти шесть десятилетий назад, один из педагогов воскликнул: «Мы присутствуем при рождении гения!» Вы его голос тогда услышали?
Васильев: Узнал об этом много лет спустя. Сказала эти слова Тамара Степановна Ткаченко — невероятно эмоциональная танцовщица, преподававшая в нашем классе характерный танец. Ее я обожал, каждый раз шел к ней на урок как на праздник — знал, что схватываю быстрее всех и могу сделать лучше, чем другие. В классике такой уверенности не было. Да и вообще не думал, что стану классическим танцовщиком.

культура: Разве не каждый ученик балетной школы мечтает стать Принцем?
Васильев: Я не соответствовал существовавшему в наше время представлению о классическом герое. Длящиеся линии, тонкие кисти, длинные ноги с идеальными стопами и подъемом. У меня этого не было. Кисть — рабоче-крестьянская, мышцы — не такие, как нужны для идеального Принца, да и лицо курносое. Все-таки у меня было типичное лицо русского Иванушки.

культура: Лопухов первым отметил Вашу «руссковость», и все подхватили — не найти статьи, где бы о ней не упоминалось…
Васильев: Лопухов написал после «Конька-Горбунка» и «Каменного цветка», тогда меня считали этаким русаком, идеальным героем русского эпоса. Что — правильно. Иванушка и Данила для меня естественны. Наверное, я бы еще долго не танцевал классику, если бы не был женат на Кате, а она бы не работала с Улановой.

культура: Но Вы ведь уже станцевали «Шопениану» с Галиной Сергеевной — она сама выбрала Вас в партнеры…
Васильев: Но я ни в коем случае не считал это своей удачей. Думал, что после того дебюта мне классики не видать.

культура: Вы много раз рассказывали, как похожа Катя на Уланову. А с кем Вы бы могли сравнить себя?
Васильев: Меня об этом никогда не спрашивали, я не задумывался… Могу показаться нескромным, но у меня никогда не было кумиров. У каждого из великих видел какие-то недостатки. Даже от Вахтанга Чабукиани, а он мне очень нравился, хотел взять только что-то определенное, не все. Первый раз сейчас пытаюсь понять, к кому я ближе? Наверное, к Майе Плисецкой. Она поражала меня феноменальной широтой танца, выразительными линиями, великолепными руками, стремлением к полету.



культура: Все отмечают, что Васильев совершил революцию в танце. В чем она заключалась?
Васильев: В том, что партнер перестал быть только кавалером, поддержкой даме, а стал вровень с балериной. Превратился в героя. Возникла взаимосвязь, и они оказались на равных. Новая эстетика в классическом танце связана и с широтой, эмоциональностью. Я встал на высокие полупальцы, что отнюдь не я придумал — как бы мне ни хотелось сейчас так сказать. Но в Большом театре первым это сделал я. А до меня — Рудик Нуреев в Кировском. Когда я его увидел, то понял, что на низких полупальцах утонченности и элегантности не добиться. У нас-то считалось, что высокие полупальцы — нечто зазорное, женственное. Переломным моментом стал «Дон Кихот» — для нас с Катей не было мелочей даже в мизансценах, мы выстроили отношения Китри и Базиля в мельчайших деталях. Потом в «Жизели» я начал искать другие краски. В самом деле, нельзя же весь спектакль оставаться обманщиком и негодяем. Конечно, мой герой совершает подлость, но не потому, что таков от природы или разработал план. Он искренне любит Жизель… В ролях я открывал черты, противоположные основным. В отрицательном Иване Грозном — положительное. В здоровом и сильном Спартаке искал слабые стороны.

культура: Откуда такая пытливость у молодого танцовщика?
Васильев: Наверное, все началось с чтения. Я всегда очень много читал.

культура: История знает не так много постоянных балетных пар. «Володю и Катю» чаще всего сравнивают с Нуреевым и Фонтейн. По-моему, это неверно.
Васильев: Для Марго Фонтейн Нуреев стал спасителем. Она с ним начала новую творческую жизнь. И Вы правы — это другое. Мы же с Катей вместе с первого класса — и на всю жизнь — на сцене и за кулисами.

культура: Помню, как Вы уговаривали Екатерину Сергеевну станцевать заглавную партию в Вашей «Золушке» — как ребенка: то кнутом, то пряником…
Васильев: Кате уже было много лет. Последнее десятилетие сценической жизни я ее постоянно толкал, убеждал, заставлял. Она не замыкалась только на балете, уже начала преподавать и ушла бы со сцены гораздо раньше. Ее надо было все время убеждать, что все получится замечательно. И хвалить, конечно.

культура: Щелыково, что под Кинешмой, для Вашей семьи стало любимым местом на земле. Рядом, в Рыжевке, Вы давно построили дом, где Екатерина Сергеевна занималась совсем не балетными делами — чистила и солила грибы, варила похлебки и уху. Сейчас в местах Берендея бываете?
Васильев: Конечно, там — настоящее, исконное. Там я рисую. Трудно содержать дом, и все равно, если придется продавать то, что имею, с Рыжевкой расстанусь в последнюю очередь. Кате костромская природа всегда казалась сказкой. Она же меня и привезла в Щелыково.

А грибы Катя солила потрясающе, как никто другой. В домашнем хозяйстве ее умения были поразительны. Она прекрасно шила, постоянно что-то штопала — и не только балетные туфли, но и гениально расправлялась с дырками на моей одежде. В ее семье это было само собой разумеющимся. Когда Катиного дедушку арестовали (Густав Шпет — русский философ. — «Культура»), надо было как-то выживать. Татьяну Густавовну как дочь врага народа не брали на работу. Они продавали вещи, обшивали себя сами. Тяжело жили…

культура: Екатерина Сергеевна частенько отказывалась от творческих предложений. А Вы?
Васильев: Не хотел участвовать в «Травиате» у Дзеффирелли, считал, что там нечего делать, каких-то несколько минут танца. Настояла Катя: «Да ты что, поработать с таким режиссером!» Несколько минут танца оказались началом совместного творчества с Мастером.

культура: Дзеффирелли видел Вас на сцене?
Васильев: Ему порекомендовала нас леди Мэри Сент-Джаст, урожденная княгиня Оболенская. Мы познакомились за границей, она была нашей поклонницей, потом долгие годы дружили, останавливались в ее лондонском поместье. Мэри сказала нам: «Вам будет звонить Франко. Представляешь, он меня попросил найти лучшую танцевальную пару для «Травиаты». Я ему ответила, что он дурак, если не знает, что лучшие — Катя и Володя». В свое время Дзеффирелли, Оболенская, Беппе Менегатти — муж Карлы Фраччи, составляли молодую команду помощников Лукино Висконти. Работа с мэтром сформировала у них общее качество — все были заряжены на красоту. Ее они никогда не предавали, не пытались гнаться за модой. Все были красивы, как герои в фильмах Франко.

Был у Мэри большой друг — Теннесси Уильямс, он оставил ей права на ряд своих сочинений. Она уговаривала меня: «Володя, поставь «Трамвай «Желание», я тебе отдам права». Я отказался. Бывали и у меня вот такие идиотские решения.

культура: Балетоманы благодарны Вам за Новую сцену Большого театра. Стройка начиналась во время Вашего руководства?
Васильев: И начиналась, и заканчивалась. Когда я возглавил Большой, то всерьез говорили о том, что надо распускать труппу и ставить театр на ремонт. Тогда я настоял, чтобы до того, как построят Новую сцену, театр не закрывали. Я обсуждал и принимал проект, заложил первый камень в фундамент, ходил по стройке с рабочими, проверял. Все радовались, когда работы закончились, но начать его эксплуатацию мне было не суждено.

культура: Годы руководства Большим — для Вас напрасно потраченное время?
Васильев: Безусловно, нет. Это дало мне очень многое в понимании жизни. Я-то ведь пришел туда с верой, что все зависит от тебя. Думал, каков руководитель, такой и будет труппа. Был уверен, что всех сделаю единомышленниками. Теперь-то я отлично понимаю, что единомышленников в таком большом коллективе, чтобы вы ни предпринимали, много быть не может. Потому что, когда вы делаете добро одному, то тут же обижаете другого. Именно в те трудные годы у меня начали рождаться стихи: «Я думал, на мою любовь / Ответить ненависть не сможет, / И совесть недруга загложет, / И не испортит он мне кровь. / Да, так я думал… / А на деле / Любовь и ненависть слились, / И с упоеньем принялись / Терзать и душу мне и тело». Тут не просто слова. Они мукой прошли через меня. Стихи стали моим иммунитетом. Написал — и вроде бы ответил злопыхателям. Сейчас у меня нет никакой горечи, обиды. Это была хорошая школа для человека думающего.

культура: В те же годы Вы открыли балетную школу-спутник Большого театра в Бразилии. Как в ней идут дела?
Васильев: Школой в Бразилии могу гордиться. Ей уже 15 лет. Я каждый год туда приезжаю. Там потрясающе, роскошные залы, отличные педагоги. В репертуаре воспитанников — большие спектакли, что отличает школу от других. Выпускники рассеяны по всему миру. Они — востребованы. Трое — в труппе Большого театра, одна девочка — в Казани.

культура: Вы неисправимый оптимист, а живописные работы у Вас по-чеховски грустные…
Васильев: Чехов тоже был оптимистом. Своим соединением трагического с комическим он мне очень близок. Сейчас я загорелся «Драмой на охоте». Для хорошей балетной артистки лучшей психологической роли не подыскать. Красивая, необычная, естественная, стремящаяся стать благородной героиня вдруг превращается в тщеславную гадину. Каким образом решить этот детектив на сцене — надо думать.

культура: Когда-то Вы обещали цикл экранных воспоминаний о тех, с кем довелось танцевать.
Васильев: Необходимо успеть рассказать о тех людях, с которыми встречался на своем жизненном и творческом пути. О коллегах-артистах. Огромный труд, надеюсь его осуществить. Не знаю, сколько будет серий, но пока есть силы, готов рассказывать о героях моего времени.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Май 02, 2015 4:52 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22662
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Апр 10, 2015 9:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015041006
Тема| Современный Танец, "Золотая маска", Михайловский театр
Автор| Павел Ященков
Заголовок| Балет борется с наркотиками и сексуальной распущенностью
На «Золотой маске» закончился показ в номинации «Современный танец»

Где опубликовано| © Газета "Московский комсомолец"
Дата публикации| 2015-04-10
Ссылка| http://www.mk.ru/culture/2015/04/10/balet-boretsya-s-narkotikami-i-seksualnoy-raspushhennostyu.html
Аннотация|

В этом году балетная программа «Золотой маски» летит головокружительно. Спектакли идут непрерывным потоком один за другим, иногда даже наезжая друг на друга. Это произошло, например, с выступлениями двух известных трупп: Михайловского театра из Санкт-Петербурга и «Балета Евгения Панфилова» из Перми. Номинированные на «маску» балеты обоих театров проходили по разряду современного танца.


фото: youtube.com

Такое странно в случае театра Михайловского – выдвинутый на нацпремию балет Начо Дуато «Белая тьма», как и все творчество всемирно известного хореографа, основан на пластике и формально может быть отнесен в категорию «контемпорари». Однако, не в меньше степени его хореография вобрала в себя и классическую лексику. Прошедший школу Бежара (Дуато учился в бежаровской “Мудре”), испанец хорошо усвоил уроки мастера и в его балетах, как в плавильном котле - и классика, и восточные этнографические мотивы, и модерновая техника. Представленная на вечере в лучших своих образцах импрессионистская хореография балетмейстера волновала так, как могут волновать только подлинные произведения искусства.

Балеты Дуато — при всей своей бессюжетности удивляют богатством образов. В причудливых переплетениях тел — плеск волны, дуновение весеннего ветерка... Движения в своей чудесной вязи перетекают одно в другое. Артисты в андрогинных костюмах в первом балете растворяют свои тела в свете и музыкальной гармонии, сливаясь с музыкой Шуберта. Уже само название первого - “Без слов” - утверждает безмолвие. Движение передает тут то, что не в силах передать никакие слова – поэзию любви и чувственности. В конце каждой части другого балета — опуса на музыку Дебюсси “Duende” — помимо красивейших дуэтов и трио символизирующих образы природы – остроумная акробатическая точка – стойка на руках.

В «Белой тьме»(2001 г.) хореограф словно проникает в сознание своей героини – наполненный бредом. В насыщенных драматизмом дуэтах мужчина и женщина с «судорогой чувств» выясняют отношения. В ансамблях органично перетекающие одна в другую хореографические формы: чередует массовые сцены с дуэтами дивной красоты, а на людские головы в течении всего балета сыплется белый порошок - символ кокаина (на сцене его заменяет сахар с солью), поскольку балет— о трагедии наркомании и сочинен в память о сестре хореографа, умершей от передоза в 29 лет.

В номинации «Лучший танцовщик» за исполнение партии в этом балете выдвинут совершенно блестящий исполнитель - Леонид Сарафанов. И если уж кто достоин маски – так это он. Звезда мирового балета, нынешний премьер Михайловского театра и приглашенный солист Американского балетного театра, чтобы танцевать балеты испанского гения когда-то расстался с тепленьким премьерским местом в Мариинке. И действительно пластика испанца, которая является камнем преткновения для большинства классических танцовщиков, в исполнении Сарафанова льется легко и естественно, завораживая публику экспрессией.

Отчасти теме наркотиков и обличению разнузданной сексуальности посвящен и часовой опус франко-венгерского хореографа Пола Френака «InTime-2», созданный им когда-то на собственную труппу и недавно перенесенный в екатеринбургский «Танцтеатр». Выдвинут он по трем номинациям («Лучший спектакль современного танца», «Лучшая работа хореографа» и «Лучшая работа по свету»). В центре сцены - красный диван, а все пространство вокруг завалено искусственными алыми гвоздиками. Вот на этом-то диване-сексодроме хореографом и демонстрируются все возможные формы, как он мягко выражается, «человеческих взаимоотношений между мужчинами и женщинами, мужчинами и мужчинами, женщинами и женщинами…»: временами под «Лунную сонату». Впрочем, все в пределах «нормы»… Никакой «обнаженки» - трусы и лифчики там где они и должны быть … В конце на диване обмазанное грязью голое существо символизирующее одиночество. Пока не закрывался занавес его побежали разглядывать и фотографировать какие-то старушки

Выстрел оказался холостым - ничего нового в этом «данс спектакле» (действо так и именуется) - нет: фривольный диван используется на балетной сцене с 20-х годов, со времен Брониславы Нижинской и её балета «Лани»… Заваленная цветами сцена -привет Пине Бауш, которой видимо и пытается подражать автор в своем творчестве… Что-то от Прельжокажа, что-то от других хореографов. В общем с миру по нитки – голому рубашка.

Не сильно вдохновила и «телесная перформанс-инсталляция» Анны Абалихиной «Экспонат/Пробуждение», представляющая Александринский театр и отмеченная аж в четырех номинациях: и как «спектакль», и как «Лучшая работа балетмейстера-хореографа», а кроме того «работа художника в музыкальном театре» (Галя Солодовникова) и художника по свету (Евгений Афонин, Сергей Васильев). Здесь в некоем подобии мини-бассейна, или мини-ледовой арены показан путь эволюции от инфузории-туфельки к человеку, а если говорить попросту, плавание некоей напоминающей Ихтиандра полуголой девицы в резиновой шапочке, трусиках и бюстгальтере в желе. Подсветка придает действу фантастический характер. Вначале колышется какая-то перворожденная и бесформенная масса… Из «плацентарного мешка» (обычный целлофан) в который обернут исполнитель, продираются конечности. Потом образуется нечто похожее на полурыбу- получеловека. Человек-амфибия в процессе часового скольжения тела по поверхности напоминающей лед усыпанный снегом (на самом деле это шарики гидрогеля) встает на ноги, олицетворяя «венец творенья», а может быть становление души…

Балет «Глазами клоуна» (выдвинут в трех номинациях: «спектакль в современном танце», «лучшая работа хореографа» - Алексей Расторгуев, «лучшая женская роль» - Марина Тихонова) о некоей кукле, созданной Мастером, с заимствованиями из «Коппелии» Ролана Пети просто разочаровал, особенно на фоне мощного спектакля «БлокАда» ушедшего в мир иной легендарного основателя труппы Евгения Панфилова. Но не будем о грустном…

Даже не представляю, как будет оценивать жюри эту загадочную категорию «современный танец»… Слишком несопоставимые спектакли представлены в ней. Ведь между гениальными творениями Начо Дуато и новоявленными «телесными перформансами-инсталляциями» - целая пропасть.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Май 02, 2015 4:54 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22662
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Апр 11, 2015 8:53 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015041101
Тема| Балет, Государственный театр классического балета, Персоналии, Наталия Касаткина
Автор| Беседовала Елена Ефремова
Заголовок| Наталия Касаткина: «Важно любить то, чем занимаешься!»
Где опубликовано| © Интернет-журнал об успешных женщинах "Woman on Top"
Дата публикации| 2015-04-10
Ссылка| http://www.womanontop.ru/2015/04/nataliya-kasatkina-vazhno-lyubit-chem-zanimaeshsya/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Наталия Дмитриевна Касаткина - уникальная русская балерина, прима Большого театра в 1954-1976 годах, сегодня — балетмейстер и сценарист, работающая в дуэте со своим супругом Владимиром Юдичем Василёвым. На их счету — десятки красочных, драматичных, философских постановок, как классических, в авторской обработке, так и новаторских. Так, они были первыми, кто осмелился выпускать балеты на музыку композиторов, запрещенных в СССР или казавшимися слишком авангардными широкой публике, — Игоря Стравинского, Николая Каретникова и других. С 1992 года супруги — художественные руководители Государственного театра классического балета, где в разные годы танцевали такие выдающиеся артисты, как Майя Плисецкая, Николай Фадеечев, Борис Акимов, Александр Годунов, Нина Сорокина, Юрий Владимиров и многие другие.

…Кажется, они всегда вместе — и на сцене, и за кулисами, и повседневной жизни. Даже на встречу с корреспондентом Woman on Top они пришли вдвоем. Дуэт «Касаткина-Василёв» не хотелось разделять даже на словах, но, как истинный джентльмен, Владимир Юдич предоставил слово даме.

- Наталия Дмитриевна, в какой момент вы поняли, что балет – ваша судьба?

- Наверное, уже лет в шесть, когда я осознала, какое это счастье — танцевать. Нас с родителями отправили в эвакуацию, где я попала в пионерский лагерь. Помню, там был какой-то праздник, и мне где-то раздобыли голубую пачку с большими розовыми розами. Все собрались вокруг костра в форме пятиконечной звезды, а я танцевала, бегая по «лучикам» этой звезды. После этого выступления у меня уже не было сомнений, кем я хочу стать. Правда, в балет я пришла не сразу: бабушка настояла, чтобы я научилась играть на скрипке. У меня был абсолютный слух, «пятерка» по сольфеджио, одним словом, все данные, но душа просила другого. И как только возраст позволил, я «сбежала» в хореографическое училище.

- Балетное детство предполагает большие ограничения, как вы с ними справились?

- Во-первых, ограничения наступают не сразу. До десяти лет нельзя ограничивать ребенка в еде, важно, чтобы он развивался. Но после двенадцати у девочек наступает так называемая мутация, и, да, приходится себя ограничивать.

Многие почему-то думают, что балетное образование подразумевает ограничения в изучении таких предметов, как физика, математика, история. Это не так. Более того, в балетных училищах можно получить знания, которые недоступны ученикам обычных школ. Например, в Московском хореографическом училище при Большом театре (сейчас – Московская государственная академия хореографии – прим. ред.), помимо общеобразовательных предметов, есть и специальные — история балета, музыки, живописи. Плюс, конечно, занятия хореографией, очень серьезные.



Возможно, самое сложное в балете – это железная дисциплина. Но тут два варианта: любо ты ее соблюдаешь и остаешься, любо уходишь. Из моего класса никто не ушел – все очень любили эти занятия. Вообще очень важно любить то, чем ты занимаешься, и тогда все трудности преодолеваются легко. Самое неприятное – когда тебя не замечают: ты стоишь где-то сбоку, и никто на тебя не обращает внимания. А вот если ругают, делают замечания, могут даже шлепнуть – вот это счастье.

Любовь к балету очень легко отбить в первых классах. Раньше я танцевала так, как мне вздумается. А когда попала в училище, самодеятельность закончилась. Тут все строго: вставай носом к стенке, клади руки на станок, занимай первую, вторую, третью позицию. Так происходит построение всего тела – спины, ягодиц, бедер, коленей… И эта выправка остается на всю жизнь.

- А бросить хотелось?

- Никогда! Бывало тяжело, но бросить не хотелось никогда.

- У вас была мечта стать великой балериной?

- Нет, я не ставила перед собой таких задач. Была мечта танцевать, и все. В первые годы мне больше нравилась классика, по характерному танцу у меня было «два» с плюсом, который мне поставили в качестве поощрения. Но в последнем классе пришел педагог, который что-то во мне разглядел и поставил мне пятерку. И потом, когда я уже работала в Большом театре, помимо классики я танцевала много характерных танцев.

- Что вам больше всего нравится в балете?

- Все, начиная с музыки, которую мы танцуем. Ведь у танцоров нет ни единой мышцы, ни одной жилочки, ни одной клеточки, которая бы не была задействована в танце.

- Многие актеры, готовясь к роли, буквально вживаются в свой образ, носят такую же одежду, как их герои, повторяют их мимику и жесты… А как это происходит у балерин?

- В первую очередь, важен настрой. Причем тот, что идет изнутри. Мне это передала Марина Тимофеевна Семенова, величайший педагог всех времен. Когда приходишь к ней в класс, то можно увидеть потрясающую картину: ученицы напоминают беременных, которые смотрят внутрь себя, и видят там ребенка. Так и балерины смотрят внутрь себя и видят все свои мышцы, все связки. Так «выстраивается» тело, причем происходит это всю жизнь. Поэтому это не только настрой на роль, но и настрой на сам танец.

- Быть русской балериной, особенно примой, – это больше, чем профессия, это миссия. Каково это – нести подобную миссию?

- Быть балериной Большого театра – колоссальная ответственность. А иметь свой коллектив – ответственность еще большая, потому что на нас лежит обязанность представлять всему миру новых замечательных балерин. К сожалению, сейчас образ русской балерины и русского балета очень сильно пострадал. Дело в том, что после перестройки появилась возможность организовывать временные труппы: собрали артистов, за неделю выучили с ними «Лебединое озеро» и поехали. Одно время зрители во всем мире шли на эту приманку – ведь на афише было написано: «Звезды Большого, звезды Мариинки». Потом многие поняли, что к таким афишам нужно относиться с пристрастием, и сегодня западные импресарио очень внимательно приглядываются к коллективу, прежде чем пригласить его на гастроли. Например, однажды, когда мы приехали в Нью-Йорк, в «NewYorkTimes» вышла статья, о коллективе, который накануне выступал там с балетом «Щелкунчик». Заголовок гласил: «Слоны, бегемоты и никакой феи Драже». Так определили выступление в «Щелкунчике» одной из русских трупп, которая приехала в Нью-Йорк. Такая рецензия, конечно, заставила нас понервничать, но после нашего выступления в этой же газете вышла другая статья: «Чем мы больше восхищались: артистами, декорациями, костюмами, танцами, постановкой..?».

- А насколько классический балет интересен сегодня русскому зрителю?

- Интересен, но не настолько, как раньше, во времена СССР. Билеты стоят дорого, в тот же Большой театр попасть очень трудно. Спаду интереса способствует и телевидение. Я в течение 17 лет вела передачи о балете – «Балет, балет!» и «Легенды Большого», и мы получили мешки писем с благодарностями и вопросами. Это «подогревало» зрителей, им было интересно посмотреть воочию на то, про что я рассказывала. Сейчас этого, к сожалению, нет, и такие программы на телевидение — редкость. Кроме того, играет роль недоверие зрителей – потому что существует много не очень хороших коллективов.

- Чем Театр классического балета отличается от других театров?

- Мы делаем спектакли для зрителя, и поэтому все наши редакции классических балетов нескучные. Есть театры, которые показывают «Лебединое озеро» и «Спящую красавицу» как парадные спектакли: вот 32 лебедя, вот они ровненько стоят, и больше ничего. Для нас же важно, чтобы зритель следил за действием, испытывал эмоции, чтобы драматургия была выстроена. У нашего театра своего помещения пока нет, однако наши спектакли действительно любят. Например, в Большом кремлевском дворце, где зал просто огромный, на наших балетах почти нет свободных мест, а в «Новой опере» у нас всегда аншлаг.

- Сейчас вы представляете Театр классического балета, а ведь некоторое время назад вы с Владимиром Юдичем были, скорее, новаторами. Например, были первыми, кто рискнул поставить «Весну священную» иммигранта Игоря Стравинского, чем настроили против себя Министерство культуры…

- Это началось не с «Весны священной», а буквально с первого нашего спектакля. В Министерстве культуры была секретная «книжка», где было сказано: балеты Касаткиной и Василёва не рекомендовать для постановки.

Фурцева совершенно не понимала, что мы делаем. Даже в балете «Геологи», где казалось бы, была исключительно советская тематика, она нашла, к чему придраться. Посмотрев на балерину, которая играла роль девочки-геолога и была одета в лосины, она сказала: «Наденьте на девочку юбочку!». Доводы о том, что это неудобно, она упадет балерине на голову, когда та будет выполнять перевороты, не действовали.

Что до «Весны священной», она просто вызвала наибольший резонанс. Стравинский, чья музыка была запрещена в СССР, был необычайно растроган этой постановкой, она ему понравилась больше зарубежных спектаклей, для него было важно, чтобы этот балет поставили именно на родине. С этим спектаклем мы получили мировое имя.

- Вы с Владимиром Юдичем вместе уже 60 лет. Вы оба творческие люди, каждый со своими амбициями, и при этом вам удается создавать очень успешные творческие продукты. В чем ваш секрет?

- Если бы я только знала (смеется)! Может быть, в том, что нам обоим это очень интересно, мы любим то, чем занимаемся. При этом мы оба очень разные. Мы часто ссоримся, когда сочиняем спектакль, не всегда друг друга понимаем, потому что подходим к этому процессу с совершенно разных сторон. И потом, когда, наконец, это все соединяется, получается, как говорила одна наша знакомая, «сшибка». Мы сшиблись, и из этого высекается какая-то искра.

- Редкая девочка, увидевшая балет, не мечтает стать балериной. Не все родители приветствуют такое увлечение, зная о трудностях, которые предполагает эта профессия. Что бы вы им порекомендовали в такой ситуации?

- Во-первых, я советую родителям отдавать детей в любой кружок, где они будут танцевать и слушать музыку, необязательно в профессиональную школу. Это дисциплинирует, привязывает ребенка к музыке. Даже если он не станет профессионалом, из него получится очень хороший зритель.

Что касается карьеры в балете, важно, чтобы на девочку посмотрел профессионал, определил, нужно ли ей этим заниматься. Нужно, чтобы у ребенка были для этого данные и крепкое здоровье. Ну а если все совпадает, ребенок талантлив, он действительно хочет танцевать, нельзя ни в коем случае его ограничивать, можно просто сломать человека.

- Ваш сын тоже хотел пойти по вашим стопам?

- Да, у него были очень хорошие данные. Мы его отдали в хореографическое училище, где он попал в «звездный» класс. Там были такие известные ныне танцоры, как Алексей Фадеечев, Ирек Мухамедов, Игорь Терентьев. Однажды я заглянула к ним на занятия и поняла, что вот эти ребята будут танцевать, а мой — стоит ворон ловит. Ему это все было безразлично. Мы его забрали из училища, отправили в английскую школу, где он в совершенстве выучил язык, а потом поступил во ВГИК. Сейчас он является директором нашего театра, понимая с одной стороны специфику работы режиссера, а с другой – отлично разбираясь в балете.

- А какая профессия ближе вам: балерины или режиссера-постановщика?

- Балерины! Не могу от этого отвыкнуть, постоянно тянет танцевать. По-настоящему счастлива я была на сцене. А что касается постановок, это, конечно, тоже очень захватывающее занятие. Что интересно, я устаю на своих спектаклях чуть ли не больше, чем во времена, когда я сама танцевала – во время спектакля я «протанцовываю» с артистами каждое их движение.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22662
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Апр 11, 2015 9:10 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015041102
Тема| Балет, VIII Всероссийский фестиваль классического балета «Стерх» в Якутске, Персоналии, Екатерина Борченко, Денис Матвиенко
Автор| Галина Мозолевская, фото Галина Мозолевская
Заголовок| В Якутске продолжается VIII фестиваль классического балета «Стерх»
Где опубликовано| © ИА ЯСИА
Дата публикации| 2015-04-11
Ссылка| http://ysia.ru/news/35304/v_yakutske_prodolzhaetsya_viii_festival__klassicheskogo_baleta_sterh.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ



Во второй фестивальный вечер зрителям посчастливилось увидеть премьера Мариинского театра Дениса Матвиенко и приму Михайловского театра Екатерину Борченко в «Лебедином озере» Чайковского.

Балет «Лебединое озеро» можно сравнить с любимой книгой, которую знаешь почти наизусть и, тем не менее, с удовольствием перечитываешь снова и снова. А когда в главных партиях выступают звезды мирового балета, оторваться от даже хорошо знакомого сюжета становится просто невозможно.

И конечно, впечатление от великолепного исполнения артистов было бы не полным без музыки. Уже вторым фестивальным спектаклем дирижирует дирижер Башкирского ГТОиБ, главный дирижер фестиваля Герман Ким и второй раз игра оркестра удостаивается самых высоких похвал от приглашенных солистов. Накануне чистое и ровное звучание отметил приглашенный солист казахской оперы Досжан Табылды, после «Лебединого озера» исполнивший Зигфрида Денис Матвиенко отдельно поблагодарил маэстро за то, что практически не заметил разницы между игрой оркестра во время спектакля и привычным ему исполнением.

Третий вечер фестиваля на сцене ГТОиБ пройдет балет «Баядерка», главные партии в котором исполнят солист Мариинского театра Кимин Ким и прима-балерина Большого театра Мария Аллаш.

Балет «Лебединое озеро» Чайковского в Якутске
Фоторепортаж Галины Мозолевской
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22662
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Апр 11, 2015 9:58 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015041103
Тема| Балет, Татарский театр оперы и балета, Премьера, Пресс-конференция, Персоналии, Владимир Васильев
Автор| Айсылу КАДЫРОВА
Заголовок| Владимир Васильев: «Я ставил спектакль о себе...»
Где опубликовано| © Газета «Вечерняя Казань»
Дата публикации| 2015-04-11
Ссылка| http://www.evening-kazan.ru/articles/vladimir-vasilev-ya-stavil-spektakl-o-sebe.html
Аннотация| Пресс-конференция



Вчера в Татарском театре оперы и балета прошла пресс-конференция, посвященная новому спектаклю - «DONA NOBIS PACEM» («Даруй нам мир») на музыку Мессы си минор Иоганна Себастьяна Баха. Это постановка великого танцовщика ХХ века Владимира Васильева, мировая премьера которой состоится 14 апреля. А 18 апреля, в день 75-летия Васильева, театр имени Джалиля покажет спектакль «DONA NOBIS PACEM» в Москве, на Исторической сцене Большого театра.

Над Мессой си минор (произведение для солистов, органа, хора и оркестра) Бах работал не одно десятилетие. Сегодня этот шедевр исполняется редко, а при жизни Баха вообще никогда не исполнялся в окончательном виде.

-Эта идея - придумать сценическое воплощение баховской Мессы - снизошла на меня в Италии четыре десятилетия тому назад, тогда я впервые услышал это сочинение. - рассказал журналистам Владимир Викторович. - Это удивительное произведение. Это великая музыка. Почему, интересно, никто и никогда не решался ее поставить на театральной сцене?.. Изначально я хотел сделать международную постановку: сводный - из разных стран - хор, интернациональный состав солистов оперы, балета... Премьера - в Ватикане... Это была прекрасная идея. Но, увы, утопическая. Потому что это невероятно сложно - задействовать в спектакле артистов со всего мира.

Месса Баха не отпускала Васильева. В 1986 году фрагменты этого произведения вошли в музыкальный художественный фильм «Фуэте», над постановкой которого Владимир Васильев (в качестве режиссера-балетмейстера) работал вместе с кинорежиссером Борисом Ермолаевым. «Уже тогда я думал: успею ли поставить Мессу целиком?», - вспоминал на пресс-конференции Васильев.

Ответ на этот вопрос он получил неожиданно - в 2011 году, в Казани, во время беседы с директором Татарского театра оперы и балета имени Мусы Джалиля Рауфалем Мухаметзяновым. Было так: на пресс-конференции, посвященной премьере в Казани балета Васильева на музыку Валерия Гаврилина «Анюта», кто-то из журналистов спросил, о чем мечтает маэстро. Владимир Викторович сказал, что мечтает поставить Мессу Баха си минор. Немного погодя, наедине, г-н Мухаметзянов предложил Васильеву: «А давайте вы у нас Мессу поставите?»...

Нельзя сказать, что Васильев мгновенно согласился. «Я прекрасно понимал, - рассказал он, - что нужны первоклассные артисты, чтобы поставить Мессу». Только после того, как познакомился с коллективами театра Джалиля - оркестром Рената Салаватова, хором Любови Дразниной, балетной труппой Владимира Яковлева, - он принял предложение Мухаметзянова. «И начались счастливейшие моменты в моей жизни» - вспоминает балетмейстер…

Когда Васильева спросили, о чем его спектакль, есть ли в нем сюжет, он ответил: «Я ставил спектакль о себе. О своей жизни... В начале на сцене появляются юные Он и Она. Я сначала это придумал, а потом осознал, что это мы с Катей! (Екатерина Максимова - балерина, сценическая партнерша и супруга Владимира Васильева, скоропостижно скончалась в 2009 году, - А. К. )... Наша встреча. Наша любовь... Внезапная разлука... Я ставил спектакль о себе, о своей жизни, но он получился, как мне кажется, о каждом из нас. Главная мысль Мессы заключается в том, что мы - едины, все мы - часть общего космического высшего разума. Человек рождается и живет, чтобы дать радость ближнему - в этом его главное божественное назначение. Смысл имеет только жизнь, прожитая ради других...».

Оркестр под управлением дирижера Винсента де Корта будет исполнять Мессу в аутентичной манере, то есть постарается воссоздать звучание этой музыки таким, каким оно могло быть при жизни Баха. По мнению маэстро де Корта, современники Баха играли музыку этого композитора отстраненно, максимально спокойно, без вибрации... Кстати, в спектакле Васильева оркестр будет находиться не в яме, а на сцене. И дирижер станет одним из героев сценической фантазии балетмейстера. Такой же прием - оркестр не в яме, а на сцене, - Владимир Васильев использовал несколько лет назад при постановке с артистами из Перми балета Сергея Прокофьева «Ромео и Джульетта». Оркестром тогда дирижировал Мстислав Ростропович...

Винсент де Корт говорит, что работа с Владимиром Васильевым над постановкой Мессы Баха - это самый интересный проект в его карьере. Такого же мнения придерживается и сценограф Виктор Герасименко. Правда, уточняет: «Я не фанат Баха, никогда им не был. Я согласился работать в Казани над Мессой потому, что ставить ее решил великий Владимир Васильев. Я счастлив, что судьба свела меня с ним...»

Ожидается, что на премьеру постановки Мессы приедет в Казань художница из Франции Светлана Богатырь. Ее рисунки - сотканные из цифр и нот, концептуальные образы человека и Вселенной - стали основой для компьютерной графики в спектакле Васильева...

В постановке будут заняты оперные певцы - Эмилия Иванова из Болгарии, Агунда Кулаева из Большого театра России, Алексей Татаринцев и Максим Кузьмин-Караваев из Московского театра Новая Опера имени Евгения Колобова. Что касается солистов балета, то среди них - только штатные артисты казанской труппы: Кристина Андреева, Михаил Тимаев, Мидори Тэрада, Коя Окава, Аманда Гомес, Антон Полодюк...

На сегодняшний день известны даты лишь трех представлений спектакля «DONA NOBIS PACEM» («Даруй нам мир»): 14 и 15 апреля постановку увидят в Казани, 18 апреля - в Москве. Дальнейшая прокатная судьба этого грандиозного проекта не в последнюю очередь будет зависеть от возможности солистов оперы приезжать в Казань. Вполне возможно, что в следующий раз это случится не раньше февраля 2016 года: сейчас рассматривается идея открыть Мессой очередной Шаляпинский фестиваль.

Директор театра имени Джалиля Рауфаль Мухаметзянов сообщил на вчерашней пресс-конференции, что предложил Владимиру Васильеву поставить в Казани балет Прокофьева «Ромео и Джульетта»...

Фото Александра ГЕРАСИМОВА
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22662
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Апр 12, 2015 10:54 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015041201
Тема| Балет, III Международный фестиваль современной хореографии (Краснодар)
Автор| Нелли ТЕН-КОВИНА
Заголовок| Международный фестиваль современной хореографии в Краснодаре: Мы любим Раду и балет
Где опубликовано| © ВК Пресс
Дата публикации| 2015-04-08
Ссылка| http://www.vkpress.ru/art-reportaz/mezhdunarodnyy-festival-sovremennoy-khoreografii-v-krasnodare-my-lyubim-radu-i-balet/?id=86805
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

В Музыкальном театре состоялся III Международный фестиваль современной хореографии. Третий год подряд в Краснодар с постановками приезжают ведущие хореографы мира.

- по клику

На этот раз программу фестиваля, проводимого при поддержке администрации Краснодарского края, составили спектакли авторского театра Раду Поклитару «Киев модерн-балет» и главное событие текущего сезона Музыкального театра — балет «Анна Каренина» по роману Л.Н. Толстого, хореография заслуженного деятеля искусств Кубани Александра Мацко.

Бах, Вивальди, Бизе, Чайковский, Шостакович, Сен-Санс, Глинка et cetera, помноженные на прозу Толстого, Мериме и Уайлдера — в этом году фестиваль отмечен беспроигрышным сочетанием модерна и вечной классики.

Спустя полгода после премьеры балета билеты на «Анну Каренину» раскупаются за два месяца до спектакля. Краснодар по праву может гордиться появлением этого произведения на театральной афише города. Глубокое уважение к тексту великого русского романа, его яркое театральное воплощение, умение выращивать крупную форму, не теряя внимания к деталям, — балет Александра Мацко (а именно по его инициативе возник фестиваль современной хореографии, художественным руководителем которого он является) полюбился и профессионалам, и простым зрителям. Интерес к спектаклю проявили и устроители национальной театральной премии «Золотая маска».

Краснодарские поклонники современной хореографии, а их в городе немало, с нетерпением ждали встречи с известным хореографом Раду Поклитару и его потрясающей труппой. Балеты Поклитару «Дождь» и «Болеро», показанные на I фестивале, произвели на зрителей глубокое впечатление.

Приезд Раду Поклитару и его театра был для нас больше чем просто показ фестивальных спектаклей. Хореограф сделал то, чего от него все подсознательно ждали: очистил слово «Киев» от политической конъюнктуры и показал краснодарцам настоящее искусство, вызывающее сильные эмоции и оставляющее глубокое благородное послевкусие. «Как мы рады, что у рас есть Раду», — звучало лейтмотивом за кулисами Музыкального театра в фестивальные дни.

Балетмейстер приехал, что называется, с корабля на бал, едва успели стихнуть аплодисменты после московской премьеры его «Гамлета».

Сказать, что Поклитару и его театру в Краснодаре оказали теплый прием, значит не сказать ничего. С творческим объединением «Премьера» Раду Витальевича связывает работа над постановкой открытия Олимпиады-2014, в которой принимал участие Театр балета Юрия Григоровича.

Солисты балетной труппы Музыкального театра ездили в Витебск на ХХVI фестиваль современной хореографии, художественным руководителем которого хореограф является. У Поклитару и «Премьеры» есть и совместные планы будущих постановок, говорить о которых пока было бы преждевременно.

В этом году Поклитару привез в Краснодар три балета: две премьеры 2014 года и спектакль, с которого в 2006-м начинался театр «Киев модерн-балет».

В балете «Женщины в ре миноре» на музыку Первого концерта для клавира с оркестром ре минор И.С. Баха трагическая история о несуществующей женской дружбе становится поводом для полифонически выстроенных многофигурных композиций. Вместе с актерами «Киев модерн-балета» Раду Поклитару разыгрывает чисто гендерный сюжет о невозможности "хэппи энда", когда на 16 женщин приходится один мужчина...

В основу «Долгого рождественского обеда» на музыку Антонио Вивальди легла одноименная пьеса Торнтона Уайлдера. 90 лет аристократического семейства Байярдов, как в ускоренной съемке, проносятся в череде рождественских обедов. Это притча о быстротечности жизни. И о суете, делающей жизнь бессмысленной. Притча, рассказанная безжалостным языком гротескной хореографии.

«Кармен.TV» на музыку Ж.Бизе — третье обращение хореографа к мифу о Кармен. Раду Поклитару бросает героиню не на дно, как у Проспера Мериме, а в глубины ада, делая ее воплощением первозданного вечно живого зла. Известный ревизионист, Поклитару пересматривает театральные мифы. Микаэла становится у него потребителем телевизионных сериалов. В поединке Эскамильо и быка побеждает... бык. Кармен вешается на собственной косынке...

Эффект Раду в том, что его постановки имеют точный адрес. Его зрители похожи на самого хореографа: лишенные иллюзий современные люди, склонные подвергать сомнению признанные истины. Театр Поклитару жесток, насмешлив и безжалостен. Он дает пищу для ума, но не оставляет места для сантиментов.

Что ж, какие времена, таков и театр.

Фото Татьяны ЗУБКОВОЙ
На снимках: сцена из спектаклей «Женщины в ре миноре»
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22662
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Апр 12, 2015 11:31 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015041202
Тема| Балет, Театр «Классического Русского балета», Персоналии, Мария Кравченко, Георгий Мигунов
Автор| Евгений Дорошенко
Заголовок| Взгляд на классический балет с мужской и женской точек зрения
Где опубликовано| © "Тумба" (Казахстан)
Дата публикации| 2015-04-12
Ссылка| http://tumba.kz/zhizn-regiona/11-zhizn-regiona/7791-vzglyad_na_balet.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Машина времени, включись. Еще только четверг 9 апреля. Все тоже закулисье Драматического театра Жантурина, где в гриме или без грима, в спортивных куртках или уже в сценических костюмах, продолжают готовиться к своему выступлению артисты московской танцевальной труппы «Классического Русского балета», художественным руководителем которого является Хасан Усманов.

Он и проводит нас в святая святых – в гримерки артистов балета, где нам выпадает уникальная возможность побеседовать с артистами балета. И из первых уст узнать, что представляет из себя классический балет с мужской и женской точек зрения?

Мария Кравченко. В труппе «Классического Русского балета» 1 год:



- Для меня балет – это, в первую очередь, удовольствие. Но, кроме того, это еще и очень большой труд. Понимаете, в детстве многим занятия балетом могут не нравиться. Некоторых детей родители даже заставляют заниматься. Многие в итоге бросают эти занятия из-за того, что у них не выдерживает нервная система. Может и просто не остается сил бороться и идти до конца к поставленной цели. Но, с годами ты понимаешь, что любишь это дело, и просто жить без него не можешь.

Достаточно один раз выйти на большую сцену, и ничто уже не будет, как прежде. Испытываешь такие эмоции, что просто не передать словами.

- Какую роль Вы сегодня исполняете?

- Мне досталась роль одного из лебедей в балете «Лебединое озеро» Петра Чайковского. В нем же я участвую в Венгерском танце.

- А существует ли для Вас эталонный классический балет?

- Для меня это «Щелкунчик» Петра Чайковского. Мне нравится то, насколько много в нем всего радостного, веселого, новогоднего.

- Чем отличается выступление на домашней сцене от выступлений на гастролях?

- Каждое выступление одинаково важно. Например, мне довелось два месяца быть на гастролях в Германии. Очень много довелось поездить с концертами по России. И везде у меня был один и тот же настрой. Не важно, сколько народа, большой зал или маленький. Вы – зритель. И Вы пришли смотреть на нас. Соответственно, нашей задачей является передать Вам все эмоции наших героев.

Мы хотим, чтобы зритель наслаждался происходящим на сцене, и не пожалел о том, что пришел на тот или иной балет.


Георгий Мигунов. В труппе «Классического Русского балета» 1,5 года:



- Для меня, как для привычного к этому делу человека, балет – это образ жизни. Со стороны может показаться, что балет – это очень тяжело физически. И так оно и есть. Но только в начале. В процессе дальнейшего обучения этого уже не замечаешь.

- А сколько лет готовят профессионального артиста балета?

- Профессиональное балетное училище готовит артистов балета 8,5 лет. Из него артист выходит со средне-специальным образованием. При этом последние три курса посвящены только хореографии.

- Помните свой первый выход на большую сцену?

- Конечно. Помню то волнение, которое испытывал перед своим выходом на сцену. Несмотря на прошедшие годы, до сих пор испытываю его заново. Но, это те эмоции, которые одинаково приятно переживать раз за разом.

Был 2002 год. Мне было 12 лет. Я участвовал в постановке «Спящей красавицы», где мне досталась роль Мальчика-спальчика. Именно тогда, слава Богу, я в первый и в последний раз упал на сцене. Сама роль способствовала этому. По сценарию мой герой обувал сапоги Карабаса-Барабаса. При этом артист, который играл Карабаса-Барабаса, имел 44 размер ноги. У меня размер ноги был 34. То есть на 10 размеров меньше. Но, кого это волновало? Обув сапоги, я просто утонул в них. Поскользнулся и полетел. Карабас-Барабас едва успел перепрыгнуть через меня. Казус этот мы попытались как-то обыграть и зрители ничего не заметили. Надеюсь.

- Чего боится артист балета кроме падений на сцене?

- Да много чего. Боится забыть какое-либо танцевальное движение. Боится не додать зрителю чего-то в плане передачи эмоций. Боится незнакомой площадки для выступления. Боится того, что отключится свет во время прыжка. Боится того, что не сможет выполнить какой-нибудь серьезный трюк.

- О каких трюках идет речь?

- Это и большое количество вращений на одной ноге. Различные кувырки. То есть то, что сегодня можно увидеть в художественной гимнастике. Все это приходит и в балет. Только в другом виде. В хореографическом.

В балете элементы из художественной гимнастики делаются не из принципа «Прыжок выше» или «Затми остальных». Нет, здесь эти движения должны иметь красивую форму человеческого тела. И, конечно, соответствовать хореографии, поставленной в этом балете. Спортсмену несложно исполнить наши элементы. Но, в отличие от артиста балета, ему будет сложнее наполнить их эмоциональными оттенками.

- Как много стран довелось Вам увидеть, участвуя в гастролях «Классического Русского балета?»

- Городов 400 посетить довелось точно. Из стран могу вспомнить Англию, Швейцарию, Ирландию, Францию, Испанию, Португалию, Италию, Австрию, Германию, Австралию, Новую Зеландию. И вот, наконец, я в Казахстане. Для меня это первая поездка в вашу страну. В общем, можно измерять континентами те места, где довелось побывать с выступлениями за последние 10 лет.

- Какую роль Вы исполняете сегодня?

- Сейчас я в образе шута из «Лебединого озера». Это сольная партия третьего плана. Образ этот сложен в том плане, что мой герой как бы отрешен от основного действия и сочетает в себе отражение сразу нескольких характеров главных героев данного балета.

- А что бы Вы еще хотели исполнить?

- Да все, что предложат, воплотил бы с удовольствием. Главным критерием является то, что бы роль хорошо подходила для меня как в эмоциональном, так и в физическом плане. Ведь тот же рост или телосложение артиста балета в этом деле имеют первостепенное значение.

- Благодарим за беседу.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22662
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Апр 12, 2015 11:52 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015041203
Тема| Балет, Государственный театр оперы и балета РК, XXV фестиваль «Сыктывкарса тулыс», Премьера, Персоналии, Виталий Ахундов
Автор| Марина Щербинина
Заголовок| Виталий Ахундов: "О балете я знаю всё"
Где опубликовано| © Газета «Республика» №36 (5267)
Дата публикации| 2015-04-09
Ссылка| http://www.gazeta-respublika.ru/__test1/article.php/76284
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



29 мая в Государственном театре оперы и балета РК в рамках XXV фестиваля «Сыктывкарса тулыс» пройдет премьера балета «Тысяча и одна ночь» на музыку Фикрета Амирова. Зрители увидят замечательное собрание сказок и притчей, объединенных в историю о царе Шахрияре и красавице Шахерезаде. Спектакль почти готов: в цехах дошиваются удивительные восточные костюмы, которых будет более сотни, дописываются роскошные падуги и задники, на мультимедийном экране выстраивается видео, артисты отшлифовывают движения, а мы тем временем беседуем с балетмейстером-постановщиком спектакля, заслуженным артистом РФ, профессором ГИТИСа Виталием Ахундовым.

– Без малого год назад балет «Тысяча и одна ночь» в вашей постановке с успехом прошел на сцене Мордовского театра в Саранске. Это была ваша первая постановка этого балета?

– Нет, этот балет я ставил у себя, в театре ГИТИСа. Вообще этот спектакль был поставлен в 1979 году, несколько лет с успехом шел на сценах разных театров СССР, потом его благополучно забыли. Затем вспомнили, поставили уже в другом виде в Москве – в «Кремлевском балете», Минске, Чебоксарах. А для меня этот материал был всегда легендарным: в 1979 году я танцевал в нем лучников, палача, в массовом номере с оргией. В 1984 году, когда меня готовили на международный конкурс и нужен был современный материал, мы подготовили номер: монолог Шахрияра и выход Шахерезады. Помню, после первого исполнения этого адажио, когда за пять минут надо было всего два раза опустить партнершу, а все остальное время поднимать ее в поддержках, меня мутило, настолько физически и эмоционально приходилось выкладываться. Но ежедневные репетиции и нагрузки сделали свое дело. Благодаря в том числе и этому номеру я стал лауреатом международного конкурса артистов балета.

– Выходит, вы в материале, как говорится, до нитки…

– Да, спектакль мне близок еще и потому, что в нем разные настроения: радость, секс, эмоции убивать, ярость, любовь... Когда за полтора-два часа проходит столько эмоций и характеров, это здорово, мне очень импонирует. Это Восток, а я 30 лет прожил в Баку и уверяю вас, что знаю все его нюансы.

– В чем же будут состоять нюансы хореографии с вашим «восточным» подходом?

– Основа этого спектакля – классика, мы не делаем модерн. Все на основе классики, вот только движения рук, кистей у танцовщиков «строятся» иначе, девочки танцуют чуть по-другому. В общем, зритель увидит классику, только в восточном исполнении.

Мне нравится работать с Романом Мироновым – вашим солистом, он с ходу понял, что от него требуется, он все верно чувствует, это хороший артист. А я в свою очередь подсказываю, где «отдохнуть», где вздохнуть. На одних эмоциях не станцуешь. Пять минут на эмоциях – и можно умереть на сцене.

– Чем постановка в нашем театре будет отличаться от саранской?

– Саранская труппа вообще меньше, и там почти все танцовщики – без профессионального образования. Здесь по-другому, балетных артистов достаточно, не надо никого добирать. В спектакле я сделал синтез балета и хора. Артисты хора будут играть определенных персонажей. Конечно, они не будут танцевать, но будут выходить носильщиками или, например, женами гарема. Джинна также будет играть артист хора. Конечно, у нас не будет сорока разбойников, но будут 16. Спектакль я ставлю на три состава, понятно, что пока в приоритете первый, но у артистов из второго и третьего состава есть возможность работать, пробовать сделать не хуже, чем коллеги.

– Как вы вообще оцениваете нашу труппу?

– Женский состав очень хорош, они берут материал и сразу выдают то, что нужно. А с мужиками всегда немного проблематично, как и везде. Они более легкомысленно относятся к работе. Сегодня я им показал, и вроде все всё поняли, но уже завтра они «плавают», и мы начинаем вновь – как с чистого листа. Наверное, надо быть с ними жестче.

– Вы вообще жесткий руководитель?

– Нет, я же докторскую защищал как психолог, понимаю, что это не всегда верное оружие.

– Докторскую? В балете?

– Да, по психологии взаимоотношений партнеров в дуэтном танце. Дело в том, что моим руководителем в свое время был главный психолог Олимпийской сборной СССР – Алексей Львович Гроссман. Это легендарная личность, крупнейший отечественный ученый, специалист в области психогигиены и психологии художественного творчества, автор более 250 публикаций в различных областях психологии, редактор и автор многих учебных программ по театральной психологии. Он заведовал лабораторией педагогики и психологии творчества балетмейстерского факультета ГИТИСа. В Америке его признали самым пишущим психологом в мире.

В свое время я помогал ему оформлять труды на компьютере, он понял, что мне все это интересно, и привлек меня в лабораторию по изданию книги «Система мужского классического танца». Так, будучи практиком, я вникал в теорию. Тогда я понял, что теоретиков балета у нас очень мало. Многие балетные, когда заканчивают танцевать, думают, что после этого они могут спокойно преподавать. Причем так, как их самих учили в детстве. Но на деле оказывается все иначе. Методика, теория – совсем другое, танцевать и преподавать – разные вещи. У нас педагоги порой не читают даже методички – с какой ноги «обводить», с какой толкнуться. Они надеются только на свой опыт. Это огромное заблуждение, ошибка. Не зная методики преподавания, других не научишь. И многие заблуждаются на тот счет, что с детьми нужно заниматься индивидуально. С 1 по 8 класс всех детей нужно учить одинаково, это должна быть одна единая школа. А индивидуально подходить к танцовщику нужно в театре.

В общем, Гроссман предложил мне защитить кандидатскую. Я защитился в Бельгии, получил заграничный сертификат доктора философии, подал документы на нострификацию, стал кандидатом наук, затем этим же путем защитил докторскую диссертацию.

– А почему именно тема психологии взаимоотношений?

– Это актуально. Вот, например, у нас всегда мало партнеров, да еще и с ростом, которые танцуют, поднимают, держат партнерш. Когда я танцевал, у меня всегда было пять-шесть партнерш, и к каждой я приноровился. К каждой у меня был свой подход, но хуже всего было репетировать с женой. Представьте, я заслуженный, лауреат, а она простая артистка, но при этом диктует условия, как мне нужно ее держать и поднимать. Мои наблюдения показали, что так у многих, кто танцует с женами. Кстати, у меня было две жены-балерины, и с каждой это повторилось. И «семейная» тема в балете тоже вошла в докторскую.

А вообще психологических факторов много, тот же запах, например, никогда не сложится балетной пары, если одному не нравится запах другого. Или смелость на сцене.

– Вы часто работаете как постановщик?

– Когда был свой театр, я практически каждые два месяца ставил спектакль.

– Ваш театр?

– Да, по следам Ростислава Захарова, который в свое время создал балетмейстерский факультет в ГИТИСе, я создал театр, в котором были и студенты, и будущие преподаватели, и балетмейстеры.

Театр был создан как отдельная структура факультета, туда студенты приходили, когда основной процесс учебы уже заканчивался. За непродолжительную жизнь театра мы поставили 18 спектаклей, у нас защитилось 20 педагогов, пять балетмейстеров, в их числе Володя Моисеев, внук легендарного Игоря Моисеева. Имея такого деда, он не смог защититься в Большом театре, а на нашей труппе защитился.

Дальше – больше. При театре я создал хореографическое училище, и чтобы процесс был непрерывным – подготовительные курсы детей при них. Получилась непрерывная цепочка: дети с пяти лет занимаются на подготовительном отделении, потом поступают в училище, затем в институт, где параллельно работают в театре. Театр просуществовал пять лет, успешно гастролировал в Америке, Китае, Италии. Ну а потом, как это часто бывает, кто-то позавидовал, думая, что мы зарабатываем миллионы, и театр закрыли. А после развалилась и остальная структура.

– Вы, как сказали сами о себе, товарищ деятельный. И заряд, видимо, получили еще в Бакинском училище, обычно все начинается с юности…

– Да, было у кого поучиться. Моим педагогом был одаренный человек – Владимир Плетнев. Это был танцовщик по крови, критики говорили, что в каждом из предлагаемых движений он стремился передать свое, «не взятое напрокат», эмоциональное чувство. Владимир Васильев (известный балетмейстер, режиссер, педагог, артист – авт.) сказал, что искусство его – в редчайшей артистичности. Что музыка прожигала его насквозь и обретала плоть, становилась невидимой и сливалась с танцем. Он родился поэтом танца и поэтому так легко говорил на его языке.

Это артист драматической судьбы: в расцвете творческой карьеры ему из-за болезни сосудов ампутировали ступни ног, но он продолжал работать балетмейстером-репетитором в училище, ежедневно поднимался на четвертый этаж, готовил к конкурсу своих студентов, в том числе и меня. Благодаря ему я и получил серебряную медаль международного конкурса, где танцевал сцены из балета «Корсар». Танцевал, соединяя в танце классику и разноплановость: лирического героя и второго, который рвал, метал, убивал.

Сегодня, когда я знаю балет от и до, могу с уверенностью сказать: актерское мастерство в балете – дефицит, большая редкость. Но в вашем театре я встретил таких артистов.


Краткая справка: окончил Бакинское хореографическое училище, был солистом Азербайджанского академического театра оперы и балета, солистом театра «Русский балет» под руководством Вячеслава Гордеева. С отличием окончил Российскую академию театрального искусства (ГИТИС), работал деканом балетмейстерского факультета, является профессором кафедры хореографии, с 1999 года был артистическим директором Русского балетного театра «ГИТИС», преподает в Московской государственной академии хореографии, лауреат международных и всероссийских конкурсов.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22662
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Апр 13, 2015 12:38 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015041301
Тема| Балет, "Золотая маска", Екатеринбургский театр оперы и балета, "Цветоделика"
Автор| Майя Крылова
Заголовок| Смешные и прекрасные
Екатеринбургский балет показал спектакль о природе танца

Где опубликовано| © Газета «Новые Известия»
Дата публикации| 2015-04-13
Ссылка| http://www.newizv.ru/culture/2015-04-13/218072-smeshnye-i-prekrasnye.html
Аннотация|

В Москве прошли гастроли балетной труппы Екатеринбургского театра оперы и балета. Был показан балет «Цветоделика» в постановке Вячеслава Самодурова.


В «Антично-белом» стайка порхающих корифеек лиха и робка, изящна и косолапа одновременно.
Фото: СЕМЕН ГУТНИК


Балет «Цветоделика», номинированный на «Золотую маску», состоит из трех частей. Сперва «Антично-белый/фуксия» на музыку «Моцартианы» Чайковского. Потом «Ультрафиолет» с Пяртом. И, собственно, «Цветоделика» с Пуленком. Сценограф Энтони Макилуэйн создал конструкцию-задник из пластика и металла со светодиодами. Художник по свету Евгений Виноградов наполнил эту незыблемость изменчивой игрой света и цвета: всполохи красного, зеленого или желтого сопровождают танец, и поймать момент (а также понять принцип) сочетания того или иного па с тем или иным цветом – увлекательная зрительская задача.

Автор костюмов Ирэна Белоусова одела балерин и танцовщиков в занятные наряды: формой они редко выходят за рамки привычных балетных костюмов, разве что утрированы в своей узнаваемости. Но цвета и детали... Ярко-лиловые или расписанные под садовую клумбу женские юбки. Мужские колеты в мелкий цветочек. И брючные подтяжки на торсе премьера, иронически контрастирующие с его же романтическим бантом на шее.

В «Антично-белом» стайка порхающих корифеек в «бриллиантовых» колье постоянно амбивалентна – лиха и робка, изящна и косолапа. А еще зверски сосредоточена на себе, как будто тянуть носок и выпрямлять колени – самая важная вещь на свете. У Самодурова намеренно нет ясности, кто эти воздушные существа. Сильфиды, виллисы, лебеди? Или все, вместе взятые, как некий архетип балетной классики? Зато не приходится сомневаться в назначении «царственной» примы-балерины, одетой в вызывающую пурпурно-лиловую пачку, и ее «романтического» партнера, забавно копирующего повадки принцев и прочих юношей бледных со взором горящим из старых балетов. Торжественность и шутовство здесь гуляют рука об руку, а балерина находится в подвешенном состоянии – буквально: она пролетает поперек сцены на лонжах.

В «Ультрафиолете» дама в кринолине с волочащимся подолом взаимодействует с парнем в майке и трусах, их танец (сплошные ухищрения и вожделения) рожден в мире туманов и зыбкостей, и до конца не ясно, кто над кем доминирует. Смесь ­фрейдизма и балетных грез уводит то к теме «муза и художник», то к юноше и смерти, то к условной жар-птице, пойманной не менее условным Иваном-царевичем. Кринолин в какой-то момент отвергается и сбрасывается, как ложная видимость, обнажая истину и сущность – женское тело в обтягивающем утилитарном трико. Самодуров, втайне потешаясь над штампами оппозиции «тиран – жертва», тем не менее всерьез строит дуэтный танец как взаимную зависимость, которая «плавает» от мужчины к женщине и обратно.

«Цветоделика» на музыку Сельского концерта для клавесина с оркестром – этакий «Оживленный сад» из «Корсара» на новый лад. Как и «Антично-белое», эта часть спектакля полна пластического юмора, клубящегося вокруг пасторальных ухаживаний и благостных любовей. Правда, пуант балерины норовит проткнуть живот партнера, а кошачья игривость кордебалета роднится с его же решительной спортивностью. Соединив традиционный балетный дивертисмент с парадом физкультурников, сельский пикник – с городской развязностью, а телесную свободу – со старательностью балетных «рабочих лошадок», Самодуров придумал два финала: общий, где труппа выстраивается цитатой из финала баланчинской «Симфонии до-мажор», и частный, когда солисты свиваются уютным клубочком.

Бегло пробежавшись по вехам балетной истории, хореограф тем не менее заставляет нас понять, что в его задачу не входило всего лишь очередное напоминание, откуда растут ноги у современного постбаланчинского балета. По словам автора, он хотел поймать «момент перехода одного цвета в другой и передать магию зарождения нового оттенка».

Но Самодуров сделал больше. Он напомнил, что танец – такое же мгновенно изменчивое искусство во времени и пространстве, как и цвет, увлекаемый светом. Движение по Самодурову – нечто импрессионистское, но форма и структура трех частей «Цветоделики» ни в коем разе не аморфны. Прихотливость изменений зажата в железные тиски логики и интеллектуализма, и только творец ХХI века может так свободно сочетать уроки прошлого и внимание к будущему. Самодуров проявляет уважение к старому балету, как почтительный сын к престарелым родителям, даже если сын этот в воззрениях пошел гораздо дальше предков. Работая с академическими па, ­хореограф показывает, как это смешно. И как прекрасно.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Май 02, 2015 4:55 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22662
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Апр 13, 2015 10:02 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015041302
Тема| Балет, VIII Всероссийский фестиваль классического балета «Стерх» в Якутске, Персоналии, Мария Аллаш, Кимин Ким
Автор| Галина Мозолевская, фото Галина Мозолевская
Заголовок| Солист Мариинского театра Кимин Ким покорил якутскую публику
Где опубликовано| © ИА ЯСИА
Дата публикации| 2015-04-12
Ссылка| http://ysia.ru/news/35344/solist_mariinskogo_teatra_kimin_kim_pokoril_yakutskuyu_publiku.html
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

«Баядерку» - третий спектакль в программе балетного фестиваля «Стерх», любители балета ждали с особенным нетерпением, прежде всего из-за участия в нем восходящей звезды мирового балета, солиста Мариинского театра Кимина Кима и примы Большого театра Марии Аллаш. И зрители, пришедшие на субботний спектакль, не были разочарованы.



И Кимин, и его партнерша Мария Аллаш не первый год танцуют «Баядерку» в своих театрах, но выступать вместе на сцене им до сих пор не приходилось. Кимин Ким несмотря на молодость уже успел зарекомендовать себя как танцовщик, обладающий удивительной легкостью прыжка и отличной техникой, а с учетом того, что буквально на следующий день после спектакля в Якутске он отправляется в Нью Йорк, где на сцене Метрополитен Опера также будет танцевать «Баядерку», которая как он признался в одном из интервью является его любимым спектаклем, увидеть его в партии Солора было особенно интересно.



Как и полагается, каждое появление и гостей, и хозяев сцены приветствовали аплодисментами, хотя восторги по началу выражали довольно сдержанно. Насыщенный технически сложными номерами второй акт прошел практически на ура, а в третьем эффектные выходы солистов встречали уже настоящими овациями. Особенно восторженно приветствовали Кимина Кима, который покорил зал своими прыжками и в одно мгновение превратился во всеобщего любимца. Впрочем, техника была бы бесполезной без убедительной актерской игры, которая всегда отличает артистов высокого уровня. Когда артисты вышли на поклоны, зал разве что не свистел, а очередь за совместным фото и автографами была, пожалуй, самой большой за все время фестиваля.



Кимин Ким – уроженец Сеула, воспитанник русских педагогов Владимира Кима и Маргариты Куллик. В России работает немногим более трех лет и по-русски, по его собственным словам, говорит не очень хорошо. Когда директор ГТОиБ Сергей Сюльский вручал ему диплом участника фестиваля, он поблагодарил всех за теплый прием и отметил, что ему было приятно выступать на якутской сцене.Позже за кулисами он признался, что танцевать в Мариинском театре мечтал с детства и счастлив, что его места сбылась.

«Перед каждым выступлением я одновременно и волнуюсь, и хочу танцевать. С Марией у нас состоялась всего одна репетиция, но она прекрасный партнер и во всем меня поддерживала», - сказал он.

Фоторепортаж Галины Мозолевской
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22662
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Апр 14, 2015 10:16 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015041401
Тема| Балет, "Золотая маска", Екатеринбургский театр оперы и балета, "Цветоделика"
Автор| ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА
Заголовок| Крашеные драгоценности
Екатеринбургская "Цветоделика" на "Золотой маске"

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №65, стр. 11
Дата публикации| 2015-04-14
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2708143
Аннотация|


Фото: Дмитрий Лекай / Коммерсантъ

Вся галерея

Последний балетный номинант "Золотой маски" был представлен в "Новой опере" Екатеринбургским театром оперы и балета: трехактная "Цветоделика", поставленная худруком труппы Вячеславом Самодуровым на музыку Чайковского, Пярта и Пуленка, считается негласным фаворитом конкурса, чему не удивлена ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА.

Во-первых, потому, что в прошлом сезоне самодуровские "Вариации Сальери" — славный одноактный балетик — стали абсолютным рекордсменом балетной истории "Золотой маски", нежданно отхватив обе главные награды ("Лучший спектакль" и "Лучший хореограф") и в придачу совсем уж немыслимую "Лучшую балерину" (если учесть, что в конкурсе участвовала Джульетта Натальи Осиповой). Во-вторых, "Цветоделике", номинированной почти по всем позициям (спектакль, хореограф, дирижер, художник по костюмам, художник по свету) устроили прямую трансляцию — балет показывали в 29 кинотеатрах России. В-третьих, уже известно, что Вячеслава Самодурова пригласил на полнометражную постановку Большой театр, что тоже повышает акции его балета. Словом, российское балетное сообщество отчаянно искало хореографа "с человеческим лицом" (классичного, эрудированного, не пафосного) взамен уехавшего в США Алексея Ратманского, теперь, похоже, нашло и уже никому не отдаст, задушив беззаветной любовью.

Меж тем "Цветоделика", вопреки названию, отнюдь не настраивает на радужный лад. В отличие от прошлогодней работы — компактных, динамичных и почти самостоятельных "Вариаций Сальери" этот претенциозный, затянутый, вымученно шутливый триптих, находящийся в противоречивых отношениях с музыкой, свидетельствует, что 42-летний хореограф вновь, как и в ранних своих трудах, впал в балетное детство.

Суть "Цветоделики" составляют инфантильные игры отличника-"ботана" из академии Вагановой с допекшим его классическим тренажем (в целом) и хореографией Баланчина (в частности). Опять классические па выполняются "шиворот-навыворот": перелетное па-де-ша тут прыгают, не сходя с места, а вертикальные entrechat-six — наоборот, с продвижением в сторону. Опять опорная нога балерины — стержень академической позы — подрубается внезапным приседанием до полу, а во вращении намеренно разбалтывается корпус, и руки машут ветряными мельницами. Кавалер поддерживает балерину, лежа на полу, и "сводит с ноги" в обводке, держа партнершу в угрожающем наклоне. Изобретенные хореографом па — вроде балеринских больших туров в арабеск с приближением рабочей ноги к опорной — трудны, неудобны для исполнения и неэффектны для глаз.

Кордебалет чередует хромые pas suivi со школярскими пробежками, строгие линии и псевдоромантические группы — с намеренно хаотической мешаниной, "лебединые" взмахи рук — с "жизельными" полетами на качелях-лонжах. Обильные цитаты из "Рубинов", "Серенады", "Симфонии до мажор" и прочих балетов Баланчина разрешаются предсказуемой ломкой поз и структур, дарующих лишь одно преимущество: трудно понять, то ли труппа действительно танцует так коряво, то ли это задумано автором.

Поклонники Самодурова могут, конечно, называть "Цветоделику" "путешествием в историю балета" и, поверив автору, искать "сакральный момент перехода одного цвета в другой". Но ни в первом акте — "Антично-белый/Фуксия", в котором ровно ничего античного нет ни в хореографии, ни в костюмах (они представляют собой помесь бурнонвилевской "Консерватории" с бриллиантовыми колье баланчинских "Драгоценностей", впрочем, платье балерины действительно цвета фуксии), ни во втором, "Ультрафиолете", где мужчина и женщина между встречей и расставанием исполняют полтора десятка крошечных фрагментов-комбинаций, разбитых световыми вырубками (причем светохудожник, увлекшись иллюминацией плексигласовых декораций, то и дело топит танцующих в глубоком ультрафиолете до полной их неразличимости), ни в третьем акте — собственно "Цветоделике", которую артистки танцуют в пухлых разноцветных пачках, похожих на цветочные клумбы, и которая, как покосившийся сарай, подперта со всех сторон хореографией Баланчина,— не проглядывает не то что "сакрального", хотя бы осмысленного момента. Такого момента, после которого все встало бы с головы на ноги и за домашними балетными шалостями высветилась бы хоть какая-то хореографическая идея, кроме амбициозного намека на баланчинские "Драгоценности" — ведь именно их конструкцию копирует Вячеслав Самодуров в своей трехцветной, но такой однотонной "Цветоделике".


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Май 02, 2015 4:57 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22662
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Апр 14, 2015 1:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015041402
Тема| Балет, Персоналии, Борис Эйфман
Автор| Ольга Завьялова
Заголовок| «Мы единственные в мире проповедуем психологический балет»
Где опубликовано| © Газета "Известия"
Дата публикации| 2015-04-14
Ссылка| http://izvestia.ru/news/585330
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Борис Эйфман — о востребованности искусства своей труппы за рубежом и дефиците творческих лидеров в современном русском балете


фото: Игорь Захаркин

12 апреля на сцене Венской народной оперы (Volksoper Wien) состоялась австрийская премьера известного балета Бориса Эйфмана «Красная Жизель». Спектакль о судьбе легенадрной балерины Ольги Спесивцевой исполнила труппа Венского государствного балета. В эксклюзивном интервью «Известиям» хореограф рассказал о реакции венской публики на премьеру, а также поведал о предстоящих гастролях Санкт-Петербургского государственного академического театра балета по городам Канады и США.

— Для Вены вы создали новую редакцию балета «Красная Жизель». В чем ее особенность?

— Это новая хореографическая версия. Я ставил «Красную Жизель» в середине 1990-х на конкретных солистов своей труппы, и при работе с танцовщиками Венской государственной оперы мне, конечно, захотелось изменить хореографию, чтобы она соответствовала профессиональной индивидуальности данных артистов.

Кроме того, прошло 20 лет, и какие-то моменты в спектакле мне показались недостаточно современными хореографически и не способными в полной мере раскрыть характеры героев балета. За эти годы и я, и мое искусство претерпели колоссальную эволюцию. Не воспользоваться ее плодами было бы неправильно.

Каждая работа, которую я восстанавливаю, возвращается в репертуар переосмысленной с позиций новых возможностей нашего театра. Это нормальная практика. Она существует и у композиторов, и у писателей. Подобное редактирование необходимо для того, чтобы искусство было живым и адекватным нашему времени.


Giselle Rouge
Wiener Staatsballett/Ashley Taylor


— Как долго вы работали с труппой Венского государственного балета?

— Лично я репетировал с ней недолго. Колоссальную работу проделали мои ассистенты — Ольга Калмыкова и Олег Парадник. Западные труппы больше настроены на эстетику классических балетов или современных абстрактных постановок. Поэтому танцовщики оказались не совсем готовы к такой эмоциональной пластике и сценическому психологизму.

Постановочная работа шла полтора месяца, и артистам было непросто перестроиться за столь короткий срок. До последнего момента, даже на генеральной репетиции, я не был уверен в том, что мы в итоге получим именно тот спектакль, который был мною задуман. Но на премьере артисты просто поразили меня.

Исполнительница главной роли — прима труппы Ольга Есина — показала себя замечательной современной балериной, способной не только продемонстрировать блестящую технику, но и очень точно передать суть исполняемой роли. Сегодня лишь немногим свойственно умение создать цельный образ в балетном спектакле.


Up & Down
Пресс-служба театра балета Бориса Эйфмана/Souheil Michael Khoury


— Как приняла балет венская публика?

— Успех «Красной Жизели» превзошел все мои ожидания. Наша труппа и мои балеты восторженно принимаются во всем мире, мы избалованы успехом. Но то, что было в Вене, даже для меня стало неожиданностью. Ошеломил эмоциональный порыв зрителей: многочисленные выходы на поклоны сопровождались овациями и восторженными криками, занавес поднимался раз за разом.

Я очень рад состоявшейся премьере. Это был не просто успех спектакля, а подтверждение правильности того пути, который выбрал Санкт-Петербургский академический театр балета. Публика приходит на спектакли за тем, что невозможно увидеть по телевизору, в интернете. За эмоциональным потрясением, которое может вызвать только движение человеческого тела, за особой энергией, посылаемой в зрительный зал. Все это дает наше искусство. Мы проповедуем психологический балет, которым сейчас в мире практически никто не занимается. То, что делает наш театр, — уникально. Поэтому сегодня наше искусство очень востребовано как в России, так и за рубежом.

— Известно, на сколько сезонов задержится «Красная Жизель» в Вене?

— Сейчас будет показано пять спектаклей, еще пять — в следующем сезоне. Репертуарная судьба балета зависит от его востребованности у зрителей. «Анна Каренина», которую я ставил лет пять назад с труппой Венской государственной оперы, была у них долгожителем.


Rodin
Пресс-служба театра балета Бориса Эйфмана/Souheil Michael Khoury


— Увидят ли российские зрители новую версию «Красной Жизели»?

— Конечно. Надеемся уже в августе показать этот спектакль в Александринском театре. Мы вообще поставили перед собой задачу вернуть на сцену многие спектакли, ушедшие из нашего репертуара. Помимо «Красной Жизели», это «Чайковский», «Русский Гамлет», «Чайка». У нас нет свой сцены, поэтому мы, к сожалению, не можем выстраивать репертуарную политику самостоятельно и зависим от потребностей импресарио. А они требуют от нас всё новых и новых постановок. Но старые были не менее достойными и успешными. Зрители постоянно напоминают нам об этих спектаклях, поэтому мы обязательно их возродим.

— Продвигается решение квартирного вопроса вашей труппы?

— На уровне документации — да, на уровне реализации — пока нет. Меня, конечно, это очень волнует. Думаю, не только меня, но и многотысячную аудиторию любителей балета. Дворец танца, который должен появиться в Петербурге, станет одним из мировых центров балетного искусства. Это очень важное событие, которое все мы ждем. Я верю, что Дворец обязательно будет построен.

Хочется придать импульс развитию новых направлений в балете. Дворец танца откроет уникальные возможности для работы с молодыми хореографами, поисков современных и оригинальных пластических форм. Его функционирование будет связано не только с прокатом спектаклей, но и подготовкой нового поколения деятелей балета. Сейчас мы испытываем дефицит творческих лидеров в нашем искусстве, и Дворец танца должен стать одним из центров формирования этих личностей. Очень надеюсь, что он даст возможность для самореализации не только профессионалам, но и всем тем, кто любит танец и не мыслит без него свою жизнь.


Anna Karenina
Пресс-служба театра балета Бориса Эйфмана/Vladimir Zenzinov


— 15 апреля стартуют масштабные гастроли вашей труппы по Канаде и Америке.

— Нам предстоит огромный тур: мы будем выступать на протяжении двух месяцев. В Штатах начнем гастроли в Бостоне и закончим на западном побережье — в Лос-Анджелесе. Мы проедем всю Америку. Это очень ответственные и важные гастроли. Надеемся, они покажут американской публике, что в России сегодня не только сохраняют классическое наследие, но и создают успешное, востребованное в мире и конкурентоспособное современное искусство балета.

В Канаде мы впервые покажем «Анну Каренину». Этот балет, как и «Роден», который также вошел в программу гастролей, признан зрителями и критикой во всем мире. Это дает мне основание ожидать, что спектакли будут тепло приняты.

— Волнуетесь перед американской премьерой спектакля «Up & Down», поставленого по мотивам романа Фицджеральда «Ночь нежна»?

— «Up & Down» — балет по произведению американского писателя, с американскими героями, посвященный Веку Джаза. Думаю, что публика будет смотреть его с особым вниманием. Возможно, даже с некоторой настороженностью. Но в Америке нас всегда принимают замечательно. Верю, что и этот балет зрители полюбят. Ведь он рассказывает о вечных истинах, об универсальных проблемах, которые сегодня актуальны так же, как и сто лет назад.

— Когда порадуете премьерой этого балета московских зрителей?

— 29, 30 сентября и 1 октября мы покажем его на Новой сцене Большого театра в рамках фестиваля искусств «Черешневый лес». Я очень благодарен организаторам фестиваля за ту огромную радость, которую приносит нам возможность ежегодно представлять свои спектакли московскому зрителю.


Rodin
Пресс-служба театра балета Бориса Эйфмана/Souheil Michael Khoury
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22662
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Апр 15, 2015 12:01 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015041501
Тема| Балет, Персоналии, Николай Цискаридзе
Автор| Ведущие: Алексей Венедиктов, Леся Рябцева
Заголовок| Николай Цискаридзе
Где опубликовано| © Эхо Москвы, передача "Сбитый фокус"
Дата публикации| 2015-04-14
Ссылка| http://echo.msk.ru/programs/focus/1530578-echo/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Можно прослушать АУДИО (по ссылке)


А. Венедиктов
― Это программа «Сбитый фокус». Николай Цискаридзе в гостях у Алексея Венедиктова и Леси Рябцевой.

Л. Рябцева
― Скажите, пожалуйста, каково это, быть образом?

Н. Цискаридзе
― Образом? Самому?

Л. Рябцева
― Самому. Вам.

Н. Цискаридзе
― Мне? Я еще не дожил до образа. Я еще пока только стал именем нарицательным того великого театра, в котором я прослужил 21 год. Вот это как раз, я считаю, что это одна из самых больших, с одной стороны, удач в жизни, которые удалось совершить. Вторая вещь – это одно из самых сложных обременений, которое ты нечаянно на свои плечи получаешь. Потому что очень много артистов, которые служили в этом театре, которые останутся навсегда через запятую. А тут вот так получилось, что, не знаю благодаря каким обстоятельствам, но мне очень повезло в том плане, что я стал известным артистом задолго до того, пока я попал в медиапространство.

А. Венедиктов

― Но ты же понимаешь, да, что на самом деле человек Николай Цискаридзе и образ Николай Цискаридзе – это разное.

Н. Цискаридзе
― Абсолютно. Но просто вот еще образ, в том плане, как я понимаю его, мне кажется, еще не сформировался.

А. Венедиктов― Ты уже мифологический персонаж.

Н. Цискаридзе
― Да, конечно.

А. Венедиктов
― Ты уже не Цискаридзе, ты условно Николай Цискаридзе.

Н. Цискаридзе
― Я человек, конечно, не относящийся к той фамилии, которую вот я ношу. Конечно, это… Но я стараюсь вообще на это не реагировать, не обращать на это внимания.

Л. Рябцева
― Насколько вы разные? Насколько разный этот образ и насколько…

Н. Цискаридзе
― Очень меня недавно посмешила дочка одних моих друзей, ей 12-13 лет, и в какой-то момент она маме сказала: какой же Коля хороший, добрый…

А. Венедиктов
― На самом деле ты плохой и злой.


Н. Цискаридзе
― … потому что, говорит, огромное количество я смотрела передач в телевизоре — потому что в отличие от родителей она телевизор смотрит — она говорит, что, его пытаются преподнести все время очень злым и скандальным, а он совсем другой. Это ребенок сказал. И когда мне ее мать это рассказала, я очень повеселился про себя, потому что, ну, к сожалению, та фраза Познера, сказанная, что благодаря телевидению даже лошадиный зад может стать популярным – это, к сожалению, многие используют.

Л. Рябцева
― Насколько тяжело себя настоящего помещать в этот образ?

Н. Цискаридзе
― А я просто не обращаю на это внимания только по одной причине: я вообще не смотрю телевизор, я категорически не слушаю радио, я не читаю газет. А люди вокруг, они же говорят…

А. Венедиктов
― Люди же смотрят телевизор, да…

Л. Рябцева
― Они слушают радио.


Н. Цискаридзе
― Мне просто когда это рассказывают – ну, что я могу сделать? К сожалению – Козьма Прутков очень правильно сказал – люди подобны колбасам, чем их начинят, то они и носят. Но я не относился никогда к тем людям, которые хотели бы поверить в то, что на заборе написано. Я всегда как раз, вот я тот человек, который забор перелезет или заглянет туда, что же там все-таки лежит. Но это от характера зависит.

Л. Рябцева
― А ваши друзья, семья, они же наверняка, как-то не страдают от этого образа, как-то с вами наверняка разговаривают об этом, переживают за вас?

Н. Цискаридзе
― Ну, многие мне что-то говорили, когда начиналась моя медиа жизнь, но, к сожалению, мы не в состоянии это все отслеживать, ты не можешь этим руководствоваться. Единственное, что я могу сделать благостного для тех людей, которые меня очень любят – меня нет в социальных сетях, меня полностью нет вообще в такой жизни, меня не существует, и все те люди, которые зарегистрированы, там, ВКонтакте, в Фейсбуке и так далее – это миф, мифология. Причем, что я в каждом интервью подчеркиваю: господа, не ведитесь, меня нет, я никогда этим не пользуюсь. Мало того, я это не читаю, знать это не хочу, потому что для меня все-таки есть частная жизнь, это что-то такое, что я не то, что оберегаю, но это та вещь, которая не обсуждаема.

А. Венедиктов
― Почему она частная? Она публичная. Ты – человек публичный. Какая частная?


Н. Цискаридзе
― Про меня мало кто что знает. Одно дело – рассказывают, но другое дело – совершенно мало кто что знает.

А. Венедиктов
― Так я возвращаюсь к нашей главной мысли о том, что есть где-то закопанный Николай Цискаридзе, который сидит не ВКонтакте, не в Одноклассниках, нигде, а есть мем, знаешь, в одно слово николайцискаридзе, и вот так тебя воспринимают все остальные. Вот что с этим делать? И как ты с этим живешь?

Н. Цискаридзе
― Никак. Вообще никак не обращаю внимания.

Л. Рябцева
― И не хочется развенчать этот миф?

Н. Цискаридзе
― Ну, а как можно?..

А. Венедиктов
― Или создать другой?

Л. Рябцева
― Создать другой образ?

Н. Цискаридзе
― А как можно создавать другой? Это значит, надо искать себе пресс-секретарей, упрашивать, нанимать какую-то пиар-компанию, чтобы о тебе создавали другое мнение.

А. Венедиктов― Ну?

Н. Цискаридзе
― Мне этого никогда не хотелось. Потому что для того, чтобы понять, как действительно ко мне относятся люди, надо со мной просто пойти по Невскому хотя бы. Вот просто выйти и сразу понятно будет, что все то, что… ко мне подходят люди на улице и говорят: мы с вами, мы за вас, мы не верим ни во что.

А. Венедиктов
― Причем, люди, которые никогда не ходят на балет и не знают, что это такое?

Н. Цискаридзе
― Да, абсолютно, причем, что это в таком количестве идет, потому что, мне кажется, что очень многие понимают, что врут. А на то, чтобы создать образ меня злого, коварного, такого, который придумывает что-то, на это были потрачены миллионы. У этих людей есть конкретные фамилии, есть должности, которые вот этим занимались. Они как раз нанимали пиар-агентства. Это все известно.

А. Венедиктов
― А ты не коварный?


Н. Цискаридзе
― Я не могу сказать, что я коварный. Я человек очень сильный, умеющий давать отпор, потому что когда ты в 18 лет попадаешь в один из самых главных очагов культуры, а, как мы знаем, что все очаги культуры с обратной стороной – как правило, лилия растет в грязи, орхидея тоже растет в грязи, да, при своей красоте – то эту грязь, как правило, не видят, ты должен сразу научиться жить по этим правилам, иначе ты не вырастешь, иначе тебя закопают в этой грязи, иначе ты утонешь.

Я всегда говорил: господа, я, правда, умею давать отпор так быстро и так сильно, что лучше не суйтесь. Другое дело, что я ненавижу наступательные войны, для меня их не существует, потому что я человек верующий. Но не дай бог кому-то зайти на мою территорию.

Л. Рябцева
― Вы – такая орхидея, получается. Вы себя сравниваете, да?

Н. Цискаридзе
― Нет, я не сравниваю. Я вам пример привожу.

А. Венедиктов
― Николай Цискаридзе в «Сбитом фокусе» у Леси Рябцевой и Алексея Венедиктова. Знаешь, меня что интересовало? Вот когда актер, артист, исполняет какую-то роль, я про то же, но с другой стороны, я не знаю, Щелкунчика, или негодяя, ты танцевал негодяев?

Н. Цискаридзе
― Очень много.

А. Венедиктов
― Как на тебя твои роли накладывались? Они отравляют? Или это такая маска – снял и пошел, выпил. Потом надел – и пошел, выпил.

Н. Цискаридзе
― Вообще, честно, вот что мне всегда было интересно в моей профессии, дело в том, что нас учат кланяться. Первое, чему нас учат – кланяться. Но умные педагоги, они объясняют сразу, что поклон – это часть профессии. Это не самоцель, это часть профессии. И, допустим, для меня, как для человека Николая Цискаридзе, вот абсолютно спокойно – закрылся занавес, я могу уйти домой. Мне вот это вот дальше неинтересно.

Другое дело, что я умею этим руководить так. Подчеркиваю – руководить. Пока я буду стоять, поверьте, публика будет аплодировать, на меня все равно будут смотреть, за мной все равно будут следить, потому что это моя профессия, и я ею владею так, как мало кто. Я очень со многими драматическими артистами – ну, я с ними так это, шутил – я говорил: пожалуйста, вы можете стоять играть монолог, я просто тихо выйду на заднике пить чай – поверьте, никто не услышит, что вы говорите, никто на вас не будет смотреть. Я перетяну на себя…

А. Венедиктов
― Какое у тебя самомнение! Это нужно, это профессионально?

Н. Цискаридзе
― Это не самомнение, это владение профессией, понимаете? Я почему это говорю, потому что это профессия. Это не то, что у меня самоцель это сделать. Другое дело, что то же самое в любом образе. Когда ты что-либо играешь, тебе надо просто оправдать поступки своего героя, будь то подонок, либо… И у меня была такая смешная ситуация, что когда на меня был поставлен балет «Пиковая дама», я там пользовался гигантским успехом, одна поклонница старинная театральная, царство ей небесное, она была поклонницей еще Улановой, она мне как бы досталась в наследство от Галины Сергеевны Улановой, она мне позвонила и сказала: Колечка, вы знаете, я сегодня проплакала весь спектакль.

Я про себя подумал: ну, наверное, я так хорошо исполнял. Она сказала: я проплакала от обиды за то, что я вас очень люблю и я очень всегда восхищаюсь тем, что вы делаете, но вы воспеваете чудовищные качества человеческие, что я сопереживала Герману, я за него… я его жалела, а он подонок, он подлец. А я из-за того, из-за к вам отношения, во мне все это боролось, я сидела рыдала.

Я тогда подумал: ну, с одной стороны – это жуткая похвала артисту, значит, мне удалось как-то вызвать сочувствие к этому, действительно, не самому приятному человеку. А, с другой стороны, действительно, ведь получается, что я показываю пример расчетливости, подхалимажа, ну, и так далее.

Л. Рябцева― Людям тяжело разделять этот образ, вас на сцене или вас за кадром…

Н. Цискаридзе
― Ну, понимаете, я навсегда останусь для поколения очень многих людей, особенно детей, которые сейчас стали 25-30 лет, они все, очень многие люди, подходят ко мне и говорят: мы выросли на вашем творчестве. Действительно, потому что «Щелкунчик» с Николаем Цискаридзе – это было событие в театральной жизни Москвы, и если человек на это не попал, значит, что-то очень серьезное он не видел. Все-таки 18 лет подряд, простите, господа, это делал Николай Цискаридзе. Мало того, я вас посмешу, Алексей, 2 января 2014 года был 500-й спектакль «Щелкунчика» на сцене Большого театра со дня его премьеры, с 1966 года. Так вот, ориентируюсь на свою тетрадку — 101 спектакль станцевал я.

А. Венедиктов
― Столько не живут.

Н. Цискаридзе
― Понимаете, да? Из пятисот 101 был мой.

А. Венедиктов
― Ну, да.

Н. Цискаридзе
― Еще больше про грязь и орхидею.


А. Венедиктов
― Да-да-да.

Н. Цискаридзе
― Большой театр не прислал мне ни открытку, ни благодарность. Стоял директор Большого театра, давал интервью об этом и пиарился на слове «Щелкунчик».

А. Венедиктов
― А на ком ему пиариться? На себе что ли? На тебе, конечно!

Н. Цискаридзе
― Нет, не на мне, а на «Щелкунчике». А про человека, действительно, который станцевал 101 из этих 500-т, даже никто не вспомнил.

А. Венедиктов
― Коля, обидно, а?

Н. Цискаридзе
― Нет, мне не было обидно, мне было смешно. Знаете, что? Что опять-таки вот эта извечная тема чиновника – творца, она даже здесь проявляется и она не может никак ужиться, что чиновник никак не может понять, что, что бы он ни делал, он не может соревноваться с творцом. И вот если ты в какой-то момент не понимаешь, что ты, человек, не должен соревноваться с образом, не должен с ним бороться, не должен с ним отождествляться, то, значит, ты сумасшедший.


А. Венедиктов
― Ну, сумасшедших много.

Н. Цискаридзе
― К сожалению, это самое страшное в нашей профессии – не перейти грань.

А. Венедиктов
― В этой связи про профессию. В балете очень много жестокости, в балетном мире. Такое тонкое искусство, такое изящное искусство, тонкой кистью все, понимаешь? На основании чего возникает жестокость в отношениях? Ты сам сказал про орхидею, про грязь. На основании чего жесткость и жестокость?

Н. Цискаридзе
― Жестокость в быстротечности времени.

А. Венедиктов
― Объясни.

Н. Цискаридзе
― Ну, ты понимаешь очень рано, что если сейчас ты не успеешь, то завтра будет поздно. Балет – самое жесткое из искусств, потому что в 23 года ты должен быть мировой звездой, иначе ничего дальше тебе не светит. Как бы понятно, что каждый ребенок, который идет в эту профессию, он гипотетически мечтает быть или Белым Лебедем, или Спартаком, других вариантов нету. Но когда ты вдруг в какой-то период понимаешь, что ты не Белый Лебедь, не персонаж, а ты всего лишь навсего та масса, которая будет стоять у воды – у воды в театре балетном это называется, те артисты, которые танцуют на заднике, потому что обычно задник любого спектакля – это фонтан, озеро, пруд и так далее – то это катастрофа личностная…

А. Венедиктов
― И тогда?

Н. Цискаридзе
― Ну, и тогда начинается жестокость – зависть, самоедство, ненависть ко всем окружающим, ненависть… Понимаете, мне в чем повезло очень сильно? Я был действительно с первых шагов в школе ребенок, отличающийся от всех вообще. Для Тбилиси я вообще был не просто вундеркинд, а чудо, потому что мальчики с такими ногами туда не заходили. Когда меня привезли туда в Питер, я поступал одновременно в Питер и в Москву, в Питере сказали: мы такого никогда не видели, мы его возьмем для эксперимента. И зачислили меня. Но в Москву меня взяли – мама выбрала просто между Питером и Москвой. Но мама эту спесь сбивала каждый день.

А. Венедиктов― Как?

Н. Цискаридзе
― Ну, она мне объясняла, что, когда вот в Тбилисском училище у нас была дама, на входе работала, тетя Нвард, армянка, она мыла еще подъезд. Не только вахтершей работала, но еще и подъезд мыла. Она мне объясняла, что тетя Нвард – самый главный человек здесь, потому что ее работа конкретная, и она приносит пользу очень многим людям. А ты – ну, подумаешь, хорошо танцуешь. Это никого не волнует. Вот когда ты научишься делать что-то так, как тетя Нвард, которая будет приносить пользу людям, тогда, может быть, ты будешь кем-то. Я ей за это очень благодарен, потому что я очень много лет наблюдаю, как вот это не объяснили, и у людей едет крыша.

Л. Рябцева
― А тренировки и боль, они не закаляют разве?

Н. Цискаридзе
― Они закаляют тебя в чем? Ты должен все время терпеть боль. Ты должен не показывать, ты должен с милым выражением лица идти на сцену.

Л. Рябцева
― Это двуличию учат, жестокости?..

Н. Цискаридзе
― Почему двуличию? Это не жестокость, просто учат стойкости. Ты не можешь, ты не имеешь права расслабляться, вот и все.

А. Венедиктов
― А боль постоянная на раннем этапе?

Н. Цискаридзе
― Боли очень много, но боль у всех разная. Например, у меня она настолько была, как бы, она у меня была от усталости, потому что мне все Господь Бог дал для этой профессии. У меня не было тех болей, которые были у моих сверстников, я не знал, что это такое. До того момента, пока я в 30 лет не получил травму, я не знал, что бывают проблемы с ногами, со спиной, с чем-то еще. Очень часто, вот в последнее время мне мой ученик задает вопрос, например: Николай Максимович, вы так много лет протанцевали, вы никогда не жаловались на спину. Я говорю: я даже не знаю, где этот орган находится, слава богу. Ну, потому что, во-первых, опять-таки, природа и гениальные педагоги. Моей заслуги в этом никакой нет. Мама с папой сделали свою работу хорошо, а потом мне повезло: я учился у самых великих людей в этой профессии.

Л. Рябцева
― Как вы своим ученикам на самой начальной стадии объясняете, что такое балет? Это не танцы, это не театр. Это что?

Н. Цискаридзе
― Очень просто: зажать язык, и мучиться, и терпеть.

Л. Рябцева
― Искусство не упоминается?

Н. Цискаридзе
― Искусство – сначала, знаете, умные педагоги, они учат, что для того, чтобы приготовить роль, надо сначала выучить географию, это рисунок роли, а потом только историю, потом только добавлять уже, на скелет надевать это мясо: чувство, мотивацию поступков и так далее. А если, пока ты географию не сделал, никому не нужна твоя история.

Л. Рябцева
― А в искусстве балет – это что? Какая часть его, какая сфера?

Н. Цискаридзе
― Самая, так скажем, искусственная часть…

Л. Рябцева
― Притворная?

Н. Цискаридзе
― Притворная, неестественная, антижизненная, но при этом самая прекрасная и самая воздушная, это именно та сфера, которая может передать волшебство. Почему, даже если мы говорим о драматическом спектакле, либо об оперном, как бы заходит речь о сказке или о чем-то чудесном, обязательно будет фея, которая будет пританцовывать, либо пританцовывать будут вокруг. Потому что для того, чтобы вам объяснить, что есть легкость, невесомость, добро, должен быть танец.

Л. Рябцева
― Должна быть фея.

А. Венедиктов
― Фея. И как это все, вот эта воздушность связывается с главным словом, которое ты сказал: терпеть?

Н. Цискаридзе
― Терпеть – а как?..

А. Венедиктов
― Я пытаюсь совместить.

Н. Цискаридзе
― Как можно не терпеть? Понимаешь, здесь такая вещь, очень важная. Вот как бы была великая Уланова, и ее все как бы очень часто так называемые критики, которые ничего не понимают в искусстве…

А. Венедиктов
― Мимоходом так мазнул…

Н. Цискаридзе
― … как правило, они начинают рассказывать, что, вот, она была не техничная, потому она танцевала вот такие роли, а не вот такие. Но если мы возьмем ее биографию, если кто-то интересуется, знаете, две самые виртуозные роли, такие, где действительно технические балетные сложности были впихнуты, это, допустим, па-де-де Дианы и Актеона и «Щелкунчик» вот в постановке Вайнона, это очень каверзные и сложные роли, они поставлены на нее, она первый исполнитель.

Значит, она не просто владела техникой, она владела больше, чем надо на тот момент, потому что она опережала свое поколение. А дальше, если мы опять-таки посмотрим тот же «Ромео и Джульетта», который поставлен безумно технично, просто ее талант, ее владение этой техникой, оно всегда показывало всем, что вот она, как говорил Пушкин, слова лились, как будто их рождала не память рабская, а сердце.

Вот тогда это высшее проявление искусства. Когда ты не видишь мучения, затрату количества сил, энергии и так далее. Когда это происходит… Все думали – ну, очень часто я слышал: ну, подумаешь, Цискаридзе, ну, что он там делает? Так может, типа, каждый. А каждый встает и так не может. Почему я сказал: все, танцевать больше не хочу, знать о сцене не хочу, об амплуа принца знать не хочу. Потому что я знал, что такое полет, я знал стопроцентно, что такое полет. Когда я понял, что я этот полет уже имитирую…

А. Венедиктов
― Так.

Н. Цискаридзе
― Я сказал: все, я не хочу.

Л. Рябцева
― А есть замена на этот полет?

Н. Цискаридзе
― Нет.

Л. Рябцева
― И не появится? Нет в России?

Н. Цискаридзе
― Нет, может быть, появится, но пока ее нет вообще даже близко.

А. Венедиктов
― Да, я поверну то, что ты спросила, Леся. А вот ты-то чем заменишь полет?

Н. Цискаридзе
― Я остановился, сказал: не хочу.

А. Венедиктов
― В полете остановился? И рухнул?

Н. Цискаридзе
― Я хочу, чтобы все видели, что вот я летел, а все остальные уже пусть делают, что хотят.

А. Венедиктов
― Хорошо. А ты дальше что?

Л. Рябцева
― На замену?

Н. Цискаридзе
― Я вот занимаюсь, я теперь учу тому, как лететь.

А. Венедиктов
― Но это же down, вниз? Ты же не летишь, ты уже бродишь.

Н. Цискаридзе
― Нет, абсолютно. Почему?

А. Венедиктов
― Я задаю вопрос.

Н. Цискаридзе
― Нет, я-то лечу, я был сделан для того, чтобы лететь.

Л. Рябцева
― Быть танцовщиком модно?

Н. Цискаридзе
― Нет.

Л. Рябцева
― Почему?

Н. Цискаридзе
― Кого ты можешь назвать кроме Николая Цискаридзе?

Л. Рябцева
― Только вас.

А. Венедиктов
― Почему ты не сделал это модно, да?

Н. Цискаридзе
― А как можно сделать модно то, что является, не тобой сделано, это природой сделано.

А. Венедиктов
― Вот так устроен человек, он всегда на кого-то равняется. Вот смотрим, хотим, как Цискаридзе…

Н. Цискаридзе
― Или не хотим, как Цискаридзе.

А. Венедиктов
― Или не хотим, как Цискаридзе. Да.

Н. Цискаридзе
― Это тоже очень правильно.

А. Венедиктов
― Но, а что делать-то, если это не делать модным?

Н. Цискаридзе
― Понимаете, для меня что является ужасом моей профессии? То, что все, что я вижу на сегодняшний день, вот то, что происходит, я очень радуюсь, когда человек делает что-то свое, какое-то свое лицо имеет. Но когда я вижу, что у человека нет никакого своего лица, вот это меня очень расстраивает.

Л. Рябцева― Я правильно понимаю, что танцор – это не учиться и тренироваться, это вот, что называется, с рождения?

Н. Цискаридзе
― Ну, танцовщик – нет, это…

А. Венедиктов
― О! Задумался!

Н. Цискаридзе
― Как так сказать?

Л. Рябцева
― Синтез?

Н. Цискаридзе
― Да, это синтез природы, феноменальной природы, действительной непохожести на остальных и нечеловеческий труд.

А. Венедиктов
― То есть, это случайность? Синтез природы – это случайность?

Н. Цискаридзе
― Абсолютная случайность. В моем случае это была просто случайность.

А. Венедиктов
― Когда эта случайность впервые проявилась? Как твои родители поняли, что эта случайность случилась?

Н. Цискаридзе
― Никак не поняли. Меня мама вообще считала, что то, что потом оказалось феноменальными способностями, моя мама считала, что это дефект, потому что я поздний ребенок, и моя подвижность суставов, моя гибкость чрезмерная – меня мама все время водила по докторам и считала, что ребенок, что-то в нем не хватает. Ей все время говорили: пожалуйста, уже не приходите, мы же вам сказали: все нормально, просто ребенок еще не окреп, он растет, у него чрезмерный рост. Потом – дело в том, что балет-то выбрал я сам – но когда я переступил порог хореографического училища, вот здесь началось абсолютно, все стали говорить: это уникально, это уникально, это уникально, такого не видели, это…

А. Венедиктов
― То есть, уродец?

Н. Цискаридзе
― Да.

А. Венедиктов
― Ты уродец?


Н. Цискаридзе
― Ну, для Тбилиси я был абсолютным уродцем. Потому что когда просто я шел по улице летом, то кроме того, что обращали на меня внимание, говорили: господи, какие женские ноги у мальчика. А они были феноменальные просто, по строению феноменальные, но действительно у мальчиков таких ног не бывает.

А. Венедиктов
― Ты говорил о Тбилиси. Я напомню, Николай Цискаридзе у Леси Рябцевой и Алексея Венедиктова в «Сбитом фокусе». Твоя грузинскость тебе мешает? Это тоже инакость сейчас в Москве и в Питере. Особенно в Питере. В Москве еще грузин полно. Ты чужой, иной, инакий?

Н. Цискаридзе
― Нет. Просто я выросший в приличном обществе. Это, конечно…

А. Венедиктов
― Ну, в основном общество-то неприличное…

Н. Цискаридзе
― Сейчас совершенно неприличное. Это опять возвращаемся к тому, когда мы говорили о личной жизни, о частной жизни. Я много раз просто про это рассказывал, я вырос в светской части аристократического Тбилиси. Это абсолютно…

А. Венедиктов
― Квартал Ваке, по-моему, это называется, да?

Н. Цискаридзе
― Я жил в Сабуртало, воспитывался я в Ваке, мама работала в Ваке и выросла в Ваке. Как бы, понимаете, это совсем другая сфера жизни. Там люди говорили на разных языках, и на советских языках, и на иностранных языках. Да, они думали по-другому, они вели себя по-другому, они одевались по-другому. И у них было понятие «честь имею». То, что сейчас абсолютно отсутствует.

Почему я сказал – я часто это говорил – что три вещи, которые не обсуждались никогда, и считали, что это вообще верх наглости, хамства. Первое – сколько зарабатываешь. Второе – какой ты национальности или какого вероисповедания. Это вообще невозможно себе представить, чтобы в Грузии кто-то посмел поднять этот вопрос. И третье – это с кем спишь. Эти вещи – это было табу. Про это никогда никто не говорил. Я никогда не слышал, чтобы мама с кем-то это обсуждала из своих подруг, из родственников, потому что это считалось верхом моветона.

Л. Рябцева
― Хочется обратно?

Н. Цискаридзе
― Нет.

Л. Рябцева
― Почему?

Н. Цискаридзе
― Потому что все люди, среди которых я рос, их нету на этой земле. Мне не к кому…

Л. Рябцева
― Приехать?

Н. Цискаридзе
― Да.

Л. Рябцева
― А может быть, вы бы приехали туда и начали заново вот это элитарное? Нет?

Н. Цискаридзе
― Я оттуда уехал сам, опять-таки говорю, сознательно. Это мой выбор – уехать в Москву. Это мой выбор – стать артистом балета. И мой дом в Москве.

А. Венедиктов
― А ты в Питере.

Н. Цискаридзе
― Я служу в Питере. Мой дом в Москве. Я как вырос с сознанием, что я живу на Фрунзенской набережной, я так на ней и живу. И для меня понять, что я буду жить где-то в другом месте – я даже не хочу это представить себе.

А. Венедиктов
― Если говорить о том, где ты себя чувствуешь чужим. Где ты чужой? Вот ты приходишь…

Н. Цискаридзе
― Там, где хамство.

А. Венедиктов
― Это же не кодифицируется, подожди.

Н. Цискаридзе
― Почему? Это очень сильно классифицируется.

А. Венедиктов
― Это же стиль другой просто. Хамство – это всегда другой стиль.

Н. Цискаридзе
― А для меня все остальное не бывает, потому что я человек, выросший на гастролях. Я не бываю нигде чужим, я в пути. Я иногда говорю, я из здания академии не выхожу сутками, потому что тут надо либо служить этому до конца, либо сюда не заходить. Но я иногда, когда я еду к себе домой в Питере, я думаю: ой, такое ощущение, что у меня затяжные гастроли. Потому что все равно мой дом, он в другом месте. У меня понятие дома, оно немножко другое.

Л. Рябцева
― Может ли балет задавать тренды? Музыка, живопись?..

Н. Цискаридзе
― Уже нет, все.

Л. Рябцева
― А когда это закончилось?

Н. Цискаридзе
― Балет стал модным для посещения в городе Москва по одной простой причине: есть здание, которое живет немножко отдельно от истории нашей страны, это Большой театр, который является достопримечательностью города, как здание. Не как ничего больше. Дальше ни один уважающий себя человек, приехавший в Москву, не может себя лишить того, чтобы туда не прийти, не посмотреть на люстру, сейчас не проверить ремонт, да? Ему все равно – поют там, танцуют, кто там танцует, кто поет. Их вообще уже больше это не интересует. Главное, что они говорят: мы были в Большом театре. И неважно, что там было.

А. Венедиктов
― Но ты был в Большом театре.


Н. Цискаридзе
― Я отношусь к той категории артистов, на которого ходили отдельно. И я думаю, вы, как никто другой это знаете. К сожалению, я об этом говорю с болью. Я говорю об этом, как об очень большом моем достижении, потому что в той театральной Москве, в которой я начинал свою карьеру, занять эту нишу человека отдельного, чтобы ты стал ассоциироваться с тем великим действительно храмом, в который тебя приняли, это было практически невозможно, потому что тогда творили еще очень много великих имен. И быть молодым абсолютно таким сосунком, который бы заинтересовал театральную Москву, чтобы на тебя пришли – Алексей, вы сами этому свидетель, ведь вы сами прекрасно знаете, что в Москве работает только сарафанное радио, ничего больше.

А. Венедиктов
― Да.

Н. Цискаридзе
― Если вам не скажут, что это интересно, вы не пойдете сами, никто из ваших друзей не пойдет. А на Николая Цискаридзе шли, потому что вдруг – я не говорю, что это было… для всех нравилось. Это стало вдруг интересно. Это самая большая победа для любого артиста, для любого художника, для любого творца – просто хотя бы какое-то время вызывать к себе интерес. Не гламурный, не глянцевый интерес, когда вы какой журнал ни откроете, там фотография, типа, придите, придите, придите, лучшая, гениальная, божественная, уникальная… А когда тебе рассказывают об этом. Вот это мне удалось в жизни.

Да просто остальное все в Большом театре, почему я говорю с болью, это прекратилось. Нет ни одного человека, к сожалению, в этом уникальном заведении, на которого бы шли не как в здание, а как на событие. Это что-то изменилось, может быть, во времени, что-то изменилось, может быть, в нашей повседневной жизни, может быть, интернет так изменил нашу жизнь, но все поменялось. И стало модным ходить в Большой театр. В Мариинском театре, понимаете, в Петербурге, немножко другая ситуация. Здесь город со своими какими-то законами жизни. На протяжении многих лет был Мариинский театр и был МАЛЕГОТ. Это был такой, ну, как бы экспериментальный театр. А сегодня это Михайловский театр со своим лицом, с абсолютно другой историей. И сейчас очень модно в Питере попасть в Михайловский театр.

А. Венедиктов
― Это к Кехману в смысле?

Н. Цискаридзе
― Ну, как бы да…

А. Венедиктов
― Мы московские, мы не понимаем.


Н. Цискаридзе
― Но туда не попасть, в этот театр, потому что туда никогда нет билетов. А у Мариинского театра стало три сцены, и там всегда аншлаг, на всех трех сценах. При этом я не могу сказать, что спектаклей стало меньше, их стало в четыре раза больше. Но резонанс от этих спектаклей, споры про эти спектакли, они куда-то ушли. Вот тоже, это что-то новое, сейчас какая-то новая тенденция в искусстве, еще не до конца сформированная, на мой взгляд.

Л. Рябцева
― Мы говорим про Россию. Во всем остальном мире так же?

Н. Цискаридзе
― А во всем остальном мире – все, до свидания, никому это не интересно.

А. Венедиктов
― Да, ладно!

Л. Рябцева
― Барышников, который снялся в клипе и пытается что-то…

Н. Цискаридзе
― Ну, вы произносите человека с именем, который сделан абсолютно на другом. Если бы он снялся в этом клипе под именем Иван Иванович Иванов, вы что думаете, хоть один человек бы этим заинтересовался?

Л. Рябцева― Нет.

Н. Цискаридзе
― Вот и все. Здесь работает имя, потому что на это имя много лет работала пропаганда, на это имя много лет, помимо того, что это уникальный был танцовщик, уникальная единица в мире балета, но это еще сколько лет рекламы, абсолютно другой. Это, к сожалению, не надо брать такие имена. Мы говорим про балет вообще. То, что делает Михаил Николаевич сегодня, это никак не может называться балетом. Потому что его амплуа – это был премьер, это человек в трико, танцующий, делающий определенные движения. То, что делает он сейчас – это современный танец, это модерн, это пластика, либо это драма. Это никакого отношения к его профессии не имеет.

А. Венедиктов
― Почему ты сказал, что умерло?

Н. Цискаридзе
― Умерло, потому что, ну, вот люди ходят и ходят. Опять-таки, кого вы можете назвать из мировых звезд? Ну, тем более вы, Алексей, человек, который, ну, действительно, не самый последний человек, обладающий информацией. Никого не можете назвать. А потому что интерес к этому исчез.

А. Венедиктов
― Почему интерес исчез?


Н. Цискаридзе
― Потому что пришла тенденция менеджеров в искусстве, которым не нужны личности, потому что они пиарятся сами. Они рассказывают о себе. Понимаете? Почему в опере исчезли великие певцы? Потому что пришла режопера, как ее называют – режиссерская опера. Сейчас все говорят о концепции. И как сказала гениальная Джоан Сазерленд, которая была совершенно не последняя певица в мире, она сказала: все за этой режоперой забыли, что в опере надо петь, и это самое главное в опере – вокальная партия, гениально исполненная. Об этом уже никто не говорит.

То же самое. Сейчас говорят про какую-то концепцию. Ну, смотрите, вот в Большом театре вышла премьера «Гамлета» — не рядовое событие же ведь, да? Кто-нибудь сказал хоть об одном артисте, что это была гениальная роль, там, допустим, Клавдия, или Гертруды, или хотя бы Гамлета? Нет, все начали говорить о концепции, все начали говорить… А потому что говорить не о чем, не было ни одной личности.

Простите, пожалуйста, я пример привел. Последняя удача Большого театра, последняя, на этом все закончилось. Была «Пиковая дама» Ролана Пети. Слава богу, была Илзе и я, вот нам повезло безумно. Но. Ролан Пети что сделал? Он поставил условие, что пока он не найдет артистов – а ему нужна была только личность – он ни на что больше не ориентировался, потому что ему совали очень много артистов – ставить он не будет. И когда произошел этот бум с «Пиковой дамой», вы это помните, да? Ведь никто не говорил только о Ролане Пети, или о произведении Чайковского, или о концепции. Все обсуждали Илзе отдельно и все обсуждали меня отдельно.

Опять-таки, нам повезло, что вот удачное стечение обстоятельств – и балетмейстер, и тема. И мы сыграли. Все – это удача. Почему я называю удача? Потому что здесь было, о чем разговаривать. Как может быть успешным спектакль, как ему можно давать какую-то премию, если там, тем более по такому произведению, как «Гамлет», если там нету ни одного человека, кто бы сделал роль, то, с чего вы начали, образ хоть какой-то. Никакого.

А. Венедиктов
― В этой связи… Николай Цискаридзе у Леси Рябцевой и Алексея Венедиктова в «Сбитом фокусе». А искусство сейчас в 21-м веке, оно должно, с твоей точки зрения, сосредотачиваться на сохранении тех ценностей, ну, вот, клада, грубо говоря, да? Или оно должно проламывать шаблоны, или вот это надо… Вот его роль какая – консерватора, молота или копья?

Н. Цискаридзе
― С моей точки зрения, если говорить о русском театре, и о русском балетном театре.

А. Венедиктов
― Давай.


Н. Цискаридзе
― Первое, что нам надо – нам надо отделить зерна от плевел и сохранить все то уникальное действительно, что в отличие от всего мира у нас есть. В том виде, в котором, действительно, это должно быть.

А. Венедиктов: 19
―й век?

Н. Цискаридзе
― Извините, а чем… вы смотрите «Жизель», а почему вам в этот момент она должна (неразб.) на домик после выхода? Она должна быть как в 19-м веке. Но я был первый из артистов Большого театра, кто руками и ногами был за, за «Детей Розенталя». Почему? Мотивирую. Оригинальное произведение литературное, оригинальное произведение музыкальное. И это нравится – смотрите. Не нравится – до свидания, не смотрите. Но это оригинальное что-то.

И сегодня я больше всего, вот, Алексей, меня оскорбляет в споре о «Тангейзере» одна вещь: когда так называемые критики смеют начинать говорить такую штуку, или журналисты, что, кто знает, что задумывал Вагнер. Простите, пожалуйста, но все забывают одну вещь, что Вагнер к этой опере написал не только музыку, но и либретто. И он точно описал, что он хочет сказать и о чем он говорит.

Потому, когда вы берете вот такое произведение, как о «Тангейзер», как «Лебединое озеро», которое, опять-таки, музыка написана на определенный сюжет, конкретный – товарищи, сделайте что-то свое, ради бога. Вот вы сделали «Гамлета», но я вам привел пример, почему это не то, что неудачно, а это даже обсуждать не о чем.

А. Венедиктов― Вот мне это очень важно. Я прошу прощения, Леся, обрати внимание, да, так что – консервация? 19-й век, «Жизель», а «Дети Розенталя» — 21-й. А «Жизель» 21-й не может быть? А?

Н. Цискаридзе
― Может быть, пожалуйста, сделайте «Жизель», 21 век. Сделайте другую музыку. Сделайте другой сюжет. Вот Мацек хотел показать «Жизель» 20 века, он взял ту же музыку, он полностью переделал сюжет, но он не сломал фабулу. Понимаете, когда вы ломаете фабулу, вы ломаете все в ней. Он показал. Другое дело, что сегодня уже спектакль Мацека 20-го века, он очень спорный стал, потому что время прошло, и это не ново.

А есть вещи, которые выдерживают века. Ведь почему «Жизель» застряла в веках? Ведь тогда про обманутых девушек в середине 19 века, это 1841 год, премьера, было очень много. Почему она застряла? А потому, что это был первый спектакль, в котором сочеталась абсолютно бытовая сценка первого акта и романтический балет второго акта. Вот это в первый раз было такое соединение. На основании этого этот спектакль застрял в истории.

Почему я все время пытаюсь сказать, я не то, что там кого-то люблю или не люблю. Господа, об успехе спектакля надо говорить не по тому количеству зрителей, которые прошли по красной дорожке и сели в зал, а по тому, когда вы включили свет и посмотрели – а сколько же их осталось в конце четвертого акта. А, простите, статистика наших всех театров просто плачевная. Потому что это неинтересно настолько, что никто не хочет на это смотреть.

И самое, что интересное, я вам хочу сказать, это мое полнейшее убеждение, что об успехе режиссера, об успехе концепции, можно говорить в том случае, если, вот вы взяли «Гамлета», вы поставьте его в тех декорациях, с тем текстом, которые как бы должны быть и сделайте это интересно так, чтобы вот эти три с половиной – четыре часа зритель не смог пошевелиться, а сидел, открыв рот. Притом, что у него будут рядом гаджеты, притом, что у него будет интерес где-нибудь на стороне, чтобы он это смог сделать.

Вот это не голой сиськой и всякими провокациями привлекать зрителей, заставлять удивляться, а действительно мастерством. Как сказала гениально Светлана Крючкова в одном из своих интервью: я хочу посмотреть на любую из этих вешалок, которая прибавит 10 килограмм и попытается что-то сыграть. Потому что они интересны, пока они вешалки, а играть они не умеют. Они ничего не понимают про это.

А когда выходила Алиса Бруновна Фрейндлих, действительно, в солидном возрасте, и играла мальчика, умирающего от рака, и ты сидел и понимал – ты знаешь Алису Бруновну и очень любишь – и вдруг ты понимаешь, что перед тобой сидит мальчик, сидит это существо, которое ведет диалог с вечностью, с совестью, с богом, с кем угодно, как хотите, это преподнесите, да? И ты рыдаешь вдруг непонятно отчего. Это талант, это успех не только артиста, но и режиссера, и драматурга, который это сделал.


Л. Рябцева
― Правильно ли я понимаю, что нужно брать традиционные постановки и их по-современному интерпретировать? Современные-то постановки могут появиться?

Н. Цискаридзе
― Да, ради бога, напишите что-то современное. Но ведь сделал же замечательный спектакль Серебренников, у него трилогия была, у Серебренникова, это были новые пьесы, сейчас не помню, как первая называлась. Вторая была, он даже фильм снял сейчас — «Изображая жертву». Да, это же абсолютно новое произведение. Фабула «Гамлета» на самом деле взята. Но перенесена в реалии с текстом, какие монологи, в МХАТ это играла, там была такая смешная роль, женщина, японка с тяжелой судьбой. Играла ее Алла Покровская. То, что она делала – я заплакал. Потому что, в принципе, если прислушаться к тому, что она говорила, это были монологи Гертруды с Гамлетом сочетаемые, но современным языком, абсолютно современные ситуации, и это вызывало такую боль человеческую, она еще играла это потрясающе. Это вот, пожалуйста, замечательный спектакль. Но когда вы берете «Дядю Ваню», я хочу, чтобы «Дядя Ваня»… ну, мы хотя бы представление имели, что хотел Чехов сказать этим произведением. Ведь не просто так, извините, «Вишневый сад» называется комедией.


Л. Рябцева
― Тем не менее, голая грудь допустима на сцене? Голые ноги, голая грудь?

Н. Цискаридзе
― Если она оправданна.

А. Венедиктов
― Коля, а кто решает, что она оправданна. Вот, кто ставит эти рамки? Вот ты считаешь, что в этом спектакле она оправданна, я, зритель, считаю, что она не оправданна. Ну, или наоборот. Вот как это?

Н. Цискаридзе
― Ну, понимаете, есть во всем мера вкуса.

А. Венедиктов
― Ну, у всех вкусы разные.

Н. Цискаридзе
― Мера дозволенности.

А. Венедиктов
― Уровень дозволенности разный.


Н. Цискаридзе
― Нет, приличия всегда оставались приличиями.

А. Венедиктов
― Разные в разные века.

Н. Цискаридзе
― Нет, это другое дело, что вы допустили для себя понятие, что женщина, сидящая нога на ногу – это прилично. Простите, это не так. Никто не переписывал эти правила приличия. Если мужчина первым протягивает женщине руку, сейчас это считается нормальным, но если ты воспитанный человек, ты понимаешь, что ты не имеешь права протянуть женщине руку. И так далее, и так далее, и так далее. Простите, но это было в 12-м веке, это было в 18-м веке, это было в 20-м веке. Простите, я это застал, это общество еще. И я до сих пор знаю некоторые дома, где это, как сказать, не то, что требуют, но они так живут. И это прекрасно.

А. Венедиктов
― Ты нигде не застрял? В 19-м веке, в 18-м веке?..

Н. Цискаридзе
― Нет, я не застрял. Просто я не понимаю людей, которые пришли ко мне в гости и кладут мне на стол ноги. В принципе, я, к ним придя в гости, это не сделаю, потому что я считаю, что, ну, как-то это, ну, немножко вызывает некоторую неловкость.


Л. Рябцева
― А то же самое по отношению к искусству…

Н. Цискаридзе
― Для меня?

Л. Рябцева
― … кто определяет?

Н. Цискаридзе
― Руководитель данного театра.

Л. Рябцева
― Вы чем руководствуетесь, собственным воспитанием, получается?

А. Венедиктов
― Вот ты, как руководитель?

Н. Цискаридзе
― Я, как руководитель, я детям прививаю, прежде всего, какие-то нравственные нормы, объясняю, что вот это неправильно, что вот это балет, у него есть такие законы. В нашем искусстве это потому, потому что это пришло из этого века. Вот это потому, потому что пришло из этого века. Допустим, в русском театре у нас так принято, что даже когда мы бежим в верхний угол сцены, мы стараемся бежать так, чтобы оставлять голову в зрительный зал…

А. Венедиктов― Не понял, извини. Объясни.

Н. Цискаридзе
― Мы спиной не поворачиваемся, потому что в ложе сидел царь-батюшка. Спиной к царю никогда не поворачиваются. Это пережиток театра. Это очень важная вещь. Я это детям объясняю: да, это стало традицией русского театра, но это вот так.

Ну, допустим, такая смешная вещь: никогда… ну, как бы считается во Франции одеться в зеленое очень дурной приметой, потому что Мольер умер в зеленом костюме на сцене. И после этого зеленый цвет как бы табу для французского театра. Но таких вещей очень много. Это надо детям все объяснить.

В принципе, вам может любой человек сказать: я не хожу с телефонами ни в один репетиционный зал, потому что я запретил с телефонами заходить в репетиционный зал и на уроки. Потому что это невоспитанность. И это неправильное отношение к профессии. Я сам как руководитель этого не делаю, чтобы все видели, что я этого не делаю. Потому, когда я ругаю ребенка за то, что он это сделал, он понимает, что я имею право на это.

А. Венедиктов
― Как раз почти к этому. Смотри, существует такое мнение, которое сейчас в нашей стране все больше и больше распространяется, что искусство нужно для того, чтобы воспитывать. Чтобы чувства благородные…

Н. Цискаридзе
― Искусство всегда было для того, чтобы воспитывать.


А. Венедиктов
― А ты Германа, значит, вот это… и воспитываешь на подонке, на Растиньяке…

Н. Цискаридзе
― Ну, вы меня извините, Герман погибал.

А. Венедиктов
― Не всегда, наверное?

Н. Цискаридзе
― Не-не-не, в спектакле у Ролана Пети было поставлено все очень четко. Единственное, в чем мы с ним разошлись, когда я ему стал объяснять, что в православной вере – а это писал православный человек – самое страшное, это не смерть, а это лишение рассудка, что он его наказал очень страшно. Герман сидит в Обуховской больнице под номером 6, и что, в общем, это очень сильное наказание. На что Ролан пошутил, он сказал, что вы настолько красивый, что я не могу позволить вам сойти с ума. Вы просто упадете, а дальше зритель пусть сам решает, вы умерли, или у вас обморок (смеется). Вот этот момент был.

А. Венедиктов
― Вот смотри, вот воспитание, когда ставится спектакль, ты же не сидишь, не планируешь: так, здесь мы воспитаем благородство, а вот этой частью мы воспитаем храбрость…


Л. Рябцева
― … совесть…

А. Венедиктов
― А вот этой частью, да…

Н. Цискаридзе
― Нет, у меня ответный вопрос.

А. Венедиктов
― Да?

Н. Цискаридзе
― Для вас, Алексей, что является дуэль между Ленским и Онегиным?

А. Венедиктов
― То есть?

Н. Цискаридзе
― Ну, вот что она для вас, для Алексея Венедиктова? Что это для вас, для человека? Тем более, вот вы читали произведение, вы знаете этот текст. Небось, перечитывали не один раз. Что это для вас, как для человека?


А. Венедиктов
― Никогда не задумывался даже. Вот я никогда не задумывался, потому что абсолютно уверен, что когда Пушкин это писал, он не думал, какое впечатление он произведет на Алексея Венедиктова из 21-го века или из 20-го.

Н. Цискаридзе
― А там одна очень интересная вещь просто показана. Это люди, которые понимали, что такое «честь имею». Это то, о чем я вам сказал в самом начале разговора. Понимаете, он его вызвал. Он не мог поступить уже иначе и не стреляться. Потому что эти люди понимали, что это такое. И если вы хотите, чтобы кто-то из тех, кому вы пытаетесь донести это произведение, хотя бы понимали, что есть такое понятие «честь имею», вы должны что-то для этого сделать так, чтобы они поняли мотивацию этого персонажа.

А. Венедиктов― Я же про другое. Это я понимаю. Я про то, что когда творец Пушкин ли, Цискаридзе ли, извините…

Н. Цискаридзе
― Ну, как-то очень… (смеется)

А. Венедиктов
― А так…ты думал, я не отвечу? Конечно, отвечу. Надо было сказать, что я не читал «Евгения Онегина» и не смотрел, было бы проще. Все-таки он думал: вот здесь я покажу вот это…

Л. Рябцева
― Доброту.

А. Венедиктов
― И весь зал станет более добрым. Здесь все читатели станут более справедливыми. Так же не планируется произведение.

Н. Цискаридзе
― Почему, планируется.

А. Венедиктов
― Планируется?

Н. Цискаридзе
― Почему? У него, допустим, если мы с вами возьмем того же аббата Прево, знаменитое произведение…

. Венедиктов
― Манон.

Н. Цискаридзе
― Оно называется по-другому: «История кавалера де Грие и девицы Манон Леско». Первая фраза, которая там написана, что он написал это произведение в назидание молодым людям, которые ради распутного…

И мораль каждом произведении, в тех же сказках Пушкина, ведь в конце есть мораль. В каждой басне Крылова в конце есть мораль. И можно спорить, для этого есть литературоведы.

Но я хотел все время, почему я вам сказал, что я пытался Ролану Пети, как бы католику, донести, что в православии очень важная вещь, вот наказание именно лишением рассудка, потому что это писал действительно очень православный человек, верящий в суеверия. Мало того, действительно верующий человек.

Если вы возьмете любое произведение западной культуры, которое стало очень известным, обратите на одну вещь внимание, что они наказывают своих героев сообразно библии. По одной простой причине: в них это было вдолблено в детстве. Понимаете? И когда вы нарушаете вот эту маленькую вещь, там, спектакль, произведение, рушится вся схема, потому что за поступок есть кара. И это везде, к сожалению, так.

Вы не должны воспитывать конкретно, что переведи бабушку через дорогу, но хотя бы элементарный позыв объяснить. Я хочу, когда, допустим, прихожу на того же «Онегина», вернемся, я хожу, хочу понять, что Татьяна немножко другая, чтобы объяснить в конце ее отказ Онегину. Что она другая по своей сути, понимаете? Еще момент очень важный для меня, что там у Пушкина, он не говорит, что Татьяна хорошая или плохая, но он очень подробно объясняет, почему она ему отказывает. Потому что у нее есть чувство долга: я другому отдана. Потому что она стояла в храме, потому что она давала клятву. И вот это на самом деле воспитывает, что она, дав эту клятву, не может ее нарушить.

А. Венедиктов
― Николай, но искусство не может быть дидактичным, да?

Н. Цискаридзе
― Оно не дидактично. Просто если вы не научили ребенка или человека считывать эти подсказки, то ничего не получится. Тогда вы не поймете ни одно произведение. Вот сейчас много идет споров о произведении во МХАТе «Идеальный муж», да? Я могу вам сказать, что когда я пошел на этот спектакль, я сидел и думал, что сделан такой спектакль, три акта, он очень долго идет, что если вы не знаете очень хорошо Уайльда, если вы не читали Шекспира, если вы плохо знаете библию, вы вообще не поймете, о чем здесь речь.


А. Венедиктов
― Ну, а что делать человеку с улицы, который зашел, страна у нас была атеистическая, он библию знает так, да? Уайльда он вообще не читал.

Л. Рябцева
― Не знает, кто это.

А. Венедиктов
― Не знает, кто это. Но Шекспир, да, «Гамлет» — Смоктуновский. Все.

Н. Цискаридзе
― Он не поймет ничего.

А. Венедиктов― Или он поймет свое?

Н. Цискаридзе
― Думаю, что вообще ничего не поймет. Он встанет и скажет, что это ересь. Потому что надо же как-то в этой системе координат жить.

А. Венедиктов
― Слушай, но любое искусство – это ересь.

Н. Цискаридзе
― Абсолютно! Но это ересь с определенным взглядом, с определенным ракурсом.

Л. Рябцева
― То есть, получается, театр и балет – это элитарное искусство?

Н. Цискаридзе
― Оно всегда было элитарным. Это единственный вид искусства, родившийся во дворце, во дворце оставшийся, и был всегда развлечением очень богатых и влиятельных людей. Он никогда не был площадным искусством. Балет не был площадным искусством в том понимании балета, о котором мы сегодня говорим.


А. Венедиктов
― А, может быть, последняя тема – Николай Цискаридзе, Леся Рябцева и Алексей Венедиктов в «Сбитом фокусе». Вот у тебя была немереная слава. И даже не в узком кругу балетоманов, а даже людей, которые не ходили на балет, потому что им рассказывали. Она прошла. Она прошла, потому что ты перестал танцевать.

Н. Цискаридзе
― Все заканчивается.

А. Венедиктов
― И? Как с этим жить?

Н. Цискаридзе

― Она не прошла пока еще. Прошло время, когда я выхожу на сцену. Но если бы меня со сцены выгнали, это было бы одно. А я со сцены ушел добровольно, точно так же, как я добровольно туда пришел. Потому что – я тут недавно рассказывал выпускникам – что я на выпускном вечере своему педагогу пообещал, что я не буду танцевать дольше 21 года. Я ему пообещал. Я протанцевал ровно 21 год. Я ему пообещал не исполнять вот такие-то, такие-то, такие-то роли, потому что у меня в моем арсенале характеров на сцене этого амплуа не было. Я танцевал лирико-драматические спектакли, романтические, там, лирико-героические, но целиком героические никогда, потому что просто, ну, вот, это было не мое амплуа, я никогда в него не лез. Я этому следовал очень четко, потому что для меня выход на сцену – это было служение. Для меня это… почему я сказал, что я абсолютно спокойно мог встать и уйти после того, как занавес закрылся? Для меня не надо было кланяться, я умею это делать, меня этому учили. Но для меня это было не самоцель. Потому я спокойно ушел. Я очень счастлив, что я туда не хожу.

Л. Рябцева
― Какая у вас самая главная травма?

Н. Цискаридзе
― Травма какая?

Л. Рябцева
― Вот любая: эмоциональная, физическая – главная.

Н. Цискаридзе
― Когда разрушали Большой театр.


Л. Рябцева
― Вы в этом не участвовали?

Н. Цискаридзе
― Нет, но его сносили просто.

Л. Рябцева
― А, физически.

Н. Цискаридзе
― Его сносили. И я честно скажу, я пережил кончину родственников гораздо спокойнее, чем вот разрушение театра.

А. Венедиктов
― Потому что?

Н. Цискаридзе
― Для меня, наверное, это была главная любовь такая, главный идеал. Я очень…

А. Венедиктов
― Коля, люди и здание – камни, кирпичи?


Н. Цискаридзе
― Для меня не было здания, камня, для меня это был мой дом, и почему еще я захотел приехать в Москву – я попал в сам театр, когда был совсем-совсем ребенком, я понял, что это вот мое, я хочу здесь остаться. Мне никогда это никто не прививал. Знаете, как говорят иногда: мама мечтала быть балериной. Но у меня никто не мечтал ни танцевать, ни быть в искусстве. Мне наоборот все время говорили: не надо, это все неинтересно, это не приносит пользы, и вообще это неуважаемая профессия, не надо этим заниматься. А у меня вот было в этот театр стремление, для меня это была самая большая травма.

А. Венедиктов
― И теперь как без этого ты живешь?

Н. Цискаридзе
― Отлично.

А. Венедиктов
― Спасибо. Николай Цискаридзе, Леся Рябцева, Алексей Венедиктов в «Сбитом фокусе».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22662
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Апр 15, 2015 12:23 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015041502
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Юлия Махалина
Автор| Беседовала Анна Французова. Фото автора
Заголовок| Юлия Махалина: «Моя история – череда случайностей»
Где опубликовано| © Невское время
Дата публикации| 2015-04-14
Ссылка| http://nvspb.ru/tops/yuliya-mahalina-moya-istoriya-chereda-sluchaynostey-57369
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Народная артистка России в свой 30-й сезон на сцене – о встречах, дающих новые пути и дыхание творческой жизни



Улица Зодчего Росси: идущая навстречу мне женщина как будто из предыдущих веков, она напоминает Незнакомку Александра Блока и притягивает взгляды прохожих своей нездешностью и очарованием. Прима-балерина Мариинского театра Юлия Махалина – неповторимая исполнительница всех ведущих партий классического репертуара, олицетворение петербургской балетной школы, готовая на эксперименты с современными хореографическими формами. Балерина, темпераментная и чувственная на сцене, вне её поражает и очаровывает жизнерадостностью и обворожительной улыбкой, оставляя при этом ощущение волшебства, которое в любую минуту может раствориться, как петербургский весенний туман.

– Юлия Викторовна, как складывалось начало вашей балетной судьбы?

– Вся моя балетная история – череда предначертанных свыше случайностей. Когда мне было 3 года, врачи посоветовали маме найти мне физическую нагрузку из-за проблем с ногой, и я попала в хореографический кружок. Это было удивительно: в нашей семье традиционно занимались музыкой, моё детство было пропитано музыкой Бетховена. Поэтому-то я всегда и говорила, что музыка – лейтмотив моего творчества. Так как я была маленькая и с больной ногой, в кружке мне дали задание просто бегать за старшими. А в итоге педагог сказала маме: «Ваша дочь родилась балериной». Фраза оказалась пророческой. Когда я поступала в училище, моя фамилия была перечёркнута – физические данные были средними на тот момент, но меня заметил Константин Михайлович Сергеев. Так я попала в школу, а он стал моим ангелом-хранителем на протяжении всего обучения. Благодаря ему я участвовала в класс-концертах, раньше других начала танцевать серьёзные вариации. С его благословения в 15 лет вышла на сцену Мариинского театра в «Щелкунчике», «Корсаре», «Раймонде» и «Временах года». Именно он доверил мне станцевать «Чёрное па-де-де» на выпускном экзамене.

– Неожиданный выбор партии для экзамена…

– Решиться танцевать в 16 лет эту партию можно только по юношеской наивности, но мой педагог, Марина Александровна Васильева, верила в меня.

– Что важно для контакта педагога и ученика?

– Педагог должен быть в форме, тонусе и верить. Если верить в ученика, он всё сделает! Вера рождает чувство ответственности. Я готовила «Раймонду» с Натальей Дудинской, которая заставляла проходить весь балет каждый день. Великая Дудинская переодевала балетные туфли и танцевала все вариации! Было просто стыдно сказать, что мне тяжело.

– Я видела в вашем исполнении все партии классического репертуара, какая из них ваша любимая?

– «Лебединое озеро» – партия, к которой я шла от спектакля к спектаклю, с самого выпускного, она позволяла мне расти, возвращала к себе на новом витке балетного мастерства и человеческого мировоззрения. На гастролях 2014 года в Аргентине после большого перерыва я вновь танцевала «Белое адажио»: заявленная балерина не приехала, я рискнула – получилось! Я не смогла бы видеть этот балет всегда по-новому без других моих партий в «Баядерке», «Анне Карениной», «Жизели», «Легенде о любви»... Но Одетта-Одиллия – самая сложная, поэтому любимая. И этот балет имеет философское значение: мы смотрим на взаимодействие добра и зла, как и в жизни, стоим перед выбором – чёрное или белое.

– Есть ли личность среди артистов балета, которая для вас служила путеводной звездой?

– Мне очень близок по духу Рудольф Нуреев. Он всё время искал, был недоволен собой, именно поэтому смог сделать шаг вперёд для эволюции мужских балетных партий. Когда я танцевала по контракту в Берлине, нам давали сильную технику ног, о которой мы часто забываем, переходя на старшие курсы училища. Мне захотелось совместить её с визитной карточкой петербургского балета – выразительными корпусом и руками. Но совмещение – большая наука, и я вспомнила Нуреева, начала перечитывать его книги: Рудольф работал именно над воплощением безупречной техники всего тела, стремился к точному образу, гармонии. В моих поисках мне всегда помогает его пример.

Каждый артист – книга. Мы листаем страницы: есть начало истории… У меня был визуально лёгкий взлёт, который на самом деле больше походил на испытание. Театр в тот период ездил на гастроли, импресарио всегда любили новые имена, и я попала в волну, которая вынесла на самый верх. В 22 года я владела всем классическим репертуаром, за что низкий поклон Ольге Николаевне Моисеевой, которая вывела меня в основных партиях. Взяв Гран-при в Париже, в 23 года я получила контракт в Берлине и станцевала «Кольцо нибелунгов» Бежара. А в 24 года вышла в «Анне Карениной». Удачной в этот момент была встреча с репетитором Геннадием Наумовичем Селюцким, истинным художником, скульптором: он ведёт меня до сих пор, выстраивая идеальные линии и отсекая лишнее. Я думала, что до 25 лет с таким темпом у меня закончатся творческие поиски, но судьба приносит новые страницы книги, другие тома.

– У артистов балета новый том книги обычно связан с необходимостью менять профессию.

– Дорогу осилит идущий, надо делать шаги и помнить, что в каждом возрасте есть своя потрясающая правда. Молодость соотносится со стихиями, ты непобедим даже в безумных проектах, а возраст – это мастерство и мудрость. Но после периода спокойствия начинается новый поиск, бояться не надо: просто иди и делай!

– Всё время находиться в работе, творческом поиске – вам необходимо?

– Дорога предопределена, я – в пути. На моём 29-м сезоне судьба подарила мне встречу с великой Еленой Васильевной Образцовой. Сначала был творческий вечер в Президентской библиотеке, где я танцевала под аккомпанемент виолончели Борислава Струлёва, а позже по его инициативе мы все вместе оказались на фестивале в Белгороде, где принимал участие и Святослав Бэлза. Кто мог знать, что год подарит эти встречи? Елена Васильевна пригласила меня танцевать на её вечере в Большом театре. Знаете, я танцевала там номер The way, и это был разговор с ней. Можно прожить всю жизнь и не испытать такого: в нашей жизни всё остальное неважно, значение имеет только момент творчества, который способен передать твои чувства без слов.

– Получается, вы следуете за знаками судьбы?

– Меня восхищает гармония и органичность происходящего вокруг. Поэтому я никогда ничего не загадываю. Сложились воедино прошедший сравнительно недавно по Первому каналу проект «Болеро», «Русские сезоны» Андриса Лиепы, гастроли за границу. Эти проекты сами по себе самобытны и вдохновляют меня, а все вместе дали толчок к новому витку творчества. Благодаря им я чувствую, что форма соответствует поставленным целям.

Для меня была очень важной встреча с Андрисом Лиепой 25 лет назад: он пришёл в Мариинский театр, заметил меня, стал со мной танцевать. Благодаря ему у меня случился первый гала-концерт в моей жизни – 40-летие Национального английского балета. Мы танцевали перед принцессой Дианой! А сейчас, как продюсер, он повёз меня и Николая Цискаридзе с «Шахерезадами» по всему миру. Так открылась ещё одна страница творчества: Николай Максимович пригласил меня преподавать в мою родную школу, этим я очень счастлива!

– Ваш дуэт с Ксандером Паришем в «Ведении розы» в рамках «Русских сезонов» иностранная пресса недавно сравнивала с танцем Марго Фонтейн и Рудольфа Нуреева, отмечая вместе с тем свежесть прочтения образов. Как получается сохранять традиции и идти вперёд?

– Традиции должны сохраняться, но индивидуальность необходима! Превосходство Мариинского театра всегда было в том, что все балерины – разные: Ирина Колпакова, Галина Мезенцева, Елена Евтеева, Алтынай Асылмуратова, Жанна Аюпова... Ни у кого нет даже одинакового port de bras. В училище нам дали фундамент, на котором и выстроилась индивидуальность. Развитие балетной техники, как и других искусств, происходит постепенно. Посмотрите на экспозицию в Эрмитаже: картины Рафаэля, Микеланджело и Матисса висят в соседстве с Фрэнсисом Бэконом, который подпитывался их творчеством. Именно к такому результату я всегда стремилась в своём творчестве: интерес к современному, базирующийся на традициях.

– Вы считаете, что творческие находки людей искусства дают толчок не только им, но и их коллегам?

– Всё существует в связке: один художник заводит другого, который создаёт шедевр, а тот первый может быть даже не очень талантливым, но он – маленький мостик, ведущий к шедевру.

– В марте прошла премьера балета «Медея» в Эрмитажном театре, где вы, доверившись молодому хореографу Ольге Алфёровой, станцевали ведущую партию. Вы легко соглашаетесь на эксперименты?

– Это не первый рискованный шаг: вспомните «Мату Хари» Володи Романовского, который вдохнул в меня новую жизнь, открыл неизведанные пути. Я не боюсь экспериментов, потому что наблюдала много неправильных дорог, по которым шли профессионалы. Невозможно идти только по гладкой дороге, но в таких ошибках кроется зерно будущих побед. Скалолазы, покоряющие горы, идут на риск, терпят страшные испытания, срываются, но идут дальше… Композитор Исаак Иосифович Шварц, друг нашей семьи, как-то сказал мне, что самое главное — помнить, что ты художник. Важно не то, как тебя сегодня воспринимают (что, конечно, имеет значение для благополучия), ты должен понимать ответственность за свой путь в искусстве в историческом контексте.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22662
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Апр 15, 2015 10:12 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015041503
Тема| Балет, Татарский театр оперы и балета, Премьера, Персоналии, Владимир Васильев
Автор| Ольга Федорченко
Заголовок| Казанский оперный театр показал высокодуховную премьеру
Где опубликовано| © БИЗНЕС Online. Татарстан
Дата публикации| 2015-04-15
Ссылка| http://www.business-gazeta.ru/article/130291/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

«Бытие по Владимиру Васильеву» как подарок Татарстана знаменитому танцовщику на его 75-летие

На сцене ТАГТОиБ им. Джалиля накануне состоялась премьера спектакля Dona nobis pacem («Даруй нам мир») на музыку Мессы си минор Иоганна Себастьяна Баха в постановке Владимира Васильева. Балетный критик из Санкт-Петербурга Ольга Федорченко специально для «БИЗНЕС Online» посмотрела новое творение на сцене ведущего казанского театра, оценила высочайшую духовность его создателей и мастерское владение исполнителей... бразильской воинственной пляской.



ВЫНЫРНУТЬ ИЗ ВОДЫ И ВЫБРАТЬСЯ ИЗ ПЕСКОВ

Каждый театр мечтает, чтобы на афише значилась заветная фраза «Мировая премьера». В этом и предел творческих мечтаний, и демонстрация собственной художественной состоятельности, выраженная в присутствии великих имен. Честолюбие татарского театра оперы и балета им. Джалиля удовлетворено более чем: накануне на его сцене состоялась мировая премьера Dona nobis pacem («Даруй нам мир») на музыку Мессы си минор Иоганна Себастьяна Баха в постановке Владимира Васильева. Театр переполнен. О важности события со сцены напомнил конферансье, предварив премьеру информацией, что Васильев обладает «зорким оком и трепетным сердцем».

Васильев, который через несколько дней отметит 75-летие, — один из величайших танцовщиков ХХ века, за свою 44-летнюю балетмейстерскую деятельность (его дебют в качестве хореографа состоялся в 1971 году) ни разу не был замечен в пристрастии к авангардным пластическим направлениям. Список его оригинальных балетов насчитывает чуть больше десятка («Икар», «Эти чарующие звуки», «Макбет», «Фрагменты одной биографии» и несколько других). В истории хореографического театра Васильев как балетмейстер, несомненно, останется автором «Анюты» — балета, который в следующем году отметит 30-летие и который был растиражирован на множестве театральных сцен, включая казанскую. Не отличаясь чрезмерной плодовитостью, Васильев счастливо избежал вмененной обязанности официальных балетмейстеров-руководителей выдавать новые постановки чуть ли не ежегодно, что привело к известному творческому выхолащиванию ведущих советских хореографов. У него сохранилась счастливая возможность сочинять именно то, что ему хочется, работая над задуманным именно столько, сколько он считает нужным.



А работа над баховской Мессой си минор началась без малого 30 лет назад, в 1986 году, в очень популярном тогда фильме «Фуэте». В нем Васильев исполнял роль прогрессивного хореографа, который боролся с рутиной классического танца, сочиняя балет в иной танцевальной стилистике как раз на музыку Баха. Режиссерско-операторские приемы позволили усовершенствовать вполне безобидную хореографию, которая по сценарию должна была ниспровергать каноны высокой классики, а на деле лишь ее прославляла: артисты танцевали в воде, вязли в песках, карабкались по камням, мощные ветродуи романтически развевали волосы и одежды. И то, что на сцене показалось бы банальным, на экране воспринималось весьма проникновенно и концептуально.

Спустя почти 30 лет танцевальный экспромт на музыку фрагментов Мессы си минор Баха вынырнул из воды, выбрался из песков, спустился со скал и стал полнометражным двухактным спектаклем на сцене татарского театра оперы и балета им. Джалиля под названием «Даруй нам мир».

РАЗНООБРАЗИЕ ПРОСТРАНСТВЕННЫХ ПЕРЕМЕЩЕНИЙ ГОСПОДИНА ДЕ КОРТА

Творческий почерк Васильева в его последнем произведении чрезвычайно ясен: в тщательно прописанной классической каллиграфии нет места пластическому модернизму. Хореография нового спектакля не поразит обилием использованных виртуозных средств, она намеренно аскетична и следует за музыкой. Васильев выбирает подчиненную роль и идет вслед за гением композитора, словно Данте за Вергилием, умаляя собственную балетмейстерскую гордыню. В постановке «Даруй нам мир» он предстает более режиссером, нежели хореографом, танцевальным интерпретатором, дешифровщиком послания высших сил.



Художественный ряд спектакля основан на графике Светланы Богатырь, которая излагает философскую подоплеку происходящего на нескольких страницах премьерного буклета: «Персональная Вселенная — это невидимая часть каждого человеческого существа. Каждое человеческое существо — Персональная Вселенная. Персональные Вселенные — как зебры. Все похожи, но одинаковых не счесть. Медленно просветляемся мы. Единое существо человеческое, видимая часть — 6 миллиардов единичек, а невидимой — не счесть, поднимаясь по спирали реинкарнации, учится наполнять Любовью свою общую Душу и Разум». В темном пространстве клубятся, кружатся и сталкиваются «6 миллиардов единичек», обретшие форму станов, нот, скрипичных и басовых ключей, бемолей, диезов и бекаров. Из них складываются фигуры и лица, тут же рассыпаются и истаивают в космической бесконечности. Сценическое оформление напоминает внутренность некоего инопланетного космического корабля с выходом в открытый космос. Иногда в эту гигантскую дыру извне спускается огромный резиновый шар, и тогда сцена освещается тревожным красным цветом. Шар, впрочем, никому ничего плохого не делает и, повисев некоторое время, убирается прочь, чтобы во втором действии вновь заглянуть на огонек.



Театральное действие начинается со взмаха руки дирижера, которому назначена роль демиурга (Винсент де Корт): он словно выпускает в мировое пространство атомы и молекулы тех самых «6 миллиардов единичек», из которых и начинается сотворение света и тьмы, новых миров и человечества. Господин де Корт демонстрирует самые разнообразные стороны своего таланта: он может дирижировать, а может сидеть на краешке сцены, наслаждаясь божественным пением Агунды Кулаевой Agnus Dei, может ходить кругом вокруг пюпитра, может стоять лицом к оркестру, а может — и спиной к музыкантам. Подобное разнообразие пространственных перемещений, несомненно, отражает многозначность и разноплановость режиссерско-хореографического истолкования Васильевым музыки Баха.

Васильев прикрепляет к музыкальному содержанию Мессы некий космогонический сюжет, в котором откликаются и «Сотворение мира», и эмоциональный настрой христианского богослужения, и философические раздумья о человеческой природе. Четверка вокалистов (Эмилия Иванова, Агунда Кулаева, Алексей Татаринцев, Максим Кузьмин-Караваев), три балетные пары (Кристина Андреева и Михаил Тимаев, Мидори Тэрада и Коя Окава, Аманда Гомес и Антон Полодюк) и весьма представительный кордебалет в меру достойно излагают эпизоды Бытия по Васильеву: «Возникновение Вселенной из хаоса мироздания, появление новых миров и зарождение человечества, которому суждено пройти через разные этапы познания мира и испытания на этом пути с влечением друг к другу, взрослением, непониманием, предчувствием приближающейся беды и ликованием народа, обретшего веру, счастье и любовь».

А КАПОЭЙРА-ТО НАСТОЯЩАЯ!

Как истинно духовная личность, Васильев не может допустить в спектакль, посвященный божественному замыслу, проникновения дисгармонической пластики. Его хореография, сочиненная в лучших традициях классического отечественного балетного искусства, отменно идеальна, целомудренна и непорочна. Прелестна пара малюток, олицетворяющая детство человечества (Агата Салахова и Севастьян Калашник), проводящая досуг в невинных играх, словно подсмотренных хореографом на детских площадках. Очаровательна пара, представляющая юность: танцовщики воспаряют в высоких прыжках, партнерша бесстрашно взлетает в воздушных поддержках (солист продемонстрировал недюжинную силу в выжимании балерины на «стульчик» и неторопливом уходе за кулисы — это действительно очень непростая к исполнению комбинация). Трогателен танцевальный эпизод, представляющий зарождение любви: в нежных и доверчивых прикосновениях друг к другу рождается образ трепетного и целомудренного чувства. Правда, учитывая, что за несколько минут перед этим солист унес партнершу за кулисы, крепко ухватив ее за филейную часть, то к началу описываемой части он, как порядочный человек, должен был на ней уже жениться, а не боязливо и робко дотрагиваться до плечика.



В подобной высокодуховной стилистике решены и все остальные эпизоды с участием солистов. Философское просветление укачивает балерин в крепких руках солистов («перетекающие» поддержки, очень сложные к исполнению, были исполнены без малейших помарок!). Драматическое напряжение музыки иллюстрируется пластическим диалогом непонимания и ссоры, решенном такими простыми и доступными выразительными средствами, что сидящий сзади отрок удовлетворенно констатировал: «Обиделись!» Ликование же выражается вполне подходящими по такому случаю большими прыжками танцовщиков, радостными пируэтами солиста, акробатическими трюками в виде прыжка с переворотом назад и элементами бразильской капоэйры. В труппе Татарского театра оперы и балета работает выпускница училища Большого театра в Бразилии, так что капоэйра — бразильская воинственная пляска — самая что ни на есть аутентичная.

Зрители очень тепло реагировали на происходящее на сцене, бурно аплодируя после каждого фрагмента, чего воспитанная филармоническая публика никогда бы не допустила. На финальных поклонах овация со вставанием и букет цветов достались Васильеву. Букет балетмейстер тут же раздербанил и разбросал по сцене. Несколько цветков, напитанных высочайшей духовностью его создателя, долетели и до зрителей.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Ср Апр 15, 2015 11:44 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
Страница 3 из 8

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика