Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2015-03
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Мар 21, 2015 10:32 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015032101
Тема| Балет, Танец, Персоналии, Мэри Вигман, Марта Грэм,
Автор| by Вадим ГАЕВСКИЙ
Заголовок| Свободный танец, его заступницы и оппоненты
Где опубликовано| © газета «Экран и сцена» № 4
Дата публикации| 2015-03-07
Ссылка| http://screenstage.ru/?p=2500
Аннотация|

В ХХ веке на большую театральную сцену вышла женщина-балетмейстер, танцевавшая в своих постановках. Еще недавно представить себе такое было бы невозможно. И в XVIII веке, в эпоху Новерра, и в первой половине XIX века, в эпоху Дидло, и во второй половине XIX века, в эпоху Петипа, балетмейстером мог быть только мужчина. Но теперь разом многое изменилось. Духовное освобождение женщины, давшее такие результаты и в поэзии, и в живописи, и в драматическом театре – пример Дузе и Комиссаржевской стоял перед глазами, – это, повторю, духовное освобождение дало о себе знать и здесь, в области сценического танца. Танцовщицы решили взять в свои руки свою судьбу, свой репертуар, свою карьеру. Воплощая в танце свой подлинный, а не навязанный образ. Стремясь разобраться в мучительных сложностях своей души, не скрывая ни от зрителя, ни от себя ни пугающих тайн, ни обременительных вожделений. Танцевальное искусство становилось исповедальным, даже дневниковым, непривыч-но интимным. И чтобы создать такое искусство, нужно было использовать новый язык, так называемый свободный танец. Но тут произошло то, что не могло не произойти: новый язык сам стал, особенно на первых порах, предметом нового искусства: его отстаивали, за него боролись, им бравировали, им гордились. Именно молодые женщины-авангардистки стали страстными заступницами нового языка, увидев в этом свой долг, долг профессиональный, долг женский. Об этих заступницах свободного танца и пойдет речь в предлагаемых заметках, как и о самом свободном танце, но также и о тех, кто пытался – нередко с успехом – сохранить себя, сберегая классический танец, танец традиционный.


Мэри Вигман

Мариус Петипа и Мэри Вигман. Марта Грэм

В начале ХХ века единовластию классического балета пришел конец – ему был брошен вызов со стороны альтернативных движений в области танца. Они получили разные наименования – свободный танец, выразительный или экспрессионистский, современный или dance modern, но все эти слова обозначали если не одну художественную сущность, то одну тенденцию, одно направление усилий – в сторону от классического танца, от академического балета, от императорского театра, от архаического искусства. Общим лозунгом был тот, который в конце ушедшего века выдвинул чеховский Треплев: “Нужны новые формы”. И хотя Треплев в финальном акте “Чайки” отказался от этих слов, сам автор пьесы им следовал, написав эту самую гениальную “Чайку”. В результате возникла “новая драма”, возник новый театр – Художественный общедоступный, возникло новое явление – режиссура и режиссерский театр, возникло движение вперед и дальше, которое кто только ни пытался остановить; и критика, и зрители, и власти; которое приостанавливалось, но ненадолго: Константин Григорьевич Треплев застрелился, а нужда в новых формах так и не исчезла.

В искусство танца обновление принесла Айседора Дункан, в России первый раз появившаяся в декабре 1904 года. Известно, какое впечатление она произвела, лишний раз вспоминать об этом не будем. Скажем, что она и была воплощением этой новизны в самом буквальном смысле, такой новизной пленяла сама плоть ее хореосозданий, сама плоть ее тела, сама плоть обнаженных рук и ног, но вот новых форм ее музыкально-пластические импровизации фактически не принесли, Айседора лишь отказалась от старых форм и вообще от формальной законченности как таковой – ее танец и был попыткой освободить человеческое движение, да и сам человеческий дух от формы. Это, конечно, было утопией, вполне простодушной, но утопиями жил вплоть до 1914 года (а в России – и дальше) наступивший ХХ век, утопиями жило и движение к новой хореографии, пошедшее по следам Айседоры, но не желавшее повторять ее вдохновенный дилетантизм, ее ангельское простодушие, ее восторженную наивность.

Это движение возникло сначала в Германии, в конце 10-х годов, а затем в Соединенных Штатах Америки, в начале 20-х. Возникло в тех самых странах, где классический балет не занимал такого места, как в России, Франции или итальянском Милане, хотя в Берлине балетный театр давно существовал, а в Нью-Йорке тоже появился, но совсем недавно. Оно было проникнуто мессианским духом и заговорило искусно выработанным свободным языком, искусно выстроенной свободной речью. Конечно, свобода, конечно, свободный жест, новая религия свободного человека. Но от чего эта свобода, это освобождение, которое должен принести новый танец? Вот важный вопрос. Ответ на него может удивить нас, людей начавшегося XXI века. Потому что мыслящие люди начавшегося XX века думали по-другому, чем думаем мы, и не имели нашего отрезвляющего исторического опыта. И своей ближайшей целью ставили освобождение человека от гнета культуры – так они представляли себе, что такое гнет, и вот в чем видели то, что более всего угнетает человека. Не гнет экономический, как считали марксисты, не гнет политический, как считало инакомыслящее меньшинство, не гнет ложного сознания, как считает современная антропологическая социология, – вовсе нет. Зло это культура. Или, иначе, ее оторванность от человеческого естества, от природы. Но вместе с тем – от некоторых сакральных праоснов театрального искусства. Ту же позицию, но уже позднее, в 30-х годах, займет мятежный гений Антонен Арто, и в качестве недосягаемого образца он предложит танцы танцовщиков с острова Бали, но его услышат не скоро. Пока что речь идет о том, что нужно сказать что-то свое и отвергнуть то, что и не естественно, и не сакрально. И конечно, классический балет Мариинского театра, особенно последние великие спектакли на музыку Чайковского и Глазунова, и прежде всего “Спящая красавица” Мариуса Петипа, все это давало ярчайший пример избыточной, даже переизбыточной культуры – и хореографической, и декоративной, и костюмной, и музыкальной. Да и классический танец, положенный в основу, очищенный в 1890-е годы от всяческих наслоений, от фольклорных примесей (если не вспоминать о “Раймонде”) и пантомимных вкраплений (если не помнить о первоначальной редакции лебединых сцен “Лебединого озера”), давал такой же пример торжества культуры над всем, что вне ее, какие бы пейзажные картины ни рисовал на заднике художник-декоратор. Вот почему параду искусственных па, основанных на выворотности, фиксированных позициях и жестах, ни при каких ситуациях не теряющих своей изысканной красоты, был брошен вызов, весьма дерзкое приглашение на дуэль, сохранявшее силу на протяжении нескольких десятилетий.

Смысл этого противостояния менялся, менялся не один раз, но первые побуждения были наиболее радикальны: стереть все следы цивилизации, пробиться сквозь толщу веков, обнаружив некий вожделенный пратанец – как если бы он существовал, овладеть его магией, его дикой властью. Мы можем назвать этот ранний период археологическим, а достижения – хореоархеологией, и с некоторыми оговорками тут можно вспомнить и Айседору Дункан, и раннюю Мэри Вигман, и раннюю Марту Грэм. И даже раннего Фокина, который, не покидая академической сцены, сделал – в “Половецких плясках” – шаг навстречу пляскам дионисовым, как тогда казалось. Пляска – академический аполлонический танец так себя не называл, дунканистки только так и говорили. Другим шагом навстречу влекущей новизне был, конечно, “Лебедь”, где Фокин, сохранив академический рисунок в движении ног – школьные па де буре, поломал рисунок движений корпуса и рук и создал хореографический монолог, позже названный “Умирающим лебедем”, но который можно было назвать иначе: “Умирающим классическим танцем”.

10-е годы быстро прошли, постарела Дункан, постарело ее божественное тело, постарел и Фокин, ушедший куда-то в сторону от магистральных дорог, а новый танец, наоборот, и помолодел, и помудрел, и стал создавать свою школу. Антикультурный пафос постепенно ослабевал, тем более что классическая культура в самых развитых странах оказалась и в самом деле под угрозой. Возникали небезопасные проекты. В России – так называемая “пролетарская культура”; в Германии – так называемая “арийская (или нордическая) культура”; в Штатах – массовая культура, и тут пионеры нового танца оказались перед нелегким выбором: принять новые веяния или не принять, принять новые правила игры или отвергнуть, и каждый решал это по-своему. Но почти все они, подчиняясь инстинкту профессионального самосохранения, стремились не рвать с тем, что являлось высокой культурой, шли на больший или меньший компромисс, создавали великий, а может быть не всегда великий, театр. И появился великий, в самом деле великий, Учитель – Рудольф фон Лабан, венгр по происхождению, немец по типу мысли.

Прирожденный интеллектуал, Лабан внес в новый танец интеллектуальное начало (отсутствие чего казалось многим – и кажется сейчас – главным пороком классического балета, что, разумеется, не всегда правда). Гармонию танца математически мыслящий Лабан буквально разъял и свел к двум основным составляющим элементам. Это пушкинский Сальери своего рода. Таким он был в своих изощренных теоретических штудиях, так называемой “хореотике”. Таким был и в своей педагогике, проводя упражнения в специально созданном им кинетическом трехмерном пространстве. Таким оставался и в своей практике – грандиозных театрально-концертных постановках. Но совсем не такой была его лучшая ученица – гениальная немка Мэри Вигман. И совсем не такой была его лучшая заокеанская последовательница – гениальная американка Марта Грэм (Грехем). Обе тоже обладали высоким интеллектом, что позволило воспитать талантливых учениц (и учеников), основать театральный коллектив и создать уникальную школу. Но в своем личном творчестве, в своих сольных танцах, обе умели совмещать холодный интеллект с неистовой эмоциональностью, одержимостью танцем. Особенно Мэри Вигман, в молодости экстатичная танцовщица, испившая, как могло показаться зрителям, сатанинское зелье, возбуждающий любовный напиток. А концертный номер, в котором Вигман дебютировала в 1913 году, так и назывался: “Ведьма”.

Надо отметить, что согласно народным поверьям, ведьмы живут в лесу, а лес, по убеждениям немецких поэтов-романтиков, прямо противостоит цивилизации и культуре. Поэтому романтически настроенную танцовщицу Мэри Вигман и привлек этот образ. Но при этом ведьма Вигман не совсем из сказок братьев Гримм и совсем не из сказок Перро, а отчасти, но только отчасти, из Шекспира. Для Вигман это образ и знак отверженности, память о тех, кого изгоняли из совместного проживания, забрасывали камнями и сжигали на костре. Иначе говоря, метафора проклятой поэзии и проклятого поэта. А в данном случае – метафора проклятого танца. В 1913 году поэты-авангардисты, а тем паче танцовщицы-авангардистки в таких пугающих иносказаниях высказывались о себе, чем, разумеется, не могли не гордиться. Тринадцать лет спустя, в 1926 году, когда тридцатитрехлетняя Марта Грэм выступила в Нью-Йорке со своим дебютом (“Лунный свет” на музыку Дебюсси), танцовщицы нового направления уже не подавали себя столь дерзко и не видели свое будущее столь драматичным.

Обе эти барышни, Вигман и Грэм, по существу и вывели современный экспрессионистский танец на большую дорогу. Впрочем, барышней можно назвать только одну, старшую. Всю жизнь Вигман старалась сохранить образ Гретхен, юной души, увлеченной фаустовскими устремлениями немецкой молодежи. Всю жизнь увлекавшая фаустовскими устремлениями эту самую немецкую молодежь. И всю жизнь она боялась ранней старости. А как только почувствовала ее приход, поторопилась уйти, станцевав в начале 1942 года прощальный номер “Adieu et Merci” (“Прощайте и спасибо”) и перестав выходить на сцену. Хотя главная причина заключалась в другом – в этой самой, наполненной фаустовскими стремлениями, немецкой молодежи. Изумительно умная, но и неправдоподобно наивная Вигман не сразу поняла, насколько опасна ее идея создать истинно немецкий танец, насколько ее романтический фанатизм близок ложноромантическому фанатизму национал-социалистов, как и то, что ее неистовый танец открывает дорогу прямо туда, куда призывает (особенно упорно во время объявленной тотальной войны) вся идеология национал-социализма. Дорогу к смерти. А когда поняла, то ужаснулась. И в качестве прощального жеста – уже не танцовщицы, но режиссера – поставила в 1943 году оперу “Орфей” о путешествии в преисподнюю, на край ночи (используя название романа почитателя Вигман французского писателя Селина), в попытке вызволить юное тело из объятий смерти. Большой удачи предприятие не принесло. Жизнь была прожита, но лишь спустя тридцать лет Вигман уже навсегда с ней распростилась.

Можно представить себе, как все эти годы жилось ей, абсолютно достойной женщине, абсолютно честной немке. Никто ее не преследовал, никто ни в чем не обвинял – она же не была в фаворе ни у фюрера, ни у Геббельса, ни у партийной театральной власти. Она смогла преподавать – и преподавала сначала в Лейпциге, потом в Берлине; но жить спокойно, узнав то, что пришлось узнать в Нюрнберге, правду об Освенциме, о газовых печах, было, конечно, невозможно. Это и стало высшим наказанием, жестокой расплатой.

Завершая эскизный портрет, вернемся к началу и напомним, что перед первой мировой войной, в эпоху торжества гедонистического стиля “модерн”, восставая против него, в Европе появились молодые люди определенного психологического типа – люди истовой веры, притом не религиозной, не киркегоровской, а художественной, эстетической, театральной. Страшная война не подорвала, а лишь усилила эту потребность прочесть новое слово, услышать новое звучание, увидеть новый танец; и оборонялись теперь не от культа наслаждений, модного в 900-х и 10-х годах, а от культа страданий, что было естественным в 20-е годы. Мэри Вигман, как мало кто, и являла собой этот тип женщины слепой веры, женщины пассионарной. Скажем резче, имея в виду 30-е годы: пассионарной женщины параноидальной эпохи. Такова была ее судьба, мешавшая ей, но и позволившая встать вровень со своим веком. Ее знаменитый танец, постав-ленный в 1935 году, так и назывался: “Песня судьбы”. Здесь она продемонстрировала – невообразимо экспрессивным танцем-жестом – все, что можно противопоставить гармонической красоте Мариуса Петипа, вечной красоте классического танца.

Нелишне добавить, что задолго до “Спящей красавицы”, ставя свою постромантическую “Баядерку”, Петипа сам заходил на территорию будущего экспрессионистского танца. Сначала в “танце с барабаном” – групповом танце, полухарактерном, полуклассическом и полуиндусском, основанном на деформации академических па и на бешеном, и тоже деформированном, темпе. А потом в “танце со змеей” – трагическом сольном монологе, построенном на резком сломе движений, смене их направлений, то падении навзничь, то взлетах наверх – совсем как у Вигман и других экспрессионисток. Но затем и крайняя экзотика танца с барабаном, и ярко-трагедийная экспрессия танца со змеей заслоняются сценой теней, высшим достижением так называемого “белого балета”, несущего покой, успокоение и погружающего в некую эстетическую нирвану. У Вигман нет никакого подобного эпизода. Нет и не может быть нирваны – ни эстетической, ни психологической, ни душев-ной. Экспрессионистские танцы танцуют танцовщицы, утратившие покой, а самые последовательные среди них – изгнавшие покой из своей жизни. По своему темпераменту Вигман принадлежала сразу и к тем, и к другим. А в “Спящей красавице”, если бы довелось ей такое, в партии злой феи Карабосс, она танцевала бы молодую обольстительную черную фурию или молодую пугающе траурную черную ведьму.

Но в трагических своих откровениях, если бы цензура и геббельсовское настороженное внимание это позволяло, она танцевала другое, другой вариант спящей красавицы, живущей в кошмарах, а не в сказочных снах, чем-то преследуемой не извне, или не только извне, но изнутри, гонимой страхом.

Величественная Марта Грэм тоже инсценировала подобные сюжеты.

Вот кого барышней не назовешь, барыш-ней Марта никогда не казалась. То была танцовщица, сразу же ставшая дамой, Дамой американского балета модерн и всего американского балета. Потому что единственный соперник Грэм на континенте – Джордж Баланчин (вообще-то друживший с ней) ни в своих балеринах, ни в своих женах никаких дам не видел, никаких дам не искал, а создавал балет вечно юных муз, не тронутых жизнью спутниц вечно юного создателя – балетмейстера-Мусагета. А Дамой в американском балете была, повторю еще раз, лишь одна Марта Грэм, как Грета Гарбо в американском кино, но и как Марлен Дитрих в том же американском кино, и – непременно добавим – как Алиса Коонен в русском драматическом театре. Прекраснейшее лицо у той и у другой, у Марты и у Алисы, лицо трагедии, прекраснейшего жанра. Неповторимый голос у одной, неповторимая пластика у другой и очень схожий репертуар у обеих. Прав-да, в отличие от Коонен, Грэм никогда не танцевала ни опереточных невест, ни простолюдинок. Грэм танцевала царевен, биб-лейских цариц, богинь из античного пантеона. Но танцевала по-своему, перелагая старинный миф на современный язык, отчасти фрейдистский, отчасти бродвейский. Фрейдистского было все-таки больше. Всегда царственно хороша, а рядом – какой-то лохматый мужлан, а может быть, мохнатый сатир, то ли партнер в любовной игре, то ли противник в эротическом поединке. Во всех смыслах рискованный дуэт, который любили выстраивать драматурги-модернисты, яростные женоненавистники, и в котором не боялись заявлять о себе танцовщицы-модернистки, яростные феминистки. Грэм и была такой феминисткой, но только без ярости, зато фанатически яркой. Ее знаковая роль – Иродиада, жена Ирода, тетрарха Галилеи, мать Саломеи. Именно ей Саломея и преподносит блюдо с головой Иоанна Крестителя, обезглавленного по ее же просьбе. Саломея – в еще большей мере знаковая фигура, но другой эпохи, эпохи торжествующего стиля модерн, персонаж драмы Уайльда, модель рисунков Бердслея, олицетворение модернистского кода. Код Саломеи неотделим от легендарного танца семи покрывал, исполняемого в разных балетах. А код Иродиады Грэм, как и код самой Марты, неотделим от ее покрывала, сконструированного специально для нее театрального костюма. Огромное черное полотнище, напоминающее сразу и древнегреческий пеплум, и современную смирительную рубаху, туго затягивавшую грудь, руки и ноги. По вероятному смыслу, покрывало-пеплум, оно же покрывало-смирительная рубаха, должно смирить женский дух, связать женское тело, стиснуть нутро, то нутро, из которого рвется наружу неуправляемая энергия, нечто звериное, хищный зверь, таящийся в сокрытых глубинах женской натуры. Это, конечно, костюм-метафора, костюм-соучастник, невидимый третий персонаж в драме двоих, третий актер в любовном поединке.


Марта Грэм

Но это, повторяю, костюм, сконструированный для нее одной, лишь для Марты. Сама же она ввела в обиход костюм для других – ставшую широко известной леотарду. Леотарда – женский купальник черного цвета, предельно открытый и предельно удобный для репетиций, а как вскоре выяснилось у Баланчина, и для сцены. Впрочем, у Баланчина черный цвет леотарды потерял свой мистический смысл и, как мы увидим, не случайно.

Костюмное нововведение Марты Грэм в области балета может быть сопоставлено с костюмной революцией, произведенной Коко Шанель в области высокой моды. И там, и там движение в сторону удобства и простоты, движение навстречу молодости – у Коко, навстречу молодежной культуре – у Марты. Это замечательная черта Грэм – чувство движущейся истории, сменяющих друг друга вызовов времени. Но поменяв костюм своих балерин, Марта, работая до девяноста (!) лет, не отказалась от своих царственных ролей, не поменяла своей царственной повадки. Отчасти и поэтому американская молодежь пошла не за ней, а за Бобом Диланом, за рок-н-роллом. Пеплум и леотарда – две стороны ее души, два знака ее карьеры. Ловить ее на противоречиях очень легко. Сама система ее танца основывалась на коллизии и единстве противоположностей: усилия и расслабления – того, что обнажается у нее, и что скрывается в классическом танце.

Таковы главные персонажи великого противостояния: Петипа, а с другой стороны – Дункан, Лабан, Вигман, Грэм. А теперь посмотрим на ситуацию в целом. Она сводится к двум противоположным художественным моделям. В одном случае так называемый “большой спектакль”, четырехактное произведение с участием всей труппы и с демонстрацией всех жанров хореографии (классика, демиклассика, характерный танец), всех видов действия и всех форм большого классического па, композиционной основы этого самого “большого спектакля”. А в целом – цветущая сложность, используя словосочетание Константина Леонтьева и имея в виду уже упоминавшуюся “Спящую красавицу”, недосягаемый шедевр 1890 года. Цветущая сложность, но структурированная идеально, что само по себе не может не поразить, поскольку сложность, да еще и цветущая, стремится вырваться из строгой структуры, а здесь строгая структура все себе подчиняет. Структура как осуществление заветной цели – торжества культуры над дикой природой, и как образ идеального создания, оно же идеальное сообщество, где нет ничего лишнего – ни лишних подробностей, ни лишних героев, где все необходимо и все достаточно, все имеет свой смысл и каждый находит свое место.

Совсем не то демонстрирует новый балет – и наш, однажды у Фокина, и американский, нередко у Грэм, и европейский, почти всегда у Вигман. Тут преимущественно сольный танец, трагедийный монолог, исповедь одинокой души, изгнанной из какого-то воображаемого множества: лебедь, отставший от стаи, ведьма, проклятая людьми, царица, преследуемая роком. Тут танец танцовщицы, выпавшей из структуры. Или же со структурой порвавшей. На место структуры приходит стихия, стихийный танец, способный на чудеса, прямо или не очень прямо выполняющий волю природы.

Таковы в самых общих словах формальные и некоторые метафорические основания двух противостоящих направлений. Но есть и более глубокое различие, есть мифологическое основание у каждого из них: миф солнца, солнечный или солярный (от латинского “sol” – солнце) миф, восходящий к отдаленным ренессансным истокам; миф ночи, ночной миф, типичный для немецкой романтической традиции, традиции “Песен ночи” поэта Новалиса, традиции музыкальных ноктюрнов. Показательно, что в “Спящей красавице”, основанной на символике сна, нет, тем не менее, ночного акта. В романтических балетах – “Сильфиде”, “Жизели” ночной танцевальный акт есть, в постромантической “Баядерке” тоже есть, а в ренессансной “Спящей” нет, есть лишь короткий ночной эпизод в сцене перед замком злой феи, а предшествующий развернутый хореографический эпизод – сцена нереид, идет при солнечном свете. В подробном сценарном плане Петипа так и говорится: “Лучезарное солнце освещает пейзаж”. Таково начало второго акта. А вот как описано появление спящей красавицы, героини: “Аврора просыпается и выбегает на сцену. Лучи заходящего солнца освещают ее розовым светом”.

Такой розовый свет – редкий гость у танцовщиц свободного танца. Чаще всего они танцуют в черном. В черный цвет окрашены леотарды в театре Грэм, в черном одеянии Вигман танцует “Песню судьбы”, свой самый знаменитый танец. Солнца здесь нет, а семантика черного и мифология ночи у экспрессионистов другая, более драматичная, более резкая, чем у романтиков XIX века. Ночной миф экспрессионистов можно назвать бессолнечным. Новый танец Вигман, а вслед за ней и Грэм, сценически представил этот миф и обозначил судьбу мастеров, не оставлявших своего ремесла, продолжавших работать в бессолнечном мире.

Да, конечно, это был вызов, не ответить на который было нельзя, но ответить было чрезвычайно трудно. Многие хореографы и даже ведущие школы (в числе их и российская) уклонились от ответа. Вместо ответа создали драмбалет, что иначе как капитуляцией не назовешь, поскольку там не было классического танца, ни традиционного, ни модернизированного – никакого. И лишь один достаточно молодой, двадцатичетырехлетний Баланчин, тогда еще просто Георгий, пока не Джордж, пятый по счету балетмейстер у Дягилева, принял вызов и приглушил диспут. Бессолнечному экспрессионистскому танцу было определено свое место, солнечному – свое, притом что Баланчин не отверг некоторых формальных приемов новой хореографии, как не отверг, несколько позже и в чисто практических целях, – черную леотарду. Принципиально значимым стал все-таки белый цвет, даже белый на белом, как принято определять цветовой принцип его знаменитого “Аполлона”.

Когда-то, задолго до парижских премьер, еще в Петербурге, девятилетний ученик Театрального училища, всем интересовавшийся Жорж Баланчивадзе мог увидеть на сцене театра “Луна-парк” футуристическую оперу Михаила Матюшина на текст Алексея Крученых “Победа над солнцем”. Там в качестве декоративного фона художник Казимир Малевич представил зрителям своей “черный квадрат”, черную футуристическую икону, черное солнце футуристической живописи. Подросший Баланчин был некоторое время близок бывшим футуристам, некоторую память о них сохранил и у Дягилева, и даже после Дягилева, в Нью-Йорке. Но здесь, в 20-е годы, в годы господствующего конструктивизма, получив партитуру Стравинского с коротко и внятно прописанным либретто, Баланчин посвятил свой балет Аполлону, богу Солнца, Аполлону конструктивистской эпохи. Это был получасовой классический – или уже неоклассический – балет, где в финале, прямо на наших глазах, выстраивалась поддержка-эмблема, которую можно назвать конструктивистским солнцем. Три музы-танцовщицы, держась за стоящего к ним спиной с воздетой рукой танцовщика-Мусагета, поочередно открывают три арабеска под разным углом, так что их по-баланчински тонкие длинные ноги, напряженные, как вытянутая струна, кажутся солнечными лучами. Удивительная мизансцена, самая выразительная из множества удивительных мизансцен, сочиненных Баланчиным. Формула нового академического стиля, которого будет придерживаться хореограф, начало пути, по которому он пойдет и где его ожидают другие солнечные балеты.

Прежде всего, тут надо назвать “Хрустальный дворец”, поставленный в Парижской Опере в 1947 году и вернувший французскую школу к своей исконной дансантной основе. А весь балетный театр ХХ века, переживавший не лучшие времена, – к потерянной структурности, к целостности, вроде бы исчезнувшей навсегда, к утраченной власти над целым. Потому что “Хрустальный дворец” – парад и празднество структуры и в общей конструкции, и в каждой из четырех частей. Четыре ансамбля, построенные по сходной схеме, но разные по темпам, по атмосфере, по настроению своему, сливающиеся в финале в один общий темп, в один стремительный и безупречно сконструированный большой ансамбль, в одно захватывающее хоровое хореографическое действо, в котором и Аполлон, и Дионис, и разум искусства, и безумие искусства сливаются воедино.

Одиннадцать лет спустя, поздней осенью 1958 года, во время первых гастролей Парижской Оперы в Москве, “Хрустальный дворец” был показан в Большом театре. Успех был таким, что балет пришлось повторить, станцевав его не где-нибудь, а в Лужниках, при полностью заполненных трибунах. Драмбалет был убит. С этих дней началась новая жизнь нашего балетного театра.

Петипа и Вигман, мистер Би и мисс Марта – крайние точки противостояния двух систем, двух мифологий, двух мировоззрений. Но пришел и еще один – третий – гений, Морис Бежар, доказавший, что параллельные линии в балетном искусстве могут пересекаться. Он и построил свою хореографию, да и свой театр вообще, на пересечении параллельных линий – и в широком стилевом, и в узком пластическом геометрическом смысле. И совсем не случайно, что у него, в бежаровских неклассических балетах, с успехом и мастерски танцевали классические балерины: американка Сьюзен Фаррелл, парижанка Жаклин Рейе, москвички Майя Плисецкая и Екатерина Максимова, петербурженка Диана Вишнева, все пятеро – первые имена в своих академических труппах. Маэстро Бежар дарил им новую жизнь, – но о нем нужно говорить отдельно.

Окончание следует
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Мар 21, 2015 10:42 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015032102
Тема| Балет, Танец, Персоналии, Морис Бежар, Пина Бауш
Автор| Вадим ГАЕВСКИЙ
Заголовок| Свободный танец, его заступницы и оппоненты
Где опубликовано| © газета «Экран и сцена» № 5
Дата публикации| 2015-03-19
Ссылка| http://screenstage.ru/?p=2558
Аннотация|

Продолжение. Начало см. № 4, 2015.
(читайте пред. публикацию - Е.С.)


Морис Бежар

Бежар и Гранд-Опера

Театр Бежара возник из ненависти – бывает и такое в мире Терпсихоры. Михаил Фокин ненавидел классический балет, хотя весьма почитал Мариуса Петипа; Анна Павлова ненавидела Мариинский театр, хотя там прошли ее лучшие годы. Могу предположить, что этот же театр, в те годы называвшийся Кировским, ненавидел и Михаил Барышников, имея на то много оснований. А Бежар ненавидел Парижскую Оперу, знаменитый театр Гранд-Опера, ее грандиозное здание, ее зеркальное фойе, ее зрительный зал, одетый в красный бархат. Равно как и ее зрителей, дам в бриллиантах и вечерних туалетах, мужчин в смокингах или в черных фраках. Фрака сам Бежар не надевал, да и не было фрака в его гардеробе. Гардероба, впрочем, тоже не было. И когда добившемуся мировой славы Бежару предложили возглавить балетную труппу Гранд-Опера, он согласился, но на одном условии – сначала сжечь театр. Узнаете молодого Владимира Маяковского в желтой кофте? И не напоминает ли это Антонена Арто, предлагавшего “покончить с шедеврами”? Маяковского – разумеется, в переводах – Бежар знал и ценил; Арто не мог не знать: молодость Бежара проходила в годы нараставшего влияния мятежных идей умиравшего в психиатрической клинике партизана нового театра.

Бежар родился в 1927 году в Марселе (городе, где более ста лет до того родился Мариус Петипа), родился в ученой семье: отец был философом, философом профессиональным. Очень рано Бежар потерял мать, что стало пожизненной травмой. Все годы он думал об ушедшей матери, посвятил ей спектакль, да и не один: для психоаналитиков это, конечно, заманчивая тема, тем более что у юного Бежара непростые отношения сложились с отцом, он не захотел никакой ученой карьеры, ушел из дома, уехал в Париж, сменил имя, избрав артистически звучавшую фамилию (Бежар – так звали первую жену Мольера), и решил стать артистом. И более того – артистом балета. Уроки он брал в частной студии знаменитой эмигрантки, эксцентричной мадам Рузанн, прославившейся еще и тем, что за большие деньги учила бездарных, но богатых учениц, но не брала денег с бедных, но одаренных. Таким был и Бежар, сатанински гордый молодой человек, порвавший с семьей и оставшийся без сантима денег. Мадам Рузанн ему благоволила. Хотя понимала, что классического премьера из него не выйдет. Само телосложение – телосложение приземистого крепыша – направляло его в сторону от Гранд-Опера (тогда-то и началось отчуждение от великого столичного театра) в сторону возникавших небольших альтернативных трупп и нарождавшихся радикальных исканий. Скоро выяснилось, что для него они недостаточно радикальны. Он порвал с Роланом Пети, который был старше его на три года и уже поработал в труппе Гранд-Опера, порвал с Жанин Шарра, которая была старше его на те же три года, но уже имела имя в авангардных кругах и опыт самостоятельных постановок, и устремился на поиски собственного пути и собственного места в мире неакадемического балета. Поиски заняли несколько лет, а первый успех пришел в 1955 году, когда Бежар поставил на конкретную или почти конкретную музыку (то есть музыку сбивчивых ритмов и необработанных шумов) композиторов Шеффера и Анри (Анри затем станет постоянным его музыкантом) хореографическую “Симфонию для одного (или одинокого) человека”. По некоторому очевидному недоразумению балет этот был показан на Первом московском кинофестивале, на конкурсе документальных фильмов. Демонстрации проходили в кинотеатрике на Арбате (от него не осталось и следа), и я, живший неподалеку, забрел туда, в полупустой зрительный зал, не ожидая увидеть чего-либо стоящего, на что надо идти (невежественный балетоман, как и все наши балетоманы, я был убежден, что настоящий балет существует лишь в Москве и Ленинграде). То, что я увидел, поразило и захватило меня. На экране предстал совсем необычный танцовщик. Магнетический взгляд, голова мыслителя, торс боксера, руки безжалостного мага, но и ловкого престидижитатора, и общее впечатление властности, властности во всем и по отношению ко всему и ко всем – и к зрителям-москвичам, и к партнерше-парижанке. И никаких привычных прыжков, пируэтов, дуэтных поддержек, а тем более красивых поз – лишь повелевающий жест, он же жест скорбный, и лишь позы борьбы, принуждения, сопротивления, сближения и разрыва, как когда-то, что казалось совсем невероятным, в мейерхольдовской биомеханике 20-х годов, забытой в Москве и возродившейся – под чужим именем и в совершенно иной форме – в 50-х годах в Париже. Бежар создавал свою биомеханику, конечно же, ничего не зная о Мейерхольде. Но так живут неумирающие художественные идеи. И так начинают художественные гении, не подражающие никому, но наследующие забытым гениям другой эпохи. Теперь я понимаю, что видел Бежара, нашедшего свой путь и обретавшего свой образ. Бежара – властителя дум, которым он уже становился, но еще не Бежара – возмутителя спокойствия, которым он станет спустя четыре года. Тогда, в 1959 году, Бежар поставит свою сенсационную, прогремевшую на весь мир “Весну священную” на музыку Стравинского и показанную не где-нибудь, а в брюссельском театре Ля Монне, где – опять-таки неслучайное совпадение – начинал свою профессиональную карьеру Мариус Петипа, тогда еще восьмилетний мальчик.

Случилось то, чего добивался Бежар с первых же шагов: он создал нечто такое, что сразу отделило его от всех, даже талантливых молодых коллег, что поставило его в положение единственного подлинного авангардиста. Бежаровская “Весна священная” 1959 года стала таким же прорывом в неведомый хореографический мир, каким прорывом в неведомый музыкальный мир была “Весна священная” Стравинского 1913 года. И таким же мощным ударом по всем принятым табу, по всем непоколебимым стереотипам. Ближайшей целью была, очевидно, Парижская Опера, балетная труппа театра Гранд-Опера и ее многолетнее олицетворение – обожествивший себя первый танцовщик и “хореолог“ (как он сам себя называл) Серж Лифарь, выходивший на сцену в образах Александра Великого, Давида Торжествующего, Прометея, Икара и разного рода великолепных рыцарей из средневековых сказаний. А тут на сцене – кордебалет из молодых мужчин, полуголых и полудиких, весна человечества, лишенная каких-либо этнографических признаков, как это было в “Весне священной”, постав-ленной Вацлавом Нижинским у Дягилева в 1913 году, лишенная каких-либо примет языческого обряда. Очищенная от каких-либо конкретностей чистая хореография, очищенное от всяких подробностей чистое хореографическое действо. Сначала агрессивный мужской кордебалет, потом покорный женский кордебалет, под конец столкновение двух кордебалетов, неистово грубое и высоко поэтичное слияние двух начал, священная схватка мужского и женского, обнаженная тайна жизни. Ничего подобного, повторю это еще раз, балетный театр не показывал, ничего подобного себе не позволял. А Бежар позволил и тем самым намного расширил границы допустимого, хотя, как мы не сразу это осознали, некие жесткие границы он ставил перед собой и никогда их не переходил: границы абсолютно четкой формы. Что стало очевидным, когда год спустя Бежар предъявил второй свой шедевр – “Болеро” на знаменитую музыку Равеля.

Задержимся ненадолго на “Весне” и припомним, каким было то время, когда она создана: 1959 год, второй год, как начали снимать свои фильмы молодые кинематографисты, что получило название “новой волны”, и самое начало более широких молодежных движений, зарождение того, что будет названо “сексуальной революцией” и породит объединивший многих лозунг: “Нет войне! Да любви!”. И вот парижский не очень известный балетмейстер, находясь чуть в стороне, в Брюсселе, словно сгущает все эти рассеянные веяния, прямо-таки собирая в кулак для нанесения нокаутирующего удара. Никто не протестовал, протестовать было бесполезно. Старенький Стравинский, которого Бежар внес в зрительный зал на закорках, пришел в восторг. Умный Гюисман, директор брюссельского театра, тут же пригласил Бежара на постоянную работу. А никогда не терявший зря времени Морис назвал свою новую труппу “Балетом ХХ века”.

Конечно он и, по-видимому, только он имел право на это. Вы спросите: а как же Баланчин? Тем более что Бежар если кого и почитал, то именно заокеанского гения, бывшего петербуржца. Но Баланчин, во всяком случае, зрелый Баланчин, никогда не отделял себя от прошлого, от Петипа, от Мариинского театра. А Бежар сразу же захотел отделить себя от XIX века, создать нечто такое, что было бы абсолютно беспрецедентным, в чем адекватно выразился бы ХХ век, и только ХХ век, или, по крайней мере, три четверти ХХ века. К чему он и стремился многие годы.

А теперь “Болеро”. Первое, что надо сказать: балет прекрасен. Прекрасен как раз по нормам ХХ века. Он сверхлаконичен, сверхдинамичен и экспрессивен тоже предельно. Мизансцена балета очень проста. Так же просто само действие, сама, если здесь допустимо это слово, интрига. В центре большой круглый стол ярко-красного цвета. На столе одинокий танцовщик-солист – точно из “Симфонии для одного человека” 1955 года и тоже в брюках и без рубахи (на премьере балет танцевала сербская танцовщица Душанка Сифниос, которая и вдохновила Бежара. Затем ее заменил Хорхе Донн, ставший идеальным протагонистом). А вокруг стола на некотором отдалении в понурых и почти безжизненных позах (некоторое повторение начала бежаровской “Весны”) на стульях сидит хор, столь же бедно одетые танцовщики кордебалета. По мере движения музыки и под воздействием манипуляций солиста они поочередно встают, создавая внешний круг вокруг круглого стола и образуя танцующий хоровод, повторяющий движения хоревта. Согласие музыки и хореографии идеально. Идеально претворен в хореографическое действо динамический принцип равелевского “Болеро”, принцип нарастания, принцип крещендо. Нарастает число танцовщиков кордебалета. Нарастает энергия танца, исполняемого на узком пространстве стола танцовщиком-солистом. Сама же идея стола заимствована из первой постановки “Болеро”, осуществленной в 1928 году, еще при жизни Равеля, дягилевской ученицей Брониславой Нижинской и показанной Идой Рубинштейн и Анатолием Вильтзаком на сцене Гранд-Опера, столь чуждой Бежару. Столь же чужд ему был и этот спектакль. “Болеро” у Нижинской – довольно ожидаемый любовный дуэт-поединок, некий хореографический вариант “Кармен”, не первый и не последний. А у Бежара – балет-притча. Здесь тоже поединок, но не эротический, а экзистенциальный. Поединок силы и бессилия, воли и безволия, воли одиночки и безволия большинства, несплоченного множества, разобщенного коллектива. Иначе говоря, бежаровская тема. Бежаровское представление о своей ситуации и своей роли, решенное метафорически и представленное наглядно. Удалено лишнее, сохранено основное: солист и кордебалет – изначальные составляющие балетного спектакля; стол и стулья – необходимые и достаточные компоненты декора и реквизит действия; магический жест – основа театра. Вот тут, несомненно, Бежар следует заветам Арто, апостола магического театрального жеста. И тут он раздвигает границы Арто, реализуя новейшую эстетику послевоенных лет, эстетику города, упрощенную эстетику плакатных щитов, даже схематичную эстетику уличных семафоров. Все введено в круг, даже в двойной круг, все сведено к схеме, к пластическому знаку. Выясняется, что беглый сын философа мыслит в понятиях современной ему философской мысли, что Бежар – великий семиотик нового балета. И здесь, в “Болеро”, и в последующих сочинениях почти каждая поза – пластический знак, почти каждый эпизод – система знаков. А вся хореография, начиная с “Весны священной” и “Болеро”, – столь же театральна, сколь философична.

“Танцующий философ”, балетмейстер-Заратустра – используя образы и слова еще одного духовного учителя Бежара Фридриха Ницше.

Поставив два ницшеанских шедевра и подтвердив свое место в современном балете – законодателя и знатока, Бежар отправился в плаванье, в открытое море, поражая своих почитателей, обманывая ожидания своих подражателей, ставя в тупик своих эпигонов. Я помню растерянность этих самых подражателей-эпигонов, когда Бежар показал в Ленинграде свой балет “Мальро”, посвященный знаменитому писателю, участнику испанской гражданской войны и тоже несомненному ницшеанцу. Только-только подражатели стали ставить бессюжетные балеты, только-только эпигоны начали демонстрировать свой политический индифферентизм, а тут такая незадача: большой повествовательный спектакль, в котором не только танцуют, но и говорят, читают тексты романа Мальро о китайской революции 20-х годов, цитируют фразы Владимира Ильича Ленина о революции и пролетариате, и если бы не гениальная хореография, не имеющая ничего общего с псевдокитайщиной в духе советского “Красного мака”, то этот самый “Красный мак” тоже возник бы в памяти растерянных почитателей Мориса Бежара. И тут мы поняли, насколько мы несвободны, насколько свободен он, Бежар, Бежар великий – хотелось называть его так же, как несколько лет называли у нас Хемингуэя: Хем великий. В нашем сознании, сознании не только балетоманов, Бежар в самом деле стал рядом с Хемингуэем.

Что касается спектакля “Мальро”, то он принадлежал жанру, введенному Бежаром на территорию балетного театра, – жанру балетов-биографий. Он поставил несколько таких балетов, один другого интереснее, один другого неожиданней, один другого – странно сказать – нарядней. Спектакли о революционерах в искусстве, о мятежных умах, о проклятых поэтах. Самый драматичный – “Бодлер”, самый красивый – “Триумфы Петрарки”, самый блистательный и самый балетный – “Нижинский, клоун Божий”. В роли Нижинского – Хорхе Донн, но тут были и Дягилев, и некоторые женщины, вымышленные и встреченные в жизни, а главное – ожившие роли, которые Нижинский танцевал. Призрак розы, Золотой раб, Фавн, Петрушка и все эти персонажи, реальные, сыгранные или воображаемые, вступали в сложные взаимоотношения, создавая сложную – сложнейшую – игру мизансцен, выстраивали по-дягилевски искусное художественное пространство и рождали пленительный, но и пугающий, пугающе путаный, образ русского Серебряного века.

Становилось ясно, что бедный заболевающий Нижинский, гениальный декадент классического балета, – alter ego Бежара, Бежара великого, Бежара демонического, отвергающего слабых духом Бежара-ницшеанца. И какой бесценной удачей Бежара стало появление в труппе Хорхе Донна, родившегося в далеком Буэнос-Айресе, но сохранившего славянские корни, славянскую пластическую напевность, славянскую нерассуждающую готовность принести себя в жертву. Ранняя смерть Хорхе Донна, гениального декадента свободного танца, надломила его старшего друга.

Ясно и то, почему два главных ранних балета Бежара, “Весну священную” и “Болеро”, так хотелось и так не хотелось назвать двумя короткими словами: триумф воли, а ведь это формула всего творчества и всей жизни Мориса. Потому что слова эти и заключенный в них смысл слишком привязаны к знаменитому фильму Лени Рифеншталь, посвященному нацистскому партсъезду 1935 года, хотя и Бежар, а тем более дуэт Бежар-Донн создают другой образ триумфа (например, в балете “Триумфы Петрарки”) и другое представление о воле. Прямых пересечений с Рифеншталь тут нет, прямые соответствия тут невозможны. Но сами использованные два слова покуда одиозны.

А в Гранд-Опера Бежар все-таки попал. Поставил два сюжетных балета – на музыку Берлиоза (“Осуждение Фауста”) и Стравинского (“Байка про лису, петуха, кота да барана”), а также небольшой балет-соло на музыку Веберна (“Опус № 5”). Это сочинение, показанное и в Москве, стало еще одним завоеванием авангардной хореографии тех бурных лет, замечательно удавшейся попыткой сблизить атональную музыку и академический танец. Но главное в другом: совершенно очевидно, что “Опус № 5” был вдохновлен мастерством и обликом тончайшей печальной танцовщицы Жаклин Рейе, подобно тому, как когда-то, в начале пути, “Болеро” было вдохновлено выходящей из моря венероподобной Душанкой Сифниос, а какое-то время спустя “Триумфы Петрарки” были вдохновлены баланчинской неземной примой (временно ушедшей от Баланчина) Сьюзен Фаррелл. Мадам Рузанн могла бы торжествовать: ее сумрачный ученик нашел дорогу к классическому танцу. Но тут и его ждал удар – с другой стороны, из Германии, со стороны близкой по духу танцовщицы Пины Бауш.


Пина Бауш

Улыбка Пины Бауш

Пина Бауш родилась в 1940 году, в юном возрасте ушла из дома, рано определив свою профессию и свою судьбу. Получив образование у Курта Йосса, знаменитого ученика Лабана, а напутствие у Феллини (снявшего ее в фильме “И корабль плывет” в роли неулыбающейся слепой девушки, гениальной сестры незадачливого придурка-толстяка, восточноевропейского монарха), Пина создала свой стиль и свой “Танцтеатр” в провинциальном германском городе Вупперталь, очень скоро ставшем столицей европейского неакадемического балета. В коротких словах трудно охарактеризовать ее стиль и оценить ее театр, но очевидно, что на свою великую предшественницу Мэри Вигман Пина Бауш нисколько не походила. Вигман, пережившая Первую мировую войну и поражение Германии, создала – не могла не создать – трагедию и почти всегда выходила на сцену в образе трагедийной танцовщицы-актрисы. Бауш, появившаяся после еще более страшной войны и после еще более позорного поражения, трагедийной танцовщицей все-таки не была и постижения чистого и замкнутого трагедийного жанра не всегда искала. Не зря она получила напутствие от Феллини. Ее живой дух устремлял ее к живой жизни – туда, где ее можно было найти, к джазу 20-х годов, к рок-н-роллу 60–70-х годов. Композицию на джазовую музыку Курта Вайля (“Семь смертных грехов мещанина” и “Не бойся!”) она поставила в том же 1976 году, что и “Весну священную”. А музыка рока стала спутницей всей ее жизни. Живая вода хореографии Бауш оживляла все, что оставалось омертвелым в сознании немцев и одеревенелым в их пластике, в их бытовых манерах. Экспрессионистка по своим корням, она вносила в свой неистовый танец то, что экспрессионизму было чуждо, от чего классический немецкий экспрессионизм был – на свою беду – бесконечно далек, а именно: юмор. Черный юмор, близкий и театру абсурда, и мефистофельским сарказмам Бертольта Брехта. Да, конечно, не фаустовское начало, как у Вигман, а мефистофельское, наполняло ее танцы, проникнутые вместе с тем волшебным вайлевским лиризмом. И драматург Брехт, и соратник Брехта композитор Вайль были поводырями этой слепой девушки немецкого театра, призванного вывести театр на чистую – очищенную от ложноромантических нечистот – дорогу. Но и по отношению к своим поводырям она тоже умела сохранять свободу. Тем, что позволяла себе юмор не только злой, но и бесшабашный, даже дурашливый, возвращающий слишком серьезным немцам право дурачиться, иногда совсем уж по-детски. Танцовщики скалят зубы и несут чепуху, танцовщицы разбрасывают в кафе мебель – подобно не столько разбушевавшимся штурмовикам, сколько разгулявшимся детям. И все они упрямо, и тоже очень по-детски – повторяют один и тот же малоосмысленный жест, один и тот же не совсем осмысленный поступок. Можно сказать, что в мрачноватый экс-прессионистский танец Пина внесла неподобающую улыбку. Материнскую улыбку по отношению к взрослым детям-артистам, своим и чужим. Артистическую улыбку, не отделенную от печальной сосредоточенности и яростного жеста.

Так случилось, что для последних, пятых по счету, гастролей в Москве (где Пину очень любили) она возобновила две брехтовско-вайлевские постановки, о которых здесь уже вспоминалось: танцевальный спектакль “Не бойся!” на музыку “Трехгрошовой оперы” и оперу-балет “Семь смертных грехов”. Перед самой поездкой Пина неожиданно для труппы – и для самой себя – слегла и очень скоро простилась с жизнью: свою страшную болезнь она почти до последнего дня тщательно скрывала. Гастроли все-таки прошли, прошли без нее, а спектакли, да и название одного из них – “Не бойся!” – оказались прощальным напутствием железной женщины, оказавшейся такой хрупкой. Сама она ничего не боялась. Не боялась уйти из дома, не боялась построить свой собственный дом – Театр танца. Не боялась ни новых ритмов, ни старых шлягеров, ни вечных песнопений. Сближала танго и рок-н-ролл, бордельную лирику 20-х годов, траурную лирику 40-х годов, разгневанную лирику 60–70-х годов, соединяя остроту легендарных берлинских кабаре с прямолинейной патетикой молодежных движений и мудростью великих симфонистов. Выглядела законченной постмодернисткой. Не полностью принимала постмодернизм. Была аскетичной. Была изысканной, бесподобно красивой. Не боялась показаться ни слишком левой, ни слишком правой, ни слишком передовой, ни слишком задержавшейся в своем уединении, в своем Вуппертале.

Впрочем, она жила не только там. В свой третий приезд в Москву она показала “Мойщика окон”, изумительно красивый балет, навеянный впечатлениями от пребывания в Гонконге. В этом мегаполисе построен самый высокий (так считалось до недавнего времени) небоскреб, но что восхитило современную европейскую женщину Пину? Ультрасовременные здания из стекла и стали? Вовсе нет. Ее восхитило другое: то, что она попала в китайское прошлое, в царство бумажных драконов, бумажных цветов, бумажной мистерии и бумажного волшебства, отважной бумажной защиты от стали, стекла и бетона высотных высокомерных зданий.

И спектакль ее – как жест солидарности – со страной разноцветных бумажек, остающейся – строительному буму вопреки – страной бумажных очарований.

Вместе с художником-декоратором Петером Пабстом она соорудила в треть сцены огромную гору из шелковых, похожих на бумажные, розовых лепестков на тонких стебельках, на эту гору можно попытаться забраться, а можно на нее удобно прилечь, а кроме того, можно сдвинуть ее с места, и артисты играют с ней, как дети на пляже. А когда с колосников начинают падать розовые лепестки, прямо-таки опьяняющий розовый дождь, сцена и вправду выглядит как подлинный рай, ярко-розовый парадиз, заповедное место, обетованная земля, чудом сохранившаяся где-то в исчезающих грезах реального Гонконга.

Но главный аттракцион нас поджидал в финале.

На сцену выходит вся труппа, садится лицом к зрительному залу и, сидя – эту мизансцену могла придумать только она, фантастическая Пина, – повторяю: сидя, не вставая на ноги, словно бы не вставая с колен, проводят нечто такое, что может быть названо показательным уроком рок-н-ролла. Рок-н-ролл сидя на полу, рок-н-ролл не сдвигаясь с места, лишь резко и одновременно поворачиваясь в профиль, сначала влево, потом вправо, работая лишь руками, повелительными руками, выбрасываемыми кордебалетом. Эпизод длится долго и абсолютно захватывает зрительный зал, это некое чудо ритмического движения, осуществленный идеал экспрессионистского танца, танца, которому танцем быть не дано, который лишили ног и простора, опустили на пол, приковали к месту и приказали сидеть и который, тем не менее, не утратил ни силы, ни достоинства, ни свободы.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Мар 21, 2015 10:57 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015032103
Тема| Балет, XV международный фестиваль балета «Мариинский», МТ, Премьера,
Автор| Дмитрий Циликин
Заголовок| ПРИНЕСУТ МНЕ ПОПУГАЯ
Где опубликовано| © газета «Деловой Петербург» № 42 (4234)
Дата публикации| 2015-03-20
Ссылка| http://www.dp.ru/a/2015/03/20/Prinesut_mne_popugaja/
или http://ptj.spb.ru/pressa/prinesut-mne-popugaya/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Боюсь, это предмет ведения уже не рецензента, а, скорее, психоаналитика. Судите сами. Под Новый год некто Анна Матисон дебютирует в Мариинском театре (и в театре вообще) в качестве сценографа, художника по костюмам и даже режиссера–постановщика оперы Римского–Корсакова "Золотой петушок". Где среди прочего царь Дадон поет: "Пусть, ни мига не теряя, принесут мне попугая". Из каковой невинной реплики в спектакле вырастает целый персонаж — Попугай, чья роль становится одной из главных: он (вернее, она — Попугая изображает дама) красной нитью прошивает оставшееся действие, вступая в не очень понятные, но выглядящие весьма пикантно взаимоотношения с заглавным Петушком (он — тоже дама). Проходит пара месяцев, и головокружительная карьера г–жи Матисон делает еще один виток — теперь она предстала автором либретто и художником двух одноактных балетов по сказке Феликса Зальтена про олененка Бемби. Открывается занавес второго — "В джунглях" — и через все джунгли по диагонали висит гигантская голова… кого бы вы думали? Попугая! Интересно, что бы тут сказал доктор Фрейд.



Остальные декорации тоже выдержаны в попугайской расцветке. В воздухе парят циклопических размеров цветы, свисают лианы, на заднике мельтешит видео, и периодически все заливает густой фиолетовый свет. Под стать и костюмы: все краски радуги, все фасоны, у олених пятнистые чулки до середины бедра, будто они собрались жарить канкан в Мулен Руж, охотники фигуряют то в колониальном стиле, то в килтах (так это джунгли или Шотландия?), а у Старого Вожака и у ставшего впоследствии вожаком Бемби здоровенные ветвистые рога растут отнюдь не из головы, но из зада. Не приму возражения: мол, детям такое нравится. Врожденного вкуса — в отличие от, например, музыкального слуха — не бывает, он лишь воспитывается. Тут предыдущему поколению детей повезло больше: некогда в том же Мариинском театре шла реконструкция "Спящей красавицы" Петипа 1890 года с прекрасными, исполненными изысканного вкуса костюмами Ивана Всеволожского.



Однако мы не на дефиле, но в балете. Когда в позапрошлом году танцовщик Антон Пимонов представил свой балетмейстерский дебют — "Хореографическую игру 3х3", это была попытка языком пластики и с помощью выбранной им музыки (немецкого композитора XIX века Пиксиса) рассказать о своих мыслях и чувствах. То есть художественно доброкачественное действие. Выбор музыки Андрея Головина к радиоспектаклю "Бемби" и Александра Локшина к фильму "Тропою джунглей" принадлежит Валерию Гергиеву (он же дирижировал премьерой), либретто сами знаете чье. В этой ситуации Пимонов, конечно, не сочиняет собственное произведение, уж тем более не изобретает собственный хореографический язык, а комбинирует движения, основываясь на опыте, приобретенном за 15 лет на сцене. Технически грамотно, можно сказать — логично, а можно — предсказуемо. "Оленята носятся по лугу, играя в догонялки" — балерина и два кавалера прыгают синхронные жете; "Ронно вызывает приятеля на бой, но победителем из поединка выходит Бемби" — тут соперники, само собой, поочередно прыгают револьтады. Хотя случаются и остроумные придумки — к примеру, стреляющие охотники выстраиваются группой, явно пародирующей "Аполлона" Баланчина.

Эти же охотники, кстати, "В джунглях" подстрелили зоозащитника Егеря, но являются светлячки (танцовщицы в светящихся балахонах с бахромой) и одним только своим чудодейственным сиянием исцеляют бедолагу. Тут и вампуке конец — впрочем, апофеоз поставлен беспомощно и рутинно, даром что в оркестре, разумеется, тутти на трех форте.



Премьера открыла XV фестиваль балета "Мариинский", в программе которого еще, в частности, очередной воркшоп молодых хореографов (21 марта). Спасибо этой мастерской, в свое время открывшей Пимонова, — понадеемся, что и нынче она окажется результативной.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Мар 21, 2015 10:12 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015032104
Тема| Балет, Музыкальный театр РК, Премьера, Персоналии, Кирилл Симонов
Автор| Ирина Ларионова
Заголовок| Лауреат премии «Золотая маска» Кирилл Симонов представил свой новый балет «Сон в летнюю ночь» (фото)
Где опубликовано| © Интернет-журнал «Лицей» (Карелия)
Дата публикации| 2015-03-20
Ссылка| http://gazeta-licey.ru/news/chronicle/30932-laureat-premii-zolotaya-maska-kirill-simonov-predstavil-svoy-novyiy-balet-son-v-letnyuyu-noch-foto
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Премьерный показ 19 марта в Музыкальном театре Карелии публика встретила с воодушевлением.


Кирилл Симонов центре

Если в самом начале работы хореографа-постановщика Кирилла Симонова в Музыкальном театре РК публика скептически и настороженно относилась к его постановкам, то теперь ждет их с нетерпением. Много утекло воды с тех пор. Кирилл Симонов, заслуженный деятель искусств Карелии, любим публикой за свою неуемную фантазию, за умение сделать спектакль как единое художественное целое. Кордебалет танцует потрясающе, солистов узнают в лицо.

И вот еще одна премьера! Да еще Шекспир – «Сон в летнюю ночь» на музыку Феликса Мендельсона. Спектакль задуман как балет-фантасмагория. Три автора спектакля хорошо известны петрозаводскому зрителю – хореограф-постановщик Кирилл Симонов, художник-постановщик Эмиль Капелюш и художник по свету Александр Мустонен. Все они обладатели «Золотой маски», а это о многом говорит.

–Нам очень понравился спектакль! Мы получили огромное удовольствие! Два акта пролетели как одно мгновение! А какая музыка, музыка! – восклицали покидающие театр в прекрасном настроении люди.

Спектакль легкий, волшебный и сказочный, такой, как и сама пьеса Шекспира, как удивительная музыка Мендельсона. Зритель просто не успевает опомниться от этого вихря танца, переплетений сюжетных линий, искрометного юмора и шуток. Замечательные костюмы Стефании фон Граурок созданы в полном соответствии с жанром.

Сказку создавали солисты Алевтина Мухортикова, Елена Головина, Ильшат Умурзаков, Иван Азанов, Анастасия Лодде, Артур Геворгян, Татьяна Павлова, а также Алексей Шутов и Анна Перелешина из Москвы. Шутника и проказника играл и танцевал Такахиро Цубо, успевший за спектакль влюбить в себя весь зал.

Пусть критики сделают свои замечания о новом спектакле, а зрители ушли воодушевленными! На такой спектакль можно сходить не раз. Петрозаводск может гордиться своим балетом.



Фото Ирины и Владимира Ларионовых
Все фотография - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Мар 21, 2015 11:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015032105
Тема| Балет, Труппа Бориса Эйфмана, Гастроли в Риге
Автор| Андрей Шаврей, журналист, театральный критик
Заголовок| Up & Down Эйфмана: И джаз, и Шуберт, и любовь
Где опубликовано| © Brunch.lv
Дата публикации| 2015-03-11
Ссылка| http://brunch.lv/wide-post/up-down-eyfmana-i-dzhaz-i-shubert-i-lyubov/
Аннотация|

В принципе, Down – это в переводе с английского означает не просто “вниз”, это “даун”. Дурак, в смысле.

Так вот, когда в Латвийской Национальной опере, где нынче представили балет великого Бориса Эйфмана Up & Down, распахнулся занавес и я увидел сцену, то нечаянно промолвил громким шепотом: “Боже, опять дурка!”. Ситуация дурацкая, конечно, но… искренняя. Но, может быть, даже гениальная?


Фотографии: Иван Варшавский

Сюжет нового балета Бориса Яковлевича основан на романе Фрэнсиса Скотта Фицджеральда “Ночь нежна”. Действо балета и начинается с того, что к врачу приводят пациентку, которую умоляют вылечить от умопомешательства за любые деньги.

Купюры в наличии – вручаются артистом виртуозным изгибом руки и гуттаперчевого тела, которое моментально исчезает за кулисами (вот он, Эйфман!)

Что до “дурки” и этого моего восклицания… Понимаете, это далеко не первый балет мастера на заданную тему. Эйфмановские психи – это, уже можно сказать, бренд.

Вспоминаю 1996-й год, когда театр балета Бориса Эйфмана привез к нам “Дон Кихот”. Это был неописуемый восторг от того, как Борис Яковлевич запросто сложил сложнейший пазл: поместил Дон Кихота в лечебницу, где он мечтает о своей Дульсинее, которая на заднем плане под классическую музыку Минкуса постоянно выдает разные па.

А еще была “Красная Жизель”, сам сюжет которой сводит с ума: рассказ о балерине Ольге Спесивцевой, танцевавшей Жизель (героиня сходит с ума, как известно), затем влюбившейся в высокопоставленного чекиста, сошедшей с ума и попавшей в психиатрическую лечебницу на полвека.

Из недавнего – года два назад нам показали эйфмановского “Родена”, где по сюжету супруга великого скульптора сходит с ума.

Сюрреалистические сцены в психиатрической лечебнице – это, извините за прямоту, конек мастера. Массовые сцены умопомешательства, танцы пациентов со стульями (как сейчас, например) – это еще та “Палата номер 6″. Эйфман в теме, тут он дока!

Почему Эйфмана интересует эта тема? Учитывая, что он, слава Господу, вполне здоров психически. “Только очень тонкий зритель может увидеть в моих спектаклях то, что меня лично волнует в моей собственной жизни”, – сказал мне однажды Борис Яковлевич.

Так вот, попытаюсь быть тонким зрителем. И предположу, что работать с хореографической труппой, с балеринами – это еще то испытание. Невольно станешь психотерапевтом, причем для себя лично. Иного выхода нет, учитывая ту интенсивность, с которой работает Эйфман. Каждый год, как минимум, по одной новой постановке. А ведь еще наверняка приходиться быть психотерапевтом для артистов.

В спектакле Up&Down (“Вверх & Вниз”) хореографический рассказ постоянно сбивается то туда, то сюда. Вниз, вверх. Из лечебницы – в кабаре. Воистину, только у Эйфмана я видел такое смешение жанров, причем Шуберт и классический джаз уживаются на сцене совершенно спокойно. Неоклассическая хореография Эйфмана, с ее сложнейшими поддержками (попробуйте на одной ладони артиста удержать вставшую на нее балерину) спокойно уживается с чарльстоном. Увы, в Эйфмане погиб великий джазовый хореограф (“Юрас перле” о таком только мечтала!). Но на время, как видим, воскрес.



Вообще, здесь сразу несколько как бы “вставных” номеров (танцы в кабаре, на пляже, сцена съемок немого кино “Цезарь и Клеопатра”) от которых хоть смейся, хоть плачь и которые соединяются различными театральными средствами в единое целое.

Театр балета Бориса Эйфмана – это игра декораций знаменитого Зиновия Марголина и игра света не менее именитого Глеба Фильштинского (впрочем, соавтором света выступил и сам Борис Эйфман). Помноженные на великую музыку, литературную основу и действительно первоклассную хореографию, отличных солистов и гениальный кордебалет, с легкостью делающий сложнейшие вещи, мы получаем в результате мощнейший спектакль о гибели духа – в финале врач сам сходит с ума.

Я понимаю, почему уже второй раз Эйфман не приезжает в Ригу. Он – думает. Думает о следующем спектакле, который, возможно, даже строгие критики нарекут потом шедевром. А иной растерянно воскликнет: “Опять дурка”…

А вы знаете, как Эйфман придумал свою “Анну Каренину”? А очень “просто”. Ехал в поезде и читал роман Льва Толстого. Ночью. Ночью обычно надо спать, но ведь днем столько работы! Такой темп выдержать может действительно не каждый. Иной бы сошел с ума…

Исполнители главных ролей: Олег Габишев и Любовь Андреева, Джири Джелинек, Мария Абашева, Дмитрий Фишер.
------------------------------------
Остальные фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Мар 22, 2015 12:40 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015032201
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Светлана Захарова
Автор| Ольга Шаблинская
Заголовок| Светлана Захарова: «В день спектакля стараюсь подольше спать»
Где опубликовано| © АиФ Здоровье №12 19/03/2015
Дата публикации| 2015-03-19
Ссылка| http://www.aif.ru/culture/person/1471169
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Светлана Захарова. © / Владимир Песня / РИА Новости

Несмотря на мировую славу, гастрольные приглашения, которые Светлане Захаровой сыплются из главных культурных столиц, множество престижных премий, в общении Светлана осталась простой и доброжелательной, какой была в первые годы работы в Большом.

В ней абсолютно нет напыщенности и «бронзовости», которой так порой грешат звезды.

А еще Светлана – счастливая жена и мама. Муж Вадим Репин – известный музыкант, который радуется ее успехам. Насчет материнства Светлана призналась в интервью «Аргументам и фактам»: «Будем честны: и раньше, и сейчас немногие балерины решаются стать мамой. Ведь есть опасность того, что на сцену ты уже не вернешься. Но я сделала свой выбор и счастлива, что у нас теперь есть наша Анечка». После рождения дочери балерина быстро вернулась на сцену, причем с новыми силами, новым наполнением ролей. А еще очень изменились ценности в ее жизни, мировоззрение. Она стала более философски смотреть на жизнь. Многое из того, что волновало ее раньше, после рождения Анечки стало казаться незначительным.


Прима-балерина Большого театра Светлана Захарова с мужем скрипачом Вадимом Репиным. Фото: РИА Новости/ Екатерина Чеснокова

Самым важным для бытового комфорта прима называет хороший сон. В спальне Светланы Захаровой – звуконе­проницаемые окна, тяжелые шторы. Полный покой! А еще в квартире звезды Большого театра – идеальный порядок. Когда Света чувствует, что в ее доме есть что-то лишнее, безжалостно выбрасывает: «Не люблю, когда вещи на меня давят». Мне говорят: «Такое – и на помойку?! Ведь все это хранит какую-то историю!» А зачем мне эти воспоминания? Нужно жить сегодняшним днем».

О юбках и партнерах

Ольга Шаблинская, «АиФ. Здоровье»: Светлана, поклонники привыкли видеть вас блистающей на сцене Большого театра в знаменитых балетах «Лебединое озеро», «Жизель», «Дама с камелиями» и многих других. А чего зритель никогда не увидит, что остается «за кулисами»? Как обычно проходит у вас день перед важным выступлением?



Светлана Захарова выступает на гала-концерте артистов Национального балета Кубы. Фото: РИА Новости/ Руслан Кривобок

– В день спектакля я обычно стараюсь долго спать, никогда не хожу на утренний класс. Примерно за пять часов до спектакля приезжаю в театр, сама занимаюсь, готовлюсь к спектаклю, гримируюсь и почти ни с кем не общаюсь… После мировой трансляции «Лебединого озера» в Интернете и в кинотеатрах всего мира начинается очень сложный гастрольный график. Мои гастроли в Париже, Вене, Токио, Милане. Между поездками, конечно, спектакли в Большом театре.

– Исполнение ваших давних партий как-то меняется с годами? От чего это вообще зависит – каким получится спектакль именно сегодня?

– Во‑первых, важно, в каком театре я танцую, какую редакцию. Исполнение может меняться даже от того, в каком я костюме. Например, в «Жизели» у нас в Большом театре легкие костюмы, а на Западе – в основном это тяжеловатые крестьянские юбки. Уже от этого движение другое, поведение другое, атмосфера, настроение.

– В опере я встречала противоположные точки зрения насчет партнерства на сцене. Одна певица сказала, что, если ты профессионал, пение не должно зависеть от «соседей» по спектаклю. А другая оперная дива призналась, что с кем-то ей хуже поется, а с кем-то лучше, человеческий фактор никто не отменял…

– От партнера тоже очень многое зависит. Он либо может тебя так вдохновить, что ты проживешь спектакль, либо ты просто танцуешь роль, которую много раз танцевала…

Будни и радости

– И как с таким графиком еще сидеть на диете – ума не приложу?! Можете развеять миф о питании балерин? Многие считают, что вы обходитесь в день листком капусты, что ходите полуголодными…


– Нет, а силы тогда откуда брать? Особенно зимой, когда солнца нет. Но мясо я не ем и птицу тоже. Нахожу в других продуктах радость. Люблю рыбу, морепродукты.

– Идеальный отпуск для Светланы Захаровой – это…

– Я стараюсь отпуск проводить в таких местах, где можно делать какие-то процедуры для тела, массажи, ванны. То есть предпочитаю полное расслабление. Никакой физической нагрузки, никаких экстремальных видов спорта, только полное спокойствие. И море на меня действует очень хорошо.

– Вы постоянно радуете публику новыми ролями. А чем еще помимо балета заняты ваши будни?

– Недавно было торжественное открытие моей первой фотовыставки под названием «Светлана Захарова. Стоп-кадр». Это наша совместная работа с гениальным фотографом Владимиром Фридкисом.

А в марте впервые пройдет благотворительный детский танцевальный фестиваль «Светлана». Это уникальное событие проводит мой Благотворительный фонд содействия развитию балетного искусства. На фестивале будут представлены разные жанры и направления: хореографический, народный, современный танец. Свое мастерство представят коллективы из Москвы, Московской области, Саратова, Екатеринбурга, Владикавказа, Оренбурга, около 400 детей со всей России.

– Светлана, а по своей депутатской деятельности вы не скучаете?

– Мне просто некогда скучать! Это был мой выбор – отказаться идти в следующий созыв, у меня физически не хватало времени и сил на эту профессию. Я привыкла: если за что-то берусь, то отдаюсь этому полностью. Поняла: на сегодняшний день мне необходимо быть в искусстве.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Мар 22, 2015 9:13 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015032202
Тема| Балет, Национальный театр оперы и балета им. Ал. Спендиарова, Премьера, Персоналии,
Автор| Назеник САРГСЯН
Заголовок| "СРЕДИ ПОКЛОННИКОВ КАРМЕН…"
Где опубликовано| © газета "Голос Армении"
Дата публикации| 2015-03-17
Ссылка| https://www.golosarmenii.am/article/27128/sredi-poklonnikov-karmen%E2%80%A6
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Недавно (5, 9 марта) в Национальном театре оперы и балета им. Ал. Спендиарова балетная труппа представила два спектакля: "Кармен-сюиту" на музыку Ж. Бизе – Р. Щедрина и "Лоркиану" - на испанскую музыку (автор неизвестен).



В АФИШЕ ЗНАЧИТСЯ "ПРЕМЬЕРА". НА САМОМ ДЕЛЕ ЭТО ВОЗОБНОВЛЕНИЕ ДВУХ БАЛЕТОВ, первый из которых ("Кармен-сюита") был представлен в 1998 г., а второй ("Лоркиана") еще раньше, в 1972 г. Последний из названных в постановке известного хореографа Марка Мнацаканяна неоднократно возобновлялся.

Что касается "Кармен-сюиты", то это не тот всемирно известный балет, созданный выдающимся кубинским балетмейстером Альберто Алонсо специально для Майи Плисецкой. В 1998 году Армен Григорян перенес на нашу сцену постановку Берты Ямпольской, в которой хотя и прослеживаются элементы постановки Алонсо, но в целом это иная хореографическая интерпретация.

Название нашей рецензии "Среди поклонников Кармен…" – цитата из цикла Александра Блока "Моя Кармен" – как нельзя точно отражает неподдельный интерес к тематике, хореографии, образам, связанным и с Испанией, не только зрителей, но и исполнителей – как солистов и кордебалета, так и оркестра во главе с дирижером Кареном Дургаряном.

Объединение двух "испанских" балетов в одном вечере, скорее всего, не случайность. В каком-то аспекте они разнятся, однако можно отметить и ряд параллелей. Различны хореографические "языки" этих спектаклей. Современный классический танец в синтезе с испанскими элементами плюс элементы, присущие хореографическому почерку Альберто Алонсо, в целом характеризуют "Кармен-сюиту". Рассказанный языком характерного танца балет "Лоркиана" вводит нас в совершенно другую Испанию. Однако поразительно сходны главные участники двух трагедий – женщина и двое мужчин. Один из них в обоих балетах – Тореадор, самоуверенный, отважный, красивый, зовущий к яркой и интересной жизни. Развернутая, насыщенная и напряженная партия Дона Хозе в "Кармен-сюите", конечно, не соотносится с тенью умершего возлюбленного Соледад, возникающей перед героиней на протяжении всего балета "Лоркиана". Однако оба – Тень и Хозе – роковые мужчины, являющиеся причиной гибели и Кармен, и Соледад, а над судьбами главных героинь балетов постоянно витает рок смерти. В остальном, конечно, образы Кармен и Соледад совершенно не схожи.

ДВА СОСТАВА ГЛАВНЫХ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ В "КАРМЕН-СЮИТЕ" ТАКЖЕ представили различные интерпретации образов. Мэри Оганесян, исполнившая роль Кармен в первый день, ранее уже выступала в этой партии. Она давно зарекомендовала себя как ведущая балерина, отличающаяся хорошим владением техникой классического танца, стабильная, всегда готовая заменить заболевшую исполнительницу во всех спектаклях репертуара. Именно четкое, отточенное исполнение партии Кармен – главное ее достоинство. Обладающий большим сценическим обаянием Рубен Мурадян давно снискал любовь публики. В роли Дона Хозе он отличился не только хорошей техникой и мастерством поддержки, но и создал образ, включающий широкую палитру чувств – от нежной любви, переходящей в пылкую страсть, а затем в страдание, отчаяние, доводящее героя до непоправимого поступка.

Во второй день главные партии в "Кармен-сюите" исполнили Сюзи Пирумян и Севак Аветисян. Для обоих, как и для Рубена Мурадяна, – это дебюты в данном спектакле. С. Пирумян и С. Аветисян уже несколько лет составляют пару-дуэт во многих спектаклях (в т.ч. в "Гаянэ", "Спартаке", "Ромео и Джульетте" и т.д.). Отсюда полное взаимопонимание и взаимодополнение, слитность образов созданных ими героев. Кармен – большая творческая удача Пирумян. Не только как балерины, но, главное, – как актрисы, обладающей драматическим талантом. От первого выхода до "последнего вздоха" она приковывает внимание зрителя, становится той центральной фигурой, которая объединяет действо и проставляет точные акценты во взаимоотношениях действующих лиц. Безусловно, важную роль и в восстановлении, и в работе над партиями в "Кармен-сюите" сыграли репетиторы - народная артистка Армении Эльвира Мнацаканян и Эмма Нагапетян.

В обоих представлениях главную партию Соледад исполнила Анна Векилян. Это имя мало известно публике. Пока ее преимущественно видели в партиях Розиты и Мерседес в "Дон Кихоте". На протяжении более сорока лет многие исполнительницы роли Соледад показывали различные интерпретации этого образа. Одним из самых впечатляющих был образ, созданный в свое время первой исполнительницей этой роли – народной артисткой Армении Беллой (Лореттой) Овнанян – балериной, отличавшейся экспрессивностью, выразительностью движений и вместе с тем удивительным благородством. И именно Б. Овнанян и Е. Павлиди возобновили весь спектакль "Лоркиана". Белла Овнанян уже несколько лет является педагогом-репетитором Анны Векилян.

Однако А. Векилян показала совершенно иные грани этого образа. Небольшого роста, отличающаяся очень привлекательной внешностью (не побоимся сказать - красивая), хорошо владеющая техникой характерного танца и пластичностью движения. Изначально заданная печаль, трагичность проходят через всю партию Соледад в интерпретации А. Векилян. Аскетичность образа выступает на первый план и тем самым вкрапление "взрывов" страсти, отчаяния, ужаса перед преследующей ее тенью умершего жениха придают своеобразие актерскому прочтению трагедии героини.

СРЕДИ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ ДРУГИХ СОЛЬНЫХ ПАРТИЙ ОТМЕТИМ ЗАСЛУЖЕННОГО артиста Армении Завена Арутюняна.На несколько лет исчезнувший с подмостков, он сейчас обрел второе дыхание, вновь проявив свое мастерство в роли Тореро в "Лоркиане". Элегатен в партии Эскамилио Григор Григорян, а Карен Мартиросян – типичный самоуверенный и назойливый "вояка" в роли офицера ("Кармен-сюита"). Как нам представляется, партии Эскамилио и Тореро не вполне соответствуют сценическому амплуа Армена Геворгяна.

Непременно нужно отметить наш кордебалет, обычно являющийся объектом критики. Однако за счет вдохновения, заданного испанской тематикой, испанским танцем, он на сей раз отличился достаточной слаженностью и, что особенно проявилось в "Лоркиане", вдохновением.

Хорош был и оркестр под управлением К. Дургаряна. Конечно, исполнение такого произведения, как "Кармен-сюита", потребовало особой ответственности. Но и "Лоркиана" была исполнена без излишних "выплесков", с хорошими динамическими оттенками.

Балеты "Кармен-сюита" и "Лоркиана", на время забытые, появились очень кстати, делая более разнообразным наш, к сожалению, скудный репертуар балетной труппы. Возможно, что не только создание новых постановок, но и возобновление ряда балетов из давнего репертуара театра будет содействовать и пополнению балетной афиши и, что важно, более частым выступлениям наших солистов и кордебалета. А это ведет в свою очередь к повышению исполнительского мастерства. Тем более что среди зрителей и исполнителей есть не только "поклонники Кармен", но и других образов.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Мар 22, 2015 6:37 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015032203
Тема| Балет, Труппа Бориса Эйфмана, Гастроли в Риге
Автор| Маша Насардинова, критик
Заголовок| Не похожие на нас с вами
Где опубликовано| © LSM.LV.
Дата публикации| 2015-03-11
Ссылка| http://www.lsm.lv/ru/statja/za-efirom/masha-nasardinova-ne-pohozhie-na-nas-s-vami.a121152/
Аннотация|



«Он вспомнил беднягу Скотта Фицджеральда, и его восторженное благоговение перед ними, и как он написал однажды рассказ, который начинался так: «Богатые не похожи на нас с вами». И кто-то сказал Фицджеральду: «Правильно, у них денег больше». Но Фицджеральд не понял шутки. Он считал их особой расой, окутанной дымкой таинственности, и, когда он убедился, что они совсем не такие, это согнуло его больше, чем что-либо другое».


Писатели часто выясняют между собой отношения, как Хэмингуэй с Фицджеральдом в «Снегах Килиманджаро» — цитата оттуда. Фицджеральд был возмущен, прочитав этот абзац, дружба двух героtв американской литературы расстроилась окончательно.

Писатели всегда выясняют отношения с самими собой, любимыми. А читатели в их книги, как в зеркало, глядятся. Похожи? Не похожи?

Роман Фицджеральда «Ночь нежна» послужил основой для нового балета Бориса Эйфмана Up & Down -- и стал поводом рассказать о людях, которые на нас с вами точно не похожи, а вот на Фицджеральда и Эйфмана – пожалуй. И вовсе не в толщине кошелька дело. А в том, какой талант им дарован и как они этим богатством распорядились.

Эйфман перед питерской премьерой давал много интервью (мне тоже повезло), говорил об ответственности художника, о духовном и плотском, о размытых границах нормы, о том, что в мире сейчас разучились делать масштабные сюжетные балеты.

Теперь, после показов Up & Down в Риге, кажется, что это была некая фигура замещения и что великий хореограф элементарно не находил слов, чтобы описать свое творение. (Не объявлять же по-честному: «Ребята, это шедевр».) Или что слова ему изменяли — из ревности к языку тела, который Борис Яковлевич знает в совершенстве.

В Up & Down он достиг колоссальных высот. Здесь вызывают восторг буквальное каждое движение, поддержка, прыжок, жест, дуэт, трио, массовая сцена.

Это Эйфман высшей пробы, умеющий собирать цельную картину по кусочкам, но не как пазл или мозаику, это было бы слишком просто, а из фрагментов вопиюще разнородных, отличающихся по размеру, цвету, фактуре, даже на слух.

Это Эйфман крупной симфонической формы, с главной темой, которую ведет блистательный Олег Габышев – Дик, и побочной, отданной трепетной Любови Андреевой (Николь), со связующей – Иржи Йелинеком в роли отца Николь, и заключительной, Марией Абашовой в роли Розмэри. Это Эйфман, труппа которого совершенна. Это Эйфман, фантазия которого извергается вулканом. Это Эйфман непостижимый... и доносящий свое послание с абсолютной четкостью.

В мире, который он открывает публике в Up & Down, есть все — психлечебница и красная дорожка, пляж и варьете, дешевый кабак и светский раут, съемочная площадка и зал кинотеатра. И это очень дружный мир — люди в нем одеты и причесаны почти одинаково, двигаются почти синхронно; даже душевнобольные, представьте. Только те, кого освещает любовь (или сжигает порочная страсть: инцест в Up & Down явлен так, что мурашки по коже), способны выделиться из толпы. Но если человек не в ладу с собой — любовь бессильна, крах неизбежен, и никакие деньги не спасут, конечно.

Эйфман задает своему герою самый что ни на есть русский вопрос. Что делать талантливому человеку, когда работа выматывает его до последнего предела – а там, за дверьми, кипит веселая, здоровая, беззаботная жизнь? Что делать с любимой, которую ты сам создал из кучки растерзанных нервов, как Пигмалион из мрамора – Галатею, если больше нету сил ни подчиняться ей, ни бунтовать, ни расстаться?

Работать, диктует ответ 68-летний балетмейстер. Работать, ибо ничего нет дороже распознанного дара. Работать истово, не потакая женским прихотям и не думая о том, какое вознаграждение тебя ждет.

«Дорогой Эрнест! Пожалуйста, при первой же перепечатке убери моё имя. Я никогда не испытывал благоговения перед богатыми — только в тех случаях, когда богатство соединялось у них с высшей утончённостью и достоинством».

Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Мар 22, 2015 9:16 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015032204
Тема| Балет, Башкирский государственный театр оперы и балета, Премьера, "Анюта", Персоналии, Владимир Васильев
Автор| Лейла Аралбаева, фото: Андрей Старостин
Заголовок| Балет «Анюта» в постановке Владимира Васильева открыл Международный фестиваль имени Рудольфа Нуреева в Уфе
Где опубликовано| © ИА «Башинформ»
Дата публикации| 2015-03-22
Ссылка| http://www.bashinform.ru/news/711759/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



В Башкирском государственном театре оперы и балета премьерой балета «Анюта» открылся юбилейный XХ Международный фестиваль балетного искусства имени Рудольфа Нуреева. Спектакль на музыку известного советского композитора Валерия Гаврилина поставил знаменитый танцовщик, более 30 лет блиставший на сцене Большого театра, хореограф и режиссер, народный артист СССР Владимир Васильев.

Напутственные слова фестивалю и первой после проведенной в театре реконструкции балетной премьере сказала художественный руководитель фестиваля Леонора Куватова.

Балет «Анюта» стал настоящим событием в культурной жизни республики. Все составляющие спектакля: знакомый публике сюжет (в основе — рассказ А.П.Чехова «Анна на шее»), запоминающийся мелодизм и акварельная оркестровка музыки, эффектный характерный танец и удивительной красоты поддержки в хореографии способствуют тому, что новый спектакль станет украшением репертуара уфимского театра и будет востребован зрителем. Драматургия спектакля (либретто Александра Белинского и Владимира Васильева) выстроена на контрастах: пронзительно тонкую лирику любовных мизансцен сменяют бытовые зарисовки высшего общества провинциального города и острая сатира в изображении чиновничества.

Большую работу с балетной труппой до начала репетиций с Владимиром Васильевым провел ассистент хореографа Андрей Меланьин. Впечатляют великолепная сценография Виктора Вольского, яркие цветовые решения художника по костюмам Рафаила Вольского, работа симфонического оркестра под управлением дирижера-постановщика Раушана Якупова. Визуальный ряд дополняют световые эффекты (художник по свету — Елена Копунова). Благодаря новой машинерии сцены, появившимся техническим возможностям быстро и удобно происходит смена декораций.

Все актерские работы в спектакле — точное попадание в образ. Партию Анюты исполнила заслуженная артистка России, народная артистка Башкортостана, блистательная прима театра Гузель Сулейманова. Невероятный артистизм продемонстрировал исполнитель гротескной роли Модеста Алексеевича заслуженный артист Башкортостана Андрей Брынцев. С большим мастерством выступили народный артист Башкортостана Ильдар Маняпов в роли Артынова, Сергей Бикбулатов в роли Студента, заслуженный артист Башкортостана Ринат Абушахманов в роли Его Сиятельства. Партию Петра Леонтьевича (в котором благодаря намеренному внешнему сходству узнается сам Чехов) воплотил Максим Купцов. Отметим, на премьере в 1986 году эту партию танцевал сам Владимир Васильев.

Впереди — еще пять фестивальных вечеров: второй премьерный день «Анюты» с другим составом артистов, классические балеты «Жизель» и «Лебединое озеро», премьера спектакля к 70-летию Великой Победы «Письма с фронта», гала-концерты с участием полюбившихся уфимцам и новых солистов.




Другие фото по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 23, 2015 10:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015032301
Тема| Балет, XV международный фестиваль балета «Мариинский», МТ, Бенефис, Персоналии, Виктория Терешкина
Автор| Елизавета Митина
Заголовок| Королева Виктория
На сцене Мариинского театра прошел творческий вечер прима-балерины Виктории Терешкиной

Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2015-03-23
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2015-03-23/100_viktoria.html
Аннотация| Бенефис Виктории Терешкиной

Бенефис Виктории Терешкиной стал одним из ключевых событий нынешнего фестиваля балета "Мариинский" - и по градусу торжественности, и по степени накала страстей на сцене, и по щедрой и горячей реакции зрителей.

Виртуозная балерина за время своей творческой жизни в Мариинском театре освоила и сделала "своим" практически весь спектр ролей: она блистает и в классике, демонстрируя безупречную технику, и в балетах Баланчина, освоив в совершенстве стиль Мистера Би, и горит жаждой нового в балетах молодых хореографов.


Виктория Терешкина в партиии Мехменэ Бану. Фото Наташи Разиной

В рамках же творческого вечера выбор Виктории пал на полный драмы балет Юрия Григоровича "Легенда о любви" (его второй акт, где звучит знаменитый монолог Мехменэ Бану), ориентально-эротическую "Шехеразаду" Михаила Фокина и классически-нарядное гран-па из балета "Пахита".

Партия Мехменэ Бану из балета "Легенда о любви", по словам самой балерины, является одной из ее любимых. Не познавшая женского счастья царица, вынужденная нести свое скорбное одиночество, наблюдая за тем, как возлюбленный находит свою судьбу - и с кем! с ее сестрой! - более драматический сюжет придумать, кажется, сложно. А Терешкина наполняет сердце своей царицы не властной злобой и местью, но безграничной болью: каждое движение балерины - это попытка успокоить разбитое сердце, укрыть его от посторонних глаз. Руки Мехменэ Бану - визитная карточка героини - у Терешкиной одновременно и властные, и нежные, лиричные - Мехменэ Бану, хоть и царского рода, трепещет, боится и сомневается, как любая женщина. В партии Ферхада в этот вечер дебютировал Кимин Ким, чей герой напоминает скорее трепетную лань, чем брутального горца, а партию очаровательной Ширин станцевала Екатерина Осмолкина.

И если Мехменэ Бану любви Ферхада не познала, то у "шамаханской царицы" Зобеиды с мужским вниманием все оказалось в порядке. Партию Раба в этот вечер исполнил Данила Корсунцев, вышедший на сцену впервые после долгого перерыва. Раб поначалу владел собой как записной аристократ или рыцарь, воспевающий прекрасную даму, однако стоило Зобеиде подпустить огонька в дуэт, и чуть более откровенно поманить его - все приличия были нарушены. Для Виктории этот выход в партии Зобеиды стал всего лишь третьим в карьере - однако ее героиня продемонстрировала богатый опыт соблазнения мужчин. Впрочем, все же немного жаль, что балерина сделала выбор в пользу "Шехеразады: партия Зобеиды для танцовщицы практически безграничных технических возможностей, какой, безусловно, является Виктория Терешкина - это, откровенно говоря, не самый крепкий орешек.

Главная героиня балета "Пахита", хоть и не монарших кровей, но вместе с партнером Владимиром Шкляровым подарок поклонникам сделала истинно царский. Гран-па из этого балета - настоящий праздник виртуозной ловкости и балетного лоска. Безупречность исполнения и балеринский апломб в лучшем его проявлении, лучезарный темперамент - именно в третьем акте бенефиса Виктория Терешкина предстала во всем блеске. Достойную оправу игристому самоцвету таланта балерины составили не только кордебалет и солистки, но и солисты - хотя каноном мужские вариации в этом гран-па не предусмотрены.

Эффектную точку вечера поставили "Испанские миниатюры" в постановке Юрия Смекалова, где бенефициантка принимала танцевальные подношения лучшей части сильной половины Мариинской труппы. Заведенный горячей испанской бравадой зал по-настоящему взревел, когда Александр Сергеев и Виктория вдруг "процитировали" знаменитый поцелуй из балета "Парк" Анжелена Прельжокажа.
Занавес подали эффектно, как и подобает королеве - на балерину пролился дождь из алых лепестков и настоящий ливень бурных оваций.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 23, 2015 10:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015032302
Тема| Балет, Башкирский государственный театр оперы и балета, Премьера, "Анюта", Персоналии, Владимир Васильев
Автор| Гульназ Данилова (Уфа) , Фото: Александр Данилов
Заголовок| В Уфе премьерой балета "Анюта" открылся Нуреевский фестиваль
Где опубликовано| © Российская газета - Башкортостан
Дата публикации| 2015-03-23
Ссылка| http://www.rg.ru/2015/03/23/reg-pfo/anuta.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



ФОТОГАЛЕРЕЯ

В Уфе премьерой балета "Анюта" открылся XX Международный фестиваль балетного искусства имени Рудольфа Нуреева.

Можно смело утверждать, что театр обогатился новым во многих отношениях балетом. "Виной" тому - удивительная музыка Валерия Гаврилина, которая гармонично сплелась с хореографией, передающей тончайшие психологические нюансы драмы, в которой есть и любовь, и предательство, и блеск, и нищета. Уфимские артисты буквально на одном дыхании станцевали историю, рассказанную Антоном Павловичем Чеховым в своей "Анне на шее".

Оглушительный успех спектакля - результат кропотливого труда хореографа-постановщика, народного артиста СССР Владимира Васильева, его ассистента - заслуженного работника культуры России Андрея Меланьина, дирижёра-постановщика Раушана Якупова, художника-постановщика - заслуженного деятеля искусств России Виктора Вольского. Тщательно выписанные декорации, сменяющие друг друга с легкостью необыкновенной благодаря новым техническим возможностям, появившимся в театре в результате реконструкции, переносят зрителя в разные интерьеры, а разнообразные костюмы - от простой одежды обычных горожан до нарядов персонажей высшего света, выполненные Рафаилом Вольским, завершают погружение в предметный мир второй половины XIX века.

Как отметила главный балетмейстер башкирского театра оперы и балета, художественный руководитель Нуреевского фестиваля, народная артистка России Леонора Куватова, каждая репетиция с выдающимся хореографом Владимиром Васильевым была для артистов балета бесценным мастер-классом.

Уфимская "Анюта", по убеждению Владимира Васильева, будет отличаться от всех остальных, поставленных в десяти других театрах.

Одинаковых спектаклей не бывает, - говорит он. - Ведь мы имеем дело с одушевленным материалом. То, что хорошо одному актеру, может оказаться не очень хорошо другому, но тот, другой, может привнести новые краски. Я и сам каждый раз добавляю что-то новое. "Анюта" - спектакль-долгожитель. Раз попав в репертуарную афишу, он с нее не сходит. Загадка в том, что в нем есть ясность сюжета и простота. Когда я услышал музыку Валерия Гаврилина, я понял, как надо ставить этот спектакль. Ведь первоначально "Анюта" была телевизионным фильмом-балетом. Но когда пригласил композитора на репетицию, он, смутившись, сказал, что не любит балет. И я его понимаю! Мне тоже не нравится балет, когда он - только упражнения: батман, арабеск... В искусстве важно не это, а другое: когда какая-то мизансцена или мелодия входят в сердце. У Гаврилина все идет сначала в сердце и только потом - в разум. Это большое счастье, когда не надо мучиться над вопросом: что же нам хотели сказать? Мы понимаем это сразу.

Спектакль подготовили три состава солистов, а также учащиеся Башкирского хореографического колледжа им. Р. Нуреева, играющие братьев Анюты. Образ главной героини на сцене Башкирского государственного театра оперы и балета воплотили народные артистки Башкортостана Гузель Сулейманова, Гульсина Мавлюкасова и заслуженная артистка республики Валерия Исаева.

Кстати

В программу юбилейного Нуреевского фестиваля вошли одноактный балет Московского академического детского музыкального театра им. Н.И. Сац "Письма с фронта" на музыку В. Гаврилина, два спектакля уфимского театра - "Жизель" и "Лебединое озеро" и два гала-концерта: первый с участием молодых танцовщиков, лауреатов международных конкурсов, второй - с участием известных артистов мирового и российского балета.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 23, 2015 10:25 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015032303
Тема| Балет, Конкурс воспитанников балетных школ России – «Русский балет», Персоналии, Марина Леонова
Автор| Валерий Модестов
Заголовок| Смотр юных танцовщиков России
Где опубликовано| © газета Вечерняя Москва
Дата публикации| 2015-03-23
Ссылка| http://vm.ru/news/2015/03/23/smotr-yunih-tantsovshchikov-rossii-281791.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

24 марта на Новой сцене Большого театра продолжится начатый два года назад смотр воспитанников балетных школ России – «Русский балет», учрежденный Министерством культуры и Фондом социально-культурных инициатив Светланы Медведевой. В конкурсе примут участие 27 студентов выпускных классов из тринадцати балетных школ России: от старейших – Петербургской и Московской, которым далеко за 200 лет, до самых юных – Якутской, Казанской и Краснодарской, которым чуть больше 20.

Цель конкурса – дать возможность будущим артистам заявить о себе, продемонстрировав на всероссийском уровне профессиональную выучку и сценический талант в произведениях балетной классики.

Авторитетное жюри во главе с выдающимся хореографом Юрием Григоровичем определит лауреатов Гран при, а также премий первой, второй и третьей степени у девушек и юношей. Остальные финалисты будут награждены дипломами и памятными медалями. Обладатель Гран при сможет пройти стажировку в одной из ведущих балетных трупп Москвы или Петербурга.

В преддверии столь знакового события в балетном мире страны мы побеседовали с членом жюри конкурса – ректором Московской государственной академии хореографии народной артисткой России профессором Мариной Константиновной Леоновой.

– На сегодня в России проходит с десяток различных балетных конкурсов. В чем специфика конкурса «Русский балет» и нашел ли он свое место в ряду других российских балетных смотров?

– Этот конкурс принципиально отличается от всех остальных тем, что он организован только для выпускников и только российских профессиональных школ. В рамках конкурса педагогам нестоличных балетных школ оказывается практическая и методическая помощь. Академия, например, организует открытые уроки, мастер-классы, «круглые столы» по вопросам образования и подготовки исполнительских кадров. И надо сказать, результат есть: за два года, прошедшие после первого конкурса, уровень большинства школ заметно вырос.

– Почему на конкурсе исполняются вариации и дуэты только классического репертуара?

– Основой подготовки артистов в балетных школах России является классический танец. Все остальные виды танцевального искусства изучаются и осваиваются на этой базе.

– Что за справочное пособие Академия готовит к конкурсу?

– Одной из проблем балетных конкурсов является проблема авторизации исполняемого классического материала. Не секрет, что в предлагаемых сценических редакциях присутствуют порой неточности и даже ошибки. Специалисты Академии подготовили справочное пособие авторских версий наиболее часто исполняемых вариаций и дуэтов классического репертуара. Большую профессиональную и материальную помощь в создании пособия оказал нам Большой театр, сотрудничество с которым всегда благо.

– Лауреатами Первого конкурса «Русский балет» стали несколько выпускников Академии: I-ю премию получил Александр Омельченко, II-ю – Ксения Рыжкова. Каковы их творческие судьбы?

– Оба наших выпускника в ранге солистов успешно трудятся в балетной труппе Музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко. В репертуаре Ксении – Никия («Баядерка»), Одетта–Одиллия («Лебединое озеро»), Маша («Щелкунчик»), Татьяна Ларина («Татьяна»), а у Александра – Эспада («Дон Кихот»), Венгерский офицер («Майерлинг»), Принц («Щелкунчик») и другие.

– Будут ли среди участников 2-го конкурса выпускники Академии?

– Обязательно. Четыре pas de deux танцуют наши ребята. Я ими очень довольна. Но конкурс есть конкурс!

– Можно ли ждать на конкурсе «открытий чудных»?

– Надо ждать. Предварительные просмотры показали, что основания для ожиданий есть. Думаю, Гран при не останется без своего героя.

– Заканчивается очередной учебный год. Выпускники готовятся к своему последнему школьному экзамену и началу взрослой творческой жизни. Академия продуктивно трудится на всех своих фронтах: учебном, стажерском, научном, исследовательском, просветительском… Участвует в различных международных смотрах и конкурсах, множа славу русского балета и русской балетной школы. За один только прошлый год воспитанники Академии завоевали на различных международных балетных конкурсах 27 медалей, 13 из которых – золотые. Успехи, как говорится, налицо. О чем думает в эти дни ректор успешного вуза России?

– О дополнительном учебно-бытовом корпусе со спортивно оздоровительным центром. Он нашему учебному заведению просто необходим. Когда строилось нынешнее здание, то об учебно-методическом комплексе и научном центре речи не шло. Для Балетной школы при Большом театре всего было достаточно, а вот Академии здесь тесно. Нужны дополнительные площади: аудитории и залы для занятий, общежитие для иногородних студентов и аспирантов, бассейн и спортзал для релаксации наших воспитанников, медицинские кабинеты с самым современным оборудованием… Академик архитектуры Александр Ларин, автор нынешнего комплекса Хореографического училища, умел смотреть в будущее. Создавая в недрах Моспроекта свой шедевр, он уже тогда предусмотрительно оставил на предназначенном под застройку земельном участке свободное место для последующего развития и даже подготовил проектно-техническую документацию для еще одного здания. Всё это время, почти 50 лет, Академия исправно платит за землю налоги, а педагоги и учащиеся своими силами в свободное от занятий время благоустраивают территорию вокруг здания деревьями, кустами и цветами, мечтая одновременно о современном балетном центре с просторными залами, уютным общежитием и современным спортивно-оздоровительным комплексом. Во многих детских садах Москвы есть бассейны, а в Академии, где дети испытывают огромные физические нагрузки, бассейна нет. К нам едут учиться, стажироваться, заниматься исследовательской работой со всех концов не только страны, но и мира, а нам их негде разместить. В сентябре в Академии прошли творческие школы и мастер-классы для педагогов хореографических учебных заведений России; в октябре в преддверии Всероссийского конкурса артистов балета и хореографов по характерному и народно-сценическому танцу в Академии состоялся фестиваль «Культура народно-сценического танца».

– А еще был фестиваль балетных школ мира.

– За рубежом подобные смотры танцевальных школ проводятся регулярно. И мы в них участвуем. Это возможность себя показать и других посмотреть. Установить и укрепить дружеские контакты между школами и педагогами.

– Ну, а что с возведением нового корпуса?

– В 2013 году Российское Правительство приняло решение о строительстве на 2-й Фрунзенской здания учебно-бытового корпуса со спортивно-оздоровительным центром в едином архитектурном стиле с уже имеющимся комплексом, разработана соответствующая документация, выделены денежные средства. Дело за небольшим, необходимо начать строительство.

– Будем надеяться, что в самое ближайшее время строительство начнется. Но вернемся к конкурсу. Для Вас он не заканчивается праздничным концертом лауреатов.

– Это так. Сразу после конкурса мы с группой коллег и студентов Академии поедем в Воронеж, объявленный в этом году культурной столицей СНГ. Там мы примем участие во всех мероприятиях образовательного и культурного циклов.

– Что ж, успехов Вам, Марина Константиновна, во всех Ваших делах и начинаниях на благо отечественного балетного искусства.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Мар 24, 2015 8:37 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015032401
Тема| Балет, XV международный фестиваль балета «Мариинский», МТ, Бенефис, Персоналии, Виктория Терешкина
Автор| Игорь Ступников
Заголовок| В мире прекрасных грез
Где опубликовано| © газета "С.-Петербургские ведомости"
Дата публикации| 2015-03-24
Ссылка| http://spbvedomosti.ru/news/culture/v_mire_prekrasnykh_nbsp_grez/
Аннотация| Бенефис Виктории Терешкиной


ФОТО Валентина БАРАНОВСКОГО / предоставлено пресс-службой театра

Одним из ярких событий XV международного фестиваля балета «Мариинский» стал творческий вечер примы-балерины театра Виктории Терешкиной.

Бог не обделил ее ни статью, ни темпераментом, ни обаянием, что особенно важно для танцовщицы, занимающей уже немало лет одно из ведущих положений в балетной труппе Мариинского театра. Виктория Терешкина была и остается неповторимой – элегантная удлиненность линий, огромный шаг, полетный прыжок, стремительные туры и умение властно притягивать к себе зрительское внимание...

Ученица замечательного педагога профессора Марины Александровны Васильевой, Терешкина уже в первые годы работы в мариинской труппе сумела убедить и художественное руководство, и зрителей, что ей подвластно многое. В ней привлекают работоспособность, артистичность, умение найти в знакомом хореографическом рисунке новые выразительные возможности.

Для своего вечера балерина выбрала репертуар, в котором смогла показать всю палитру своих возможностей. Открывался гала-концерт вторым актом из балета Юрия Григоровича «Легенда о любви». Надменно-гордой и страдающей предстала танцовщица в образе Мехменэ Бану. Рисунок танца, то острый, как восточная клинопись, то певучий и нежный, был исполнен внутренней силы. Трагедия героини Терешкиной развивалась в особом пространстве, где миру действительности противостоит мир грез: лишь в мечтах, похожих на сон, возможна любовная встреча с художником Ферхадом. В танце покоряли широта и размах великолепно координированного тела. Танцовщица покоряла пространство движениями, вибрирующими, словно летящая стрела.

Совсем иной образ создает балерина в балете Михаила Фокина «Шехеразада». Танцовщица пленяет красотой пластического рисунка: повелительный жест, горделивый поворот головы, объединенные в гармоническое целое, создавали поэтическую образность и точность психологического рисунка. В дуэтах красавицы Зобеиды – Терешкиной и Золотого раба – Данилы Корсунцева звучала тема спасения любовью от зла, порабощающего вольный дух человека.

В «Гран-па» из балета Мариуса Петипа «Пахита» балерина выглядела живым олицетворением гармонии, к которой стремился великий хореограф. В танце Терешкиной звучало праздничное изящество высокого стиля, ее блестящая техника едва позволяла уследить за сверкающим потоком оригинальных танцевальных комбинаций, каскадом виртуозных пассажей.

Венчали гала-концерт «Испанские миниатюры», сочиненные коллегой Терешкиной Юрием Смекаловым, – своеобразное подношение героине вечера от ее многочисленных партнеров, с которыми она выступала на протяжении многих лет в разных спектаклях. Двенадцать танцовщиков Мариинского балета в костюмах бравых кабальеро танцевали с прекрасной донной, горделивой и неприступной, очаровательной и пылкой. Она покорила не только их сердца, но и сердца многочисленной публики.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Мар 24, 2015 9:37 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015032402
Тема| Балет, Башкирский государственный театр оперы и балета, Премьера, "Анюта", Персоналии, Владимир Васильев
Автор| Нина ЖИЛЕНКО. Фото Лилии ЗАГИРОВОЙ.
Заголовок| В Год литературы даже оперный театр взялся за Чехова
Где опубликовано| © газета "Вечерняя Уфа"
Дата публикации| 2015-03-24
Ссылка| http://vechufa.ru/culture/5382-v-god-literatury-dazhe-opernyy-teatr-vzyalsya-za-chehova.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



В минувшее воскресенье XX Международный фестиваль балетного искусства имени Рудольфа Нуреева открылся на сцене Башкирского государственного театра оперы и балета премьерой спектакля "Анюта" по мотивам чеховского рассказа "Анна на шее" на музыку Валерия Гаврилина в постановке народного артиста СССР и России Владимира Васильева.

Это, безусловно, уникальный факт в культурной жизни республики. Во-первых, потому что "Анюта" - яркое, самобытное явление в хореографическом искусстве, одно из самых удачных воплощений в пластике литературной первоосновы. Во-вторых, осуществилась давняя мечта труппы и сбылось желание зрителей видеть в репертуаре родного театра знаменитое творение, связанное с блистательными именами всенародных любимцев - Екатерины Максимовой и Владимира Васильева. А кроме прочего, балет объединяет всех, кто неравнодушен и к русской литературе, и к танцевальному искусству.

"Анюта" не редкая теперь гостья на российских сценах, но её постановка всегда желанна и актуальна. Тем более что с артистами, как правило, репетирует сам балетмейстер.

- У нас ещё не было спектакля с подобной стилистикой, - говорит художественный руководитель фестиваля - народная артистка России и Башкортостана Леонора Куватова. - А работа с таким Мастером, как Владимир Викторович, бесценна. Он талантливый хореограф и режиссёр. Его пластика современна, танцевальная лексика интересна, и в этом балете, как ни в каком другом, очень важна актёрская составляющая. Каждый танцовщик получил возможность показать, на что он способен, проявить свою индивидуальность и в лирических, и в гротесковых сценах. Например, у нас три исполнительницы заглавной партии - и все разные. Какие потрясающие адажио! И это не удивительно, потому что Владимир Викторович сам замечательный танцовщик.

- по клику

Зрительный зал был заполнен от партера до галёрки и, казалось, жил одним дыханием, переживая щемяще-грустную чеховскую историю о том, что же такое счастье, радость жизни, как сберечь родных людей и что есть одиночество среди шумной толпы...

В первый фестивальный вечер танцевали Гузель Сулейманова (Анюта), Ильдар Маняпов (Артынов), Сергей Бикбулатов (Студент), Максим Купцов (Пётр Леонтьевич), Ринат Абушахманов (Его Сиятельство), Валерия Исаева (Девушка)... Среди других хочется отметить трогательный и довольно успешный дебют юных исполнителей ролей братьев Анюты - Искандера Абельгузина и Данила Игнатьева, учащихся Башкирского хореографического колледжа имени Рудольфа Нуреева.

- по клику

Колоритным и драматургически сильным получился персонаж Модеста Алексеевича, супруга Анюты, в исполнении Андрея Брынцева.
- Работать в спектакле чрезвычайно интересно, - поделился Андрей после премьеры. - Какой мощный сплав пронзительной чеховской прозы, великолепной музыки и видения хореографа! Владимир Васильев окунул нас в эту атмосферу, заставил, как он говорит, танцевать так, чтобы люди восприняли балет не головой, а сердцем. Появляется возможность бесконечно импровизировать, находить всё новые нюансы, штрихи к образу... А это и есть радость творчества!

Целостность впечатления усиливают искусные декорации и красочные костюмы москвичей Виктора Вольского и Рафаила Вольского, выразительные световые эффекты (художник по свету Елена Копунова). А все это объединяют изумительные мелодии Валерия Александровича Гаврилина - красноречивые и нежные в лирических адажио, зажигательно-веселые в сценах бала, массовых гуляний, экспрессивные в гротесково-сатирических и комедийных эпизодах. Богатство и разнообразие музыкальных интонаций доносил публике симфонический оркестр БГТОиБ под управлением дирижера-постановщика "Анюты" Раушана Якупова.

...В финале зал стоя приветствовал участников спектакля и всю творческую группу. Горячо аплодировали создателям балета и глава Башкортостана Рустэм Хамитов с супругой.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 22656
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Мар 24, 2015 9:41 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015032403
Тема| Балет, XX Международный фестиваль балетного искусства имени Рудольфа Нуреева (Уфа)
Автор| Лейла Аралбаева
Заголовок| На Нуреевском фестивале в Уфе покажут спектакль «Письма с фронта» и гала-концерт лауреатов конкурсов
Где опубликовано| © ИА «Башинформ»
Дата публикации| 2015-03-24
Ссылка| http://www.bashinform.ru/news/712312/
Аннотация| ФЕСТИВАЛЬ

В Башкирском государственном театре оперы и балета продолжается юбилейный XХ Международный фестиваль балетного искусства имени Рудольфа Нуреева. Художественный руководитель, народная артистка России и Башкортостана Леонора Куватова, первый вице-президент Международного союза деятелей хореографии, генеральный директор Международной Федерации балетных конкурсов, заслуженный деятель искусств России Сергей Усанов и журналист, оперный и балетный критик Людмила Лаврова рассказали о фестивале в контексте российской культурной жизни и ответили на вопросы СМИ.

Событием фестиваля по традиции стала премьера — балет «Анюта» на музыку Валерия Гаврилина в постановке Владимира Васильева.

— Артисты работали с удовольствием, это был праздник. Зритель принял хорошо, я надеюсь, что этот спектакль будет долго жить. Работа с таким мастером, как Владимир Васильев, — это огромная школа для труппы, он нам очень много дал. Не устаю повторять, что работа с такими мэтрами, как Юрий Григорович, Владимир Васильев — это всегда ступенька наверх, — отметила Леонора Куватова и подтвердила, что у театра есть дальнейшие планы сотрудничества с прославленными хореографами.

Сегодня, 24 марта, в театре пройдет вечер балета в трех отделениях. В первом отделении зрители увидят одноактный балет «Письма с фронта» Московского государственного академического детского музыкального театра имени Натальи Сац. Хореограф-постановщик балета — молодой балетмейстер Нина Мадан. Второе и третье отделения будут представлять собой традиционный гала-концерт, где станцуют представители разных театров России и зарубежья.

— Спектакль «Письма с фронта» посвящен Победе нашего народа в Великой Отечественной войне. Это современная хореография на музыку замечательного композитора Валерия Гаврилина, у него есть вокально-симфоническая поэма «Военные письма». В основу спектакля положены подлинные письма советских солдат с фронта, в центре событий — трагическая судьба молодой пары. В действии участвуют чтецы — драматические актеры. Спектакль интересный, с большим успехом прошел уже в нескольких театрах, показывался на фестивале в Красноярске, поставлен в театре Марий Эл и в мае будет представлен в Саратове на Собиновском фестивале. Далее будет традиционный гала-концерт лауреатов конкурсов. В нем примут участие три премьера из театра Анкары — Езге Башаран Онук, получившая Гран-при на самом первом конкурсе «Молодой балет мира», ее партнер Джанкат Озер и еще один премьер турецкого театра Бурак Кайихан. Выступят пара из Большого театра Нина Гольская и Карим Абдуллин, замечательная пара из Марийского театра оперы и балета Константин Коротков и Ольга Челпанова, а также солистка из Казанского театра Айсылу Мирхафизхан, победительница первого Всероссийского конкурса артистов балета по характерному и народно-сценическому танцу, который прошел в ноябре 2014 года, — рассказал Сергей Усанов.

25 марта уфимцы увидят один из популярных классических балетов — «Жизель» Адольфа Адана. В главных партиях выступят солисты Мариинского театра Санкт-Петербурга — лауреаты международных конкурсов Олеся Новикова и Кимин Ким. 26 марта на сцене Башкирской оперы покажут еще один образец классики жанра — балет «Лебединое озеро» Петра Чайковского. Партию Одетты-Одиллии исполнит Мария Аллаш из Большого театра (Москва), заявленная Анна Никулина выступить не сможет. В партии Зигфрида — уфимский танцовщик Рустам Исхаков. Как сообщила Леонора Куватова, в «Лебедином озере» публика увидит обновленные костюмы.

Балетный критик Людмила Лаврова отметила высокий уровень башкирской балетной труппы:

— У вас есть Леонора Куватова — представитель ленинградской школы балета, что очень дорого. Эту школу она передает своим артистам, поэтому класс артистов очень высокий. Мои любимые балерины Гузель Сулейманова и Гульсина Мавлюкасова, из мужского состава — Ильдар Маняпов. Ваш театр в российском балетном мире один из лучших, поэтому вы можете им по праву гордиться. Еще отмечу, что солистов можно пригласить всегда, а кордебалет не пригласишь на гастроли, он должен быть родной. У вас он есть благодаря хореографическому колледжу. Не каждый город может похвастаться своей балетной школой.

Фестиваль балетного искусства имени Рудольфа Нуреева завершится 27 марта, в Международный день театра. В гала-концерте примут участие звезды мировой сцены и ведущие солисты Башкирского театра оперы и балета. Среди них Мадина Басбаева и Бахтияр Адамжан («Астана Опера»), Олеся Новикова и Кимин Ким (Мариинский театр), Ирина Перрен и Марат Шемиунов (Михайловский театр) и артисты, уже полюбившиеся уфимской публике: солист Берлинской государственной оперы Дину Тамазлакару, солист Санкт-Петербургского академического театра балета Бориса Эйфмана Олег Габышев и солист Татарского академического государственного театра оперы и балета имени Мусы Джалиля Михаил Тимаев.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8  След.
Страница 5 из 8

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика