Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2015-03
На страницу Пред.  1, 2, 3
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16623
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Апр 09, 2015 1:48 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015033204
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Венера Гимадиева
Автор|
Заголовок| Венера Гимадиева в Royal Festival Hall
Где опубликовано| © газета Pulse UK
Дата публикации| 2015-03-26
Ссылка| http://pulse-uk.org.uk/interview/venera-gimadieva-v-royal-festival-hall/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Ведущая солистка Большого Венера Гимадиева выступит 1 апреля в Royal Festival Hall. Концерт станет первым из цикла ‘Pearls of Tatar Music’, цель которого – привлечь внимание к богатому музыкальному наследию Татарстана.



Британские любители классической музыки уже знают исполнительницу по выступлениям на фестивале в Глайдборне (Glyndebourne Festival) и на BBC Proms, прошедшим летом 2014 года с большим успехом. В преддверии концерта газете Pulse UK удалось задать певице несколько вопросов.

– Венера, пожалуйста, расскажите о фестивале ‘Pearls of Tatar Music’.

– Фестиваль был создан совместно с Министерством Культуры Татарстана. Благодаря этому проекту произведения замечательных татарских композиторов XX века имеют возможность звучать в разных странах мира.

– Какое послание для британской аудитории несет концерт?

– Уверена, что мало кто из жителей стан Европы, Америки и других континентов может с уверенностью сказать, что знает татарскую музыку, и вообще знает, где находится Татарстан. Конечно, это не удивительно, ведь Татарстан - это часть России, музыку и культуру которой знают почти все! Но мало кто даже из русскоговорящих знает, что многие известные певцы, композиторы и инструменталисты либо родились, либо работали в Татарстане, и несут в своем творчестве отпечаток этого видения мира. И это очень ценно, что был создан такой замечательный проект, который позволит любознательному слушателю увидеть, а точнее услышать еще одну музыкальную грань, еще одну богатую культуру.

– Что для вас значит выступать в подобном мероприятии?

– Я очень горжусь своей национальной культурой, её духом и мелодической тонкостью. И очень рада возможности быть причастной к очередному рождению прекрасной музыки в Британии.

– Какие произведения Вы исполняете, и почему выбрали именно их?

– Выбор на произведения Сергея Рахманинова пал неслучайно. Безусловно, его творчество - это одна из жемчужин русской музыкальной культуры! К тому же род Рахманинова имеет татарские корни. Кстати, он был дружен с Федором Шаляпиным, который, любя, называл его "татарской мордой".

– Вы уже дважды выступали в Британии, есть ли какие-либо отличия между тем, как Вас принимают здесь и, например, в России?

– Слушатель в каждой стране разный! Можно много говорить про различия и аплодисменты, но хочу сказать что именно объединяет британскую и российскую аудиторию - это то, что все ждут искренности, свежести в эмоциях и в голосе. И что, дождавшись и насытившись этими эмоциями, обе очень бурно благодарят исполнителей.

– Что Вам больше всего нравится в Британии? Уютно ли Вы себя чувствуете в Лондоне?

– Во время постановки Травиаты в Глайдборне, я жила в городке Льюис и не уставала удивляться, как много вокруг зелени и всякой живности - и это всего в часе езды от Лондона! И в самом Лондоне поражают масштабные парки с водоемами, беговыми дорожками, зеленым и чистым газоном, где действительно можно просто прилечь и отдохнуть.

– Где еще в Британии вам хотелось бы выступить?

– Совсем скоро состоится мой дебют в Королевском Ковент Гарден в роли Виолетты, и я с трепетным нетерпением жду этого момента!

– Какая из ваших партий лучше всего отражает Ваш собственных характер?

– Очень мне близка Виолетта - своей драматичностью с одной стороны и беззащитностью, с другой. Я исполняла её уже достаточно много, и каждый раз образ поражает меня своей таинственностью - мне кажется, она никогда не раскроет свой лик до конца и так и останется загадкой. Недавно мне представился шанс исполнить Джульетту (из оперы "Ромео и Джульетта" Гуно) - невероятно красивая музыка! Роль оказалась настолько захватывающей, что я снова хочу на сцене прожить жизнь Джульетты!

– Кого еще вы хотели бы спеть?

– Очень меня привлекают на данном этапе две роли - это Манон (Массне) и Норина (Доницетти). Обе - авантюристки, с разными подтекстами и наполнением, и потому с разными судьбами. Думаю, у любой представительницы прекрасного пола в характере уживаются много разных женщин. Мне посчастливилось иметь профессию, в которой я могу каждой из них дать слово.

– Есть ли у Вас кумиры в мире музыки, на которых хотелось бы равняться?

– Думаю, что кумир - это очень сильное слово... Я предпочитаю слово вдохновитель. Первой в моем списке стоит Мария Каллас - женщина с невероятной силой и харизмой! Много слушаю Анну Моффо, Монсеррат Кабалье. Мне также очень импонирует свобода Анны Нетребко и Элины Гаранча (ее партия в опере «Кармен»).

– Расскажите о ваших ближайших планах.

– Как уже сказала, мне предстоит дебют в Ковент Гардене. Из ближайших выступлений - скоро состоится мой первый Московский сольный концерт в Доме Музыки, а в Германии на фестивале в Людвигсбурге прозвучат арии итальянских композиторов в сопровождении Оркестра фестиваля под руководством замечательного молодого дирижера Дункана Уорда (Duncan Ward). Также осенью планируется новая постановка "Лючии ди Ламмермур" режиссера Жана-Ромена Весперини (Jean-Romain Vesperini).
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16623
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Май 17, 2015 10:33 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015033205
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Джулиана Бансе
Автор| Беседовал Александр Стрига
Заголовок| Джулиана Бансе: пою на русском, но говорить не могу
Где опубликовано| © журнал Eclectic
Дата публикации| 2015-03-13
Ссылка| http://eclectic-magazine.ru/dzhuliana-banse-poyu-na-russkom-no-govorit-ne-mogu/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

14 марта в Концертном зале имени Чайковского прозвучит единственная опера великого Бетховена «Фиделио». Заглавную партию Леоноры в интернациональном ансамбле артистов исполнит Джулина Бансе, одна из самых ярких сопрано на европейской сцене. Eclectic встретился с немецкой оперной звездой перед выступлением.



Пишут, что вы впервые в России? Чего вы ждете от российской публики?

Нет, я уже приезжала в Москву в 2009. Тогда был единственный концерт в Московской консерватории имени Чайковского. Я исполняла «Семь песен» Альбана Берга.

Значит вы знакомы с русской аудиторией! Заметили какую-нибудь разницу между российской и европейской публикой?

Мне кажется, для русских музыка является более важной и вызывает более живой отклик. Для вас это не просто развлечение, а что-то глубокое, идущее из души. Я помню, что публика была очень благодарной и сосредоточенной на том, что звучало со сцены.

В нашей стране довольно сильная оперная школа, есть ли среди российских оперных певцов такие, которыми вы восхищаетесь или, может быть, считаете примером?

После падения Берлинской стены много русских исполнителей приехало в Восточную Европу. К тому же, у меня огромное количество русских коллег, с которыми мы вместе пели. И в Европе, и в Америке. Русские певцы есть везде! Многими из них я восхищаюсь. С ними очень интересно работать. За ними любопытно наблюдать, так как техника и школа – другие. Правда, последнее время я замечаю, что различия уже не так видны. Мы перенимаем друг у друга опыт. Думаю, это замечательно. В этом я вижу выгоду международного сотрудничества.

Вы имеете в виду артистов, которые уже давно живут и работают в Европе или тех, кто едет учиться?

И тех, и других. В Германии у меня много знакомых артистов, которые учились в Москве. Правда, в основном это пианисты. Но в Мюнхене, где училась я сама, было много студентов из вашей страны. И это прекрасно. Потому что русская и немецкая музыка – каждая, как отдельный космос.

Кто из ваших партнеров по сцене вам наиболее запомнился или может быть что-то дал вам в профессиональном плане?

Обычно мы собираемся вместе на очень короткое время. Для какого-то проекта или концерта на 4-5 дней, для постановки оперы на 5-6 недель. Мы оказываемся на этот период в одной «корзине», выдаем что-то на-гора и снова разлетаемся каждый в свою сторону. У нас есть способность быстро сплотиться в некую команду, сотворить нечто и расстаться. Иногда это просто, иногда не очень. Но всегда это волнительно и интересно.

Ваша партия в «Фиделио», чем она интересна для вас? Вы уже ее исполняли ранее?

Это история женщины, которая притворяется мужчиной, чтобы спасти из тюрьмы своего возлюбленного. Сложность этой роли в том, что, с одной стороны, нужно быть влюбленной женщиной, а с другой, необходимо заставить всех поверить в то, что ты мужчина. Требуется продемонстрировать обе стороны этого персонажа. Что крайне увлекательно. Впечатляет и музыка Бетховена: очень нежная и женственная вначале, и полная энергии и силы к финалу произведения. Когда мы ставили «Фиделио» в Вене пару лет назад, мне удалось показать все грани своего персонажа. В роли много красок. Для ее исполнения необходимо быть неплохим актером.

Но сейчас нас ждет концертное исполнение, не спектакль. Как будете справляться?

Конечно, это вызов. Не будет помощи костюмов и декораций. Необходимо выразить все нюансы роли одним лишь голосом, энергетикой. Но, я думаю, это возможно. Бетховен все вложил в свою музыку. Все краски голоса, все эмоции можно взять оттуда.

Вы долго репетировали эту партию?

На совместные репетиции у нас есть всего четыре дня. Но, как вы понимаете, все артисты тщательно готовились, учили, пели дома. Приехав сюда, нам остается только лишь свести все воедино.

Из партий, которые вы исполняли, какие для вас наиболее любимые и почему?

Конечно, Леонора из «Фиделио» очень важна. Далее: «Лоэнгрин» Вагнера, я исполняла ее в этом году в Амстердаме. Следующая – это партия, которую я пела несколько лет назад, но она снова вернулась ко мне – Фьордилиджи из «Так поступают все» Моцарта. И, наконец, Татьяна из «Евгения Онегина». Пела ее несколько лет назад в Австрии. На русском! Это было очень-очень сложно! Но она – одна из моих любимых партий. Музыка божественно прекрасна! Должна признаться, что русский язык – создан, чтобы на нем петь. Он очень мягкий и музыкальный. Но я до сих пор не говорю на русском. Могу лишь петь на нем.

Что мечтаете исполнить?

Хотела бы еще раз спеть Татьяну. Верю, что кто-нибудь даст мне такой шанс. Кроме того, надеюсь исполнять больше из репертуара Штрауса. Это мое пожелание ко Вселенной.

Как и почему вы пришли в оперу?

Мой отец был певцом. Поэтому петь для нашей семьи – естественно. Когда мне было 10-12 лет, родственники твердили, что у меня прекрасный голос. Но меня это мало интересовало, я была увлечена классическим балетом. Планировала стать танцовщицей, и возможности голоса меня не волновали. Но позже, лет в 14-15 я все больше начала увлекаться вокалом, брать уроки и решила, что именно в нем мое будущее.

Это не слишком поздно для начала занятий?

Довольно поздно, но нормально. Если усиленно заниматься, то все получится.

Вас называют ­одной из самых ярких европейских певиц, как добиться такого признания критики и публики?

Каждый человек развивается по-своему. У каждого свой характер. Каждый голос индивидуален. Поэтому путей, которыми можно достичь желаемого – множество. Но есть ряд базовых вещей, которых должно быть много – работы, таланта, упорства и дисциплины. Иногда я вижу молодых исполнителей, которые считают, что у них красивый голос, и это гарантирует им признание в будущем. Но они даже не представляют сколько работы, а­ главное, дисциплины, стоит за успехом! Нужно делать маленькие шажки к вершине. Один за одним. Сказки про золушек случаются редко. За действительно великими карьерами стоит огромное количество маленьких шагов.

Что бы вы сказали людям, которые не любят и не слушают классическую музыку?

Я думаю, что все должно начинаться с детства, со школы. Родители и учителя должны сделать для ребенка классическую музыку нормальной вещью. На самом деле, в Германии дела обстоят так же. Многие думают: классика – очень сложная вещь. Она требует специальных знаний и специальных навыков. Но это же не так! Пусть дети не станут профессиональными музыкантами, но слушать музыку, учиться играть на инструменте, заниматься классическим танцем – это важно для развития личности. Пусть музыка станет нормальной частью их жизни. Взрослому сложнее. Все время кажется, что ты недостаточно умен, хорош, чего-то не понимаешь, что это сплошной стресс. Это все неправда. Просто набор клише.

У вас самой в жизни какие-то увлечения, кроме классической музыки существуют?

Конечно, нет! (смеется). Я люблю спорт. Обожаю проводить время со своими тремя детьми. Они тоже требуют времени! Я хожу с ними на футбольные матчи. Дома у нас есть животные ­– тоже своего рода увлечение. На самом деле, когда я дома – я не слушаю классическую музыку. Джаз или даже поп – это отдых. Когда звучит классика, что-то в моем мозгу переключается. Я слушаю ее как профессионал – это работа. А иногда так прекрасно прожить какое-то время вообще без музыки!

Беседовал Александр Стрига
Фото предоставлены Musica Viva
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16623
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Май 17, 2015 12:32 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015033206
Тема| Опера, Музыка, Московский театр «Новая опера», Премьеры сезона
Автор| Артемова Евгения
Заголовок| Парад премьер в "Новой опере"
Дата публикации| 2015-март
Где опубликовано| © Журнал «Страстной бульвар,10» Выпуск №7-177/2015
Ссылка| http://www.strast10.ru/node/3545
Аннотация| ПРЕМЬЕРЫ

Московский театр «Новая опера» начал сезон, демонстрируя в ударном темпе новые постановки: только за три месяца на сцене театра были представлены три новых спектакля, осуществленные большей частью приглашенными из Европы постановщиками.

Вслед за весьма неплохой постановкой оперы Перселла-Наймана «Дидона и Эней», театр вновь обратился к английской музыкальной тематике: одной из прославившихся в ХХ веке опер Б. Бриттена «Поворот винта». Постановка перенесена на московскую сцену из Оперного театра Северной Ирландии Оливером Мирсом - молодым, перспективным режиссером, успевшим уже номинироваться на престижную оперную премию Opera Awards в категории «Лучший новичок».


«Поворот винта». Гувернантка – С. Харрелл, Майлс – Т. Дизли. Фото Д. Кочеткова

Ирландская премьера этого сочинения 2012 года, в которой приняли участие также режиссер Даниэлла Урбас, художник Аннамари Вудс и художник по свету Кевин Трейси, не случайно заслужила бурное одобрение публики и критики - тогда ирландской, а сегодня - московской. Постановщики во главе с главным дирижером «Новой оперы» Яном Латамом-Кёнигом уловили и воспроизвели самую суть авторской партитуры, содержащей, по мнению историков, автобиографические черты. Это камерное двухчастное сочинение, созданное Бриттеном по новелле Генри Джеймса в 1954 году всего за 4 месяца, традиционно привлекает многих режиссеров тончайшим музыкальным прочтением инфернальной, психоделической фабулы литературного первоисточника, в котором отражены волновавшие композитора темы: конфликты желаний и совести, эротизма и общественных норм, взрослого и детского миров.

Внутренний мир Гувернантки, приехавшей по найму в поместье Блай воспитывать осиротевших детей, а в итоге бросившейся с религиозной страстью защищать их от призраков, - центральный и в опере, и в постановке. Он - средоточие всех идей и источник происходящего. Разрешение вопроса о том, являются ли призраки Куинта и Джессел, видимые только Гувернанткой, отражением ее мира или существуют отдельно от него, режиссер переадресует каждому зрителю индивидуально. Сам он, в отличие от композитора, наделившего их вполне реальными вокальными партиями, полагает, что в повести, волновавшей литературоведов всех направлений, многое указывает на их иллюзорность. Призраки, по мнению режиссера, - лишь отражение невротических состояний главной героини на классовой и сексуальной почве: незамужняя дочь священника, она тщетно борется со страстной и безответной любовью к опекуну своих воспитанников, вызванной силой собственного воображения, и находит выход из этого внутреннего конфликта в том, чтобы очистить дом от призраков и победить демоническое начало.

Все происходящее на сцене полуиллюзорно и балансирует между реальным и ирреальным мирами. Квадрат состаренной рамы, внутри которой происходит действие, открывает за занавесом с черно-белым изображением старого поместья такие же состаренные стены - лаконичную сценографию спектакля. Стены, испещренные зияющими дверными проемами и угадывающимися очертаниями окон, нестабильны, как и психика героини, как и сам дом с привидениями, и обстановка в нем. Стены постоянно скользят по сцене, то складываясь в разнообразные углы, то выпрямляясь в длинные линии, то образуя лабиринты, в которых прячутся призраки и блуждает затуманенное сознание героев...

Перенос с помощью костюмов режиссерского действия из викторианской эпохи во время написания оперы - 1950-е - приближает сюжет к реалиям того времени, когда напряженная конфронтация личного и социального, морального и аморального была на грани, за которой последовала европейская сексуальная революция. Градус этого невероятного напряжения, переданный в музыке Бриттена, как нельзя лучше уловил Ян Латам-Кёниг - его музыкальная трактовка, созданная силами шести солистов и тринадцати оркестровых музыкантов, словно манит слушателя за постоянно сменяющимися звуковыми образами обволакивающей чувственности, животного страха и крайнего эмоционального напряжения. Прекрасно освоившие партии солисты сливаются в единый чувственный актерский ансамбль. Особенно выделяются целостностью образов Ярослав Абаимов и Виктория Шевцова, сыгравшие призраков, а также прибывшие специально для премьеры из Ирландии Сюзанна Харрелл (Гувернантка) и совсем юный дискант Том Дизли (мальчик Майлз).

«Поворот винта», продолживший серию английских постановок «Новой оперы», - одна из немногих за последнее время безусловных удач театра.


«Свадьба Фигаро». Сцена из спектакля. Фото Д. Кочеткова

Другой премьерой в «Новой опере» стал еще один интернациональный продукт - «Свадьба Фигаро» в постановке московского режиссера Алексея Вейро в соавторстве с немецкими коллегами - сценаристом Ульрике Йохум, художником по костюмом Яном Майером, художниками по свету Ханнесом Зеземанном и Хансом Фрюндтом. Музыкальную часть создал главный дирижер и музыкальный руководитель театра Ян Латам-Кёниг. В ней продуманность музыкальной драматургии и тонкость исполнительской нюансировки соединились в стройной архитектонике целого, отмеченной стилистически верным прочтением моцартовской партитуры. Артисты представили не только качественный вокал, но и галерею разнообразных по характеристикам образов: властный и циничный граф Альмавива в исполнении Алексея Богданчикова, благородная и изысканная Графиня Елизаветы Соиной, фееричная и остроумная Сюзанна, созданная Еленой Костиной, Фигаро, уставший от службы Графу, но полный достоинства, в исполнении Дмитрия Орлова, драматичный Керубино Анны Синицыной.

Однако на удавшейся музыкальной интерпретации привычный Моцарт и заканчивается, поскольку режиссер не просто предложил свое прочтение известного шедевра, а создал его собственную концепцию, «доосмысливающую» великого австрийца. В ней есть идея, которая Алексеем Вейро мыслится так: «Основная тема спектакля - "Я и другой", связь людей через любовь. Жанр мы определили как трагикомедию. Это смех, но смех над бездной, смех от ощущения трагичности, конечности жизни». А еще так: «В основе истории - философия мига и вечности. Ассимилируя социальный заряд Бомарше, опера акцентирует психологизм, тонкую эротическую природу отношений и подлинность характеров. Их непредсказуемый контрапункт творит, по сути, новый жанр - лирическую комедию, где суета дня ведет к тайне вечера с его маскарадом». Над тем, чтобы в нагромождении редко гармонирующих деталей действа декодировать эту идею, перегруженную добавочными смыслами, зрителю приходится потрудиться. Деревья-женщины, крылатые мужчины, почти революционная пальба из пистолета, хлопание люками, игрушечные модели самолетов над сценой, картонные коробки, поликарбонатные павильоны, белая гитара в руках Сюзанны, пьяный Керубино, некий собирательный образ Смерти в групповом исполнении. В конечном счете, убийство Бартоло, которому режиссер предписывает «вовремя уйти»... Все эти детали из сомнительно смешного и столь же сомнительно трагического - некий поток режиссерского сознания, затрагивающий не только привычную в опере социально-психологическую проблематику, но и наслаивающуюся на нее антивоенную и философскую тематику жизни и смерти.

Во многом дело спасает красивое визуальное решение спектакля - в нем, по мысли постановщиков, акцентирована идея превращения чистой, белой, идеальной поверхности в реальность, обладающую конкретными очертаниями, наполненную людьми и событиями. Если отвлечься от того, что происходит на сцене, то сценография, представляющая врезающуюся под наклоном в зрительный зал белую сцену, интересно продуманный свет, графически подобранные цвета костюмов создают удачную в художественном отношении инсталляцию, в которой ритм элементов и пластичность мизансцен, пожалуй, особым образом отражают ритмоинтонационную природу музыки Моцарта.

В целом новый спектакль оставляет смешанное впечатление: очевидна «одноразовость» режиссерских придумок, которые вряд ли вызовут повторное желание «раскапывать» перегруженный замысел, в то же время яркое музыкальное и художественное решение составляет безусловное достоинство спектакля.

Выдающееся творение Ш. Гуно опера «Ромео и Джульетта» некогда была едва ли не самым популярным музыкальным спектаклем в Париже - прочно воцарившись на его театральных подмостках сразу после ее создания в 1867 году, она до конца XIX столетия выдержала тысячу представлений. Сегодня опера звучит на мировых сценах, однако в России ее не видели уже 40 лет. Тем ценнее нынешняя постановка «Ромео и Джульетты» в «Новой опере», созданная силами приглашенных постановщиков - музыкального руководителя и дирижера из Италии Фабио Мастранжело и режиссера и художника из Франции Арно Бернара.


«Ромео и Джульетта». Ромео – Г. Васильев, Джульетта – И. Костина (ночь после венчания). Фото Д. Кочеткова

Для Бернара, знакомого нашему зрителю по постановкам в Михайловском театре, «Ромео и Джульетта» - далеко не первый спектакль. Режиссер уже создал разные его версии в театрах Чикаго, Пекина, Лозанны, Марселя и Бильбао. Постановка в «Новой опере» знаменательна тем, что Бернар выступил здесь и в роли художника, придумав пространство, апеллирующее к эпохе сюжета и полное символов. Полуржавые стены ренессансного палаццо напоминают о давности сюжетных событий, вместе с тем режиссер мыслит ржавый металл как символ крови и смерти. Подобная же символичность просматривается в контрастной цветовой гамме костюмов, стилизованных под одежды эпохи Возрождения: кланы Монтекки и Капулетти обозначены контрастным черным и красным, тогда как главные герои выделены белым - цветом чистоты и любви, парящим над всей цветовой гаммой спектакля. Любовь Ромео и Джульетты в режиссерской концепции является главной линией оперы, возносящейся над всеми враждебными коллизиями. И в этом режиссер абсолютно созвучен с композитором, обрисовавшим ведущую в опере линию любви в выдающихся любовных дуэтах. Для Бернара, скрипача в прошлом, принципиальной является опора на авторскую драматургию: «Я считаю, что вся режиссура заложена в музыке. И самое сложное - выполнить то, что написано». Пожалуй, в новом спектакле режиссеру удалось не просто выразить то, что задумал композитор, но и создать максимально контрастный драматургический рельеф любовной линии главных героев, яркость которого подчеркивается контрастом массовых сцен. С целью усилить и приблизить к реалистичности историю вражды двух кланов, Бернар пригласил к сотрудничеству даже известного в Голливуде постановщика боевых трюков Павла Янчика. Однако последний, усердно демонстрируя свой профессионализм, все же не смог проникнуться атмосферой музыки и переключиться с кино на оперный жанр, а потому поставленные им трюки, которые произвели бы неплохое впечатление в современном боевике, внесли в действие чрезмерную суету, диссонирующую с музыкальной составляющей.

Зато дирижер Фабио Мастранжело, также известный нашему слушателю по работам в разных российских городах, составил с Арно Бернаром замечательный тандем. Не случайно Бернар назвал его дирижером «того же театрального напряжения», имея в виду полное эмоциональное взаимопонимание с мастером. Мастранжело воплотил свое слышание музыки Гуно в тонком, интимном звучании оркестра, в детально прописанных нюансах, контрастирующих с драматическим звучанием боевых столкновений. Блистательно ответил на посыл дирижера оркестр «Новой оперы». И хотя премьерный спектакль еще грешил неточностями вокально-оркестрового ансамбля, сами солисты продемонстрировали яркие вокальные работы. Особого внимания заслуживают исполнители главных героев. Ирина Костина, обладательница дивной красоты голоса, появившаяся в «Новой опере» всего три года назад, в этом спектакле стала настоящим открытием - Джульетта в ее исполнении прошла сильнейшую личностную трансформацию от беззаботной веселой девочки к страстной и самоотверженной трагедийной героине. Ромео в исполнении Георгия Васильева предстал утонченным романтическим героем, его образ остался более цельным. Вокально-драматическое единство в трактовке образов продемонстрировали также Евгений Ставинский (Монах), Владимир Байков (Граф Капулетти), Вениамин Егоров (Тибальд), Александра Саульская-Шулятьева (кормилица Гертруда), Анна Синицына (паж Ромео).

«Ромео и Джульетта» - безусловная жемчужина в репертуарной коллекции «Новой оперы».


«Ромео и Джульетта». Граф Капулетти – В. Байков. Фото Д. Кочеткова
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16623
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июн 29, 2015 10:07 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015033207
Тема| Опера, Музыка, МАМТ, Персоналии, Ксения Дудникова
Автор| Олеся Бобрик, Андреас Екатерина
Заголовок| Ксения Дудникова: «Я ЖИВУ НА СЦЕНЕ НЕИСТОВО»
Где опубликовано| © газета "Играем с начала. Da capo al fine" No 3 (130)
Дата публикации| 2015-март
Ссылка| http://gazetaigraem.ru/a17201503
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Меццо-сопрано Ксения Дудникова – восходящая звезда Московского академического музыкального театра им. Станиславского и Немировича-­Данченко. Культура ее исполнения, выразительное актерское решение роли уже успели обратить на себя внимание взыскательных театральных критиков, номинировавших Ксению на «Золотую маску».


Амнерис - Ксения Дудникова. Фото Олега Черноуса

К счастью для публики, именно Ксении были доверены партии Марфы в «Хованщине» Мусоргского и Амнерис в «Аиде» Верди – главных премьерах театра этого и прошлого сезонов. Екатерина Андреас и Олеся Бобрик встретились с певицей.

Екатерина Андреас: Ксения, вы спели несколько больших партий – Ольгу в «Евгении Онегине», Дорабеллу в «Così fan tutte», Амнерис и Марфу: какие из них особенно значимы для вас?

– Отправной точкой для скачка стала партия Амнерис. Чтобы ее спеть, нужно полностью владеть своим голосом, понимать стилистику, итальянский язык. Мне нужно было подрасти к этой партии. Чем выше ответственность, тем больше приходится вкладывать в работу душевных и физических сил. Но чем больше стресс – тем лучше я мобилизуюсь.
В случае с Амнерис качественный скачок произошел и благодаря работе с режиссером спектакля Петером Штайном. Он в основном работал над жестами, мизансценами. В остальном сработала школа Александра Борисовича Тителя. Мне самой пришлось искать опорные, важные слова, которые должны быть услышаны залом. Одно из таких главных слов – «vendetta», «месть». Амнерис постоянно говорит о мести. Сколько раз она говорит о том, что сама своими руками убивает любимого! И в конце зритель жалеет, сочувствует Амнерис, ведь она гибнет из-за любви.

Олеся Бобрик: Для вашего голоса в принципе удобна партия Амнерис?

– В целом да. Но сложность партии не в ее тесситуре, а в драматическом наполнении. Вокально как любая итальянская музыка она очень удобна, если ее петь в правильных темпах. У каждого эпизода есть свое внутреннее развитие, которое нельзя замедлить или ускорить. Музыка подчинена этому развитию.

Е.А: Были ли у вас такие роли, которые, как пружина – вначале сковывали, а спустя время эта пружина выпрямлялась и еще больше раздвигала границы возможного?

– Наверное, эта скованность всегда существует как один из этапов работы над ролью. Когда готовишь роль, главное – достать из своей души именно ту реакцию, которая окажется для тебя родной. Понятно, что многое прописано в словах и нотах, но «подкладывать» ты можешь свое, тогда спетая тобой фраза будет звучать глубже, сильнее. Ты изучаешь музыкальный материал, либретто, исторические факты. Потом приходит режиссер и говорит: «Я хочу, чтобы было так, так и так». Ставит тебе границы. И ты в эти границы, в эти четыре стенки пытаешься вместить все, что уже себе надумала. В момент, когда ты начинаешь быть убедительным в тех рамках, которые поставил режиссер, «стенки» рушатся, появляется свобода действия в заданном контексте всей постановки. Очень важно при этом взаимодействие с партнерами, которые также находились в своих «четырех стенах».

О.Б.: А зал? Влияет ли он на ваше исполнение?

– Энергетический поток от большого количества людей просто потрясающий. Но у зала бывают разные эмоции. У нашего театра – свой зритель, высококультурная публика. В премьерные дни «Хованщины» публика была разная. В первые два дня – пресса. Пресса – это очень подготовленная публика, но эмоционально как бы одетая в бронежилеты. Ты поешь, отдаешь свои эмоции, но как будто в стенку попадаешь. Только к середине спектакля наконец-то удается пробить брешь, чувствуешь: «Слава богу, пошло! Достучалась до людей! Глаза загорелись, поверили!..» А на последний спектакль пришла потрясающая публика – уже за чистыми впечатлениями, в такие вечера зал дольше аплодирует, все выходят к оркестровой яме, кричат «браво», «брависсимо!»

Е.А.: Напряжение, возникающее от присутствия прессы на спектакле, может быть, связано не только с оценкой его музыкальной стороны, но, прежде всего, с вниманием к новой работе режиссера. В наш век режиссеров певцы часто становятся заложниками сложившейся ситуации.

– Александр Борисович Титель уже заслужил свой статус. Я доверяю ему. Он многократно повторяет на репетициях: «Я не ставлю спектакль, не говорю артистам, куда идти и какие эмоции испытывать, я только предлагаю им условия для действия…»

Е.А.: Какие были различия вашей трактовки образа Марфы и видения его режиссером?

– Мне хотелось идти по традиционному пути восприятия Марфы: она живет с верой, с Богом. Почему она уходит из мира в монастырь? Только из-за большой любви. Мусоргский как бы дает «люфт» певцу, актеру, дает ему свободный воздух, который позволяет представить разные варианты развития образа. Поэтому мне было очень важно знать, каким будет контекст. Когда я спросила Александра Борисовича, в чем опора, стержень моей Марфы, он сказал: «Любовь к Андрею». И я все подчиняла этому. Сначала я думала, что Марфе хочется тихой и мирной жизни, что она хочет спрятать себя и Андрея в один «кокон», утешить и успокоить Андрея, который рвет и мечет, кидается во все тяжкие. Но нет. Александр Борисович думал иначе. Марфа испытывает не чистую, созидательную любовь, она любит со страшной страстью, к ее любви примешивается и вожделение, и обида за то, что Андрей взял ее честь, но не ценит ее, что он полюбил другую женщину, Эмму. В процессе репетиций он говорил: Марфу посещают и такие мысли – сейчас я эту Эмму за угол заведу и шею ей сверну. Конечно, к жертвенности и православию это уже никакого отношения не имеет.

О.Б.: Вообще для образа Марфы это в какой-­то мере, может быть, естественно. Больше удивляет сцена Марфы и Сусанны. Как ее объясняет Александр Борисович и как вы ее понимаете?

– Сцена Марфы с Сусанной в нашей постановке – это момент, когда одна женщина пытается объяснить другой, что такое чувственное наслаждение. В какой-то момент в сознании Марфы происходит подмена, и она уже видит не Сусанну, а Андрея. После этого понятны слова Сусанны о том, что Марфа ее искусила. И понятно, почему Сусанна говорит, что созовет всех на суд и Марфу сожгут. Но она не понимает, что для Марфы умереть – это счастье, лишь бы не гореть постоянно во внутреннем огне, в страсти. Я знаю, что сцена эта выглядит двусмысленно. Но я прекрасно ее понимаю, и оправдываю решение режиссера.

О.Б.: Есть ли исполнение партии Марфы, которое кажется вам эталонным?

– Эталоном для меня остается Ирина Константиновна Архипова. Я очень люблю тембр ее голоса. Он аккуратный, сфокусированный и выразительный, он не отвлекает от сути, от того, что она хочет сказать.

О.Б.: Партия Марфы, по сути, написана для контральто. Насколько она вам удобна?

– Она очень сложная. Одно дело – петь в нюансе forte, fortissimo в верхнем регистре, который сам «летит» в зал. Другое дело – в центральном и грудном регистре, который по физике глуше. Очень сложно прозвучивать в грудном регистре драматические фрагменты.

О.Б.: Думаю, многим, кто слышал вашу сцену гадания Марфы, необычным показался открытый звук в грудном регистре, особая краска – практически «народное» звучание, которое в этой сцене я больше ни у кого не слышала. Вы сами это придумали?

– Да. Я считаю, что так ярче передается страх перед потусторонними силами. Может быть, даже в какой-то момент эти силы в Марфу вселяются. Конечно, можно петь более культурным звуком, но это не будет так выразительно. Я понимаю, что сейчас, когда стандартом является «европеизированный», нивелированный звук, такая краска не может не «броситься» в уши. Но окраска звука, вокальная интонация должны выражать состояние героя.

Е.А.: Какие впечатления у вас от общения с дирижером постановки Александром Лазаревым?

– Александр Николаевич – потрясающий эрудит и очаровательный в общении человек. Во время репетиций с ним создается замечательная, легкая атмосфера. Он дает понять: мы вместе делаем и без того трудное дело, музыка драматически очень наполненная, тяжелая и для исполнения, и для понимания. Но сейчас, когда мы репетируем, мы немножечко и пошутим. Много у Мусоргского классных словечек, которые мы потом в обычной жизни употребляли по отношению друг к другу. Это здорово!
Александр Николаевич – уникальный музыкант, которому я полностью доверяю как профессионалу. Понятно, что, когда работаешь с таким дирижером, никаких вопросов относительно музыкального текста оставаться не должно, все должно быть точно. У него абсолютно понятный жест. Второе – это стабильность, логичное последовательное развитие музыкальной мысли. Он ведет эту музыкальную мысль, и ты идешь вместе с ним. Если есть объединяющий все посыл, мысль, то работать очень легко.

О.Б.: На ваших спектаклях возникает впечатление абсолютного погружения в образ. Трудно ли выходить из этого состояния?

– Отдых для меня – вещь очень условная. Вообще период погружения в работу над ролью тяжелый и для меня, и для моих домочадцев. В случае с Марфой я начала мистифицировать все, события в обычной жизни казались особым образом связанными между собой. Ночами мне снилось, что я горю, мне не было больно, но я чувствовала отвратительный запах опаленной плоти. Никак не могла отделаться от этого сна…
Я живу на сцене неистово. Может быть это и «перебор», но, на мой взгляд, это единственный способ развиваться. Чем интенсивнее ты работаешь на сцене, тем больше ты «раздуваешь» свое энергетическое поле. Хотя для кого-то важно только хорошо спеть, приняв для этого удобную позу…

О.Б: Так жить на сцене – было ли это важным для вас всегда? Когда, например, вы только начинали учиться? Ведь часто начинающие певцы думают: сначала мы научимся петь, контролировать звук, а потом добавим эмоции.

– Жить в пении всегда было для меня очень важно. Я считаю, без этого нельзя быть полноценным артистом. Мысль, голос и слово всегда должны быть вместе, только тогда то, что ты делаешь, представляет ценность.

Е.А: Какие партии вы сейчас хотели бы исполнить?

– Кармен. Я думаю, у меня будет такая Кармен, которой ни у кого не было. Мечтаю спеть Любашу в «Царской невесте». Мечтаю когда-нибудь спеть и вагнеровскую Изольду. Конечно, это высокая по тесситуре партия, но музыка – невероятной красоты. Сейчас я хочу петь партии относительно высокие по тесситуре. Насыщенное звучание в нижнем регистре есть у меня от природы, и долгое время этот регистр существовал как бы отдельно от остальных. Именно из-за него меня считают контральто. Но по окраске голоса на всем диапазоне я, скорее, центральное меццо. Лично для меня важно петь естественно, не «ужимать» голос, не «подснимать» его. Можно искать в нем разные краски, но в любом случае петь должно быть удобно.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16623
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июн 29, 2015 5:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015033207
Тема| Опера, Музыка, МАМТ, БТ, Премьеры
Автор| Корябин Игорь
Заголовок| РЕЖИССЕРСКИЕ ВАРИАЦИИ НА ОПЕРНЫЕ ТЕМЫ
Где опубликовано| © газета "Играем с начала. Da capo al fine" No 3 (130)
Дата публикации| 2015-март
Ссылка| http://gazetaigraem.ru/a3201503
Аннотация| ПРЕМЬЕРЫ

Премьера «Хованщины» состоялась в Московском музыкальном театре им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-­Данченко, премьера «Пиковой дамы» – на исторической сцене Большого театра России. В обеих постановках театр и музыка не образуют взаимодополняющих внутренних параллелей, однако музыка по отношению к театру возводит свои художественно значимые перпендикуляры.

АМБАРОМ ОБЩИМ НЕ ИЗМЕРИТЬ…

Русские оперы, требующие масштабно-исторического подхода к своему театральному воплощению, по отношению к современным постановочным тенденциям наиболее уязвимы. Среди них «Хованщина» Мусоргского, зиждущаяся на историческом контексте конца XVII века, пожалуй, наиболее сакральна. Но в новой постановке Александра Тителя вся сакральность, весь психологизм в прорисовке подлинно русских, давно ушедших в небытие архетипов, отступают на второй план, а на первом – лишь внешний фасад сюжета.

Пять актов оперы практически нон-стоп предстают перед зрителем всего лишь с одним антрактом в форме монотонно сменяющих друг друга пластических этюдов с элементами заученно шаблонного сценического движения, но по форме подхода к такому сложному и многоплановому материалу режиссура А. Тителя все же довольно любопытна. Правда, это осознаешь лишь тогда, когда знаешь, что такое «Хованщина» на самом деле, в отличие от предложенного на сей раз ее суррогата. Эффект – примерно тот же, когда вы пьете чай с заменителем сахара, ощущаете сладкое, но понимаете, что имеете дело лишь с имитацией.
Возможно, сие не было бы столь очевидно, если бы сценограф Владимир Арефьев проявил немного больше изобретательности. Но хватило ее лишь на дощатый двускатный амбар, который заполнил собой все пространство сцены и разрез которого мы вынуждены были созерцать на протяжении спектакля, домысливая все его сюжетные локализации, – Красную площадь, покои Голицына, Стрелецкую слободу и терем Хованского. Лишь скит финального акта домысливать было не надо: местом самосожжения раскольников во главе с Досифеем этот амбар и стал. При этом белыми нитками шита не только режиссура и сценография: ничем не примечательные костюмы Марии Даниловой даже на историческую стилизацию тянут с трудом. При таком раскладе и роль художника по свету Дамира Исмагилова – также из разряда номинальных.
Создавая либретто на основе первоисточников, Мусоргский исторически достоверным оказался не во всем, но от этого архетипы его музыкальной драмы менее значительными не стали. И уж вряд ли он предполагал, что все они на протяжении его оперы будут «встречаться» в этом амбаре за одним длинным столом и со стрельцами, и с их женами, и с пришлыми людьми, и с раскольниками, – за столом, «окормляющим» всех и вся. Из этого амбара отправляется в ссылку и «поезд» опального Голицына. Стрельцам же, для которых лишь в опере все заканчивается хорошо, амбарный стол служит также потенциальной плахой, а большая балка, подвешенная у ребра потолка, опускаясь вниз, дважды становится ружьем, «выстреливающим на театре».

Сначала это столб с надписями о стрелецких расправах, затем в финале, когда самими же стрельцами стол-плаха растаскивается по домам, словно на дрова, это уже гигантский подсвечник, вокруг которого и «затепливаются» раскольничьи души. Но если Россию – вспомним известное четверостишие Ф. Тютчева – даже умом не понять, то и аршином общим – нашим театральным амбаром – не измерить уж точно! И если, продолжая тему, в Россию при ее особенной стати можно только верить, то поверить этой постановке нелегко. Однако музыкально-психологический перпендикуляр, с лихвой искупающий это неверие, обстоятельно-вдумчивый дирижер Александр Лазарев выстраивает впечатляюще красочно и подчеркнуто глубоко.

Истинно музыкантское препарирование русской оперной партитуры на сей раз связано с редакцией и оркестровкой Д. Шостаковича. В гармонии с полновесно «говорящим» оркестром выступает и одухотворенная мощь народных хоровых страниц (хормейстер – Станислав Лыков). Однако из всего лишь номинально собранного ансамбля солистов в наиболее важном цехе низких мужских голосов «сакрального катарсиса» не возникает вовсе (Иван Хованский – Дмитрий Ульянов, Досифей – Денис Макаров, Шакловитый – Антон Зараев). Разнохарактерные теноровые типажи воспринимаются гораздо благочиннее (Голицын – Нажмиддин Мавлянов, Андрей Хованский – Николай Ерохин, Подьячий – Валерий Микицкий). В партии Марфы музыкально точна, стилистически аккуратна, но абсолютно бесконфликтна Ксения Дудникова: главному женскому архетипу этой оперы в интерпретации высокого меццо-сопрано певицы заметно недостает вокального драйва.



ИЗ ИГОРНОГО ДОМА – В СУМАСШЕДШИЙ…

А уже из сумасшедшего дома – прямо на сцену оперного театра. Именно таким незатейливо прямым на этот раз и оказывается путь знаменитой оперы П.И. Чайковского «Пиковая дама», на который ее толкнула, несомненно, опытная, но совершенно далекая от специфики оперного жанра рука знаменитого драматического режиссера Льва Додина. Как известно, благодаря либреттисту оперы М.И. Чайковскому, младшему брату композитора, пушкинский сюжет, по-прежнему связанный с Петербургом, перенесен из эпохи самого поэта в екатерининское время. Но фабула не просто перенесена, а драматургически, с укрупнением в ней мелодраматического треугольника Германа, Лизы и Елецкого, переосмыслена с точки зрения стиля большой – в данном случае – русской оперы, музыка которой о торжестве подобного стиля просто «кричит» во весь свой голос.
Однако беда в том, что, не замечая этого «крика», Л. Додин, в команду которого вошли сценограф Давид Боровский, художник по костюмам Хлоя Оболенски, художник по свету Жан Кальман и хореограф Юрий Васильков, намеренно играет против оперы. Д. Боровский ушел из жизни в 2006 году, так что имя его сына Александра Боровского в качестве выпускающего сценографа, осуществившего перенос постановки на русскую сцену, появилось в премьерной афише неслучайно. То, что постановка «Пиковой дамы» в Большом, приуроченная к предстоящему в мае 175-летию со дня рождения композитора, – совместная продукция Нидерландской оперы, фестиваля «Флорентийский музыкальный май» и Парижской национальной оперы, легко было узнать из программки. Вместе с тем официальное озвучивание года первой постановки этой продукции в Амстердаме (1998), а значит и ее вполне «совершеннолетнего» возраста, в планах Большого не значилось, так что неосведомленная публика вполне могла принять этот проект за абсолютно новый. Между тем с момента амстердамской премьеры в разные годы этот исключительно авторский спектакль Л. Додина ставился единожды во Флоренции и четырежды в Париже.

И никакой мистики в этом, конечно же, нет. Мистическим кажется лишь то, что в «Пиковой даме» Чайковского – 3 акта и 7 картин: тройка, семерка, а кто же туз? Ответ очевиден: режиссер, не поладивший ни с либреттистом, ни с композитором. Вся история – теперь плод воспоминаний Германа, не кончающего жизнь самоубийством (по опере), а с открытием занавеса находящегося в психушке (по повести). В угоду своим узкоформатным задачам Л. Додин, нимало не колеблясь, меняет отдельные фразы в тексте либретто и даже перепоручает некоторые фрагменты сольных партий другим голосам. В силу этого неудивительно, что такая постановка родилась именно на Западе, ведь завоевать публику, весьма туманно знающую русскую культуру и историю, там заведомо легче: в этом прекрасно помогла сама музыка Чайковского.
В России же концепция Л. Додина выглядит совершенно иначе, и априори мне всегда казалось, что принять ее будет не то, что трудно – даже невозможно, но к увиденному в Большом неожиданно проникаешься даже неким интересом. Визуально-сценографический облик спектакля в эстетике реалистически-условного минимализма достаточно мягок. Мизансцены, в которых «подтекст на подтексте сидит и подтекстом погоняет», к счастью, лишены всякой «клюквенности». Спокойная классичность костюмов с доминирующим цветовым пятном зелено-бирюзовой гаммы – цветом игрового сукна и «тронного» платья Графини – отсылает едва ли не к эстетике знаменитой стрелеровской постановки «Cosό fan tutte» Моцарта.

Века Екатерины больше нет – в спектакле царит одна Графиня, и в ситуации стирания грани между мистикой и реальностью, возможно все. Кровать Германа в клинике – это и его кровать в казарме, и кровать Графини в ее спальне. Но это «брачное ложе» разделяет еще и Лиза, и эта же кровать становится карточным столом в финале. Пастораль, распеваемая теперь Графиней, Лизой и Германом, делает намеренный акцент именно на любовном треугольнике, в центре которого мечется Герман. Интересно? Да безумно! Но интерес к «странноприимным» режиссерским мизансценам проходит также быстро, как и возникает, ибо еще один нон-стоп с антрактом своим визуальным однообразием явно утомляет. При таком постановочном подходе и хоровые сцены впечатляют мало (хормейстер – Валерий Борисов). В отношении же солистов в партиях Германа, Лизы, Графини, Томского и Елецкого (главного пятиугольника персонажей этой постановки) – лишь за исключением Графини в исполнении Ларисы Дядьковой – навязчиво возникает ассоциация с подборкой из популярной серии «Поют драматические артисты».
В этом контексте очень многое зависит от дирижера, и к чести Михаила Юровского, музыкального руководителя московского проекта, он имеет дело именно с оперой П.И. Чайковского, весьма заботливо расставляя драматургические акценты, четко обозначая кульминации и увлекая нюансировкой при энергично живых темпах. На сей раз перпендикуляр музыки к режиссерской трактовке выстраивается еще более основательно и психологически цельно. Праздник в оркестре становится тем главным, что заставляет не столь критично относиться даже к заметной сработанности в партии Германа голоса Владимира Галузина, давно уже лицедействующего на процентах мастерства от пика своей былой вокальной формы.
Именно праздник в оркестре заставляет смириться и с неярким лирическим посылом Эвелины Добрачёвой в партии Лизы, лишенным природного драматизма и неизбежно вызывающим меломанскую тоску по исполнительским традициям Большого театра совсем недавнего прошлого, ныне с легкостью отринутого. И если вокальные работы Александра Касьянова (Томский) и Станислава Куфлюка (Елецкий) можно было лишь принять к сведению, то «драматическая актриса» Л. Дядькова в партии Графини была единственной, кто в «квинтете» главных партий по-настоящему ассоциировался с оперой.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3
Страница 3 из 3

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика